UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS CLSSICAS

cfrase e Evidncia nas Letras Latinas: Doutrina e Prxis

Melina Rodolpho

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras Clssicas do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo de mestre.

Orientador: Prof. Dr. Paulo Martins

So Paulo 2010

2 Nome: RODOLPHO, Melina Ttulo: cfrase e Evidncia nas Letras Latinas: Doutrina e Prxis

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras Clssicas do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo de mestre.

Aprovado em:

Banca Examinadora

RESUMO A finalidade da pesquisa estudar a cfrase, identificada como descrio na retrica latina, e a evidncia, com a qual geralmente confundida A cfrase contribui para provocar o efeito de visualizao do discurso verbal, portanto, o estudo das teorias antigas que aproximam o meio verbal do visual serve como base para sua compreenso. H certa profuso de nomes para o processo ecfrstico, gerando confuso ao se tentar estabelecer os limites e diferenas de cada procedimento. O processo imaginativo, teorizado por Aristteles como fantasia, parte fundamental para compreender como se manifesta a evidncia (ou ainda enargia). Alm da teoria, analisamos a aplicao dos conceitos estudados a partir de alguns exemplos do gnero pico e historiogrfico, realizando tambm a traduo de tais textos.

PALAVRAS-CHAVE: cfrase; Descrio; Evidncia; Enargia; Fantasia.

ABSTRACT

The purpose of this paper is to study the ecfrase, known as description in Latin Rhetoric, which is normally confused with the evidence. The ecfrase contributes to cause a visualizations effect of the verbal speech. Therefore, the study of ancient theories approaches the verbal language to the visual, and works as basis for its comprehension. There is profusion of names to the ecfrastic process, creating confusion when we try to establish the limits and differences of each procedure. The imaginative process, theorized by Aristotle as phantasia, is a fundamental part to understand how the evidence (or enargia) works. Beyond the theory, we analyze the application of the concepts from some examples of epic and historiographic genres, also translating these texts.

KEYWORDS: Ecfrasis; Description; Evidence; Enargia; Phantasia.

Matri

5 AGRADECIMENTOS

Agradeo ao Professor Dr. Paulo Martins, meu orientador, pela colaborao, pacincia e incentivo e tambm por me direcionar ao estudo de um tema primoroso. Devo sinceros agradecimentos aos Professores Doutores Joo Angelo Oliva Neto e Roberto Bolzani Filho pelas importantes indicaes e correes oferecidas no exame de qualificao e a todos os professores de minha graduao e ps-graduao que contriburam para minha formao acadmica. Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) que concedeu a bolsa de mestrado, fundamental para a realizao da pesquisa. A todos os amigos que pacientemente me ouviram falar (muito) da cfrase. Por fim, especial agradecimento s pessoas mais queridas: minha me, Lindinalva, a quem devo minha alfabetizao, e meus irmos Anderson, Osmar e Renato, que ofereceram apoio em todos os sentidos enquanto cursava a faculdade e o mestrado.

6 SUMRIO

RESUMO ABSTRACT
AGRADECIMENTOS

3 3 5 6 8 10 21 21 22 28 31 32 32 37 38 45 45 50 54 58 73 82 86 86 88 93 95 95 98 98 98 98 104

SUMRIO INTRODUO I. TEORIZAO E HISTRICO DOS CONCEITOS I.1. Amplificao Aristteles Ccero Quintiliano Annimo Do Sublime I.2. Metfora Aristteles Ccero Quintiliano I.3. Fantasia Plato Aristteles Os Esticos Sexto Emprico Ccero Annimo Do Sublime I.4. Enargia/ Evidncia Ccero Quintiliano Outros Retores Latinos I.5. Hipotipose Quintiliano Progymnsmata Outros Retores Latinos I.6. cfrase/ Descrio Progymnsmata Outros Retores Latinos

7 II. SISTEMATIZAO DOS CONCEITOS II.1. cfrase/ Descrio II.2. Enargia/ Evidncia II.3. Fantasia III. APLICAO DOS PROCEDIMENTOS III.1. Eneida As pinturas do templo Laocoonte Clmide As portas do templo de Apolo Escudo de Turno O escudo de Eneias O cinto de Palante III.2. Poema 64 de Catulo III.3. Salstio III.3.1. Guerra de Jugurta III.3.2. Conjurao de Catilina III.3. Suetnio O Divino Jlio Livro I do De Vita Caesarum CONSIDERAES FINAIS BIBLIOGRAFIA REFERNCIAS ANTIGAS REFERNCIAS MODERNAS 107 108 114 120 125 125 125 131 137 138 140 142 159 160 173 173 179 190 190 205 208 208 211

Introduo
A poesia antiga, como sabemos, seguia no apenas os critrios da teoria potica, como tambm utilizava recursos retricos na sua composio. possvel estabelecer certa relao entre os discursos retrico e potico a partir, por exemplo, do tom adotado (elevado/ baixo), bem como a adoo de ornamentos (tropos e figuras), gneros e funes retricas tambm aplicadas poesia. Todo texto tem um objetivo e, no raro, encontra-se inserido na poesia uma das trs funes retricas, a saber: docere, mouere e delectare. Portanto, se os fins so os mesmos, h lgica que os meios tambm o sejam. Os procedimentos estudados na presente pesquisa inserem-se dentre os recursos que servem tanto retrica como potica, mas o que nos interessa estud-los sob o prisma dos recursos que permitem produzir imagens verbais; entramos, portanto, em outra questo muito difundida na Antiguidade: trata-se da relao entre as artes verbais e as visuais. Adotaremos inicialmente a terminologia cfrase, cujo termo grego kphrasis, equivalendo descrio latina, descriptio, e da mesma maneira, adotamos enargia para enrgeia e evidncia para euidentia como correspondentes; no entanto, no decorrer desse estudo, verificaremos que as definies e nomeao dos conceitos no so to exatas. A cfrase/ descrio consiste no processo descritivo detalhado por meio do qual se pode produzir um quadro do objeto da descrio; temos ento a enargia/ evidncia, que pode ser considerada figura de pensamento cuja finalidade conferir vivacidade imagem verbal. A cfrase no o nico procedimento capaz de gerar essa enargia, conforme se ver; contudo, nos desperta o interesse em razo de sua histria, pois frequentemente associada construo de imagens que, por sua vez, representam objetos inexistentes de maneira absolutamente crvel. A enargia/ evidncia como figura de pensamento est estruturada retoricamente na elocuo. Sabe-se que a elocuo uma etapa importante da composio, pois nela se modela o texto de acordo com o pblico a que se pretende atingir e est, portanto, relacionada persuaso desse pblico. Logo, a elocuo serve a outras etapas da composio retrica a inveno e a disposio , da mesma maneira que a poesia deve estruturar suas partes para resultar num todo coerente, o discurso retrico tambm deve faz-lo; assim, as diferentes fases do discurso no so estanques.

9 Compreende-se que a cfrase e a enargia, ainda que ornatos da elocuo, sirvam tambm aos propsitos da inveno e da disposio etapas que, logicamente, faziam parte do trabalho da composio potica. Portanto, supe-se que a evidncia no esteja inserida como mero ornamento, mas tenha uma finalidade prpria dentro do conjunto. Ao iniciar a pesquisa, tnhamos em vista diferenciar a cfrase da evidncia, j que so geralmente confundidas; justifica-se desse modo a aparente incoerncia do ttulo desse trabalho que traz a terminologia grega e latina para conceitos que, na realidade, so distintos. Seria lgico colocar os pares cfrase e enargia ou descrio e evidncia, no entanto, preferi manter o ttulo inicial em razo justamente da dificuldade que se apresenta ao determinar a nomenclatura e traar os limites de tais procedimentos fato que, como discutiremos durante todo esse estudo, bastante recorrente.

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I. Teorizao e histrico dos conceitos

De acordo com a doutrina aristotlica, no livro I de sua Retrica, h trs tipos de gneros retricos: o deliberativo, o epidtico, o judicirio. Em linhas gerais, o deliberativo constitui-se do conselho ou da dissuaso, cujos temas principais so basicamente: finanas, guerra e paz, defesa nacional, importaes e exportaes e legislao. O tempo que lhe apropriado, portanto, o futuro, pois se discute acerca das decises; sua finalidade aconselhar o conveniente e desaconselhar o prejudicial, para que se alcancem os objetivos por meio de aes convenientes e boas. Ao tratar dos graus de convenincia, Aristteles faz uma afirmao acerca da viso que nos interessa, em 1364a1: Coisas cuja superioridade mais desejvel a mais bela so tambm preferveis; por exemplo: prefervel ter acuidade visual a ter a olfativa, pois a viso melhor do que o olfato. O epidtico trata do elogio ou da censura que incite na virtude ou no vcio. H dois tipos: o elogio que discorre acerca das virtudes de um indivduo, e o encmio, que se refere as suas obras. O presente o tempo correspondente, pois tais discursos so feitos a respeito de pessoas ou acontecimentos atuais; ainda que se utilizem argumentos do passado e conjecturas sobre o futuro, sua finalidade tratar do belo e do feio. Devem-se utilizar muitos meios de amplificao (auxsis) neste gnero, procedimento do qual trataremos adiante, para que o elogiado parea melhor do que os virtuosos. A censura constitui-se dos contrrios do elogio. O judicirio diz respeito ao julgamento, onde esto presentes a acusao e a defesa, o tempo deste gnero o passado, pois o julgamento se refere aos fatos j ocorridos; seu objetivo tratar do justo e do injusto. Ainda no primeiro livro, no captulo 11 da Retrica, Aristteles elenca uma srie de fatos que agradam s pessoas, estabelecendo uma relao temtica entre temas aprazveis e a retrica judicial. A vingana e a vitria, por exemplo, so agradveis, e, embora uma causa judicial seja penosa, pois imposta por necessidade, igualmente aprazvel visto que por meio dela a vitria possvel. Nesse contexto que Aristteles nos apresenta um conceito que nos interessa bastante: a fantasia. O prazer certo movimento da alma, como a fantasia (da qual

Para todas as citaes da Retrica adotamos a traduo de Manuel Alexandre Jnior; Paulo Farmhouse Alberto & Abel do Nascimento Pena. Lisboa: Casa da Moeda. 1998.

11 trataremos em breve), que produz o agradvel; resulta disso certo prazer na sensao de lembrar o passado, sentir o presente e esperar o futuro. A classificao dos gneros retricos proposta por Aristteles perdura na tradio latina conforme observamos na Retrica a Hernio, I, 2, onde temos a mesma classificao para os gneros de causas2:

Tria genera sunt causarum, quae recipere debet orator: demonstratiuum, deliberatiuum, iudiciale. Demonstratiuum est, quod tribuitur in alicuius certae personae laudem uel uitoperationem. Deliberatiuum est in consulatione, quod habet in se suasionem et dissuasionem. Iudiciale est, quod positum est in controuersia et quod habet accusationem aut petitionem cum defensione. Trs so os gneros de causas de que o orador deve incumbir-se: o demonstrativo, o deliberativo e o judicirio. O demonstrativo destinase ao elogio ou vituprio de determinada pessoa. O deliberativo efetiva-se na discusso, que inclui aconselhar e desaconselhar. O judicirio contempla a controvrsia legal e comporta acusao pblica ou reclamao em juzo com defesa.

A respeito do gnero demonstrativo, equivalente ao epidtico, o tratado retoma sua explicao no livro III, 10, o elogio ou vituprio pode ser de trs tipos: coisas externas, corpo e nimo. As coisas externas so aquelas que advm da fortuna como a ascendncia, educao, riqueza, poder, glria, cidadania, amizades, etc, e seus contrrios. O corpo refere-se ao que a natureza atribuiu como a rapidez, a fora, a beleza, a sade e seus contrrios. O nimo inclui aspectos da deliberao e reflexo como prudncia, justia, coragem, modstia e seus contrrios. No 15, no necessrio adotar sempre os trs tipos de elogio/ vituprio no discurso, pois devem ser escolhidas as partes que sejam mais consistentes. Recomenda-se concluir com enumerao e amplificaes frequentes e breves junto aos lugares-comuns. A exemplo do que ocorre nos gneros poticos, os discursos retricos possuem elementos em comum e, segundo a necessidade, um discurso pode estar inserido no outro. Inicialmente, acreditamos que a cfrase ou a evidncia so tipicamente utilizadas no discurso epidtico, fato que discutiremos no estudo de exemplos de tais procedimentos.
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Para todas as citaes da Retrica a Hernio adotamos a traduo de Adriana Seabra & A. P. Celestino Faria. So Paulo: Hedra. 2005.

12 O gnero epidtico adota como meio para louvar ou vituperar um indivduo ou um grupo de pessoas (como uma nao) a descrio do aspecto fsico e moral; assim, cria-se um retrato de sua imagem juntamente com a construo de um thos. Podemos lembrar aqui um tipo de figura proposta por Quintiliano, a etopeia, em IX, II,58:

Imitatio morum alienorum, quae ethopoia uel, ut alii malunt, mmesis dicitur, iam inter leniores adfectus numerari potest [...]. A imitao dos costumes dos outros que uns chamam ethopoia ou, como outros preferem, mmesis, j pode ser numerada entre os afetos 3 mais brandos [...] .

Hermgenes (II d.C.), terico da Segunda Sofstica, em seus Progymnsmata, 20-22, trata da etopeia como a imitao do carter de uma personagem; tal imitao pode ser moral, emotiva ou mesmo mista. Aftnio (IV ou V d.C.) outro autor dos Progymnsmata afirma ser a etopeia de trs tipos: eidolopea, prosopopea e ethopea, em 34-36. A ethopea contm um personagem conhecido, inventando-se apenas seu carter; a eidolopea contm um personagem conhecido que j est morto e, por fim, a prosopopea ocorre quando se inventa a personagem e seu carter, personificando um objeto inanimado. Mais adiante nos deteremos nas particularidades das figuras aqui estudadas, por ora, pode-se dizer que a evidncia consiste tambm nessa prtica do retrato, pois permite ao leitor/ ouvinte visualizar um retrato do objeto detalhado. A cfrase tambm se insere nesse discurso, uma vez que um mtodo da amplificao; no entanto, o discurso ganha tamanha dimenso, que combina a descrio com a narrao. Embora possam se apresentar como digresses na estrutura do texto, so fundamentais para 777777corroborar o propsito do autor, pois ambas operam a amplificao, que, por sua vez, constitui um recurso pattico da argumentao, comovendo e deleitando o pblico de modo a tornar o discurso mais verossmil. Esboamos anteriormente uma breve definio da cfrase e da evidncia e, embora seu tratamento seja retrico, a teoria retrica serve tambm poesia. Ainda que no sejam diretamente mencionados os termos cfrase e evidncia nos mais conhecidos tratados de potica da Antiguidade, observa-se a relao entre poeta/pintor ou escultor e

Traduo nossa.

13 poesia/pintura ou escultura. A relao entre o aspecto visual e verbal muito recorrente entre as diversas filosofias da Antiguidade; por essa razo, procuraremos estabelecer um quadro que demonstre as idias que contribuem para a compreenso dos recursos aqui estudados. Na doutrina de Plato (427-347 a.C.), em diversos dilogos, encontramos importantes proposies a respeito da viso e das artes visuais; tambm encontramos a definio de phantasa, fantasia em portugus. Embora o termo seja traduzido de diferentes maneiras, em conformidade com a doutrina seguida por cada tratado, preferimos adotar a transliterao do mesmo, uma vez que sua acepo em portugus tambm comporta a diversidade semntica da palavra de origem4. No Sofista5, em 234b - 236c, Plato discursa contra o sofista, afirmando que o pintor tem a capacidade de enganar os jovens com sua arte quando mostrada distncia, pois parecero perfeitas e tero o nome das coisas reais, e o mesmo se pode fazer com as palavras. Com as palavras possvel produzir imagens verbais (edola legmena 234c) de todas as coisas. Dessa maneira, os jovens, ainda no conhecedores da verdade, so convencidos de que tais imagens so verdadeiras. Entretanto, as pessoas mais velhas, em razo de sua experincia, aprendem a confiar apenas naquilo que real, mudando suas opinies; deste modo, o que era grande parecer pequeno, o que era fcil parecer difcil, e assim todas as verdades aparentes sero alteradas. O sofista utiliza a arte de fazer imagem (eidolopoiikn tcnen 235b) para imitar a realidade, mas ele no possuidor do conhecimento verdadeiro acerca de tais coisas; por essa razo, o sofista no confivel. H duas classes de imitao: a icstica (tknen eikastikn 235d) e a fantstica (tknen phantastikn 236c). A icstica segue as propores caractersticas do original em extenso, largura, profundidade e cores, produzindo, portanto, imagens semelhantes ao objeto imitado eikn. Nos grandes trabalhos, tais como a escultura e a pintura, contudo, no possvel reproduzir as propores verdadeiras das formas, pois as partes superiores pareceriam menores e as partes inferiores pareceriam grandes, pois a uma vemos distncia, a outra, de perto e consequentemente os artistas abandonam a
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Algumas acepes para fantasia extradas do Houaiss Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa: 1 faculdade de imaginar, de criar pela imaginao; 2 obra criada pela imaginao; 3 fig. coisa puramente ideal ou ficcional, sem ligao estreita e imediata com a realidade [...]; 7 psic. atividade representativa com certo grau de criao, cujos contedos so determinados por idias sbitas e por lembranas modificadas ou enfraquecidas de objetos, acontecimentos e situaes, inclusive sua significao emocional [...]; etim. lat. phantasa,ae 'viso, imaginao, aparncia, sombra, fantasma, sonho, idia, concepo'[...]. 5 Sophist. In: Plato.Trad. Harold N. Fowler. London: The Loeb Classical Library. 1952, vol. VII.

14 verdade e do s figuras no as propores do original, mas aquelas que conferem beleza a elas. Nesse caso, temos a imitao fantstica, que produtora de fantasma phntasma, no de imagem (eikn). Portanto, para que a cpia parea bela, o artista adapta as propores da obra pensando na localizao desta e na posio do espectador; as verdadeiras propores so substitudas por aquelas que transmitem a impresso de verdade, dada a distncia em que vista. Os preceitos platnicos condenam a atitude dos artistas que produzem imagens falsas, contudo, considerando-se os princpios de unidade e verossimilhana, a imitao fantstica necessria para produzir a imagem apropriada. Dionsio de Halicarnasso (I a.C.) em seu estudo sobre os oradores compara Lsias e Iscrates (Isocrates, 11): o primeiro mais conciso, simples e mais convicente em criar a iluso da verdade (eikasten); ao passo que o outro superior na amplificao, mais elaborado e habilidoso na tcnica. Observamos aqui a reiterao do carter icstico tratado por Plato no campo da oratria, visto que alguns oradores empregam esse estilo de representao, outros, no entanto, aproximam-se mais da fantstica. Em Parmnides6, 165a-d, a distncia entre o espectador e a obra um aspecto essencial para sua execuo. Ao tratar da concepo de quantidade feita pela mente (ti dianoai 165a/ b), Plato compara esse processo com a pintura as coisas contidas na pintura aparentam ser apenas uma quando vistas a certa distncia, porm, aproximandose da pintura, possvel perceber que so vrias e distintas. Temos nesse contexto a tcnica da skiagrapha, pintura com sombra, que produz um efeito distncia contribuindo para produo da imagem que, vista de perto, contudo, perde tal efeito. Em Filebo7, 38b-41a, a opinio forma-se a partir da memria e da percepo8 (ek mnmes te ka aisthseos dxa). Ele afirma que a alma como um livro (38e), pois a memria se une aos sentidos, as sensaes conectadas aos respectivos sentidos parecem quase escrever palavras na alma e isso produz opinies verdadeiras ou falsas (39b); como se houvesse um pintor na alma que pinta quadros para ilustrar as palavras. Isso ocorre quando um homem recebe da viso, ou de algum outro sentido, as opinies e declaraes do momento e detm na mente as imagens de tais opinies e declaraes. As imagens das opinies verdadeiras so verdadeiras e, das falsas, so falsas. Essa experincia inevitvel em relao ao presente e ao passado, mas no em relao ao
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Parmenides. In: Plato. Trad. Harold N. Fowler. 1992, vol. IV. Philebus. In: Plato. Trad. Harold N. Fowler. London: The Loeb Classical Library. 1995, vol. VIII. 8 Adotei aqui a traduo percepo para o termo aisthesis, no entanto, pode tambm ser traduzido como sensao.

15 futuro: o prazer e a dor que pertencem alma vm antes do prazer e da dor do corpo. Portanto, o prazer e a dor antecipados se referem ao futuro, ainda que sejam falsos, so imitaes dos verdadeiros, produzidas com base nesses quadros que j esto presentes em nossas almas. Na Potica de Aristteles (384-322 a.C.), a comparao com a pintura ocorre em diversas passagens9:
[1448a 1] , ( , ), ' [1448a.5] , , , . Mas, como os imitadores imitam homens que praticam alguma ao, e estes, necessariamente, so indivduos de elevada ou de baixa ndole (porque a variedade dos caracteres s se encontra nestas diferenas [e, quanto a carter, todos os homens se distinguem pelo vcio ou pela virtude]), necessariamente tambm suceder que os poetas imitam homens melhores, piores ou iguais a ns, como o fazem os pintores: Polignoto representava os homens superiores; Puson, inferiores; Dionsio representava-os semelhantes a ns. [...] (II, 1448a) [1450a 23] , [1450a.25] ' , , , . Sem ao no poderia haver Tragdia, mas poderia hav-la sem caracteres. As Tragdias da maior parte dos modernos no tm caracteres, e, em geral, h muitos poetas desta espcie. Tambm, entre os pintores, assim Zuxis10 comparado com Polignoto, porque Polignoto excelente pintor de caracteres e a pintura de Zuxis no apresenta carter nenhum. (VI, 1450a) [1460b.8] , [1460b.10] , , , . ' [1460b 13] .
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Para todas as citaes da Potica adotamos a traduo de Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Poetica. 1992. 10 Acerca da relao da relao homolgica entre a pintura de Zuxis e a Retrica, cf. Martins, P. Cicero: The Picturing a Rhetoric. 2010. [Aguarda Referee da Classical Philology, University of Chicago.]

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O poeta imitador, como o pintor ou qualquer outro imaginrio; por isso, sua imitao incidir num destes trs objetos: coisas quais eram ou quais so, quais os outros dizem que so ou quais parecem, ou quais deveriam ser. Tais coisas, porm, ele as representa mediante uma elocuo que compreende palavras estrangeiras e metforas, e que, alm disso, comporta mltiplas alteraes, que efetivamente consentimos ao poeta. (XXV, 1460b)

No primeiro excerto, o componente que estabelece a relao entre pintura e poesia o objeto de imitao, tanto o poeta como o pintor representam homens superiores, inferiores ou iguais a ns. A partir dessa proposio, considerando a classificao da poesia que temos na Potica, possvel estabelecer um quadro comparativo com os gneros poticos e pictricos, conforme se observa no quadro elaborado por Paulo Martins11:

GNERO

PINTURA

POESIA

Imitao

NDOLE

IMITADO

ELEVADO GENUS NOBILE

Polignoto [ekazen kretouj]

Homero/Sfocles

pica/Trgica

Elevada (ret)

Superior Virtude

MDIO GENUS MEDIUM BAIXO GENUS HUMILE

Dionsio [ekazen moouj]

Pndaro/Alceu

Lrica Coral Epincios Lrica Mondica - Odes Imbica/Satrica

Mdia Baixa (kaka)

Igual a ns Mesotes Inferior Vcio

Puson [ekazen ceirouj]

Arquloco/Semnides de Amorgos

A segunda passagem trata da Tragdia, que pode ser feita sem caracteres e, para corroborar essa teoria, exemplifica com a pintura, pois prova que a pintura pode ou no ter caracteres no se deve ignorar que o gnero potico comparado aqui com a pintura destinado apresentao teatral; portanto, o aspecto visual tambm fundamental para a composio da poesia trgica, o que torna a relao proposta mais evidente. Por fim, afirma que o poeta imitador, como o pintor (...) e, por essa razo, eles mantm a mesma relao com o objeto de imitao, cuja representao pode ou no ser como o original.

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Polignoto, Puson, Dionsio e Zuxis Uma leitura da pintura antiga clssica grega. 2008. [Aguarda publicao na Revista Phaos. Campinas: IEL/UNICAMP]

17 A pintura j aparecera na Poltica12 de Aristteles durante a discusso acerca da incluso da msica na educao, que no apenas uma forma de entretenimento, mas tambm a representao de certas emoes e de qualidades morais que, quando as msicas so ouvidas, nos levam a operar a correspondncia destas imitaes com a realidade:
[...] ' [1340a.25] ( ' , , , ). , [1340a.30] , ' ( , ' , <> , , ' [1340a.35] ' , , ) [...] [...] a tendncia para sofrer e deleitar-se com representaes da realidade extremamente relacionada com o sentimento diante dos prprios fatos (por exemplo, se um homem se deleita na contemplao da esttua de algum por nada mais que sua beleza, a viso real da pessoa cuja esttua ele contemplou deve ser-lhe igualmente agradvel); acontece que os objetos atuantes sobre outros sentidos no transmitem qualquer sensao semelhante s qualidades do carter, como por exemplo os que afetam o tato e o paladar (embora os objetos que afetam a viso tenham uma ligeira ao desse tipo, pois h formas que representam um carter, mas somente em pequena escala, e nem todos os homens so capazes de provar esta espcie de sensao); as obras de artes visuais no so representaes de emoes do carter, pois as formas e cores so meras indicaes de tais emoes, e estas indicaes so apenas sensaes corpreas simultneas com as emoes; sua relao com a moral diminuta, mas uma vez que h alguma os jovens devem ser instrudos para olhar no as obras de Puson, mas as de Polgnotos, ou de qualquer outro pintor ou escultor que reproduza sentimentos de ordem moral. (1340a) [...]

Ao contrrio da msica, a pintura nem sempre reproduz as disposies morais e mesmo quando o faz em pequena escala; ainda assim, a arte imagtica capaz de indicar certos traos de carter, diferentemente do tato e do paladar, por meio das formas e das cores, por isso ele aconselha para a educao dos jovens obras como as de Polignoto, pois ele imitava tais disposies, e desaconselha as de Puson, que no as
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Edio adotada: Traduo de Mrio da Gama Kury. Braslia: Editora da Universidade de Braslia. 1985.

18 representava. Vale lembrar que Aristteles j os mencionara na Potica, conforme j vimos Polignoto representa homens superiores, Puson, inferiores. Portanto, Aristteles aconselha a pintura de matria elevada e com imitao das caractersticas morais para a educao. Na Epistola ad Pisones de Horcio (I a.C.), considerada como sua Ars Poetica, ele tambm menciona a relao existente entre poesia e pintura13:

Humano capiti ceruicem pictor equinam iungere si uelit et uarias inducere plumas undique conlatis membris, ut turpiter atrum desinat in piscem mulier formosa superne, spectatum admissi risum teneatis, amici? 5 Credit, Pisones, isti tabulae fore librum permisilem, cuius, uelit aegri somnia, uanae fingentur species, ut nec ps nec caput uni reddatur formae. Pictoribus atque poetis quidlibet audendi simper fuit aequa potestas. 10

Se um pintor quisesse juntar a uma cabea humana um pescoo de cavalo e a membros de animais de toda a ordem aplicar plumas variegadas, de forma a que terminasse em torpe e negro peixe a mulher de bela face, contereis vs o riso, meus amigos, se a ver tal espetculo vos levassem? Pois crede-me, Pises, em tudo a este quadro se assemelha o livro, cujas idias vs se concebessem quais sonhos de doente, de tal modo que nem ps nem cabea pudessem constituir uma s forma. Direis vs que a pintores e a poetas igualmente se concedeu, desde sempre, a faculdade de tudo ousar. (v.1-10)

Segnius irritant animos demissa per aurem quam quae sunt oculis subiecta fidelibus et quae ipse sibi tradit spectator []

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[...] O que se transmitir pelo ouvido, comove mais debilmente os espritos do que aquelas coisas que so oferecidas aos olhos, testemunhas fiis, e as quais o espectador apreende por si prprio. [...] (v.180-82)

Vt pictura poesis; erit quae, si proprius stes, te capiat magis, et quaedam, si longius abstes; haec amat obscurum, uolet haec sub luce uideri, iudicis argutum quae non formidat acumen; haec placuit semel, haec deciens repetita placebit.
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Edio adotada: Traduo de R. M. Rosado Fernandes. Lisboa: Inqurito. 1984.

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Como a pintura a poesia: coisas h que de perto mais te agradam e outras, se a distncia estiveres. Esta quer ser vista na obscuridade e aquela viva luz, por no recear o olhar penetrante dos seus crticos; esta, s uma vez agradou, aquela, dez vezes vista, sempre agradar. (v.361-65)

Logo no comeo ele trata da coerncia com que o pintor deve constituir sua obra e, em seguida, compara a pintura ao livro e, o pintor, ao poeta. A proposio a respeito da unidade da obra est de acordo com a teoria aristotlica; a verossimilhana tida como fundamental em sua potica e Horcio, para abordar tal questo, de tamanha relevncia, aplica o smile mencionado acima, demonstrando assim mais uma faceta comum a ambos no se trata mais do objeto de imitao, ambos partilham tambm as mesmas estratgias de composio. No segundo excerto, discute-se acerca das coisas que podem ser encenadas: os fatos relatados tm menor impacto sobre o pblico do que aquilo que oferecido aos olhos (quae sunt oculis subiecta), pois, dessa maneira, o espectador testemunha dos fatos, consequentemente, comove-se mais. Ainda assim, o decoro exige que alguns fatos no apaream, apenas devem ser relatados, o caso das cenas de crimes nas tragdias. Na ltima passagem mencionada, destaca-se a expresso Vt pictura poesis, pois se trata de um smile que estabelece diretamente a analogia entre pintura e poesia, seguida de uma breve explicao que corrobora tal afirmao. Horcio levanta trs aspectos prprios da pintura: a distncia, a luz e a capacidade de deleitar algumas devem ser observadas de perto, sob a luz e sempre agradaro; outras, distncia, na obscuridade e agradaro apenas uma vez.14 Entende-se que o mesmo ocorre na poesia: alguns gneros, como o pico, devem ser observados distncia, pois se trata de um poema longo e, portanto, o poeta deve trabalhar para a unidade da obra. No podemos esquecer que, nos versos anteriores a tal
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Recomendo o artigo: TRIMPI, W. Horaces Ut pictura poesis: The argument for stylistic decorum. In: Traditio. Nova York: Fordham University Press. 1978, vol.34, pp. 29-73. Cf.pp. 30-1: O autor analisou a passagem e declarou haver certas dificuldades para sua interpretao, demonstrando a ruptura de paralelismo na comparao: a primeira relao entre pintura e poesia a distncia, chamada por ele de A1 e A2, que nas comparaes subsequentes, em vez do que se espera, A1 equivale a B2 (sob a luz) e C2 (vrias vezes agradar) e A2 equivale a B1 (na obscuridade) e C1 (s uma vez agradar). Os dois primeiros itens da comparao no so paralelos, formam um quiasma; no entanto, o terceiro item no segue esse procedimento e permanece numa relao paralela com o item anterior. Na opinio do autor, Horcio torna a passagem um tanto confusa para aconselhar a evitar a obscuridade e retornar ao paralelismo simples do procedimento retrico, aplicado em gneros como o epistolar aqui utilizado; porm, outros gneros necessitam dessa obscuridade, como seria o caso da pica e mesmo da Oratria.

20 comparao, Horcio admite que at Homero durma na produo de obra to extensa, por essa razo, deve ser observada tambm na obscuridade, o olhar atento notaria as falhas. Ao passo que outros, como o imbico ou lrico, devem ser vistos de perto, sem desconsiderar nenhum detalhe, em razo de sua breve extenso, tudo deve contribuir para formar a unidade do poema, exigindo que seja visto de perto e sob a luz 15. O aspecto da distncia lembra as proposies j levantadas por Plato no que concerne visualizao de uma obra, tal como vimos no Sofista e em Parmnides. Assim como a escultura e a pintura, a poesia depende dos mesmos critrios de produo, visto que cada gnero se adapte para criar o efeito necessrio e esperado pelo seu espectador/ leitor. Outro tratado potico do qual se podem depreender conceitos referentes aos mecanismos aqui estudados o Do Sublime, de autoria e datao imprecisa, mas atribudo geralmente a Longino, no sculo I d.C. Em dado momento, o autor compara a oratria pintura:
' , [17.3.5] . , . Disso talvez no difira muito o que acontece na pintura: embora postas em cores, lado a lado, no mesmo plano, a sombra e a luz, esta se oferece melhor vista e aparenta estar no s em relevo, mas muito mais perto. Nos discursos, pois, o pattico e o sublime, mas aproximados de nossa alma, graas a uma afinidade natural e ao brilho, sempre se mostram antes das figuras, obumbrando e mantendo encoberto o artifcio destas16. (XVII, 3)

15

Essa proposio est bem explicada no artigo: MARTINHO, M. dos Santos. O monstrum da Arte Potica de Horcio. In: Letras Clssicas, 2000, n4, pp.191-265. Segue-se o excerto que resume a idia dessa passagem horaciana: Ora, o poema que quer ser visto sob a luz seria o breve, cuja elocuo o poeta burila para que seja luzidia; o poema que ama o escuro seria o longo, cuja disposio o poeta planeia para que seja coerente. Pois, de um lado, o poema breve, porque uma pequena tira, exige do poeta que lapide uma a uma as palavras, isto , que labore na elocuo, mas, porque carece de partes, dispensa-o da disposio. De outro lado, o poema longo, porque se compe de partes, exige do poeta que encadeie tiras inteiras de palavras, isto , que labore na disposio, mas, porque transcende a singularidade das palavras, permite-lhe que cochile na elocuo. Assim, o poema breve composio mais minuciosa, cujas palavras se devem inspecionar; o poema longo composio mais difusa, cujo todo se deve contemplar. (pp.208). 16 Para todas as citaes Do Sublime adotamos a traduo de Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix. 1997.

21 Ao tratar do emprego das figuras em geral, subentendendo-se a associao com a pintura, afirma-se que conferem brilho ao discurso; no entanto, o uso excessivo pode comprometer-lhe a credibilidade. Assim, a figura no deve transparecer; para tal preciso que o efeito produzido sobre o pblico seja intenso, desviando a ateno das estratgias utilizadas e aproximando o leitor do resultado, pois o que se aproxima da alma capaz de encobrir o uso das figuras. Advm da a comparao, da mesma maneira que o duscurso sublime e o pattico encobrem o emprego das figuras na oratria, a luz disfara a sombra na pintura, pois a primeira mais evidente, mas graas ao efeito provocado pela outra. O emprego de luz e sombra j aparecera como tcnica da pintura nos dilogos de Plato, onde a sombra contribui para compor a unidade da imagem vista distncia.

I.1. AMPLIFICAO Aristteles

No que concerne amplificao, pode-se entender sua relao com a descrio e a evidncia partindo da definio aristotlica que aparece na Retrica. Ele expe claramente que a axesis (amplificao) um recurso apropriado ao discurso do gnero epidtico, dessa forma possvel tornar mais belas ou mais feias as aes do indivduo17 (tendo em vista naturalmente as duas chaves possveis do demonstrativo):

, ' [] . [...] ' , ' , 1368a.25 , . ( , ). [1368a38] Devemos igualmente empregar muitos meios de amplificao; por exemplo, se um homem agiu s, ou em primeiro lugar, ou com poucas pessoas, ou se teve a parte mais relevante na aco; pois todas estas circunstncias so belas. [...] A amplificao enquadra-se logicamente nas formas de elogio, pois consiste em superioridade e superioridade uma das coisas belas. Pelo que, se no possvel comparar algum com pessoas de renome, pelo menos
17

Cf. nota 1.

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necessrio compar-lo com as outras pessoas, visto que a superioridade parece revelar a virtude. Entre as espcies comuns a todos os discursos, a amplificao , em geral, a mais apropriada aos epidcticos; pois estes tomam em considerao as aces por todos aceites, de sorte que apenas resta revesti-las de grandeza e de beleza.

A amplificao considerada parte importante do elogio porque tudo que se acrescenta de bom a respeito de um indivduo o faz parecer melhor; devem-se, portanto, mencionar todas as circunstncias que ajudem a destacar a grandeza do indivduo, inclusive aquelas que so derivadas do tempo e das ocasies, quantas vezes obteve sucesso em algo, se lhe foi inventada alguma honraria, se teve uma esttua erguida em sua homenagem; no entanto, caso no haja matria suficiente para o elogio, a pessoa deve ser comparada com algum de renome, pois parecer melhor que os virtuosos amplifica suas qualidades; ainda assim, se no for possvel comparar com algum de renome, necessrio comparar com outras pessoas, para demonstrar superioridade, pois por meio disso revela-se a virtude. Como j dissemos, um recurso tpico do discurso epidtico, que no discute a veracidade do que se diz, mas serve para enaltecer o indivduo sobre o qual se fala. No gnero deliberativo, os exemplos so mais apropriados, pois servem como base para julgarmos o futuro. Os entimemas, por sua vez, servem aos discursos judicirios, com o objetivo de explicar e demonstrar o que aconteceu. Assim como o elogio, a invectiva tambm compe o gnero epidtico e, consequentemente, a amplificao tambm empregada nesses casos, mas com procedimentos contrrios aos do elogio, j que a censura deriva dos contrrios.

Ccero
Os tratados de oratria, tais como os de Ccero, comparam a arte do bem dizer pintura ou escultura com frequncia. Com base nisso, entende-se a relao da amplificao com os recursos aqui estudados, uma vez que os resultados obtidos com esse procedimento conferem, muitas vezes, certa visibilidade ao discurso. A enargia ou evidncia aparece em algumas proposies ciceronianas, embora ele no empregue uma terminologia especfica para o procedimento. Dentre suas obras, adotamos como base para a conceituao da amplificao as obras De Partitione Oratoria e De Oratore de Ccero, das quais efetuamos leitura mais detalhada.

23 Ccero explica mais detidamente a amplificao no De Partitione Oratoria, nos 27 e 52-818:

27. [...] Quattuor esse eius partes, quarum prima et postrema ad motum animi ualet is enim initiis est et perorationibus concitandus -, secunda, narratio, et tertia, confirmatio, fidem facit orationi. Sed amplificatio quamquam habet proprium locum, saepe etiam primum, postremum quidem fere semper, tamen reliquo in cursu orationis adhibenda est, maximeque cum aliquid aut confirmatum esta ut reprehensum. Itaque ad fidem quoque uel plurimum ualet; est enim amplificatio uehemens quaedam argumentatio, ut illa docendi causa sit, haec commouendi. 27. [...] Quatro so as suas partes [do discurso], das quais a primeira e a ltima so capazes de mover o nimo com efeito, ele deve ser movido nos incios e nas peroraes , a segunda, a narrao, e a terceira, a confirmao, confere credibilidade ao discurso. Mas a amplificao, ainda que tenha um lugar prprio muitas vezes o primeiro, na verdade, quase sempre o ltimo, deve ser, contudo, colocada no restante do discurso, sobretudo quando h algo para se confirmar ou repreender. Portanto, tambm muitssimo eficaz para a credibilidade; pois a amplificao certa argumentao veemente, de modo que esta tenha como objetivo ensinar, aquela, comover. 52. Facilior est explicatio perorationis. Nam est diuisa in duas partes, amplificationem et enumerationem. Augendi autem et hic est proprius locus in perorando, et in cursu ipso orationis declinationes ad amplificandum dantur confirmata re aliqua aut reprehensa. 53. Est igitur amplificatio grauior quaedam affirmatio quae motu animum conciliet in dicendo fidem. Ea et uerborum genere conficitur et rerum. Verba ponenda sunt quae uim habeant illustrandi nec ab usu sint abhorrentia, grauia, plena, sonantia, iuncta, facta, cognominata, non uulgata, superlata, in primisque translata; nec in singulis uerbis sed in continentibus soluta, quae dicuntur sine coniunctione, ut plura uideantur. 54. Augent etiam relata uerba, iterata, duplicata, et ea quae ascendunt gradatim ab humilioribus ad superiora; omninoque semper quasi naturalis et non explanata oratio, sed grauibus referta uerbis, ad augendum accomodatior. Haec igitur in uerbis, quibus actio uocis, uultus et gestus congruens et apta ad animos permouendos accomodanda est. Sed et in uerbis et in actione causa erit tenenda et pro re agenda; nam haec quia uidentur perabsurda cum grauiora sunt quam causa fert, diligenter quid quemque deceat iudicandum est. [XVI] 55. Rerum amplificatio sumitur eisdem ex locis omnibus quibus illa quae dicta sunt ad fidem; maximeque definitiones ualent conglobatae et consequentium frequentatio et contrariarum et dissimilium et inter se pugnantium rerum conflictio, et causae, et ea quae sunt de causis orta, maximeque similitudines et exempla; fictiae etiam personae, muta denique loquantur; omninoque ea sunt adhibenda, si causa patitur, quae magna habentur, quorum est duplex
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Traduo nossa.

24
genus: 56. alia enim magna natura uidentur, alia usu natura, ut caelestia, ut diuina, ut ea quorum obscurae causae, ut in terris mundoque admirabilia quae sunt, ex quibus similibusque, si attendas, ad augendum permulta suppetunt; usu, quae uidentur hominibus aut prodesse aut obesse uehementius, quorum sunt genera ad amplificandum tria. Nam aut caritate mouentur homines, ut deorum, ut patriae, ut parentum, aut amore, ut fratrum, ut coniugum, ut liberorum, ut familiarium, aut honestate, ut uirtutum, maximeque earum quae ad communionem hominum et liberalitatem ualent. Ex eis et cohortationes sumuntur ad ea retinenda, et in eos a quibus ea uiolatasunt odia incitantur et miseratio nascitur. 57. [Proprius locus est augendi in his rebus aut amissis aut amittendi periculo.] Nihil est enim tam miserabile quam ex beato miser, et hoc totum quidem moveat, si bona ex fortuna quis cadat, et a quorum caritate divellatur, quae amittat aut amiserit, in quibus malis sit futurusve sit exprimatur brevitercito enim arescit lacrima, praesertim in alienis malis; nec quidquam in amplificatione nimis enucleandum est, minuta est enim omnis diligentia; hic autem locus grandia requirit. 58. Illud iam est iudicii, quo quaque in causa genere utamur augendi. In illis enim causis quae ad delectationem exornantur ei loci tractandi sunt qui mouere possunt exspectationem, uoluptatem; in cohortationibus autem bonorum ac malorum enumerationes et exempla ualent plurimu. In iudiciis accusatori fere quae ad iracundiam. reo plerumque quae ad misericordiam pertinent; nonnumquam tamen accusator misericordiam mouere debet et defensor iracundiam. 52. [...] Explicar a perorao mais fcil. Pois foi dividida em duas partes, a amplificao e a enumerao. No entanto, no s este o lugar prprio para aumentar, ao perorar: tambm no prprio discurso, so apresentados desvios para amplificar, quando algo confirmado ou repreendido. 53. Pois a amplificao certa afirmao mais grave que capaz de conciliar a credibilidade no discurso com o movimento dos nimos. Ela produzida mediante o gnero de palavras e de assuntos. Devem ser colocadas as palavras que tenham fora de ilustrar e que no estejam apartadas do uso: as palavras graves, as fortes, as sonoras, as compostas, as criadas, as sinnimas, as batidas, as hiperblicas, e, primeiramente, as metafricas; no apenas em palavras sozinhas, mas naquilo que as contm, que so ditas sem conjuno para que paream mais numerosas. 54. Tambm aumentam as palavras repetidas, reiteradas, duplicadas e aquelas que se elevam gradativamente das coisas mais humildes para as superiores; sempre mais apropriado para aumentar o discurso como se fosse natural e no esclarecido, mas cheio de palavras graves. Pois tais coisas esto nas palavras, com as quais deve ser empregada a ao congruente e apropriada da voz, do semblante e do gesto para comover os nimos. Mas a causa dever estar contida nas palavras e na ao e dever ser feita em favor do assunto; com efeito, porque tais coisas parecem muito absurdas quando so mais graves do que a causa admite, que se deve julgar o que convenha a cada um cuidadosamente. (XVI) 55. A amplificao dos assuntos tomada dos mesmos lugares em que se arrolaram as matrias pertinentes para a credibilidade; sobretudo, so eficazes as definies aglomeradas, a acumulao de consequncias e o conflito de coisas contrrias, dissmeis e opostas entre si, e as causas, e as coisas que nasceram das causas, sobretudo as semelhanas

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e os exemplos; tambm falam as personagens fictcias, por fim, as coisas mudas; se a causa permite, devem-se apresentar inteiramente os assuntos, considerados grandes, dos quais o gnero duplo. 56. Com efeito, uns assuntos parecem grandes por natureza, outros pelo uso. Por natureza, so assuntos celestes, divinos, aqueles de causas obscuras, as coisas que so admirveis na terra e no mundo, delas e a das semelhantes a ela, se prestares ateno, uma grande quantidade disposio para aumentar; pelo uso so aqueles assuntos que parecem mais veemente serem teis ou nocivos aos homens, dos quais os gneros para amplificar so trs. Pois os homens ou so movidos pela caridade, como dos deuses, da ptria, dos parentes, ou pelo amor, como dos irmos, dos cnjuges, dos filhos, dos familiares, ou pela honestidade, como da virtude e, sobretudo, daquelas que contribuem para a comunho e bondade dos homens. De tais coisas, tomam-se as exortaes para aquilo que deve ser preservado e, para aqueles que as violaram, so incitados os dios e nasce a comiserao. 57. [H um lugar prprio para o que se deve aumentar em tais coisas perdidas ou em perigo de se perder.] Com efeito, nada h de to triste quanto passar de ditoso a miservel e, certamente, que isso tudo comova, se algum cair da boa fortuna e for afastado da caridade de alguns, o que perder e tiver perdido, em quais males esteja ou estar, que seja exposto brevemente com efeito, rapidamente a lgrima seca, principalmente em males alheios; e nada deve ser esclarecido demasiadamente na amplificao, pois toda a diligncia pequena; este, porm, o lugar de coisas grandes. 58. Agora, aquilo que do julgamento, qual gnero de amplificao faamos uso em cada causa. Com efeito, naquelas causas que so ordenadas para deleitar, devem ser empregados os lugares que podem mover a expectativa, a admirao e o prazer; porm, nas exortaes, as enumeraes dos bens e dos males e os exemplos so muito eficientes. Nos julgamentos, geralmente, pertencem ao acusador as coisas para a iracndia, ao ru, quase sempre, as coisas para a misericrdia; contudo, algumas vezes, 19 o acusador deve mover a misericrdia e o defensor, a iracndia .

A amplificao uma das partes da perorao, juntamente com a enumerao, embora ela possa ser utilizada ao longo de todo o discurso, ocorre que a perorao uma parte apropriada para comover, assim como o incio o que Ccero afirma no 27, quando j nos adianta a funo da amplificao, afirmando que ela pode aparecer em todo momento ao se confirmar ou censurar algo no discurso, com o objetivo no apenas de comover como tambm de reforar a credibilidade daquilo que se diz afirmao reforada no 53. Aqui percebemos a semelhana com a definio aristotlica, visto que adotada para reforar fatos que sabemos verdadeiros. Prosseguindo com a descrio da amplificao, ela se faz de palavras (genere uerborum) e assuntos ou temas (genere rerum): quanto s palavras, devem ter fora para ilustrar termo que nos remete ao campo semntico da evidncia (Verba ponenda sunt
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Traduo nossa.

26 quae uim habeant illustrandi [...]) alm de outras caractersticas, tais como: em primeiro lugar, devem ser metaforizadas ([...] in primisque translata), podem ser repetidas, confirmadas ou acrescentadas, tambm pode ascender gradativamente das coisas humildes para as superiores, as palavras devem, ainda, ser empregadas em conjunto, para que tais procedimentos se destaquem mais. Em relao aos assuntos, os mesmos loci atribudos para tornar o discurso crvel (34-40) podem ser empregados aqui, em resumo: elementos extrados de partes da narrao que provam a verossimilhana, tais como as pessoas, os lugares, o tempo, os feitos, as ocorrncias e a natureza do assunto e das ocupaes (estes lembram as circunstncias mencionadas antes por Aristteles para demonstrar a grandeza do indivduo) tais elementos devem ser escolhidos para se fazer uma conjectura; outros argumentos so vestgios que podem ser percebidos pelos sentidos, ou qualquer indcio de premeditao que possa ser mostrado; o uso do exemplo com base em algo verdadeiro introduz um paralelo e auxilia na comoo, estabelecendo maior credibilidade. Ccero nos apresenta os recursos para amplificao dos assuntos resumidamente no 55, destacando o uso das semelhanas e dos exemplos, se necessrio, personagens fictcios, ou mesmo as coisas mudas, devem falar. Os assuntos grandiosos so preferveis, os quais podem ser classificados segundo a natureza ou o uso: o primeiro relaciona-se aos assuntos divinos, instrumentos fceis para operar a amplificao, o outro, trata de assuntos que podem ser teis ou prejudiciais aos homens, no caso da amplificao podem ser a caridade, o amor e a honestidade, pois estes afetam o pblico. A mudana de fortuna outro locus da amplificao, pois isso digno de compaixo, entretanto, no se deve prolongar demais, pois nada deve ser explicado em detalhes na amplificao uma vez que esse o lugar de temas grandes. A amplificao deve se adaptar a cada causa: se o objetivo delectare (aqui se enquadra o gnero epidtico ou demonstrativo) preciso utilizar loci que podem mover a expectativa, a admirao, o prazer, ao passo que, no discurso deliberativo, so mais teis a enumerao dos bens e dos males e os exemplos, e, no judicirio, o orador deve mover a misericrdia ou a ira, dependendo de sua posio. Portanto, a amplificao um recurso admitido nos trs gneros retricos. A partir dessa caracterizao, entendemos que a amplificao um procedimento que envolve o uso de inmeras figuras, de vrios tipos; a evidncia constitui-se como uma delas, que tida como figura de pensamento, conforme

27 classificao usual Ccero trata a respeito de figura de pensamento quando cita os dois tipos de figura no De Oratore, III, 200: o orador precisa conhecer as figuras, tanto de palavras (uerborum) como de pensamentos (sententiarum) para ornar o discurso. O que diferencia basicamente esses dois tipos que a figura de palavra depende da maneira como so empregadas as palavras, se sofrem alterao ento a figura se perde, ao passo que a de pensamento permanece, ainda que haja alterao, pois pertence a um mbito maior. O conceito de amplificao aparece no De Partitione Oratoria com uma extensa explicao, talvez em razo do carter mais sistemtico da obra, ao passo que, no De Oratore, menciona-se diversas vezes o procedimento, mas sempre relacionado alguma questo sobre a arte oratria em discusso no dilogo. Portanto, dessa segunda obra de Ccero, nos importa buscar as comparaes que faz acerca da arte verbal e a no-verbal, alm das afirmaes a respeito da importncia da viso, pois tais questes tambm so indispensveis para a compreenso da enargia/ evidncia. Antes, porm, ressaltamos que as proposies do dilogo partem de personagens diversas; portanto, algumas das questes so produtos dessa discusso e no h uma concluso, uma vez que tudo defendido com maestria pelas personagens. Assim, seria equivocado dizer que Ccero assume a posio de uma das personagens, ainda que alguns tericos faam isso. Em primeiro lugar, devemos expor as passagens a respeito da amplificao no De Oratore para exemplificar. Em I, 143, Ccero afirma que, ao fim do discurso, o orador deve amplificar e aumentar (amplificanda et augenda) o que favorvel para sua causa e debilitar o que favorece a parte contrria (infirmanda atque frangenda). Em I, 221, o orador amplifica e orna (amplificat atque ornat) com seu discurso as coisas que parecem desejveis na vida. No livro II, 80, aps enumerar brevemente as partes do discurso, diz que, antes de perorar, uma digresso pode ser inserida para ornar e amplificar (ornandi aut augendi). Nota-se que, em dois dos fragmentos destacados, a amplificao aparece em par com o ornato, tema que ser tratado ao longo do terceiro livro da mesma obra. Em resumo, entende-se o ornato como o conjunto de virtudes do discurso capazes de torn-lo mais eficiente em seu objetivo. Tal aspecto deve ficar mais claro no livro III, conforme veremos a seguir. No 104-5, a amplificao aparece como um procedimento que ornamenta (amplificare rem ornando), por meio do qual o tema pode ser elevado ou rebaixado e muito eficiente para persuadir o pblico, tanto quando se explica algo (docere) como para mover os nimos (mouere) e nada mais apropriado no gnero epidtico do que o recurso da

28 amplificao ([...] laudandi et uituperandi; nihil est enim ad exaggerandam et amplificandam orationem accommodatius quam utrumque horum cumulatissime facere posse.), pois aumentamos as virtudes ou os vcios do indivduo. No contexto das figuras de pensamento, no 202, algumas so capazes de ilustrar e amplificar a causa exposta (ad inlustrandum [...] ad amplificandum) novamente, temos a relao entre a amplificao e a evidncia:

Nam et commoratio una in re permultum mouet et illustris explanatio rerumque quasi gerantur sub aspectum paene subiectio, quae et in exponenda re plurimum ualent et ad illustrandum id quod exponitur et ad amplificandum, ut eis qui audient illud quod augebimus quantum efficere oratio poterit tantum esse uideatur [...]. Pois muito comove demorar numa matria, explicar claramente os assuntos e colocar diante dos olhos os assuntos que contam para sua exposio, tanto para ilustrar o que se expe, como para amplific-la, de maneira que quem que ouve aquilo que amplificamos julgue que 20 exista nas proporoes que o discurso for capaz de produzir [...].

J percebemos que a relao da evidncia com a amplificao reside no resultado que se pretende obter a amplificao reala o que dito, logo, a evidncia um mtodo amplificativo com uma finalidade especfica: no apenas enaltecer o contedo do discurso como torn-lo visvel.

Quintiliano
Ao tratar do mtodo pelo qual se pode elevar ou diminuir o tema, Quintiliano discorre acerca da amplificao, no livro VIII da Institutio Oratoria, captulo 4 procedimento que se concentra nas palavras que descrevem o objeto, por exemplo, se um homem foi espancado, dizemos que foi assassinado, ou se falarmos de um homem desonesto, dizemos que um ladro. Este tipo de amplificao torna-se mais evidente por meio do uso de palavras de significado mais forte em comparao s palavras que so substitudas. Quintiliano considera quatro tipos de amplificao: acrscimo (incrementum), comparao (comparatio), silogismo (ratiocinatio) e acumulao (congeries). O acrscimo muito potente, faz parecer grande mesmo as coisas inferiores. Emprega-se por meio da elevao gradativa, ultrapassando s vezes os limites que o
20

Traduo nossa.

29 assunto comporta. Um exemplo fornecido por Quintiliano a descrio de Lauso na Eneida, cuja caracterstica se destaca com o uso de um superlativo:

quo pulchrior alter Non fuit, excepto Laurentis corpore Turni. pois no houve outro mais belo do que ele, com exceo de Turno Laurentino21. (Eneida, 7, 649)

O acrscimo baseia-se na superioridade, a forma que se faz por comparao procura elevar a partir de coisas menores. Aumentando o que inferior, necessariamente se exalta o que est acima. Segue o exemplo:

An uero uir amplissimus P. Scipio, pontifex maximus, Ti. Gracchum mediocriter labefactantem statum rei publicae priuatus interfecit: Catilinam orbem terrae caede atque incndio uastare cupientem nos consules perferemus? Pois, na verdade, o homem mais ilustre P. Cipio, pontfice mximo, estando privado da vida pblica, matou T. Graco que abalou mediocremente o estado: ns, cnsules, suportaremos Catilina 22 desejoso de destruir a terra intera com a matana e com o incndio? (Catlinrias, I, i, 3)

Segundo Quintiliano, Catilina comparado a Graco, a constituio do estado est associada ao mundo todo, tambm se estabelece a associao entre um cidado comum e os cnsules todas as comparaes podem ser expandidas. A comparao nessa passagem funciona como mecanismo argumentativo, pois se um cidado comum, mas ilustre, foi capaz de assassinar aquele que ameaava o estado, por que o consulado maior que um nico homem deve suportar a traio de Catilina? O silogismo produz seu efeito no na parte em que for introduzido, mas em outro ponto; algo engrandecido para que haja acrscimo em outro lugar. Por meio do raciocnio os ouvintes so levados do primeiro ponto para o segundo que se quer enfatizar. Quando Ccero est prestes a reprovar Antnio por sua embriaguez e vmito, ele diz:

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Traduo nossa. Traduo nossa.

30

Tu, istis faucibus, istis lateribus, ista gladiatoria totius corporis firmitate. Tu, com essa garganta, esses flancos, essa fora de gladiador no corpo inteiro23. (Philippica. II, 25, 63).

Quintiliano questiona: Qual a relao da garganta e dos flancos com sua embriaguez? A referncia no seria suprflua, pois a par dessas caractersticas, somos capazes de estimar a quantidade de vinho que ele bebeu no casamento de Hpias e que no foi capaz de digerir apesar de sua fora fsica. Logo, se uma coisa inferida de outra, o termo ratiocinatio no imprprio. Por fim, a acumulao de palavras e sentenas (pensamentos) idnticas no significado tambm considerada um tipo de amplificao. Nesse caso, a ascenso no operada gradualmente, mas pela acumulao do acervo. Vejamos o exemplo:

Quid enim tuus ille, Tubero, destrictus in acie Pharsalica gladius agebat? cuius latus ille mucro petebat? qui sensus erat armorum tuorum? quae tua mens, oculi, manus, ardir animi? quid cupiebas? quid optabas? Com efeito, Tubero, o que fazia aquele teu gldio, tocado no combate da Farslia? O flanco de algum sua ponta pedia? Qual foi a razo de tuas armas? Tua mente, olhos, mos, o ardor do esprito, onde estavam? O que desejavas? O que pedias?24 (Pro Ligario, III, 9)

Esta a figura synathroismos para os gregos que consiste na acumulao de diferentes coisas, nesse exemplo, contudo, se observam a acumulao de detalhes que tm apenas um referente. O efeito obtido fazendo as palavras se elevarem cada vez mais. No fim do captulo, 28, Quintiliano afirma que h ainda uma forma de diminuir (minuendi), oposta amplificao, mas regulada por quase o mesmo mtodo, uma vez que h tantos graus para se elevar como para se diminuir.

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Traduo nossa. Traduo nossa.

31 A hiprbole um tropo considerado por alguns como uma espcie de amplificao, pois aumenta a magnitude das coisas.

Annimo Do Sublime
O conceito da amplificao tambm mencionado nesse tratado, destacamos a seguir as passagens que se remetem a ela25:

, [11.2.1] ' . , , ' ( ) , , [11.2.5] ' , ' , ' , . 1. Associa-se s qualidades acima expostas a chamada amplificao, quando, admitindo o assunto e os debates, em seus perodos, muitos incios e interrupes, o estilo se eleva gradativamente em frases que se acumulam cerradamente umas sobre as outras. 2. Quer isso resulte do desenvolvimento de lugares comuns, quer do encarecimento da realidade, ou dos artifcios, quer ainda do sbio arranjo dos fatos, ou das emoes (pois a amplificao tem milhares de formas), deve o orador, no obstante, saber que, de per si, sem o sublime, nenhum desses meios se manteria eficaz, salvo, por Zeus! para suscitar pena ou para atenuar o vigor; suprimir nas demais formas de amplificao o sublime como arrancar a alma do corpo; logo se lhe enfraquece e esvazia a eficcia, quando no avigorada pelo condo do sublime. (XI, 1-2) , , . , . [12.1.5] , , ' , [12.2.1] . , , , , , <>... [12.2.5].......... , , .
25

Cf. nota 16.

32

1.[...] Amplificao, dizem eles [os tratadistas], uma linguagem que confere grandiosidade ao assunto. Essa definio pode caber indiferentemente ao sublime, emoo e s figuras, visto como tambm esses recursos conferem ao discurso certa grandiosidade. A meu ver, a distino entre eles est em consistir o sublime numa elevao; a amplificao, numa abundncia; por isso, o primeiro se acha muitas vezes at num nico pensamento, enquanto a segunda se acompanha sempre de quantidade e certa redundncia. 2. A amplificao, em sntese, uma aglomerao de todas as partes e tpicos ligados ao assunto, a qual, pela demorada insistncia, refora um arrazoado; ela difere da prova em que esta demonstra o ponto em debate [...]. (XII, 1-2)

A amplificao pode ser adotada para elevar, gradativamente, o discurso, por meio de recursos diversos, mas intil se o estilo no for sublime. O sublime difere da amplificao porque consiste na prpria elevao, ao passo que, a amplificao, na abundncia; por essa razo, seu mecanismo se baseia na quantidade de procedimentos empregados. O mtodo da amplificao entendido como um meio de reforar a argumentao. Nesse tratado a amplificao colocada um degrau abaixo do sublime tema central da obra sua definio, porm, compatvel as j observadas em outros tericos, pois de fato constitui uma srie de aspectos relacionados ao assunto. No entanto, considerando a teoria dos demais, a amplificao tambm consiste na elevao, nem sempre apenas um prolongamento do assunto, mas contribui para o enaltecimento de algo menor. A partir do tratamento terico dispensado amplificao, vimos que so diversos os dispositivos que contribuem para seu resultado; a pormenorizao de elementos constitutivos ou mesmo as comparaes so aspectos que nos permitem associar a funo da cfrase aos processos amplificadores.

I.2. METFORA Aristteles

A metfora um recurso retrico-potico bastante utilizado e o resultado obtido com o emprego desse tropo tem certo carter imagtico, uma vez que a relao estabelecida por ela implica o conhecimento prvio do objeto ou assunto tratado e permite imaginar um quadro com os elementos metaforizados.

33 Antes de aprofundar a questo em torno da metfora na Retrica, tratado no qual Aristteles trata disso reiteradamente, importante considerar a definio e classificao proposta por ele na Potica. O prprio autor menciona no seu tratado retrico ter exposto antes a classificao da metfora e, portanto, no tratar de tal aspecto. A metfora, inserida na discusso acerca dos tipos de nomes, o procedimento que transporta o nome de uma coisa para outra, com a seguinte classificao: ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou da espcie de uma para a espcie de outra, ou por analogia26 (XXI, 1457b). Na analogia, tipo que ganha destaque na Retrica, conforme se ver mais adiante, a relao estabelecida, geralmente, entre quatro termos, onde o segundo est para o primeiro na mesma relao em que o quarto est para o terceiro, neste caso, a metfora ocorre quando um dos termos de um par igualado ao termo do outro que mantm a analogia, como exemplo Aristteles menciona: a urna est para Dionsio, assim como o escudo est para Ares, logo, a urna o escudo de Dionsio. Vejamos o tratamento acerca da metfora na Retrica de Aristteles. O discurso retrico fundamenta-se no efeito que provoca sobre o pblico, com a inteno, sobretudo, de argumentar em favor de algo, de maneira que se possa convencer o ouvinte. H nesse tratado um captulo do terceiro livro dedicado discusso da metfora; contudo, algumas das consideraes feitas foram mencionadas em captulos anteriores do mesmo livro. No captulo 2, dedicado clareza, est exposto que o discurso precisa ser claro; por essa razo, quando se quer torn-lo menos familiar para provocar admirao e, consequentemente, agradar, no se deve utilizar todo tipo de ornamento. Para que o discurso seja, ao mesmo tempo, claro e um tanto afastado, empregam-se apenas o termo prprio e a metfora, pois esta ltima amplamente utilizada e resulta em um discurso no-familiar, porm, claro. Ainda que haja certo afastamento, possvel dissimul-lo, desse modo, o discurso ser compreensvel e agradvel essa a maior virtude do discurso retrico, segundo Aristteles. A metfora no deve se originar de coisas muito afastadas, mas de coisas semelhantes que pertenam ao mesmo gnero ou espcie, para designar algo que no tenha termo prprio, de maneira que a relao entre ambos seja evidente o que ocorre no enigma. A partir de bons enigmas, constituem-se metforas apropriadas. A

26

Cf. nota 9.

34 metfora deve ser extrada de coisas belas quer em som, quer em efeito, quer em poder de visualizao, quer numa outra forma de percepo27 (1405b), pois assim ser mais eficiente na sua tarefa, j que algumas palavras so mais apropriadas do que outras. No captulo 4, ao tratar do smile (eikn), inevitavelmente, fala tambm da metfora ao expor a distino de ambos por meio do seguinte exemplo: lanou-se como um leo smile, ele lanou-se um leo metfora, portanto, o smile introduz uma expresso comparativa, ao passo que a metfora estabelece a relao de igualdade diretamente. O smile pode ser utilizado na prosa, porm, no excessivamente, pois um recurso potico. A analogia j aparece aqui como a metfora, que sempre mantm correspondncia entre dois termos do mesmo gnero. No captulo 11, Aristteles afirma que os smiles de maior aceitao so, at certo ponto, metforas. Quando expressos partindo de dois termos, assemelham-se metfora da analogia; o caso de o escudo, dizamos, o clice de Ares, no qual se subentende a analogia. No captulo 6, a analogia se mostra eficiente instrumento de amplificao, produzindo relaes a partir de propriedades ausentes, tal como: a trombeta uma melodia sem acompanhamento de lira (1408a). No livro III da Retrica, captulo 10, Aristteles trata exclusivamente a respeito da metfora. Aqui ele quer mostrar as expresses elegantes e de maior aceitao. Apesar de ser preciso talento natural e exercitao para produzi-las, ele afirma que tambm possvel por meio de um mtodo. As palavras tm um significado, as mais agradveis so aquelas que proporcionam conhecimento, pois a aprendizagem fcil agradvel. Algumas palavras no so empregadas no seu sentido prprio: o caso da metfora; ainda assim, pode produzir conhecimento. O exemplo que ele nos fornece extrado da Odissia, XIV, 214, no qual a velhice comparada palha. Entendemos que o ensinamento se produz pelo conceito de que ambas j passaram por muitas coisas, ou seja, a experincia adquirida somente com o passar do tempo: Creio que s pelo exame da palha ainda podes um juzo/ do que era a espiga a fazer, pois sofri infortnios sem conta. 28. O mesmo ocorre com o smile que, por sua vez, um tipo mais extenso de metfora, pois tem um elemento a mais e no efetua a comparao diretamente; por isso, menos agradvel.
27 28

Cf. Nota 1. Traduo de C.A. Nunes. Braslia: EDUNB. 1981.

35 As expresses elegantes so comparadas aos entimemas por Aristteles, pois ambos proporcionam uma aprendizagem rpida. Os entimemas adequados no devem ser superficiais e tampouco incompreensveis; devem, na verdade, fazer surgir o conhecimento quando for pronunciado ou um pouco depois. Alguns recursos no mbito da expresso devem ser empregados, so eles: a anttese, a metfora e a representao de uma ao29 de modo que essa aparea diante dos olhos. Dentre os tipos de metfora, a mais reputada a analogia; caso no haja relao ela ser imprpria, pois os contrrios tornam-se mais evidentes quando so colocados uns ao lado dos outros, conforme ele j mencionara no captulo 2, 1405a. A metfora da analogia pode tambm trazer diante dos olhos, tal como o exemplo dado: o caminho das minhas palavras passa pois pelo meio dos atos de Cares, onde, segundo Aristteles, a expresso pelo meio produz a visualizao. Mas esse aspecto no se restringe analogia; a metfora, em geral, tem a capacidade de produzir uma imagem, pois preciso estabelecer uma relao imagtica em alguns casos para compreender o sentido da metfora. Destaco a seguir uma passagem da Retrica que expe bem essa questo:

, , ' , , [1411b.10] , . . . ' [1411b.15] , . , ' . [...] Dizia Licoleonte em defesa de Cbrias: no tendo respeito pela atitude de splica dele, pela esttua de bronze: , pois, uma metfora apropriada ao momento presente, no para sempre, mas para que produza uma visualizao do objeto; pois estando ele em perigo, a esttua implora, e o inanimado torna-se animado: ou seja, a recordao dos seus feitos em prol da cidade. E por todos os meios, esforam-se por pensar humildemente, pois esforar-se implica uma certa amplificao. E que deus acendeu a razo, luz no esprito:
29

Repito aqui a informao da edio adotada com respeito lio desse termo, adota-se comumente enrgeia, mas outra que tambm aceita (por Racionero, por exemplo) enrgeia que se traduz por nitidez como j mencionamos, trata-se de uma dos recursos estudados na presente pesquisa.

36
ambos, na verdade, pem algo em evidncia, bem como pois ns no terminamos guerras, mas adiamo-las. Ambas remetem para o futuro, tanto o adiamento como este tipo de paz. (1411b)

Observa-se no excerto acima que a metfora, ao provocar o efeito de visualizao, pode remeter ao tempo presente quando d certo movimento ao objeto metaforizado. Aqui temos tambm um tipo de metfora que transforma o inanimado em animado, pois a esttua implora. Da mesma maneira, ao falar do adiamento, remete-se ao futuro. Esse mecanismo de remeter para diversos tempos demonstra a capacidade que a metfora tem de tornar visvel, pois algo que acontecer no futuro implica um processo de imaginao30, uma vez que o fato ainda no aconteceu e, tampouco, presenciado naquele momento. Mais adiante (cap. 11), Aristteles conclui que as expresses elegantes provm da metfora de analogia e dessa disposio do objeto diante dos olhos. Ele agora discorre acerca do trazer diante dos olhos (pr ommatn poien), esse resultado, na realidade, representa uma ao, o que nem sempre ocorre com a metfora o caso de um homem de bem um quadrado; aqui no h nenhuma ao. Aristteles fornece inmeros exemplos de representaes de uma ao, em grande parte extrados de Homero, os quais transformam o inanimado em animado, tais como a flecha voou, a ponta da arma penetrou, ansiosa, no peito os objetos inanimados aqui representam uma ao. Para resumir o procedimento, nada melhor que a proposio do prprio Aristteles: Pois o poeta atribui-lhes vida e confere-lhes tambm movimento; ora, movimento aco. (1412a). Aristteles continua a tratar da elegncia retrica e torna a afirmar que a metfora deve vir de coisas apropriadas, porm, no bvias, pois assim como na filosofia, o esprito sagaz capaz de estabelecer a semelhana mesmo com entidades muito diferentes. Entende-se ento que a metfora elegante porque proporciona um aprendizado; por essa razo, ela reside no engano prvio do ouvinte, pois desse modo possvel perceber que se aprende algo, caso aquilo que se ouve seja o contrrio do esperado. Outros mtodos podem produzir aprendizado, tais como os bons enigmas, j mencionados antes no tratado, que contm tanto um ensinamento como uma metfora; consequentemente, so agradveis isso ocorre, sobretudo, quando se apresenta algo
30

Trata-se da phantasa, comumente traduzida como imaginao, da qual logo trataremos.

37 paradoxal, recurso presente nas anedotas ou no verso cmico. A homonmia pode criar este mesmo efeito sobre o ouvinte com o jogo de palavras. A anttese possibilita o aprendizado, que ser mais rpido se a anttese for mais concisa. Os provrbios so considerados tambm um tipo de metafora, se entendermos o fato ao qual o provrbio remete e conseguirmos relacion-lo com o fato ao qual comparado. A hiprbole tambm considerada metfora quando o exagero implica uma relao de semelhana, por exemplo: julgarias que ele era um cesto de amoras ou como a salsa, leva as pernas torcidas (1413a). Cabe ressaltar o que foi afirmado e reiterado diversas vezes por Aristteles: a metfora, juntamente com a anttese e a representao de uma ao diante dos olhos, um recurso que facilita a aprendizagem e torna a expresso mais elegante.

Ccero
No livro III do De Oratore, Ccero tambm teoriza acerca da metfora, 155-70, cuja terminologia latina translatio, ao tratar dos recursos que so utilizados para ilustrar o discurso a partir das palavras isoladas. Apresento de maneira sucinta as principais asseres dessa passagem. A definio de Ccero essencialmente a mesma: a transferncia de palavras, ou seja, o emprego de uma palavra a algum objeto, apesar dela no se referir propriamente a ele. A princpio isso se fez necessrio por falta de termos prprios para algumas coisas, contudo assim como as roupas, que antes eram utilizadas para combater o frio e passou a ser um ornamento para o corpo sua funo estendeu-se tambm ao deleite, conferindo brilho ao discurso. A metfora consiste numa breve comparao reduzida a uma palavra que, por sua vez, s deleitar se houver relao de similitude. Convm que a metfora torne as coisas mais claras: ea transferri oportet, quae aut clariorem faciunt rem (157). Ainda que haja termos prprios para o que se quer dizer, as palavras transladadas deleitam mais se forem empregadas adequadamente. Ccero arrola algumas razes para esse fato, dentre as quais destacamos: no se perde o que escuta, pois transportado para o pensamento; em uma nica palavra funde-se o objeto e a comparao; ou ainda porque apresenta aos prprios sentidos, em especial vista o sentido mais agudo, 160: ad sensus ipsos admovetur, maxime oculorum, qui est sensus acerrimus.

38 As metforas que afetam a viso so muito mais vvidas, pois quase dispem diante dos olhos da alma o que de fato no podemos ver. No h nada na natureza que no possa ter outra nomenclatura baseando-se em relao com outras coisas. Quando se translada uma palavra, portanto, ela oferece luz ao discurso. Os olhos da mente (mentis oculi) so movidos mais facilmente por aquilo que j se conhece pela viso do que por aquilo que se ouviu falar. A maior qualidade da metfora que a realidade transferida impressiona os sentidos, portanto, devem-se evitar os aspectos torpes da realidade que a similitude traz ao nimo dos ouvintes. A palavra que foi transferida no deve resultar em algo mais pobre do que o termo prprio; tampouco pode soar muito dura, preciso suaviz-la. Dentre os recursos das palavras isoladas, no h procedimento mais florido nem que confira mais luz ao discurso do que a metfora. Por outro lado, a alegoria, procedimento derivado da metfora, no se produz na palavra, mas no discurso, ou seja, com as palavras agrupadas. A alegoria articula-se em inmeras metforas contnuas, desse modo, ao dizer uma coisa se entende outra distinta. Isso ocorre porque as palavras prprias de um mbito so transferidas para outro; tratase, portanto, de um grande ornamento que deve evitar a obscuridade, pois dessa maneira produziriam enigmas. Uma palavra prpria para o objeto pode ser substituda por outra prpria para ornamentar, como o caso de Roma no lugar de romanos o que denominamos metonmia, embora Ccero no mencione a nomenclatura. Esse procedimento ornamenta menos, mas nem por isso se deve ignor-lo, ainda capaz de estender a totalidade de algo a uma de suas partes temos aqui a sindoque. Corre-se o risco da metfora ser feita de forma no to elegante quando transferimos frequentemente uma palavra que possui significado prximo ao termo prprio.

Quintiliano
Vejamos agora o tratamento dado metfora por Quintiliano, em VIII, VI31:

4. Incipiamus igitur abe o [tropos], qui cum frequentissimus est tum longe pulcherrimus,translatione dico, quae metaphor Graece
31

Traduo: MARTINS, P. Tropos na Eneida e uma imagem metafrica. In: MARTINHO, M. dos Santos (org.) 1 Simpsio de Estudos Clssicos. So Paulo: Humanitas. 2006. pp. 91-118.

39
uocatur. Quae quidem cum ita esta ipsa nobis concessa natura, ut indocti quoque ac non sentientes ea frequenter utantur, tum ita iucunda atque nitida, ut in oratione quamlibet clara proprio tamen lumine eluceat 5. Neque enim uulgaris esse neque humilis nec insuauis apte ac recte modo adscita potest. Copiam quoque sermonis auget permutando aut mutuando quae non habet, quodque est difficilimum, praestat ne ulli rei nomen deesse uideatur. Transfertur ergo nomen aut uerbum ex eo loco in quo prprium est, in eum in quo aut proprium deest aut translatu prprio melius est. 6. Id facimus,aut quia necesse esta ut quia significantius esta ut (ut dixi) quia decentius. [...] 8. metaphora breuior est similitudo, eoque distat quod illa comparatur rei quam uolumus exprimere, haec pro ipsa re dicitur. Comparatio est, cum dico fecisse quid hominem ut leonem; translatio, cum dico de homine leo est. 4. Comecemos, pois, a partir daquele [tropo], que no s o mais comum, como de longe, o mais belo; digo translatio aquilo que em grego chama-se metaphor, que, no s, to natural, quando ela mesma nos permitida, que at os indoutos a utilizam amide sem perceber, mas to agradvel e ntida que no discurso luminoso, ainda que com brilho prprio, ela ilumina. 5. Ela, adequada e corretamente procurada, nem pode ser trivial, nem vulgar, tampouco desagradvel. Tambm, [a metfora] aumenta o repertrio da lngua, pe disposio palavras, permutando um termo por outro ou tomando emprestado aqueles que no existem para que coisa alguma no parea carecer de um nome, o que muito difcil. Transfere-se, pois, o nome ou o verbo do lugar que lhe prprio para aquele lugar em que falta um prprio ou o metafrico melhor que o prprio. 6. Isso fazemos ou porque necessrio, ou porque mais significante ou (como disse) porque mais decoroso. [...] 8. A metfora mais breve do que o smile, e deste dista porque este compara a uma coisa que desejamos exprimir, j aquela pela prpria coisa diz-se. Comparao quando digo que um homem faz como um leo; metfora quando digo acerca de um homem um leo.

A exposio bastante clara, resta-nos pontuar algumas afirmaes. Para Quintiliano a metfora o tropo mais comum e mais bonito, que pode ser empregado naturalmente ou mesmo utilizado por pessoas no doutas; de tal modo agradvel e elegante que brilha com luz prpria no discurso. Se utilizada corretamente, a metfora no ser comum, humilde ou desagradvel. A metfora torna o discurso mais eloquente com a troca e emprstimo de palavras, alm disso, o que mais difcil, produzindo nome para as coisas que no o tm: um nome transferido do lugar que lhe prprio para outro, onde no h um termo prprio ou mesmo o transferido melhor.

40 O procedimento metafrico deve ser adotado quando necessrio para tornar mais claro ou mais decoroso o que se diz, contudo, caso no haja tais necessidades, a transferncia imprpria. necessria, por exemplo, no caso de durum hominem ou asperum hominem (6), pois no h termos prprios para expressar essa caracterstica no temperamento. Segundo Quintiliano a metfora um smile numa forma mais breve: o smile compara, ao passo que, na metfora, o objeto de comparao substitudo pelo outro, por exemplo, quando se diz a respeito do homem ut leonem, no smile, enquanto na metfora leo est mesmo exemplo observado em Aristteles. Logo em seguida, a partir do 9, ele apresenta a classificao da metfora, que de quatro tipos: a substituio de seres animados por outro animado (rebus animalibus... pro alio); seres inanimados por outro inanimado (inanima pro aliis generis); o inanimado substitudo por seres animados (pro rebus animalibus inanima); por fim, seres animados por inanimados (aut contra). Os efeitos so sublimes em decorrncia do uso de uma metfora audaz e arriscada e igualmente quando conferimos ao e esprito s coisas inanimadas, o que ocorre em Pontem indignatus Araxes (Eneida, VIII, 728), aqui o rio se indigna, ou seja, lhe atribudo uma caracterstica humana. Inserida nessa classificao, h outras espcies: de seres racionais para racionais e de irracionais para irracionais, e assim reciprocamente, dos racionais para irracionais ou dos irracionais para os racionais, o mesmo ocorre com as partes e o todo. Quintiliano descreve alguns aspectos negativos da metfora em razo do uso inadequado; a partir do 14, ele afirma que o uso moderado e oportuno ilustra a orao, entretanto, se usado excessivamente, obscurece e causa tdio. No caso do uso contnuo, resulta em alegorias e enigmas. A metfora pode ser pobre ou mesmo grosseira, pode ainda ser spera quando est distante da relao de semelhana. A metfora deve adequar-se ao assunto referido, no pode ser excessivamente maior ou, como mais frequente, menor, ou mesmo dessemelhante tudo isso vicioso. A abundncia no seu uso tambm viciosa, sobretudo se for da mesma espcie. Aos poetas permitido usar muitos recursos para deleitar ou pela necessidade do metro. Entretanto, isso no convm prosa, por essa razo, mesmo exemplos extrados de Homero no so aconselhveis. Ainda assim, observamos que Quintiliano fornece, com recorrncia, exemplos de Ccero, reforando o preceito aristotlico de que a metfora pode ser adotada na prosa.

41 A metfora deve ocupar um lugar vago, mas no caso de ocupar o de outro, deve ser mais eficiente do que aquilo que retira (18). Alguns dos aspectos mencionados acima se aplicam tambm sindoque: a metfora deve mover os nimos, destacando as coisas que so obtidas diante dos olhos, a sindoque tambm permite ao pblico a percepo de muitas coisas a partir de uma nica mencionada, com a diferena de que pode ser usada mais livremente na poesia e na prosa. Lembramos ainda a definio de translatio na Retrica a Hernio, livro IV, 45, anterior a Quintiliano: ela ocorre quando a palavra transferida de uma coisa a outra em razo de sua semelhana. Tal procedimento pode ser adotado para pr algo diante dos olhos, para abreviar, para evitar uma obscenidade, para amplificar, para minimizar e para ornamentar. A metfora deve ser comedida, de maneira que no se desvie para algo dissmile. Quintiliano trata do smile no mesmo livro, captulo 3, 72-532:

72. Praeclare uero ad inferendam rebus lucem repertae sunt similitudines; quarum aliae sunt, quae probationis gratia inter argumenta ponuntur, aliae ad exprimendam rerum imaginem compositae, quod est huius loci proprium: Inde lupi ceu Raptores atra in nebula Et Aui similis, quae circum litora, circum Piscosos scopulos huolat aequora iuxta, 73. Quo in genere id est praecipue custodiendum, ne id, quod similitudines gratia adsciuimus, aut obscurum sita ut ignotum. Debet enim, quod illustrandae alterius rei gratia assumitur, ipsum esse clarius eo quod illuminat. Quare poetis quidem permittamus sane eiusmodi exempla: Qualis ubi hibemam Lyciam Xanthique fluenta Deserit aut Delum maternam inuisit Apollo. Non idem oratore decebit, ut ocullis aperta demonstret. 74. Sed illud quoque, de quo in argumentis diximus, similitudinis genus ornat orationem facitque sublimem, floridam, iucundam, mirabilem. Nam quo quaeque longius perita est, hoc plus 75. adfert nouitatis atqeu inexpectata magis est.

32

Traduo de Paulo Martins. Cf. nota 31.

42
72. Os smiles (comparaes) so invenes certamente brilhantes que servem para oferecer luz aos pensamentos. Alguns deles so propostos em funo da prova de argumentos; outros, para representar a imagem dos pensamentos dispostos. Esse o seu lugar apropriado: Da os lobos como Raptores em negras nuvens E Semelhante s aves que sobrevoam os litorais E os peixes dos rochedos, humilde voa junto ao mar 73. Deve ser observado precisamente neste tipo de ornato o que, graas ao smile, assumimos para que ele no seja obscuro ou desconhecido. Pois, o que selecionado com intuito de ilustrar outro pensamento, deve ser mais claro do que aquilo que ele ilumina. Porque, ento, permitamos sempre aos poetas exemplos desse tipo: Como Apolo quando abandonou a hiberna Lcia E o fluente Xanto, visitou a Delos materna. No ser conveniente ao orador fazer o mesmo para que o claro demonstre por [smiles] obscuros. Mas aquele tipo de smile, sobre o qual dissemos que esto ligados aos argumentos, tambm orna o discurso e o faz sublime, florido, agradvel e admirvel, pois quanto mais distante o smile esta daquele a que aplicado, mais novidade ele traz e mais inesperado que ele .

O smile tem como funo oferecer luz aos pensamentos (ad inferendam rebus lucem) servindo no apenas como ornato, mas tambm contribuindo para a argumentao. Haveria, portanto, dois tipos de smile: um potico, que funciona como ornato, e outro oratrio, como argumentao33. *** Aps breve discusso acerca da metfora, podemos esboar um paralelo entre a teoria que lhe concernente em Aristteles, Ccero e Quintiliano. No preciso discutir a respeito da definio de metfora, pois todos afirmam praticamente o mesmo: trata-se

33

A distino est bem explicada no artigo citado na nota 31: Outra observao a distino entre um smile potico e um oratrio, enquanto o primeiro serviria apenas ao ornamento ( ornatus) e, portanto, associado elocuo (elocutio); o segundo serviria argumentao (argumentatio) e, portanto, ligado disposio (dispositio). Tanto esta dicotomia, como aquela concluso de Aristteles de que a metfora mais potica do que o smile devem ser minimizadas, pois certo que, frequentemente, encontramos um smile dentro do discurso oratrio que sirva apenas ao ornato, como, tambm, dentro da poesia funcionando apenas como amplificao da argumentatio. Talvez, fosse interessante pensar que ambos tropos (smile/similitudo e metfora/ translatio) tanto na poesia como na prosa operam, simultaneamente, na elocuo como ornato e na disposio como argumentatio, pois, no devem ser incompreensveis a ponto de obscurecer tanto uma como outra e os dois devem servir como amplificao da imagem que se ilustra, apontando o discurso para o admirvel, o sublime, o agradvel e o fl orido. (pp.5)

43 de um tropo que transporta uma palavra para o lugar de outra, desviando-se de seu significado prprio. Em Aristteles, o recurso metafrico um tipo de ornamento que pode ser adotado tambm no discurso retrico porque consegue manter a clareza do discurso e conferir um carter diferenciado a ele; ainda assim, no recomendvel que se utilize quaisquer tipos de ornamentos na prosa, pois no apropriado. A metfora tem essa capacidade de clarificar o discurso; outros, no entanto, poderiam obscurec-lo. A metfora contribui tambm para a produo de conhecimento e para certo afastamento da linguagem comum e, consequentemente, agradam o pblico. Para Quintiliano, a metfora torna o discurso mais eloquente e agradvel; porm, aos prosadores no permitido abusar dos ornamentos como os poetas o fazem, o excesso da metfora vicioso e obscurece o discurso, culminando em alegorias ou enigmas; deve-se ento utiliz-la moderadamente. Ambos concordam que a metfora largamente utilizada na prosa, mas mesmo assim, a ornamentao em geral no prpria da prosa. Em resumo, na Retrica, as funes que predominam na metfora so agradar e ensinar. Alm da necessidade, Ccero destaca a capacidade de ornamentao da metfora que, portanto, fundamental para deleitar, destaca ainda a capacidade de impressionar os sentidos, portanto, tambm comove. Mas em Quintiliano, predomina tambm o deleite; contudo, a outra funo que lhe atribuda mouere, uma vez que isso se torna mais fcil com a visualizao do discurso. Nesse caso, a capacidade que a metfora tem de tornar visvel seu objeto o aspecto que afeta o pblico, pois sabemos que o ouvinte mais facilmente comovido por aquilo que v do que pelo que ouve. Aristteles corrobora esse resultado da metfora de trazer diante dos olhos, mas no discute acerca da comoo que pode provocar, e o deleite para ele produzido em razo da linguagem mais solene. A relao com o smile (eikn), inevitvel, operada por Aristteles e Quintiliano, no entanto, aquele diz que o smile um tipo de metfora, ao passo que, este, afirma que a metfora uma forma mais curta do smile, o qual se enquadra nas figuras de pensamento. A grande diferena est na classificao: Aristteles props na Potica a tipologia que toma como base o gnero e espcie das coisas que so relacionadas, com destaque para a analogia, pois esta parece mais eficaz no processo de visualizao do contedo mencionado. Contudo, no tratado retrico, pode-se entrever um dos tipos de Quintiliano a transformao do inanimado em animado o que

44 demonstra no haver uma tipologia estabelecida. Em Quintiliano, o princpio de classificao da metfora reside nos seres animados e inanimados. Ccero tambm deixa entrever o parentesco entre metfora e smile ao declarar que se trata de uma comparao reduzida e sua funo s se cumprir se houver de fato similitude com o objeto metaforizado. Na doutrina aristotlica, diversos procedimentos podem ser associados metfora; basta que o procedimento permita estabelecer uma relao de semelhana o que pode ocorrer nos enigmas, na homonmia, na anttese, nos provrbios e nas hiprboles. Para Ccero, a alegoria pode culminar em enigmas se obscurecer o discurso. Aqui parece ser considerado como algo negativo, ao contrrio de Aristteles, que afirma que os bons enigmas veiculam metforas e proporcionam aprendizado. Ccero ainda destaca a metonmia como um tipo de metfora, na qual temos inserida a sindoque. Em Quintiliano, no h tamanha profuso de procedimentos, mas ele relaciona o recurso metafrico sindoque, pois carrega o significado de muitas coisas a partir de uma nica. Seguindo o aspecto primeiro da metfora, pode-se entender que ambas se desviam do significado que lhe prprio para representar algo. O enigma tambm mencionado por Quintiliano como resultado do uso excessivo da metfora, juntamente com a alegoria, corroborando o carter negativo do enigma. A alegoria constitui-se como uma metfora num mbito maior, o do discurso, e o enigma a alegoria obscura; portanto, a relao entre tais figuras e a metfora parece inevitvel. Os procedimentos que resultam na visualizao so caractersticos da amplificao no discurso. Aristteles menciona por duas vezes a relao da metfora com a amplificao: no captulo 6, do livro III, 1408a, relacionando um objeto com caractersticas que ele no possui, de maneira a enaltec-lo ou diminu-lo; vemos tambm em um exemplo no captulo 10, 1411b, no qual o esforo implica a amplificao. Embora Quintiliano no fale diretamente da amplificao ao tratar da metfora, em VIII, IV, 3, ele insere a comparao como um dos mtodos da amplificao. Alm disso, percebe-se a proximidade de sua teoria com a de Ccero, no apenas nas definies, mas tambm nos reiterados exemplos que extrai dos discursos deste para ilustrar suas proposies. Vimos que Ccero tratou da questo da amplificao no De Partitione Oratoria e tambm no De Oratore, onde considerada um recurso que contribui para a visualizao do discurso, posto que a amplificao permite ressaltar o que se diz.

45

I.3. FANTASIA Plato

O uso conhecido mais antigo do termo fantasia34, acredita-se, est na Repblica de Plato, livro II, 382e, onde fantasma usado com o mesmo sentido um pouco antes nesse dilogo (382a2) ao tratar da iluso que os deuses podem provocar apresentando-nos coisas falsas, processo que resulta em tais fantasias ou phantsmata (plural de phntasma). O termo phantsmata aparece na passagem do livro VI, quando Plato define o mundo visvel e o inteligvel, onde se refere s imagens que so produzidas na superfcie das guas e de outros corpos. Destaco a seguir tais passagens35:

, . [382.a.1] ; ' ; Como? Perguntei: dispor-se- algum deus a mentir, por atos ou por palavras, e a representar-nos uma imagem falsa (phntasma) de si mesmo? (382a) , , [382.e.10] , ' ' . [...] Logo, Deus perfeitamente simples e veraz, tanto em atos como em palavras, e no s no muda de forma como no engana os outros por meios ilusrios (phantasas) ou por discursos, nem por sinais de sua parte durante o sono ou na viglia. (382e) , , , [509.e.1] [510.a.1] , , , .

34

Cf. afirmao em: BARNOUW, J. Propositional perception. Oxford: University Press of America. 2002 Texto que serve tambm como referncia para noso estudo da fantasia em Aristteles; WATSON, G. The Concept of Phantasia from the Late Hellenistic Period to Early Neoplatonism. In: Rise and Decline of the Roman World. Berlin/ New York: Walter de Gruyter. 1994. Parte II, pp.4765-4810. 35 Edio adotada: traduo de Carlos Alberto Nunes. Par: Editora Universitria UFPA. 2000. 3 edio.

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Sendo assim, imagina uma linha cortada em duas partes desiguais, a qual dividirs, por tua vez, na mesma proporo: a do gnero visvel e a do inteligvel. Assim, de acordo com o grau de clareza ou obscuridade de cada uma, achars que a primeira seo do domnio do visvel consiste em imagens. Dou o nome de imagens, em primeiro lugar, s sombras; depois, aos simulacros (phantsmata) formados na gua e na superfcie dos corpos opacos, lisos e brilhantes, e a tudo mais do mesmo gnero, se que me compreendes. (509e - 510a)

Na primeira passagem, o conceito de fantasma significa algo como aparncia, cuja traduo adotada designa por imagem falsa. Plato quer mostrar que os deuses jamais iludiriam os homens com coisas falsas, aqui representadas por fantasias, pois eles no admitem nenhum gnero de mentira, censurando os poetas que as transmitem ou que tratam os deuses como mentirosos, desaconselhando o emprego de tais composies na educao dos jovens. Quanto teoria da linha que divide o mundo visvel e o inteligvel, bastante conhecida, tambm se remete ao fantasma: da mesma forma que a luz e a viso podem ser comparadas com o sol, mas no podem ser identificadas com ele, o conhecimento e a verdade so semelhantes ideia do bem, mas no lhe so idnticos, pois o bem muito maior. Portanto, os objetos do mundo visvel tm seus correspondentes nas imagens (eiknes), que incluem as sombras e os fantasmas, estes, por sua vez, englobam os reflexos que tais objetos produzem. O termo aparece tambm no dilogo Teeteto36, na teorizao acerca do conhecimento, 152c:
{.} [152.c.1] . , . {.} . [152.c.5] {.} . Scrates: Ento apario (phantasa) e percepo so a mesma coisa no que toca ao calor e todas as coisas desse tipo. Conclui-se que como cada indivduo percebe as coisas, assim so elas para cada indivduo. Teeteto: Sim, isso parece exato.

36

Edio adotada: Dilogos I. Traduo de Edson Bini. So Paulo: Edipro. 2007.

47
Scrates: A percepo, portanto, sempre daquilo que existe, e posto que conhecimento, no pode ser falsa.

Na passagem em que trata da definio de conhecimento, a percepo (aisthesis) e a fantasia so equivalentes, pois as coisas so percebidas de maneira distinta por cada indivduo. Podemos, por exemplo, pensar na temperatura o frio pode variar, pois algumas pessoas julgam sentir frio ao mesmo tempo em que outras no sentem. Logo, as coisas so tomadas pela pessoa como correspondentes s caractersticas imediatamente sentidas e produz uma ideia para elas nisso se constitui a fantasia. Seguindo essa lgica, a percepo tambm conhecimento, pois depende do conhecimento que o indivduo tem acerca do objeto; portanto, no pode ser falsa. Mais adiante, ainda em Teeteto, os sentidos so instrumentos destinados aos objetos de percepo (184d), preciso, contudo, que os sentidos se renam em uma faculdade, que pode ser considerada a alma, servindo como intermediria do processo de percepo. As sensaes provenientes do corpo so percebidas tanto por homens como por animais desde seu nascimento; as reflexes sobre tais sensaes, com relao a sua existncia e utilidade, contudo, surgem lentamente, por meio da educao. O conhecimento no est presente ento nas sensaes, mas no processo de reflexo acerca delas (186c) a existncia e a verdade podem ser apreendidas pelo raciocnio e no pela sensao. Em 186d, conclui-se que a percepo no pode ser entendida como conhecimento, em razo mesmo do carter subjetivo desta que, como vimos, pode parecer diferente para cada um. A opinio (dxa) verdadeira pode ser considerada conhecimento, mas a falsa opinio no (187b). Para compreender a definio de opinio, antes se deve entender o que o pensamento (dinoia): a conversa silenciosa que a alma tem com ela mesma, questionando e respondendo acerca de um assunto, afirmando e negando consigo, mas quando se chega a uma concluso, chamamos isso de opinio (189e-190a). Em 191c-194d do mesmo dilogo, imagina-se que a alma como uma tbua de cera37:
{.} , , ' , [191.c.10] , , [191.d.1] , , ' .

37

Cf. nota 36.

48
[...] {.} , [191.d.5] , , , , ' [191.e.1] , . Scrates: Agora, quero que suponhas a favor do argumento que h um bloco de cera em nossas almas, num caso maior, em outro menor; num caso, cera mais pura, em outro, cera mais impura e dura; em outros casos, mais mole; e, em alguns casos, da qualidade adequada. [...] toda vez que desejamos nos lembrar de qualquer coisa que vemos, ouvimos e concebemos em nossas prprias inteligncias colocamos essa cera sob as percepes e pensamentos e a imprimimos nela, tal como produzimos impresses de anis de sinete; e, seja o que for impresso, ns o lembramos e o conhecemos enquanto durar sua imagem, ao passo que tudo o que for apagado ou que no for possvel imprimir esquecemos e no conhecemos. (191c-e) [...] {.} . [194.c.5] , , (...) [...] Dizem que a causa dessas variaes a seguinte: toda vez que a cera da alma de um indivduo profunda, copiosa, lisa e na consistncia apropriada, as imagens que ocorrem atravs das percepes so impressas sobre esse peito da alma (...). (194d)

A alma recebe as impresses daquilo que percebido; ento, quando algum percebe algo que j conhece, produz uma espcie de imagem mental (edolon); tal impresso a marca da percepo. No entanto, a imagem que no permanecer, ser esquecida e no impressa, logo, no se ter conhecimento a respeito dela. A cera da alma do homem que for profunda, copiosa e lisa, imprime as imagens obtidas das percepes no corao da alma (to kar), desse modo, as impresses tambm so profundas e perduram. No Sofista, 263d-264d, Plato menciona que o pensamento, a opinio e a fantasia podem ocorrer como falsas ou verdadeiras na alma. Aqui temos a classificao de fantasia entendida dentro de uma trade em parte mencionada no Teeteto (189e190a): o pensamento o mesmo que discurso (lgos), com a particularidade de que o pensamento uma conversa silenciosa no interior da alma com ela mesma; o discurso

49 tambm proveniente da alma, com a diferena de sair da boca; este, por sua vez, contm afirmao e negao, que surge do pensamento: o que se define como opinio; quando a opinio no surge naturalmente, mas por meio da percepo (di aisthseos), chamamos de fantasia. Logo, a fantasia depende da percepo que cada um tem dos objetos. Notamos que as concluses do Sofista so semelhantes ao que j fora proposto no Teeteto a respeito dos elementos que compem a fantasia, processo que depende da opinio, do pensamento e tambm da percepo. J observamos anteriormente que Plato trata dos tipos de imitao, demonstrando que uma baseada na semelhana e a outra aparenta semelhana; o sofista adota esse ltimo; logo, como o dilogo se volta para a condenao dos artifcios utilizados pelo sofista para enganar as pessoas, a fantasia tambm condenada. Embora no use nessa passagem (235d - 236c) a palavra phantasa, o termo phntasma significa o mesmo nesse contexto, pois nos remete ao procedimento da fantasia o que se produz um simulacro do objeto representado, comprometendo o carter de imagem do objeto. Conclui-se, portanto, que Plato no aprova tal recurso, uma vez que produz impresses falsas. Sabemos que a teoria platnica permeada pela desconfiana nos sentidos e o sentido da viso exemplo clssico disso, posto que o mundo das ideias no possa ser visto, o que vemos apenas uma representao dele.

Aristteles
Embora o conceito da fantasia j estivesse presente na obra platnica, Aristteles quem nos fornece sua teorizao no De Anima, III, 427b-428b38:
[427b.15] , , . ' [] , . ' , ( , [427b.20] ), ' ' . , , . [427b.25] , ,

38

Edio adotada: Traduo de Maria Ceclia Gomes dos Reis. So Paulo: Editora 34. 2006.

50
. , , , . [428a.1] ' , <> ' ; ' , , [428a.5] , . , . , , , . , ' . , [428a.10] ' , , ' . , . , , , [428a.15] . , . , . , [428a.20] ( ), , . [ , , , ' .] [428a.24] [428a.25] ' , ' , , , , ' , , ', [428a.30] , . Pois a imaginao39 (phantasa) algo diverso tanto da percepo sensvel como do raciocnio; mas a imaginao no ocorre sem percepo sensvel e tampouco sem a imaginao ocorrem suposies. evidente que a imaginao no pensamento e suposio. Pois essa afeco depende de ns e do nosso querer (pois possvel que produzamos algo diante dos nossos olhos, tal como aqueles que, apoiando-se na memria, produzem imagens), e ter opinio no depende somente de ns, pois h necessidade de que ela seja falsa ou verdadeira. Alm disso, quando temos a opinio de que algo terrvel ou pavoroso, de imediato compartilhamos a emoo, ocorrendo o mesmo quando encorajador. Porm, se pela imaginao, permanecemos como que contemplando em uma pintura coisas terrveis e encorajadoras. [...] E a respeito do pensar, visto que ele diverso do perceber, e como ele parece ser por um lado imaginao, mas por outro concepo, devemos tratar desta aps termos definido a imaginao. Se a imaginao aquilo segundo o que dizemos que nos ocorre uma imagem e no no sentido em que o dizemos por metfora , seria ela
39

Imaginao o termo normalmente adotado pelos tericos para se referir fantasia aristotlica.

51
ento alguma daquelas potncias ou disposies segundo as quais discernimos ou expressamos o verdadeiro ou o falso? Deste tipo so a percepo sensvel, a opinio, a cincia e o intelecto. 428a. Que a imaginao no percepo sensvel, evidente a partir disto: pois a percepo sensvel ou uma potncia como a viso ou uma atividade como o ato de ver; mas algo pode parecer para ns mesmo quando nenhuma delas subsiste como, por exemplo, as coisas em sonhos. Alm disso, a percepo sensvel est sempre presente, mas no a imaginao. E se ela fosse o mesmo que a percepo sensvel em atividade, ento seria possvel subsistir imaginao em todas as feras; mas no parece ser assim, por exemplo, nas formigas, abelhas e vermes. Depois, as percepes sensveis so sempre verdadeiras e a maioria das imaginaes falsa. Alm disso, quando estamos em atividade acurada no que concerne a um objeto perceptvel, no dizemos que ele aparenta ser um homem, mas antes quando no o percebemos claramente. neste caso que a percepo seria verdadeira ou falsa. E, como j dissemos, imagens aparecem para ns mesmo de olhos fechados. (427b 428a)

A inteleco (nesis/ to noen), ou pensamento como adotado na traduo, e a percepo (aisthesis) no so iguais, uma vez que a percepo sempre verdadeira e todos os animais possuem. Quanto ao pensamento ou raciocnio (dinoia), este pode ser falso e nenhum animal sem razo (lgos) pode t-lo; a fantasia distinta da percepo e do pensamento, mas no ocorre sem a percepo, tampouco a suposio (hyplepsis) pode ocorrer sem a fantasia. A fantasia no simplesmente inteleco e suposio, pois o pensamento depende da vontade, possvel elaborar imagens (eidolopoiontes 427b20) diante de nossos olhos, assim como nos exerccios mnemnicos, ao passo que opinar (doxzein) no depende de ns, pois a opinio deve ser falsa ou verdadeira. A opinio que fazemos de algo nos desperta a emoo correspondente viso com grande fora, a fantasia, porm, no produz tamanho efeito como se estivssemos diante de pinturas que tratam de tais questes, mas sem provocar a mesma emoo. A fantasia ocorre com o surgimento de uma imagem (phntasma), excluindo-se o uso metafrico, portanto, Aristteles prope um questionamento: poder-se-ia dizer que se trata de uma das potncias ou disposies que nos permitem discriminar o que verdadeiro ou falso? Tais potncias so: a percepo, a opinio, o conhecimento e a inteligncia. No entanto, no pode ser percepo, pois esta uma potncia ou uma atividade vista ou viso, uma imagem pode manifestar-se mesmo quando no est

52 presente nenhuma das duas, o caso dos sonhos40. A percepo est sempre presente, a fantasia no. Se a fantasia fosse como a atividade da percepo ento ela ocorreria para todos os animais, mas no ocorre; alm disso, tais atividades so sempre verdadeiras, enquanto a maior parte das fantasias falsa. No caso da percepo, somente quando no clara, pode ser verdadeira ou falsa. Aristteles reitera aqui que as vises podem ocorrer mesmo com os olhos fechados (428a). A fantasia tambm no pode ser como o conhecimento ou a inteligncia, pois eles acompanham a verdade sempre e, como j sabemos, a fantasia pode ser falsa. Resta-nos, ainda, a opinio: uma vez que essa pode ser verdadeira ou falsa, est acompanhada sempre de convico (pstis); porm, mesmo que muitos animais tenham a fantasia, no possuem a convico, pois toda convico acompanha a persuaso que, por sua vez, acompanhada pela razo (lgos), que no est presente em alguns animais. Portanto, a fantasia no opinio junto percepo (dxa metaisthseos 428a25) ou mesmo por meio da percepo (diaisthseos), tampouco uma mistura de ambos (sumplok dxes ka aisthseos 428a25-6). A teoria platnica afirma que a fantasia trata-se da combinao da percepo, da opinio e do pensamento relao tambm estabelecida por Aristteles (Sofista, 263d264d). Observamos no De Anima que a fantasia se originaria da opinio que surge por meio da percepo, mas como um processo que independe da vontade, enquanto o pensamento um mecanismo movido pela vontade. A imagem produzida pela opinio seria mais impactante do que as produzidas somente pelo pensamento. J possvel identificar aqui dois tipos de fantasia que sero expostas mais adiante no tratado: a perceptiva e a deliberativa (434a5). A perceptiva subsiste nos homens e tambm em outros animais, ao passo que a deliberativa existe apenas naqueles que so capazes de calcular, raciocinar. A fantasia deliberativa ou raciocinativa, conforme mencionado um pouco antes (433b21) permite produzir uma imagem a partir de vrias, por essa razo, acredita-se que a fantasia no envolve a opinio, porque essa no se forma por inferncias, mesmo assim, a opinio envolve a fantasia. Imaginar opinar precisamente a respeito do objeto da percepo, no acidentalmente, no entanto, imagens falsas tambm podem manifestar-se, mesmo que a
40

Cf. Do Sonho [Per Enypnon]. 459a: Aristteles ressalta a relao entre sonho e as faculdades imaginativa (to phantastikn) e da percepo (ti aisthetiki), ainda que sonhar no seja propriamente da percepo, como se insere durante o sono, que uma experincia da faculdade perceptiva, associa-se percepo de alguma maneira. Alm disso, a fantasia um processo ocasionado pela percepo em estado de atividade e como o sonho aparenta ser um tipo de phntasma, pois como se chamam as imagens durante o sono, sonhar pertence tambm faculdade imaginativa.

53 concepo seja verdadeira, o caso do sol: ele parece pequeno, acredita-se, porm, que seja maior do que a terra dessa maneira se perde a opinio verdadeira, mas sem esquec-la, persistindo nessa opinio, ela teria que ser verdadeira e falsa ao mesmo tempo, mas torna-se falsa quando no percebemos que sua condio muda (428b). Conclui-se, portanto, que a fantasia no uma dessas potncias, tampouco existe a partir delas. A fantasia parece ser um movimento (knesis) relacionado percepo que s pode ocorrer naqueles que a possuem: sob a influncia da percepo se produz o movimento e sofrer muitas coisas de acordo com ele, que pode ser tanto verdadeiro como falso. A percepo comporta o mnimo de falsidade; no entanto, possvel enganar-se acerca do conceito que se faz do objeto da percepo de caractersticas prprias (tais como tamanho e movimento), a respeito das quais a percepo se engana. Vale lembrar aqui a classificao feita no mesmo tratado, livro II, 418a, em que h trs tipos de caractersticas que podem ser percebidas nos objetos: prprio aquilo que no pode ser percebido por outro sentido, a respeito do qual no pode haver engano (a viso de cor, audio de som etc); comum no prprio de algum sentido (como o movimento, nmero, magnitude), o movimento, por exemplo, perceptvel tanto pelo tato como pela viso; acidental uma caracterstica percebida acidentalmente que serve para associar a um conceito no percebido pelo sentido, como a identidade de algum. O movimento operado pela percepo das caractersticas prprias quando o objeto est presente verdadeiro, ao passo que a percepo das demais caractersticas pode ser falsa, principalmente quando o objeto sensvel est distante. Logo, se nenhum outro item comporta as caractersticas mencionadas, a fantasia seria o movimento originado pela percepo em atividade. E, como a viso o principal sentido, a fantasia tomou o nome da luz, phos, pois no possvel ver sem luz. Para concluir, os animais agem de acordo com as fantasias, uma vez que elas perduram e so semelhantes s percepes: alguns animais porque no possuem inteligncia e outros porque a inteligncia s vezes encoberta pela emoo, por doenas ou pelo sono, o caso dos homens. A memria, segundo Aristteles em seu tratado De Memoria, I, 449b, um estado (xis) ou afeco (pthos) da percepo ou da suposio no decorrer do tempo. Evidentemente, no h memria de algo que ocorre no presente; no entanto, a percepo ocorre no presente; quanto ao futuro, temos a expectativa, e a memria remete-se ao passado, de maneira que apenas os seres com conscincia do tempo podem de fato

54 recordar. A memria precisa produzir um fantasma, pois essencialmente pertence faculdade da percepo; embora parea pertencer ao pensamento, possvel verificar tal relao considerando que no apenas os homens e outros seres capazes de manifestar opinio e de pensar que apresentam a memria, pois ela se manifesta em muitos outros animais. A particularidade que o homem tem conscincia do tempo quando recorda algo. Logicamente, a memria pertence mesma parte da alma a que a fantasia pertence, os objetos da fantasia so tambm objetos da memria. possvel lembrar de algo ausente se a afeco estiver presente: a afeco produzida na alma por meio da percepo, o estmulo produzido imprime um tipo de semelhana da percepo (450a). Na Metafsica, I, 980a-981b, Aristteles comea discorrendo a respeito da utilidade da percepo para o conhecimento do homem, pois queremos sempre aprender e a preferncia recai sobre a viso, pois mesmo quando no fazemos algo, este sentido nos permite conhecer as coisas que esto diante de ns. Todos os animais so dotados de sentidos; no entanto, no so todos que possuem memria; somente pela memria possvel recordar as experincias e com elas aprender. Alguns animais vivem com as imagens (phantasai) e as recordaes, mas no participam tanto da experincia quanto os homens, pois estes possuem a arte e a razo, que dependem dessa experincia. No livro I da Retrica, ao tratar da matria do gnero judicirio, Aristteles quer mostrar que temas prazerosos podem ser tratados neste gnero; o prazer consiste na sensao de uma emoo e a fantasia uma espcie de sensao enfraquecida, a recordao operada no discurso judicirio e a expectativa so acompanhadas pela imagem daquilo que se recorda e espera. H prazer tanto para os que lembram como para aqueles que esperam, pois nisso h sensao, portanto, os prazeres esto presentes na sensao, na memria ou na expectativa.

Os Esticos
Os escritos dos antigos esticos no nos restaram, no entanto, os princpios foram transmitidos mais tarde por outros autores com a compilao de alguns pressupostos tericos. Essa escola filosfica data do sculo IV a.C., concentrou-se em Atenas e tem dentre seus principais representantes Zeno de Ccio (336-264), Cleanto (331-232) e Crisipo (280-210). Opunha-se escola epicurista que propunha ao homem submeter-se sensao, critrio da verdade e do bem. De acordo com as citaes de Digenes Larcio, Zeno e Crisipo dividiam a filosofia em lgica, fsica e moral. Com a

55 morte de Zeno, sucedeu-o Cleanto, perodo em que reinou certa desordem na escola estica, mais tarde restabelecida pelo seu sucessor, Crisipo41. Interessa-nos no estoicismo antigo a teoria que concerne fantasia. A questo da lgica, centrada na representao (phantasa), fundamental na filosofia estica, ao passo que, para Aristteles, simples instrumento (rganon). Vejamos as proposies da teoria estica que tratam da fantasia compiladas por Digenes Larcio, Livro VII42:

, [45.10] [46.1] . , , , ' [46.5] , , ' . ' ' [47.1] , ' , ' ' . [47.5] . ' ' ' . [48.1] , ' . ' [48.5] , . ' . [48.10] , , [49.1] , , , , , [49.5] , . , ' , , . , , ,
41

Para uma introduo acerca do estoicismo Cf. BRUN, J. O Estoicismo. Traduo de Joo Amado. Lisboa: Edies 70. 1986. 42 Para todas as citaes adotamos a edio: LARTIOS, Digenes. Vidas e Doutrinas dos Filsofos Ilustres. Traduo de Mrio da Gama Kury. Braslia: Editora UNB. 1997.

56
. [50.5] , . - , . [51.1] ' , ' ' , ' . ' [51.5] < > ' . . , , . [51.10] , ' . , . [52.1] ' ' ' , ' . . ' , ' , , . , ' , ' , < ,> , ' . [53.1] ' , ' , <> , . ' [53.5] . , ' . , . , . [53.10] . [54.1] , , . , [54.5] ' . , . A apresentao (ou impresso mental [phantasa]) uma impresso na alma, e tirou-se o seu nome adequadamente da marca feita por um sinete de cera. 46. H duas espcies de apresentao; uma apreende imediatamente a realidade [phantasa kataleptik], e a outra apreende
43

43

Comumente, os tericos adotam representao para traduzir a phantasa dos esticos; conservo aqui a nomenclatura adotada pelo tradutor, embora prefira utilizar no decorrer da pesquisa representao como correspondente.

57
a realidade com pouca ou nenhuma nitidez [phantasa akatleptos]. A primeira, que os esticos definem como critrio da realidade, determinada pelo existente, de conformidade com o prprio existente, e impressa e estampada na alma. A outra no determinada pelo existente, ou se provm do existente, no determinada de conformidade com o prprio existente, e no , portanto, nem clara nem distinta. [...] 47. O conhecimento propriamente dito definido pelos esticos como uma percepo segura, ou uma faculdade de receber a apresentao, que no pode ser abalada pela razo. [...] 49. [Dicles de Magnsia] Os esticos concordam em atribuir a primazia doutrina da apresentao e da sensao; o critrio, com que se discerne a verdade das coisas, em geral apresentao; a teoria do assentimento, da apreenso e da inteligncia, que precede todas as outras, no pode ser expressa firmemente sem a apresentao. A apresentao tem de fato a precedncia, a ela segue-se o pensamento que, enquanto capaz de enunciar o que recebe da apresentao, o exprime por meio da palavra. 50. A apresentao difere da imaginao arbitrria. Esta ltima na realidade uma viso falsa da mente como acontece nos sonhos, ao passo que a apresentao impresso na alma, ou seja, um processo de modificao, como admite Crisipos no segundo livro de sua obra Da Alma. No devemos entender impresso no sentido prprio da marca do sinete, porque inconcebvel que muitas marcas possam ocorrer simultaneamente no mesmo lugar. Entende-se por apresentao aquilo que se forma do existente de conformidade com o prprio existente, estampado, marcado e impresso na alma, e que jamais poderia proceder do no existente. 51. Segundo os esticos, algumas apresentaes devem-se a sensaes e outras no; as primeiras so determinadas por um ou mais rgos sensoriais, enquanto temos as segundas por meio do pensamento, como as relativas a objetos incorpreos e tudo que percebido pela razo. As apresentaes devidas a sensaes formamse com base no existente e tm a nossa aprovao e nosso . H, todavia, apresentaes que so aparncias que se nos mostram como se proviessem do existente. [...] 54. Os esticos definem o critrio da verdade como a apresentao que apreende imediatamente a realidade, ou seja, que procede do existente, como afirma Crisipos no segundo livro da Fsica e Antpatros e Apolodoros. Boetos, por seu turno, admite uma pluralidade de critrios a mente, a sensao, a propenso e a cincia. Por outro lado, Crisipos o contradiz no primeiro livro de sua Lgica, sustentando que os critrios so a sensao e a preconcepo; a preconcepo a inteligncia natural do universo Alguns outros representantes da escola estica antiga admitem como critrio a reta razo [...].

O tratamento dado fantasia nas teorias platnica e aristotlica gera inmeros questionamentos, mas consenso que a percepo indispensvel ao processo; uma das concluses as quais chegamos que esse exerccio imaginativo pode ser falso, visto que a percepo pode enganar-se acerca dos seus objetos. A princpio diramos que nisso reside o conflito entre a teoria estica e a aristotlica: para os esticos, a representao (fantasia) apreende a realidade; no entanto, a sistematizao do conceito por parte de

58 diversos tericos esticos, nos mostra que eles reconheciam sua complexidade, formulando at mesmo uma tipologia mais delimitada do que a observada em Aristteles. Segundo Crisipo44, o termo phantasa vem de phs, luz, pois assim como a luz que permite a visualizao dela mesma e dos objetos que envolve, a representao permite ver ela prpria e o objeto que a produziu. Ainda de acordo com a proposta de Crisipo, a representao verdadeira tem como fundamento um objeto e se imprime na alma; porm, a imaginao arbitrria uma viso falsa, uma apario produzida pelo pensamento, como nos sonhos. Embora haja diferenas pontuais na tradio peripattica e estica no que concerne fantasia, a teoria apresentada por Crisipo mantm certa relao com algumas proposies aristotlicas. A representao um efeito sofrido na alma pthos, mas no se trata de uma nica impresso (tposis), como propusera Zeno, pois a alma pode receber muitas marcas; portanto, o que ocorre no uma inscrio na alma, antes uma alterao, uma vez que mltiplas marcas no podem coexistir simultaneamente no mesmo lugar (50); contudo, a modificao operada na alma possibilita essa pluralidade de impresses, assim, a alma sofreria modificaes toda vez que uma nova marca fosse impressa. Nesse ponto, Crisipo explica uma questo que j estava presente em Plato quando ele compara a alma a um bloco de cera45 na qual se imprimem as marcas das percepes; contudo, no temos em Plato a proposta de modificao. Os esticos apresentam uma vasta tipologia acerca das representaes 46, das quais nos interessa destacar a phantasa katalptik, dita representao compreensiva, j mencionada anteriormente como aquela que apreende a realidade (46), e, consequentemente, verdadeira. Segundo Zeno, essa representao retranscreve as caractersticas do objeto, introduzindo na alma um modelo reduzido da situao, de maneira que o indivduo que a conhea no deixe de assentir. Por essa razo, os esticos admitem a phantasa katalptik como critrio de verdade. [exclu uma parte]

Sexto Emprico
44

Afrimao encontrada em: ILDEFONSE, F. Os esticos I. Traduo de Mauro Pinheiro. So Paulo: Estao Liberdade. 2007. Pp. 72 Cf. Acio IV, 12, 105. 45 Cf. Teeteto, 191c-d. 46 Ildefonse (nota 44) apresenta a tipologia no captulo 2 destinado teoria da representao, com base nos escritos de D. Larcio e outros como os de Sexto Emprico, Acio e Pseudo-Plutarco. Cabe-nos aqui analisar a phantasa katalptik, que , por excelncia, considerada verdadeira pelos esticos e por essa razo serve como base para a teoria da phantasa. Mais adiante retomaremos esse assunto.

59 Assim como Digenes Larcio, que serviu como base para nossas citaes acerca da fantasia, exponho a seguir as proposies de Sexto Emprico concernentes filosofia estica que interessam na compreenso da fantasia. Ao longo de toda sua obra, Sexto discute questionamentos importantes da filosofia; a fantasia frequentemente se insere na busca pelo critrio da verdade, predominando constante embate entre vrias correntes filosficas. A fantasia, e tambm a enargia, permeia essa discusso, demonstrando quo importante a compreenso do conceito. Sexto Emprico discute o conceito de verdade e afirma em suas Hipotiposes, I, 2-3 que os dogmticos acreditam ter descoberto a verdade (dentre os quais esto Aristteles, Epicuro e os esticos); ao passo que, Cltomaco, Carneades e outros acadmicos tratam a verdade como algo inapreensvel; os cticos ainda estariam investigando essa questo Em Contra os Dogmticos, I, 35-7, o critrio lgico dos dogmticos para descobrir a verdade est dividido em trs formas: o agente pode ser o homem; o instrumento sentidos; a aplicao fantasias. Mais adiante, I, 140, de acordo com Demcrito, trs seriam os critrios da verdade: a apreenso das coisas no-evidentes, que so as aparies (phainomena); a investigao, que a concepo, o assunto da investigao; a escolha e a averso, que so as afeces. J segundo Carneades, que argumentou contra os esticos e seus predecessores, no h absolutamente nenhum critrio de verdade. E, ainda que existisse um critrio, no subsistiria separado da afeco produzida pela enargia; pois as criaturas vivas se diferenciam das coisas sem vida por sua faculdade do sentido. O ceticismo ope aparies (phainomena) a julgamentos de quaisquer tipos; tais aparies so os objetos dos sentidos, uma vez que so contrastados com os objetos dos julgamentos [Hipotiposes Pirronianas, I, 8-9]. Embora os cticos no dogmatizem, no sentido de confirmar coisas noevidentes, eles reconhecem as sensaes que constituem resultados necessrios das fantasias. Os cticos no aboliram a apario, pois no desconsideram as fantasias afetivas que nos induzem ao assentimento de maneira involuntria. O questionamento que se d se o objeto essencial aquilo que aparenta? A discusso no est na aparncia, mas na credibilidade que conferimos a ela. Por exemplo, o mel aparenta ser doce para ns, podemos garantir isso porque percebemos pelos sentidos, porm, se

60 tambm doce na sua essncia uma questo duvidosa, visto tratar-se de um julgamento em relao ao objeto, no se trata de uma apario. De acordo com a escola ctica, o phainomen, nome dado fantasia, constitui o critrio da verdade; pois essa reside em sentimento e afeco involuntria. Ningum discute qual a aparncia do objeto, a dvida que se coloca se o objeto na realidade aquilo que aparenta ser. Em razo de tais contradies, os cticos no teriam chegado a uma concluso em torno de quais fantasias seriam verdadeiras ou falsas. Dependem da sensao e da fantasia os atos de escolher e evitar, uma vez que so orientados pelo prazer ou pela ausncia dele. Os homens so afetados de maneira diferente pelas mesmas coisas, portanto, no se pode julgar os objetos pela sua aparncia, pois somos incapazes de explicar o que realmente so. O ato de dormir e acordar origina diferentes fantasias, j que no imaginamos quando acordados o mesmo que imaginamos durante o sono e vice-versa. Logo, a existncia ou no de nossas fantasias no absoluta, mas relativa em relao nossa condio. Nos sonhos, provavelmente, vemos coisas que, quando acordados, seriam irreais, pois existem apenas em nossos sonhos; da mesma maneira que as coisas reais existem quando acordados, ainda que no existam nos sonhos. As aparies so vistas de determinado lugar, distncia ou posio e cada uma dessas condies produz grande divergncia no que concerne fantasia novamente, inevitvel suspender o julgamento no que diz respeito veracidade das fantasias. Nas Hipotiposes Pirronianas, II, 4, temos um postulado que resume o conceito de fantasia para os esticos: apreender significa assentir a respeito de uma fantasia do tipo compreensiva, essa, por sua vez, derivada de um objeto real, como uma estampa ou impresso sobre a mente, correspondendo ao objeto verdadeiro, pois tal imagem no poderia resultar de algo irreal. Alguns tericos, tais como Herclito, Parmnides e Demcrito, afirmam que os sentidos tm impresses vazias nenhum objeto apreendido tem alguma existncia real. Outros, tais como Epicuro e Protgoras, afirmam que todos os objetos realmente existem. Os peripatticos, os esticos e os acadmicos, afirmam que alguns dos objetos so reais, outros irreais. Portanto, no deveramos resolver a controvrsia pelos sentidos. Coloca-se ento a questo: os sentidos tm afeces ilusrias ou apreendem algum objeto real? O que se pode afirmar que os sentidos so apreensivos: eles so afetados

61 de maneiras diversas pelos objetos externos o paladar, por exemplo, pode perceber o mesmo mel como doce ou amargo, conforme j mencionado. No possvel afirmar que todas as fantasias so verdadeiras ou falsas, ou em parte verdadeiras, em parte falsas, j que no h acordo quanto a um critrio. Contudo, as fantasias em estado natural so confiveis, j aquelas produzidas nos homens em condio no natural no o so. O julgamento dos objetos reais apenas por meio dos sentidos impossvel. A viso, mesmo quando est no estado natural, pode afirmar que uma torre redonda, outra vez, a mesma torre pode ser considerada quadrada. Isso ocorre porque os sentidos se contradizem, por essa razo, apenas o sentido no serve como critrio para julgar os objetos externos reais. Os esticos declaram que a fantasia se trata de uma impresso na alma que, por sua vez, no ser capaz de conservar a recordao de todos os conceitos que compem uma arte, uma vez que os conceitos preexistentes so obliterados pelas subsequentes alteraes. A fantasia , portanto, inconcebvel e mesmo que no o fosse, ainda no seria apreensvel, uma vez que se trata de uma afeco. Mesmo se afirmarmos que a fantasia algo apreensvel, os objetos no podem ser julgados de acordo com ela; visto que o intelecto, como afirmam os esticos, no faz contato com objetos externos e no recebem as fantasias por meios prprios, mas por meio dos sentidos. Os sentidos no apreendem objetos reais externos, mas apenas suas prprias afeces. Logo, a fantasia ser a afeco do sentido; distingue-se, portanto, da realidade externa. Se essa afeco difere do objeto real externo, a fantasia no ser aquela da realidade externa, mas de algo mais que diferente. No entanto, se o intelecto julgar de acordo com isso, far um mau julgamento e em desacordo com a realidade. Portanto, impossvel afirmar que a alma apreende a realidade externa por meio das afeces dos sentidos, devido similaridade dessas afeces aos objetos reais externos. Aqui Sexto questiona: como o intelecto saberia se as afeces dos sentidos so similares aos objetos dos sentidos, quando ele mesmo no encontrou os objetos externos e os sentidos no o informam a respeito da natureza real deles, mas apenas de suas prprias afeces? As aparies (phainomena) constituem um instrumento de distoro da verdade produzido pelos falsos argumentos sofsticos. Em Contra os Dogmticos, I, 53-4, Xenades de Corinto teria afirmado que todas as coisas so falsas e, portanto, toda fantasia e opinio tambm o so. Tal fato

62 pode ser provado pela depreciao dos sentidos, comprovadamente falsos, se o critrio supremo de todas as coisas falso, tudo necessariamente tambm ser como os sentidos so o critrio supremo de todas as coisas, logo, todas as coisas so tambm. No mesmo tratado, Sexto prossegue a respeito do assunto. Protgoras de Abdera teria abolido o critrio da verdade: ele afirma que todas as fantasias e opinies so verdadeiras e que a verdade relativa, pois algo que parece para um indivduo de tal forma e de acordo com sua opinio ser real em relao a essa pessoa. Os platonistas afirmam que a razo dita compreensiva engloba a enargia e a verdade, pois, ao julgar a verdade, a razo deve comear a partir da enargia, ento o julgamento das coisas verdadeiras efetivado por meio das coisas evidentes. Contudo, a enargia no autossuficiente para o conhecimento da verdade, necessrio estar presente um instrumento que julgue o que simplesmente aparenta existir e o que subsista na verdade, ou seja, a razo. A razo precisa da emoo, pois por meio dela que recebe a fantasia e produz o pensamento e o conhecimento do que a verdade. Para os esticos h trs critrios da verdade: o conhecimento, a opinio e, entre os dois, a apreenso. O conhecimento a correta e firme apreenso que no pode ser alterada pela razo. A opinio fraca e sua confirmao falsa. A apreenso constitui uma confirmao para uma fantasia compreensiva, que no pode ser falsa. A fantasia apreensiva, de acordo com os esticos, algo verdadeiro e incapaz de ser falso. O conhecimento subsiste apenas no sbio, a opinio, nos tolos, mas a apreenso compartilhada por ambos e um critrio da verdade. Arcesilau contestou ao provar que a apreenso no um critrio intermedirio entre o conhecimento e a opinio: se ocorrer no sbio, conhecimento, mas no tolo, opinio. Quando o sentido afetado de alguma maneira devido ao impacto das coisas evidentes, ento os objetos so mostrados. Portanto, o critrio deve ser procurado na afeco da alma causada pela enargia. Tal afeco deve ser um indicativo dela mesma e da apario que a causou essa afeco nada mais do que a fantasia. A fantasia como a luz: a luz mostra a si mesma e todas as coisas que envolve; a fantasia que o fator primrio da cognio da criatura viva deve, como a luz, revelar-se e indicar o objeto evidente que a produziu. Contudo, ela nem sempre indica o objeto verdadeiro, frequentemente se engana; , portanto, m mensageira ao relatar impropriamente o objeto de origem, por essa razo, a fantasia no poderia ser um critrio da verdade, mas se assim a considerssemos, apenas aquela que fosse verdadeira o seria.

63 No h fantasia verdadeira que no possa ser falsa, porm, uma fantasia falsa existe exatamente para lembrar toda fantasia aparentemente verdadeira; logo, o critrio consistiria de uma fantasia que contm o verdadeiro e o falso do mesmo modo. No entanto, a fantasia que comporte a verdade e a falsidade no pode ser apreensiva e no ser um critrio da verdade. A fantasia ter dois aspectos de acordo com sua natureza: um na sua relao com o objeto apresentado (phantaston) e outro na sua relao com o sujeito que sofre a fantasia. No que concerne ao objeto apresentado, pode ser verdadeiro (quando est de acordo com o objeto apresentado) ou falso (quando no est de acordo com o objeto). No que se refere ao sujeito, um tipo de fantasia ser aparentemente verdadeira, a outra, aparentemente falsa. As aparies verdadeiras so nomeadas pelos acadmicos de emphasis, fantasia provvel. Ao passo que, as aparentemente falsas denominam-se apemphasis, fantasia improvvel. A partir de tais fantasias, aquilo que evidentemente falso ou aparentemente no verdadeiro no pode ser um critrio, mesmo que seja derivado de um objeto existente, pois no est de acordo com ele. Assim foi a fantasia de Electra que Orestes presenciou quando ele sups que ela fosse uma das Frias (Eur. Orest. 264). A partir do tipo aparentemente verdadeiro de apario um tipo obscuro, como, por exemplo, no caso daqueles que tm uma percepo que est confusa por causa da pequenez do objeto visto, da distncia ou mesmo da fraqueza do sentido da viso. A fantasia que for obscura no ser um critrio, pois no indica claramente ela mesma ou o que a causou, no nos persuade a confirm-la. Mas o que aparenta ser vividamente verdadeiro o critrio da verdade de acordo com a escola de Carneades, apresentando, dessa maneira, grande variedade e, visto que uma fantasia se revela como mais provvel e mais vvida do que outra. A probabilidade usada em trs sentidos: verdadeira e assim aparenta ser; falsa e aparenta ser verdadeira; , ao mesmo tempo, verdadeira e falsa. Portanto, o critrio ser a fantasia aparentemente verdadeira a que os acadmicos chamam provvel. s vezes, porm, a impresso a torna falsa, ento somos compelidos s vezes a fazer uso da fantasia que , ao mesmo tempo, verdadeira e falsa. Mas a rara ocorrncia deste tipo (o que imita a verdade) no deveria nos fazer desconfiar do tipo que, como uma regra geral, reporta verdadeiramente; pois o fato que tanto nossos julgamentos, como nossas aes, so reguladas pela regra geral; segundo Carneades, este o primeiro critrio geral.

64 Sabe-se que nenhuma fantasia simples na forma: como vnculos numa corrente, uma segura a outra trata-se de um segundo critrio, a fantasia que , ao mesmo tempo, provvel e irreversvel. Por exemplo, quando se recebe a fantasia de um homem, necessariamente recebe-se a fantasia de suas qualidades pessoais e condies externas. Ento, se nenhuma dessas fantasias perturbarem nossa crena aparentando falsidade e tudo parecer verdadeiro, nossa convico ser maior. Afirmamos que algo verdadeiro quando estamos bem acordados ao v-lo e existe, ao mesmo tempo, uma atmosfera clara e uma distncia moderada, alm do objeto estar imvel. Em tais condies a fantasia confivel, uma vez que temos tempo suficiente para examinar os fatos observados no lugar da fantasia. O mesmo ocorre com a fantasia irreversvel, pois ela aceita sempre que no h algo capaz de contradiz-la. Epicuro afirma que a fantasia e a opinio so correlativas: ele denomina a fantasia como sempre verdadeira. Assim como as afeces primrias (prazer e dor) surgem devido a certos agentes (prazer, de coisas prazerosas; dor, de coisas dolorosas), no caso das fantasias, que so nossas afeces, o agente que produz cada uma delas sempre apresentado inteiramente e, ao ser apresentado, incapaz de ser produtor da fantasia sem ser na verdade como aparenta. O objeto visvel no apenas parece, mas de fato visvel; portanto, tais fantasias so verdadeiras. Para os epicuristas, se a fantasia for denominada verdadeira sempre que surgir de um objeto real e estiver de acordo com ele, logo, toda fantasia ser verdadeira, pois todas surgem de um objeto real apresentado (phantaston) e est de acordo com ele. A viso percebe uma torre longa distncia como se fosse pequena e redonda, mas de perto grande e quadrada. Pode-se dizer que o sentido reporta o que v de maneira verdadeira, porque se o objeto aparenta essa forma, ele realmente assim, uma vez que os limites da imagem so apagados por meio de sua passagem no ar. E quando novamente aparentar ser grande, corresponder a essa ltima forma, uma vez que no mais o mesmo objeto; no entanto, o objeto corresponder s duas fantasias. A funo especial do sentido perceber apenas o que o afeta com sua presena, mas no discernir se aqui o objeto uma coisa, ali, outra. Sabemos que, pelas razes anteriormente apresentadas na doutrina de Epicuro, as fantasias so todas verdadeiras; as opinies, contudo, no so sempre verdadeiras, mas possuem algumas distines algumas delas so verdadeiras, outras falsas. Tratando-se de julgamentos que

65 concernem s nossas fantasias, julgamos algumas vezes corretamente e, outras, erroneamente, quer seja acrescentando ou subtraindo algo das fantasias. As opinies verdadeiras seriam ento aquelas que testemunham a favor e no contra a enargia do sentido; e falsas aquelas que testemunham contra. O testemunho confirmatrio a apreenso por meio da enargia, por exemplo, com a aproximao de Plato que est distncia, adivinhamos que ele por causa da distncia; quando, porm, ele se aproxima, testemunhamos o fato de que ele Plato, pois a distncia diminui confirma-se, portanto, pela verdadeira enargia do sentido. A base e a fundao de tudo essa enargia do sentido. O sentido afetado por objetos sensveis, como resultado dessa afeco dos sentidos nas criaturas que so superiores temos a memria e a fantasia: a memria da afeco percebida pelo sentido e a fantasia do objeto sensvel que produziu a afeco no sentido. Esta afeco que denominada tanto memria e fantasia possui uma terceira e surpreendente afeco separada o pensamento. um tipo de fantasia racional (logiks), que um resultado posterior, consequncia do nosso julgamento. Por exemplo, quando algum, recebendo a enargia de algo, sofre certa afeco do sentido e uma certa perturbao, produz-se uma fantasia na alma (semelhante a uma pegada) e a partir dessa fantasia h um objeto imaginado (phntasma), voluntariamente desenhado e representado por ele. Quando a alma se rende fantasia produzida nela por meio do sentido e confirma o objeto que apareceu, a isto chamamos opinio. O pensamento naturalmente incapaz de julgar os objetos se estiver separado do sentido. J vimos que a fantasia para os esticos uma impresso na alma. Mas entre eles houve desacordos: Cleantes entendeu impresso como aquela feita na cera pelo anel-sinete, mas Crisipo considerou isso um absurdo. Para Crisipo, quando a mente imagina um objeto triangular e quadrangular, o corpo precisa ser circunscrito por diferentes formas ao mesmo tempo e tornar-se simultaneamente triangular e quadrangular. Alm disso, se muitas fantasias ocorressem em ns simultaneamente, a alma receberia incontveis formaes cujo resultado pior do que o anterior. O prprio Crisipo, no entanto, suspeitou que o termo impresso era usado por Zeno no sentido de alterao, da a definio de fantasia ser uma alterao na alma. Isto j admissvel, uma vez que, quando vrias fantasias coexistem em ns, o mesmo corpo deveria admitir inumerveis alteraes. Assim ocorre com o ar, por

66 exemplo, quando muitas pessoas esto falando simultaneamente, ele recebe, num nico momento, incontveis e diferentes impactos e sofre diversas alteraes tambm. Outros tericos afirmam que nem mesmo a definio com a emenda de Crisipo est correta. Pois, se a fantasia existe, uma impresso e alterao da alma; mas se uma impresso da alma existe, no sempre uma fantasia. Por exemplo, quando arranhamos a mo, produzida uma impresso e tambm uma alterao, mas no uma fantasia. Como objeo, os esticos declaram que na frase impresso da alma esto implcitas tambm as palavras enquanto seja alma, ento a sentena completa a fantasia uma impresso na alma enquanto seja a alma. Quando afirmamos isso, implica-se que a fantasia ocorra em certa parte da alma, a saber, a parte regente (hegemonikoi), portanto a definio : a fantasia uma alterao na parte regente (da alma). O impulso, a comprovao e a apreenso so alteraes da parte regente, mas so diferentes da fantasia, pois esta ltima um processo passivo, as demais esto mais para atividades. Logo, a definio anterior inadequada afirmar que a fantasia seja uma alterao da parte regente uma falta, uma vez que isto no est mais relacionado fantasia do que qualquer um dos movimentos enumerados. Em relao a esta ltima objeo, os esticos novamente afirmam que devemos subentender na definio por meio da passividade. Ainda assim, esta alterao (da parte regente), embora seja por meio da passividade, no fantasia; a no ser que digam mais uma vez que a fantasia uma forma especial distinta das condies passivas, ou ainda que seja de coisas externas ou de nossas prprias afeces internas (mais precisamente chamada atrao vazia); est sempre implicado na definio da fantasia que a passividade diz respeito ao impacto externo ou s nossas afeces internas. Mas esta implicao adicional no possvel no caso da alterao por causa do processo de crescimento (auxsis) ou criao. Portanto, na doutrina estica extremamente difcil definir a fantasia mesmo porque, h vrias distines no que se refere fantasia. As fantasias so provveis quando produzem um suave movimento na alma, como as que ocorrem no momento presente e tm certo grau de obviedade, por exemplo, dia quando for dia. As fantasias improvveis no so bvias e nos fazem recus-las, por exemplo, dia, o sol no est sobre a terra. E so, ao mesmo tempo, provveis e improvveis as fantasias de afirmaes problemticas, ora um tipo, ora outro. No so nem provveis ou improvveis aquelas que se preocupam com julgamentos desse tipo: as estrelas so em nmero par, em nmero mpar.

67 Algumas das fantasias provveis so verdadeiras, outras falsas, ou mesmo ambas ou nenhuma das duas. As fantasias verdadeiras podem ser de dois tipos: no-apreensveis e apreensveis. As no-apreensveis so experimentadas pela pessoa em condio mrbida: o indivduo as recebe e, embora sejam verdadeiras, no so apreendidas, pois ocorre exteriormente e fortuitamente, portanto, com frequncia no so confirmadas. As apreensveis so causadas por objetos existentes imaginados e estampados na pessoa de acordo com o objeto, de tal maneira que no poderiam ser derivadas de algo inexistente; pois, como os esticos consideram que essa fantasia eminentemente perceptiva de objetos reais e reproduz com preciso artstica todas as suas caractersticas, afirmam que a fantasia possui cada uma delas como seu atributo. A fantasia deve ser estampada na pessoa, para apresentar todas as caractersticas dos objetos apresentados com exatido artstica. Assim como os escultores colocam suas mos em todas as partes dos trabalhos que esto completando, como os selos dos anis que sempre imprimem todas as suas marcas na cera, da mesma forma aqueles que experimentam a apreenso dos objetos reais, devem perceber todas as suas caractersticas. Considerando que os antigos esticos declaram que a fantasia apreensiva o critrio da verdade, os esticos posteriores acrescentaram a afirmao contanto que no haja obstculo. s vezes, quando uma fantasia apreensiva ocorre pode ainda ser improvvel por causa das circunstncias, por exemplo: Hracles se apresentou para Admeto trazendo Alceste de volta da sepultura, Admeto recebeu de Alceste uma fantasia apreensiva, mas no acreditou nela. Portanto, a fantasia apreensiva no critrio incondicional da verdade. Segundo Sexto, alguns filosfos fazem da fantasia a regra de coisas relacionadas fantasia apreensiva (os esticos), outros fantasia provvel (os acadmicos). Se a alma, quando afetada fantasticamente, marcada como a impresso da cera, a ltima marca sempre manter ofuscada a fantasia anterior, assim como a impresso do segundo selo oblitera a do primeiro. Mas se assim, a memria abolida, constituindo um tesouro das fantasias, e toda arte abolida; pois a arte um sistema e agregao de apreenses, mas no possvel para muitas e diferentes fantasias subsistirem na parte regente, quando suas impresses mentais variam de tempo em tempo. Ento, a primeira impresso na mente no uma fantasia.

68 Se a fantasia for uma mudana e uma alterao da alma, ela no existe, visto que, ainda que concedamos a alterao, a existncia real da fantasia no ser imediatamente admitida. Pois j dissemos tratar-se de uma impresso da parte regente, mas no h discusso acerca da existncia da parte regente ou em que local exista. Alguns tericos, como Asclepades, dizem que no existe parte regente, outros acreditam que existe, embora no entrem em acordo a respeito do lugar em que se encontra. Alm disso, a fantasia um efeito do objeto apresentado (phantaston); o objeto, por sua vez, a causa das fantasias e capaz de impressionar a faculdade sensitiva. Uma vez que a mente apreende as fantasias, ela receber os efeitos dos objetos apresentados, mas no os prprios objetos externos. Portanto, o pensamento conhecer as coisas similares aos objetos apresentados, mas no os objetos. No entanto, considerando que o objeto apresentado seja a causa e a fantasia o efeito, o mesmo objeto ser outro que no ele mesmo causa e efeito simultaneamente concluso ilgica. Mesmo admitindo a fantasia daquela natureza que os dogmticos desejam, se a fantasia aceita como critrio, ns teremos que afirmar ou que todas so verdadeiras (Protgoras) ou falsas (Xenades), ou que algumas so verdadeiras e algumas falsas (os esticos, os acadmicos e os peripatticos). Porm, no devemos afirmar que todas so verdadeiras ou falsas, ou algumas verdadeiras e outras falsas; Portanto, no se pode dizer que a fantasia seja o critrio. Ningum pode dizer que toda fantasia seja verdadeira porque isso refuta a si mesmo, visto que muitas so falsas. Portanto, podemos afirmar que algumas fantasias so confiveis e outras no: os esticos aprovam as fantasias apreensivas, os acadmicos, aquelas que aparentam ser provveis; no entanto, tais assertivas no parecem ser verdadeiras. Uma fantasia apreensiva impressa por um objeto real e de acordo com esse objeto, logo, no poderia ser produzida por algo irreal. Mas Carneades afirma que as fantasias tambm podem ser produzidas por objetos irreais; alm disso, nos sonhos e na loucura as aparies nos afetam com a mesma sensao correspondente. Assentimos tanto as fantasias apreensivas como as no-apreensivas. A viso no apreende o objeto de fato, mas apenas sua aparncia. Portanto, se a fantasia apreensiva coincide com a no-apreensiva, ela no poder ser critrio da verdade.

69 H coisas que embora no sejam apreensveis, podem ser verdadeiras: o caso dos nmeros, a partir dos quais possvel depreender conceitos no-apreensveis, por exemplo, quando se diz 50 pouco, podemos depreender 51 pouco. Para uma fantasia perceptiva deve haver cinco componentes: o rgo do sentido, o objeto do sentido, o lugar, o modo e o intelecto. Na ausncia de um nico destes, a percepo, segundo os esticos, no ser seguramente efetiva. Portanto, alguns dizem que a fantasia apreensiva no um critrio universal, mas apenas quando no h um obstculo presente. Isto, contudo, impossvel, por causa das diferenas nas passagens sensoriais e por causa das circunstncias externas e de muitas outras condies, as coisas no aparecem para ns da mesma forma. Com efeito, pode-se dizer que uma coisa que aparece por meio de um sentido em particular e numa circunstncia em particular, no possvel ter certeza se sua aparncia verdadeira ou se aparenta uma forma diferente. Portanto, dadas essas consideraes, nenhuma fantasia existiria sem obstculo. Para Sexto, os esticos cometem um equvoco ao afirmar que a fantasia impressa por um objeto real, mas no definem ao certo o que seja esse objeto real. A fantasia no-apreensiva o critrio de tudo, no sentido de que sua funo examinar tambm o que seja apreensivo. Se adotarmos a fantasia apreensiva como critrio para distinguir as fantasias apreensivas e no-apreensivas, seria necessrio tambm o fato de que a fantasia que as julga deva ser testada por uma apreensiva e assim permaneceria ad infinitum. A fantasia provvel no pode ser o critrio da verdade, pois o exame atento do objeto poderia revelar no tratar-se de algo verdadeiro. Por fim, a fantasia no pode ser o critrio da verdade porque nada garante um conhecimento que seja seguro. A experincia da fantasia parte involuntria e parte voluntria e dependente do nosso julgamento. Essa experincia involuntria e no depende da pessoa, mas da causa da fantasia, quando o indivduo afetado de modo particular (por exemplo, a sensao de brancura, ao se apresentar a cor branca). Mas o ato de assentir tal afeco reside no poder da pessoa que recebe a fantasia. A apreenso tem como antecedente a fantasia apreensiva que o assentimento; a fantasia apreensiva, por sua vez, tem como antecedente a prpria fantasia, da qual espcie. Mas se a fantasia no existir, tampouco a apreenso existir. Epicuro acha que os homens derivaram a concepo acerca de Deus a partir das fantasias recebidas no sono, pois quando grandes imagens da forma humana os

70 impressionavam durante o sono, supunham que deuses de forma realmente humana existissem. [Contra os Fsicos, I, 25]. Retomando as Hipotiposes Pirronianas, Sexto afirma em I, 170 que alguns tericos, tais como Protgoras e Epicuro, acreditam que os objetos sensveis so verdadeiros; para outros, dentre os quais se destacam Plato e Demcrito, apenas os inteligveis o so. H ainda aqueles que acreditam que alguns sensveis e alguns inteligveis so verdadeiros, trata-se dos peripatticos e dos esticos. Esta mais uma das questes em que no possvel chegar a um consenso. No livro II das Hipotiposes, 63/69, sabemos que no se deve julgar os objetos apenas pelo intelecto, mas tambm por meio dos sentidos. No entanto, isso parece impossvel, pois os sentidos no guiam o intelecto para a apreenso, at mesmo se opem a isso, visto que o mel parece amargo para alguns e doce para outros isto aplicvel a todos os sentidos e objetos sensveis. Quando o intelecto parte dos sentidos, ele compelido a fazer declaraes diversas e conflituosas, aspecto que alheio ao critrio da apreenso. Ao persistir nessa questo, Sexto conclui que o critrio por meio do que, ou seja, o instrumento, no pode existir. Alguns filsofos definem o conceito de homem genrico pela lgica, imaginando que, a partir disso, a concepo do homem particular tambm emergir. A concepo geral de que o homem um animal racional e mortal, receptivo do pensamento e da inteligncia. O que nos apresentado no o homem, mas as propriedades deste. A propriedade de algo, porm, diferente do objeto ao qual pertence, visto que se no fosse diferente no seria uma propriedade, mas o prprio objeto Contra os Dogmticos, I, 269-70. Se o sentido da viso no perceptivo das propriedades do corpo, muito menos ser capaz de discernir o corpo. Nem, de fato, uma tarefa para a audio, o olfato, o paladar ou o tato; pois cada um destes sentidos apenas conhecedor da percepo prpria dele mesmo, que no ser a substncia corporal. Portanto, os sentidos no apreendem a substncia corporal. Aqui observamos concordncia com as caractersticas prprias de cada objeto, percebidas apenas por um sentido, proposta na tipologia de Aristteles. Constantemente, Sexto reitera a tese de que a fantasia distinta do objeto que representa, para reforar a argumentao de que ela no pode ser o critrio de verdade que os filsofos buscam. Mesmo que o intelecto receba a afeco dos sentidos, ele no

71 conhecer os objetos externos, uma vez que estes so distintos das nossas afeces e a fantasia diferente do objeto apresentado (phantaston). A alterao imaginativa (phantastiks) permite que o sentido e o pensamento estejam conscientes das coisas. Sexto Emprico corrobora as aparies como forma de impresso, porm, no se trata precisamente de uma impresso, mas alterao do intelecto. Entretanto, para ele, essa definio ainda mais inadequada: um dos tipos de alterao ocorre por meio da afeco, o outro consiste em mudana na substncia. D-se por meio da afeco quando, por exemplo, a esttua permanece a mesma quando aquecida em um momento pela luz do sol sobre ela e, em outro, resfriada pelo orvalho que cai sobre ela noite. Mas s consistiria em mudana de substncia, por exemplo, se a esttua derretesse e se tornasse uma esfera de bronze. Se a fantasia ento uma alterao da alma por meio da afeco, visto que a afeco seja diferente de acordo com as fantasias que so diferentes, as novas afeces mudam a mais antiga, ento no haver reteno de qualquer coisa no intelecto, o que tambm considerado um absurdo. Enquanto isso consista em mudana de substncia, no momento de receber uma fantasia, a alma atravs da alterao deixar de ser alma e ser destruda. Portanto, a fantasia uma alterao da alma, mas no por meio da mudana. No livro II do Contra os Dogmticos, II, 63, Sexto cita Epicuro ao afirmar que todos os sensveis so verdadeiros e toda a fantasia parte de um objeto real e, consequentemente, do mesmo tipo de objeto que provoca a sensao; aqueles que dizem que algumas fantasias so verdadeiras, outras falsas, so conduzidos erroneamente em razo de sua inaptido em separar a opinio da clara evidncia (enargeia). Portanto, no caso de Orestes, quando ele fantasiou ter visto as Frias (Eur. Orest. 255), seu sentido, provocado pelas imagens, foi verdadeiro (pois as imagens realmente existiram), mas sua mente, ao pensar que as Frias fossem slidas, formou uma falsa opinio. A afirmao de que algumas fantasias advm de corpos slidos e outras de imagens, tendo em vista que a enargia uma coisa e a opinio outra, postula um questionamento: como se distinguem as fantasias que surgem de um corpo slido e de uma imagem? A teoria estica apresenta dificuldades para solucionar tal discusso. Segundo o estoicismo, algumas fantasias so vazias (como a de Orestes) e outra so distorcidas (derivadas de objetos reais, mas no em conformidade com eles, como a de Hracles em

72 sua loucura). No entanto, os esticos no so capazes de dizer quais so verdadeiramente apreensveis e derivadas de objetos reais e em conformidade com os prprios objetos. Segundo os cticos, algumas coisas tm existncia relativa, outras, absoluta. As de existncia absoluta so aquelas percebidas com uma subsistncia prpria e de maneira absoluta (como o branco, o amargo etc.) so apreendidas sem o acompanhamento de qualquer outra sensao. As coisas de existncia relativa so percebidas numa relao estabelecida com outra coisa e no apreendida absolutamente, como, por exemplo, mais branco e mais doce. Dentre os objetos apreendidos pelo homem, portanto, alguns parecem ser apreendidos pelos sentidos, outros, pelo intelecto. Demcrito afirma que nenhum dos sensveis realmente existe: nossas percepes dos objetos so certas afeces vazias dos sentidos, logo, no h nada doce ou amargo, quente ou frio, pois estes so os nomes de nossas afeces. Mas Epicuro declarou que todos os sensveis realmente existem assim como aparentam e se apresentam na percepo; o sentido, por sua vez, nunca mente, embora pensemos o contrrio. Os esticos e os peripatticos, procurando um meio-termo, declararam que alguns sensveis realmente existem, quando verdadeiros, ao passo que, alguns no existem, quando a percepo se engana a respeito deles. A diferena do homem em relao aos animais irracionais no reside na razo discursiva, mas no que diz respeito razo interna. Tambm no diferem quanto fantasia pois os animais tambm as recebem , mas com respeito fantasia transitiva e construtiva, ou seja, o processo que permite a fundamentao das representaes do intelecto. Acredita-se que haja coisas evidentes e outras no-evidentes. As evidentes so aquelas percebidas involuntariamente por meio da fantasia e da afeco como as que ocorrem no momento: dia. A enargia (enrgeia) a aparncia das partes de um todo Contra os Fsicos, I, 339. No geral, tudo concebido ou por meio da enargia das coisas expostas aos sentidos (como o branco e o preto, o doce e o amargo) ou por meio da transio de tais coisas. A transio pode ocorrer de vrias maneiras: semelhana, composio, analogia, adio ou subtrao. No mesmo tratado, II, 49, discute-se acerca do movimento, a enargia constitui aqui um critrio importante, se considerado como evidncia do sentido. O movimento algo existente se o julgamos pelas aparies (phainomena), mas julgando-o pela razo

73 filosfica ele no existe. A enargia dos sentidos defende a existncia do movimento (kinsis), considerando-se que alguns afirmam que o movimento percebido pelos sentidos, ao passo que outros declaram que pecebido pelo intelecto por meio da sensao. O movimento seria um objeto do sentido pelo fato de que a mesma afeco no produzida no sentido (na viso, por exemplo) por um objeto quando ele move e um quando ele estaciona, mas o objeto sem movimento produz um tipo de afeco e um objeto que se movimenta um tipo distinto. Mas aqueles que persistem que o movimento no percebido pelos sentidos, mas pelo intelecto por meio da percepo, afirmam que todo movimento vem por meio da recordao coexistente. A partir da recordao do que este corpo especfico era anteriormente, naquele lugar especfico, adquirimos ento a concepo do movimento e do objeto movido. Como a recordao no o trabalho de um sentido irracional, mas da faculdade da razo, conclui-se que o movimento no percebido pelo sentido, mas pelo intelecto. Todo movimento concebido envolvendo a partida de um lugar e a ocupao de outro; os sentidos, porm, no podem perceber nem o lugar (pois no sensvel), nem a ocupao e a partida (pois tais coisas so observadas por meio da memria, mas o sentido irracional existe sem a memria). Algumas pessoas so mais perspicazes no sentido da viso do que outros, conforme observado em Aduersus Mathematicos, V, 81 um objeto que no visto por ns em razo da distncia, percebido como algo muito grande pelas guias e falces devido agudeza de sua viso. Por fim, alguns filsofos discutem at mesmo a existncia da alma; se ela no existe tampouco os sentidos podem existir, pois so partes da alma. E se os sentidos no existem, tambm no existem os objetos dos sentidos, pois sua existncia concebida com relao aos sentidos.

Ccero
No livro II do De Oratore, nos 357-59, Ccero emprega uma metfora que compara imagem e discurso, destacando-se entre todas as comparaes feitas no tratado nesse mbito. Embora no use o termo, o efeito que se pode obter com o sentido da viso lembra o conceito da fantasia, cujo correspondente latino a uisio47. A fantasia assemelha-se muito enargia, contudo, atentando para sua definio, podemos supor

47

Cf. QUINTILIANO. Institutio Oratoria. VI, II, 29.

74 que se trata do resultado obtido com o emprego dessa figura ou ainda a enargia poderia ser o resultado da fantasia, considerando que ela se trata de um exerccio capaz de tornar o discurso visvel, ntido, caracterstica da enargia. Aprofundaremos tais discusses no captulo seguinte. Essa passagem est inserida na teoria concernente memria. Explicando-se o processo de memorizao por meio dos loci podemos dizer que temos certa teorizao acerca da fantasia. Ccero conta a anedota de Simnides (352-54) que foi contratado para fazer um elogio ao anfitrio de um banquete, seu discurso, porm, no agradou ao contratante que pagou apenas a metade; depois de sair, a casa desabou e todos morreram, seus corpos ficaram irreconhecveis, as famlias no poderiam ento enterrlos. Simnides lembrava-se dos lugares em que cada um estava sentado por isso pde identificar todas as pessoas presentes, resolvendo o problema. Os lugares aqui significam exatamente os topoi ou loci que devem ser empregados para auxiliar o orador na memorizao do discurso. J observamos explicao semelhante na Retrica a Hernio, III, 29-30, onde a memria artificial constitui-se de lugares e imagens (locis et imaginibus) e quem tiver aprendido a mnemotcnica ser capaz de colocar nos lugares o que ouviu e, recorrendo a eles, pronunciar de memria48. Segundo Ccero conforme exposto na discusso da metfora a viso o sentido mais agudo: acerrimum autem ex omnibus nostris sensibus esse sensum uidendi (357) devo aqui parafrasear o texto, pois no h forma mais clara de expor o conceito, seno pelas prprias palavras do autor. Aquilo que percebemos por meio dos ouvidos ou da reflexo podemos reter mais facilmente se trazido ao esprito com a mediao dos olhos, mesmo que se trate de algo que no realmente visto e no possa ser transmitido apenas pela reflexo, mas possa ser retido pela viso. Tais formas necessitam de um lugar para ficar, esses loci devem ser empregados de maneira que facilitem a memorizao de tais imagens, a fim de que uma s palavra permita representar um pensamento, assim como o pintor distingue o lugar dos objetos pelas diferenas na forma. Com as imagens conseguimos recordar as palavras; h, no entanto, algumas palavras que so difceis de comparar com algo que as lembre; nesses casos, necessrio forjar imagens fixas e tal capacidade prpria do

48

Cf. nota 2.

75 bom orador (questo recorrente no dilogo). O pensamento lembrado por meio das imagens e a ordem por meio dos lugares. Ainda que o termo fantasia no aparea nessa passagem, o procedimento adotado para a memorizao remete ao exerccio da fantasia, pois requer a visualizao de imagens ausentes. Lembramos que a memria tambm est relacionada fantasia aristotlica, uma vez que dela depende para armazenar as imagens recebidas pela viso, s assim se manifestaro posteriormente, quando ausentes. Outras relaes semelhantes so feitas no Orator, dentre as quais destacaremos algumas a seguir que remetem ao processo da fantasia. Em II, 8-9, Ccero fala sobre a representao ideal que o escultor ou o pintor consegue fazer, ainda que no tenha um modelo; o caso, por exemplo, das esttuas das divindades, pois no se tem um modelo, mesmo assim, o artista capaz de representar a divindade prxima da perfeio e com grande beleza. Isso ocorre porque o artista capaz de produzir uma imagem perfeita com a mente, algo que no pode ser percebido pelos sentidos; o mesmo ocorre com a oratria o discurso perfeito pode ser produzido em nossas mentes, mas ao ouvi-lo temos apenas uma cpia que se aproxima desse ideal. Benedikstson49 afirma que a teoria da fantasia est aqui na sua forma embrionria, ao tratar do ideal de beleza no lugar da verdadeira aparncia fsica. O carter platnico de sua teoria patente nesse tratado e afirmado diretamente por Ccero em XXIX, 101 (redeoque ad illam Platonis) na discusso acerca do orador ideal, aquele dotado de absoluta eloquncia, embora esse homem ainda no tenha sido visto, podemos produzir esse ideal com a mente (animo tenere possumus), algo que s pode ser visto com os olhos da mente (mentis oculis). No entanto, se lembrarmos a histria de Simnides que Ccero conta no livro II do De Oratore, entramos em conflito com a teoria platnica, pois ali ele assume uma postura semelhante aos esticos, uma vez que o sentido da viso parte de objetos concretos para produzir uma representao verdadeira dos mesmos, ao passo que, em Plato, os sentidos no podem produzir algo verdadeiro, com sua essncia50. Vale mencionar tambm o comeo do livro II do De Inuentione, a anedota de que Zuxis, ao ser contratado pelos habitantes de Crotona para fazer uma pintura destinada ao templo de Juno, decidido a pintar Helena, solicitou que as jovens mais
49

BENEDIKSTSON, D. T. Phantasia. In: Literature and the visual arts in Ancient Greece and Rome . Universe of Oklahoma Press: 2000 Cf. pp. 173. 50 A respeito dessa afirmao recomendo o texto A Memria no De Oratore de Ccero. In: LEONARDI, Elisa Plattzack. A memria na Retrica Latina. So Paulo: FFLCH (Dissertao de Mestrado), 2003.

76 belas fossem selecionadas; ele escolheu cinco dentre as mais belas, porque nenhuma tinha a perfeio da beleza de Helena, mas seria possvel produzir um retrato desta juntando as partes mais bonitas de cada uma. Como resultado, teramos a Helena, representante da beleza perfeita, e um retrato sem thos, cuja produo depende de um procedimento imagtico que observamos corresponder fantasia51. A definio de fantasia na obra de Ccero aparece nas Academica, cuja discusso permeia todo o texto, o que torna indispensvel seu estudo integral para a compreenso do conceito. A exemplo de outras obras de Ccero j anteriormente expostas em nosso trabalho, Academica um dilogo que expe diversos pontos de vista. Essa obra discute acerca do conhecimento em vrias correntes filosficas, dentre as quais se destacam trs estgios da academia o ceticismo, o dogmatismo e a probabilidade de Filo , alm de contrap-los s teorias epicurista e estica. Portanto, no nos apresentada uma

concluso a respeito dos assuntos discutidos, mas um panorama das diferentes teorias. Vale ressaltar que Academica comumente dividida em Priora e Posteriora, pois se sabe que houve duas edies, no entanto, nenhuma edio restou inteira, fazendo com que o texto ao qual temos acesso hoje seja um conjunto de ambas. A seguir, apresenta-se uma sntese das proposies desse dilogo que dizem respeito ao nosso estudo. No primeiro livro, V, 20, vemos que o bem da mente (animus) consiste nas virtudes que levam a compreenso: a rapidez para aprender e a memria, ambas so propriedades da mente e do engenho. Mais adiante, relaciona-se a mente aos sentidos: o critrio da verdade nasce dos sentidos, ainda que o julgamento da verdade no esteja a, mas na mente (mens) ela sozinha percebe o que simples, de uma nica forma e de semelhante natureza; o que Plato chama ideia. Todos os sentidos so considerados fracos e lentos, uma vez que no percebem os objetos muito pequenos e, portanto, imperceptveis, ou que esto em movimentao inconstante, teramos, portanto, objetos da opinio. Para Zeno, no que concerne doutrina tica, as perturbaes so voluntrias e experimentadas pelo julgamento da opinio. Zeno fez algumas mudanas na lgica filosfica: em primeiro lugar, declarou que a sensao a combinao de um tipo de impulso sofrido externamente com as

51

Cf. MARTINS, P. Cicero: The Picturing of a Rhetoric.passim.

77 vises recebidas pelos sentidos tal impulso ele denomina fantasia, o que Ccero chama viso (uisum) I, 40. Nem todas as vises so confiveis, mas apenas aquelas que possuem uma declarao prpria dos objetos apresentados. Zeno foi o primeiro a utilizar o termo catalepton apreenso ou compreenso para algo aceito como verdadeiro. Aquilo que fosse apreendido pela sensao ele considerou a prpria sensao, por sua vez, algo to firmemente apreendido que a razo no pode abalar isso se chama conhecimento; a sensao no apreendida representa a ignorncia, que a fonte da opinio, semelhante falsidade e ignorncia. Tal apreenso considerada crvel, logo, os sentidos tambm so confiveis, visto que a apreenso feita por meio deles; isso ocorre no por ter apreendido todas as caractersticas do objeto, mas porque no desconsidera nada que possa pertencer ao objeto. Alm disso, a natureza concede como princpio e norma da cincia que a noo das coisas impressa na mente. Ao passo que o erro, a precipitao, a ignorncia, a opinio e a suspeita, so considerados por Zeno como distintos da virtude e da sabedoria aqui ele discorda da doutrina de seus predecessores. Contudo, na doutrina platnica e em outros filsofos que o sucederam, dentre os quais esto Demcrito, Anaxgoras e Empdocles, observa-se a negao da cognio, da percepo e do aprendizado, uma vez que os sentidos so limitados, a mente frgil e a vida breve. A verdade, segundo Demcrito, estaria afundada num abismo, todas as coisas so medidas pelas opinies e costumes no h lugar para a verdade, todas as coisas esto escondidas nas trevas. A doutrina estica foi alvo de crticas por parte dos acadmicos, pois no haveria necessidade de definir a cognio, a percepo ou a apreenso, esta ltima chamada catalepsis pelos esticos; aqueles que fazem isso no agem cientificamente porque no h nada mais claro do que a enargia, a qual chamada evidncia ou perspicuitas pelos latinos. Nenhum discurso poderia ser mais claro do que a prpria evidncia e coisas to claras no carecem de definio II, VI, 17. Filo de Larissa (da nova Academia) declarou que nada poderia ser apreendido, porm, se a viso (fantasia) da qual Zeno falara fosse impressa e representada a partir de um objeto, de maneira que no poderia ser de outro objeto, sua proposio estaria correta, pois no poderamos apreender algo que seja percebido e compreendido se sua forma for falsa. Filo, no entanto, abole o critrio entre o conhecido e o desconhecido que nos leva a concluir que nada possa ser compreendido.

78 Embora os sentidos possam ser considerados o lugar da verdade, uma vez que confiamos neles, quando pensamos nas artes, por exemplo, cada um percebe do seu modo. Os objetos so, portanto, percebidos no pela verdadeira sensao, mas por um tipo de sensao; essa a classe de percepes que ocorrem na mente e no nos sentidos. A partir dessa classe de percepo que imprimimos nossa noo das coisas, sem a qual toda compreenso, investigao e discusso seriam impossveis. Nada h de melhor que a cognio52 para confirmar a virtude de perceber e apreender. A partir da percepo, forma-se o conhecimento a compreenso no apenas de fatos, mas tambm do que permanente e imutvel , a sabedoria e a arte de viver. Deve haver um princpio constitudo para a sabedoria seguir quando ela age e esse primeiro princpio deve ser consistente com a natureza. A razo iniciou a pesquisa, que por sua vez a busca pelo conhecimento, e seu objetivo a descoberta; ningum descobre algo que seja falso, portanto, as coisas que permanecem continuamente incertas no podem ser descobertas. Descoberta significa a exposio das coisas obscuras, dessa maneira se d o princpio da pesquisa e o resultado da percepo e apreenso. Essa a definio da prova lgica: uma razo que conduz das coisas percebidas para algo que ainda no fora percebido. Ccero expe um questionamento: as vises podem ser falsas se no houver alguma noo para discerni-las, de que modo podemos dizer que algum provou ou descobriu algo, ou se a prova lgica seria confivel? indubitvel que nenhum dogma de um homem sbio possa ser falso, no entanto, isso no suficiente para que no seja falso. As decises devem ser fixas e estveis, de maneira que no possam ser movidas por nenhuma razo. Os homens so fortemente impressionados pelas vises, uma vez que direcionamos os sentidos para perceber os objetos. A prpria mente, que fonte das sensaes e ela prpria uma sensao, tem uma fora natural que a direciona para as coisas que a movem. Desse modo, algumas vises so reagrupadas para utiliz-las de uma vez, outras escondidas estas constituem a fonte da memria , enquanto todo o resto se une em sistemas pela similitude a partir destas se formam os conceitos dos objetos. A razo, a prova lgica e uma inumervel multido de fatos so somadas a isso, ento aparece a percepo de todas essas coisas. por meio dessa mesma razo feita por estgios que se alcana a sabedoria.
52

Traduzida por tica por H. Rackam. London: Loeb classical Library. 1979.

79 A mente do homem extremamente bem adaptada para o conhecimento das coisas isso envolve o mximo de cognio e a katalepsis. Portanto, a mente emprega os sentidos e ainda cria as cincias, quase como um segundo grupo de sentidos, alm de reforar a prpria filosofia para que produza virtude. Com efeito, aqueles que negam que nada pode ser compreendido nos privam dos instrumentos da vida, ou antes, destroem suas fundaes e privam a criatura animada da mente que a anima. Ainda a respeito disso, coloca-se a questoem torno da regra da verdade e da falsidade, pois se no temos a noo de ambas, devemos saber por qual razo no podem ser discernidas. Se tivermos uma noo disso, deve haver uma diferena entre o verdadeiro e o falso, assim como h entre o certo e o errado. Caso no haja diferena, no h regra, e o homem que tem uma viso do verdadeiro e do falso no pode ter critrio de verdade. Tendo abolido os meios pelos quais todas as coisas so julgadas, afirma-se no ter abolido as fontes restantes do conhecimento; como dizer que um homem privado de seus olhos, mas no dos objetos da viso. Como os objetos da viso so reconhecidos apenas pelos olhos, todo o resto reconhecido pelas vises; mas eles so reconhecidos por uma marca que pertence especialmente ao que verdadeiro, e no comum ao que verdadeiro e falso. Portanto, se considerarmos a viso provvel e ainda desembaraada, como defendia Carneades, ou alguma outra coisa como um guia para seguir, necessrio voltarmos fantasia. Os objetos percebidos e apreendidos pelos sentidos no podem ocorrer sem a confirmao; a faculdade de assentir um ato voluntrio. Por outro lado, aquele que se recusar a exercitar a sensao ou a confirmao so privados da mente, que necessria para clarificar as coisas vistas. Da mesma maneira que um animal no pode parar de buscar algo que lhe seja apresentado de acordo com sua natureza, a mente no pode parar de aprovar um objeto que lhe seja apresentado perspicuamente. A confirmao ocorre juntamente com a percepo, pois aquele que percebe algo o confirma imediatamente. Sem a confirmao, a memria, a ideia das coisas e as cincias so impossveis; o mais importante de tudo que nada existir naquele que nada confirmar. Antes de agir essencial para ns experimentarmos alguma viso e a confirmarmos; portanto, aquele que abolir a viso ou a confirmao, abole toda a ao da vida.

80 A nova academia construiu uma cincia das vises definindo sua natureza e gneros, em especial aqueles que podem ser percebidos e apreendidos. Algumas vises so verdadeiras, outras falsas, mas nenhuma viso pode ser de fato percebida. Toda a viso surge de um objeto verdadeiro e, da mesma maneira, poderia surgir de um objeto falso. Os membros da nova academia so mais refutados quando assumem duas proposies que so violentamente discrepantes: algumas vises so falsas isso claramente implica que algumas sejam verdadeiras; e que no h diferena entre as vises verdadeiras e falsas contudo, a primeira suposio de que h uma diferena. Portanto, as premissas so inconsistentes umas com as outras. As coisas perspcuas e evidentes deparam-se com dois obstculos. O primeiro obstculo que as pessoas no fixam e concentram suas mentes nos objetos perspcuos para que reconheam como so claras. O segundo que alguns so enganados por argumentos falazes e, incapazes de refut-los, abandonam a verdade. Os acadmicos questionam a escola estica no que concerne afirmao de que algumas vises so enviadas por deuses, nos sonhos, por exemplo pois afirmam que os esticos contra os quais eles esto discutindo aceitam essas manifestaes como possvel uma divindade produzir falsas vises provveis e no so capazes de produzilas mais prximas da verdade? A mente (mens) movida por si mesma por meio do pensamento e das vises que algumas vezes aparecem para os homens que esto dormindo ou enlouquecidos. provvel que a mente seja movida de tal maneira que no possa distinguir se as vises so verdadeiras ou falsas, ou ainda considere no haver diferena entre elas. As vises inanes formadas pelo pensamento, as quais costumamos admitir no repouso, ou por causa do vinho ou da insanidade, so desprovidas de clareza. Quando algum imagina um objeto, no momento em que se comove e recorda para si, no percebe imediatamente a diferena entre as vises perspcuas e as inanes. Contudo, pode-se dizer que enquanto experimentamos as vises durante o sono, elas tm a mesma aparncia das que vemos quando estamos acordados. No entanto, h uma diferena entre elas: quando estamos adormecidos, no temos a mesma fora e integridade na mente ou nos sentidos de quando estamos acordados; at mesmo os homens que esto sob a influncia do vinho, no tomam as mesmas decises de quando esto sbrios ficam duvidosos e hesitantes, as coisas que so vistas so confirmadas de maneira mais fraca e, quando j dormiram, percebem o quo superficiais so as

81 vises. O mesmo ocorre com a pessoa insana. O homem sbio num ataque de loucura contm-se para no aceitar as falsas vises. Algo que exista pode ser apreendido e o homem sbio nunca opina ou assente algo que falso ou desconhecido. H um questionamento que poderia ser proposto a Zeno a respeito do valor do homem sbio: o que aconteceria se o sbio fosse incapaz de perceber qualquer coisa e que sua caracterstica fosse de no formar uma opinio? Para Zeno, o homem sbio se abstm de formar uma opinio, pois preciso perceber os objetos. Trata-se de uma viso impressa, selada e construda a partir de um objeto real, de acordo com a realidade. Para Epicuro, se alguma vez um dos sentidos mentiu, nenhum sentido jamais ter crdito; nada pode ser percebido se nem mesmo os sentidos reportam a verdade. O sentido da viso tem limitaes, logo, algumas mentiras pertencem opinio e no viso. Podemos testemunhar falsamente a respeito de algo que vemos, dada a nossa posio, tal como o sol que muito maior do que a terra e, mesmo assim, nos parece pequeno. Contudo, para Epicuro, os olhos no mentem, portanto, o tamanho deveria ser aquele que vemos. Ainda que haja objetos parecidos, tais como as pessoas, as vrias esttuas de um mesmo indivduo, as marcas resultantes do selo de um nico anel, enfim, no podem ser iguais. Devemos formar opinio a respeito, sem receio, pois cada um percebe de maneira distinta: o pintor v coisas que no somos capazes de ver, da mesma maneira que um msico reconhece a cano na primeira nota. Como j mencionamos anteriormente, durante o sonho ou num momento de loucura as vises no so verdadeiras, mas a pessoa recebe tais vises como se fossem reais. A questo que se coloca no o tipo de recordao que experenciam durante a viso, mas como a viso no momento em que se manifesta. Carneades defende que h dois gneros de viso: aquelas que podem ser percebidas (katalepticai) e as que no podem (akataleptkai); aquelas que so provveis (pithanai) e as que no so (apithanai). No existe fantasia que resulte em percepo, mas muitas resultam no julgamento de probabilidade; pois contrrio natureza que nada seja provvel. O homem sbio, portanto, determinar como espcie provvel, se nada se apresentar como contrrio a essa probabilidade. De fato, as pessoas sbias seguem o provvel, apreendendo, percebendo e confirmando as coisas que so semelhantes s verdadeiras.

82 Os esticos afirmam que muitas coisas so falsas e extremamente diferentes daquilo que aparentam para os sentidos; o princpio de Epicuro que se alguma viso for falsa, ento nada pode ser percebido; os acadmicos, por sua vez, dizem que h falsas vises. Para os acadmicos, algumas coisas podem ser percebidas e outras no, porque muitos objetos falsos, ainda que provveis, no podem ser percebidos e apreendidos. Eles no desconsideram os sentidos, no disseram que a cor, o sabor ou o som no existam, mas discutem que tais vises no contm uma marca prpria que no possa ser encontrada em outro lugar. Na discusso acerca da lgica, temos um panorama do que seria o critrio da verdade: para Protgoras, o critrio aquilo que parecer verdadeiro para cada um; os diz que no h critrio, com exceo das comoes; Epicuro coloca todo tipo de julgamento nos sentidos e noo das coisas e no prazer; Plato, no entanto, diz que todo julgamento da verdade, e a prpria verdade, est separada das opinies e dos sentidos e pertence ao pensamento e mente.

Annimo Do Sublime
O tratado Do Sublime traz tambm uma definio a respeito da fantasia, no captuloXV53:

[1.1] , , <>, <'> [1.5] ' ' ' [2.1] . 1. Tambm as fantasias, jovem amigo, so muito produtivas de majestade, grandiloquncia e vigor. Pelo menos, nesse sentido que alguns as chamam idolopias; com efeito, chamamos fantasia indiferentemente todo pensamento que, de qualquer maneira, ocorra capaz de gerar uma palavra; mas hoje em dia o termo prevalece nos casos em que, inspirado e emocionado, parece-te estares vendo o de que falas e o pes sob os olhos dos ouvintes.

53

Cf. nota 16.

83
[2.1] ' , ' , ' , ' [2.4] <> . 2. Que a fantasia tem um objetivo na oratria e outro na poesia no te passa despercebido, nem que o seu fito, na poesia, maravilhar e, na oratria, dar vividez, mas uma e outra, alm desses efeitos, procuram, no obstante, ao mesmo tempo, excitao [...]. [8.1] ' . , , , [8.4] [...] 8. Exemplificar tudo seria impraticvel. Todavia, os exemplos colhidos nos poetas, como eu dizia, encerram uma exagerao mtica, que transcende por demais a credibilidade, enquanto o mais belo da imaginativa oratria consiste sempre em sua possibilidade e verossimilhana [...]. [9.1] ' . ; , , . [9.5] , ' , , , ' , ' . 9. Qual, ento, o condo da fantasia na oratria? Talvez carrear para os discursos grande variedade de lances veementes e patticos; misturada argumentao real, sobre convencer os ouvintes, avassalaos. Sem dvidas, diz Demstenes, se, neste mesmo instante, se ouvisse um alarido diante do tribunal e algum ento dissesse Abriram as portas da cadeia e os presos esto escapando, no h jovem ou velho to negligente que no acudisse na medida de suas foras; e mais, se algum assomasse para dizer foi esse homem quem os soltou, o indicado seria morto no mesmo instante, sem uma palavra de defesa. [10.1] , , , ' . [10.5] , .

84
10. Foi assim, por Zeus! Que, acusado em justia por ter decretado a libertao dos escravos depois da derrota, Hoperides disse: Esse decreto no foi o orador quem o props, foi a batalha de Queronia. Ao mesmo tempo que arrazoava, o orador empregou a imaginao, de sorte que, com esse pensamento, foi alm do alcance da persuaso. [11.1] , , . ' [11.5] ' , . 11. Em todos os casos semelhantes, naturalmente sempre ouvimos a palavra mais forte; assim, somos distrados da demonstrao para o efeito impressionante da fantasia, que ofusca a argumentao real com o brilho difundido em derredor. O que se passa conosco normal; postas lado a lado duas causas, sempre a mais forte atrai para si o poder da outra. [12.1] <> . 12. quanto bastar a respeito do sublime nos pensamentos, gerado pelos sentimentos elevados, pela imitao ou pela fantasia.

Outra terminologia admitida no tratado para a fantasia idolopeia, essa, por sua vez, conhecida como um dos procedimentos da prosopopeia, claramente um tipo de cfrase que exporemos mais adiante. Idolopeia empregada aqui como sinnimo de produtora de imagem, visto que o discurso ultrapassa o mbito verbal. A definio da fantasia segue a mesma lgica das teorias j apresentadas de que o discurso quase se apresenta visualmente; portanto, algo ausente se torna presente. A funo da fantasia de comover o ouvinte que, como j vimos, afetado mais fortemente por meio da viso. Ainda que seja empregada tambm para deleitar o pblico, seja na oratria ou na poesia, em cada uma com uma finalidade diferente, pois na poesia se exagera com o intuito de maravilhar, ao passo que na oratria se quer provar a argumentao proposta. O mecanismo da fantasia na oratria torna o discurso mais crvel e mais comovente ao mesmo tempo. O pblico distrai-se da demonstrao, pois a fantasia ofusca a verdadeira argumentao, isso vai ao encontro da proposio citada

85 anteriormente de que a luz encobre a sombra (XVII, 3), assim, o poder de persuaso maior com a fantasia do que com qualquer outra prova. *** A fantasia, embora fundamental para a compreenso dos mecanismos ecfrsticos, um assunto cuja discusso concerne filosofia. O processo da fantasia envolve a percepo sensorial, cujo meio fsico, e a conjuno de elementos inerentes ao ser humano, tais como a razo, a opinio e o pensamento. Embora haja divergncias entre as diferentes doutrinas, como ficou exposto, sobretudo, na compilao de Sexto Emprico e na Academica de Ccero, alguns aspectos esto presentes em grande parte delas. Acerca dos diferentes postulados da fantasia, Ildefonse54 as resume da seguinte maneira:

Em primeiro lugar, necessrio distinguir a phantasia estica, ou representao, e a phantasia aristotlica, ou imaginao, produtora de imagens (phantasmata). A palavra phantasia no tem um status particular em Plato, que s utiliza o substantivo equivalente do verbo phainesthai. Foi Aristteles que, primeiramente, em seu tratado Da Alma, definiu a phantasia como uma faculdade intermediria entre a sensao e o pensamento e que, em princpio, s entra em funcionamento aps o desaparecimento do objeto da sensao. Como a sensao, a phantasia, a imaginao, pode ser verdadeira ou falsa. (pp.70)

Plato adota termos que pertencem ao mesmo campo semntico da fantasia para se referir a fatos enganosos, os quais no so bem vistos na sua teoria; principalmente porque a fantasia se manifesta pela associao visual de uma imagem. Aristteles, por sua vez, define a fantasia como um dos processos que residem na alma, constituindo um exerccio de imaginao que requer percepo, inteleco, opinio e memria. A fantasia na doutrina estica gera algumas constrovrsias em sua definio; observa-se que h certa variedade de espcies, mas a que se destaca a compreensiva, que apreende a realidade porque est de acordo com o objeto. A definio da fantasia em Do Sublime a distingue em dois tipos: retrica e potica. Remete classificao do smile que propomos anteriormente, insere-se, portanto no mbito tanto da oratria como da poesia, aproximando-se mais do conceito de enargia.
54

Cf. nota 44.

86 Embora o sentido da viso seja pea indispensvel para o processamento da fantasia, outro elemento essencial a alma, visto que nela residem as imagens do repertrio mnemnico, necessrio para a presentificao da imagem. Compreendemos a importncia do mecanismo quando observamos o embate entre as correntes filosficas destacadas por Sexto a fantasia mais um elemento inserido na busca pelo critrio da verdade, discusso logicamente ampla na filosofia e de difcil concluso.

I.4. ENARGIA/ EVIDNCIA Ccero

J tendo visto algumas proposies de Ccero nos tpicos dedicados amplificao, metfora e fantasia, retomaremos esses conceitos para explicar a evidncia. Na obra de Ccero, podemos observar conceitos relacionados evidncia a partir das inmeras comparaes da oratria com as artes no-verbais (pintura e escultura) que ele efetua, alm das passagens em que trata da viso, como j ressaltamos; porm, no temos meno direta ao termo em seus tratados; contudo, mais tarde, a Institutio Oratoria de Quintiliano nos fornece a sistematizao do conceito e, como veremos, com base nas proposies de Ccero. As virtudes da elocuo, conhecidas como lumina, so apresentadas no De Partitione Oratoria, 19, dentre as quais est o brilho (illustre) que permite quase colocar diante dos olhos os fatos dos quais se fala, uma vez que a viso o sentido mais afetado pelo brilho:

20. Illustris autem oratio est si et uerba grauitate delecta ponuntur et translata et superlata et ad nomen adiuncta et duplicata et idem significantia atque ab ipsa actione atque imitatione rerum non abhorrentia. Est enim haec pars orationis quae rem constituat paene ante oculos, is enim maxime sensus attingitur: sed ceteri tamen, et mxime mens ipsa moueri potest. Sed quae dicta sunt de oratione dilucida, cadunt in hanc illustrem omnia; est enim pluris aliquanto illustre quam illud dilucidum: altero fit ut intellegamus, altero uero ut uidere uideamur. E o discurso brilhante se so colocadas palavras selecionadas de acordo com a gravidade, metaforizadas, hiperblicas, eptetos, duplicadas, com os mesmos significados e que no sejam alheias prpria ao e da imitao dos assuntos. Com efeito, esta a parte do

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discurso que capaz de colocar o assunto praticamente diante dos olhos, esse , com efeito, o sentido mais atingido: porm, os outros e, sobretudo, a prpria mente, podem ser movidos. Mas as coisas que foram ditas acerca do discurso claro, todas convm para este, o brilhante; com efeito, o discurso brilhante um tanto maior do que o claro: por um, compreendemos, por outro, parecemos verdadeiramente ver.55

As comparaes com as artes visuais e a importncia da viso so temas recorrentes no livro III do De Oratore. No 25, os sentidos so mencionados como fonte de deleite: na natureza h muitas coisas que, embora distintas, so dotadas de aspectos em comum dignos de louvor, tais como os sentidos com a audio somos deleitados pelo som, ainda que se trate de coisas diversas; da mesma forma, a viso rene um nmero quase incontvel de prazeres, deleitando de diversas maneiras; assim segue com os outros sentidos. A diversidade de prazeres tambm atribuda s artes mudas e aos poetas, os quais tm relao prxima com os oradores os sentidos aqui servem apenas como paralelo para mostrar que os oradores podem ter estilos diferentes e, ainda assim, so agradveis. A afirmao acerca da agudeza da viso, j mencionada no livro II do De Oratore, retomada no 160 do livro III, pois a recepo da metfora mais intensa na viso que nos demais sentidos, uma vez que pe diante dos olhos coisas que, na realidade, no so vistas (illa uero oculorum multo acriora, quae ponunt paene in conspectu animi quae cernere et uidere non possumus.). No 163, chega a falar em olhos da mente (mentis oculi) que nos transportam mais facilmente para as coisas que j vimos do que as que conhecemos apenas de ouvir, assim, o maior mrito da metfora ocorre quando ela atinge nossos sentidos. Em dada passagem, 96-100, o excesso de ornato pode, depois de um momento de deleite, cansar o pblico durante o discurso oratrio, da mesma forma que as cores muito fortes de uma pintura cansam a vista depois de um breve momento; cita, ainda, exemplos com outros sentidos para reforar essa ideia. Portanto, a ornamentao do discurso no deve ser excessiva se pretende deleitar o ouvinte durante toda sua durao. No 202, na teorizao acerca das figuras de pensamento, encontramos uma expresso semelhante ao proposto no De Partitione Oratoria, 20. A explicao clara capaz de expor os feitos diante da vista e, juntamente com a commoratio, figura que consiste em deter-se num s assunto, ilustra e amplifica.
55

Traduo nossa.

88 No De Optimo Genere Oratorum, Ccero j estabelecera vrias relaes de comparao para tratar do orador perfeito, o pintor, logicamente, um dos elementos de comparao. Em II, 6, ele comenta que o orador mais perfeito superior em todos os estilos, mas o orador que no , no deixa de ser um orador, com o pintor ocorre o mesmo, no importa que seja inferior a outro no mesmo estilo, ele ainda pintor. Em IV, 11, o discurso pode ser criticado por algum que no seja orador, da mesma forma que a pintura pode ser criticada por algum que no seja pintor; mesmo assim, ainda que no saiba pintar, saber julgar, o que no parece ocorrer na oratria, pois o discurso ornado e elevado pode causar fastio e no agradar aos que no tm capacidade para julg-lo. Encontramos os termos enargia e evidncia na Academica, livro II Lucullus VI, 17, como j mencionamos essa passagem, basta destacar o que concerne evidncia. Discute-se acerca da katalpsis dos esticos, ou comprehensio, tambm chamada aqui de cognitio ou perceptio. Em dado momento, representantes da filosofia acadmica, numa crtica teoria estica, no consideravam necessrio definir a katalpsis, porque nada haveria de mais claro do que a enargia (quod nihil esset clarius enargeii), ou euidentia (perspicuitas), nenhum discurso poderia ser mais claro do que a prpria evidncia (orationem nullam... inlustriorem ipsa euidentia reperiri posse) e, dessa maneira, as coisas expressas nele no careceriam de definio.

Quintiliano
No tratado de Quintiliano no s encontramos a designao da evidncia, como esse procedimento equivalente a outros, dentre os quais est a fantasia e a enargia. Acerca da primeira muito j foi falado; quanto a segunda trataremos agora, embora saibamos que a palavra expressa um significado relacionado s questes da visualizao, algo como clareza, nitidez com esse significado empregada, por exemplo, como adjetivo em vrios dilogos platnicos em contextos que tratam da viso e de imagens. Destaco a seguir as passagens da Institutio Oratoria que nos interessam:

IV, II, 63-5 Sunt qui adiiciant his euidentiam, quae enrgeia Graece uocatur. 64. [...] Euidentia in narratione, quantum ego intelligo, est quidem magna uirtus, cum quid ueri non dicendum, sed quodammodo etiam ostendendum est; sed subiici perspicuitati potest, quam quidam etiam contrariam nterim putauerunt, quia in quibusdam causis

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obscuranda ueritas esset; quod est ridiculum. 65. Nam qui obscurare uult, narrat falsa pro ueris, et in iis quae narrat debet laborare, ut uideantur quam euidentissima. H alguns que a tais virtudes acrescentam a evidncia (da narrao), que chamada pelos gregos de enargia. 64. [...] A evidncia na narrao , at onde entendo, certamente, uma grande virtude quando no se deve dizer verdade, mas tambm, de alguma maneira, mostrar aos olhos; mas pode integrar a clareza, entretanto, alguns julgaram que a evidncia fosse prejudicial, porque a verdade deveria ser obscurecida em certas causas; o que um absurdo! 65. Com efeito, quem quer obscurecer, narra os fatos falsos no lugar dos verdadeiros e deve trabalhar naqueles fatos que narra para parecer o mais visvel possvel. VI, II, 29 [...] Quas phantasas Graeci uocant, nos sane uisiones appellemus, per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo, ut eas cernere oculis ac praesentes habere uideamur. Has quisquis bene conceperit, is erit in adfectibus potentissimus. [...] Aquilo que os gregos chamam de phantasai, ns certamente chamamos de vises, pelas quais as imagens das coisas ausentes so de tal modo representadas na alma, que parecemos v-las com os olhos e t-las presentes. Quem quer que as conceba bem, ser o mais poderoso nos afetos. VI, II, 32 Insequitur enrgeia, quae a Cicerone illustratio et euidentia nominatur, quae non tam dicere uidetur quam ostendere; et adfectus non aliter, quam si rebus ipsis intersimus, sequentur. Segue-se a enargia, que chamada por Ccero de illustratio ou evidncia, que parece no tanto dizer, mas mostrar; e, no de outro modo, os afetos se seguiro, como se estivssemos presentes nos prprios acontecimentos. VIII, III, 61-70 [...] Itaque enrgeian, cuius in praeceptis narrationis feci mentionem, quia plus est euidentia uel, ut alii dicunt, repraesentatio quam perspicuitas, et illud patet, hoc se quodammodo ostendit, inter ornamenta ponamus. 62. magna uirtus est res de quibus loquimur clare atque, ut cerni uideantur, enuntiare. Nom enim satis efficit neque, ut debet, plene dominatur oratio, si usque ad aures ualet atque ea sibi iudex, de quibus cognoscit, narrari credit, non exprimi et oculis mentis ostendi. 63. Sed quoniam pluribus modis accipi solet non equidem in omnes eam partculas secabo, quarum ambitiose a quibusdam numerus augetur, sed maxime necessarias attingam. Est igitur unum genus, quo tota rerum imago quodammodo uerbis depingitur: Constitit in digitos extemplo arrectus uterque et cetera, quae nobis illam pugilum congredientium faciem ita ostendunt, ut non clarior futura fuerit spectantibus. 64. Plurimum in hoc genere sicut in

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ceteris eminet Cicero. An quisquam tam procul a concipiendis imaginibus rerum abest, ut non, cum illa in Verrem legit, Stetit soleatus praetor populi Romani cum pallio purpureo tunicaque talari muliercula nixus in litore, non solum ipsos intueri uideatur et locum et habitum, sed quaedam etiam ex iis, quae dicta non sunt, sibi ipse adstruat?65. Ego cete mihi cernere uideor et uultum et oculos et deformes utriusque blanditias et eorum qui aderant tacitam auersationem ac timidam uerecundiam. 66. Interim ex pluribus efficitur illa quam conamur exprimere facies, ut est apud eundem (namque ad omnium ornandi uirtutum exemplum uel unus sufficit) in descriptione conuiuii luxuriosi: Videbar uidere alios intrantes, alios autem exeuntes, quosdam exuino uacillantes, quosdam hesterna ex potatione oscitantes. Humus erat immunda, lutulenta uino, coronis languidulis et spinis cooperta piscium. 67. Quid plus uideret qui intrasset? Sic et urbium captarum crescit miseratio. Sine dbio enim, qui dicit expugnatam esse ciuitatem, complectitur omnia quaecunque talis fortuna recipit, sed in adfectus minus penetrat breuis hic uelut nuntius. 68. At si aperias haec, quae uerbo uno inclusa erant, apparebunt effusae per domus ac templa flammae et ruentium tectorum fragor et ex diuersis clamoribus unus quidam sonus, aliorum fuga incerta, alii extremo complexu suorum cohaerentes et infantium feminarumque ploratus et male usque in illum diem seruati fato senes; 69. tum illa profanorum sacrorumque direptio, efferentium praedas repetentiumque discursus et acti ante suum quisque praedonem catenati et conata retinere infantem suum mater et, sicubi maius lucrum est, pugna inter uictores. 70. Licet enim haec omnia, ut dixi, complectatur euersio, minus est tamen totum dicere quam omnia. Consequemur autem, ut manifesta sint, si fuerint uersimilia; et licebit etiam falso adfingere quidquid fieri solet. Continget eadem claritas etiam ex accidentibus: Mihi frigidus horror/ Membra quatit, gelidusque coit formidine sanguis et Et trepidae matres pressere ad pectora natos. [...] Desse modo, consideremos a enargia, da qual fiz meno nos preceitos da narrao, entre os ornamentos, porque a evidncia ou, como alguns dizem a repraesentatio, mais do que a clareza, essa, de certa maneira, se mostra, ao passo que, aquela, se expe diante dos olhos. 62. uma grande virtude enunciar os fatos a respeito dos quais se fala com clareza e de modo que paream ser vistos. Com efeito, o discurso no satisfaz suficientemente nem, como deve, domina plenamente, se sempre prevalece sobre os ouvidos e se o juiz acredita que sejam narrados para si os fatos que julga, em vez de expressos e mostrados aos olhos da mente. 63. Mas porque de costume admitir muitos tipos, certamente, no passarei por todas as partes, das quais a quantidade aumentada por alguns com ostentao, mas me ocuparei das mais necessrias. Portanto, h um gnero com o qual a imagem inteira das coisas pintada, de alguma maneira, pelas palavras: Imediatamente, ambos permaneceram erguidos nos ps [Eneida, V, 426]. E outras que mostram, dessa maneira, o retrato dos lutadores combatentes, de modo que no teria sido mais claro se fssemos espectadores. 64. Ccero sobressai-se nesse gnero assim como em outros. Acaso algum to incapaz de conceber imagens que, ao ler aquela passagem das Verrinas o pretor do povo romano, de sandlia, ficou de p na praia com o manto prpuro e a tnica at o

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tornozelo, apoiado numa mulherzinha no creia que v as prprias pessoas, o local, o traje, e por si mesmo no forme algumas imagens at daquilo que no foi dito? 65. Eu, certamente, pareo ver o rosto, os olhos, os afagos vergonhosos de ambos, a tcita averso e o tmido constrangimento daqueles que estavam presentes. 66. s vezes, aquela imagem que nos esforamos para exprimir produzida a partir de muito mais coisas, como encontramos no mesmo autor (porque ele mais do que suficiente para exemplificar todas as virtudes da ornamentao), na descrio de um banquete luxurioso: Eu parecia ver algumas pessoas entrando, outras, porm, saindo, algumas cambaleantes por causa do vinho, outras ociosas por causa da bebedeira da vspera. O cho estava imundo, coberto de vinho, cheio de coroas inertes e de espinhas de peixe. 67. O que mais veria quem entrasse? Assim tambm a compaixo cresce com a captura das cidades. Pois, sem dvida, quem diz que a cidade subjugada, compreende tudo aquilo que tal fortuna admite, mas como o anncio nesse caso breve, penetra menos nos afetos. 68. Mas se expuseres estas coisas que foram encerradas numa nica palavra, se apresentaro vista as chamas espalhadas pelas casas e templos, o estrondo dos tetos desabando, certo som de diversos clamores, a fuga incerta de uns, outros unidos no ltimo abrao dos seus, os lamentos das crianas e mulheres e, tristemente, os velhos que estavam salvos at aquele dia, durante a destruio; 69. Ento aquela pilhagem das coisas profanas e sagradas, dos que transportam os despojos e dos que recomeam a pilhagem, os acorrentados levados diante de algum ladro seu, a me esforando-se para manter seu filho, se em algum lugar o lucro maior h luta entre os vencedores. 70. Com efeito, lcito expor todas essas coisas, como disse, pois ainda que a conquista [da cidade] envolva tudo, dizer o todo menos do que dizer cada parte. E seguimos de modo que sejam evidentes, como se fossem verdadeiros; e ser lcito tambm atribuir falsamente qualquer coisa que costuma ser feita. A mesma clareza resulte tambm dos acidentes: O glido terror abala todo meu corpo e o sangue torna-se gelado de medo [Eneida, III, 29-30] e E as mes temerosas carregavam as crianas junto ao seio [Eneida, VII, 518]. VIII, III, 89 enrgeia confinis his (est enim ab agendo dicta) et cuius propria sit uirtus nos esse, quae dicuntur, otiosa. A enrgeia, junto de seus semelhantes (, pois, as coisas ditas da ao), da qual lhe seja prpria a virtude de que as coisas que so ditas no sejam inteis. IX, II, 40 Illa uero, ut ait Cicero, sub oculos subiectio tum fieri solet, cum res non gesta indicatur, sed ut sit gesta ostenditur, nec universa, sed per partes; quem locum proximo libro subiecimus euidentiae, et Celsus hoc nomen isti figurae dedit. Ab aliis hypotposis dicitur proposita quaedam forma rerum ita expressa uerbis, ut cerni potius uideatur quam audiri: Ipse inflammatus scelere ac furore in forum uenit, ardebant oculi, toto ex ore crudelitas eminebat.

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Na verdade, aquela (figura), como diz Ccero, posta diante dos olhos56 costuma se produzir ento no quando se indica que algo foi realizado, mas que se exiba como foi feita, no de maneira completa, mas em partes, paulatinamente; figura a que no ltimo livro chamamos de evidncia, e Celso deu este nome a tal figura. Outros dizem que hipotipose, certa representao exposta de fatos, expressa pelas palavras de modo que parea antes ser vista, do que ouvida: Ele veio para o frum inflamado de crime e furor, os olhos ardiam, a crueldade mostrava-se em todo o rosto. IX, II, 41 Nec solum quae facta sinta ut fiant, sed etiam quae futura sinta ut futura fuerint imaginamur. [...] Sed haec quidem translatio temporum, quae proprie metstasis dicitur, em diatypsei uerecundior apud priores fuit. Praeponebant enim talia Credite uos intueri, ut Cicero, Haec, quae non uidistis oculis, animis cernere potestis. No apenas as coisas que j foram feitas ou que sejam feitas, mas tambm as coisas que aconteam no futuro ou que se imagine que acontecero no futuro. [...] Mas esta transferncia de tempo, na verdade, que chamada propriamente de metstase, existiu mais discretamente em diatipose entre os primeiros (oradores). Com efeito, diziam antes tais coisas Acreditai que vedes, como Ccero, Estas coisas, as quais no vistes com os olhos, podeis perceber com os (olhos) da alma.57

A evidncia pode ser considerada uma virtude da narrao capaz de torn-la mais clara, servindo no apenas como ornato que agrada, mas tambm contribuindo para a argumentao da causa em questo, pois mesmo que os fatos no sejam verdadeiros, devem parecer; portanto, no devem ser obscurecidos. Ao tratar da comoo do pblico, a fantasia, ou uisio, um poderoso recurso uma vez que representa as coisas ausentes na alma e, assim, parecero presentes. A enargia, segundo Quintiliano, equivale illustratio ou evidncia de Ccero, que provoca o mesmo efeito da fantasia, tornando o pblico testemunha dos acontecimentos. A evidncia denominada tambm como a repraesentatio, ele ressalta que vai alm da perspicuitas, pois mais do que a exposio dos fatos, exposio que os apresenta aos olhos. Quintiliano nos fornece vrios exemplos de evidncia, a cena do pretor com sua amante e o banquete, extrados de Ccero, a destruio de uma cidade, onde cada acontecimento mencionado e a cada infortnio nos comovemos mais; alm de
56 57

Butler (Loeb Classical Library) prope como ocular demonstration, i., demonstrao ocular. Traduo nossa.

93 pequenos exemplos da Eneida que apenas indicam a situao, mas sabemos que esto situadas num contexto maior onde a cena descrita, sobretudo as ltimas passagens, cheias de expresses que reforam a mesma idia do pavor. Embora no fale diretamente da descrio, fica claro a partir dos exemplos o carter descritivo para produzir a evidncia, pois a riqueza de detalhes permite ao pblico compor com mais exatido em sua mente. A expresso sub oculos subiectio de Ccero corresponde evidncia (De Oratore, III, 53,202), mas novamente comparada a outra figura a hipotipose, da qual trataremos logo em seguida. A exposio dos fatos feita por partes, ou seja, h certa ordem na sua demonstrao para que vejamos cada ocorrncia em seus detalhes. possvel narrar acontecimentos passados, presentes ou futuros, pois os fatos podem ser imaginados ainda que no sejam vistos ou no tenham acontecido: esse processo o que se chama de translatio temporum ou metstase, usada em diatipose, termo que tambm significa descrio e que veremos na teoria da cfrase dos Progymnsmata. Faz-se necessrio citar aqui um comentrio presente no texto de Webb58 a respeito do termo metastasis, que s apareceria nas edies modernas de Quintiliano; o termo apropriado seria metathesis que quer dizer transferncia de tempo, enquanto o significado tcnico de metstase transferncia de culpa. O termo enrgeia tambm aparece em Quintiliano, cuja definio compatvel com o que se diz na Retrica de Aristteles: trata-se da representao da ao, importante lembrar desse conceito, pois vimos que onde aparece enrgeia na Retrica existe a dvida se no seria enargia. Apesar da variedade de terminologia no tratado de Quintiliano, o objetivo sempre transformar a narrao em algo que possa ser visto durante sua enunciao nisso reside uma virtude da elocuo. A funo mouere sobrepe-se na teoria da evidncia de Quintiliano que a exemplifica em situaes de interao entre o orador e o pblico. O gnero judicirio serve para ele como base para exemplificar os efeitos da figura, pois o orador falha se aparentar somente narrar os fatos, ele deve express-los para que os olhos da mente o vejam, dessa maneira, comove-se mais intensamente.

Outros Retores Latinos

58

WEBB, R. Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice . Surrey: Ashgate. 2009. Cf. pp. 100.

94 A enargia tambm aparece em outros tratados de retrica, nos quais tem a acepo de figura. Destacamos a seguir exemplos de alguns desses tratados59:

Rufiniano. De Schematis Dianoeas

15. Enrgeia est figura, qua formam rerum et imaginem ita oratione substituimus, ut lectoris oculis praesentiaeque subiciamus. A enargia a figura com a qual colocamos a forma e a imagem das coisas no discurso, para que as apresentemos aos olhos do leitor como se estivessem presentes.

Isidoro. De Rhetorica
33. Enargia est rerum gestarum aut quase gestarum sub oculis inductio, de qua locuti iam sumus. A enargia a induo das aes realizadas ou quase realizadas sob os olhos, a respeito da qual j falamos.

Schemata Dianoeas. Quae ad Rhetores Pertinent.

1. Enrgeia est imaginatio, quae actum incorporeis oculis subicit et fit modis tribus: persona, loco, tempore. Persona, cum absentem alloquimur quase praesentem. Vergilius: Nec tu carminibus nostris indictus abibis, Oebale. Loco, cume um, qui non est in conspectu nostro tanquam uidentes demonstramus, ut: Hic Dolopum manus, hic saeuus tendebat Achilles. Tempore, cum praeterito utimur quase praesenti, ut: Apparent rari nantes in gurgite uasto. Enargia a imaginao que expe a ao aos olhos incorpreos e ocorre de trs modos: pelo personagem, pelo lugar e pelo tempo. Pelo personagem, quando falamos ao ausente como se estivesse presente. Virglio: Nem tu, balo, morrers em silncio em nossos versos. Pelo lugar, quando aquilo que no est na nossa vista, demonstramos como se estivssemos vendo, tal como: Aqui, o exrcito da Tesslia, onde Aquiles furioso lutava. Pelo tempo, quando nos servimos de um fato pretrito como se estivesse no presente, como: Raros nadadores aparecem no mar imenso.

Observa-se que o propsito atribudo enargia o mesmo em Ccero e Quintiliano e assim se estabeleceu na tradio retrica. Com base nos exemplos de Quintiliano j se confirma a variedade temtica da enargia, contudo, com base no excerto acima, constata-se que h certa classificao

59

Traduo nossa.

95 retrica da enargia aqui determinada pela pessoa, lugar e tempo espcies que so confirmadas tambm por Quintiliano, ainda que no sistematizadas.60

I.5. HIPOTIPOSE Quintiliano

A partir de agora passaremos a tratar da hipotipose, considerada uma figura de pensamento que, por sua vez, usada conjuntamente com figura de palavras, pois essas servem para compor aquela. Como foi dito por Quintiliano (IX, II, 40), a hipotipose produz o efeito de expor diante dos olhos. No livro IX da Institutio Oratoria, o autor discorre acerca das figuras de pensamento, onde podemos encontrar a definio da hipotipose. Como j vimos, ele afirma que o que Ccero chama de sub oculos subiectio conhecido por evidncia ou hipotipose, tal disposio diante dos olhos produzida por meio da apresentao detalhada sobre o que se fala, de tal maneira expressa verbalmente que o pblico tem a sensao de ver, no apenas ouvir.

60

Os Epicuristas tambm trataram da enargia, contudo, a relao da teoria epicurista com os procedimentos estudados na pesquisa parece mnima, visto que a enargia aqui tem um conceito distante do procedimento retrico verificado em Quintiliano como correspondente da evidncia. Por essa razo, seguindo o conselho da banca examinadora, deixamos essa passagem em nota, pois importante mencion-la. Assim como fizemos com a fantasia, expondo suas diversas acepes em filosofias distintas, importante fazer o mesmo com os demais termos sempre que isso seja possvel. Alm disso, como contemporneo do estoicismo, interessante saber como a questo das sensaes, to cara ao nosso estudo, tratada pela filosofia epicurista. O epicurismo defende a sensao como o mecanismo que nos transmite a verdade, o princpio de sua cannica baseia-se na evidncia (enrgeia) daquilo que sentido. Destacamos a seguir algumas citaes da teoria epicurista: A cannica epicurista possui trs critrios de verdade: a sensao ( asthesis), a antecipao (prlepsis) e a afeco (pthos). A sensao surge a partir do contato entre um de nossos sentidos e a realidade e precede a razo, por isso no pode ser contrariada nem mesmo pela razo, pois esta que advm da sensao. Nesse sentido que a sensao tida como evidncia (enrgeia) que no pode ser refutada. Os sonhos so ento considerados verdadeiros porque tm como base um dado concreto, j que o que no existe no afetaria a mente, contudo, a teoria epicurista de carter materialista e no trata detalhadamente dessa questo. A antecipao a apreenso imediata do real ou a opinio correta, ou mesmo um pensamento que desperta a lembrana de algo real que j conhecemos a significao imediata e evidente (enargs) que temos ao nomear o objeto. No entanto, no se trata de uma simples recordao, pois, para antecipar o conceito que temos do objeto, precisamos conhecer por meio da experincia dos sentidos outros objetos dos quais se diferencia. Da surge a noo de opinio, chamada tambm suposio , que verdadeira se a enrgeia a confirma ou no a contradiz e falsa no caso contrrio. Pouco se comenta a respeito das afeces, contudo, suficiente para sabermos que o prazer o que o homem deve buscar em sua vida, enquanto a dor deve ser evitada; ambos so tambm evidncia da verdade transmitida pela sensao. As apresentaes intuitivas do pensamento (phantastik epibol tes dianoas) no um assunto que esteja bem explicado nos textos de Epicuro; [tirei frase] mas ao que parece certo procedimento operado pela mente para projetar as verdades captadas pela sensao.

96 No 41 temos que possvel imaginar no apenas fatos passados ou presentes, como tambm futuros ou que deveriam acontecer; esse processo chamado aqui de translatio temporum (convm lembrar que o termo translatio equivale, como vimos, metfora grega), denominado de metstase, usada mais discretamente pelos primeiros oradores por meio de diatipose, que significa descrio vvida, destaca-se aqui o exemplo de Ccero: Estas coisas, as quais no vistes com os olhos, podeis perceber com os (olhos) da alma (Haec, quae non uidistis oculis, animis cernere potestis). Tal figura tem algo de mais evidente, pois o fato parece realmente acontecer diante do pblico, no apenas parece ser narrado. A descrio clara e expressiva de lugares includa no conceito da hipotipose, ao passo que outros a classificam como topografia. Mais adiante, apresenta-se o parentesco entre a hipotipose e outra figura, a etopeia, que consiste na representao dos costumes ou caractersticas das pessoas. Ela pode versar tambm a respeito dos ditos e dos fatos, quando diz respeito aos fatos est prxima da hipotipose. Tais proposies observadas nas seguintes passagens61:

IX, II, 44 Locorum quoque dilucida et significans descriptio eidem uirtuti adsignatur a quibusdam; alii topographan dicunt. A descrio de lugares tambm clara e expressiva indicada por alguns como a mesma virtude; outros a chamam de topografia. IX, II, 58 Imitatio morum alienorum, quae ethopoia uel, ut alii malunt, mimesis dicitur, iam inter leniores adfectus numerari potest; est enim posita fere in eludendo, sed uersatur et in factiis et in dictis. In factis, quod est hypotypsei uicinum [...]. A imitao dos costumes dos outros que uns chamam de etopeia ou, como outros preferem, mimese, j pode ser numerada entre os afetos mais brandos; com efeito, foi colocada inteiramente na diverso, mas versa tambm a respeito de fatos e de palavras. No que concerne aos fatos, est prxima da hipotipose [...].

Aqui cabe lembrar a proposio da demonstrao e da descrio na Retrica a Hernio, termos correspondentes hipotipose, ambos so ornamentos que servem para

61

Traduo nossa.

97 amplificar e comover, cuja finalidade se assemelha aos recursos que pretendem dar mais vivacidade ao discurso62:

IV, 51 Descriptio nominatur, quae rerum consequentium continet perspicuam et dilucidam cum grauitate expositionem, hoc modo: Quodsi istum, iudices, uestris sententiis liberaueritis, statim, sicut e cauea leo emissus aut aliqua taeterrima belua soluta ex catenis, uolitabit et uagabitur in foro, acuens dentes in unius cuiusque fortunas, in omnes amicos atque inimicos, notos atque ignotos incursitans, aliorum famam depeculans, aliorum caput obpugnans, aliorum domum et omnem familiam perfringens, rem publicam funditus labefactans. Quare, iudices, eicite eum de ciuitate, liberate omnes formidine; uobis denique ipsis consulite. Nam si istum impunitum dimiseritis, in uosmet ipsos, mihi credite, feram et truculentam bestiam, iudices, inmiseritis [...] Hoce genere exortationis uel indignatio uel misericordia potest commoueri, cum res consequentes comprehensae uniuersae perspicua breuiter exprimuntur oratione. Chama-se descrio o ornamento que contm uma exposio perspcua, clara e grave das conseqncias das aes, desta maneira: Se com vossa sentena, juzes, livrardes este homem, imediatamente, como um leo solto da jaula ou outra besta hedionda liberada das correntes, ele correr de um lado a outro do frum, abocanhando nossos bens, atacando a todos, amigos e inimigos, conhecidos e desconhecidos, dilacerando o nome de uns, ameaando a vida de outros, destruindo casas e famlais, destroando os alicerces da Repblica. Por isso, juzes, expulsai-o da cidade, livrai-nos do medo, enfim, zelai tambm por vs, pois se o deixardes ir impune, acreditaime, contra vs mesmos tereis atirado a fera truculenta e selvagem [...] Com esse gnero de ornamento, pode-se suscitar indignao ou misericrdia quando todas as conseqncias reunidas se exprimem brevemente num discurso perspcuo. IV, 68-9 Demonstratio est, cum ita uerbis res exprimimur, ut geri negotium et res ante oculos esse uideatur. Id fieri poterit, si, quae ante et post in ipsa re facta erunt, comprehendemus aut a rebus consequentibus aut circum instantibus non recedemus [...] 69. Haec exornatio plurimum prodest in amplificanda et conmiseranda re huiusmodi enarrationibus. Statuit enim rem totam et prope ponit ante oculos. Na demonstrao exprimimos um acontecimento com palavras tais que as aes parecem estar transcorrendo e as coisas parecem estar diante dos olhos. Pode-se fazer isso reunindo aquilo que ouve antes, depois e na ocasio do ato, ou atendo-se a suas conseqncias e circunstncias [...] 69. Esse ornamento muito til para amplificar e
62

Cf. nota 2.

98
apelar misericrdia, pois, com uma narrativa desse tipo, expe todo o ocorrido e o coloca diante dos olhos.

Progymnsmata
Hermgenes (provavelmente sculo II d.C.) menciona a hipotipose quando discorre acerca do lugar-comum, 12, em seus exerccios preparatrios de retrica. Constitui-se como uma das etapas desse procedimento: o lugar-comum serve para amplificar uma ao e a hipotipose, cujo significado aqui de descrio vvida, um dos meios que permite essa amplificao. A hipotipose como um dos recursos adotados pelo lugar-comum nos faz considerar que os procedimentos ecfrsticos eram bastante utilizados, visto que o objetivo dos Progmnsmata era ensinar os principais procedimentos retricos. Com o mesmo propsito, Hlio Teo (I d.C.), tambm tratando do lugar-comum, 109, atribui esse carter descritivo ao termo diatipose que, conforme j vimos, Quintiliano j inclura na teoria acerca da hipotipose; portanto, refora-se a relao entre os dois termos que aqui apresentam o mesmo significado.

Outros Retores Latinos

O termo diatipose tambm est presente em outros tratados de retrica e, a exemplo do que ocorre com a enargia, tratada como figura. Como exemplo, temos63:

quila Romano. De Figuris Sententiarum et Elocutionis

13 - Diatposis, descriptio uel deformatio, ubi rebus subiectis personisque et formas ipsas et habitus describimus et exprimimus [...]. Diatipose, descrio ou representao, onde descrevemos e retratamos as formas mesmas e a compleio das coisas e personagens que so representadas [...].

I.6. CFRASE/ DESCRIO Progymnsmata

Hlio Teo inclui a cfrase, termo equivalente descrio latina, entre os exerccios de retrica que devem ser ensinados aos jovens. Apresento a seguir um
63

Traduo nossa.

99 apanhado da sua teoria concernente cfrase, entre os 118-20 dos Progymnsmata. Segundo Teo, no 118, a cfrase uma composio que expe em detalhe e apresenta diante dos olhos de maneira evidente o objeto mostrado ( ' .). O rtor fornece em seguida uma tipologia da cfrase: Personagens (prosopa): como fez Homero, por exemplo, Era encurvado, de cute queimada e os cabelos bem crespos, / e tinha o nome de Eurbates. (Odissia, 19, 246. Trad. C. A. Nunes). Os animais tambm so inseridos nessa categoria. Aes (pragmata): guerra, paz, fome, epidemia, terremoto etc. Lugares (topoi): praias, cidades, ilhas, desertos etc. pocas/ Tempo (chronoi): estaes do ano e festividades. Modos (tropoi): quais so os equipamentos, armas e mquinas da guerra, com relao aos preparativos de cada um, como na Ilada, XVIII. Temos ainda, no 119, que a cfrase pode ser mista como, por exemplo, no combate noturno da Histria da Guerra do Peloponeso de Tucdides, VII, 44 a noite uma circunstncia temporal e o combate uma ao:

[44,1.1] , ' ' . , [1.5] ' , [2.1] , ; , , . [3.1] . , ' . , ' , ' [3.5] . 44, 1,1 A partir daquele momento a confuso e perplexidade entre os atenienses tornou-se to grande que no foi fcil saber exatamente de cada lado como os acontecimentos se desenrolaram. Naturalmente as coisas so mais claras luz do dia, mas mesmo assim as pessoas no percebem tudo que acontece, e cada um mal sabe o que ocorre em suas imediaes; em uma batalha noturna, ento aquela foi a nica nesta guerra disputada entre foras numerosas como poderia algum saber algo claramente? Embora a lua estivesse brilhante, os combatentes apenas podiam ver-se uns aos outros, como normal ao luar: tem-se a viso de uma pessoa, mas no se confia no

100
reconhecimento sequer das mais ntimas. Havia, alm disto, um grande nmero de hoplitas de ambos os lados indo e vindo num espao exguo. Do lado ateniense alguns j estavam sendo derrotados, enquanto outros, ainda no primeiro mpeto, continuavam avanando incontidamente; quanto ao grosso dos exrcitos, as tropas em sua maioria apenas haviam terminado a escalada, enquanto outras ainda estavam subindo, sem saber portanto, a que grupo juntar-se (...)64.

A classificao acima indica claramente que os elementos constitutivos da narrao so os mesmos da cfrase, logo, a proximidade de ambas evidente. Ao tratarmos da cfrase, sobretudo quando adotamos descrio como equivalente, devemos ter cuidado para no estigmatiz-la como a entendemos hoje. Segundo Teo, este exerccio de retrica aproxima-se do lugar-comum porque ambos no tratam acerca de um objeto definido, mas daquilo que comum e geral; no entanto, o lugar-comum se refere a um indivduo dotado de inteno, ao passo que a cfrase se faz quase sempre com seres inanimados e desprovidos de vontade. Outra particularidade que no lugar-comum acrescentamos a nossa opinio, na cfrase a exposio das aes no apresenta opinies, aparecem como so. As aes so processadas descrevendo tambm os acontecimentos anteriores e posteriores; no caso da guerra examinam-se, primeiramente: as circunstncias anteriores guerra a organizao das tropas, os gastos, os temores, a devastao do pas; em seguida, os fatos da guerra ferimentos, mortes, duelos; e, por fim, as consequncias a conquista e a escravido de uns e a vitria de outros. No caso dos lugares, pocas, modos ou personagens, junto com sua prpria narrao, teremos fontes de argumentos a partir da beleza, da utilidade e do prazer, como fez Homero no caso das armas de Aquiles, ao dizer que eram belas, poderosas e de aspecto admirvel para os aliados, mas assustador para os inimigos:
' ' . ' , , ' . Ps ter falado, na frente de Aquiles a deusa coloca/ a refulgente armadura; ressoam as armas divinas./ Os valorosos Mirmdones ficam tomados de medo,/ sem que nenhum se atrevesse a fix-la, a tremer afastando-se. (Ilada, XIX,12-15. Trad. C. A. Nunes).
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Traduo de Mrio da Gama Kury. Braslia: Universidade de Braslia. 1982.

101

As virtudes da cfrase so, principalmente, a clareza (saphneia) e a vivacidade (enrgeia), para que quase se veja o que exposto, alm disso, a exposio deve adaptar-se ao tema, sem estender-se em aspectos desnecessrios: se o tema for florido, rido ou assustador, que a expresso tambm seja. Para finalizar, Teo declara que h quem defenda que esse exerccio deve ser empregado na refutao e confirmao das cfrases feitas por outros autores. Porm, na opinio do rtor, tal espcie de refutao e contestao pertence ao relato. Nos Progymnsmata de Hermgenes temos tambm uma parte dedicada cfrase, no 22 ele apresenta preceitos semelhantes aos de Teo, com poucas diferenas, propondo que, por exemplo, a paz e a guerra esto classificadas como circunstncias e os exemplos so idnticos. A seguir, no 23, as principais virtudes da cfrase so tambm a clareza (saphneia) e a vivacidade (enrgeia), necessrias para que a elocuo provoque a viso do que se descreve por meio da audio. Alguns dos autores mais rigorosos no consideram a cfrase um exerccio preparatrio, visto que era tratada na fbula, no relato, no lugar-comum e no encmio, pois tais modalidades tambm descrevem lugares, rios, aes e personagens. No entanto, alguns autores no medocres segundo Hermgenes a reconhecem como um exerccio; ele ento prefere tambm inclu-la para no ser negligente. Ainda vemos tais preceitos, mais tarde, nos Progymnsmata de Aftnio (IV d.C.), com a mesma definio e algumas particularidades na classificao como, por exemplo, as circunstncias englobam as estaes do ano (37). Da mesma maneira que a cfrase das aes segue uma ordem, a das personagens tambm deve ser sequencial do princpio ao fim, ou seja, da cabea aos ps; para as circunstncias e lugares deve-se tratar dos elementos que os rodeiam e que esto neles. A cfrase pode ser simples ou composta e nesse caso seria a juno da ao a uma circunstncia, como uma batalha noturna. Essa definio , portanto, igual ao que j foi proposto nos anteriores como mista. Acerca do estilo da cfrase no 38, Aftnio afirma que ela deve ser simples e adornada por diversas figuras e que, com uma nica palavra, seja capaz de reproduzir o objeto ao qual se refere. Antes de passar para o prximo exerccio, Aftnio apresenta um extenso exemplo de cfrase do templo de Alexandria junto Acrpole.

102 Durante a Segunda Sofstica, com a mediao dos Progymnsmata, observa-se a adoo do termo cfrase, considerado correspondente da descrio latina, cujo conceito se mostra semelhante aos procedimentos aqui mencionados, uma vez que o objetivo no apenas descrever, mas, sobretudo, tornar visvel o objeto da descrio. As teorias que tratam do assunto so basicamente a mesma em todos os autores, ainda que de pocas distintas, conforme vimos acima. Apesar de ser definida como processo descritivo, admite-se uma espcie de cfrase mista ou composta que rene a ao e o tempo em que ocorre. Alm disso, a prpria ao j implica no se tratar de simples descrio, no sentido que atribumos hoje ao termo, pois para haver ao necessrio apresentar progresso temporal e personagens agindo, como numa narrativa. A poca, que poderia ser traduzida por tempo, j tem implcita essa ideia de eventos que ocorrem num determinado perodo. A cfrase dos modos tambm implica certa progresso, os tericos dos Progmnsmata so unnimes em exemplificar com o canto XVIII da Ilada: onde se d a fabricao das armas de Aquiles por Hefesto, o deus forja um escudo com imagens que tornam o objeto descrito quase visvel e vemos as narrativas ali inseridas acontecendo. As personagens e os lugares apresentam, aparentemente, carter esttico, mas o propsito permanece o mesmo, a descrio detalhada desses capaz de torn-los visveis. A respeito do escudo de Aquiles trataremos mais detidamente no terceiro captulo, destinado anlise da cfrase nos textos. Dentre as qualidades da cfrase, temos a clareza e a enargia em primeiro lugar, caractersticas que tornam o discurso mais claro e evidente. Lembramos que a enargia j fora relacionada ao carter imagtico do discurso com alguma distino em outras teorias. A unidade essencial na argumentao de aes, ao passo que os lugares, personagens, pocas e modos buscam argumentos em sua utilidade, beleza e prazer funes bsicas da retrica (docere, mouere e delectare). Para Teo, as personagens tambm devem apresentar uma unidade, cuja descrio deve ser sequencial, dessa maneira, o processo de visualizao fica mais fcil. Teo afirma que a cfrase composta por figuras variadas, ainda que simples e objetiva, uma vez que o objeto deve ser reconhecido com uma nica palavra. Observa-se ainda que, j nesse perodo, a definio da cfrase gera certa controvrsia por tratar-se de uma modalidade que tambm aparece em outras; no entanto, isso no a exclui como procedimento retrico; entende-se que a cfrase

103 apresenta mais de uma funo dependendo do contexto inserido, sempre com a finalidade de detalhar o discurso, porm, como exerccio individual tem a funo especfica de evidenciar o objeto ao espectador. Outras modalidades descritivas so encontradas como prticas retricas nos Progymnsmata. Hermgenes define a etopeia, nos 20-22, como a imitao do carter de uma personagem real; a prosopopeia a atribuio de caractersticas de uma pessoa a algo inanimado, inventando-se um personagem irreal; por fim, a idolopeia a atribuio de discurso aos mortos. A etopeia classificada em vrias categorias: personagens determinadas e indeterminadas; simples e dupla (dilogo); moral (predomina o carter), emotiva (predomina a emoo) e mista. Nesse procedimento deve-se adequar o discurso s personagens e s circunstncias. A elaborao discorre em torno dos trs eixos temporais: presente, passado e futuro, cosiderando os fatos da categoria moral ou emotiva. Aftnio afirma ser a etopeia de trs tipos: idolopeia, prosopopeia e etopeia, em 34-36. A etopeia contm um personagem conhecido, inventando-se apenas seu carter, a idolopeia contm um personagem conhecido que j est morto e, por fim, a prosopopeia ocorre quando se inventa a personagem e seu carter, tratando-se de coisas inanimadas. Ele tambm as classifica de acordo com o critrio do carter e da emoo. A etopeia deve apresentar estilo claro, conciso, florido, simples e livre de figuras. Assim como apresentado por Hermgenes, a argumentao dividida ao longo dos trs tempos: presente, passado e futuro. Teo sintetiza a etopeia sob o conceito da prosopopeia: a introduo de uma personagem que pronuncia discursos apropriados a ela e s circunstncias. Para produzir o discurso preciso antes de tudo refletir acerca do carter daquele que profere o discurso e do seu pblico como, por exemplo, a idade, a ocasio, o lugar, a fortuna, os temas. Dessa maneira, os discursos so adequados ao thos de cada um. Outras diferenas influenciam nos discursos: se homem ou mulher (natureza), a condio de escravo ou livre (sorte), soldado ou campesino (ofcio), algum apaixonado e quem no esteja (estado anmico). Embora a etopeia no esteja exatamente associada cfrase, pois constitui os discursos proferidos pelas personagens, sabemos que uma das categorias da cfrase a descrio de pessoas; a etopeia, por sua vez, um procedimento que auxilia na construo do thos e, portanto, indispensvel prtica do discurso epidtico que faz uso dos procedimentos ecfrsticos para cumprir sua funo.

104

Outros Retores Latinos

Observa-se na retrica latina a presena de figuras que apresentam carter descritivo e associam-se s funes da cfrase apresentadas nos Progymnsmata. Seguem-se alguns exemplos65:

quila Romano. De Figuris Sententiarum et Elocutionis.

3. Prosopopoia est persona confictio. Prosopopeia a inveno da personagem. 4. Ethopoia, moralis confictio. Haec figura differt a superiore eo, quod ibi et personas fingimus, quae nusquam sunt, hic certis quibusdam [uel] personis uerba accomodate adfingimus, uel ad improbitatem earum demonstrandam uel ad dignitatem [...]. Ethopeia a inveno dos costumes. Esta figura difere da citada acima, pois ali inventamos as personagens, que no existem em lugar algum, aqui atribuimos as palavras apropriadamente a certas personagens determinadas, para demonstrar sua improbidade ou dignidade [...].

[Jlio Rufiniano] De Schematis Dianoeas.

13. Ethopoia est alienorum affectum qualiumlibet dictorumque imitatio non sine reprehensione. Latine dicitur figuratio uel expressio. Etopia a imitao das afeces de outros e de quaisquer ditos, no sem correo. Em latim, chamada de figuratio ou expressio. 14. Prosopopoia est figura sententiae, qua oratio ad alterius personae orationem imitandam retorquetur. Latine dicitur deformatio uel effiguratio. Prosopopeia a figura de pensamento na qual o discurso se volta para imitar o discurso de outra pessoa. Em latim, chamada de deformatio ou effiguratio.

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Traduo nossa.

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Schemata Dianoeas. Quae ad Rhetores Pertinent

5. Ethopoia, data locutio certae personae. Etopeia o discurso atribudo a certa personagem. 6. Prosopopoia est alicui rei inanimatae uel defuncto adcommodata locutio. Prosopopeia o discurso atribudo a algo inanimado ou a algum morto. 11. Topographa est loci descriptio, ut apud Vergilium: Est locus Italiae medius sub montibus. Topografia a descrio do lugar, como em Virglo: a regio da Itlia est no meio, sob os montes. 12. Topothesa est loci positio, cum describitur locus, qui non est, sed fingitur, ut: Est in secessu longo locus. Topotesia a situao do lugar quando ele descrito, mas no existe, inventado, como: um lugar de retiro distante.

Prisciano. Praexercitamina ex Hermogene Versa.

10. Descriptio est oratio colligens et praesentans oculis quod demonstrat. Fiunt autem descriptiones tam personarum quam rerum et temporum et status et locorum et multorum aliorum. A descrio o discurso que rene e apresenta aos olhos aquilo que trata. Contudo, as descries so feitas de personagens como de coisas, de tempo, de modo, de lugares e de muitos outros.

A etopeia bem como a prosopopeia apresentam a mesma definio obervada na retrica grega e, da mesma maneira, podem ser englobadas na descrio, como vimos em Prisciano que trata dos exerccios de Hermgenes. Refora-se tambm a matria variada que compe a descrio: personagens, objetos, tempo, modo, lugares, dentre outros.

106 O objetivo do procedimento descritivo tornar presente aos aolhos do espectador a matria tratada, tais discursos so eficientes na composio do thos e colaboram com a finalidade do gnero epidtico, quer se queira elogiar ou vituperar, uma vez que o discurso deve reforar as caractersticas que lhe foram atribudas. Alm do que, contribui tambm para conferir mais vivacidade imagem. Tal definio da descrio lembra tambm a definio de enargia dada nos Schemata Dianoeas. A topografia aparece na retrica latina como descrio especfica do lugar, que Quintiliano j mencionara como uma variao da hipotipose, figura que ele afirma ser a evidncia. Aqui temos a particularidade de diferenciar a descrio de lugares reais com a de lugares imaginrios, a topotesia, nesse caso, como o lugar no existe, sempre estar ausente, consequentemente, a visualizao da imagem depender do exerccio imaginativo a fantasia. A enargia, portanto, tem a mesma finalidade da descrio de colocar a cena diante dos olhos e variada, emprega-se com personagens, lugar e tempo, mas no implica necessariamente na descrio; contudo, nos Progymnsmata se estabelece uma relao de dependncia entre enargia e cfrase, a primeira como qualidade primordial para a execuo da ltima. Na Retrica a Hernio a descrio (IV, 51) tambm entendida como o ornamento capaz de expor as aes aos olhos. Tamanha multiplicidade de figuras e terminologias atribudas ao mesmo objetivo colocar diante dos olhos atualmente, acarreta certas discusses em torno do assunto entre os tericos, assunto do qual trataremos no captulo seguinte.

107

II. Sistematizao dos conceitos

A compreenso dos procedimentos retrico-poticos voltados para o aspecto visual da arte verbal que estudamos no captulo anterior cfrase, descrio, enargia, evidncia, fantasia torna-se difcil ao tentarmos estabelecer criteriosa terminologia, considerando os limites e funes de cada um. As teorias propostas em torno do assunto esbarram sempre nos limites do anacronismo; portanto, procuramos nos ater s teorias antigas que, por sua vez, geram certa confuso em razo da multiplicidade de termos para o mesmo conceito. Alm disso, tericos de pocas distintas compuseram o conceito que hoje fazemos de tais recursos, cada poca com seu pensamento e finalidades distintas, modificando de alguma maneira aspectos da teoria. Dedicamo-nos, na primeira parte de nosso trabalho, a detalhar as teorias concernentes ao assunto; daqui em diante nossa proposta investig-las, a fim de propor um quadro terico que englobe as diversas faces dos processos que permitem aproximar o discurso verbal do visual. Alguns estudos em torno da evidncia ou da cfrase concentram-se, sobretudo, no efeito desses procedimentos; embora as questes em torno da terminologia sejam levantadas, elas no constituem a preocupao principal dos pesquisadores. Por essa razo, a problemtica acerca no apenas das definies, como tambm da nomenclatura, que requer tanta ateno, geralmente, acaba por ser analisada superficialmente. Em alguns casos, a maneira como um dos conceitos apresentado, demonstra a relao entre eles, mas no estabelece bem seus limites; por exemplo, a evidncia chega at mesmo a parecer quase como sinnimo da cfrase66; contudo, a primeira , retoricamente, a figura que dispe diante dos olhos, ao passo que a cfrase propriamente o processo utilizado para produzir tal resultado.

66

Cf. PINEDA, V. La invencin de la cfrasis. In: VV. AA., Homenaje a la Profesora Carmen Prez Romero. Universidad de Extremadura. Facultad de Filosofa y Letras. 2000. pp. 249-60. Cito algumas referncias que abordam o tema da terminologia, embora a maior parte dos artigos concernentes ao assunto levante, ainda que rapidamente, essa questo: BEAJOUR, M. Some paradoxes of description. In: Yale French Studies. 1981. N61, pp.27-59; DUBEL, S. Ekphrasis et enargeia: la description antique comme parcours. In: LEVY, C. & PERNOT, L. Dire Lvidence. Paris: LHarmattan. 1997, pp.249 -64; CASSIN, B. Procedures Sophistiques pour construire lvidence. In: LEVY, C. & PERNOT, L. Dire Lvidence. Paris: LHarmattan. 1997, pp.15-29; BENEDIKSTON, D. T. Phantasia. Plato and Aristotle, Cicero and other Romans, Dio Chrysostom, and Philostratus. In: Literature and the Visual Arts inAncient Greece and Rome. Universsity of Oklahoma Press. 2000, pp.162-188.WEBB, R. Ekphrasis, Imagigation and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice . Surrey: Ashgate. 2009.

108 A fantasia tambm confundida com a enargia, mas partindo da primeira teorizao acerca da fantasia, de Aristteles, sabemos tratar-se de um mecanismo que se processa no indivduo por meio de vrios elementos para produo de imagens. A fantasia pode explicar como se processa a enargia; no entanto, devemos lembrar que a ela faz parte de uma teoria filosfica que no pretende explicar os recursos retricos ou poticos. Mesmo assim, um conceito que no pode ser ignorado, uma vez que trata da caracterstica fundamental para a compreenso dos demais procedimentos: a visualizao de uma imagem ausente. A pesquisa efetuada na primeira parte desse estudo uma tentativa de expor as teorias antigas concernentes aos procedimentos estudados, acreditamos que dessa maneira o risco de cometermos incoerncias seja menor. Ainda assim, sistematizar os conceitos pode gerar algumas discusses, at mesmo porque o modo como hoje entendemos os conceitos bem diferente; a descrio, por exemplo, atualmente tida como um texto esttico, mas o que observamos por meio dos antigos que est longe de s-lo. possvel que haja outros procedimentos relacionados visualizao do discurso alm dos estudados aqui, pois nos propusemos a relacionar conceitos que estejam associados cfrase. No esgotamos o assunto, tendo em vista que a interseco terica entre arte verbal e no-verbal apresenta abundante repertrio em tratados que concernem filosofia, potica e retrica tratamos aqui a respeito de uma parcela diminuta, porm significativa, desse todo.

II.1. CFRASE/ DESCRIO

Considerando o quadro em que a cfrase se insere, teramos a teorizao a partir da Segunda Sofstica, por essa razo o contedo dos Progmnsmata pea central dessa pesquisa. A classificao da cfrase estabelecida em tais exerccios retricos demonstra sua classificao de acordo com o objeto de descrio. Alguns exemplos so clssicos, tal como o escudo de Aquiles. Datam da Segunda Sofstica algumas obras que empregam a cfrase, cujo carter remete ao gnero de descrio de obras de arte, dentre os quais se destacam: Eikones de Filstrato; as Ekphraseis de Calstrato; Zuxis ou Antoco de Luciano de Samsata; h tambm romances sofsticos como As Aventuras de Leucipa e Clitofonte, de Aquiles Tcio, e

109 Dafnis e Cloe, de Longo, em que se opera a cfrase. Hansen67 discute a definio da cfrase como gnero:

No sculo XX, principalmente, historiadores da arte passaram a usar o termo restrito acepo de descrio de obra de arte. Esse uso praticamente apagou o significado tcnico de ekphrasis como exposio ou descrio em geral. Assim, generalizando acepo particular, vrios autores afirmaram que o topos clssico da ekphrasis o escudo de Aquiles nos versos 483-608 do canto 18 da Ilada. Trata-se efetivamente de exposio de aspectos, mas h duas objees considerveis sua classificao como ekphrasis no sentido generalizado pelos historiadores da arte. A primeira histrica e critica o anacronismo, pois o poema de Homero muito anterior prtica do gnero e as retricas que o doutrinam. A segunda potica e, como fez Lessing no sculo XVIII, prope que no se pode isolar a descrio do escudo da ao pica do poema. (pp.87)

A nomeao tardia do mecanismo apenas serve como confirmao de um processo que j vinha sendo utilizado na poesia e na retrica. No entanto, Hansen mostra que tratar a cfrase simplesmente como gnero voltado s obras de arte seria incoerente quando relacionado ao escudo de Aquiles, pois no se trata da descrio isolada de um objeto. Nicolau de Mira68 (sc. III-IV), 69, tambm um conhecido autor de Progmnsmata que coloca a pintura e a escultura entre os objetos da cfrase, fundamentando, portanto, a cfrase de obra de arte; mas o mesmo autor reconhece outros tipos que tradicionalmente se enquadram na classificao apontada durante a Segunda Sofstica. Considerar os Eikones como representante da cfrase lugar-comum, o que se torna discutvel quando as demais possibilidades da cfrase so deixadas de lado. Caso se tratasse simplesmente de descrio de obras, no haveria a diversidade apresentada pelos retores e que se comprova por uma longa tradio potica, uma vez que a cfrase frequente se levarmos em conta todos os tipos de descrio. Afirmar que o escudo de Aquiles no cfrase por no exisitir uma teoria concernente a esse recurso na poca, nos faria concluir que nada pode ser afirmado a respeito dos poemas homricos, considerando-se que os estudos da ptica e tambm da retrica sucedem Homero. Devemos lembrar que os exerccios de retrica nos trazem
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HANSEN, J. A. As categorias epidticas da ekphrasis. In: Revista USP. 2006 n71, pp.85-105. No encontramos a traduo dos Progmnsmata desse autor, cuja consulta ficou restrita traduo da passagem da cfrase no livro citado na nota 58 Cf. pp.202-3.

110 como exemplo de cfrase de modo os preparativos do livro XVIII da Ilada, no qual est presente a clebre passagem da produo do escudo de Aquiles. Portanto, a cfrase est presente j nos poemas homricos, mas como mtodo de exposio dos elementos visuais; constitui um topos da cfrase no sentido mais abrangente no como gnero pois consenso entre os tericos que o escudo de Aquiles seja a primeira ocorrncia. Na tradio latina, a descrio tida como um discurso amplificador que detalha para expor diante dos olhos, portanto, no h dvida quanto correspondncia entre cfrase e descrio. Na retrica helenstica, como j afirmamos, o termo kphrasis era amplo, visto que no se limitava aos casos especficos de descrio de objetos ou obras, englobava a descrio de qualquer coisa, animada ou inanimada. A descrio era entendida, portanto, como um dispositivo que detalhava o seu objeto de tal maneira que pudesse ser claro o bastante para a visualizao do mesmo. J vimos que a descrio no restrita aos objetos estticos, mas tambm serve para relatar processos, logo, implicam movimentao. Conforme Teo e Aftnio, esse gnero ecfrstico misto ou composto e as cfrases integram-se ao dos poemas, narrando fatos. A teoria em torno dos procedimentos descritivos consagra-se pelo uso dos mesmos, tanto na teoria retrica como na potica. Faamos um exerccio imaginativo para pensar como seriam as narrativas picas sem a apresentao dos seus heris: no saberamos sua ascendncia, sua aparncia, o grau de sua fora e tampouco como seria o combate decisivo sem o detalhamento das condies em que ocorre (Por qu? Com quem? Onde? Com que armas?). Como demonstrar a beleza de um objeto ou a grandiosidade de uma frota de navios sem a enumerao de suas particularidades? Pode-se afirmar que algo belo, mas sua beleza s ser transmitida ao leitor se puder imaginar os aspectos que a compem. Como elogiar a figura de um poltico sem justificar por meio de sua caracterizao moral e de seus feitos? Como um defensor poderia persuadir seu pblico da inocncia do ru sem demonstrar todos os detalhes dos fatos que envolvem o acontecimento? Ainda que todas as situaes exijam a narrao dos fatos, a descrio torna-se indispensvel na estrutura do texto. Obviamente a descrio constitui, muitas vezes, um recurso genrico, no entanto, em alguns casos, acaba adquirindo autonomia. o que

111 afirma Beaujour em Some paradoxes of description69 ao tratar da evidncia no discurso epidtico a descrio estende-se para cumprir sua funo ao mximo, pois tanto para louvar como para vituperar, um mtodo necessrio, dessa forma, a descrio foi adquirindo certa autonomia esttica sob a denominao de cfrase. Philippe Hamon70 fala da dificuldade em definir a descrio, pois ela no tem um estatuto semntico no , por exemplo, um tropo e no pode ser definido a partir do mesmo paradigma; sabe-se que a descrio um dos inmeros meios da amplificao. Essa dificuldade tambm ocorre na conceituao dos demais procedimentos aqui investigados71. Na retrica, o objetivo da descrio mais dispor o objeto diante do espectador do que propriamente explic-lo, com a finalidade de representar alm das caractersticas sensveis do objeto tambm as caractersticas inteligveis72. A distino entre narrao e descrio como temos hoje no se observava na retrica antiga, por essa razo, a descrio, por vezes, rompia com o aspecto esttico para contribuir com o efeito de vividez, tais como os processos de produo das imagens ou mesmo a meno aos fatos implcitos na cena. O dispositivo ecfrstico, portanto, remete ao discurso periegtico, que guia o espectador ao redor da cena descrita, explorando ao mximo as possibilidades que a imagem encerra. Os termos que nos remetem ao conceito da cfrase so variveis, portanto, possvel encontrarmos meno ao processo descritivo ainda que no aparea exatamente kphrasis ou o verbo ekphrazo. Comumente, em contextos ecfrsticos, a expresso enrgeia aparece para tratar do aspecto de vivacidade dos textos. Dentre as acepes fornecidas no dicionrio de Liddell & Scott73, a enargia significa clareza (seu primeiro significado), uma percepo clara e ntida ou mesmo uma descrio vvida no mbito retrico. Segundo Cassin74, a cfrase a figura retrica por excelncia da enargia.

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Cf. nota 66. Rhetorical status of the descriptive. In: Yale French Studies. 1981. N61, pp. 1-26. 71 Em nota, Dubel (Cf.nota 66) rene trs acepes atribudas enargia por Quintiliano, as quais j expusemos: na discusso a respeito das paixes (VI,II,32) a enargia associada fantasia; trata-se de uma virtude da orao (VIII, III,61-71); ainda encontrada como uma virtude do discurso, portanto, um ornato (IX,2,40-3). 72 WEBB, Ruth. The aesthetics of sacred space: narrative, metaphor, and motion in ekphraseis of church buildings. In: Dumbarton Oaks Papers. 1999. Vol 53, pp. 59-74. 73 LIDDELL, H. G. & SCOTT, R. A Greek English Lexicon. Oxford: Clarendon Press. 1996. Adotamos aqui esse dicionrio para todas as consultas aos vocbulos gregos citados adiante. 74 Op. cit. na nota 66 Cf. pp.22.

112 Alguns verbos remetem ao mecanismo descritivo. O verbo exergomai tem dentre seus significados: expor; relatar integralmente; apresentar. Outro verbo nos remete definio de cfrase dada por Teo de logos periegematiks periegomai quer dizer: explicar, decrever (em linhas gerais); periegesis pode ser conduo ao redor e explicao; descrio geogrfica. A cfrase apresenta esse carter periegtico, sobretudo ao descrever objetos (reais ou no), uma vez que a descrio detalhada procura fornecer todos os elementos para a presentificao da imagem, os olhos podem ver ao redor de toda a imagem. Temos ainda outros verbos que podem ser associados cfrase: syggrpho significa, dentre outras coisas, descrever e tambm representar em pintura; diagrapho nas acepes que nos interessam pode significar delinar ou descrever uma pessoa; diatypo quer dizer formar, ser gravado, imaginar, representar. De acordo com Hamon75, os estudiosos se satisfazem com a classificao da descrio de acordo com o objeto referente: cronografia descrio de tempo; topografia descrio de lugar; prosopografia descrio fsica de uma personagem; etopeia descrio moral de uma personagem; prosopopeia descrio de um ser imaginrio ou alegrico; retrato descrio fsica e moral; paralelo combinao de duas descries, por meio de semelhana ou anttese, de objetos ou personagens; hipotipose descrio vivaz de aes, paixes, eventos fsicos ou morais. Semelhante tipologia apresentada por Hansen76: pragmatografia descrio de coisas; prosopografia de pessoas; etopeia de paixes e caracteres; topografia de lugares reais; topotsia de lugares imaginrios; chronografia de tempo. Observamos nos Progmnsmata de Teo uma tipologia bem prxima das apresentadas acima. evidente que a cfrase engloba inmeras categorias em relao ao objeto descrito, isso, porm, no a limita como processo voltado exclusivamente descrio apartada do contexto em que est inserida. Embora possa constituir-se como um gnero de descrio, isso no restringe sua atuao apenas nesse campo. A cfrase mista ou composta, como vimos, mescla ao e tempo, na realidade, temos aqui uma cfrase narrativa exatamente como a narrao entendida atualmente. A etopeia e a prosopopeia so conceitos correspondentes a procedimentos descritivos presentes nos Progmnsmata, os quais se convencionaram entre as modalidades ecfrsticas. Ambas esto presentes tambm na retrica latina, cujos
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Op. cit. na nota 70 Cf. pp.3. Cf. nota 67.

113 preceitos corroboram a definio da Segunda Sofstica e se enquadram entre as figuras de pensamento. A etopeia serve aos propsitos do gnero demonstrativo, pois quando se quer elogiar ou vituperar necessrio enumerar as qualidades ou defeitos do indivduo, quer sejam caractersticas fsicas ou morais. Logicamente, aproveita-se a descrio como forma amplificadora, pois o orador ou o poeta tratar de destacar aquilo que convier ao objetivo de seu texto. A prosopopeia se estabeleceu como figura de linguagem bastante difundida atualmente, denominando a atribuio de caractersticas humanas a seres inanimados. Na Retrica de Aristteles, embora no haja referncia prosopopeia, em sua exposio acerca da metfora, fornece vrios exemplos de metforas que trazem diante dos olhos objetivo da metfora com maior prestgio e, para isso, a representao da ao (energeia) muito eficiente, pode inclusive tratar-se de seres inanimados que fazem a ao. Tambm sobre a metfora, Quintiliano reafirma a possibilidade de animar seres inanimados, pois isso torna o efeito metafrico mais sublime. Como procedimentos da retrica antiga para imitar personagens, vivos ou mortos, animados ou no, atribuem-se-lhes caractersticas e discursos adequados a cada um a etopeia se concentra no aspecto moral, no mera descrio fsica, que o proposto na prosopografia. Observa-se ainda que analogamente a estas existe a idolopeia, associada a personagens j mortos e cuja descrio e atribuio de discurso torna-os animados novamente . A hipotipose nos apresentada por Quintiliano como a figura da exposio detalhada que expe diante dos olhos que, por sua vez, se associa etopeia no que concerne aos feitos da personagem retratada. Topografia outro mecanismo descritivo muito comum, no apenas mencionado nos exerccios de retrica, como tambm est entre os tipos de descrio vvida em Quintiliano, cujo conceito se relaciona com a hipotipose. Entre os latinistas, observamos a diferenciao entre a descrio de lugares reais e imaginrios esta ltima consiste na topotsia. Apesar da diferena quanto ao referente, o processo permanece o mesmo. A cronografia aparece na retrica grega e latina, faz parte, portanto, do inventrio ecfrstico. Embora possa parecer estranho ideia que hoje fazemos da descrio, o detalhamento de determinadas pocas nos poemas antigos muito frequente, pois se incluem nesse tipo as festividades.

114 A cfrase reflete, portanto, uma srie de processos j existentes que no estavam sob essa alcunha, mas que faziam parte de um mesmo grupo. Como sugere Dubel77, parece ocorrer uma construo progressiva da autonomia da descrio, adquirida com a cfrase. A princpio, a descrio um efeito do texto, mas com a cfrase passa a integr-lo. interessante observar que apesar de apresentar uma tipologia, suas espcies, por assim dizer, aparecem na tradio retrica com autonomia de figura o que nos faria questionar se a cfrase pode ter estatuto de figura, uma vez que composta por vrias delas. Na Retrica a Hernio, alm da descrio, a demonstrao corresponde igualmente ao conceito da cfrase que narra aes com a finalidade de produzir a enargia. A definio atribuda cfrase ou descrio no Manual de Retrica Literaria de Lausberg78, 1133, a descrio detalhada de uma pessoa ou objeto, cujo objetivo a enargia. Nicolau de Mira, 70, aconselha o emprego da cfrase nos trs gneros retricos: no deliberativo torna o discurso mais persuasivo; no judicirio, a amplificao que ela produz necessria; no epidtico, suficiente para agradar ao pblico. Integrada ao do discurso ou de carter digressivo, a cfrase ou descrio cumpre a funo de maravilhar o espectador diante do quadro que se apresenta. Em textos de cunho potico, o deleite costuma sobrepor-se s demais funes presentes; discursos do gnero judicirio, por sua vez, precisam comover, funo que bem desempenhada pelo carter amplificativo da cfrase, pois os aspectos patticos so ressaltados. No entanto, conforme veremos no prximo captulo, o propsito da cfrase varivel, determinado no s pelo gnero potico ou retrico, mas tambm por elementos prprios de cada texto.

II.2. ENARGIA/ EVIDNCIA

A enargia traduzida por evidncia na retrica latina, cujo adjetivo correspondente enargs, termo que aparece frequentemente em tratados quando se menciona questes concernentes vivacidade com que se expem os fatos narrados. A
77 78

Cf. nota 66. LAUSBERG, H. Manual de Retrica Literaria. Traduo de R. M. Rosado Fernandes. Lisboa: Fund. Caloust Gulbenkian, 1966, vol.2.

115 definio de cfrase nos Progmnsmata a de um logos enargs, alm disso, a enargia est entre as duas virtudes da cfrase, juntamente com a saphneia (clareza, nitidez). O vocbulo euidentia assim designado no dicionrio de Saraiva79: clareza, evidncia; hypotypose (figura retrica). Assim como ocorre com a cfrase, h em latim um adjetivo relacionado evidncia: euidens visvel, claro, patente, manifesto, evidente. Outra nomenclatura nos dada por Quintiliano, a illustratio: ao de esclarecer; descrio viva e enrgica, hypotypose. Dentre as acepes para perspicuitas, mencionada por Ccero, temos tambm evidncia. O vocbulo grego enrgeia quer dizer tambm clareza, nitidez, vivacidade e percepo (viso) clara. Hypotposis tem entre suas acepes figura retrica por meio da qual um assunto era vividamente desenhado em palavras. Outro termo mencionado por Quintiliano e tambm nos exerccios de retrica a diatposis figura completa e perfeita; descrio vvida. Cassin80 comenta a pluralidade de termos referentes ao mesmo conceito, mas afirma que na lngua latina a variao menor, pois a enargia grega, como se observa em Ccero, corresponde canonicamente evidncia ou perspicuitas latina. Nos textos gregos, outros adjetivos alm de enargs so encontrados em contextos da enargia, tais como: dlos, phaneros, saphs, emphans. Conforme demonstrado no primeiro captulo, a conceituao da evidncia tambm aparece em textos latinos sem que o prprio termo seja diretamente mencionado o que nos faz discordar em parte da afirmao de Cassin, visto que julga a equivalncia da evidncia (considerando sua lngua nativa o francs) em latim diretamente com euidentia, sem que haja muitas variaes a partir das quais alguma confuso possa ser gerada na conceituao. Os tratados de Ccero provam que, muitas vezes, ao tratar do carter imagtico de um discurso verbal, o conceito da evidncia permeia a teoria implicitamente. Mesmo quando aparece em sua Academica, a evidncia insere-se na discusso filosfica que no indica propriamente seu carter retrico ou potico. Apenas a partir de Quintiliano temos a sistematizao como mecanismo retrico e, ainda assim, no figura sob uma nica terminologia.

79

SARAIVA, F. R. dos Santos. Novssimo Dicionrio Latino-Portugus. 1927. Adotamos aqui esse dicionrio para todas as consultas aos vocbulos latinos citados durante a pesquisa. 80 Cf. nota 66.

116 fato que o mesmo ocorre com a enargia, mas com a particularidade de tratar-se de um vocbulo j com um histrico mais antigo, muito citado, ainda que sob a forma adjetiva. Nos dilogos de Plato e tambm nos tratados de Aristteles j se observa a ocorrncia do termo em suas variaes. Na Potica, 1455a, ele menciona enargestata para tratar daquilo que pode ser visto como se estivesse presente. Na Retrica, ao tratar da metfora, o termo energeia gera dvida se no seria na verdade enrgeia. A respeito disso, Webb81 afirma que h mais do que mera semelhana morfolgica: o efeito provocado pela enargia atua sobre o estado emocional do ouvinte; segundo Nicolau, em seus Progmnsmata, a enargia que distingue a cfrase da narrao pura e simples e procura transformar o pblico ouvinte em espectador funcionaria, portanto, como a energeia, cuja definio atividade, ao, pois age sobre o pblico. Webb afirma, contudo, que a crtica moderna considera tais definies um tanto ingnuas, pois ignoram as noes fundamentais da linguagem. A retrica no seria suficiente para resolver questes epistemolgicas concernentes enargia, uma vez que tal assunto conerne filosofia. A enargia precisa, portanto, ser analisada tambm na chave filosfica o que propomos nessa pesquisa desde o princpio, quando expusemos, alm dos preceitos retricos e poticos, as teorias filosficas que contribuem para a compreenso da enargia e dos demias conceitos aqui estudados. No entanto, uma proposio de Cassin nos permite inferir um significado mais prprio enargia do que aos demais adjetivos que lhe so semelhantes. Considerando o emprego do termo nos poemas homricos situaes de sonhos, devaneios ou quando as personagens veem divindades enargs no quer dizer o testemunho imediato da viso, mas a presentificao do invisvel, que tornado visvel. Vejamos ento alguns exemplos extrados de Homero82:
' ' ', . Se pela voz de um dos deuses no for informado ora Aquiles,/ h de recear quando alguma deidade o atacar nos combates,/ tremenda a aparncia dos deuses eternos. (Ilada, XX, 129-31)
81

WEBB, R. Mmoire et imagination: les limites delenargeia dans la thorie rhtorique grecque. In: LEVY, C. & PERNOT, L. Dire Lvidence. Paris: LHarmattan. 1997, pp.229-39. 82 Para todas as citaes dos poemas homricos adotamos a traduo de C. A. Nunes. Rio de Janeiro:

Ediouro. 2001.

117

, , ' , ' ' , . Sem mais delongas, meus filhos queridos, cumpri-me o desejo,/ para que obsecre, primeiro que aos outros, o auxlio de Atena,/ que no banquete opulento do deus claramente foi vista. [...] (Odisseia, III, 418-20)

' , . Tendo isso dito, esvaeceu-se o fantasma, qual sopro do vento,/ pelo ferrolho da porta. A de caro nascida desperta/ logo do sono. Seu peito outra vez de alegria se aquece,/ por lhe ter vindo no escuro da noite viso to luzente. (Od., IV, 838-41)

A autora, ainda no mesmo texto, prossegue afirmando que os demais adjetivos apresentam acepo um tanto diferenciada: dlon evidente porque mostra, exibe; phaneron, emphanes aparece, brilha, porque esclarecido (iluminado); phain etimologicamente uma das formas ligadas ao realce, evidente porque enunciado, exposto. Podemos dizer que o efeito da enargia est sempre presente no efeito de inmeros tropos ou figuras, tais como a metfora, o smile, a hiprbole, a prosopopeia, a alegoria, entre outros fato claro na explanao acerca da metfora e tambm da amplificao. Os processos adotados para se obter a enargia ou evidncia so essencialmente amplificativos, pois contribui para a exposio perspcua do assunto, alm de ser mais eficiente na comoo. A enargia capaz de comover o pblico, caso contrrio, a visualizao do discurso no ocorreria, uma vez que ela depende de certa atividade anmica operada no indivduo. O resultado da enargia, portanto, requer mecanismos amplificadores, dentre os quais se encontra a cfrase ou descrio. Os mtodos da amplificao contribuem no apenas para a comoo e o deleite (prprio do gnero demonstrativo), mas tambm para reforar a credibilidade, pois permite ilustrar o discurso verbal aquilo que se torna visvel comove mais intensamente e opera em favor da argumentao. A amplificao, portanto, um

118 procedimento que funciona em todos os gneros retricos, uma vez que capaz de cumprir as funes correspondentes. A metfora, alm de ser um tropo reputado, possibilita trazer o discurso verbal aos olhos, representando uma ao (energia), permitindo at mesmo a apresentao das propriedades ausentes est patente aqui o resultado da enargia, pois ocorre a presentificao, que requer o exerccio da fantasia. Desempenha, portanto, a funo de comover, que ressaltada por Quintiliano ao aludir a sua capacidade de pr diante dos olhos, tal qual Aristteles, alm de permitir inferir outras coisas que no foram expostas a respeito do objeto metaforizado. No entanto, a funo ressaltada por Aristteles a de ensinar, se usada apropriadamente, a metfora produz conhecimento e ao mesmo tempo deleita, pois aprender agradvel. Para Ccero, a metfora torna as coisas mais claras e por isso deleita, alm de ter muita fora para comover, pois afeta diretamente a viso o sentido mais sensvel mas s se realmente houver correspondncia do termo transladado em relao ao original. Comprova-se, portanto, que na teoria concernente metfora, muitos dos princpios que norteiam a enargia e, consequentemente, a cfrase, j estavam presentes na prtica retrica e potica. O smile figura semelhante metfora funciona simultaneamente como ornato e argumento quando clarifica o contedo veiculado. Logo, conforme a proposio de Martins83, poderamos classificar o smile em potico e oratrio; dadas as caractersticas da enargia e da cfrase coerente afirmar que tais recursos tambm operam nos dois mbitos. Em razo da interseco entre as duas prticas, a teoria disposta nos tratados retricos serve para sua aplicao potica, como procuramos ressaltar desde o comeo propomos ento que haja de um lado uma cfrase/ descrio retrica produtora da enargia/ evidncia e, de outro, uma cfrase/ descrio potica, cujo efeito o mesmo. Dessa forma, desconsideraramos as discusses em torno do conceito que ora gnero, ora figura, levando em conta o contexto de produo e sua finalidade. Observa-se a presena de uma tipologia para a enargia no tratado sobre figuras de pensamento em Quae ad Rhetores Pertinent segundo a qual poderia ocorrer de trs modos: com personagem, lugar e tempo. A conexo com a classificao da cfrase nos parece inevitvel, contudo, devemos lembrar que a enargia no depende exclusivamente

83

Cf. nota 33.

119 daquela e, por sua vez, tem estatuto de figura nos tratados latinos, o que nos remonta ao fato de poder ser produzida por outros meios. Lembremos ainda que Quintiliano atribui evidncia outros termos como illustratio, repraesentatio, hypotposis e diatposis as duas ltimas numa categoria em que h transferncia temporal, pois os fatos expostos podem pertencer ao passado, ao presente e ao futuro. A terminologia, portanto, gera certo conflito j que estabelecemos anteriormente a relao da hipotipose e da diatipose com a cfrase, visto que suas ocorrncias nos Progmnsmata querem dizer a descrio vvida e a evidncia, por sua vez, seria o resultado de tais procedimentos. Hlio Teo fala da diatipose como descrio vvida quando discorre acerca do lugar-comum, este uma composio ampificadora de uma ao reconhecida, tal como um delito ou um ato nobre, mas distingue-se do elogio ou do vituprio porque esses tratam de personagens especficos e apresentam provas, ao passo que o lugar-comum trata unicamente de feitos e sem apresentao de provas ele prprio se constitui uma fonte de argumentos. A diatipose finaliza o lugar-comum ao expor o delito como se se realizasse no presente, cujo efeito, portanto, de visualizao. O verbo aqui adotado o diagrapho, que j vimos corresponder cfrase. A cfrase semelhante ao lugar-comum porque ambos tratam de questes comuns e gerais, no entanto, diferenciam-se pelo fato de que o lugar-comum se refere a aspectos que obedecem a uma inteno prvia; ao passo que a cfrase quase sempre se refere a seres inanimados e desprovidos de vontade, alm disso, a cfrase uma simples exposio do objeto, enquanto o lugar-comum pode ser acrescido de nossa opinio essa a diferenciao feita por Teo. Embora bastante lgico na diferenciao entre lugar-comum e cfrase, a limitao desta a objetos inanimados incoerente se a aplicamos s demais espcies j mencionadas, pois pessoas podem ser descritas, bem como suas aes. Se recordarmos a anedota de Simnides contada por Ccero no De Oratore, conseguimos tambm estabelecer essa mesma relao entre a enargia e o lugar-comum: inserimos os objetos em lugares para que atravs da viso consigamos lembrar deles o efeito de visualizao a enargia, expondo as imagens que so definidas pelas convenes e valores culturais; quando produzida pela cfrase tem finalidade distinta, pois no mais se destina memorizao, mas ao exerccio da imaginao.

120 A cfrase ainda se distancia do lugar-comum como mtodo amplificador, pois a funo deste ltimo deve ser cumprida por meio de imagens pontuais, ao passo que a cfrase acumula detalhes para produzir mais do que uma nica imagem. inegvel a relao entre cfrase e enargia, visto que mesmo tentando discorrer acerca da evidncia, acabamos retomando questes concernentes cfrase. No temos a classificao da evidncia nos tericos antigos, apesar de observarmos exemplos em Quintiliano que apresentam situaes diferentes, todas com o objetivo de intensificar a comoo. Autores modernos, no entanto, propem algumas tipologias. Cassin prope que haja dois campos de aplicao da evidncia: a filosofia e a retrica. A evidncia filosfica est relacionada ao que verdadeiro, , por sua vez, produzida pelo sentido que lhe particular a viso e parte das coisas para as palavras; enquanto a retrica constri uma relao diversa, pois os ouvidos nos servem de olhos, vai da palavra para as coisas, produzindo uma fico. Haveria ainda um terceiro tipo originado da evidncia retrica, trata-se da literria (sigo o nome adotado pela autora, desconsiderando o anacronismo do termo) parte da palavra para a palavra, como as cfrases de Filstrato. Brisson84 divide a evidncia em intuitiva e discursiva se inserida apenas no mbito filosfico: a primeira resulta da percepo imediata de uma realidade, portanto, sensvel; a discursiva a consequncia de uma demonstrao, no ento sensvel.

II.3. FANTASIA
Entendemos que tanto a cfrase/ descrio como a enargia/ evidncia pertencem s prticas retrico-poticas, mas os resultados obtidos por meio delas depende da atividade que se processa no indivduo. Por essa razo necessrio recorrermos a algumas doutrinas filosficas para compreend-la, as quais foram discutidas no primeiro captulo. O conceito que se encaixa perfeitamente no efeito da enargia a fantasia. A phantasa origina-se de phos luz, remetendo ao carter visual do processo. A exemplo do que ocorre com a enargia, encontramos outros vocbulos que nos remetem ao processo da fantasia. O adjetivo phantastiks refere-se aquilo que capaz de produzir a aparncia de algo, a arte de produzir aparncias; phntasma corresponde tambm apario, viso, fantasma.
84

BRISSON, L. Lintelligible comme source ultime dvidence chez Platon. In: LEVY, C. & PERNOT, L. Dire Lvidence. Paris: LHarmattan. 1997, pp.95-111.

121 A fantasia a terminologia grega para a presentificao visual de imagens ausentes, mas a exemplo do que ocorre com os demais procedimentos aqui estudados, h tambm uma terminologia latina. Ccero apresenta o equivalente uisum, Quintiliano, uisio. Os dois termos apresentam acepes semelhantes: uisum viso, imagem, sonho; uisio vista, apario, viso, sonho. A fantasia na doutrina platnica permeia seus dilogos, trazida sempre como o simulacro de algo real. A partir das imagens obtidas pela percepo, as impresses da percepo so recebidas na alma e se produzem os simulacros. Aristteles reafirma a relao entre percepo e fantasia, pois a primeira no ocorre sem a segunda. O pensamento tem papel importante para ele, assim como se observa em Plato, e ele destaca ainda o papel da memria no processo imaginativo, uma vez que a visualizao do objeto ausente requer que o indivduo recorrra ao seu repertrio de imagens. A atividade imaginativa como manifestao da memria corroborada pela teoria da mnemotcnica apresentada por Ccero no De Oratore e ainda reafirmada em Academica, pois a memria preserva a afeco do sentido e a fantasia permite produzir uma representao (fantasma) do objeto que produziu tal afeco. Na tentativa de encontrar uma definio para a fantasia, Aristteles nos mostra que muitos elementos compem o exerccio de imaginao: a percepo, a opinio, o conhecimento, o pensamento, a razo e a memria. Reduzi-la, contudo, frmula da soma de tais elementos no seria suficiente. O conhecimento que temos das imagens depende da percepo dos objetos sensveis, no entanto, podemos visualizar algo que no esteja presente, o que significa que a percepo no ocorre de fato, mas os demais elementos permitem reproduzir diante dos olhos a imagem que fazemos do objeto. Por essa razo, as fantasias tambm se manifestam nos sonhos. Como provoca comoo ao produzir a imagem pois no s o simulacro do objeto vem mente, mas tambm certa emoo proporcionada pela ideia do que se representa dessa maneira, a fantasia constitui-se como certo movimento na alma. O carter pattico, portanto, est presente nessa operao, que quando associado aos mecanismos retricos cumpre a funo de comover. Encontramos o termo fantasia no De Anima significando no s a imaginao, como tambm a prpria imagem produzida. Ocorre que a imagem popriamente tambm chamada de fantasma ao longo do tratado, isso nos remete s consideraes feitas a respeito dos conceitos j discutidos: a compreenso do conceito no restringe sua

122 terminologia de acordo com Longino, por exemplo, a fantasia pode ser chamada de idolopeia alm disso, o De Anima um tratado filosfico que procura antes discutir o assunto do que propriamente defini-lo. O termo fantasma em Aristteles aparece denotando as imagens mentais, para os esticos, a ideia de fantasma diversa da fantasia, pois seria um objeto ilusrio, sem base real, geradora do fantstico. Ccero apresenta uma longa discusso acerca no s da fantasia em Academica, mas tambm de outras questes divergentes entre diversas doutrinas filosficas; nesse dilogo possvel identificar o embate entre os acadmicos, os esticos e os epicuristas. A busca pelo critrio da verdade a incansvel pergunta que a cada momento parece no ser respondida. A fantasia um dos pontos de discusso, pois, filosoficamente, sua veracidade discutvel. Destaca-se como distino mais emblemtica entre a fantasia aristotlica e a estica: a primeira entendida como um processo anmico de imaginao (no pretendemos simplificar o conceito, mas vale a definio apenas para contrapor estica) e, embora associada percepo, no seja propriamente produtora da verdade e, consequentemente, do conhecimento; a segunda, por sua vez, sob o critrio da fantasia compreensiva, ou seja, a partir de um objeto verdadeiro, pode ser considerada uma representao da realidade e, portanto, produtora de conhecimento. A alma tambm est presente na fantasia estica como o local em que se processa a apreenso da representao (termo usualmente adotado para traduzir a fantasia estica), na qual as marcas da percepo so impressas como em uma tbua de cera mesma comparao feita por Plato. Crisipo complementou essa questo retificando a impresso por alterao na alma, pois cada nova marca se estabelece ali sem que as demais sejam apagadas. Cada nova marca se somaria s j existentes, posto que essas no sejam apagadas para dar lugar a uma nova, por isso a alterao parece mais apropriada se considerarmos que o ser humano tende a aumentar seu repertrio em vrias reas e as coisas que vemos no apagam as demais da nossa memria. Sob o postulado de que os sentidos so confiveis para os esticos, consequentemente, as fantasias so tambm, uma vez que se processam por meio dos sentidos temos ento a fantasia apreensiva (ou compreensiva). No entanto, a apreenso manifestada pela fantasia criticada por alguns acadmicos, pois se a cognio e a percepo do objeto forem falsas, a fantasia tambm ser; no haver

123 compreenso, dessa maneira, a verdade no pode ser buscada por essa via. A enargia colocada como um efeito prximo da verdade, pois nada mais claro do que ela, conforme afirmao de Ccero em Academica. A clareza o pr-requisito para a verdade, mas como dispositivo retrico a evidncia no necessariamente quer dizer a verdade, mas a impresso de realidade. Devemos ter cuidado ao pensar na enargia do contexto filosfico e no campo da produo retrico-potica. A fantasia projeta a enargia no mbito ficcional, proporcionando a atividade pela qual se produz a representao. Para os epicuristas, a enargia uma evidncia dos sentidos, a qual, segundo nos afirma Sexto Emprico, corresponde fantasia que, assim como os sentidos, uma afeco. A fantasia s pode ser verdadeira se originar-se de um objeto phantaston verdadeiro, proposio tambm dos esticos. discutvel se a fantasia produtora de verdade tambm em razo da percepo, em vrias doutrinas so recorrentes os exemplos de viso que dependem das condies do espectador: o sol, embora nossa razo indique-o como grande, a percepo que temos dele no corresponde a essa imagem. Isso no implica que a viso seja falsa, apenas que a percepo tem limitaes fsicas e a fantasia reproduz os resultados dela. Logicamente, concordaramos com Plato que no podemos confiar naquilo que pertence ao mundo visvel; mas a fantasia, ainda que no represente a verdade, representa uma realidade como a percebemos e nisso que consiste o processo imaginativo. Os tratados apresentados no captulo anterior permitiram observar uma tipologia, ainda que obscurecida pelas discusses entre as escolas filosficas. Ildefonse85 sistematizou a classificao das fantasias que resumo a seguir e tem como base as citaes de Digenes Larcio e Sexto Emprico. As fantasias podem ser sensveis quando so percebidas pelos rgos de sentido e no-sensveis quando percebidas pelo pensamento. Temos ainda as fantasias lgicas que ocorrem aos animais dotados de lgos e, as no-lgicas, nos animais desprovidos de razo discursiva. A fantasia transitiva (metabatik) um tipo que permite a composio a partir das informaes perceptivas que temos, possibilitando dessa maneira as fantasias nosensveis por meio de relaes (como a semelhana, a analogia, a transferncia, etc.).

85

Cf. nota 44.

124 Sexto menciona as fantasias tcnicas que so diferentes das no-tcnicas, dependendo da percepo do indivduo que pode ou no ter conhecimento diferenciado acerca do objeto visto. Ele nos apresenta tambm a fantasia provvel, a improvvel, uma que ao mesmo tempo provvel e improvvel e outra nem provvel ou improvvel. Estas, por sua vez, dividem-se quanto ao fato de serem verdadeiras ou falsas. A fantasia compreensiva a considerada verdadeira pelos esticos, cuja contraposio a no-compreensvel, que aquela experimentada por algum doente ou insano, mesmo que seja verdadeira, no ser compreensvel. A compreensiva reproduz as caractersticas do objeto e permite seu assentimento e, em seguida, sua apreenso. Longino destaca dois tipos de fantasia: oratria (retrica) e potica na primeira, a finalidade conferir vivacidade (enrgeia) imagem e na outra maravilhar seu pblico. At agora analisamos a fantasia filosoficamente, mas Longino a classifica de tal maneira que as associa enargia e cfrase, inclusive, ao cham-la idolopeia adentramos na dimenso da cfrase portanto, representa aqui um dispositivo retrico. Dada a tradio, conforme verificado no primeiro captulo, preferimos entender a fantasia como parte de um complexo processo que reside no indivduo, no pode, portanto, ser restrita aos domnios retricos. Longino a demonstra como o mecanismo a partir do qual se produz a enargia, obviamente a fantasia permite a enargia: aquela depende de um exerccio interno processado pelo indivduo que resulta justamente dos recursos adotados (dentre eles, a cfrase) para se produzir a enargia no mbito retricopotico. Lausberg, 810, define a evidncia como a descrio viva e detalhada de um objeto, mediante a enumerao de suas particularidades sensveis, quer sejam reais ou inventadas pela fantasia. Webb86 afirma que a fantasia , ao mesmo tempo, a causa e o efeito da enargia, mas que o emprego do termo fantasia vago, como j ressaltamos: por vezes significa a faculdade da imaginao, outras, as prprias imagens mentais. Observa-se que a enargia necessita da fantasia; logo, ser inerente cfrase produtora de enargia tambm. O papel por cada uma desempenhada de difcil delimitao, pois o que se apresenta um processo de interdependncia.

86

Cf. nota 81.

125

III. Aplicao dos procedimentos

A finalidade desse captulo estudar a aplicao dos recursos que foram at agora teorizados. As discusses anteriormente levantadas quanto definio e funo de cada processo podero ser verificadas a partir dos exemplos, numa tentativa de confirmar as concluses aqui propostas. A poesia, desde Homero, apresenta inmeros casos de evidncia ou cfrase nos mais diversos gneros, portanto, limitamos nosso corpus s ocorrncias em trs gneros, a saber: o pico, a monografia histrica e a vida (biografia). Dessa maneira, observaremos as particularidades de tais procedimentos em cada um desses gneros. No pico analisaremos as passagens da Eneida que utilizam a cfrase para produzir os efeitos de visualizao, que so os cantos: I, 455-95; II, 199-224; V, 250-54; VI, 18-35; VII, v.783-92; VIII, 624-728; X, 495-500. Estudaremos tambm a cfrase no poema pico de Catulo 64. Adotamos as monografias histricas de Salstio, a Guerra de Jugurta e a Conjurao de Catilina, das quais selecionamos os captulos que apresentam retratos de personagens para tratar da etopeia e averiguar os efeitos produzidos por essa figura que utiliza recursos ecfrsticos: da primeira, 6, 63, e, da segunda, 5, 25, 53, 54. Para o gnero biogrfico, adotamos alguns captulos do Divino Jlio de Suetnio, com o mesmo objetivo de estudar como se processa a etopeia, que so: 1, 2, 3, 6, 14, 31, 37, 44, 45, 55, 57, 72 e 88.

III.1. ENEIDA
O estudo das passagens ecfrsticas foi realizado com base em traduo prpria, que antecede s analises, e tambm nas consagradas tradues de Carlos Alberto Nunes e de Odorico Mendes. Os textos latinos foram extrados de edies da Les Belles Lettres.

As pinturas do templo
I, 450-97
Hoc primum in luco noua res oblata timorem/ leniit, hic primum Aeneas sperare salutem/ ausus et adflictus melius confidere rebus.

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Aqui, nesse bosque sagrado, pela primeira vez, um novo fato apresentado acalmou/ seu temor, ento, Eneias logo ousou esperar a salvao/ e, aflito, confiar mais na sorte. Namque sub ingenti lustrat dum singula templo/ reginam opperiens, dum quae fortuna sit urbi/ artificumque manus inter se operumque laborem [455]/ miratur, uidet Iliacas ex ordine pugnas/ bellaque iam fama totum uolgata per orbem,/ Atridas Priamumque et saeuom ambobus Achillem. Porque, enquanto ele aguarda a rainha, examina cada uma das coisas no soberbo templo, que a fortuna da cidade e admira suas obras, os trabalhos dos artfices e v, em ordem as batalhas da Ilada e as guerras, com a fama j divulgada por toda a orbe, os Atridas, Pramo e Aquiles, cruel para ambos. Constitit et lacrimans Quis iam locus inquit Achate, [460]/ quae regio in terris nostri non plena laboris?/ En Priamus. Sunt hic etiam sua praemia laudi,/ sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt./ Solue metus; feret haec aliquam tibi fama salutem. Deteve-se e, chorando, diz: Acates, que lugar, qual regio da terra no est cheia do nosso sofrimento? Eis aqui Pramo. Tambm aqui o louvor tem seus benefcios, as lgrimas so pelos acontecimentos e as desgraas humanas impressionam a mente. Afasta os temores; essa fama te trar alguma salvao. Sic ait atque animum pictura pascit inani/ multa gemens, largoque umectat flumine uoltum. [465] E assim (Eneias) diz, apascenta o esprito com numerosas pinturas vazias, chorando, umedece as faces com copioso rio. Namque uidebat uti bellantes Pergama circum/ hac fugerent Grai, premeret Troiana iuuentus,/ hac Phryges, instaret curru cristatus Achilles. Pois aqui ele v como os guerreiros graios (gregos) fugiam por todas as partes ao redor de Prgamo, a juventude troiana os abatia, ali os frgios, Aquiles, de capacete, os perseguia com o carro. Nec procul hinc Rhesi niueis tentoria uelis/ agnoscit lacrimans, primo quae prodita somno [470]/ Tydides multa uastabat caede cruentus,/ ardentisque auertit equos in castra prius quam/ pabula gustassent Troiae Xanthumque bibissent. Perto disso, lacrimejando, reconhece as tendas de Reso, de panos nveos, as quais foram arruinadas no primeiro sono, Tidide (Diomedes) sanguinrio devastava muitas com a carnificina, afasta os cavalos reluzentes para o acampamento antes que provassem os pastos de Troia e bebessem do Xanto.

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Parte alia fugiens ammissis Troilus armis,/ infelix puer atque impar congressus Achilli, [475]/ fertur equis curruque haeret resupinus inani,/ lora tenens tamen; huic ceruixque comaeque trahuntur/ per terram, et uersa puluis inscribitur hasta. Em outra parte, Trilo foge, tendo perdido as armas, garoto infeliz e desigual no combate com Aquiles, carregado pelos cavalos e, derrubado, fica suspenso do carro vazio, ainda tem as rdeas; a cerviz e os cabelos so arrastados para ele pela terra, e a poeira inscrita pelo dardo virado. Interea ad templum non aequae Palladis ibant/ crinibus Iliades passis peplumque ferebant [480]/ suppliciter, tristes et tunsae pectora palmis;/ diua solo fixos oculos auersa tenebat. Enquanto isso, as Iladas iam para o templo dePalas hostil com os cabelos desgrenhados e, humildemente, levavam o manto e, tristes, batiam no peito com as mos; a deusa inimiga tinha os olhos fixos no cho. Ter circum Iliacos raptauerat Hectora muros/ exanimumque auro corpus uendebat Achilles. Aquiles arrastara Heitor trs vezes nas imediaes dos muros ilacos e vendia seu corpo inanimado preo de ouro. Tum uero ingentem gemitum dat pectore ab imo, [485]/ ut spolia, ut currus, utque ipsum corpus amici/ tendentemque manus Priamum conspexit inermis. Ento ele d um forte gemido do fundo do peito ao divisar os despojos, o carro e o corpo do prprio amigo, e Pramo estendendo as mos fracas. Se quoque principibus permixtum agmouit Achiuis,/ Eoasque acies et nigri Memnonis arma. Tambm se reconheceu, misturado entre os principais aquivos, e os exrcitos orientais, as armas do negro Memno. Ducit Amazonidum lunatis agmina peltis [490]/ Penthesilea furens mediisque in milibus ardet,/ aurea subnectens exsertae cingula mammae/ bellatrix, audetque uiris concurrere uirgo. Pentesileia comanda os batalhes das Amazonas com escudos em forma de lua e resplandece furiosa no meio de milhares, a guerreira traz um talabarte dourado sob a mama descoberta, e a virgem ousa lutar contra os homens. Haec dum Dardanio Aeneae miranda uidentur,/ dum stupet obtutuque haeret defixus in uno, [495]/ regina ad templum, forma pulchrerrima Dido,/ incessit magna iuuenum stipante caterua.

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Enquanto essas pinturas parecem admirveis para o dardnio Eneias, fica estupefato e imvel com a contemplao de uma nica pintura, a rainha Dido, a mais bela em aparncia, entra no templo rodeada com grande multido de jovens.

*** Nota-se que a maior parte dos verbos nessa passagem pertence ao tempo presente do indicativo, seguido das formas nominais do particpio presente e particpio pretrito. As aes no presente no so adotadas somente para representar o momento em que Eneias observa as imagens no templo de Juno; as imagens da parede so descritas tambm com o tempo presente, conferindo mais movimentao s cenas destacadas, que recordam eventos ocorridos durante a guerra de Troia:

[...] fugiens amissis Troilus [...] fertur equis curruque haeret. [v.474-76] [...] huic ceruixque comaeque trahuntur/ per terram, et uersa puluis inscribitur hasta. [v.477-78] Tum uero ingentem gemitum dat pectore ab imo [...] [v.485] Ducit Amazonidum lunatis agmina peltis/ Penthesilea furens [...] ardet [...] audetque uiris concurrere uirgo. [v.490-93] Williams87 explica que, no verso 474, a expresso amissis... armis revela eventos implcitos na cena, pois Trilo j retratado sem as armas. O particpio pretrito cumpre bem essa funo, permitindo entrever detalhes da ao. A colorao indicada em algumas passagens, possibilitando a imediata visualiao da cena. Em meio a batalha, expresses que traduzem a crueldade nos remetem ao sangue e, consequentemente, imagem avermelhada desse, tal como caede cruentis (v.471). No verso 489, Meno caracterizado como negro. O lxico referente luz, obviamente, nos lana no campo do visvel: ardentis (v.472) e ardet (v.41). O detalhamento da matria-prima que aparece nessa passagem, no verso 492, referida pelo adjetivo aurea indica ao mesmo tempo o material do objeto figurado e sua colorao.

87

WILLIAMS, R. D. The pictures on the Didos Temple. In: Classical Quarterly. 1960, 10, pp.145-51.

129 Podemos ver junto com Eneias as imagens, introduzidas pelo verbo uidet, verbo que se repete no verso 466 (uidebat); conspexit aparece mais adiante como sinnimo, tambm para indicar o que o heri v. Sabemos estar diante de pinturas por meio da expresso pictura inani (v.464) que nutre o esprito do heri, apesar de adjetivada como algo vazio, inane. As cenas mostradas revelam detalhes de fatos conhecidos da guerra troiana, que comovem o heri, chorando copiosamente em cada cena percebemos indcios da derrota troiana. Aqui o pranto do heri comparado ao rio, um smile que refora a tese de que a cfrase preenchida por diversas figuras para produzir o efeito esperado. Aparece a deusa Atena em dado momento, a quem as troianas rogam auxlio, cuja imagem de fixos oculos (v.482) nos permite inferir que se trata no apenas de sua representao material no templo, imutvel, mas observamos a prpria deusa ignorando os pedidos. Essa passagem tambm se destaca pelo retrato apresentado das troianas, as quais foram ao templo com os cabelos desgrenhados, vestidas com o manto e entristecidas. Aqui h certa progresso de aes, pois as vemos partir at o templo e, ao chegar, fazem suas preces batendo no peito. Embora breve, temos um quadro bem acabado das personagens. O advrbio interea (v.479) j antecipa a progresso da cena, introduzindo essa parte da pintura. Outro retrato o de Pentesileia, cuja descrio e ao na batalha resumem-se em quatro versos (490-93), fornecendo tambm o retrato das amazonas que a seguem. Nos dois casos acima, confirmamos a associao da cfrase com a prtica do retrato que, inseridos na ao pica, so revestidos tambm de progresso de eventos, destituindo-lhes do carter esttico. A pintura tem um artfice e, embora no saibamos quem seja, algumas vezes o poeta deixa implcita essa ideia. No verso 455, o heri admira o trabalho dos artfices antes da descrio iniciar: artificumque manus inter se operumque laborem/miratur. Observamos que as funes retricas so expressas a partir do verbo miratur (v.456) e miranda (v.494), consolidando a aplicao de preceitos retricos como norteadores das artes em geral, visto que a arte visual tambm precisa afetar o espectador de alguma maneira; nessa passagem ecfrstica, a reao de Eneias indica que as imagens, sobretudo, o comovem, mas tambm agradam, pois a preciso narrativa o impressiona. No fim da descrio, corrobora-se o carter de admirao do heri com o verbo stupet (v.495).

130 Tratando-se de uma imagem, as referncias espaciais so necessrias para que o leitor seja capaz de elaborar mentalmente um quadro da imagem, ainda que a ordenao das cenas no resulte em um quadro claro. No verso 466, Pergama circum fornece o cenrio no qual os troianos venciam os gregos; no verso seguinte, o advrbio hac mostra que perto dessa ao, outra est transcorrendo. Mais adiante, a expresso Nec procul hinc (v.469) direciona o leitor para outro acontecimento que est representado perto da anterior. Parte alia (v.474) nos direciona para o lado possivelmente oposto, onde Trilo foge de Aquiles e sua cabea arrastada per terram (v.478) temos aqui a localizao de outro elemento inserido na narrativa, o local onde Trilo arrastado, chamando a ateno sobre a figurao detalhada, posto que no formaria um todo coerente se as personagens estivessem simplesmente lanadas aleatoriamente. No verso 491, Pentesileia aparece resplandecendo no meio (mediisque in milibus) de todos. O verso 474, como vimos, introduz uma outra parte da imagem, estrutura-se aproximadamente no meio da cfrase; poderamos supor (digo supor porque a transcrio de uma imagem para a expesso verbal no pode ser exata) que essa cfrase concentra dois blocos que apresentam progressivamente os acontecimentos da guerra. O segundo bloco direciona a histria para a derrota troiana. No contexto blico, a enumerao de elementos necessria para engrandecer as narrativas; com o propsito de resumir a guerra de Troia, a cfrase apresenta as personagens, por vezes, enumerando-as, reunindo brevemente vrias personagens relevantes. o que ocorre no verso 458, no qual desfilam os tridas, Pramo e Aquiles ao mesmo tempo. Outro exemplo quando o Meno aparece juntamente com os aquivos e os exrcitos orientais e, logo em seguida, surge Pentesileia (v.488-90). Emprega-se apstrofe no verso 459, em que Eneias interrompe o curso da descrio e fala com Acates. A interseco entre o meio verbal e o visual destacado na parte em que a haste de Trilo escreve na poeira enquanto ele arrastado no carro: uersa puluis inscribitur hasta (v.478). Quando o heri geme ao ver o corpo de Heitor sendo arrastado (v.485), temos uma noo da sua agonia ao rever os acontecimentos da guerra. A imagem que podemos fazer dele no momento lembra o desespero de Laocoonte no livro II, ao soltar clamores horrendos.

131

Laocoonte
II, 199-224
Hic aliud maius miseris multoque tremendum/ obicitur magis atque improuida pectora turbat. [200] Ento outra coisa, maior do que as desgraas e muito mais terrvel, se apresenta (aos olhos) e perturba os desatentos espritos. Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,/ sollemnis taurum ingentem mactabat ad aras. Laocoonte, o sacerdote tirado sorte por Netuno, com solenidades imolava um touro forte diante dos altares. Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta/ (horresco referens) immensis orbibus angues/ incumbunt pelago pariterque ad litora tendunt; [205]/ pectora quorum inter fluctus arrecta iubaeque/ sanguineae superant undas, pars cetera pontum/ pone legit sinuatque immensa uolumine terga. Eis, de repente, (estremeo ao relatar) serpentes gmeas, de anis imensos, atacam do sereno Tnedo para o mar alto e, ao mesmo tempo, dirigem-se do mar para as margens; das quais, os peitos, erguidos entre as vagas, e as caudas sanguinrias ultrapassam as ondas, o resto do corpo (atrs), as costas imensas, segue com um giro e encurva-se para o mar. Fit sonitus spumante salo; iamque arua tenebant/ ardentisque oculos suffecti sanguine et igni [210]/ sibila lambebant linguis uibrantibus ora. Um estrondo soa no mar espumante; agora tomam as margens e os olhos sedentos, tingidos de sangue e fogo, lambiam as bocas sibilantes com lnguas vibrantes. Diffugimus uisu exsangues. Illi agmine certo/ Laocoonta petunt; et primum parua duorum/ corpora natorum serpens amplexus uterque/ implicat et miseros morsu depascitur artus; [215]/ post ipsum auxilio subeuntem ac tela ferentem/ corripiunt spirisque ligant ingentibus; et iam/ bis medium amplexi, bis collo squamea circum/ terga dati superant capite et ceruicibus altis. Plidos, fugimos da viso. Elas, certamente, buscam Laocoonte na multido; primeiramente, ambas as serpentes apertam e enroscam os corpos pequenos dos dois filhos e devoram os mseros membros com uma mordida; depois, agarram o prprio Laocoonte, que vem em socorro e leva armas, e o prendem com as enormes espirais; e nesse intervalo, por duas vezes o apertaram, duas vezes o pescoo os corpos escamosos estendiam-se-lhe ao redor, com a cabea e as cervizes elevadas.

132

Ille simul manibus tendit diuellere nodos [220]/ perfusus sanie uittas atroque ueneno,/ clamores simul horrendos ad sidera tollit:/ qualis mugitus, fugit cum saucius aram/ taurus et incertam excussit ceruice securim. Ele esfora-se para desprender os ns com as mos, banhado de sangue e de negro veneno nas fitas, e ao mesmo tempo lana clamores horrendos aos astros: tal como um mugido quando o touro ferido foge do altar, tendo derrubado o machado perigoso na cerviz.

***

Grupo de Laocoonte Museu do Vaticano Eneias narra para a rainha Dido a passagem do sacerdote Laocoonte, no se trata da descrio de objeto material como observamos nos outros casos do poema contudo, conhecemos a escultura do Grupo de Laocoonte que mostra o sacerdote e seus filhos sendo atacados pelas serpentes, ainda que o exemplar romano seja posterior ao poema, possvel tratar-se da cpia de uma escultura grega mais antiga nisso residiria a cfrase como gnero descritivo de obras, uma vez que seria a descrio verbal de uma escultura. Independentemente de ser a cfrase de uma obra, a descrio serve como meio para produzir a evidncia da cena narrada. O tempo verbal predominante o presente do indicativo, com ocorrncia menor e mais equilibrada esto o pretrito perfeito e as formas nominais do particpio pretrito e particpio presente est bem prximo da frquencia verbal do livro I. A predominncia do tempo presente permite presentificar as aes, mesmo narrando um fato passado, conferindo assim mais vivacidade cena essa transposio de tempo j vimos em Quintiliano (IX, II, 41) como uma das formas pela qual a enargia se manifesta.

133 A temtica da cena violenta, de modo que, para transmitir o horror, a colorao avermelhada do sangue recorrente. o que ocorre em iubae sanguineae (v.207) na descrio das serpentes; no verso 210, oculos suffecti sanguine et igni prosseguem com a descrio, com destaque para os olhos que esto injetados de sangue, transmitindo mais intensamente o estado das serpentes. No verso 212, o adjetivo exsangues nos mostra como o espectador da cena se comporta, contrastando com as serpentes, pois a viso cruel dos monstros sanguinrios deixa a todos plidos, que evitam olhar Diffugimus uisu. A imagem aqui cumpriria apenas a funo de comover, posto que a viso de tais infortnios no agrade. A prpria introduo da imagem (v.199-200) deixa evidente que o que se vai narrar terrvel e perturba os coraes (pectora turbat) quando se visualiza (obicitur) o acontecimento. Na finalizao do quadro (v.221), Laocoonte est banhado de sangue, perfusus sanie, e do negro veneno, atro ueneno destacando o estado precrio da personagem. O mar transmite tambm uma ideia de sua colorao em spumante salo (v.209) a espuma do mar j nos leva a imagin-lo quando agitado, com o branco espumando e contrastando com o restante da cena, repleta pelo vermelho do sangue. A narrao se passa como rememorao de uma ao, portanto, alguns dos tpicos empregados no primeiro livro so dispensveis aqui, ainda que a descrio seja de fato ecfrstica, trata-se de um evento conhecido da guerra de Troia, no de uma obra. A narrao introduzida pelo advrbio hic (v.199) e as serpentes so apresentadas pelo advrbio ecce no verso 203. O sacerdote localizado no cenrio ad aras (v.202) ao imolar um touro. A ao transcorre convencionalmente, as serpentes agindo praticamente a cena toda. A progresso da ao pode ser percebida entre os versos 213 e 219 com os advrbios primum e post, dirigindo-se primeiramente aos filhos e depois a Laocoonte. A reao de Laocoonte mostrada simultaneamente das serpentes, como percebemos no verso 220, indicao apontada pelo advrbio simul, e visualizamos ento todo o esforo dele para se livrar do ataque. A imensido das serpentes demonstrada quando colocadas no prprio ambiente martimo, pois elas superant undas. O discurso verbal contribui para a vivacidade da narrativa quando o sacerdote lana clamores horrendos (v.222) e essa manifestao de dor comparada ao mugido, tal qual o touro que seria sacrificado e foge, neste momento, do altar; Laocoonte, no

134 entanto, no pode fugir. Temos o smile do sacerdote com o touro, conferindo-lhe a condio de sacrifcio necessrio para a vitria dos gregos. Outras figuras so tambm adotadas nessa passagem, tal como a aliterao no verso 209 que repete o som consonantal S. Morganti88 faz uma interessante anlise dessa passagem: o som remete espuma do mar produzida pelo movimento das serpentes. A autora tambm destaca o efeito sonoro produzido no verso 211, em que a repetio da letra L faz com que o texto reproduza o mesmo tipo de som emitido pelas serpentes. Insiro aqui uma breve digresso para demonstrar a importncia dessa narrativa ecfrstica. Na obra Satyricon, de Petrnio, a personagem Eumolpo faz uma defesa da pintura, aps o discurso, ele descreve o quadro que v (captulo LXXXIX), parodiando o canto II da Eneida de Virglio. Logicamente, a descrio apresenta algumas distines, mas muito se assemelha narrao de Virglio. Na Eneida, Virglio utilizou a cfrase que consiste na representao verbal de uma imagem, se aceitarmos a preexistncia da escultura deste modo, ele aproximou a poesia das artes visuais; no Satyricon89, um quadro transformado em poema, estabelecendo a mesma relao que se observa no livro I da Eneida. Petrnio resumiu em 65 versos todos os acontecimentos da tomada de Troia, embora se concentre na cena de Laocoonte, temtica presente em grande parte do segundo canto da Eneida. A personagem Sino aparece de imediato na pardia, antes mesmo de Laocoonte, este adiantamento parece acelerar os acontecimentos porque os troianos no duvidaram do ardil. Laocoonte, ento, levanta a dvida que logo dissipada por causa do castigo sofrido por ele e seus filhos. Na Eneida, o sacerdote logo duvida do presente, em seguida, Sino discursa longamente, conseguindo convencer as pessoas, neste momento, Laocoonte morto. Esta pequena inverso importante para agilizar a narrativa e passar logo para a cena que importa cfrase; no entanto, observamos uma quebra no padro acelerado da pardia ao relatar a morte do sacerdote, de modo que ocupa quase a mesma quantidade de versos da epopeia.

88

MORGANTI, B. F. A morte de Laocoonte e o Gigante Adamastor: a cfrase em Virglio e Cames. In: Nuntius Antiquus. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais. 2008, n1, pp.1-13. 89 Para todas as citaes da obra utilizamos a traduo de Sandra Bianchet. Belo Horizonte: Crislida. 2004.

135 Na pardia, esta cena inicia-se no verso 29 e segue at o verso 52; na epopeia, inicia-se no verso 201 at o verso 223. O aparecimento das serpentes introduzido pelo mesmo advrbio ecce em ambos. Se considerarmos as tradues consagradas dos textos, constatamos a semelhana das sentenas, embora no texto original os autores tenham se utilizado de palavras diferentes em passagens muito semelhantes. Algumas dessas particularidades merecem ser citadas:

[...)] gemini [...]/immensis orbibus angues (Eneida, II, v. 203-4) [...] angues orbibus geminis (Satyricon, LXXXIX, v.35)

Virglio deixa evidente que h duas serpentes gmeas, Petrnio, porm, descreve as serpentes no como iguais, mas possuidoras de anis gmeos, conforme a traduo: [...] as ondas lanam nas pedras/ serpentes de duas cabeas [...] (v. 35-6). Esta descrio gera certa ambiguidade ao texto pode-se entender que h uma serpente de duas cabeas ou duas serpentes com duas cabeas cada mas o leitor que j conhece a descrio da Eneida, dificilmente ter dvidas. Mais adiante encontramos outra expresso semelhante nos dois textos: Todos, a uma, a cidade invadiram no sono e no vinho/ como que imersos [...] (Eneida, II, v.264-5) [...] noite e sob o efeito do vinho (v.56); os embriagados pelo vinho e une morte extrema/ o sono destes [...] (Satyricon, LXXXIX, v.63-4)

Pela traduo, notamos a semelhana das sentenas, que se referem forma como os troianos estavam no momento em que foram abordados pelos gregos. No entanto, Virglio utilizou a palavra uinum: [...] somno uinoque sepultam (v. 265), que transmite a ideia de que a cidade comemorou o fim da guerra; enquanto Petrnio utilizou merum: [...] nocte et mero (v.56), para designar a bebida, provavelmente para diferenciar o grau de embriaguez, que parece, na stira, ser exagerado. Deste modo, Petrnio faz uma crtica aos vcios dos homens, neste caso, o estado de embriaguez e sono dos troianos parece ser o motivo que permite a fcil vitria dos gregos.

136 A escultura de Laocoonte referente a essa passagem tema do livro Laocoonte90 de Lessing (sc.XVIII), no qual expe questes concernentes relao entre as artes verbais e visuias. Para ele, a progresso temporal pertence ao domnio do poeta, enquanto o espao o domnio do pintor e do escultor. No entanto, a cfrase permite, em certa medida, a interseco entre os dois domnios, j que tenta tornar visvel no apenas o objeto, mas seu contedo, pois veicula narraes que podem ser depreendidas das imagens. Ainda que admitssemos que a cfrase de Virglio represente a escultura, a representao verbal distingue-se da visual, uma vez que cada linguagem tem seus preceitos; a transcrio exata dos detalhes da escultura no reproduziriam decorosamente a imagem. Lessing discutiu longamente a respeito dessas particularidades em sua obra e tratarei de expor algumas91. Na Eneida o sacerdote est acompanhado pelos filhos, imolando um touro, quando so atacados tal situao s pode ser demonstrada na narrativa, a escultura s capaz de expor um momento da ao. No poema imaginamos as personagens vestidas, ao contrrio da escultura na qual todos aparecem nus. Isso ocorre para que vejamos as reaes fsicas das personagens, tal como a contoro dos msculos, demonstrando o imenso esforo feito; na imagem verbal, a descrio pode narrar os detalhes da cena para traduzir esse esforo. O horror da cena transmitido na narrao por meio de expresses do narrador, como horresco referens ou diffugimus uisu, que traduzem o medo do espectador da cena. Na escultura vemos realmente os corpos cansados da luta, com os msculos retesados. O sacerdote no est gritando, diferentemente do poema, mas parece proferir uma splica aos cus. Percebemos que as serpentes envolvem o corpo todo dos meninos e do sacerdote na narrao; ao passo que na escultura a parte superior dos corpos fica praticamente livre, dessa maneira, os detalhes do esforo fsico ficam expostos e, embora seja uma obra esttica, fazemos ideia dos movimentos das personagens para se desvencilharem das serpentes.
90

LESSING. Laocoonte ou Sobre as Fronteiras da Pintura e da Poesia . Traduo de Mrcio SeligmannSilva. So Paulo: Iluminuras. 1998. Cf. captulo XVIII. 91 Essa temtica se concentra especialmente at o captulo VI, mas a discusso permanece em todo o tratado.

137 O sangue descrito no poema serve para dar mais vivacidade cena, indicando colorao; , contudo, desnecessrio na escultura, em razo da matria-prima utilizada, o sangue um elemento que poderia ser mal representado, indecoroso para o tipo de representao. Ainda que o canto II no se baseie de fato na escultura, interessante comparar os dois retratos de uma mesma imagem: verbal e visual.

Clmide
V, 250-54
uictori chlamydem auratam, quam plurima circum/ purpura Maeandro duplici Meliboea cucurrit,/ intextusque puer frondosa regius Ida/ uelocis iaculo ceruos cursuque fatigat/ acer, anhelanti similis [...] Ao vencedor uma clmide de ouro, a qual se circunda com bordado duplo, cheio de prpura melibia, (nele) representado o rapaz rgio que persegue os cervos no Ida frondoso com o dardo de velocidade e com a corrida, forte parece arquejar [...].

*** Essa breve cfrase detalha a imagem do manto dado como prmio ao vencedor dos jogos em homenagem a Anquises. A ao reduzida, mas a descrio serve para enaltecer o prmio, pois a imagem parece viva; vemos, de certa maneira, o rapaz caando os cervos. Por ser diminuta, o carter mais esttico, ainda que narre a ao; a brevidade aqui contribui para dar mais vivacidade ao objeto descrito, visto que o aspecto material mais detalhado do que a cena gravada no manto, no entanto, a enargia gerada pela pormenorizao d incio ao processo imaginativo que provoca no leitor a fantasia no somente da aparncia do objeto, como tambm da narrao que o subjaz. Os poucos verbos predominam no perfeito. Temos duas ocorrncias de particpio que servem como adjetivos da clmide: auratam e intextus verbos que servem para indicar tambm tratar-se de uma representao imagtica, uma vez que remetem para caractersticas de uma obra feita por algum artfice. Alm disso, aurata nos remete a um s tempo ao material do objeto e tambm a sua cor. A cor do bordado no apenas caracterizada como purpura, mas ainda mais especfica remetendo-se purpura Meliboea, cuja qualidade estimada.

138 O emprego do presente do indicativo fatigat e do particpio presente anhelanti permitem que o leitor perceba a disposio da personagem no momento da ao, tornando menos esttico o qaudro apresentado. Williams afirma que a cfrase do livo V simplesmente decorativa 92, ao passo que as demais esto integradas ao do poema. Em relao s demais cfrases do poema que estamos analisando, de fato, essa parece deslocada, pois as passagens que usam esse mecanismo o adotam como um meio diferenciado de realizar a narrativa, cuja temtica costuma abordar a guerra de Troia ou a histria romana. Entretanto, na entrada do templo de Apolo, por exemplo, narra-se um mito que no pertence ao mesmo eixo temtico, mas antecipa uma importante parte da narrativa quando Eneias saber sobre o futuro de seu povo funciona, de fato, como digresso, mas realando a expectativa em torno do que ser narrado a seguir. As cfrases, portanto, na Eneida funcionam como dispositivos que destacam algumas aes de propores picas e, ainda que isoladas da ao principal do poema, associam-se a ela de alguma maneira. A cfrase no canto V confere destaque passagem da premiao do vencedor dos jogos em honra a Anquises, evento tambm presente no poema homrico em homenagem a Ptroclo (Ilada, XXIII), circunscrevendo-se na tradio da poesia pica. O tratamento dado por Virglio diferenciado, demonstra-se a grandeza do prmio, ao passo que, na Ilada, os prmios so enumerados a princpio e descritos rapidamente quando entregues.

As portas do templo de Apolo

VI, 18-35
Redditus his primum terris tibi, Phoebe, sacrauit/ remigium alarum posuitque immania templa. Lanado a essas terras, primeiro, oh Febo, sagrou-te os remos de asas e edificou um admirvel templo. In foribus letum Androgeo; tum pendere poenas [20]/ Cecropidae iussi (miserum!) septena quotannis/ corpora natorum; stat ductis sortibus urna.

92

WILLIAMS, R. D. The Pictures on Didos Temple. In: The Classical Quarterly, vol.10, n2 pp. 145151. Cf. pp.148.

139
Nas portas, a morte de Andrgeo; depois, os Cecrpidas, os quais foram obrigados a pagar uma pena (oh miservel!), todos os anos entregar sete corpos de filhos; ergue-se a urna nas sortes tiradas. Contra elata mari respondet Gnosia tellus:/ hic crudelis amor tauri suppostaque furto/ Pasiphae mixtumque genus prolesque biformis [25]/ Minotaurus inest, Veneris monimenta nefandae; Do lado oposto, a elevada regio da Gnsia encontra-se em frente ao mar: aqui, o cruel amor do touro, Pasfaa submetida ao ardil, a espcie misturada e a prole biforme. Encontra-se o Minotauro, monumentos da nefanda Vnus. hic labor ille domus et inextricabilis error;/ magnum reginae sed enim miseratus amorem/ Daedalus ipse dolos tecti ambagesque resoluit,/ caeca regens filo uestigia. Tu quoque magnam [30]/ partem opere in tanto, sineret dolor, Icare, haberes. Aqui, a obra da casa e o circuito inextricvel; porm, o prprio Ddalo compadeceu-se do grande amor da rainha e desvendou as trapaas da habitao e os enigmas, guiando os passos cegos com um fio. Tu tambm, oh, caro, terias grande parte em tamanha obra, se a dor permitisse. Bis conatus erat casus effingere in auro,/ bis patriae cecidere manus. Quin protinus omnia/ perlegerent oculis, ni iam praemissus Achates/ adforet [...] [35] Duas vezes esforara-se em representar o caso no ouro, duas vezes as mos paternas escorregaram. Ainda continuariam percorrendo todas as coisas com os olhos se, agora, Acates no se apresentasse [...].

*** Os tempos verbais predominantes dessa cfrase so o pretrito perfeito do indicativo, seguido da forma nominal do particpio pretrito e do presente do indicativo, dentre os quais, as ocorrncias esto prximas em quantidade. Temos poucas aes presentes nessa descrio, visto que o trabalho de Ddalo funciona como ornamento da entrada do templo. Trata-se do relato do mito do Minotauro, o que justifica o predomnio do tempo pretrito, sua extenso reduzida, pois uma digresso que antecipa um evento importante do canto VI: a descida de Eneias ao reino dos mortos. Embora admirveis, o prprio heri parece desdenhar um pouco quando desvia o olhar das imagens. Considerando a cfrase do canto VIII (da qual trataremos a seguir), cujo contedo ganhou destaque e despertou grande admirao, poderamos traar um paralelo lembrando que aqui o artfice um mortal, ao passo que no escudo uma divindade; como o poema pico trata daquilo que superior, poderamos justificar a

140 preferncia de Eneias pelo escudo, no entanto, apenas uma hiptese, visto que o contedo do escudo interessa diretamente ao heri. Ainda que de menor extenso, alguns elementos j observados nas cfrases anteriores tambm esto presentes. A matria-prima em que se representa o mito referida no verso 32: in auro. O mudo visvel infere-se no verso 30 com os caeca uestigia, uma vez que o labirinto desorienta e a viso no suficiente para encontrar a sada; e tambm, no verso 34, oculis quando se encerra a descrio afirmando que h ainda muito mais para ser visto. H duas ocorrncias de apstrofe: no princpio, quando o poeta invoca Febo (v.18) e no verso 31, quando o artfice Ddalo supostamente se dirige para o filho caro, justificando a ausncia deste na obra. O verbo posuit (v.19) no perfeito do indicativo relaciona a arte com construo, visto que Ddalo esculpiu as imagens nas portas do templo; a associao com a edificao nos remete eternidade da obra, se rememorarmos a ode de Horcio (livro III, XXX) que afirma ser sua poesia mais duradoura do que o bronze. Alm disso, refora-se a presena do artfice e justifica a necessidade de descrever tamanha obra. O verbo effingere (v.32) refere-se ao campo semntico da representao, reafirmando ser objeto do trabalho de algum. Sabemos que a narrao do mito est localizada nas portas do templo pela expresso In foribus (v.20). Na prpria imagem os fatos so apresentados rapidamente, mas mesmo assim h certa orientao espacial. Observa-se que a Gnsia disposta em frente ao mar (contra mari v.23) e o advrbio hic aparece duas vezes (v.24 e 27) localizando determinado elemento da imagem. A partir do verso 20, desde o comeo da descrio, vemos desfilar uma srie de personagens que compem o mito do Minotauro, que desfilam de maneira to breve quanto a enumerao de personagens durante a batalha. Ainda assim, a breve cfrase suficiente para resumir o mito e possibilitar ao leitor um rpido desvio da ao principal por meio da vivncia dessa narrativa.

Escudo de Turno
VII, 783-92

141
Ipse inter primos praestanti corpore Turnus/ uertitur arma tenes et toto uertice supra est. O prprio Turno entre os primeiros preparado com as armas, de corpo notvel, se sobressai a todos. Cui triplice crinita iuba galea alta Chimaeram [785]/ sustinet Aetnaeos efflantem faucibus ignis;/ tam magis illa fremens et tristibus effera flammis,/ quam magis effuso crudescunt sanguine pugnae. Seu elmo elevado93, cristado com penacho trplice, susteta a Quimera, lanando chamas etneias da garganta; cruel, tanto mais brame com chamas funestas quanto mais aumentam a violncia com o sangue derramado no combate. At leuem clipeum sublatis cornibus Io/ auro insignibat, iam saetis obsita, iam bos, [790]/ argumentum ingens, et custos uirginis Argus,/ caelataque amnem fundens pater Inachus urna. Mas Io, no ouro, adornava o escudo polido de chifres erguidos, j novilha coberta de plos, poderosa imagem, Argos, o guardio da virgem, e o pai naco vertendo um rio da urna ornada94.

*** A forma verbal mais recorrente o particpio presente que confere ao mesmo tempo uma caracterstica e uma ao personagem; fator bem apropriado para uma cfrase breve, pois ainda que os eventos no sejam precisamente narrados, a cena transcita de modo que eles estejam implicados na imagem. O particpio pretrito tambm frequente, mencionando fatos anteriores ao momento da cena. A descrio dos preparos para batalhas comum, conforme afirmado em vrios autores dos Progmnsmata, as obras homricas nos trazem inmeras descries de guerreiros aprestando-se para a pugna; nem sempre, no entanto, dada ateno especial a tais passagens, por isso o escudo de Aquiles ganha tanto destaque na Ilada. O mesmo ocorre na Eneida, obviamente o escudo de Eneias toma no apenas boa parte do livro VIII, como tambm se destaca pelo contedo; embora o escudo de Turno, antecedendo o canto em que veremos o de Eneias, seja de breve extenso, no deve ser ignorado. Antes da descrio do escudo, detalha-se o elmo, no qual h uma Quimera enfurecida lanando chamas. Apesar de ser um objeto, a pormenorizao da Quimera atribui certo movimento, trata-se de uma nica ao, mas temos a impresso de v-la cuspindo as chamas. O acessrio parece estar de acordo com o estado de Turno que segue para a batalha bastante enraivecido, cuja ira foi provocada pela Fria Alecto.
93 94

No aparece nas tradues de Carlos A. Nunes e Odorico Mendes. No aparece nas tradues de Carlos A. Nunes e Odorico Mendes.

142 Segue-se ento a descrio do escudo introduzido peolo verbo insignio que denota ornamentao que nos narra o mito de Io, por quem Zeus se apaixonara e foi transformada em novilha por ele para escapar de Juno, mas mesmo assim acabou prisioneira desta, vigiada por Argos (o gigante de cem olhos). O poeta se espanta com a cena por meio da expresso argumentum ingens (v.791) argumentum pode ser traduzido como argumento, assunto, mas optamos aqui pela acepo imagem; o termo porta significados que, assim como a cfrase, transitam entre o meio verbal e o no-verbal. O verbo caelata, no tlimo verso, o verbo que remete ao campo semntico da representao. Uma interssante associao feita por Gale95 entre a imagem do elmo e do escudo: Io uma vtima dos deuses, assim como Turno que foi manipulado pela vontade de Juno e incitado a voltar batalha; um pouco antes, no mesmo canto, menciona-se que Turno seria descendente de naco, o pai de Io estabelece-se uma analogia entre Turno e Io. Por outro lado, Turno aparece sempre bastante exaltado, estabelecendo a analogia com a Quimera do elmo que se ope ideia do escudo, visto que deixa de ser vtima para representar o furor, a violncia. Dois elementos servem como indcios de colorao: as chamas, que aparecem na descrio da Quimera, nos versos 786 e 787, sob diferente denominao ignis e flammis respectivamente; o sangue, verso 788, representando as mortes durante a batalha. O meio material do escudo referido no verso 790, onde sabemos que Io foi representada no ouro (auro).

O escudo de Eneias
VIII, 624-728
tum leues ocreas electro auroque recocto/ hastamque et clipei non enarrabile textum. [625]/ Illic res Italas Romanorumque triumphos,/ haud uatum ignarus uenturique inscius aeui,/ fecerat ignipotens; illic genus omne futurae/ stirpis ab Ascanio pugnataque in ordine bella. Ento, as leves armaduras em mbar e ouro cunhado, a lana e o texto inenarrvel do escudo. Nele o Ignipotente forjou eventos da
95

GALE, M. R. The Shield of Turnus (Aeneid 7.783-92). In: Greece & Rome. 1997, vol. 44, n2, pp.176-96.

143
Itlia e os triunfos dos romanos, conhecedor do vaticnio e cnscio dos tempos vindouros. Ali est toda a estirpe de Ascnio e as guerras combatidas sucessivamente. Fecerat et uiridi fetam Mauortis in antro [630]/ procubuisse lupam, geminos huic ubera circum / ludere pendentis pueros et lambere matrem / impauidos, illam tereti ceruice reflexam / mulcere alternos et corpora fingere lingua. E forjara a loba parida96 deitada no antro verde de Marte; os gmeos, unidos ao redor do bere desta, corajosos, a lamber a me e a brincar; ela, tranquila, afagava a ambos alternadamente, com a cerviz encurvada e, com a lngua, acariciava-lhes os corpos. Nec procul hinc Romam et raptas sine more Sabinas [635]/ concessu caueae magnis Circensibus actis./ addiderat subitoque nouom consurgere bellum/ Romulidis Tatioque seni Curibusque seueris./ Post idem inter se posito certamine reges/ armati Iouis ante aram paterasque tenentes [640] / stabant et caesa iungebant foedera porca. No longe disso (forjou) Roma e as sabinas roubadas das grandes festas circenses com a permisso dos espectadores, contra a lei. Acrescentou a nova guerra que insurgira subitamente entre o povo de Rmulo e os crios severos e pelo velho Tcio. Depois disso, tendo terminado o combate entre eles, os reis armados esto diante do altar de Jpiter e seguram as taas, unem-se em alianas, tendo sacrificado uma porca. Haud procul inde citae Mettum in diuersa quadrigae/ distulerant (at tu dictis, Albane, maneres!)/ raptabatque uiri mendacis uiscera Tullus/ per siluam et sparsis rorabant sanguine uepres. [645] No longe, quadrigas velozes, em sentido contrrio, dilaceram Meto (se tu, Albano, no descumprisses tua palavra!). E Tulo arrebata as vsceras do homem mendaz pela floresta, os espinheiros escorrem cobertos de sangue. Nec non Tarquinium eiectum Porsenna iubebat/ accipere ingentique urbem obsidione premebat;/ Aeneadae in ferrum pro libertate ruebant./ Illum indignanti similem similemque minanti / aspiceres, pontem auderet quia uellere Cocles, [650]/ et fluuium uinclis innaret Cloelia ruptis. Ali, Porsena ordena que se hospede o exilado Tarqunio e oprime a cidade com forte cerco; os Enadas lanam-se ao ferro em nome da liberdade.
96

Adotamos o termo parida em razo da dificuldade de encontrar um termo mais prprio tra duo, portanto, acatamos a tradio da traduo da Eneida, pois C. A. Nunes, Jos Victorino Barreto Feio e Odorico Mendes adotaram este termo. Ainda assim, a traduo confere certa ambigidade ao texto e no transmite, verdadeiramente, a idia de fetam a loba tinha acabado de parir, por isso ela era capaz de amamentar os meninos.

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Ele parece indignado e ameaador, porque Cocles ousara destruir a ponte e Cllia, tendo quebrado os grilhes, atravessara o rio a nado. In summo custos Tarpeiae Manlius arcis/ stabat pro templo et Capitolia celsa tenebat,/ Romuleoque recens horrebat regia culmo./ Atque hic auratis uolitans argenteus anser [655]/ porticibus Gallos in limine adesse canebat; O guardio Mnlio permanece em p, no cume da rocha Tarpeia, nos arcos diante do templo e guarda o excelso Capitlio, a nova morada rgia de Rmulo estremecia. E ali o ganso argnteo, voando nos prticos dourados, anuncia os gauleses que chegam entrada. Galli per dumos aderant arcemque tenebant,/ defensi tenebris et dono noctis opacae:/ aurea caesaries ollis atque auera uestis,/ uirgatis lucent sagulis, tum lactea colla [660]/ auro innectuntur, duo quisque Alpina coruscant/ gaesa manu, scutis protecti corpora longis. Os gauleses aproximam-se entre as saras e quase tomam a cidadela, protegidos pelas trevas e pela noite opaca oferecida. Neles, as douradas vestes e os cabelos dourados; eles brilham por causa dos mantos listrados; e cinge ureo colar os cndidos colos; cada um agitava dois dardos gauleses na mo e os corpos eram protegidos por longos escudos. Hic exsultantis Salios nudosque Lupercos / lanigerosque apices et lapsa ancilia caelo/ extuderat; castae ducebant sacra per urbem [665]/ pilentis matres in mollibus. Hinc procul addit/ Tartareas etiam sedes, alta ostia Ditis,/ et scelerum poenas et te, Catilina, minaci/ pendentem scopulo Furiarumque ora trementem, Aqui, forjou os slios a danar, os lupercos despidos, os penachos de l e tambm os escudos cados do cu; as castas matronas levam objetos sagrados pela cidade em propcios pilentos. Mais ao longe, acrescentou tambm as moradas do Trtaro, as poderosas portas de Dite e as punies dos criminosos, e tu, Catilina, suspenso numa terrvel rocha e tremendo das bocas das Frias. secretosque pios, his dantem iura Catonem. [670]/ Haec inter tumidi late maris ibat imago/ aurea, sed fluctu spumabant caerula cano,/ et circum argento clari delphines in orbem / aequora uerrebant caudis aestumque secabant. Os honrados esto em outra parte, aos quais Cato administra as leis. Em meio a estes eventos, a dourada imagem do mar violento estende-se ao longe, mas as guas espumam em encanecida onda; golfinhos radiantes cor de prata, em crculo, com as caudas agitam as guas e cortam o agitado mar.

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In medio classis aeratas, Actia bella, [675]/ cernere erat, totumque instructo Marte uideres / feruere Leucaten auroque effulgere fluctus. / Hinc Augustus agens Italos in proelia Caesar / cum patribus populoque, penatibus et magnis dis, / stans celsa in puppi, geminas cui tempora flammas [680]/ laeta uomunt patriumque aperitur uertice sidus. No meio, vem-se as frotas de bronze, as guerras de cio e verias o Leucate inteiro ferver, de acordo com a instruo de Marte, e as ondas brilharem a ouro. Aqui, Csar Augusto conduzindo os talos na peleja, com os senadores, o povo, os penates e poderosos deuses, altaneiro na popa; de suas venturosas tmporas saem chamas gmeas e o astro paterno manifesta-se sobre a cabea. Parte alia uentis et dis Agrippa secundis/ arduos agmen agens; cui, belli insigne superbum,/ tempora nauali fulgent rostrata corona./ Hinc ope barbarica uariisque Antonius armis [685]/ uictor ab Aurorae populis et litore rubro,/ Aegyptum uirisque Orientis et ultima secum / Bactra vehit; sequiturque (nefas) Aegyptia coniunx. Noutra parte est Agripa, favorecido pelos ventos e deuses, altivo conduz o batalho; ao qual brilha a fronte com a rostral coroa martima distino soberba da guerra. Aqui, Antnio, com auxlio brbaro e vrias armas, vencedor sobre os povos da Aurora e do Mar Vermelho, traz consigo as foras do Oriente, a Bctria extrema e tambm o Egito; e (oh vergonha!) a esposa egpcia o acompanha. Vna omnes ruere ac totum spumare reductis/ conuolsum remis rostrisque tridentibus aequor. [690]/ Alta petunt; pelago credas innare reuolsas/ Cycladas aut montis concurrere montibus altos:/ tanta mole uiri turritis puppibus instant./ Todos derrubam a um s tempo e todo o mar espuma cortado pelas remadas e pelos tridentes do esporo do navio. Eles chegam ao mar alto: julgars que as Ccladas, deslocadas do fundo, nadam, ou que as altas montanhas lutam contra montanhas: homens de to grande estatura ameaam nas torres das embarcaes! Stuppea flamma manu telisque uolatile ferrum / spargitur, arua noua Neptunia caede rubescunt. [695]/ Regina in mediis patrio uocat agmina sistro / necdum etiam geminos a tergo respicit anguis. A chama de estopa arremessada com a mo e o ferro voltil lanado, os campos netnios tingiam-se de fresco sangue. Em meio a isso, a rainha exorta seus batalhes com o sistro paterno, e ainda no v as duas serpentes s suas costas.

146
Niligenumque97 deum monstra et latrator Anubis / contra Neptunum et Venerem contraque Mineruam/ tela tenent. Saeuit medio in certamine Mauors [700]/ caelatus ferro tristesque ex aethere Dirae/ et scissa gaudens uadit Discordia palla,/ quam cum sanguineo sequitur Bellona flagello. Monstruosos deuses egpcios e o ladrador Anbis lanam golpes contra Netuno, Vnus e Minerva. No meio da batalha, Marte, ornado no ferro, enfurece-se e, nos cus, esto as Frias medonhas e a Discrdia satisfeita marcha com o manto rasgado, seguida por Belona com o flagelo ensanguentado. Actius haec cernens arcum intendebat Apollo / desuper: omnis eo terrore Aegyptus et Indi, [705]/ omnis Arabs, omnes uertebant terga Sabaei. / Ipsa uidebatur uentis regina uocatis / uela dare et laxos iam iamque immitere funis. De cima do cio, Apolo, divisando tais coisas, armava o arco: todos tomados de terror, o Egito, os indos, os rabes e os sabeus recuavam. A prpria rainha parecia, tendo chamado os ventos, dar as velas e imediatamente desprender os frouxos panos. Illam inter caedes pallentem morte futura/ fecerat ignipotens undis et Iapyge ferri, [710]/ contra autem magno maerentem corpore Nilum/ pandentemque sinus et tota ueste uocantem/ caeruleum in gremium latebrosaque flumina uictos. O Ignipotente a fez plida por medo da morte futura, pelas ondas e pelo vento de Ipige durante o morticnio. Em frente, o Nilo corpulento, lamentando-se e abrindo seus seios e com toda a veste chamando os vencidos para seu colo cerleo e para os latebrosos rios. At Caesar triplici inuectus Romana triumpho/ moenia dis Italis, uotum immortale, sacrabat, [715]/ maxima ter centum totam delubra per urbem./ Laetitia ludisque uiae plausuque fremebant; / omnibus in templis matrum chorus, omnibus arae;/ ante aras terram caesi strauere iuuenci. Ao passo que Csar levado aos muros romanos, em trplice triunfo, e consagra o voto imortal aos deuses talos, trezentos templos, muitssimo elevados, por toda a cidade. As ruas ressoam com alegria, jogos e aplausos; h um coro de matronas em todos os templos, em todos os altares; diante das aras, alastram os novilhos imolados pelo cho.

v. 720-4
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Na edio da Livraria Cruz (1945), o termo latino omnigenum no lugar de niligenum, semanticamente o primeiro est mais prximo da traduo de C. A. Nunes (toda a caterva) e de O. Mendes (ongenos), mas preferimos seguir a edio da Belles Lettres.

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Ipse sedens niueo candentis limine Phoebi [720] / dona recognoscit populorum aptatque superbis / postibus; incedunt98 uictae longo ordine gentes, / quam uariae linguis, habitu tam uestis et armis./ Hic Nomandum genus et discinctos Mulciber Afros, O prprio Csar, sentando-se na nvea porta de Febo incandescente, examina os presentes de povos e os pendura nos soberbos umbrais; os povos vencidos numa longa fileira desfilam, to variados nas lnguas, no costume das vestes e nas armas. Aqui, Mulcbero representou a raa dos nmades e os distintos afros, hic Lelegas Carasque, sagittiferosque Gelonos [725] / finxerat; Euphrates ibat iam mollior undis / extremique hominum Morini, Rhenusque bicornis / indomitique Dahae et pontem indignatus Araxes. acol, representou os llegas, os crios e os gelonos, armados de flecha; o Eufrates j flui com ondas mais brandas, os morinos, ltimos dos habitantes, e o Reno bicorne. Os indomveis dahas e o Araxes, que no gosta de pontes.

*** O escudo de Eneias merece destaque: essa longa cfrase da Eneida serve para corroborar as caractersticas observadas nas demais que, de menor extenso, no confiram talvez tanto destaque aos elementos constitutivos da cfrase. Alm disso, a cfrase do escudo um tpico que possibilita estabelecer relao com outros textos, tais como: a Ilada de Homero, Os sete contra Tebas de squilo e o Escudo de Hracles atribudo a Hesodo. O tempo verbal de maior predominncia o pretrito imperfeito do indicativo, seguido muito de perto pelo presente do indicativo e pelas formas nominais do particpio presente, particpio pretrito e infinitvo presente. O tempo futuro no aparece em toda a passagem com exceo da forma nominal futura (v.709) o que pode parecer estranho, em razo do contedo da narrativa relatar fatos futuros. Presume-se que o emprego de tempos no pretrito contribui para dar maior veracidade aos fatos, porque com certeza eles acontecero e j so inseridos aqui como parte da histria romana. Notamos que o uso do tempo pretrito imperfeito predomina na meno s aes dos personagens: stabant et... iungebant (v.641), raptabat (v. 644), rorabant (v.645), iubebat (v. 646), ruebant (v. 648), tenebat (v. 653), horrebat (v. 654), canebat (v. 656), uerrebant, secabant (v. 674), entre outros. A impresso transmitida que, conforme vemos as imagens, as personagens esto ainda executando as aes mencionadas.
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Na mesma edio citada na nota anterior, o verbo adotado o incendo (incendunt) que no s lembra o epteto de Apolo linguisticamente como tambm remete ao mesmo camp o semntico de candentis.

148 Os eventos sucedem-se muito rapidamente, provavelmente para que o leitor no disperse sua ateno, pois assim ele se prende dinmica da narrao. As formas participiais servem para entrever uma ao em meio imagem que no narrada na cena descrita, como na referncia ao rapto das Sabinas (raptas Sabinas), no verso 635, e ao fim do combate (inter se posito certamine), verso 639. A partir do verso 691, a frequncia do imperfeito diminui para dar lugar ao presente, introduzido pelo verbo credas (segunda pessoa do presente do subjuntivo), isso ocorre no momento em que se inicia a grande batalha. O significado do verbo deixa entrever que h uma narrao subentendida na imagem que segue, sem que ela esteja realmente representada pictoricamente no objeto. Ainda nessa passagem Virglio utiliza smiles para demonstrar a grandiosidade da batalha: um compara o efeito dos navios no mar com as Ccladas nadando; o outro, a luta dos homens ao choque de duas grandes montanhas, tamanha a fora daqueles. As expresses que remetem colorao so em alguns momentos indicadas pelo material do objeto ou pela imagem do sangue, como tambm se observa nas outras cfrases do poema: sanguine (v.645), argenteus anser (v.655), auera uestis (v.659), auro (v.661), imago aurea (v.671-72), argento clari delphines (v.673), classis aeratas (v.675), auroque effulgere fluctus (v.677), caede rubescunt (v.695), cum sanguineo flagello (v.703). Algumas vezes, simplesmente temos a indicao da cor: uiridi... in antro (v.630); lactea colla (v.660); fluctu ... caerula cano (v.672); litore rubro (v.686); illam ... pallentem (v.709); caeraleum in gremium (v.713); niueo limine (v.720). A referncia escurido da noite (v.658) possibilita contrapor s cenas que ocorrem durante o dia, cercadas de elementos que lembram a luz. Nessa mesma imagem, os mantos so descritos como listrados: uirgatis lucent sagulis (v.660) e sabemos que o restante da vestimenta dourado, esse detalhe impulsiona o leitor a imaginar a cena mais fortemente. A imagem das chamas permite imaginar a aparncia do fogo que elas apresentam: geminas flammas (v.680), stuppea flamma (v.694); o mesmo ocorre com o verbo candentis (v.720), constituindo uma referncia divindade Apolo. Ao celebrar a vitria, Otvio observa os presentes dos povos vencidos no templo de Febo incandescente, de modo que estes simbolizem os prprios povos, que ganham vida diante da visualizao dos presentes. Nessa passagem, o poeta adotou o verbo incedo no presente do indicativo que lembra linguisticamente o epteto com o qual o deus

149 mencionado: candentis Phoebi. O epteto nos remete luz, apropriado para Apolo ou Febo, recordando ao leitor de que os eventos so iluminados para que os possamos ver. Notamos, a partir do material citado, que a colorao dourada muito comum em todo o poema, isso no s nos remete ao meio material, mas lembra a luz do sol; sobretudo quando o mar, cenrio da batalha de cio, est dourado, refletindo a luz solar. Inevitavelmente, relacionamos essa referncia ao deus Apolo, que aparece no poema auxiliando os romanos durante a batalha. Um outro elemento colabora para colorir a imagem: o verbo spumare (v.689) lembra a cor branca das espumas. A matria-prima utilizada, varivel de acordo com as imagens forjadas, aparece com frequncia, lembrando que o predomnio da colorao dourada j um indicativo de que o escudo teria sido forjado em ouro. No princpio, o poeta informa que a armadura de ouro e mbar, mas sem especificao em qual dos dois o escudo teria sido forjado. Independente disso, outros materiais so mencionados como constituintes de algumas figuras; alguns casos j mencionamos acima, a respeito da colorao: argenteus anser (v.655), auratis porticibus (v.655-6), aureae caesaries (v.659), aurea uestis (v. 659), lanigerosque apices (v.664), maris imago aurea (v.671-2), argento...delphines (v.673), classis aeratas (v.675), auroque effulgere fluctus (v.677), uolatile ferrum (v.694), Mauors caelatus ferro (v.700-1). A descrio em determinadas cenas to detalhada, constituda pelos elementos supracitados, que as aes parecem realmete estar ocorrendo. A loba, a cariciando os meninos alternadamente enquanto os mesmos alimentavam-se nela, remonta fundao romana por meio da representao imagtica do mito. A travessia dos golfinhos pelo mar no apenas um quadro esttico, a imagem mais vivaz, pois eles no apenas atravessam, mas agitam o mar, cortando-o com sua passagem a sensao de vermos as guas agitadas e no apenas a superfcie imvel de uma pintura. A batalha de cio, a partir do verso 675, de tal forma descrita que os principais acontecimentos transcorrem, ainda que rapidamente, de maneira que aes importantes para o andamento da batalha estejam implcitas. De acordo com a tradio da Segunda Sofstica, Homero teria fornecido inmeros exemplos de cfrase, dentre os quais se destaca o escudo de Aquiles, no canto XVIII da Ilada. Virglio emulou o poema homrico ao fazer para Eneias um escudo com as imagens gravadas, assim como ocorre no escudo de Aquiles. A princpio, percebemos

150 algumas semelhanas, tais como sua fabricao, operada pela mesma divindade Hefesto, para os gregos, ou Vulcano, para os romanos; as armas so feitas por esse deus a pedido da me dos heris; e ambos usaro o escudo na batalha decisiva da trama. Devemos, no entanto, ser cuidadosos ao compar-los, pois h nessas duas ocorrncias da cfrase um grande contraste: o escudo de Aquiles descrito durante sua fabricao, no temos o objeto pronto diante de ns, Hefesto forja diante do leitor as imagens que ganham vida ao mesmo tempo em que so gravadas no escudo. Desse modo, o efeito de sentido produzido o de visualizar os fatos como uma sequncia de aes, ou seja, no constitui simples descrio, pois temos uma narrativa inserida nas imagens. Lembremos a distino que Lessing faz entre poeta e pintor, cada um atuando em um domnio ao poeta cabe a progresso temporal. Afinal, se considerssemos a descrio em seus detalhes, um escudo no seria suficiente para tantas imagens; a narrao, contudo, no limitada pelo espao do objeto, uma mesma cena implica outros acontecimentos. Lessing, em seu Laocoonte, XIX99, demonstra que j houve a tentativa de isolar as imagens descritas no escudo de Aquiles, porm, o resultado improvvel, resultaria num escudo excessivamente grande para caber tambm as aes implcitas. H ainda outro problema, o poeta descreve o escudo como objeto fictcio, portanto, no se submete s regras da elaborao de uma obra imagtica, mas ao decoro potico portanto, o escudo transcrito seria um objeto visualmente incoerente. Aquiles, irado, no percebe o contedo das imagens, o heri admira as armas divinas e vai para a luta, ignorando o contedo do escudo. Nisso difere da Eneida, Eneias admira as armas e exulta diante das imagens do escudo. A escolha do escudo como objeto da cfrase na Ilada coerente com o ambiente pico do poema, ainda que mensagens de paz sejam veiculadas nele. A escolha do escudo na Eneida parece servir ideologia veiculada nas artes do perodo de Augusto, pois o escudo indica proteo na guerra, ao passo que, no poema, esse artefato indica o caminho que levar o povo paz, uma vez que a narrao se

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Para se contrapor objeo principal que afirma que Homero encheu o escudo com um monte de figuras para as quais seria impossvel haver espao ali, Boivin empreendeu de fazer desenh-lo seguindo a medida necessria. (pp.221) Cf. nota 90. O artigo de TAPLIN, O. The Shield of Achilles within the Iliad. In: Greece & Rome. 1980, vol.27, pp.1-21, traz uma possvel diviso das imagens no escudo de Aquiles.

151 encaminha para a vitria de Augusto. Mais adiante veremos outros aspectos que corroboram a propaganda poltica inserida no escudo. No escudo de Eneias a produo no ganha destaque, a descrio do escudo feita pelo prprio heri no momento em que recebe as armas. Ainda que a cfrase seja estruturada como descrio, necessrio que haja um ponto de vista para situar as imagens numa certa ordem, para que possam ser compreendidas e apreendidas pelo leitor. No caso da Ilada, o ponto de vista o do poeta, na Eneida, o do heri, portanto, vemos aquilo que Enias consegue enxergar no escudo100. Assim como o discurso de Anquises no livro VI, o contedo do escudo proftico, mas a profecia nele contida tem como porta-voz o heri do poema. As imagens, gradualmente, narram a histria romana e seus grandes feitos; reafirma-se o futuro da estirpe de Eneias, agora, porm, com a mediao de um objeto divino temos novamente a afirmao do fatum de Eneias como o responsvel pela origem romana, tese que vemos reiteradamente desde o primeiro canto, para justificar a fuga do heri da guerra de Troia. Antes mesmo da descrio do objeto temos a expresso non enarrabile textum (v. 625) que antecipa a tentativa de representar pelo meio verbal o que pertence a outro gnero de representao. Situada logo no comeo para chamar a ateno para a capacidade mimtica da linguagem e, ao mesmo tempo, criar uma expectativa muito maior no leitor, curioso em saber qual imagem no se pode traduzir em palavras e, apesar disso, o poeta vai faz-lo. O emprego de verbos do campo semntico da fabricao frequente nas descries de objetos, caracterstica que tambm nos remete ao meio da representao. Tambm notamos este aspecto no escudo de Aquiles, mas no ocorre muito frequentemente, por exemplo, na cfrase do canto I, nas paredes do templo, onde desconhecemos o pintor. Sabemos que o escudo foi forjado por Vulcano, h um artfice que no deve ser esquecido, pois justamente a divindade do artista que confere maior prestgio e veracidade ao discurso. Ao introduzir a descrio do escudo, temos o verbo fecerat (v.628) para indicar o que Vulcano colocara no escudo; o mesmo verbo se repete nos versos 630 e 710. Mais adiante, o verbo addiderat (v. 637) retoma a presena do artfice, esse

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MARTINS, P. Enias se reconhece. In: Letras Clssicas. So Paulo: Humanitas. 2005, n5, pp.14357.

152 verbo reaparece no verso 666, sob o tempo presente do indicativo (addit). Outro verbo empregado com o sentido de forjar: extuderat (v.665). Outra caracterstica que podemos destacar do texto o uso de expresses adverbiais que ora localizam as imagens no espao do escudo, ora ordenam a disposio para que haja uma sequncia coerente, so exemplos disso: illic (v.626 e 628), nec procul hinc (v. 635), haud procul (v.642), hic (v. 655/ 663/ 724-5), hinc procul (v. 666), in medio (v.675), hinc (v. 678/ 685), parte alia (v. 682), desuper (v. 705). As

conjunes como et, usual nos textos latinos, e autem (v. 711) servem como ligao entre as sentenas que no so retomadas por um advrbio e tambm contribuem para a estruturao espacial das imagens. Alm da localizao das imagens no escudo, elementos so inseridos em algum local da narrativa mencionada. Por exemplo: quando Rmulo e Tcio esto diante do altar (ante aram, v. 640); Tulo arrebata Meto pela floresta (per siluam, v. 644-45); Mnlio, na sua posio de vigia, permanece em p, no cume da rocha Tarpeia, nos arcos diante do templo (In summo custos Tarpeiae [...] arcis / stabat pro templo, v. 652-3); o ganso voando nos prticos (porticibus, v.655-56); os gauleses entre as saras (per dumos, v. 657); Cleptara no meio dos acontecimentos da batalha (in mediis, v.696); Csar consagra templos pela cidade aos deuses (per urbem, v.716); a celebrao do triunfo de Csar pelas matronas em todos os templos, em todos os altares e tambm diante das aras, (omnibus in templis matrum chorus, omnibus arae, v. 718); os novilhos imolados pelo cho (ante aras terram caesi strauere iuuenci, v.719); Csar pendura os presentes dos povos vencidos nos umbrais (postibus, v.722). Algumas locues adverbiais podem indicar o curso temporal: in ordine (v.629), post idem (v.639), iam iamque (v.708). A expresso in ordine, segundo o comentrio de Gransden101, tem a mesma funo da expresso similar ex ordine (I, 456) ambas significam na sequncia; mas dado o contedo da descrio, transmitem certa ambiguidade, pois indicam ordem cronolgica; entretanto, no caso do escudo, no pode haver linearidade porque o olho do espectador converge naturalmente para o centro do objeto, para onde se direcionaria o fato mais recente e importante. Para Gransden a expresso conduz para o desvelamento da histria romana. A preposio post, listada acima, ainda de acordo com Gransden, um conectivo temporal que substitui outros conectivos espaciais prximos a essa passagem,

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GRANSDEN, K.W. Virgil Aeneid. Book VIII. Cambridge: Cambridge University Press. 1999.

153 portanto, post encerra tambm a concepo de espao indica tanto a sequncia temporal de algo que sucede o combate mencionado antes, como a distribuio da imagem no espao do escudo. A locuo adverbial iam iamque enfatiza a pressa da rainha no momento da fuga; o comentarista Gransden destaca nesse verso o emprego de hysteron proteron, ou seja, demonstra duas aes transcorrendo simultaneamente, a locuo assim empregada ressalta tal simultaneidade na fuga da rainha, pois a vemos fazer todas as aes necessrias para empreend-la. Temos no escudo a narrao que comea pela fundao, com os meninos sendo amamentados pela loba; desde j se desenha o thos dos romanos, representados aqui pelos meninos corajosos. Em seguida, narra-se outro fato lendrio que remonta s origens da estirpe romana: o rapto das Sabinas, importante acontecimento para o povoamento de Roma. Em poucos versos Virglio resume o episdio, embora o curso dos acontecimentos seja rpido, eventos simblicos so citados para remeter lenda. Uma das imagens introduzida pelo verbo aspiceres (v.650), segunda pessoa do singular, no imperfeito do subjuntivo, que se dirige ao leitor transmitindo a ideia de que ele ver algo que acaba de acontecer. Ainda nessa parte, quando se apresenta o conflito com Porsena, explicam-se as causas da sua raiva, mencionando-se dois fatos que ocorreram anteriormente; no se introduzem as imagens que representam Cocles destruindo a ponte ou Cllia atravessando o rio, na verdade, so aes que esto implcitas numa nica imagem a raiva de Porsena. Esse aspecto contraria o que Lessing afirma a respeito do escudo de Eneias: para ele a pintura permanece parada, enquanto as imagens do escudo de Aquiles deixam subentender muitos outros acontecimentos. Segundo Lessing, Virglio valoriza apenas os ornamentos; contudo, esse argumento parece fraco j que toda a descrio do escudo apresenta aspectos que vo alm da mera ornamentao, cada ornamento tem uma determinada funo na cfrase. As imagens no escudo de Eneias tambm deixam entrever outras aes, conferindo movimento descrio. Os acontecimentos blicos so objetos comuns da descrio, como vimos nos Progymnsmata, por essa razo, os conflitos ganham destaque no escudo. A guerra ressaltada para mostrar o lado vencedor, que aqui sempre o dos romanos. A narrao caminha para a batalha de cio a partir do verso 675, decisiva para a consolidao do poder de Augusto, por isso est localizada no meio do escudo e tambm praticamente

154 no meio da cfrase, para representar o que seria o acontecimento central da histria romana102. Prova disso que a cfrase se volta a partir da s para a descrio da batalha, a vitria de Augusto e sua celebrao, afinal, as festas tambm so tpicas da cfrase. As guerras so ento mostradas como instrumento necessrio para a conquista do poder, em razo disso, a violncia dos acontecimentos transmitida constantemente com termos que remetem colorao do sangue em meio s carnificinas: os espinheiros cobertos de sangue; os campos netnios tingidos de sangue; o flagelo ensanguentado. Augusto apresentado como uma figura divina, saem-lhe das tmporas chamas que nos remetem luz, novamente somos inseridos no universo do deus Apolo, que est do lado de Augusto. Gurval103, na anlise do cometa que aparece nas biografias de Csar, associa essa passagem da Eneida com o mito em torno da morte de Csar, pois a descrio das chamas pode remeter ao cometa, mas no de forma explcita, pois essa comparao ocorre em outras partes do poema de modo mais evidente. Srvio, em seus Comentrios da Eneida, esclarece a respeito do verso 681 que Augusto colocava uma estrela em seu prprio elmo para comparar-se a seu ancestral Csar, cuja esttua recebia uma estrela sobre a cabea. No momento seguinte, surge Antnio, retratado como algum poderoso por meio da enumerao dos povos vencidos, mas que desonrou seu prprio povo por causa da esposa egpcia inimigo vencido por Augusto. A enumerao comum nas descries, sobretudo nesse contexto blico, um recurso muito adotado nessa cfrase para valorizar e amplificar os fatos. Ela ocorre no conflito com os gauleses, na batalha de cio quando se d a luta entre os deuses, no ataque de Apolo aos inimigos e no desfile dos povos vencidos. O efeito produzido deleita, uma vez que o leitor que se transforma em espectador. Funo que prova estar de acordo com a teoria concernente ao assunto, visto que a cfrase est especialmente associada ao discurso epidtico, cuja finalidade pricipal deleitar. No verso 643 do canto VIII, temos uma parenttica que utiliza a apstrofe, que consiste em dirigir a palavra a outra pessoa que no seja o pblico para o qual se fala at ento. Esse procedimento tem um efeito pattico, pois notamos que o narrador se mostra
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BARTSCH, S. Ars and the Man: The Politics of Art in Virgils Aeneid. In: Classical Philology. 1998, vol.93, pp.322-42. 103 GURVAL, R.A. "Caesars Comet: The Politics and Poetics of an Augustan Myth. In: Memoirs of the American Academy in Rome. 1997, vol. 42, pp. 39-71.

155 indignado com o fato, alm, claro, de surpreender com a mudana inesperada. Mais uma vez, o meio de representao do objeto lembrado, mas isso no interfere no objetivo da figura, ao contrrio, auxilia na comoo do leitor, pois a emoo guia o leitor para ingressar no mundo descrito. Temos, ento, outra caracterstica da cfrase, ela abandona a descrio material e trata predominantemente do referente assim sucede com o escudo de Eneias que oscila entre a pormenorizao do aspecto material e o contedo histrico. Podemos relacionar essa passagem com o cumprimento de outra funo retrica que o docere, Virglio nos prope a emulao de um modelo homrico a adoo do escudo para veculo da cfrase e, posto que o leitor, tendo tomado conhecimento dessa emulao, assimila melhor o mecanismo da cfrase, uma vez que recebe dois exemplos ao mesmo tempo, um deles pertencente poesia homrica, considerada

tradicionalmente o modelo superior de poesia pica. Devemos lembrar que no esse o propsito da cfrase, pois pretende acima de tudo mouere e delectare, mesmo assim, os recursos retricos so trabalhados na estrutura da obra e de acordo com os objetivos que so variveis. H outra parte qual se pode atribuir o docere junto ao mouere: uma imagem aterrorizante descrita para representar Catilina pagando por seus crimes, suspenso numa rocha, quase caindo no Trtaro. Em seguida, temos Cato que, por ser justo, separa os honestos. Cria-se um quadro moral que nos d, de um lado, um representante do vcio, e do outro, um exemplo de virtude. Durante a batalha, a rainha Clepatra no pode ver atrs de si as serpentes (necdum etiam geminos a tergo respicit anguis v.697), mas o leitor pode enxergar tudo o que o heri v vemos com os olhos de Enias. O uso do escudo como objeto da cfrase estratgico nos poemas picos; no caso da Ilada, o escudo uma arma de defesa para o heri. Embora digressiva, a cfrase serve para confirmar o dever do heri de ir guerra e lutar pelo seu povo. O contedo gravado no escudo intercala momentos de paz e de luta que, no contexto, associa-se ao povo e ao heri. Na Eneida, o instrumento de proteo de Eneias vai ajud-lo a vencer a batalha decisiva para que possa estabelecer um domnio que futuramente ser o imprio romano, erigido por seus descendentes. O escudo profetiza para Eneias o destino de sua estirpe, que ser a dos romanos, e como exemplo maior dessa linhagem temos Augusto, imperando sozinho depois da vitria, tal como ocorre com Eneias, que seguir para a

156 principal batalha levando consigo o escudo e a responsabilidade de cumprir tais profecias. O emprego da cfrase, como j afirmamos, no se restringe a gneros especficos, na tragdia Os Sete contra Tebas a figura utilizada para descrever os escudos dos guerreiros que ameaam as entradas da cidade. Embora aplicada no gnero trgico, em razo do objeto utilizado a narrativa tem certo tom pico. Considerando a doutrina aristotlica que insere a Tragdia entre os gneros que descrevem homens superiores, pode-se dizer que o discurso descritivo aqui empregado para elevar as condies de cada guerreiro, visto que a descrio das armaduras de cada um recebe destaque. Alguns escudos apresentam uma inscrio, ressaltando a interseco entre o discurso verbal e visual, inseridos na descrio verbal da imagem. A matria prima do escudo mencionada, ainda que implicitamente, pois em alguns o material da armadura subentende o do escudo, demonstrando sua grandiosidade:
, ', ' ' ' ' , ' ' , , , . [...] o penacho do capacete e sob o escudo/ soam apavorantes guizos de bronze. Traz/ no escudo emblema altaneiro, estende-se/ o cu, marchetado de estrelas, luminoso/ fulge no centro da gide o fulgor do plenilnio. / Entre os astros esplende a lua, olho da noite.104 (385-90) . . Porta um recm-forjado escudo circular, / provido de emblema duplo, trabalhado com arte. / Exibe um homem talhado em ouro, armado, conduzido por uma mulher serena. (v. 642-45)

104

Todas as citaes da pea foram estradas da traduo de Donaldo Schler. Porto Alegre: L&PM Editores. 2007.

157 Observa-se que a luminosidade da primeira figura veiculada colabora com a enargia que se quer produzir; em outros escudos, a luminosidade conferida pela presena do fogo nas figuraes. Em um dos escudos, o artfice mencionado, a exemplo do que se observa em Virglio e tambm em Homero:
' ' ' , ' , . [...] Com certeza no / vulgar o artista que lhe gravou o emblema. / na gide: Tifo, que expele fogo pela boca,/ jato envolto em fumo negro, irmo das/ chamas inquietas. Serpentes enredadas/ curvam-se na borda do cncavo escudo. (v. 491-96)

Nessa pea, contudo, o escudo do sexto guerreiro chama a ateno pela ausncia de imagem: [...] Empunhava tranquilo um escudo de bronze/ macio, em cujo centro no se via emblema algum. No/ queria parecer o melhor, queria s-lo. [...] (v. 590-92). justamente esse o nico dos guerreiros descrito a quem at mesmo Etecles considera um homem honrado, mas que lamentavelmente est entre os mpios. Os escudos dOs Sete contra Tebas so representativos na histria, posto que representam a batalha da tragdia e, por essa razo, as imagens so muito significativas no contexto, veiculando desde exortaes a figuras de divindades monstruosas. A extenso no lhes permite conferir progresso s imagens, contudo, so detalhadas na medida para permitir o efeito da enargia. O Escudo de Hracles um poema grego composto em versos hexamtricos que apresenta tambm uma ocorrncia da cfrase em escudo (v.140-320). A datao do poema imprecisa, provavelmente do sculo VI a.C., atribudo a Hesodo, mas h dvidas a respeito da autoria. Algumas expresses e recursos aparecem tanto nesse poema como na Ilada e, a partir disso, pode-se estabelecer alguns tpicos, uma vez que observamos a semelhana com elementos presentes no apenas na descrio do escudo de Eneias como tambm em outros tipos de descrio. O artfice do escudo de Hracles o mesmo da Ilada o deus Hefesto que trs vezes lembrado durante a cfrase. A referncia aos materiais utilizados recorrente, tais

158 como105: No meio era de ao Pavor no dizvel (v.145); A estavam cleres cavalos de Ares hirsuto,/ ureos [...] (v.190-91); [...] feito com o derretido estanho (v.206); argnteos delfins [...] (v.212), etc. A enumerao de personagens frequente, pois o escudo veicula imagens blicas e os apresenta como um catlogo de grandes guerreiros. Algumas passagens so incrivelmente semelhantes cfrase da Ilada, aspecto que leva alguns tericos a acreditar que haveria interpolao 106 nesta ltima com excertos do poema pseudo-hesidico:
' , , ' , , ' ' ' , . A Rixa e ali Tumulto correm, e a funesta Ciso/ pega um vivo recmferido, pega outro no ferido, / e puxa pelos ps ainda outro, morto ao lutar na peleja./ Traz nos ombros vestes fulvas de sangue viril [...] (Escudo de Heracles, v.156-59) ' , ' , , , ' ' ' . Via-se a fera Discrdia, o Tumulto e a funesta e inamvel/ Parca, que havia agarrado a um ferido, a um guerreiro ainda ileso, / e pelos ps arrastava a um terceiro, que a vida perdera./ Dos ombros pendem-lhe as vestes manchadas de sangue dos homens. (Ilada, XVIII, v.535-38) saeuit medio in certamine Mauors caelatus ferro, tristesque ex aethere Dirae, et scissa gaudens uadit Discordia palla, quam cum sanguineo sequitur Bellona flagello. No meio da batalha, Marte, ornado no ferro, enfurece-se e, nos cus, esto as Frias medonhas e a Discrdia satisfeita marcha com o manto rasgado, seguida por Belona com o flagelo ensanguentado. (Eneida, VIII, 700-3)

105

Todas as citaes foram extradas da traduo de Jaa Torrano. In: Hypnos. 2000. Ano 5, n6, pp.185221. 106 Cf. artigo de Taplin, citado na nota 99, pp. 7.

159 A partir do exemplo acima fica patente a relao no s temtica como tambm lexical, pois a cena descrita de maneira semelhante. H outros casos ao longo do poema que pode ser equiparado Ilada, a partir dos quais percebemos certo parentesco, por assim dizer, tambm na Eneida; no entanto, importante citar uma passagem do Escudo de Hracles que vemos presente diretamente na Eneida:
[ ] ' . [...] parecia batido de ondas; no meio dele, muitos/ delfins aqui e ali saltitavam a pescar,/ pareciam nadar, e dois a respirarem/ argnteos delfins afugentavam mudos peixes (Escudo de Heracles, v.209-12)

haec inter tumidi late maris ibat imago aurea, sed fluctu spumabant caerula cano, et circum argento clari delphines in orbem aequora uerrebant caudis aestumque secabant. [...] mas as guas espumam em encanecida onda; golfinhos radiantes cor de prata, em crculo, com as caudas agitam as guas e cortam o agitado mar. (Eneida, VIII, v.672-74)

O escudo funciona bem como veculo da cfrase, visto que seu emprego frequente; alm dos exemplos j citados, ocorre ainda na tragdia Electra de Eurpedes, na qual se descreve brevemente o escudo de Aquiles. A descrio das armas constitui uma tpica no gnero pico, portanto, inegvel que a cfrase se insere nessa tradio para incitar a visualizao da descrio.

O cinto de Palante
X, 495-500
[...] Et laeuo pressit pede talia fatus [495]/ exanimen rapiens immania pondera baltei/ impressumque nefas: una sub nocte iugali/ caesa manus iuuenum foede thalamique cruenti,/ quae Clonus Eurytides multo caelauerat auro;/ quo nunc Turnus ouat spolio gaudetque potitus. [500] [...] E pisou com o p esquerdo o corpo, apoderando-se do admirvel cinturo, tais crueldades nele gravados: numa noite nupcial, a mo morta dos jovens, os leitos ensanguentados cruelmente, o que

160
Clono de Eurito insculpira no ouro; Turno agora ovaciona por causa do esplio e alegra-se de possu-lo.

*** No canto X encontra-se a cfrase de menor extenso do poema, portanto, na descrio do objeto h poucas ocorrncias verbias, com destaque para o perfeito. Alguns verbos evidenciam tratar-se da obra executada por algum, enquadrando-se no critrio de cfrase como descrio de obra: impressum (v.497) e caelauerat (v.499). A cfrase aqui pertence tradio pica de descrever as armas dos guerreiros, mas sem o destaque das outras ocorrncias; o artfice no exaltado e no foi feito por uma divindade. Turno derrota Palante, o filho de Evandro e aliado de Eneias, e toma para si o cinto do cadver. Nele esto gravadas imagens de um crime no leito nupcial, cena horrvel que remete ao motivo da discrdia entre Turno e Eneias: o casamento com Lavnia. Associando-se tal contedo com o momento de sua descrio, entendemos que a vitria pertence ao inimigo por ora, uma vez que Turno vence a batalha e os cnjuges da figura esto mortos. No entanto, o poema segue com o alerta de que o homem ignora o futuro e que Turno pagar pelo esplio. A matria-prima do objeto o ouro, conforme se observa no verso 499. Como no h meno a outros materiais e tampouco a cores, o ouro indica a cor do objeto. Ao mostrar o leito como cruenti (v.498), imaginamos os noivos ensanguentados, parte que confere colorao imagem e a torna mais viva, pois rompe com o material dourado. Achamos indcio de circunstncia temporal nocte (v.497), subentendendo o momento da ao. Embora pequena, alguns aspectos que se mostraram presentes nessa cfrase se repetem nas demais ocorrncias da Eneida. Alm disso, o cinto ganha mais destaque quando descrito detalhadamente, demonstrando sua importncia; afinal, depois de contempl-lo que Eneias, prestes a deixar seu inimigo vivo, encerra a luta enfurecido diante do objeto roubado de seu aliado.

III.2. POEMA 64 DE CATULO107

107

Essa parte foi adaptada de um trabalho de concluso da disciplina de Ps-Graduao Lrica latina e seus gneros confins, ministrada pelo professor Joo Angelo Oliva Neto. Inicialmente, no pretendia inclui-lo na pesquisa, contudo, o prprio professor da disciplina, integrante da banca de qualificao,

161 O objetivo analisar a cfrase do poema 64 de Catulo, que constitui um epos, e para isso preciso observar a manifestao da poikilia, fundamental para compreenso do poema. Entenda-se poikilia como a mistura de gneros poticos caracterstica herdada do helenismo pelos poetas latinos. o que Rossi chama legi scritte e non rispettate108 (leis escritas, mas no respeitadas). Deparamo-nos, na poesia latina, com inmeros exemplos de poemas em que se opera a poikilia, tais como Ovdio, Horcio e Catulo. Esse cruzamento entre os gneros pode ocorrer em diversas instncias: o metro pode pertencer a um gnero, mas a matria ser caracterstica de outro; variao mtrica dentro de um mesmo poema; ou, ainda, uma mesma matria apresenta objetivos distintos que caracterizam gneros distintos ( o caso da temtica amorosa, presente na Elegia e na Lrica; ou da morte, matria tpica do Epigrama e tambm da Elegia). O poema 64 de Catulo um exemplo rico no que se refere mistura de gneros; inicialmente, talvez salte aos olhos apenas o fato de ser, ao mesmo tempo, eplio e epitalmio; contudo, veremos em algumas passagens, ainda que muito breves, a presena do gnero elegaco e imbico tambm. O poema 64, o mais extenso de Catulo, uma composio em hexmetro dactlico; a temtica, porm, tpica do epitalmio. O epitalmio uma espcie do gnero lrico que celebra as npcias de um casal. Segundo Fcio-Proclo (Biblioteca, 239 321a), a definio de epitalmio a seguinte: um canto entoado por um coro de rapazes e moas diante do quarto nupcial dos recm-casados. Sabe-se que era costume dos gregos e dos romanos compor cantos para os casamentos e isso se reflete na poesia. Podemos destacar Safo como um bom exemplo nesse gnero e, como sabemos da presena de Safo na poesia de Catulo, podemos dizer que ela exerceu influncia sobre sua poesia no que concerne aos epitalmios. Devemos mencionar algumas caractersticas que so comuns nos epitalmios, o que podemos chamar de topos do gnero109: elogio noiva, cuja beleza pode ser comparada a elementos da natureza; elogio ao noivo, cuja linhagem deve ser destacada; desejo de uma unio harmoniosa; exortao do casal a consumar o casamento (de maneira alusiva, no diretamente); profetizar a respeito dos filhos do casal e pedir que
recomendou que o trabalho fosse includo. Por essa razo, mantive o estudo do poema 64 baseado na traduo adotada, j muito conceituada no meio acadmico, no havendo necessidade de traduzi-lo. 108 ROSSI, L. E. I generi letterari e le loro leggi scritte e non scritte nelle letterature classiche. In: Bulletin of the Institute of Classical Studies, 1971, n.18, pp.69-94. 109 WHEELER, Arthur Leslie. Tradition in Epithalamium. In: The American Journal of Philology, 1930, vol.51, n3.

162 sejam como os pais, que, obviamente, tm apenas suas qualidades mencionadas (essa parte costuma aparecer no fim); estabelecer paralelos com exemplos extrados da mitologia; dissertar a respeito das belezas das estaes ou da parte do dia em que o casamento realizado; entre outras. Na poesia de Catulo temos outros exemplos de epitalmio os poemas 61 e 62. Observamos que a presena dos elementos mencionados acima varivel nos epitalmios de Catulo, nos poemas 61 e 62 esto mais evidentes do que no poema 64. No poema 61, o metro o glicnio, adotado na poesia lrica. Observamos grande frequncia dos topoi do epitalmio; uma particularidade que o poeta destina o canto a um casal cujo noivo parece ser conhecido (o pretor Mnlio Torquato). Invoca-se Hmen, o deus do matrimnio, logo na primeira estrofe, encerrada com uma sentena que servir de refro em vrias passagens do poema: [...] o Hymenaee Hymen,/ o Hymen Hymenaee. A primeira parte do poema se divide entre a invocao e o enaltecimento de Himeneu, alm de exortar as moas a invoc-lo, ou seja, a casar. Compara o noivo a uma videira que se enlaar somente na noiva: lenta sed uelut adsitas/ uitis impicat arbores/ implicabitur in tuum/ complexum. [...] (v.106-9) e sua linhagem elogiada entre os versos 221-30. A noiva comparada a Vnus entre os versos 16 e 19, em seguida, descrita com enfeites de flores; a comparao de sua beleza com flores retorna em outros momentos do poema. A meno s tochas (v.77, 98 e 121 faces) remete ao perodo do dia em que, pelo menos, j entardeceu. O desejo de que o casal tenha filhos e de que eles sejam parecidos com o pai expresso entre os versos 211 e 215. Enfim, no nos deteremos em tais elementos, pois j esto bem exemplificados. O poema 62 tambm foi composto em hexmetro dactlico e apresenta a diviso estrfica para o canto coral, com um refro ao fim de cada estrofe que se assemelha ao do poema 61 Hymen a Hymenaee, Hymen ades a Hymenaee!. O objetivo celebrar a unio, por essa razo, as exortaes so frequentes, o prprio refro uma espcie de exortao e invocao a Himeneu. A mudana de coro efetua-se, a princpio, com a exortao dos rapazes (iuuenes) e, na estrofe seguinte, das moas (innuptae); depois que os dois lados do coro se manifestam, a troca se efetua aps o refro, sem necessidade de introduzir alguma expresso que demonstre quem est a cantar. Aqui a diviso est clara, ao passo que, no poema 61, percebemos que o poeta ocupa o lugar do coro como uma espcie de mestre de cerimnias110, mas no recusa o coro como parte

110

Proposio de Wheeler, pp.217 Cf. nota 109.

163 do canto nupcial, pois no verso 36 ele pede que as moas cantem junto para invocar Himeneu. A meno ao perodo do dia fica clara no comeo do poema com a exortao aos rapazes de que a estrela Vsper a estrela da tarde, que, segundo a mitologia, teria amado Himeneu j chegara. A partir da, j temos uma contradio que nos permite desconfiar que o poema 64 no seja um epitalmio. De fato, o poema no aparenta estrutura para um canto coral, o verso hexamtrico tpico da pica. Entretanto, o mesmo metro foi utilizado no epitalmio mencionado acima e no se constituiu como problema para a finalidade do gnero. A matria desse poema condizente com o epitalmio, pois canta a unio de Ttis e Peleu; porm, j temos nisso uma peculiaridade, pois segundo Fcio-Proclo, o epitalmio uma espcie lrica que se refere aos homens, mas Ttis uma divindade. O poema, como j dissemos, um eplio terminologia moderna para um pequeno poema pico; contudo, o eplio uma variao desse gnero que, apesar de tratar de temas grandiosos, distingue-se do pico por se concentrar no aspecto emotivo do tema. Apresenta um epos, mas com tratamento um pocuo diferenciado, alm de predominar o carter descritivo, os elementos narrativos aparecem para conferir mais destaque ao tema. Poucos exemplos de eplios chegaram at ns111; no entanto, so suficientes para fazer algumas afirmaes a respeito dessa variao pica. Segundo o terico Carl Jackson112, pode-se dizer que h dois tipos de eplio: os hericos os poemas gregos (tais como os idlios 24 e 25 de Tecrito), nos quais predominam os elementos homricos, sobretudo na temtica, mas predomina o carter descritivo no lugar da narrao; os romnticos concentra-se na temtica amorosa, o tipo mais comum e popular, no possvel afirmar quem comeou esse tipo de eplio. Devemos, no entanto, ser cautelosos com a terminologia adotada por ele, visto que o termo romntico anacrnico, mas expus a classificao apenas para mostrar a dimenso do eplio que, adotando-se o critrio da temtica, pode-se ramificar em tipos distintos. Contudo, no correto afirmar que os eplios tratam, exclusivamente, de matria herica ou amorosa (esta de carter mitolgico), uma vez que muitos poemas do gnero no restaram para confirmao. O eplio latino constitua uma manifestao contra a tradio pica vigente na poca, uma caracterstica dos poeta noui, grupo ao qual Catulo pertencia. Apesar desse
111

JACKSON, Carl Newell. The Latin Epyllion. In: Harvard Studies in Classical Philology, 1913, vol.24. 112 Cf. pp.40 do artigo citado na nota anterior que serviu de base tambm para a anlise de caratctersticas em comum do eplio com os gneros pico e elegaco.

164 rompimento, reconheciam-se as caractersticas picas consagradas pelo uso em Homero, so algumas delas: smiles, invocaes, catlogos, profecias, apstrofes, eptetos, fraseologia pica, objetividade do poeta pico, cenas vivazes, entre outras. Mais adiante veremos que algumas das caractersticas mencionadas acima esto presentes no poema 64 de Catulo. Alguns aspectos picos so facilmente notados no eplio de Catulo: a construo de um thos herico para Peleu, uma vez que, na pica, cantam-se os feitos de um heri113; o emprego de um recurso retrico-potico comum no gnero pico a cfrase; no faz a invocao porque, seguindo a tradio do in medias res; o desfecho de Ariadne no mencionado, mas fica implcito, Homero j fizera isso na Ilada, no mostrou o fim da histria, mas deixou indcios do que aconteceria. Com tudo isso, impossvel analisar o poema 64 sem considerar a poikilia, pois a interseco entre os gneros se faz presente em cada uma de suas particularidades. A cfrase se estende dos versos 50 a 264, ocupando grande parte dos 408 versos do poema. As imagens no so estticas, pois temos aes e personagens agindo. Dessa forma, o efeito sobre o pblico ou leitor muito mais forte, uma vez que se acredita ver os acontecimentos e, ainda que por um instante, a matria principal parece ser esquecida, mas o poeta engenhoso no esquece e trata, na cfrase, de um tema relacionado matria. A cfrase no um recurso potico exclusivo da pica, mas como vimos, o primeiro emprego conhecido da figura na Ilada, portanto, insere-se na tradio homrica, exemplo maior da poesia pica, que foi depois emulada por outros poetas picos isso tornou a cfrase comum no epos. Algumas referncias cfrase podem ser encontradas na prpria passagem em que ela se processa; elas ocorrem de maneira indireta, pois ressaltam o carter narrativo que subjaz na descrio ou o carter imagtico desse recurso o que lembra o leitor tratar-se de uma digresso. Encontramos algumas oraes que remetem ao universo das cores, da viso ou mencionam uma ao que no ocorre de fato naquele momento ou at mesmo no est representada naquela imagem, mas fica implcita na descrio da

113

Cf. Horcio, na sua Ars Poetica, v.73-4: Res gestae regumque ducumque et tristia bella/ quo scribi possent numero, monstrauit Homerus. (Em que metro se podem descrever os feitos dos reis, dos chefes, as tristes guerras, j o demonstrou Homero) Trad. R. M. Rosado Fernandes. 1984.

165 imagem ali contida; a ao se mistura de tal forma descrio que podemos dizer que ocorre em praticamente toda a cfrase. Vejamos ento alguns exemplos que pertencem, sobretudo, ao campo semntico visual e algumas expresses que servem para localizar a narrao no espao, alm de servir para conectar as imagens na descrio: prospectans (v.52); necdum etiam sese quae uisit uisere credit [...] (v.55); prospicit (v.61, 62); Hunc simula ac cupido conspexit lumine uirgo/ regia [...] (v.86-7); procul (v.108); protenderet (v.127); Ille autem prope iam mediis uersatur in undis [...] (v.167); lumina (v.188); micantia sidera mundus (v.206); caeca mentem caligne Theseus/ consitus [...] (v.207-8); inde infecta uago suspendam lintea malo [...] carbasus obscurata [...] ferrugine (v.225; 227); candida uela (v.235). Analisaremos agora alguns elementos que compe a poikilia nesse poema, partindo das caractersticas de gneros distintos que esto presentes. O gnero lrico polimtrico, portanto, ocorre variao mtrica. Quanto matria, o amor a de maior destaque, mas no se confunda com a Elegia, pois na Lrica no temos o pthos lamentoso, resultado do sofrimento amoroso. No entanto, a matria lrica no se limita ao amor, subdividindo-se em outras espcies por assim dizer: celebrar os deuses os hinos cuja nomenclatura varia de acordo com a divindade que se quer louvar; elogio aos homens encmios; celebrar os vencedores epincios; cantar celebraes do vinho lrica simposial; canto nupcial epitalmio; entre outros. No poema aqui estudado, pode-se dizer que esto presentes: o epitalmio, do qual j falamos, porque o objeto de imitao se constitui em um matrimnio; a lrica amorosa, pois na cfrase, ao contar a histria de amor entre Ariadne e Teseu, temos, em dado momento, o amor como temtica principal; ouso ainda dizer que o poema tem algo de hino, uma vez que celebra a unio de um mortal com uma divindade, Ttis, alm de enaltecer outras divindades mais ao fim da cfrase; e, tambm, algo de ditirambo hino dedicado ao culto de Dionsio pois, muitas vezes, aparecem cenas de celebrao dionisaca. Logo no incio, o poema apresenta aspectos que lembram a poesia pica, introduzindo uma narrativa com o uso do verbo dicuntur (v.2), empregado como impessoal significa contam, dizem. Segue-se explicando como Peleu teria conhecido Ttis, essa parte tipicamente pica pela narrao e tambm pelo contexto que envolve deuses e heris que, por sua vez, so enaltecidos heroes, saluete, deum genus, o

166 bona matrum/ progenies, saluete iterum, saluete, bonarum (v.23-23b) lembrando que o thos do heri pico de um mortal superior em muitos aspectos, de boa estirpe, de tal maneira que se torna prximo de um deus. No verso 19, o verbo fertur cumpre o mesmo papel do dicuntur mencionado acima, pois empregado na passiva pode ter a mesma acepo. Ainda assim, j encontramos indcio da Lrica na funo do poema celebrar a unio do casal (epitalmio). O povo da Tesslia abandona os trabalhos do campo, demonstrando que o matrimnio mais importante que qualquer outra atividade, da pode-se entender que se recusa qualquer outro gnero potico que no seja o epitalmio, mais especificamente a poesia buclica (entre os versos 33 e 42), uma vez que o campo constitui o cenrio buclico. Entre os versos 60 e 65, j na cfrase, a imagem de Ariadne descrita como ptrea efgie de bacante114, o que lembra, logicamente, o culto a Dionsio. No fim da cfrase, a partir do verso 251, essa imagem retomada quando Dionsio reclama para si o amor de Ariadne. Est implcito a um dos possveis destinos para Ariadne, segundo a mitologia, de que teria se casado com Baco. A partir do verso 251 at o fim da cfrase, descreve-se uma celebrao dionisaca que remete ao tema do ditirambo, hino que celebra o deus do vinho, ainda que seja uma breve passagem e que o metro no corresponda, mais um gnero que encontramos inserido no poema, presente pela temtica. O verso 258 chama a ateno para a relao entre a sonoridade e o contedo, pois com a leitura percebemos o predomnio do S que se assemelharia ao som emitido pela serpente que, por sua vez, aparece na descrio da cerimnia, justamente nesse verso: pars sese tortis serpentibus incingebant. No verso 76, o verbo perhibent introduz uma nova narrativa que, assim como a cfrase, constitui uma digresso, pois pretende dizer a razo do sofrimento de Ariadne e, para tal, o poeta escolhe comear pelo mito do Minotauro, em seguida, d a conhecer o thos herico de Teseu e s ento trata do amor entre os dois. O poeta nos d uma breve pista a respeito da estao em que se d o encontro entre Ariadne e Teseu e ressalta a beleza desse perodo:

Quales Eurotae progignunt flumina myrtus/ auraue distinctos educit uerna colores [...]
114

Para todas as citaes da obra adotamos a traduo de Joo Angelo O. Neto. O livro de Catulo. So Paulo: Edusp, 1996.

167
[...] como, ao fluir, o rio Eurotas gera mirtos/ e a brisa pimavera vrias cores traz [...] (v. 89-90)

Com o trmino da cfrase, enumeram-se os deuses presentes na cerimnia. Os primeiros a chegar so a Aurora e o Sol que partem logo, antes da chegada dos demais deuses, isso pode significar o fim do dia e a chegada da noite, fase do dia mais propcia consumao do matrimnio e tpica na temtica do epitalmio. Reunidos os deuses, surgem as Parcas, divindades que tecem o destino dos mortais, aqui elas tecem o destino do casal cantando (v.323-81) nesse canto h um misto de Lrica e pica. O principal elemento lrico dessa parte est bem evidente, tratase do refro Currite ducentes subtegmina, currite, fusi, repetido durante o canto das Parcas; o refro estabelece a estrofe que, por sua vez, uma caracterstica lrica. O contedo da cano ora celebra a unio do casal, ora profetiza o futuro de seu filho Aquiles, que sabemos ser heri da guerra de Troia e do poema homrico Ilada. Ao mesmo tempo, aparecem termos que remetem ao universo lrico e pico:

Aduenit tibi iam portans optata maritis/ Hesperus, aduenit fausto cum sidere coniunx [...] Hspero j vir, trazendo o que aos maridos/ praz; com faustosa estrela uma esposa vir [...].(v.328-29) [...] Troiugenum infesto prosternet corpora ferro. [...] com ferro infesto vai prostrar Troianos corpos. (v.355)

Poderamos imaginar que esse canto um misto de epitalmio e encmio, pois celebra o heri Aquiles; no entanto, acredito que a celebrao do heri ocorre para ressaltar a comemorao do matrimnio, pois o destino se mostra favorvel a tal unio. As cenas descritas so tipicamente picas e nos lembram passagens da prpria Ilada, no devemos, ainda, ignorar aqui a importncia do metro hexmetro que prprio da pica. A construo do thos herico conferido no s a Aquiles, como tambm ao seu pai, uma vez que o heri pico sempre provm de boa estirpe, de fato, a mesma expresso que fala dos feitos de Aquiles utilizada no comeo do canto para enaltecer o noivo da deusa: magnis uirtutibus (v.323), cuja traduo (na edio adotada) grandes gestas, que remete matria pica, porque trata de temas elevados e, partindo

168 da expresso em latim, podemos tambm lembrar outras acepes para uirtutibus, como as virtudes ou a fora do heri. Trataremos agora dos aspectos elegacos que permeiam o poema. O metro da poesia elegaca o dstico elegaco, constitudo de um verso hexmetro e um pentmetro. Essa estrutura era utilizada em inscries tumulares, da a relao com a temtica do lamento que, por sua vez, de ordem amorosa ou fnebre. O sofrimento elegaco aparece no poema 64 para ilustrar a dor de Ariadne ao ser abandonada por Teseu. Inmeras vezes, Ariadne qualificada com adjetivos que mostram sua condio, tais como: miseram (v.56); A! misera (v.71); perdita (v.177); prodita (v.190); saucia (v.250). Insiro aqui uma breve digresso para expor uma interessante afirmao do terico Jackson115 a respeito da personagem Ariadne. A Medeia do poema pico Os Argonautas a personagem que teria servido de modelo para Catulo compor o thos de Ariadne e, at mesmo, para Virglio compor a Dido, visto que Medeia passa pela mesma situao: apaixona-se, dedica-se ao homem amado e abandonada por ele, tem, portanto, a mesma situao de sofrimento a construo dessa personagem representa uma inovao na esfera pica. O mesmo desespero as acomete e chamam a piedade para si mesma. A situao trgica das personagens leva o poeta a romper com a distncia pica, que expressa sua compaixo nesse eplio de Catulo, o poeta se assume como narrador para falar do sofrimento de Ariadne: Sed quid ego a primo digressus carmina plura/ commemorem (...) (v.116). Outro aspecto que tpico nessa situao o esquecimento do heri, nOs Argonautas, Medeia pede para no ser esquecida, enquanto em Catulo, o heri, objeto do amor, j esqueceu, pois Teseu est immemor. Muitas so as passagens em que a vemos sofrendo e se lamentando copiosamente. Em alguns momentos, ela se lamenta e se mostra arrependida, estando entre o lamento e a imprecao, esse ltimo aspecto caracterstico da poesia imbica, que veremos mais adiante. No verso 72, luctibus, traduzido como choro, significa tambm luto, o que nos remete ao campo semntico da poesia elegaca fnebre, j que a decepo amorosa faz com que ela no queira mais amar, como se morresse para o amor. O termo querelis traduz, exatamente, a matria elegaca.

115

Op. cit. na nota 111. Cf. pp.45 do artigo.

169 Com a morte do pai, Teseu tambm fica de luto e, novamente, a matria fnebre lembrada:
Sic funesta domus ingressus tecta paterna/ morte ferox Theseus qualem Minoidi luctum [...] Entrando assim na casa em luto pela morte/ do pai, Teseu, feroz, a mesma dor que a Ariadne [...].(v. 246-47)

Outra caracterstica elegaca que est implcita nos lamentos de Ariadne torna-se evidente numa parte da fala dela:

Nunc iam nulla uiro iuranti femina credat,/ nulla uiri speret sermones esse fidelis [...] Mulher alguma creia em homem que faz juras,/ no creia ser fiel a fala destes homens [...] (v.143-44)

Ariadne aprendeu uma lio com sua experincia e d um conselho s mulheres para que no sofram o mesmo temos aqui um exemplo do carter sapiencial da Elegia, pois, por meio das experincias amorosas, aprende-se a lidar com o sofrimento. A personagem assume a funo de magistra. Na Elegia, o poeta, muitas vezes, aconselha seu leitor a respeito de como deve fazer para no passar pelo mesmo, ou tira do sofrimento algum aprendizado para si mesmo, que lembra o carter proverbial dos Epigramas. Outro aspecto elegaco encontrado no poema a seruitio amoris, expressa no momento em que Ariadne admite a possibilidade de ser apenas uma escrava de Teseu, caso o pai dele no aceitasse a unio, ela ficaria feliz nessa condio porque estaria junto dele: quae tibi iocundo famularer serua labore [...] (v.161). Apesar da lamentao, durante sua fala, Ariadne parece recusar a proposta elegaca de lamentao, uma vez que sofrer apenas no mudar nada:

Sed quid ego ignaris nequiquam conquerar aureis,/ externata malo, quae nullis sensibus auctae/ nec missas audire queunt nec reddere uoces? Mas por que em vo por dor prostrada eu vou queixar-me/ aos moucos ventos, que no pdoem, insensveis,/ ouvir nem responder s palavrasque lano? (v.164-66)

170 No meio dessa recusa, ela far a nica coisa que lhe resta rogar aos deuses que castiguem Teseu; por isso as passagens elegacas do poema esto misturadas s passagens imbicas, pois em meio ao sofrimento ela o ofende reiteradas vezes e pede para que ele sofra tambm. Tratemos agora da poesia imbica, j mencionamos que alguns aspectos apareceram na passagem em que Ariadne se lamentava. O carter imbico pode estar na poesia sem que seja, necessariamente, um poema imbico, isso ocorre em razo do objetivo desse gnero invectivar. Assim como a Lrica, o Iambo polimtrico, portanto, o gnero no se define por um metro, ainda que haja alguns metros apropriados temtica imbica (como, por exemplo, o iambo manco, pois gera comicidade na elocuo). Desse modo, encontrase o carter imbico inserido em poemas de outros gneros, seu carter reside no s na invectiva, como tambm na imprecao, pois esses objetivos esto relacionados, ainda que se possa invectivar sem, obrigatoriamente, imprecar. Teseu para Ariadne o objeto de seu amor (matria lrica e elegaca), mas tambm objeto de seu dio (matria prpria do Iambo) por causa do abandono. Por essa razo, o gnero imbico insere-se no contexto elegaco da fala de Ariadne e percebe-se que o lxico est dividido (ou relacionado) entre os dois gneros, pois muitos termos remetem ao sofrimento e, ao mesmo tempo, ao dio de Ariadne: Saepe illam perhibent ardenti corde furentem [...] (v.124). Durante a fala da personagem, ela o invoca duas vezes consecutivas com o vocativo do adjetivo perfidus perfide (v.132 e 133), portanto, logo no comeo, j temos um discurso ofensivo e percebemos o tom invectivo do discurso. O thos que Ariadne vai construindo de Teseu contrrio ao thos herico com o qual se falou de Peleu e Aquiles, pois ela o ofende reiteradamente, no s a ele, como tambm a sua estirpe: deuota domum periuria portas? (v.135); fallaci (v.151);

Quaenam te genuit sola sub rupe leaena,/ quod mare conceptum spumantibus expuit undis [...] Que leoa te deu luz sob ermas penhas?/ Que mar que, prenhe, te cuspiu de espmeas ondas? (v.154-55)

171 Conhecendo o mito, sabemos que Ariadne ajudou Teseu a sair do labirinto, de outra forma, ele no seria vitorioso; o que corrobora a ideia de ingratido por parte dele e, tambm, o desvaloriza como heri. No entanto, isso no significa que Teseu no seja heri, na realidade, justamente por agir como heri pico que ele a abandona; no prprio poema, afirma-se diversas vezes que Teseu estava immore (v.58 immemor, v.123 inmemori, v.135 inmemor e v.248 mente immemori), entende-se que algum deus interferiu na sua vontade (segundo as variadas verses do mito, Dionsio queria despos-la e mandou que ele a deixasse, outra verso diz que Atenas ou Hermes o teria convencido a fazer isso). Alm das ofensas, Ariadne roga aos deuses que o castiguem, temos ento a imprecao dira (terminologia latina) ou ar (terminologia grega). Depois de um longo trecho de lamentao e a triste constatao de que no tem como voltar para casa, no apenas por estar longe e sem meios, mas tambm por ter trado e abandonado sua famlia, antecipando para si mesma a morte provvel, ela faz a imprecao para que seu sofrimento no seja em vo:

Non tamen ante mihi languescent lumina morte,/ nec prius a fesso secedent corpore sensus,/ quam iustam a diuis exposcam prodita multam, caelestumque fidem postrema comprecer hora/ Quare facta uirum multantes uindice poena,/ Eumenides, quibus anguino redimita capillo/ frons expirantis praeportat pectoris iras,/ huc huc aduentate, meas audite querelas,/ quas ego uae! Misera extremis proferre medullis/ cogor inops, ardens, amenti caeca furore./ Quae quoniam uerae nascuntur pectore ab imo, uos nolite pati nostrum uanescere luctum,/ sed quali solam Theseus me mente reliquit,/ tali mente, deae, funestet seque suosque. Mas a morte no vai tornar meus olhos lnguidos,/ os sentidos no vo abandonar meu corpo,/ sem que, trada eu pea aos deuses justa pena,/ e extrema hora a prece d-me proteo./ Ento vs que punis o crime dos mortais,/ Eumnides, serpentes por cabelo tendo/ fronte, que transpira l do peito as iras,/ aqui, aqui chegai e ouvi as minhas queixas,/ que lano fora desde s ntimas medulas,/ desfeita, ardendo, cega de um furor demente./ Porque elas, justas, no mais fundo peito nascem, vs no deixeis que seja v a minha dor,/ mas tal como Teseu sozinha me esqueceu, assim por esquecer, arrune a si e aos seus. (v.188-201)

Observamos, no excerto acima, que Ariadne deixa de apenas lamentar e pede punio para Teseu, portanto, o carter imbico do poema se concentra na fala da personagem que procura invectivar Teseu, alm de lanar imprecaes contra ele. Isso no faz com que o poema seja imbico, uma vez que outros gneros parecem ter mais

172 destaque, no entanto, no deixa de ter sua importncia, pois corrobora a proposta da poikilia. O poeta Catulo soube utilizar vrias facetas de uma mesma matria para aplicar vrios gneros, esse entrelaamento entre os gneros o que constitui a poikilia. No desfecho do poema, temos um desvio da temtica at ento apresentada, pois, independente da variao do gnero, a matria amorosa predomina; entretanto, encerrado o canto das Parcas, o poeta aproveita o tom proftico da cano para falar dos tempos de outrora, quando os deuses ainda viviam entre os mortais, ento os homens tornaram-se violentos e os deuses partiram para o Olimpo isso nos remete ao mito das cinco raas e, consequentemente, ao poema didtico de Hesodo Os Trabalhos e os Dias. difcil afirmar qual a real inteno do poeta com esse aparente desvio temtico, mas podemos estabelecer alguma relao entre a narrao do poema e o fato mencionado no fim: Teseu um grande heri na mitologia, digno do gnero pico, contudo, o abandono de Ariadne tido como uma ao indigna, assim, o leitor levado a compartilhar do sofrimento dela, recusando, de certa maneira, o thos herico dele. Ocorre que, se enquadrarmos a situao apresentada durante todo o poema no mito das raas, Teseu estaria, a princpio, na raa dos heris; porm, depois de sua atitude, se tornaria indigno da raa, visto que o heri superior, e seria considerado um homem da raa de ferro, a pior de todas as raas, uma vez que violenta e nem mesmo os familiares se respeitam, indigna do convvio com os deuses. Mencionamos antes que esse fator pode ser at bastante tpico do heri pico, movido pela fora do destino. No entanto, considerando-se a estrutura do poema, que permeado pela mistura dos gneros, possvel imaginar que a recusa ao thos herico uma maneira de recusar, ainda que no metro hexamtrico, o gnero pico, pois o objetivo no celebrar os feitos de um heri, mas um matrimnio. Podemos ir mais alm e pensar que a variedade de gneros que compem o poema uma forma de reafirmar essa recusa, posto que, toda vez que a pica predomina no tratamento da matria, surge algum elemento de um gnero distinto que nos afasta dela novamente. certo que a poikilia empregada aqui enriquece muito o poema e o torna mais complexo, mas tambm uma tendncia da poca, no exclusiva de Catulo. Resta-nos ento lembrar uma proposio de Aristteles, anterior a essa poca, mas cuja obra nos serve ainda para compreender a poesia antiga:

173
Mas os homens ao metro juntaram a palavra poeta, chamando a uns poetas elegacos, a outros poetas picos, no segundo a imitao, mas segundo o metro utilizado. E se explicarem um tema de medicina ou de fsica em verso, costume aplicar-lhe este nome, mas nada tm em comum Homero e Empdocles com exceo do metro. Por isso, justo chamar quele poeta e a este fisilogo mais que poeta. (1447b)116.

O metro um critrio importante para classificar a poesia, mas no o nico, deve-se considerar tambm o objeto de imitao e a maneira como operada. Observamos que o poema 64 de Catulo , pelo metro, pico, mas apesar do tratamento pico dado a matria em determinados momentos, o objeto no corresponde matria pica e a finalidade tambm varivel. Portanto, o poema mais bem compreendido quando o estudamos no contexto da poikilia. A cfrase deve ser considerada sob essa tica, visto que apresenta as caractersticas usuais do procedimento, mas de modo que colabore para a coexistncia dos gneros. Em algumas passagens exemplificadas acima, nota-se que o carter pattico contribui para a enargia das imagens; a imprecao de Ariadne, por exemplo, to intensa que parece ser ouvida.

III.3. SALSTIO
A seguir analisaremos a aplicao da cfrase nas monografias de Salstio. Procuramos adotar o mesmo mtodo utilizado na anlise da Eneida; alguns elementos, contudo, no esto presentes na espcie de cfrase manifestada nos retratos. Os textos latinos foram extrados da edio da Les Belles Lettres.

III.3.1. Guerra de Jugurta

Jugurta
6. Qui ubi primum adoleuit, pollens uiribus, decora facie, sed multo maxume ingenio ualidus, non se luxu neque inertiae corrumpendum dedit, sed, uti mos gentis illius est, equitare, iaculari, cursu cum aequalibus certare; et cum omnis gloria anteiret, omnibus tamen carus esse; ad hoc pleraque tempora in uenando agere, leonem atque alias feras primus aut in primis ferire: plurumum facere, minumum ipse de se loqui.
116

Cf. nota 9.

174
Logo que ele (Jugurta) cresceu, superior nas foras, de bela aparncia, mas, sobretudo, muito rico em engenho, no se entregou corrupo do luxo, tampouco da inrcia, mas, como de costume daquele povo, cavalgava, lanava o dardo, disputava na corrida com os da mesma idade; e excedia a todos em glria, era, contudo, querido por todos; alm disso, levava a maior parte do tempo caando, era o primeiro ou estava entre os primeiros a ferir o leo e outras feras: fazia o mximo e falava o mnimo de si.

Quibus rebus Micipsa tametsi initio laetus fuerat, existumans uirtutem Iugurthae regno suo gloriae fore, tamen postquam hominem adulescentem exacta sua aetate et paruis liberis magis magisque crescere intellegit, uehementer eo negotio permotus, multa cum animo suo uolebat. Ainda que Micipsa estivesse satisfeito com essas coisas no comeo, considerando que a virtude de Jugurta seria a glria de seu reino, contudo, depois de compreender que o jovem homem crescia mais e mais, (Micipsa) na sua idade avanada e de filhos pequenos, veementemente perturbado com essa situao, revolvia muitas coisas no nimo. Terrebat eum natura mortalium auida imperi et praeceps ad explendam animi cupidinem, praeterea opportunitas suae liberorumque aetatis, quae etiam mediocris uiros spe praedae transuorsos agit; ad hoc studia Numidarum in Iugurtham accensa, ex quibus, si talem uirum dolis interfecisset, ne qua seditio aut bellum oriretur anxius erat. Ele temia a natureza dos mortais, vida por poder e pronta a satisfazer a cobia da alma, alm disso, havia a oportunidade que sua idade e a dos seus filhos oferecia e desencaminha at os homens moderados na esperana dos despojos, alm disso, o animado interesse dos nmidas em relao Jugurta, razo pela qual lhe afligia que, se caso matasse tal homem com dolos, surgisse uma revolta ou uma guerra.

*** A Guerra de Jugurta pertence historiografia, constitui, mais precisamente, um exemplo de monografia histrica, portanto, os mecanismos descritivos aqui so indispensveis para as funes desempenhadas pelo gnero. Na Retrica Hernio observa-se a tipologia do elogio ou do vituprio:

Coisas externas [rerum externarum] so aquelas que podem acontecer por obra do acaso ou da fortuna, favorvel ou adversa: ascendncia, educao, riqueza, poder, glria, cidadania, amizades, enfim, coisas dessa ordem e seus contrrios. Ao corpo [corporis] pertence o que a natureza lhe atribuiu de vantajoso ou desvantajoso: rapidez, fora, beleza, sade e seus contrrios. Dizem respeito ao

175
nimo [animi] as coisas que comportam nossa deliberao e reflexo: prudncia, justia, coragem, modstia, e seus contrrios.117 (III, 10)

Ccero retoma essa classificao em De Partitione Oratoria, 74-6, cuja explanao mais prolongada fornece diretrizes demonstrando o que seja apropriado omitir ou amplificar. Na classificao ciceroniana, destacam-se as qualidades do nimo, pois a exposio acerca das virtudes prolonga-se at o 80 e prossegue tratando dos vcios. Os aspectos tpicos do elogio ou vituprio compem, logicamente, o inventrio do gnero demonstrativo, cuja funo principal deleitar. Os retratos constituem exemplo desse gnero e servem bem aos propsitos da monografia, que narra um nico acontecimento e apresenta as personagens envolvidas de modo pormenorizado para justificar o papel desempenhado por cada uma delas na ao. Em sua carta a Luceio (Ad Familiares, V, 12), Ccero desenha o gnero da monografia ao pedir para Luceio escrever sobre seu consulado, argumentando que a narrao dos feitos de um nico homem agradaria mais, visto que a enumerao dos fatos tpica dos Anais no desperta o mesmo interesse no leitor. Ccero pede ento que essa narrativa seja apartada da histria pragmtica, ainda que pea para narrar os feitos, delimita a ao narrativa voltada para seu consulado. Retoricamente, a monografia pode ento ser considerada como gnero demonstrativo, uma vez que sua funo primordial seria deleitar, segundo os preceitos de Ccero acima discutidos. Ao narrar um nico evento, expe os participantes de maior relevncia nos acontecimentos de maneira que alguns sejam elogiados e outros vituperados as obras de Salstio formam retratos que so produtos desse gnero, opondo as figuras virtuosas s viciosas. A primeira passagem do captulo 6 da Guerra de Jugurta produz um retrato de Jugurta, mas no se trata de mero detalhamento das caractersticas fsicas, na realidade um retrato moral, ou como j definimos nos captulos anteriores, a etopeia. Os elementos que servem para a caracterizao so variados. Para a construo do thos, Jugurta rene caractersticas de ordens distintas, ainda que nessa obra o aspecto moral tenha destaque. Logo na primeira parte vemos reunidos diversos elementos: fisicamente superior nas foras, de bela aparncia, o nimo muito rico

117

Cf. nota 2.

176 em engenho, no se entregou corrupo do luxo, tampouco da inrcia e a fortuna est implcita quando se afirma ser querido por todos. Embora predomine a caracterizao fsica no comeo, o que mais se destaca so as qualidades a ele atribudas, porque entendemos que so suas virtudes morais que agradam aos outros: era inteligente, no era corrupto, tampouco ocioso, alm disso, era corajoso e agia mais do que falava. A enumerao que como vimos um recurso tpico da amplificao est presente em toda a descrio de Jugurta. Embora aqui o carter da cfrase seja esttico em relao s ocorrncias da Eneida, ao elencar as atividades praticadas por ele, quase presenciamos as aes. A descrio de Jugurta constituda tambm pela reflexo de Micipsa, cuja perturbao indica a presena no mais de um thos, mas de um pthos, a partir do qual temos conhecimento de seu medo de perder o reino, o que serve para realar a fora de Jugurta, j querido pelos nmidas. A teorizao do primeiro captulo referente etopeia nos permite concluir que se trata da descrio do carter de uma personagem real, funciona, portanto, muito bem na monografia, pois como j afirmamos essa espcie da historiografia romana se concentra nas figuras mais importantes de um evento, de maneira que seja possvel inferir suas atitudes a partir de suas disposies morais, ainda que a caracterizao seja breve. No caso das monografias de Salstio, o thos indispensvel, uma vez que a oposio entre vcio e virtude fundamental para compreender as aes e suas consequncias histricas. Desse modo, cumpre-se a funo retria de ensinar, j que tais obras tm carter exemplar. Na concluso de sua pesquisa, Ambrosio118 destaca a relao entre o discurso demonstrativo e os demais, portanto, a monografia, embora considerada gnero demonstrativo, cumpre bem as funes atribudas a outros, assim como o docere:

[...] tanto Aristteles como Ccero e Quintiliano aproximam o encmio dos conselhos, o gnero demonstrativo do deliberativo, insistindo sobre a utilidade cvica do gnero demonstrativo e sua funo nos negcios pblicos, sobretudo em Roma. Todos os gneros apiam-se uns nos outros: os elogios fnebres dependem de alguma funo pblica e so confiados aos magistrados, e louvar ou vituperar
118

AMBROSIO, Renato. De Rationibus Exordiedi. Os princpios da histria em Roma. So Paulo: Humanitas/ Fapesp. 2005.

177
a testemunha pertinente ao momento dos julgamentos. At os discursos compostos para a ostentao, como as laudes uirorum quos priora tempora tulerunt (os elogios dos personagens ilustres que os tempos passados trouxeram) tm sua funo na vida pblica. Os trs subgneros do gnero histria, os comentarii, as uitae, e a monografia histrica, esto ligados ao gnero demonstrativo, tambm se apiam nos outros gneros de discursos [...] (AMBROSIO. 2005, pp.152)

O retrato constitui um recurso eficiente para deleitar por seu aspecto digressivo, visto que interrompe a narrao e desperta o interesse do leitor. Embora a narrao seja suspensa momentaneamente, a digresso no foge aos propsitos do autor que a um s tempo refora sua argumentao e produz certa expectativa no leitor. As formas verbais na descrio de Jugurta pertencem a tempos variados, sem predominncia de um nico, mas chama a ateno a presena das formas nominais que ultrapassam em quantidade as formas cojugadas dos verbos. Destaca-se o infinitvo presente, indispensvel em passagens descritivas que elencam as atividades executadas pelo indivduo. O particpio perfeito e tambm o particpio presente ocorrem, com menor frequncia, auxiliando na caracterizao da personagem, pois alguns aspectos so implicados sem demonstrao de uma ao direta. Isso contribui para a brevidade da narrativa da monografia, pois tudo deve convergir para a ao principal; portanto, as caracterizaes contribuem para o percurso narrativo, mas como digresses, no devem ocupar grande parte da narrao.

Mrio
63. Per idem tempus Vticae forte C. Mario per hostias dis subplicanti magna atque mirabilia portendi haruspex dixerat: proinde, quae animo agitabat, fretus dis ageret, fortunam quam saepissume experiretur; cuncta prospere euentura. Nessa mesma poca, por acaso, C. Mrio, em tica, um adivinho lhe dissera, rendendo sacrifcios aos deuses, coisas grandes e admirveis de pressagiar: assim, fizesse aquilo que revolvia no nimo, apoiado nos deuses, e que suportasse o mximo possvel a fortuna; todo o futuro seria prspero. At illum iam antea consulatus ingens cupido exagitabat, ad quem capiundum praeter uetustatem familiae alia omnia abunde erant: industria, probitas, militiae magna scientia, animus belli

178
ingens, domi modicus, lubidinis et diuitiarum uictor, tantum modo gloriae auidus. J antes, porm, um forte desejo do consulado o revolvia, para conseguir, exceto pela antiguidade da famlia, era abundante em todas as outras coisas: o empenho, a probidade, o grande conhecimento no servio militar, nimo forte na guerra, moderado na paz, vencedor sobre a paixo e a riqueza, vido somente de glria. Sed is natus et omnem pueritiam Arpini altus, ubi primum aetas militiae patiens fuit, stipendiis faciundis, non Graeca facundia neque urbanis munditiis sese exercuit: ita inter artis bonas integrum ingenium breui adoleuit. Ele nasceu e passou toda a infncia em Arpino, logo que teve idade para suport-lo, foi para o servio militar, serviu nos exrcitos, no na eloquncia grega, tampouco nos adornos urbanos: desse modo, entre boas ocupaes, em pouco tempo cresceu a integra ndole. Ergo ubi primum tribunatum militarem a populo petit, plerisque faciem eius ignorantibus, facile notus per omnis tribus declaratur. Por isso, logo que pediu o tribunato militar ao povo, foi facilmente reconhecido, ainda que a maior parte desconhecesse seu rosto, e foi nomeado por todas as tribos. Deinde ab eo magistratu alium post alium sibi peperit, semperque in potestatibus eo modo agitabat, ut ampliore quam gerebat dignus haberetur. Depois, a partir dessa magistratura, obteve para si uma aps a outra e, sempre, de tal modo as exercia com valor, que era considerado digno de adquirir uma de maior importncia. Tamen is ad id locorum talis uir nam postea ambitione praeceps datus est consulatum adpetere non audebat. Contudo, tal homem no ousava at ento buscar o consulado depois, por causa da sua ambio, foi levado runa. Etiam tum alios magistratus plebs, consulatum nobilitas inter se per manus tradebat. At ento, a plebe tinha outras magistraturas, a nobreza transmitia de mo em mo o consulado entre si. Nouos nemo tam clarus neque tam egregiis factis erat, quin is indignus illo honore et quasi pollutus haberetur. Nenhum homem novo, por mais notvel, por mais honrosos feitos que tivesse, ainda seria considerado infame para que fosse digno de tal honra.

179 *** Antes mesmo da elaborao de um thos, tomamos conhecimento do pthos de Mrio, que almejava projetos difceis de realizar. Ao longo da descrio, sabemos que ele deseja obter as mais altas magistraturas, o que no lhe possvel em razo de sua origem humilde. O relato acerca de Mrio o descreve por meio do nimo, o aspecto fsico no importante nessa passagem e os fatores externos no lhe seriam favorveis; Salstio se concentra nas virtudes que conduziram Mrio a obter cargos que outros na sua condio no conseguiram. Condio essa que ganha destaque, pois surge logo no princpio de sua descrio: [...] um forte desejo do consulado o revolvia, para conseguir, exceto pela antiguidade da famlia, era abundante em todas as outras coisas [...]. Observamos tambm o emprego da enumerao aqui que, no caso do retrato de Mrio, tem um efeito acumulativo que faz sobressair suas qualidades sobre aquilo que seria seu nico defeito: sua origem. A personagem nos apresentada como o indivduo que protege a nao por meio do servio militar, sua virtudes so apropriadas para tal. A facndia ento mostrada como uma qualidade desnecessria para suas ocupaes. Nessa passagem, contudo, a descrio no to esttica uma vez que observamos uma breve sequncia temporal enumerando a trajetria de Mrio: vemos sua ascenso a partir de sua boa reputao e antevemos sua queda fato no relatado na monografia por ambicionar o consulado. Diferentemente do que verificamos no captulo de Jugurta, o tempo verbal predominante nessa passagem o pretrito imperfeito, seguido do pretrito perfeito e da forma nominal do particpio pretrito. Percebemos progresso na enumerao dos principais fatos dessa breve biografia de Mrio; ainda que o texto mantenha-se conciso, as aes representadas por verbos conjugados no passado conferem mais dinmica ao texto, cujos eventos so realmente narrados e no propriamente caracterizados como quando ficam subentendidos por formas nominais dos verbos que desempenham tambm funo adjetiva.

III.3.2. Conjurao de Catilina

180

Catilina
5. L. Catilina, nobili genere natus, fuit magna ui et animi et corporis sed ingenio malo prauoque. Lcio Catilina, nascido em famlia nobre, era de grande fora espiritual e corporal, mas de carter mal e depravado. Huic ab adulescentia bella intestina, caedes, rapinae, discordia ciuilis grata fuere, ibique iuuentutem suam exercuit. Desde a adolescncia, lhe eram agradveis as guerras internas, a matana, os roubos e a discrdia civil, e em tais coisas exercitou sua juventude. Corpus patiens inediae, algoris, uigiliae, supra quam cuiquam credibile est. Um corpo que resiste fome, ao frio, viglia, mais do que algum possa acreditar. Animus audax, subdolus, uarius, cuius rei lubet simulator ac dissimulator, alieni adpetens, sui profusus, ardens in cupiditatibus: satis eloquentiae, sapientiae parum. O esprito audaz, astuto, verstil, fingidor e dissimulador do que lhe aprouver, desejoso do que alheio, dissipador do seu, sedento em desejos: de bastante eloquncia, de pouca sabedoria. Vastus animus inmoderata, incredibilia, nimis alta semper cupiebat. O esprito desregrado desejava sempre as coisas imoderadas, incrveis e excessivamente grandes. Hunc post dominationem L. Sullae lubido maxuma inuaserat rei publicae capiundae, neque id quibus modus adsequeretur, dum sibi regnum pararet, quicquam pensi habebat. Depois do domnio de L. Sila, um desejo violento de tomar a repblica apossou-se dele, contanto que conseguisse o reino para si, no pesava qualquer coisa, nem por quais meios alcanaria isso. Agitabatur magis magisque in dies animus ferox inopia rei familiaris et conscientia scelerum, quae utraque is artibus auxerat, quas supra memoraui. O nimo feroz dia a dia era mais e mais atormentado pela privao dos bens familiares e pela conscincia dos seus crimes; ambos aumentaram com seus artifcios, os quais relatei antes.

181
Incitabant praeterea corrupti ciuitatis mores, quos pessuma ac diuorsa inter se mala, luxuria atque auaritia, uexabant. Alm disso, o incitavam os costumes corruptos da cidade que a assolavam, vcios diversos entre si e dos piores, a luxria e a cobia. Res ipsa hortari uidetur, quoniam de moribus ciuitatis tempus admonuit, supra repetere ac paucis instituta maiorum domi militiaeque, quo modo rem publicam habuerint quantamque reliquerint, ut paulatim inmutata, ex pulcherruma <atque optuma> pessuma ac flagitiosissuma facta sit, disserere. J que a ocasio fez lembrar dos costumes da cidade, o prprio assunto parece instigar a retomar os princpios dos antepassados na paz e na guerra, discorrer de que modo teriam administrado a repblica e o quo grande a deixaram, como paulatinamente foi transformada, tornou-se da mais bela <e melhor>, a pior e a mais torpe.

*** Salstio pretende narrar unicamente a conjurao de Catilina nessa obra, antes, porm, julga necessrio discorrer acerca do carter dele mais uma vez temos a cfrase como digresso, mas no menos necessria em razo disso. O thos de Catlina construdo de tal maneira pelo historiador que antes mesmo dos acontecimentos j o condenamos por seus vcios. A breve descrio fsica demonstra grandeza e destaca-se sua nobre origem, paralalelamente, no entanto, as caractersticas que pertencem ao nimo so negativas, contrapondo-se s qualidades. Os vcios se sobrepem s virtudes e observamos tambm a apresentao de um pthos, uma vez que a ambio toma conta de Catilina: a corrupo dos costumes da urbe parece estar refletida na personalidade dele, um indivduo repleto de qualidades, mas corrompido, aspecto que o levar runa. O retrato de Catlina tambm uma digresso extremamente importante para a composio da obra: a devastao moral de Catilina corresponde devastao dos princpios deixados pelos antepassados em Roma. A exemplo do que vimos no retrato de Mrio, predominam aqui tempos verbais do pretrito, com a diferena de que se emprega mais o pretrito perfeito do indicativo, seguido do imperfeito do indicativo. No caso de Mrio, as formas conjugadas auxiliavam a conferior movimentao, mas h tambm vrias ocorrncias de formas nominais em ambas as passagens com quase a mesma extenso da descrio de Mrio; o texto referente Catilina no reflete tanta movimentao, pois as aes so reduzidas

182 se traamos esse paralelo com o retrato daquele, prevalecendo sobretudo a caracterizao moral em detrimento das aes. As formas participiais no pretrito no gnero pico contribuam para explorar as possibilidades narrativas de uma nica imagem; nos retratos de Salstio, tais formas aparecem ora como formas adjetivas, ora como constituintes do pretrito perfeito na voz passiva. O particpio presente que, embora no seja predominante na descrio de Catilina, aparece nos retratos com regularidade e contribui funcionando no apenas como adjetivo, mas tambm ajudando a presentificar o retrato das personagens, cuja qualificao remetida ao momento presente119. Esse mecanismo confere mais vivacidade descrio, produzindo uma enargia no discurso; conforme j discutimos, o particpio presente favorece a qualificao e a movimentao ao mesmo tempo, visto tratar-se de uma forma verbal e adjetiva.

Semprnia
25. Sed in eis erat Sempronia, quae multa saepe uirilis audaciae facinora conmiserat. Mas, entre elas, estava Semprnia que, frequentemente, cometera muitos atos criminosos, de viril audcia. Haec mulier genere atque forma, praeterea uiro, liberis satis fortunata fuit; litteris Graecis et Latinis docta, psallere, saltare elegantius quam necesse est probae, multa alia, quae instrumenta luxuriae sunt. Essa mulher foi bastante afortunada pela origem e pela beleza, alm disso, pelo marido e filhos; (era) douta em letras gregas e latinas, tocava ctara, danava mais graciosamente do que era necessrio a uma mulher honesta, e muitas outras caractersticas, que so instrumentos da luxria. Sed ei cariora semper omnia quam decus atque pudicitia fuit; pecuniae an famae minus parceret, haud facile discerneres; lubido sic accensa, ut saepius peteret uiros quam peteretur. Mas todas as coisas para ela sempre foram mais caras do que a dignidade e o pudor; dificilmente discernirias se respeitava menos o dinheiro ou a fama; um desejo de tal modo inflamado que mais frequentemente buscava os homens do que era buscada.
119

Breve comentrio acerca do uso do particpio presente na historiografia grega encontra-se no artigo: WALKER, A. D. Enargeia and the Spectator in Greek Historiography. In: Transactions of the American Philological Association. 1993, vol. 123, pp.353-377. Cf. pp. 365.

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Sed ea saepe antehac fidem prodiderat, creditum abiurauerat, caedis conscia fuerat, luxuria atque inopia praeceps abierat. Antes disso, porm, ela trara a confiana, negara a dvida, fora cmplice de matana, abandonara-se, precipite, luxria e misria. Verum ingenium eius haud absurdum: posse uersus facere, iocum mouere, sermone uti uel modesto uel molli uel procaci; prorsus multae facetiae multusque lepos inerat. Seu engenho, na verdade, no era comum: sabia fazer versos, provocar o riso, com uma conversa discreta, agradvel ou ousada; em resumo, tinha muita jovialidade e muito encanto.

*** O breve retrato de Semprnia nos traz novamente a oposio vcio e virtude. Inicialmente so expostas suas qualidades em todos os aspectos propostos na Retrica a Hernio coisas externas, o corpo e o nimo. Logo em seguida, porm, os defeitos so enumerados de tal maneira que obscurecem as virtudes. Salstio produz assim o par correspondente Catilina. A enumerao essencialmente o recurso adotado nessa etopeia e expe ora as qualidades, ora os defeitos. O processo enumerativo concentra-se mais nas qualidades negativas, vituperando de modo que o leitor se horrorize com o comportamento inadequado para uma mulher. A descrio torna assim o retrato mais dinmico e vivaz, pois o aproxima mais desse leitor; Salstio detalha seu comportamento depravado. isso que Quintiliano ensina para tornar o discurso mais vivaz, pormenorizar, no apenas citar. Na primeira linha temos a expresso que norteia a descrio: uirilis audaciae, apesar de todas as caractersticas femininas que seguem, sua audcia tpica de um homem. Contudo, existe uma hiptese120 de que Semprnia seria uma verso feminina de Catlina, Boyd121, no entanto, questiona essa explicao simplista da figura de Semprnia, principalmente por no haver evidncias histricas da participao de alguma Semprnia na conspirao, alm disso, a personagem pouco aparece na narrativa.

120

BOYD, B.W. Virtutes Effeminata and Sallusts Sempronia. In: Transactions of the American Philological Association. 1987, vol.117, pp.183-201. 121 Op. cit. nota acima. Cf. pp.183-84.

184 O retrato de Semprnia sucede a passagem que menciona o apoio que Catilina obteve de algumas mulheres, de moral indecente o retrato de Semprnia nada mais seria do que uma representao do tipo de mulher que serve aos propsitos da conjurao. A figura de Semprnia seria, segundo Boyd, ao mesmo tempo o complemento de Catilina e seu oposto, pois, ainda que haja semelhanas, trata-se de uma mulher que nunca poder alcanar a glria reservada aos homens. Semprnia ultrapassa os limites permitidos s mulheres, possuidora de virtudes que no lhes so apropriadas. O mesmo ocorre a Catilina, cheio de qualidades, mas ao corromp-las, deixa de ter as apropriadas virtudes de um homem e no poder verdadeiramente alcanar a glria de um homem virtuoso. Aps termos visto o quadro de Catilina e de uma figura feminina, constatamos que a corrupo dos costumes em Roma atingia a todos a runa moral devastava a cidade. Por tratar-se de uma descrio mais breve em comparao com as demais, a conjugao dos verbos no apresenta grandes variaes. Destaca-se o infinitivo presente, necessrio no contexto da enumerao de suas habilidades; e tambm o pretrito mais-que-perfeito do indicativo, indicando as aes amorais que Semprnia j cometera antes mesmo da conspirao, delineando um thos vicioso tpico da personagem.

Cato e Csar
53.Postquam Cato adsedit, consulares omnes itemque senatus magna pars sententiam eius laudant, uirtutem animi ad caelum ferunt, alii alios increpantes timidos uocant. Depois que Cato se sentou, todos os consulares e igualmente grande parte do senado, louvaram seu discurso, exaltaram a virtude de sua alma at o cu, alguns, censurando, chamaram os outros de medrosos. Cato clarus atque magnus habetur. Senati decretum fit sicuti ille censuerat. Cato era considerado famoso e grande. O decreto do senado era feito conforme ele opinava.

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Sed mihi multa legenti, multa audienti, quae populus Romanus domi militiaeque, mari atque terra, praeclara facinora fecit, forte lubuit adtendere, quae res maxume tanta negotia sustinuisset. Porm, para mim, que li muitas coisas, que ouvi muitas coisas, as quais o povo romano fez, aes memorveis, na paz e na guerra, no mar e na terra, por acaso, aprouveu-me considerar que evento teria sustentado, precisamente, tantos trabalhos. Sciebam saepenumero parua manu cum magnis legionibus hostium contendisse. Eu sabia que, frequentemente, tinha lutado um exrcito pouco numeroso contra grandes legies de inimigos. Cognoueram paruis copiis bella gesta cum opulentis regibus, ad hoc saepe fortunae uiolentiam tolerauisse, facundia Graecos, gloria belli Gallos ante Romanos fuisse. Tomara conhecimento de faanhas blicas contra reis poderosos, alm disso, frequentemente, tinha suportado a violncia da Fortuna, a frente dos romanos estavam os gregos na eloquncia e os gauleses na glria da guerra. Ac mihi multa agitanti constabat paucorum ciuium egregiam uirtutem cuncta patrauisse eoque factum uti diuitias paupertas, multitudinem paucitas superaret. E era evidente para mim, refletindo muito, que a virtude notvel de alguns poucos tinha executado tudo e, com isso, a pobreza superara a riqueza, o pequeno nmero, a multido. Sed postquam luxu atque desidia ciuitas corrupta est, rursus res publica magnitudine sua imperatorum atque magistratuum uitia sustentabat ac, sicuti effeta parentum ui, multis tempestatibus haud sane quisquam Romae uirtute magnus fuit. Mas, depois que a cidade foi corrompida pelo luxo e pela ociosidade, ento a repblica sustentava com sua magnitude os vcios dos generais e dos magistrados e como uma me infecunda, no existiu, certamente, algum grande de virtude em Roma durante muito tempo. Sed memoria mea ingenti uirtute diuorsis moribus fuere uiri duo, M. Cato et C. Caesar: quos quoniam res obtulerat, silentio praeterire non fuit consilium, quin utriusque naturam et mores, quantum ingenio possem, aperirem. Mas, no meu tempo, existiu M. Cato e C. Csar, dois homens de grande virtude, de costumes diferentes: j que a situao os apresentou, no tive a inteno de deixar passar isso em silncio, ao contrrio, exporei a natureza e os costumes de ambos com quanto engenho seja possvel.

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54. Igitur eius genus, aetas, eloquentia, prope aequalia fuere, magnitudo animi par, item gloria, sed alia alii. Pois foram quase iguais na sua origem, idade, eloquncia, semelhantes na grandeza da alma, igualmente, na glria, mas cada um do seu modo. Caesar beneficiis integritate uitae Cato. ac munificentia magnus habebatur,

Csar era considerado grande pelos favores e pela generosidade, Cato, pela integridade da vida. Ille mansuetudine et misericordia clarus factus, huic seueritas dignitatem addiderat. Aquele se tornou famoso pela brandura e compaixo, a esse ltimo, a severidade acrescentara dignidade. Caesar dando, subleuando, ignoscendo, Cato nihil largiundo gloriam adeptus est. Csar alcanou a glria, dando, auxiliando, perdoando, Cato, no oferecendo qualquer coisa. In altero miseris perfugium erat, in altero malis pernicies. Em um, existia um refgio para os miserveis, no outro, a runa para os maus. Illius facilitas, huius constantia laudabatur. Louvava-se a complacncia daquele e a firmeza deste. Postremo Caesar in animum induxerat laborare, uigilare, negotiis amicorum intentus sua neglegere, nihil denegare quod dono dignum esset; sibi magnum imperium, exercitum, bellum nouom exoptabat, ubi uirtus enitescere posset. Por fim, Csar resolvera trabalhar, vigiar, renunciar s suas coisas, aplicado aos negcios dos amigos, nada recusar que fosse digno de ser dado; desejava para si um grande imprio, um exrcito, uma guerra singular, onde sua virtude poderia brilhar. At Catoni studium modestiae, decoris, sed maxume seueritatis erat. Cato, porm, tinha o hbito da modstia, do decoro, mas, sobretudo, da severidade.

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Non diuitiis cum diuite neque factione cum factioso, sed cum strenuo uirtute, cum modesto pudore, cum innocente abstinentia certabat, esse quam uidere bonus malebat: ita quo minus petebat gloriam, eo magis illum sequebatur. No rivalizava em riquezas com o rico, nem em poder com o poderoso, mas com o zeloso em virtude, com o moderado em pudor, com o honesto em desinteresse, preferia ser bom, a parecer bom: assim, quanto menos buscava a glria, mais ela o seguia.

*** Depois de dois longos discursos de Csar e Cato, Salstio expe o retrato de ambos, concentrando-se sobretudo nas qualidades do nimo. interessante observar que o discurso um tipo de digresso o mote que conduz a outra espcie de digresso na monografia, que o retrato. O captulo 53 sucede o discurso de Cato. Embora virtuoso, ele divide opinies. Em vez de inserir o retrato de Cato aqui, o autor remonta os feitos do povo romano em tempos de glria e afirma que a virtude de poucos trouxe as conquistas aos romanos; no entanto, depois da degradao moral da cidade, os homens honrados eram ainda mais escassos. Dessa maneira, o autor introduz os dois retratos simultaneamente, dois homens diferentes, mas de grande virtude. No captulo 54, a caracterizao de Csar e Cato feita por meio de oposies: enquanto o primeiro brando e complacente, o segundo severo e firme, e assim prossegue a enumerao de suas qualidades. Os dois so considerados exemplares, contudo, temos a impresso de que o excesso de qualidades no o ideal, mas o equilbrio delas, a temperana; ainda assim, ambos so modelos de conduta porque agem guiados por virtudes e no por vcios. Apesar de Csar ambicionar para si um grande imprio, isso no o corrompe da mesma maneira que Catilina foi corrompido por suas ambies. Essa passagem pode ser enquadrada na classificao de Hamon122, que inclui dentre os tipos de descrio o paralelo, que consiste na combinao de duas descries, por meio de semelhana ou anttese, de objetos ou personagens. Nesse caso, temos a anttese das personages. Alm disso, trata-se tambm de um retrato, inserido na tipologia do terico; ainda que se restrinja aos aspectos morais e no nos apresente detalhadamente os dois indivduos, importa para essa monografia demonstrar a virtude, necessrio, portanto, construir um thos e no propriamente uma imagem.

122

Cf. nota 70.

188 Apesar da falta de elementos visuais que nos permitam ver o referente, a descrio de suas caractersticas listada de maneira sucinta, mas pormenorizada, permitindo-nos ir alm e no somente imaginar uma estrutura fsica; vemos as aes das personagens, cuja conduta regulada pelas virtudes: um perdoa, ajuda, abriga os miserveis, trabalha, vigia, renuncia s suas coisas para ajudar os amigos; o outro nada d, implacvel, firme, modesto, severo, no busca conquistas. Csar mais dinmico, contribuindo na trasmisso do thos de uma figura que era conhecido pelas batalhas e que se tornar clebre na histria romana. Ambrosio123 afirma que Salstio consideraria a proposta de Csar como a melhor, visto que ele era possuidor no apenas das virtudes do nimo, como tambm de fora corprea, necessria durante a guerra ele era capaz de atuar na paz e na guerra, e nessa ltima que surgem os melhores homens. Cato distinguia-se apenas pela virtude do nimo. No captulo 53, embora haja equilbrio no emprego das formas verbais, o tempo verbal predominante o pretrito perfeito do indicativo o uso do perfeito ocorre principalmente ao tratar de fatos passados de Roma (os feitos e as causas da corrupo). No captulo seguinte, a concentrao maior pertence ao pretrito imperfeito do indicativo, designando a ao dos retratados no decorrer de um tempo passado em relao narrativa, que ainda ocorre, visto que se trata de aes que os caracterizam. A forma nominal do infinitivo presente tambm bem frequente para listar as aes tpicas dos dois, funcionando como complementos de outros verbos que os introduzem; ressaltemos que o infinitivo predomina na descrio de Csar, uma vez que ele apresentado como um indivduo de grande generosidade e suas aes so mais numerosas que as de Cato, mais comedido. As duas obras de Salstio aqui analisadas so clebres exemplos da monografia histrica, ambas discorrendo acerca de dois fatos importantes na histria romana, com a particularidade de que o conflito contra Jugurta externo, enquanto a conspirao de Catilina era interna; por essa razo, as caracterizaes do thos so marcadas pela opsio vcio e virtude na Conjurao de Catilina, discusso cara obra. Com base na observao da cfrase no gnero pico, conclui-se que o mesmo procedimento na monografia apresenta carter mais esttico, configurada por meio da etopeia. A poesia pica tambm apresenta a cfrase em passagens digressivas, mas nesse gnero a narrao de eventos indispensvel para o prosseguimento do poema; ao

123

Cf. nota 118.

189 passo que a monografia focaliza apenas um evento e as cfrases presentes esto desligadas da ao, importam para a apresentao das personagens. No pico, a cfrase serve como dispositivo para narrar ainda uma outra ao que no seja a central do poema, isso no ocorre na monografia. Refora-se, portanto, a variedade dos mecanismos ecfrsticos que dependem do contexto da obra e adpatam-se tambm ao gnero. Na Eneida, uma digresso que relembra a guerra de Troia at mesmo necessria para a introduo da ao principal. Na Conjurao de Catilina, no faria sentido divagar, por exemplo, acerca das aes de Catilina, seu thos perfeitamente transmitido sem que se mostrem as batalhas das quais participou, pois tomaria espao numa narrativa para a qual seria dispensvel basta sabermos que ele sedento por guerras. Essa afirmao se refere exclusivamente aos retratos observados na monografia, uma vez que em outras espcies historiogrficas a cfrase pode resultar diferente. Como no fazem parte de nosso objeto de pesquisa, no trataremos disso, mas fica a ressalva para que no se interprete equivocadamente que a concluso acima engloba toda a historiografia. Afirmar categoricamente que a cfrase narrativa no ocorre na monografia, contudo, seria um erro. No captulo 101 da Guerra de Jugurta temos a descrio do combate na cidade de Cirta, a vivacidade com que descrita lembra, salvo as diferenas de gnero, o ambiente pico, cuja narrativa apresenta vrias aes das personagens envolvidas. Nosso objetivo foi apenas estudar os retratos de maior destaque nas monografias de Salstio, no entanto, essa cfrase dinmica na Guerra de Jugurta permite corroborar a tese de que outros subgneros da histria apresentem cfrases de carter pico. Demtrio, em seu tratado De Elocutione, 219, afirma que toda representao tem um elemento de vivacidade (enarges); acredito ter-se provado nas anlises at aqui expostas que a cfrase um mecanismo amplamente adotado para provocar a enargia. A antiga historiografia objetivava a verossimilhana, apresentando aparncia de verdade e no os fatos em si, segundo Walker124 tal resultado se comprovava pelo grau de visualizao percebida pelo leitor. A enargia o aspecto que deve predominar no texto, mas os procedimentos para produzi-la so variveis. Aqui possvel reforar a distino entre a cfrase e a enargia, visto que a ltima caracterstica apropriada aos

124

Op. cit. na nota 119. Cf. pp. 374 do artigo.

190 textos, para reforar os efeitos esperados; a cfrase um tpico processo pelo qual se forma a enargia, entretanto, uma descrio simples e sem ornamentao pode falhar em produzir o efeito da enargia.

III.3. SUETNIO O Divino Jlio Livro I do De Vita Caesarum

Por fim, analisaremos a aplicao da cfrase na uita de Suetnio a respeito de Jlio Csar. Os textos latinos foram extrados da edio da Loeb Classical Library.

1) Annum agens sextum decimum patrem amisit; sequentibusque consulibus flamen Dialis destinatus dimissa Cossutia, quae familia equestri sed admodum diues praetextato desponsata fuerat, Corneliam Cinnae quater consulis filiam duxit uxorem, ex qua illi mox Iulia nata est; neque ut repudiaret compelli a dictatore Sulla ullo modo potuit. Ao fazer dezesseis anos perdeu o pai; designado flmine de Jpiter nos consulados seguintes, separou-se de Cosscia, que de famlia equestre, mas muito rica, lhe fora prometida quando vestia a toga pretexta. Casou-se com Cornlia, a filha de Cina, quatro vezes cnsul, da qual depois lhe nasceu Jlia; de modo algum pde ser impelido pelo ditador Sila para rejeit-la. 2. Quare et sacerdotio et uxoris dote et gentilicis hereditatibus multatus diuersarum partium habebatur, ut etiam discedere e medio et quamquam morbo quartanae adgrauante prope per singulas nocte commutare latebras cogeretur seque ab inquisitoribus pecunia redimeret, donec per uirgines Vestales perque Mamercum Aemilium et Aurelium Cottam propinquos et adfines suos ueniam imperauit. Por essa razo, foi privado do sacerdcio, do dote da esposa e das heranas de famlia, era considerado dos partidos dos inimigos, de modo que at foi impelido a afastar-se da sociedade, a mudar os esconderijos quase todas as noites, ainda que com o agravamento da doena da febre quart, e a livrar-se dos investigadores com dinheiro. At que obteve o perdo, por meio das virgens Vestais, de Mamerco Emlio e Aurlio Cota, seus parentes e cmplices. 3. Satis constat Sullam, cum deprecantibus amicissimis et ornatissimis uiris aliquandiu denegasset atque illi pertinaciter contenderent, expugnatum tandem proclamasse siue diuinitus siue aliqua coniectura: uincerent ac sibi haberent, dum modo scirent eum, quem incolumen tanto opere cuperent, quandoque optimatum partibus, quas secum simul defendisset, exitio futurum; nam Caesari multos Marios inesse.

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bem certo que Sila, durante algum tempo, tinha recusado aos suplicantes muito amigos e distintos que obstinadamente contendiam por ele; finalmente, vencido, proclamou por vontade divina ou por alguma outra conjetura: que venciam e o tivessem, contanto que soubessem que ele, quem, com tanto trabalho desejavam inclume, um dia, seria a runa do partido dos nobres, o qual tinham defendido juntos; pois h em Csar muitos Mrios. 2. Stipienda prima in Asia fecit Marci Thermi praetoris contubernio; a quo ad accersendam classem in Bithynam missus desedit apud Nicomeden, non sine rumore prostratae regi pudicitiae; quem rumorem auxit intra paucos rursus dies repetita Bithynia per causae exigendae pecuniae, quae deberetur cuidam libertino clienti suo. Reliqua militia secundiore fama fuit et a Themo in expugnatione Mytilenarum corona ciuica donatus est. Serviu no exrcito pela primeira vez na sia na companhia do pretor Marcos Termo; por quem foi enviado Bitnia para buscar uma esquadra, ficou ocioso na casa de Nicomedes, no sem o rumor de ter prostitudo sua honra ao rei; ele aumentou o rumor ao retornar pouco tempo depois Bitnia, com o pretexto de cobrar o dinheiro que lhe era devido por certo liberto, cliente seu. A campanha restante foi de melhor reputao e a coroa cvica lhe foi dada por Termo na tomada de Mitilene. 3. Meruit et sub Seruilio Isaurico in Cilicia, sed breui tempore. Nam Sullae morte comperta, simul spe nouae dissensionis, quae per Marcum Lepidum mouebatur, Romam propere redit. Et Lepidi quidem societate, quamquam magnis condicionibus inuitaretur, abstinuit, cum ingenio eius diffisus tum occasione, quam minorem opinione offenderat. Serviu tambm sob o comando de Servilio Isaurico na Cilcia, mas por pouco tempo. Pois, tendo sabido da morte de Sila, juntamente com a expectativa do novo conflito que era movido por Marcos Lpido, voltou depressa para Roma. Porm, apartou-se da aliana de Lpido, ainda que fosse convidado com grandes propostas, desconfiado, por um lado, do engenho dele, por outro, da ocasio, que o desagradara por ser menor do que sua expectativa. 6. Quaestor Iuliam amitam uxoremque Corneliam defunctas laudauit e more pro rostris. Et in amitae quidem laudatione de eius ac patris sui utraque origine sic refert: Amitae meae Iuliae maternum genus ab regibus ortum, paternum cum diis inmortalibus coniunctum est. Nam ab Anco Marcio sunt Marcii Reges, quo nomine fuit mater; a Venere Iulii, cuius gentis faimilia est notra. Est ergo in genere et sanctitas regum, qui plurimum inter homines pollent, et caerimonia deorum, quorum ipsi in potestate sunt reges. Quando era questor, elogiou nos rostros as falecidas tia Jlia e a esposa Cornlia, de acordo com o costume. E no elogio de sua tia ele contou a respeito da sua origem dos dois lados e tambm de seu pai.

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O lado materno de minha tia Jlia nasceu de reis, o paterno parente de deuses imortais. Pois os Mrcios Reis, nome que sua me teve, so de Anco Mrcio; os Jlios, de Vnus, de cuja raa a nossa famlia. Logo, h na famlia a santidade dos reis, os quais so muito poderosos entre os homens, e a religio dos deuses, aos quais os prprios reis esto sujeitos. 2. In Corneliae autem locum Pompeiam duxit Quinti Pompei filiam, L. Sullae neptem; cum qua deinde diuortium fecit adulteratam opinatus a Publio Clodio, quem inter publicas caerimonias penetrasse ad eam muliebri ueste tam constans fama erat, ut senatus quaestionem de pollutis sacris decreuerit. No lugar de Cornlia, tomou por esposa Pompeia, filha de Quinto Pompeu, neta de L. Sila; da qual se separou em seguida, julgando que ela cometera adultrio com Pblio Cldio, a fama de que ele se insinuara durante uma cerimnia pblica para ela com veste feminina era to consistente, que o senado decretou um inqurito a respeito da profanao das coisas sagradas. 14. Praetor creatus, detecta coniuratione Catilinae senatuque uniuerso in socios facinoris ultimam statuente poenam, solus municipatim diuidendos custodiendosque publicatis bonis censuit. Quin et tantum metum iniecit asperiora suadentibus, identidem ostentans quanta eos in posterum a plebe Romana maneret inuidia, ut Decimum Silanum consulem designatum non piguerit sententiam suam, quia mutare turpe erat, interpretatione lenire, uelut grauius atque ipse sensisset exceptam. Eleito pretor quando foi descoberta a conjurao de Catilina e estabelecida pelo senado inteiro a pena de morte para os aliados do crime, somente ele determinou que, tendo os bens confiscados, eles fossem divididos pelos municpios e l presos. E, alm disso, suscitou tanto medo aos que propuseram coisas mais severas, mostrando a eles quanto dio por parte da plebe romana se conservaria no futuro, que Dcimo Silano, cnsul designado, porque seria vergonhoso mudar sua opinio, no teria se envergonhado de abrandar sua interpretao, como se tivesse percebido que sua opinio foi recebida como algo mais grave. 2. Obtinuisset adeo transductis iam ad se pluribus et in his Cicerone consulis fratre, nisi labantem ordinem confirmasset M. Catonis oratio. Ac ne sic quidem impedire rem destitit, quoad manus equitum Romanorum, quae armata praesidii causa circumstabat, inmoderatius perseueranti necem comminata est, etiam strictos gladios usque eo intentans, ut sedentem uma proximi deseruerint, uix pauci complexu togaque obiecta protexerint. Tunc plane deterritus non modo cessit, sedet in reliquum anni tempus curia abstinuit. E teria ganhado com os muitos que passaram para seu lado, e dentre eles Ccero, irmo do cnsul, se o discurso de M. Cato no restabelecesse a ordem cambaleante. E nem sequer assim desistiu de opor-se a isso, at que um exrcito armado de cavaleiros romanos que protegiam aquele posto, ameaou de morte o insistente desmedido, at

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lhe ameaando com os gldios empunhados, de modo que aqueles sentados prximos dele o abandonaram, apenas uns poucos o protegeram com um cerco e com a toga lanada diante dele. Ento, claramente assustado, no s se retirou, mas tambm se afastou da cria o restante do ano. 31. Cum ergo sublatam tribunorum intercessionem ipsosque urbe cessisse nuntiatum esset, praemissis confestim clam cohortibus, ne qua suspicio moueretur, et spectaculo publico per dissimulationem interfuit et formam, qua ludum gladiatorum erat aedificaturus, considerauit et ex consuetudine conuiuio se frequenti dedit. Logo que se anunciou que a interveno dos tribunos fora suprimida e que eles saram da urbe, imediatamente, mandou as tropas furtivamente, movendo-se sem levantar suspeita; ento assistiu a um espetculo pblico para disfarar, examinou a planta do que seria construdo para a escola de gladiadores, e, como de costume, compareceu a um frequentado banquete. 2. Dein post solis occasum mulis e proximo pistrino ad uehiculum iunctis occultissimum iter modico comitatu ingressus est; et cum luminibus extinctis decessisset uia, diu errabundus tandem ad lucem duce reperto per angustissimos tramites pedibus euasit. Consecutusque cohortis ad Rubiconem flumen, qui prouinciae eius finis erat, paulum constitit, ac reputans quantum moliretur, conuersus ad proximos: Etiam nunc, inquit, regredi possumus; quod si ponticulum transierimus, omnia armis agenda erunt. Em seguida, depois do pr-do-sol, comeou uma viagem muito secreta com um pequeno cortejo, tendo juntado ao veculo mulas de um moinho vizinho; e, com as luzes apagadas, afastou-se do trajeto durante muito tempo ao amanhecer, encontrando um guia, saiu a p pelos atalhos mais estreitos. Alcanou suas tropas no rio Rubico, que era a fronteira de sua provncia, parou um pouco e, refletindo acerca do quanto estava fazendo, voltado para aqueles que estavam prximos, ele disse: At agora podemos retroceder; porm, se atravessarmos a pequena ponte, tudo ser feito pelas armas. 37. Confectis bellis quinquiens triumphauit, post deuictum Scipionem quater eodem mense, sed interiectis diebus, et rursus semel post superatos Pompei lberos. Primum et excellentissimum triumphum egit Gallicum, sequentem Alexandrinum, deinde Ponticum, huic proximum Africanum, nouissimum Hispaniensem, diuerso quemque apparatu et instrumento. Terminadas as guerras, cinco vezes triunfou, quatro depois de ter vencido Cipio no mesmo ms, mas em dias intercalados, e, mais uma vez depois de subjugar os filhos de Pompeu. O triunfo glico foi o primeiro e o mais notvel, seguido do alexandrino, depois, o do Ponto, prximo deste o africano, o hispaniense foi o ltimo, cada um distinto no preparo e nos instrumentos.

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2. Galici triumphi die Velabrum praeteruehens paene curru excussus est axe diffracto ascenditque Capitolium ad lumina, quadraginta elephantis dextra sinistraque lychnuchos gestantibus. Pontico triumpho inter pompae fercula trium uerborum praetulit titulum VENI. VIDI. VICI non acta belli significantem sicut ceteris, sed celeriter confecti notam. No dia do triunfo glico, atravessando o Velabro, com o eixo quebrado do carro, quase foi derrubado, e subiu ao Capitlio luz de lmpadas por quarenta elefantes transportadas, do lado direito e esquerdo. No triunfo do Ponto, entre os andores da procisso, ele levou a inscrio de trs palavras Vim, vi, venci, significando no os feitos de guerra, assim como nos outros, mas a maneira rpida com que foram executados. 44. Nam de ornanda instruendaque urbe, item de tuendo ampliandoque imperio plura ac maiora in dies destinabat: in primis Martis templum, quantum nusquam esset, exstruere repleto et conplanato lacu, in quo naumachiae spectaculum ediderat, theatrumque summae magnitudinis Tarpeio monti accubans; 2. ius ciuile ad certum modum redigere atque ex immensa diffusaque legum copia optima quaeque et necessaria in paucissimos conferre libros; bibliothecas Graecas Latinasque quas maximas posset publicare data Marco Varroni cura comparandarum ac digerendarum; 3. siccare Pomptinas paludes; emittere Fucinum lacum; uiam munire a mari Supero per Appennini dorsum ad Tiberim usque; perfodere Isthmum; Dacos, qui se in Pontum et Thraciam effuderant, coercere; mox Parthis inferre bellum per Armeniam minorem nec nisi ante expertos adgredi proelio. Com efeito, resolvia mais projetos e maiores ele cada dia, para ornar e preparar a cidade, do mesmo modo, para proteger e aumentar o imprio: primeiramente, construir o templo de Marte, grande como jamais existira, enchendo e aplainando o lago no qual produzira o espetculo do combate naval, e tambm um teatro de suprema magnitude encostado rocha Tarpeia; reduzir o direito civil para uma certa quantidade e da imensa e difusa abundncia de leis, reunir aquelas que so as melhores e necessrias em pouqussimos livros; abrir ao pblico as maiores bibliotecas gregas e latinas que fosse possvel, a incumbncia de adquiri-las e classific-las foi dada a Marcos Varro; secar os brejos pontinos; abrir uma comporta no lago Fucino; construir um caminho do mar adritico pelo cume dos Apeninos at o Tibre; abrir um canal no istmo; conter os Dacos, que se espalharam pelo Ponto e pela Trcia; em seguida, fazer guerra aos partos pela Armnia Menor, mas no os atacar antes de terem experimentado um combate. 4. Talia agentem atque meditantem mors praeuenit. De qua prius quam dicam, ea quae ad formam et habitum et cultum et mores, nec minus quae ad ciuilia et bellica eius studia pertineant, non alienum erit summatim exponere. A morte se antecipou realizao e ao preparo de tais projetos. Antes que eu fale a respeito disso, no ser imprprio expor sucintamente a respeito da aparncia, da vestimenta, do modo de viver

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e dos costumes, assim como dos seus trabalhos concernentes s coisas civis e blicas. 45. Fuisse traditur excelsa statura, colore candido, teretibus membris, ore paulo pleniore, nigris uegetisque oculis, ualitudine prospera, nisi quod tempore extremo repente animo linqui atque etiam per somnum exterreri solebat. Comitiali quoque morbo bis inter res agendas correptus est. Diz-se que era de elevada estatura, cor branca, membros proporcionais, rosto um pouco mais cheio, olhos negros e vivos, de boa sade, a no ser nos ltimos tempos, costumava desmaiar repentinamente e a ser aterrorizado por pesadelos durante o sono. Ele tambm foi acometido duas vezes pela epilepsia durante suas atividades. 2. Circa corporis curam morosior, ut non solum tonderetur diligenter ac raderetur, sed uelleretur etiam, ut quidam exprobrauerunt, caluitii uero deformitatem iniquissime ferret, saepe obtrectatorum iocis obnoxiam expertus. Ideoque et deficientem capillum reuocare a uertice adsueuerat et ex omnibus decretis sibi a senatu populoque honoribus non alius aut recepit aut usurpauit libentius quam ius laureae coronae perpetuo gestandae. Era muito exigente com o cuidado do corpo que no apenas cortava o cabelo e se barbeava diligentemente, mas tambm se depilava, por isso alguns o censuravam; mas, apresentava a deformidade da calvcie com o maior constrangimento, frequentemente, ele soube, sujeita aos gracejos dos difamadores. E por isso acostumara-se a puxar o ralo cabelo para a frente da cabea e, de todas as honras que lhe foram destinadas pelo senado e pelo povo, nenhuma outra recebeu ou usou com mais satisfao do que o direito de portar a coroa de louro sempre. 3. Etiam cultu notabilem ferunt; usum enim lato clauo ad manus fimbriato nec unquam aliter ut supere um cingeretur, et quidem fluxiore cinctura; unde emanasse Sullae dictum optimates saepius admonentis, ut male praecintum puerum cauerent. Conta-se tambm que era notvel no traje; com efeito, o uso do laticlavo franjado at as mos e sempre o cingia com cinto, na verdade, de cintura larga; da originou-se o dito de Sila aos nobres que, muito frequentemente, eram advertidos para que tomassem cuidado com o garoto mal cingido. 55. Eloquentia militarique re aut aequauit praestantissimorum gloriam aut excessit. Post accusationem Dolabellae haud dubie principibus patronus adnumeratus est. Certe Cicero ad Brutum oratores enumerans negat se uidere, cui debeat Caesar cedere, aitque eum elegantem, splendidam quoque atque etiam magnificam et generosam quodam modo rationem dicendi tenere; et ad Cornelium Nepotem de eodem ita scripsit:

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Na eloquncia e no servio militar igualou ou excedeu a glria dos mais notveis. Depois da acusao contra Dolabela, certamente, foi includo entre os principais defensores. Ccero, seguramente, ao enumerar os oradores em Brutus, nega haver algum a quem Csar ficasse atrs, e diz que ele tem um mtodo de discursar elegante, brilhante e tambm magnfico e nobre de alguma maneira; e a respeito dele escreveu para Cornlio Nepos assim: 2. Quid? Oratorem quem huic antepones eorum, qui nihil aliud egerunt?Quis sententiis aut acutior aut crebrior? Quis uerbis aut ornatior aut elegantior? Genus eloquentiae dumtaxat adulescens adhuc Strabonis Caesaris secutus uidetur, cuius etiam ex oratione, quae inscribitur pro Sardis, ad uerbum nonnula transtulit in diuinationem suam. Pronuntiasse autem dicitur uoce acuta, ardenti motu gestuque, non sine uenustate. O qu? Que orador preferes a este dentre aqueles que no fizeram mais nada? Quem mais agudo ou abundante nas sentenas? Quem nas palavras mais ornado ou elegante? Pelo menos quando adolescente parece ter seguido at ento o gnero da eloquncia de Csar Estrabo e de quem transcreveu literalmente do discurso intitulado Pelos Sardos, algumas coisas para sua adivinhao. Alm disso, diz-se que pronunciava com aguda voz, com movimento e gesto inflamados, com elegncia/ graa 3. Orationes aliquas reliquit, inter quas temere quaedam feruntur. Pro Quinto Metello non immerito Augustus existimat magis ab actuariis exceptam male subsequentibus uerba dicentis, quam ab ipso editam; nam in quibusdam exemplaribus inuenio ne inscriptam quidem pro Metello, sed quam scripsit Metello, cum ex persona Caesaris sermos it Metellum seque aduersus communium obtrectatorum criminationes purgantis. Ele deixou alguns discursos, entre os quais uns so atribudos ao acaso levianamente. Augusto julga com razo que Por Quinto Metelo foi antes escrito por copistas que mal seguem as palavras que ele diz, do que o publicado por ele mesmo; pois, seguramente, nem encontro em certos exemplares o ttulo Por Metelo, mas o que escreveu para Metelo, ainda que o discurso fosse do prprio Csar para Metelo e para si mesmo, dissipando as acusaes dos seus difamadores em comum. 4. Apud milites quoque in Hispania idem Augustus uix ipsius putat, quae tamen duplex fertur: uma quase priore habita proelio, altera posteriore, quo Asinius Pollio ne tempus quidem contionandi habuisse eum dicit subita hostium incursione. O prprio Augusto tambm julga que, dificilmente, dele Aos soldados na Hispnia, contudo, dois discursos lhe so atribudos: um tido como o primeiro combate, o outro no segundo, em que Asnio Polio diz que ele no teve, na verdade, nem tempo para discursar por causa do ataque repentino dos inimigos.

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57) Armorum et equitandi peritissimus, laboris ultra fidem patiens erat. In agmine nonnunquam equo, saepius pedibus anteibat, capite detecto, seu sol seu imber esset; longissimas uias incredibili celeritate confecit, expeditus, meritoria raeda, centena passuum milia in singulos dies; si flumina morarentur, nando traiciens uel innixus inflatis utribus, ut persaepe nuntios de se praeuenerit. O mais hbil nas armas e na equitao, que suportava o trabalho alm do normal. Durante a marcha, caminhava adiante, por vezes no cavalo, mais frequentemente a p, com a cabea descoberta, estivesse sol ou chuva; terminou os mais longos caminhos numa velocidade incrvel, leve, em carro alugado, cada dia cem mil passos; se os rios o impediam, atravessava a nado ou apoiado sobre odres inflados, de modo que, muitas vezes, antecipava-se aos seus mensageiros. 72) Amicos tanta semper facilitate indulgentiaque tractauit, ut Gaio Oppio comitanti se per siluestre iter correptoque subita ualitudine deuersoriolo eo, quod unum erat, cesserit et ipse humi ac sub diuo cubuerit. Iam autem rerum potens quosdam etiam infimi generis ad amplissimos honores prouexit, cum ob id culparetur, professus palam, si grassatorum et sicariorum ope in tuenda sua dignitate usus esset, talibus quoque se parem gratiam relaturum. Sempre tratou os amigos com tamanha bondade e indulgncia que, quando o acompanhante Caio pio foi acometido por uma sbita doena no caminho da floresta, cedeu a ele o nico alojamento e ele prprio deitou no cho e no sereno. Alm disso, j soberano das coisas, levou algumas pessoas de nfima origem para as mais importantes magistraturas, visto que era censurado por isso, anunciou publicamente que se tivesse se servido de ladres e de assassinos na proteo de sua dignidade, tambm a estes agradeceria igualmente. 88) Periit sexto et quinquagensimo aetatis anno atque in deorum numerum relatus est, non ore modo decernentium sed et persuasione uolgi. Siquidem ludis, quos primos consecrato ei heres Augustus edebat, stella crinita per septem continuos dies fulsit exoriens circa undecimam horam, creditumque est animam esse Caesaris in caelum recepit; et hac de causa simulacro eius in uertice additur stella. Curiam, in qua occisus est, obstrui placuit Idusque Martias Parricidium nominari, ac ne unquam eo die senatus ageretur. Morreu aos cinquenta e seis anos de idade e foi includo entre os deuses, no s pela boca daqueles que decidiram, mas tambm pela convico do povo. Visto que durante os jogos, os primeiros que o herdeiro Augusto fez na sua divinizao, um cometa brilhou por sete dias seguidos, aparecendo em torno das onze horas, admitiu-se a crena de que era a alma de Csar no cu; e, por causa disso, uma estrela foi acrescentada na cabea de sua esttua. Resolveu-se que fosse fechada a cria na qual ele foi assassinado, os idos de maro fossem chamados parricdio e o senado nunca trabalharia nesse dia.

198 *** A bos ou uita atualmente corresponde ao gnero biogrfico, porm, no adotaremos estritamente a terminologia contempornea como correspondente, pois implicaria em aspectos que no so prprios do gnero antigo. Isso no nos impede de empregar gnero biogrfico desde que lembremos que no estamos tratando do gnero como ele se apresenta hoje. A uita constitui um gnero prprio, mas apresenta certo parentesco com a histria: ambas so narrativas acerca de temas importantes, a uita se diferencia ao narrar a vida de uma pessoa, o que permite produzir um quadro com aspectos diversos, pois no se limita como na monografia s caractersticas pertinentes ao acontecimento principal. possvel discorrer acerca da vida do indivduo desde seu nascimento e prosseguir at sua morte, ainda que isso no seja de extrema relevncia para seus feitos; fatos talvez considerados no to relevantes, como a conduta amorosa, tambm podem ser mencionados. Aristteles distingue dois tipos de elogio em sua Retrica:

O elogio (epanos) um discurso que manifesta a grandeza de uma virtude. , por conseguinte, necessrio mostrar que as aes so virtuosas. Mas o encmio refere-se s obras [...] E por isso fazemos o encmio de quem realizou algo. [...] O elogio e os conselhos pertencem a uma espcie comum; pois o que se pode sugerir no conselho, torna-se encmio quando muda a forma de expresso125. (I, 9,1367b)

possvel inferir que a histria como discurso epidtico aproxima-se mais do encmio126. Ainda assim, conforme observamos na monografia, as virtudes das personagens tambm interessam, mas at o ponto em que contribuem para a narrativa. Ao passo que a uita engloba os dois tipos de elogio, pois tratar das caractersticas de um indivduo cujos feitos tiveram importncia histrica; os feitos, portanto, fazem parte do repertrio biogrfico, mas no constituem o centro da narrativa. A cfrase ocorre no gnero biogrfico com a mesma finalidade da monografia de retratar um indivduo. Algumas partes so essencialmente descritivas, o carter esttico ou dinmico depende do assunto de cada captulo. A etopeia, tipo de cfrase estudada na
125 126

Cf. nota 1. AMBROSIO faz afirmao semelhante na op. cit. na nota 118. Cf. pp.82: Esses que antepem os feitos s virtudes talvez sejam os autores de histria, que escrevem encmion, que se limitam s obras, ao daquele a quem se poderia elogiar ou censurar, que fazem a explicatio rerum.

199 monografia que se concentra no carter, aqui uma dentre inmeras utilizadas no decorrer da narrativa, pois no se quer apenas produzir um retrato moral do indivduo, mas apresentar todos os aspectos concernentes a ele. Para essa pesquisa selecionamos algumas passagens do Divino Jlio de Suetnio, a primeira biografia do De Vita Caesarum. O autor narra fatos da vida pblica e particular do retratado, alm de descrev-lo fisicamente, moralmente e tambm na vida militar. A descrio de Csar no discorre to somente acerca de suas qualidades e grandes feitos, como tambm acerca de aspectos considerados negativos, mencionando fatos da vida privada que maculam sua imagem. Ao citar rumores, Suetnio passa por eles sem demonstrar juzos de valor, aparentando imparcialidade, alm disso, no se prolonga muito em tais questes, conduzindo o leitor para outros assuntos. o que ocorre, por exemplo, no captulo 2, ao insinuar um possvel relacionamento com Nicomedes, o rei da Bitnia. Assumindo a tipologia estabelecida na Rettica a Hernio, todos os elementos da descrio compem a obra, que expomos a seguir. Coisas externas No primeiro captulo tomamos conhecimento de dois casamentos, o segundo deles com Cornlia, causando-lhe desentendimento com Sila e que lhe rendeu algumas privaes. No captulo 6, sabemos do outro casamento, com Pompeia, da qual se separou por desconfiar de adultrio, embora a narrativa no afirme que ela o traiu, mas apenas que foi cortejada por Cldio. Vemos tambm que era possuidor de amigos influentes que intervieram junto a Sila. No captulo 72, descrito como um amigo fiel, mas suas relaes com pessoas de origem humilde o desqualificam. A origem divina ressaltada no captulo 6, durante o discurso do prprio Csar no funeral de sua tia. Ele exalta sua linhagem a fortuna aqui lhe parece favorvel, contudo, sua linhagem questionada no captulo anterior quando Suetnio cita a declarao de Sila h em Csar muitos Mrios, este, por sua vez, no era de origem nobre e h entre eles um grau de parentesco. No captulo 14 temos que Csar foi pretor na poca da conspirao de Catilina. Apresentado como algum influente e engenhoso, por meio de um discurso, quase convenceu o senado a no condenar os envolvidos, no entanto, prevaleceu a opinio de

200 Cato. Na sequncia aparece a cena em que ele ameaado aps a insistente oposio, embora breve, detalha-se o suficiente para elaborar um quadro ao leitor:

[...] lhe ameaando com os gldios empunhados, de modo que aqueles sentados prximos dele o abandonaram, apenas uns poucos o protegeram com um cerco e com a toga lanada diante dele.

A cena acontece muito rapidamente diante do leitor, mas conforme os preceitos da evidncia, a ameaa de morte no apenas mencionada (o que seria comum na narrativa), temos uma progresso temporal com base na descrio das aes que compem a cena. Os desfiles triunfais so destacados no captulo 37: a enumerao dos triunfos reala a importncia das vitrias e suas celebraes, demonstrando seu poder blico; dentre os cinco que so citados, dois ganham destaque por meio da narrao de um fato. O triunfo da Glia menciona a peculiaridade do carro quebrado que quase o derrubou, um acontecimento que apresenta certa comicidade, no entanto, a exaltao do desfile retomada rapidamente ao descrever a subida de Csar ao Captlio, sob as luzes transportadas pelos elefantes, um elemento visual que reala o efeito sobre o leitor uma cena breve que fornece elementos visuais suficientes para suscitar a imaginao. O triunfo do Ponto tambm destacado, uma vez que nessa ocasio ele levou a clebre inscrio Vim, vi, venci consigo. Ressalta-se sua erudio tanto quanto sua capacidade militar. Durante seu imprio fez notveis mudanas em Roma, que so enumeradas no captulo 44, as quais no ficaram restritas a construes, o direito civil foi revisto e grandes bibliotecas foram construdas, com rico e variado acervo. No captulo 55, afirma-se sua capacidade como orador; para realar suas qualidades elas so enunciadas por meio de um elogio de Ccero (Brutus, lxxv, 261), por este considerado o melhor em todos os aspectos necessrios ao orador, inclusive na actio. Na Conjurao de Catilina, vemos Csar representado tambm como grande orador quando discursa ao senado na passagem que antecede seu retrato (captulo 51), servindo como contraponto ao discurso de Cato. Esse mesmo discurso exposto na monografia de Salstio citado no captulo 14, onde o vemos ser ameaado por algumas pessoas; na biografia apenas se narra brevemente, embora a cena da ameaa de morte seja bem descrita, ao passo que na monografia, o discurso ocupa todo o captulo e

201 a ameaa narrada anteriormente, explicando tratar-se de uma artimanha de Q. Catulo e C. Piso. Corpo O captulo 45 dedicado descrio fsica de Csar, prevalece a enumerao das caractersticas, o estado de sade e a maneira de se vestir. A expresso ore paulo pleniore levanta alguns questionamentos, o terico Monroe127 afirma que a traduo rosto um pouco mais cheio no condiz com as representaes imagticas (moedas e esculturas) que o apresentam com aspecto magro. O autor procura explicar e prope que poderia significar expresso em vez de face, rosto e o adjetivo seria, na verdade, leniore, mudando o sentido para algo como gentil. A traduo de Antonio da Silveira Mendona est assim: faces um pouco mais cheias. John Carew Rolfe na traduo inglesa da edio consultada para o texto original: a somewhat full face128. As representaes imagticas so amplamente divulgadas, as moedas, por exemplo, esto sempre circulando. As imagens na Antiguidade serviam como eficiente instrumento de propaganda129, portanto, podemos inferir que a figura de Csar poderia ser idealizada nesse tipo de representao. Ao passo que a obra de Suetnio, sem esse carter propagandista e aparentemente fiel realidade, daria preferncia s caractersticas conhecidas como verdadeiras. Isso justificaria a divergncia entre a caracterizao no meio verbal e visual. Se se tratasse de um elogio dedicado a enaltecer apenas suas qualidades, as imperfeies fsicas seriam excludas, entretanto, aparentando imparcialidade, o autor procura produzir uma imagem verdadeira, em razo disso, o autor expe at mesmo a calvcie:
[...] apresentava a deformidade da calvcie com o maior constrangimento [...] acostumara-se a puxar o ralo cabelo para a frente da cabea e, de todas as honras que lhe foram destinadas pelo senado e pelo povo, nenhuma outra recebeu ou usou com mais satisfao do que o direito de portar a coroa de louro sempre.

127

MONROE, E. D. Concerning Casars Appearance. In: The Classical Journal. 1917, vol.12, n4, pp.247-53. 128 MENDONA, A.S. Vidas de Csar. Suetnio. So Paulo: estao Liberdade. 2007; The Lives of the Caesars. Trad. J. C. Rolfe. London: Loeb Classical Library.1989, vol.I. 129 Cf. MARTINS, P. Imagem e Poder: Consideraes Sobre a Representao de Otvio Augusto . So Paulo: FFLCH/USP. 2003. (Tese de Doutorado).passim.

202 A deformidade no contribui para a formao de um thos favorvel, no entanto, logo o foco da descrio muda para sua vestimenta. A enumerao de habilidades no captulo 57 contribui para a amplificao de sua capacidade, afinal, so poucas as atividades mencionadas, mas a habilidade em todas bastante destacada. Visualizamos um homem dotado grande de vigor fsico; uma particularidade serve para ressaltar esse aspecto e parece at exagerada: ele seria capaz de chegar antes mesmo de seus prprios mensageiros. nimo Em razo do gnero que, como comentamos, trata no apenas das virtudes, como tambm dos feitos, as qualidades do nimo se inserem sobretudo em contextos que tratam de suas aes, reforando seu engenho, por exemplo, no campo blico. A destreza militar j ressaltada em conjunto com as habilidades fsicas. Nas monografias de Salstio, as disposies do nimo recebem tratamento diferenciado, como constituintes primordiais do thos, visto que as obras tm carter exemplar. No captulo 31, so relatados alguns artifcios utilizados por Jlio Csar antes do conflito para despistar seus oponentes, demonstrando domnio das estratgias militares. De fato, seu poder militar que o levar a ser o aclamado e divinizado imperador. As qualidades do corpo tambm se misturam s qualidades do nimo, no captulo 57, pois sua resistncia fsica associa-se a sua obstinao, capaz mesmo de superar limites. A enumerao das obras em Roma, no captulo 44, amplifica pela quantidade de projetos apresentados tantos que nem conseguiu concluir antes de sua morte e refora o carter obstinado e ambicioso, pois seus projetos eram grandiosos. A generosidade, qualidade que ganha destaque na caracterizao de Salstio, transparece no captulo 72 por meio de sua atitude em relao s amizades, capaz de dormir ao relento para que o amigo doente tivesse abrigo. *** No captulo 88, praticamente no desfecho da uita, narra-se a morte de Csar, aqui Suetnio introduz um elemento mtico. O modo como ele morreu s mencionado no prximo captulo, o que se destaca sua apoteose: um cometa brilhou durante os jogos fnebres em sua homenagem, j divinizado pela populao na ocasio de sua morte, acreditava-se ser sua alma, razo pela qual uma estrela foi colocada na sua esttua.

203 Para o terico Gurval130 o mito do cometa, formado muito depois da morte do imperador, no deve ser visto como algo fortuito, sua apario, quer seja fato ou fico, deve ser entendida como clara manifestao da ideologia poltica de Augusto. Em razo de toda a obra produzir o retrato de Csar, apenas algumas passagens foram selecionadas para ilustrar os procedimentos utilizados. A anlise verbal das passagens, contudo, no suficiente para indicar se h um padro de uso na obra inteira; como as demais obras analisadas tinham a cfrase bem delimitada, nelas era possvel estabelecer alguns parmetros. Dentre as partes do Divino Jlio expostas acima, selecionamos trs para uma breve anlise verbal inseridas no contexto claro de descrio. O primeiro captulo introduz o retrato de Csar discorrendo principalmente acerca de sua origem e relaes, conhecemos um inimigo de juventude, Sila, e sabemos que j estava investido do sacerdcio. Enfim, uma srie de eventos que produzem um quadro geral da vida de Csar. H dois tempos verbais predominantes, um deles o pretrito perfeito do indicativo que indica aes acabadas e bem pontuais, pois o autor no se detm nelas, sobretudo no primeiro pargrafo onde a trajetria dos fatos muito rpida. O outro tempo o imperfeito do subjuntivo, cuja ao durativa, a maior frequncia desse tempo no ltimo pargrafo justifica o modo subjuntivo ao discorrer acerca das suposies de Sila com relao a Csar.

Sullam [...] expugnatum tandem proclamasse siue diuinitus siue aliqua coniectura: uincerent ac sibi haberent, dum modo scirent eum, quem incolumen tanto opere cuperent, quandoque optimatum partibus, quas secum simul defendisset, exitio futurum [...] Sila [...] finalmente, vencido, proclamou por vontade divina ou por alguma outra conjetura: que venciam e o tivessem, contanto que soubessem que ele, quem, com tanto trabalho desejavam inclume, um dia, seria a runa do partido dos nobres [...]

O captulo 45 dedicado descrio fsica ou segundo a classificao da cfrase, prosopografia , portanto, uma sequncia bastante descritiva. Os tempos verbais predominantes so os mesmos da passagem supracitada. O imperfeito do
130

Cf. nota 103.

204 subjuntivo ocorre com frequncia em orao subordinada consecutiva ao elencar os cuidados de Csar com o corpo.

2. Circa corporis curam morosior, ut non solum tonderetur diligenter ac raderetur, sed uelleretur etiam, ut quidam exprobrauerunt, caluitii uero deformitatem iniquissime ferret, saepe obtrectatorum iocis obnoxiam expertus. Era muito exigente com o cuidado do corpo que no apenas cortava o cabelo e se barbeava diligentemente, mas tambm se depilava, por isso alguns o censuravam; mas, apresentava a deformidade da calvcie com o maior constrangimento, frequentemente sujeita aos gracejos dos difamadores ele soube.

H no captulo 57 uma breve descrio das habilidades de Csar, predomina aqui o particpio pretrito do indicativo dos verbos, cujo carter adjetivo contribui para listar as habilidades e ainda implicar alguma ao que as subjazem.

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Consideraes Finais
A proposta que se colocava no princpio dessa pesquisa era diferenciar a cfrase da evidncia. Por meio no apenas da teoria antiga, que fundamenta com autoridade, como tambm por meio da anlise de textos que foi possvel afirmar que se trata de dois mecanismos cuja relao intrnseca, contudo, comprovadamente no so equivalentes. A associao do meio visual com a linguagem verbal norteia o princpio da evidncia ou da enargia, em razo da fora atribuda ao sentido da viso. A cfrase constitui na retrica o procedimento adequado presentificao do discurso; as trs funes retricas so muito bem cumpridas pela cfrase acompanhada da enargia. O carter digressivo da descrio pode nos levar equivocadamente a pensar que o deleite seja o fim mais apropriado, entretanto, observamos que opera tambm o docere e o mouere dependendo do contexto na qual se insere. A Eneida, por exemplo, se imaginarmos a poca de sua composio, inevitvel a conexo entre o contedo da obra e o elogio a Augusto o tema das cfrases desse poema costuma remeter grandiosidade da estirpe de Eneias, cujo protagonista no canto VIII Otvio. A exaltao de Augusto deleita e comove o pblico, que ver na sua figura um homem superior e representante dos romanos. A monografia e a uita mostraram-se importantes para ensinar: a primeira traz modelos de conduta, ao passo que a segunda, sem carter exemplar, discorre a respeito de uma figura louvvel. Em todos os casos, a cfrase ou descrio constitui o dispositivo bsico no apenas para detalhar, mas para ressaltar os aspectos desejados pelo autor. Principalmente nas ocorrncias de maior extenso, produz-se mais do que um retrato esttico, possvel entrever aes, desejos, emoes, enfim, elementos que vemos hoje como tpicos da narrao. Embora nossas concluses estejam sob a influncia do pensamento moderno que enxerga a descrio de maneira distinta, isolando-a da narrao, procuramos aqui nos ater ao princpio de que ela poderia integrar a narrativa sem necessariamente subordinar-se narrao, como mero acessrio. No bastasse a tradicional confuso entre cfrase e evidncia, descortinamos algumas variaes terminolgicas para os conceitos ao expor algumas teorizaes

206 antigas. Obviamente queremos sempre resolver as divergncias e delimitar as diferenas para cada termo, no entanto, com a compreenso do processo, no indispensvel que se estabelea uma teoria criteriosa. Se fizermos isso, corremos o risco de artificializar dispositivos que so frequentes e se inter-relacionam, portanto, no ocorrem isoladamente. A cfrase funciona melhor ao produzir a enargia e essa, por sua vez, depende de exerccios inerentes ao indivduo, como a fantasia. A fantasia no sentido aristotlico de imaginao um mecanismo necessrio evidncia, pois ela fornece a imagem do nosso prprio repertrio. A cfrase detalhada possibilita o exerccio imagtico, uma vez que construmos o objeto simultaneamente a sua pormenorizao. Para os esticos a fantasia vai alm, entendida como representao dos objetos, um critrio epistemolgico que diferencia representaes verdadeiras das falsas. O consenso nos leva a compreender a fantasia como um processo anmico, mas no tratado Do Sublime a fantasia funciona como dispositivo retrico para produzir imagens, equivalendo evidncia. Outra dificuldade recorrente no estudo dos mecanimos descritivos seu estatuto. A definio retrica dos Progmnsmata parece bastante apropriada, pois se trata de um tipo de composio; algumas espcies da descrio, por assim dizer, so figuras na tradio retrica, reforando, portanto, a amplitude da descrio, visto que sua constituio complexa e variada. A evidncia ou enargia j apresenta a condio de figura em Quintiliano e assim parece estabelecer-se na retrica. O principio da evidncia, no entanto, como vimos, assemelha-se aos fenmenos anmicos, levando-nos a acreditar que seja mais do que figura, pois dispor diante dos olhos no tarefa simples para unicamente uma figura. Reforamos, portanto, o que j propnhamos logo no incio do trabalho: indispensvel para a compreenso dos mecanismos estud-los na obra em que se manifestam e em conjunto com seus propsitos. A classificao categrica no possvel, de qualquer forma, pertencendo ao campo da retrica e da potica, os procedimentos so extremamente ricos e se adaptam aos objetivos do orador ou do poeta.

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