,.

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1
-
Texto, seleccin de imgenes
--=
y puesta en pgina: Fran Benavente
"Siempre procur que lo quf!_ltamancfocu- _::___
mental y lo que 1/i!fr!afr.fGC. fuesen para _.
m/os dos aspetosde-urrmismo movlmien-__
to, y es su enlace lo quecefttitituyeJil veri:ii!-
- dero movimiento". (Jean-Luc tntro--
dticcin a una vet_-cladera historia._del cine)
Mosso, Mosso (Jean Rouch como si .. .) es tm
- retrato Jean Rouch.en elt raba}o de filmar
(o de hacer como si filmara) los primeros
doce planos de u mm til'ttfedo mara-
vi/tosa. La historia se inicia a orillas del ro -
Ng;r, muy John Kennedy,
a!Tado de un molin.e con"srruid como deco-
-:rckr ql!_e_ Qurica fue fil-mado pe.ro qe, sin
_ embargo;- fue usiiad por Fa -poblacin. De
. segn eJ relato, t:as vacas blancas escapan
la vigilancia de Tallou en direccin al puente.
Quieren pasar al otro lado -el infierno-
aterradas de miedo se quedan tumbadas
obstaculizando el paso. Se trata de vacas
18
1
--:- 1 sagradas de la. India y la nica manera de
moverlas es cantarles una antigua
de una comedia mus1cal , popular en el A frica
. de los aos 30 y 40: Manda/a, hija de las
Indias. Un anciano recuerda la vieja tonada
........ -,. yconsigue de este '!109.2, gue la.s_ vacas se
calmen y puedan retornar a los pastos. La
. - prosigue cuando Damour escribe
_ al presidente Clinton para quejarse de que ._
-- _EE.UU. regalar- a Nger . n. puente de dos
( - motivo des u
-- ya_qu j1cho_puente se h"a convertido, tras
- _dramticos acontecimientos, e-n el puente de
los mr8r-es. Damour solicita dinero para
COQ.S!r!:Jir dos puentes adicionales.
uno en cada direccin y_ otro ms reservado
a VaCaS: y enamorados. ---.
A Clinton le parece buena idea.
19
Mosso Mosso. El molino, .un decorado nunca filmado que fue ti l a la poblacin. El puente John
Kennedy.
Jean Rouch fue en primer J ugar ingeniero de puentes y caminos. Con ese
cometido particip en la Segunda Guerra Mundial-pero, como l mismo
expl ica, jams construy puen"te alguno. Lo que hizo es detonarlos
para contener el .avance alemn. Despus se- fu!"_a frica, donde encontr
su vocacin: la de etnlogo; la de cineasta. En adelante se dedicara a tender
otros puentes y a recorrer inslitos caminos.
1 aE E5T UH AUTRE
"En resumen, al titular su film Yp, un negro, Jean Rouch, que es tan blanco
como Rimbaud, declara, l tambin, Je est un autre. Su film, en consecuencia,
nos ofrece el brete Ssamo de Godard, Arts, 1959)
"Por el momento, lo que hago es encrapularme todo lo que pueda. Por
que? Quiero ser poeta, y me esfuerzo en volverme Vidente: yo apenas sabra
explicrselo y, aunque supiese, usted no comprendera nada en absoluto.
Se trata de alcanzar Jo desconocido por medio del desarreglo de todos
Jos sentidos. Los sufrimientos que ello conlleva son enormes, pero hay que
ser fuerte, haber nacido poeta, y yo me he reconocido poeta. No es culpa
m en absoluto. Nos equivocamos al decir: yo pienso; deberamos decir:
Alguien me piensa. Perdn por el juego de palabras. Yo es otro. Tanto peor
para la madera que se descubre violn, iy al ca rajo los inconscientes que _
pedantean acerca de lo que ignoran pQr compl eto". (Artf1ur Rimbaud
a G eorges lzambard. 13 de--mayo, _1B7i) - :- __ . - --:--
--
El poeta posedo. Los versos de" RimbaQd el umbr:al de-la p_oesi!
moderna. El film de muestra el camino -dei cii)e mderno; de la Nu-
ve/1;; Vague; de Godard al menos. Poco desbus st filmar .A but de _
souffl (1960). Se ver que la cn-lara sigue a ffichel PGictard de la misma -
manera que la de Rouch a Edward G. Robinso Yo, un negro.
de los cuerpos por la ciudad es como sus f_lbulaones-y -
raciones. Atnbos protagonistas construyen su personaje sobre ..un modelo -
de ficcin americ_ana, como en uni pelcula de Yo es otro .. .
-- . . - - --
Yo, un negro y A bout de souffle. La cmara sigue a los personajes en sus idas y venidas.
Deambulares existenciales.
La misma divisa se podra aplicar a los personajes de Shadows (1959)
de John Cassavetes, otra puerta al cine moderno. Como la de Jean Rouch,
es una pelcula filmada en 16mm y cmara al hombro, cuyos personajes
mezclan porciones de vida (y sus nombres) al tiempo que colaboran en
el proceso ficcional del relato que se construye. Una pelcula que dibuja la
geografa de una ciudad, de unos cuantos barrios, entre negros que pasan
por blancos o que dilucidan sus problemas con la propia identidad a ritmo
de jazz. En 1959, Rouch estrena La pirmide humana, experimento ficcional
creado para observar las problemticas relaciones de negros y blancos
en un instituto de Abidjan. Para ~ Rohmer se trata de otro momento
decisivo de la modernidad cinematogrfica. Rohmer cree, sin embargo, que
hay que oponerla a Shadows porque sta ultima es un ejemplo de pintores-
quismo en el que si se cambia la problemtica racial por cualquier otra no
pasa nada. El tiempo no le ha dado la razn. Al contrario, ambas pelculas
viven entre lo real y las situaciones suscitadas, extraen su poesa no slo
de lo que ocurre ante la cmara sino de lo que ocurre junto a ella, alrededor
o a causa de la cmara. Yo es otro.
Yo, un negro y Shadows. Edward G. Robinson y Ben Carruthers. Juventud en marcha.
20
21
Convertirse en un vidente. La poesa de Yo, un negro tiene que ver con esa
capacidad que recae en su protagonista, Edward G. Robinson (Oumarou
Ganda), y en la particular puesta en escena de sus sueos-visiones; en cmo
el montaje las rene con la ficcin-documental sin solucin de continuidad
0
a travs de falsos raccord. Se acumulan en tres momentos del film:
Yo, un negr o. Sbado. Permi so para soar despiert o. Ray Sugar Robi nson, campen del mundo
del peso pluma. Imgenes ment ales y actuales se muestran si n solucin de continuidad.
Yo, un negro. Domingo. Intentar que los sueos se hagan real idad (con imgenes nocturnas, en so
adoras, irreali stas). Marlon Brando t endr a su Dorothy Lamour.
Yo, un negro. El lunes. "Una gra como las de Ant hony Mann pero hecha cmara en mano". La infan-
cia rememorada. El presente arrastra al pasado y las t emporali dades se conf unden .
De esta manera, como escribe Deleuze, el cine de ficcin y el cine de realidad
confunden sus diferencias: "Yo es otro es la formacin de un relato simulante,
de una simuif1.9Q.n de relato o de un relato de simulacin que destituye
a la forma del relato veraz".
Jean Rouch haba descubierto los versos de Rimbaug en la escuela y sinti
una atraccin inmediata. Quizs intuy..qu.aconten-an o anunciaban el cum-
plimiento del programa del poeta, que consisti en abandonar la poesa
Y convertirse en otro. Lo consigui en frica, donde pas los ltimos aos
de su vida.
"St;- tenff}o los ojos cerrados a vuestra luz. Soy una bestia, un negro. Pero
puedo ser salvado. Vosotros sois falsos negros, vosotros, maniticos, Feroces,
avaros. Mercader, f eres negro; magistrado, t eres negro; general, t eres
negro; emperador, vieja picazn, t eres negro; has bebido un licor no ta-
sado, de la fbrica de Satans. -Ese pueblo est inspirado por li! fiebre
Y el cnce;. Invlidos y viejos son tan respetables que piden que se les cueza.
-Lo ms astuto es abandonar este continente, donde ronda la locura para
proveer de rehenes-a esos miserables. Entro en el verdadero reino de fos
nios de Cam.
conozco an la naturaleza? Me conozco a m mismo? -No ms palabras.
Entierro a fos n::wertos en mi vientre. iGritos, tambores, danza, danza, danza!
No veo an et momento en que, al desembarcar los blancos, caer en la nada.
iHambre, sed, gritos, danza, danza, danza!" (Arthur Rimbaud, Mala Sangre)
En Rouch, un noir -pieza incluida en la edicin DVD de Mosso, Mosso-
lsaki Lacuesta y Sergi Dies abundan en este circuito y filman al viejo Rouch
leyendo un fragmento de Mauvais Sang _entre las palmeras advenedizas
de la Rambla del Raval de Barcelona y los edificios en construccin. Rouch
afirma que el inmueble en ruinas que tiene enfrente simboliza la decadencia
de la cultura, un edificio que ya no sirve para nada, pero que de eso nacer
algo nuevo: la pelcula que se hace; ajgo asf como el cine. Esas son sus lti- ' -
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. ~ -
-
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mas palabras. No cuesta recordar lo que el mismo Rouch cuenta en Mosso,
Mosso sobre el rbol tumbado, junto al ro Nger. Ese rbol recibi un rayo
y cay pero su cada si rvi para fertilizar el suelo. De ese modo se ve cmo-
la muerte preludia una nueva vida. Esa historia ocurri hacia 1941. Ent onces
Rouch asisti por primera vez a un ritual de posesin. Tambin por esas
fechas conoci a su ami go, colaborador y compaero hasta el f inal d e su
vi da: Damour Zika. As se comprende el inicio ae una inquietud et nogrfi ca.
Del rbol tumbado nace, efectivamente, un cine por venir.
Mosso, Mosso; Rouch,
un noir. El rbol tumbado
y el edif icio p9r construir.
1;1 ciclo de la vida y del
ci ne.
l[OH. HAHDDK
Maxime Scheinfeigel recuerda una historia que explica el propio Jean Rouch:
la gnesis de un cineasta. La primera pelcula que Rouch vi o en un cine f ue
Nanook of the North, de Robert Flaherty. Tena seis o siete aos y le llev
su padre, que haba sido oficial de marina, navegado al Polo Sur con Charcot
en el Pourquoi Pas y trabajado con Roald Amundsen. El pequeo Rouch
haba esquiado con el equipo del explorador noruego. Fue una gran impresin.
As, el deseo del cine va ligado desde el inicio al recuerdo del viaje. Las im-
genes de Nanook acompaarn a Rouch toda su vida. Su cine es casi siempre
un viaje filmado, aunque ese viaje sea por las calles del barrio de Treichville.
Nanook of t he North; Yo, <fn negro.
Nanook y Edward G. Robi nson,
exploradores y supervivi entes.
Rouch aprende unas cuantas cosas de Flaherty. La primera es la necesidad
de conocer bien aquello que se quiere filmar. Flaherty pas mucho tiempo
con Nanook antes de empezar su pelcula. Despus la idea tan repetida,
de la importancia del estar ah con la persona filmada, de comparti r el trabajo
y la espera, de participar,..:_n relacin d ~ intercambio, de la v ida y l os ges-
tos del otro. Es otro principio fundador del cine moderno que Rouch llevar
a la prctica hasta el punto de realizar sus films prcticamente en dilogo
permanente con sus amigos-personajes-tcnicos: Damour, La m, lllo o Tallou.
"Lo que cuenta para Flaherty delante de Nanook cazando la foca es la relacin
entre Nanook y el animal, es el valor real de la espera. El montaje podra su-
gerirnos el tiempo, Flaherty se limita a mostrarnos la espera, la duracin
de la caza es la sustancia misma de la imagen, su objeto verdadero". (A. Bazin)
Nanook y La caza de/len con arco. Tiempo de la espera y duracin de la caza.
Alan Salvad insiste en su biografa de Rouch (ver DVD-Rom de esta edicin)
en su condicin de cineasta-cazador, en la importancia de la espera.
El extraordinario dptico que forman La caza del len con arco (1958-1965)
y Un len llamado el Americano (1968) nos muestra la idea con claridad. Su
sustancia reside en la preparacin y duracin de la caza; aunque tambin
en su construccin como relato de los orgenes transmitido a lo largo de
generaciones. Rouch se comporta como los cazadores, viaja y espera con
ellos. No es extrao que la explicacin del relato, cinematogrfico y mtico,
se superpongan; que las voces de Rouch y de Wangari, el cazador, se con-
fundan en la introduccin de la narracin.
Nanook y La caza de/len con arco.
La transmisin del gesto y la tc-
nica.
Nanook y Un len llamado
el Americano.
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Rouch difiere de Bazin en la consideracin del montaje. No en vano sabr
apreciar las virtudes del cine de Vertov. Sin embargo, un pequeo fi l m muy
bello, Los tambores de antao (1971), aparece como el intento de f ilmar
un documento en tiempo real sobre un ritual que est a punto de desaparecer.
El sol se est poniendo. Despus de tres das y durante la tarde de un cuarto
no ha habido ninguna posesin y el ritual contina. Rouch dispone de unos
diez minutos para su ensayo de cine etnogrfico en primera persona ;
el tiempo que dura la bobina. La cmara avanza hacia el poblado hasta
encontrar el ceremonial presidido por Tourou y Bitti , los tambores originarios.
Rouch observa, participa, espera, hasta que la posesin acaece. Es el famoso
cine-trance pero, sobre todo, es la capacidad del cine para captar la en-
carnacin del mito; la fenomenologa de los espritus ancestrales; el instante
decisivo de la ceremonia de los orgenes a punto de extinguirse. Volveremos
sobre ello. Contentmonos, por el momento, en recular y tomar distancia,
como hace Rouch en su film. Consciente de que la bobina se acaba, decide
retornar al punto de inicio de la historia.
Un len llamado el Americano y Los tambores de antao. La cmara toma distancia una
vez ha filmado la encarnacin del mito.
Entre tanto, recordemos que El sol del membrillo (1993), que para algunos
es la pelcula fundacional del llamado documental de creacin en Espaa,
no hace ms que retomar y resaltar la importancia de la espera, la densidad
del tiempo, la significacin no tanto del trabajo pictrico como la de la
relacin del pintor y el rbol, y de stos con la cmara. Sobre todo, la idea
del film en proceso como posibilidad de acercarse a una ontologa
cinematogrfica. Lo mismo ocurre en Jos Luis Guerin que, por su parte,
reclamar de Rouch la idea de "puesta en situacin", ms precisa que la de
puesta en escena. Por ello, ambos reivindican a Flaherty, aunque Bazin ha
modificado un poco la escena de Nanook en su memoria. Tambin en este
terreno del work in progress Jean Rouch ha sido un precursor como nos
muestra, por ejemplo, el dptico de la caza del len. Basta recordar la fi l-
macin a lo largo de los aos, en diversas expediciones; el film sometido
a los azares e inclemencias del proceso, a sus interrupciones; el paso de los
aos; la reanudacin y sus finales abiertos, provisionales, circulares. Se trata
de una pelcula que se abandona y se retoma, de un proceso que recomienza.
Por no hablar de la inclusin de los avatares del rodaje en el propio film.
J resultado es tanto un dptico sobre el mecanismo de la caza como sobre
el mecanismo del cine; un film atravesado por la subjet ividad -sobre todo
'en el comentario-, y que por ello desvela su preparacin, su programa,
y muestra su propio desplazamiento.
Nanook, El sol del membrillo, En aonst ruccin, La caza de/len con arco, Un len llamado
el Americano. El film en proceso. Las huell as del tiempo, la forma que intenta ceir lo
- real. Entre el documental y la ficcin.
"Para dar cuenta del conjunto-es necesario montar un film nico que muestre
el total como un nico ritual que dura siete aos, un mismo ritual que
deambula de cierta mam;ra, que sigue un itinerario particular, pero que hay
que seguir en su totalidad". (Jean Rouch en referencia a sli ciclo de- pelculas
'"s obre los Sigui, CinmAction)
Entre las pelculas de Rouch figura un monumental ciclo, en general poco
conocido: el de los Sigui. Este trabajo forma parte de la herencia de Ml'l"Cel
Griaule, gran estudioso de la cultura de los Dogon, proseguida por su disc-
pula Germaine Dieterlen, junto a la que trabaja el cineasta francs. El Sigui
es la ceremonia por excelencia de la civilizacin Dogon, un ritual itinerante
que convoca la cosmogona primigenia, la voz y las imgenes de los ancestros,
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a lo largo de siete aos, en siete movimientos diferentes, cada sesenta aos.
Este ciclo, perseguido de 1966 -ao cero- a 1973, es quizs el ejemplo
ms cl aro de cmo el cine puede reconstituir un proceso, f ilmar la espera, _
presenciar el advenimiento. En 1981, Jean Roudi ensaya una primera sntesis,
que tendr continuacin en 1995 bajo el ttulo Sigui sy nthse ou Comm-
morat ion de /'invention de la paro/e et de la mort. La obra de una v ida.
3A DEL E5rEaO
Los amos locos. El lugart enient e, el general , la locomot ora. El acto de posesi n. "Nos pregunt amos,
comparando sus rostros con aquell os horribl es del da anterior, si est os hombres de frica no cono-
cern algunos remedios que les permitan dejar de ser anormales".
Los amos locos (1955) fue en su momento un film polmico que pona en
pie un dispositivo en el que Jea1=1 Rouch perseverara a lo largo de su obra_
No se trata nicamente del cine-trance, esa manera de entender la relacin
de la cam1i rl'r"r:on lo ilmado en el mismo sentido participativo que en un-
ritual de posesin y que abre una v1a extraordinaria en el cine y en la obser-
vacin etnogrfica. Es algo incluso ms brutal que se enuncia- muy bien
en los primeros compases del f ilm. Se trata, segn relata el coment ari o del
propio Rouch, de captar un ritual que muestra de manera indirecta la imagen
que algunos africanos de la civi lizacin occidental. El ritual de
los Hauka, la secta dominante en los suburbios de Acera y cuyos adeptos
son los inmigrantes nigerinos provenientes del interior, nacida de las fricciones
entre la sabana y la ciudad, lo ancestral y lo mecanizado, el corazn de fri-
ca y el imaginario del colonizador; se levanta como un espejo inel udible en
el Eue los nuevos dioses son la locomotora> el gobernador o el general ; don-
de conviven la jerarqua de la administracin colonial o la puesta en escena
de una round table con los espumarajos de los posesos y el sacrificio e in-
gesta de un perro.
Los amos locos.
El ritual de los Hauka.
Colonizadores y colo-
De este modo las imgenes toman posicin, ms all de la objetividad
etnogrfica, para devolver la violencia y la crueldad que anidan en el dis-
positivo del colonizador. El ritual simplemente lo pone en escena "como si".
En este diagrama, el montaje se postula como herramienta dialctica para
hacer comparecer las fugaces imgenes de la presencia britnica, con sus
militares y sus penachos de plumas. o esos otros ceremoniales en honor
de la reina de Inglaterra. Lo crudo y lo cocido.
Poco a poco. Un juego de inversiones en eL espejo. Contratar una mecangrafa blanca que
lleve minifalda y ensee el culo.
En una escena de Poco a poco (1968-1970), Damour y Lam, empresarios
africanos de viaje en Pars para informarse sobre los edificios de pisos,
juegan a cartas con Safi Faye -una senegales'a a la que han conocido en
las calles de la ciudad- mientras esperan a Ariane, una amiga blanca. Como
mesilla utilizan un espejo. Nos encontramos de nuevo ante un juego, aunque
esta vez ms burlesco que violento, que ofrece un reflejo de la civilizacin
occidental. Damour y sus amigos esperan a la chica con objeto de hacerle
una prueba de mecanografa para contratarla como secretaria y llevarla
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a Niamey, al nuevo edificio de la empresa. Es simplemente otro de los capri-
chos exticos de Damour.
En este sentido Poco a poco se ve como una extraordinaria propuesta
de inversin de la perspectiva etnogrfica, como un f i lm en espejo donde
el objeto de la investigacin ya no son los africanos sino los paris inos.
La pelcula arranca con el proyecto de construir un edific io de pisos
en Niamey en el inicio de una competencia absurda y gratuita de la sociedad
"Poco a poco" con otra sociedad rival que persigue el mismo objetivo. La
torre, imagen ancestral del poder, deviene con el capitalismo de importacin
puro fetiche del bienestar econmico sin ningn valor real de uso. De esa
manera se inicia una trama que devuelve una imagen absurda del modelo
economico exportado por occidente al continente africano frente a la sencilla
economa de subsistencia. El regreso a Niamey fuerza los lmites de esta
relacin de intercambio perverso, con las chic_as importadas de Europa (in-
cluida la senegalesa Safi Faye) abu.r.ridas por el exceso de trabajo y la falta
de diversin. Otro personaje trasplantado a frica por puro exotismo.
el clochard, obligado a trabajar, desiste tambin. Finalmente, en una bellsima
resolucin, los amigos de la sociedad renuncian a esta carrera sin sentido
cuyo nico mvil es el dinero. Dimiten de sus cargos y retornan a lo que
ellos mismos denominan "una sociedad de gilipollas"; la senci lla pero real
y tangible actividad del pastoreo, la pesca o. en el caso de Damour,
la seduccin. Como se dice en un momento de otro film de Rouch, Dioniso
(1984), el gran error de nuestra poca es pensar que slo hay una way
of life: ser europeo o americano. El resultado esa homogeneizacin slo
puede ser el aburrimiento: exactamente lo que les ocurre a y sus
amigos.
.
..
..
- - Dioniso. El espejo, la puerta _
al cine-placer.
El espejo, indudablemente, tiene dos caras. Un film cmo Dioniso que" por
faj lido pueda parecer porie a la vi sta el programa del cine de Jean
Rouch, lo.ilu'stra abiertamente_ S protagonista, el antroplogo Hugh Gray
.- (Jean Mood), asciende por la' torre Eiffel. En la conversacin surge el tema
de la metamorfosis. Entonces. Gray blandeun-espej o en la man0. Tal como
explica, en una cara est la alegra y en la otra 'est el trabajo; en medio,
entre las dos, el ' espacio frgil y estrecho por donde se deslizan los que
pueden hacer lo que les gusta, En ese momento acercfl el espejo_al objetivo
y pregunta: "y t ests contento con lo que haces?" En el espejo se refleja
la cmara de -de.an Rouch. Omos su voz: "Claro, es el
oalmente, Dioniso trae la clave del trayecto en erCine de Rouch. Nada
si pensamos que-el film, conducido por Hugh Gray y s.coro de in-
ge nieros e ilustres etngrafos, se propone trasladar la idea de la necesi-
dad del culto .dionisiaco en las sociedades industriales del plano terico
i plano prctico. Para e lloser necesario la construccin de un taller-placer
donde el sacrificio de lo antiguo posibilite el nacimiento de lo nuevo (el 2CV
l@mado "la pantera perfumada"). De la universidad al taller, de la etnografa
al es el cineasta el ,que muestra su utillaje' y comparte sus ideas.
Todos los caminos, como muestra el espejo, conducen al cine-placer,
.
-
Un len llamado el Ameri-
cano; Dioniso-:--La
del t all er f ilmTco. DeHen
"Ameri can.Q" a la "Pantera
perfumada". ELRrQ.Cso del
ciclo.
4UH [IHE DE EXFLDRA[IH
'Como explica Bazin, Nanook es la obra maestra del cine de exploracin que
triunfa en los aos 20. Entonces, exista un cine blanco que mostraba
30
los viajes de descubrimiento a las remotas regiones polares, IJn cine __ __
que exploraba las selvas africanas y films rodados en el pacfico que
ahondaban en un cierto exotismo.
.Rouch es un explorador, como Flaherty, que hace films negros. Recoge la .!
autenticidad potica de la que habla Bazin Jero, a diferencia de sus pre-
31
deesores, no construye una mitologa extica desde la perspectiva occiden-
tal sino que ofrece a sus pt otagoni stas la posi bilidad de narrar sus mi tos,
apropiarse de sus relatos. Nada de sal vajes ni l;?._estias f-eroces. En t odo caso,
de haberlas son ms bien las que vienen de la Por todo e ll o,
Rouch pudo titular uno de sus films principales: Yo, un f} egfb.
Mammy Water y Nanook.
Rouch y Flaherty, cineastas
expleradores.
El film de viaje define la geografa del terri tor:i o documental en la hi storia
del cine. En este contexto, las pelculas de Rouch muegtran trayect or ias
desconocidas, ex.ploran regiones inadvertidas, sealan puntos en el m9 Qa . .
De ello se desprende toda una leccin de geografa,fisica- ynumana. Por
esa razn, quizs, abundan las imgenes de mapas en sus_ f ilms; por
la necesidad de precisar el t rreno d0nde se mueven los personajes ( Gold
Coast , Treichville, la frontera entre Mal y Nger).
Yo, un ne9ro, Lpirmide humana y Mammy Water.
Serge Daney l:lablaba justame_nte del amor por la geogr':lfa de aquellos para
los que lo real es una-tierra prometida, para los que todo film es una fo rma
de viaje, un ir y venir incansable ideas y sentimiento, ent re mapa
y territorio: "Cineastas del viaje, viajeros ellos mismos, siempre estn con
los ltimos prepara tvos, los itinerarios, con la excite n de la partida".
--
Ms al l de la experiencia con Nanook, hubo viaje que forj la
del etnlogo cineasta. Un viaje fundacional ; aqul que e121prende en 1946,
con sus amigos Jean Sauvy y Pierre Ponty, jvenes ingenieros de puen t es
y carrri'foros;-fascinados-como Rouch por el continente donde han trabajado
por G!,Jenta de la administracin colonial. Ms interesados en los cursos de
antropologa y etnografa que han seguido en la Sorbona con Marcel Griaule
o Marcel Mauss que en 1 ingeniera, esos jvenes tienen proyectado desde
1943 un descenso en piragua por el ro Nger con el objetivo de hacer
observaciones etnogrficas y sociolgicas. Finalmente, consiguen llevar a
cabo-lo-proyectado. Para la ocasin, Rouch..se..Q.[Qcua una cmara de 16 mm
de segunda mano. En el avin, camino de frica, coinciden con..el equipo
de rodaje de una pelcula-l e-Jacques Becker. Los tcnicos ensean a Jea n
Rouch a manejar la cmara.
La aventura dura meses. El tiempo de descender el ro y recorrer diversos
pases; de acumular experiencias y observaciones fascinantes. Dos en par-
ticular: una caza del hipoptamo y otra del len. La primera se convertir
en el primer y t'odava precario film de Rouch: Au pays des mages nors
(1947). La caza de len, en cambio, no queda registrada en la pelcula ya
que el celuloide no tiene suficiente sensibilidad para impresionar la actividad
nocturna. Por otra parte, la caza en realidad no se produce. Rouch iniciar
as una larga espera del momento propicio que acabar plasmando, muchos
aos despus, en uno de los ms bellos films sobre la espera y el cine como
filmacin de ese proceso.
Jaguar. Damour, Lame lllo.
Tres amigos en ruta.
Tres amigos lanzados a un viaje de descubrimiento en el que realizarn-
observaciones etnogrficas y sociolgicas sobre el comportamiento de los
africanos y en el que ensayarn diversos papeles; se convertirn en otros.
Ese es el esquema que dibuja Jaguar (1954-1967), film pro-:,
tagonizado por Dam_our, Lam e lllo, los amigos de Rouch convertidos en
etngrafos de la diversidad africana, en intrpretes e inventores de su propio
deambular en las ciudades del frica colonial. Es el primer viaje, tambin
a la ficcin, del cine de Jean Rouch. El itinerario tendr continuidad en otros
films y otros lugares: en Poco a poco o, cambiando a lllo por Tallou, el otro-
amigo, en Cocorc, Monseur Poulet (1974). -
La pulsin viajera se traduce en la obra en el dominio de la forma-vagabundeo;
en incansables trayectos en furgoneta, a pie, en caballo o, como en el caso
de Yo, un negro, en recorridos por la ciudad. El objeto es la captura del
relato imaginario como fuga o revulsivo frente a la banalidad o la miseria
cotidiana. "La vida es bella s se vive con valenta", dir Edward G. Robinson.
Para los hroes modernos del cine de Rouch no hay diferencia entre la vida
Y la aventura, entre la supervivencia y la bsqueda de lo extraordinario.
S fi[[IH Y MTODO
"La ficcin es el nico modo de penetrar en la realidad" (Jean Rouch, Cn-
Ethnography)
Al principio de Mosso, Mosso, Jean Rouch, sentado en un caf de Montparna-
sse, le cuenta a Jean-Andr Fieschi la regla extraordinaria que aprendi
de los Dogon y que parece haber guiado su vida y su obra: el hacer "como
si"; como si lo que se cuenta fuera verdad. De esta manera uno est siempre
mucho ms cerca de la realidad.
32
La divisa ondea en el pabelln de su cine, que se divierte j ugando en la n-
decdbldad entre realidad y ficcin. Es la cifra de una modernidad que se
avanza muchos aos a un debate fronterizo que hoy sigue en p i.
El movimiento constante entre el polo cientfico y el cinematogrfico, la ob-
servacin objetiva y la mirada subjetiva, se visualiza geogrficament e
en la soltura con la que Jean Rouch transita entre el Muse de I'Homme -
el patronazgo de Maree! Griaule- y la Cinmatheque Francaise -la amistad
de Henri Langlois o la vecindad de los jvenes turcos de la No uve/fe Vague-;
entre la universidad y el cine. Como escribe Maxime Scheinfeigei.-Gare du
Nord (1964), la pequea pelcula de ficcin que realiza para el fi lm colect ivo
Pars vu par.:_mantiene a travs del plano-secuencia y la nocin de tiempo
real un dilogo ineludible con el cortometraje documental Los tambores
de antao.
........,. -
_-Por su parte, en el taller flmico de Donso se discute el tri unfo del Dios fre-
ntico en-relacin a la interpretacin del actor. sta permite ser otro siendo
uno mismo. Se ve que el dispositivo del actor, o del personaje que se i magina
como otro, es m y similar al de las danzas y ritos de posesin que tan tas
veces film Jean Rouch. El ingeniero Rouch construye ese puente, que une
la ficcin al documental pero que sigue siendo, no un enigma. De
este modo, el final del Donso recapitula el discurso que ha ido engarzando
--de manera errtica a lo largo del relato al montar el xtasis de las danzas
dionisiacas en el bosque de Meudon con el trance de los posesos de Los
amos locos (y otros trances). Los dioses grieg.Qs y los dioses africanos reu-
nidos en un mismo movimiento, encarnados en los hombres, partici pando
de una misma realidad en el teatro de lo imaginario. En Dionso, una de sus
ltimas obras "mayores", Rouch siente la necesidad de ver la coherenci a
__ de toda su obra y retornar sobre una de sus pelculas de aprendizaje.
"La bacanal es la expresin "exasperada" deJ sentimiento de pertenencia
social. La experiencia psicolgica del dionsismo es esencialmente "colecti va"
y "contagiosa" ... Y esta psicologa conduce, durante el tiempo del gozo
sagrado, a subvertir las normas colectivas". (Maria Daraki , Dyonsos et fa
desse terre)
Dioniso. Los dioses hablan
por boca de los hombres.
Dos clases de t rance.
....
De vuelta a 1954, poElemos recordar la primera proyeccin pbli ca de Los
amos locos en el Muse de I' Homme. El escndalo, el rechazo de Maree!
Griaule y, sobre tQdQ, del cineasta africano Paulin Vieyra y los jvenes relaci o-
nados con la revista Prsence Africaine. Hubo discusiones, imprecaciones
a destruir la pelcula. Otros, como Claude Chabrol , celebraron el dominio
de los actores y la puesta en escena de Jean Rouch. En todo caso, se trataba
de una proyeccin muda. Faltaba el comentario. Una vez aadido, Rouch
vuelve a hablar con sus interlocutores africanos:
"De hecho, volv a encontrarme con la gente de Prsence Africaine, los cole-
gas de Paulin Vieyra. Fueron muy_9stutos al cuestjonarm!!.:_ 'Nos aseguras
que no hay nada puesto en e5cena en .el film?' Evidentemente, no haba
nada. ' Entonces te visto bueno' ". (Jean Rouch,
Sin embargo, es evidenta que todo en el ritual de los Haul<a atiende a la
puesta en escena.-a- linnte fpretcrciQ.n.dlsp_uesta en el tiempo_y jerarquizada
de determinados papele_?.egn u-na narrativa. Entre las muchas
figuraciones del dispositivo la del palacio de gobierno, en
el que podenio's ver slaramente un programa cinematogrfico, el de La
- marca del Zorro. Es bastante conoeido que adems de Nanook, el primer
film que fue a ver con su padre, hay otra pelcula primigenia en el imagina.rio""-----
de Rouch; precisarxten.te La marca del Zorro, que le llev a ver su madre. De
esta manera se alimenta el circuito de indistincin entre lo real y lo ficticio
en el marco-de produccin de la verdad. De cualquier modo, la polmica -
sobre Los amos locos continu escarbando el terreno de la pertinencia
34
cientfica, no tanto en su adecuacin cinematogrfica. De ese lado, fue Ous-
mane Sembne. el gran cineasta senegals, el que reproch a Rouch
e haber mirado como insectos a los africanos en sus films etnogrficos.
Por ello afirmaba preferr sus ficciones. como Yo, un negro. _
Los amos locos. La fi ccin fundacional de La marca del Zorro reaparece en el docu-
mental etnografico.
Es extrao porque en todas las obras de Rouch existe un doble movimiento.
Por ms que se puedan adscribir a un cajn u otro en funcin de la presencia
ms o menos clara de actores o de una historia ms o menos puesta en es-
cena; resulta realmente difcil detener la circulacin de sus obras en un punto
fijo. Se dira que es intil o insatisfactorio. Es frecuente que en su obra se
remarque constantemente el trnsito entre esas fronteras imprecisas a travs
de diversas imgenes. En Los amos locos, por ejemplo, vemos el viaje en
furgoneta hasta el lugar del ritual, el teatro de operaciones. El desplaza-
miento del vehculo como puerta hacia la irrupcin del relato imaginario
reaparece en La caza del (en con arco y Un len llamado el Americano.
..
En otros films, por contra, se significa el flujo de las aguas del mar. en
la playa, o del ro: en Mammy Water el oleaje preludia la muerte y el rena-
cimiento en el mito; en Yo, un negro. la playa propicia la irrupcin imaginaria
y en la orilla de la laguna emerge el tiempo pasado que rene el recuerdo
del ro Niger con la puerta al sueo de Edward G. Robinson; en La pirmide
humana, la visita de los muchachos a la playa suscita la experiencia fi ct icia
de la muerte y el refuerzo del trauma sentimental que llevara a la culminaci n
del psicodrama. Finalmente, Jaguar rene las imgenes del mar descubi erto,
playa en la que se baan gozosamente. y por primera vez los ami gos,
y el trnsito burlesco de una frontera desbordable por cualquier lugar.
--
Los amos locos. La caza de/len con arco, Un len llamado el Americano.
El camino y el itinerario.
Mammy Wat er. Yo, un negro. La pirmide humana. El umbral entre realidad
y ficcin.
Jaguar . Lugares de paso. El naci mi ento de la f iccin.
--
"Al principio descubra un pas, una sociedad, una etnia, creencias y, por
tanto, comenc a utilizar el cine de manera natural, como herramienta
de trabajo. Me di cuentaq ue p7X!fa se r otra """C'Sa"cuandtrDamour se vio
en Chasse a l'hippopotame. Se trataba de un joven pescador que jugaba
con un beb hipoptamo. Esa escena tuvo gran xito entre la poblacin
local, de modo que l me propuso: 'Jean, por qu no hacemos ahora una
pelcula de verdad?'. Evidentemente, yo le pregunt: 'Pero, qu es para t i
una pelcula de verdad?' Y l me respondi: 'Bueno, una pelcula de verdad
es una pelcula como las que se ven en las salas, como las pelculas de va-
queros; habra que inventar una historia"'. (Jean Rouch, CinmAction)
En Jaguar. Damour Zi1<a cabalga como un cowboy y seduce como un actor
famoso. Podra ser una obra d'e ficcin filmada con mtodos estrictamente
documentales. En Yo, un negro los protagonistas tienen nombre de personajes
y estrellas de cine. Treichville, por su parte, est entre el laberinto urbano
del cine negro y el poblado sin ley del western, con su Mxico Saloon.
Jaguar 1 Yo, un negro.
Ms tarde, para Rohmer, La pirmide humana, avanza desde la verdad hacia
la belleza. Rohmer se refiere a ella como psicodrama. Podramos hablar
tambin de experimento o ensayo, que es el trmino que emplea el propio
Rouch en un pequeo film posterior que se suele localizar entre sus obras
de "ficcin": Las viudas de 75 aos (1964). Esta pelcula sobre la adolescencia
parisina, contribucin al film colectivo La fleur de /'ge, aparece como una
prolongacin un poco ms rgida de La pirmide humana; y no slo porgue
Nadine Ballot (tambin la Odile de Gare du Nord) aparezca como fugaz
hilo conductor. Hay una coda a la exploracin del -mundo adolescente
al contacto con la sociedad moderna, del comercio y la moda, y en relacin
al descubrimiento del amor. Existen dos lneas, que se cruzan y separan
en algunos puntos, y que encarnan dos chicas diferentes. Estn las fiestas,
las peleas de los chicos, las fotografas pornogrficas, los prejuicios, los se-
cretos guardados, los desencantos, el hasto y el encanto de la juventud que
choca contra su tiempo o contra la incomprensin-de la generacin paterna.
La pirmide humana; Las viudas de 15 aos. La adolescenci a, el descubrimi ento de la vi da y del amor.
Ambos films desprenden una cierta poesa y se apoyan en ella, notablemente
en Baudelaire, que para Rouch es un revelador sobre la mujer y la vida mo-
derna. Como podr decir Ren Predal , Rouch trata la poesa como una for-
ma superior de conocimiento. No en vano, La pirmide humana se coloca
desde el ttulo bajo la advocacin del poema de Paul luard.
Se deduce que Jean Rouch explora un nuevo modo de relato en el que
la distincin entre imgenes objetivas y subjetivas se pierd. Precisamente,
al anular la distincin entre clases de imgenes emparienta con el cine de
poesa de Pasol ini. En estas condiciones, nunca el cine-verdad, que Rouch
perfil en Cronique d 'un t (1960), tuvo tanto que ver con la fabulaci n.
El filsofo Gilles Deleuze ha escrito las mejores pginas sobre el cineasta
francs abundando justamente en la idea de un cine habitado por " las
potencias de lo falso". En ellas hace un bello montaje entre lo que denomina
" cine-vivido", del canadiense Pierre Perrault, y el cinma-vrit de Jean
Rouch. En ambos casos, los -personajes no se definen ya en func in de las
categoras real o ficticio, objetivo o subjetivo, sino que su devenir real depen-
de de su capacidad de ficcionar, de inventar fbulas o de inventarse como
personajes. Los protagonistas no cesan de traspasar fronteras, de trans itar
de un estado a otro.
Jaguar, La caza del/e'Con arco, Los amos locos. La frontera, el limit e y las formas de t ransit arlo.
La vecindad entre Perrault y Rouch puede leerse, de hecho, en trminos
de infl encia e l_r:lfei'cambio 'Y en el m arco del nacimiento del cine directo.
Desde finales de los aos 50, los cineastas canadienses francfonos toman
la obra de Rouch c,gmo punto de referencia. una forma de cine que prioriza
la cmara al hombro y el sonido sincrnico se desarrolla paralelamente
en Francia y Canad. Tras ver Yo, n negro, Claude Jutra, viaja a Abidjan
para encontrar aJean Rouch. Acabar filmando la independenia de Nger
con la colaboracin del francs. A su vez, en 1959, Rouch .ve por primera
_vez el trabajo d ~ cmarde Michel B r ~ u l t y queda impresionado. Brau lt se
convierte en el cmara de Chronique d 'un t, pelcula angular _del cinma-
..Jfrit ql:le Rot!_S:lJ....!:ealiza en 1960 junto al socilogo Edgar Morin. De vuelta
a Qubec, Michel Brault importa las tcnicas experimentadas y las aplica
al frabajo con Pi erre Per_rault en un film emblemtico: Pour la suite du monde
(1963) .
La pelcula de Pierre Perrault busca propiciar la recuperacin del relato de
las c"ndiciones de existencia y la identidad de los habitantes de i le-aux-
Coudres. Con ese objetivo pone en escena una especie ae ficcin sobre las
costumbres-y prcticas tradicionales de los pescadores de la isla, f)rotago-
nizada por pecsonajes reales que-liberan su capacidad de fabulacin como
- modo de resistencia. Particularmente se singulariza la figorrcte Alexis Trem-
blay, que como E:dwara-G. Rahins0n en Yo, un negro, comenta y relata las
peripecias de su vida y de una forma de pesca tradicional (ya_ desaparecida)
de la marsopa. Perrault, igual que Rouch, retomar_ las aventuras de sus
personajes_ reales-fabulados en films posteriores como Le- Rg;;e du Jour
-_ (1967) y Les voitures d'eau (1968).
-
Pour la suite du monde; Yo, un ne-
gro. Alexis Tremblay y Edward G.
Robi nson, "gr iot s". El regi st ro oral.
Pour la suit e du monde; Un len
llamado el Americano. Prct icas
tradicionales desaparecidas
o a punto de desaparecer: la pesca
de la marsopa, la caza del len con
arco.
Pour la suite du monde; La caza
de len con arco; Un len llamado
el Americano. Recambio genera-
cional, legado y celebracin comu-
nitar ia, pilares de la identidad que
resiste.
Para Deleuze, tanto el cine de Perrault com el de Rouch son cines producto-
res de verdad. No un cine de la verdad sino la verdad del cine: "Si ja alternativa
real real-ficticio queda tan completamente superada es porque la cmara,
en lugar de tallar un presente, ficticio, o real, liga constantemente al persa-
38
naje al antes y al despus que consti tuy en una imagen-tiempo direct a. Es
preciso que el personaj e sea primero real para que afirme la ficcin como
una potencia y no como un modelo: es preciso que se ponga a fabular para-
afirmarse tanto ms como real y no como ficticio. El personaje no cesa
de hacerse otro, y ya no es separable de ese devenir que se confunde con
un pueblo".
Esta frmula aparece en el Rouch ms t emprano e i nc luso en el erLos--......
conocido. Un film de agua (igual que Pour la suite du monde) , Mammy
Water (1953-56), muestra justamente la salida de la civil izacin domi nant e
-la inglesa, colonizadora contempornea de la Gold Coast, y la port uguesa
histrica, con el castillo de los navegantes al pie del cual juegan los nios-
por la va del ritual como ficcin. Las of rendas a los genios del ag ua,
a Mammy Water, permite reconfigurar la identidad propia en el fest i val
del Rey de Charma, donde bajo la embriaguez del gin y los tambores, los
barcos simulan naufragar ante su efmero rey. De este modo, el restable-
cimiento de la alianza con los genios del agua significa reapropiarse del
tiempo y el relato a travs del ceremonial y la posesin. Despus de todo,
- la fabulacin, como el mar, no se seca nunca.
,. E[ DRIGEH. LAS HUELlAS
"Ms que tomar la palabra, yo habra querido ser envuelto p.or ef.!.a, y lfevado
ms all de todo comienzo posible. Habra deseado percibir que en el mo-
mento de hablar una voz sm-nombre me preceda desde hace largo t iempo:
me habra sido suficiente entonces encadenar, prolongar la frase, instalarme,
casi de forma descuidada, en sus intersticios, como si .ella me hubiera hecho
una sea mantenindose, un instante, en suspenso. " (Michel Foucault en su
discurso en el Collge de France)
En la msica de Tou; ou y Bitti , los tambores de antao, resuena el eco de
los ancestros, el relato de los or.genes tal como t oma cuerpo en las ceremonias
rituales. El11 de marzo de 1971, la cmara de Jean Rouch se apresta a asistir
a una danza de posesin para solicitar de las cosechas a los
genios de la sabana. Ocurre en un poblado Simiri . La voluntad de Rouch es
la de conservar un documento-en tiempo real sobre unos antiguos tambores
que pronto dejarn de orse. As nace la belleza del proceso, en este instante
pregnante, acaso slo al alcance del cine, en que los tiempos coosteJan. El
tiempo anacrnico de los ancestros en 'el presente, cuya epifana
en forma de trance de los posesos tiene una estrecha relacin con la presencia
de la cmara que registra la huella; y todo ello en el preludio de una
desaparicin, cuando la msica est a punto de dejar de sonar; cuando el
sol est a punto de esconderse; cuando la bobina de pelcula toca a su fin.
Los tambores de antao, pequea obra maestra: rev-la una de las claves
del cine de Rouch: "sumergirse en la realidad y estar a la vez presente e in-
visible". Ese doble rgimen es la cifra de un arte tanto como la definicin
- de la naturaleza de la huella: el indicio visible de una presencia invisible y
por ello mucha.:_ veces elevada al rango mitolgico. con Serge
Daney, que la obra de Rou.ch consiste fundamentalmente en filmar-mitos.
Maxime Scheinfeigel escribe en su monografa sobre el cineasta al respecto
de la vocacin etnogrfica de Jean Rouch y el saber aprendido de la prctica
de Marcel Griaule.- Explica cmo ste ltimo descubre que las sociedades . ..._
africanas, si bien no tienen cultura escrita, atesoan una riqusima cultura
oral, un elaborado relato de los .orgenes que asegura a travs de la transmisin
generacional su cohesin como sociedad; s u idetidad. Griaule transcribe
las enseanzas de Ogotemmlli , el viejo que detal a la compleja
cosmogona del panten de los Dogon. Esas fbulas mitolg,icas fundan
una cultura del mismo modo que los mitos griegos estn en la base de
la europea. Es exactamente lo que Rouch formula en Dioniso, conduciendo
el xtasis dionisiaco al bosque de Meudon -donde George Bataille
les llevaba a buscar hadas- bajo la mirada u e la discpula y continuadora
de la obra de Griaule: Germaine Dieterlen.
La transmisin oral devuelve la fbula desde er principio de. los
asegura la circulacin del saber antiguo y misterio de viejos a jvenes,
de iniciados a no iniciados. El dptico formado por La caza de/len con arco
Y Un len llamado el Americano est destinado a plsmar la fascinacin
de ese relato, a identificar sus pu;-tos de contacto con la f.unc in
cinematogrfica. Sobre la musica de violn que acompaa e introduce ambos--::-
dispositivos ficcionales -la fbula contada junto al fuego por los cazadores
Gow Y el documento flmico- fa vciz eJe ean Rouch introduce la historia
cuyos destinatarios principares son nios-espectadores. La historia de sus
ancestros, de "Gawey Gawey!.'., palabra originaria.
--
"La primera imagen eLa caza del Ten con arco (7965) cot:ro
atentos, reunidos durante la nqche.entorno a un relatGr"invisib/e,
la voz de Jean R..ouch, que se apresta a revelarles cmo sus ancestros
cazaban leones. Se despliege-eawnces un libro de imgenes que n os
introduce en los senderos de un maravilloso documento f ilmado en direct o '
por Jean Roch, en el que ste sigue los pasos de un grupo de cazad ores
lanzados sobre la pista de un gran y escurridizo len al que han bautizado
c_on el nombre de 'el Americano"'. (Maxime Sheinfeigel , Jean Rpuch';
La caza de len con arco. "Escuchad nios, la padres, de ..,. ..
vuest ros abuelos. Escuchad la hi storia de ' Gawey Gawey . El narrador y su
audi tor io. Transmi sin del relato de los orgenes.-
El relato se visualiza, como viaje y acumula referencias fabulosas, como en
un cuento infantil. Se plasma en un trayecto hacia el mtico "pas de ningura
parte", desde donde se ven la;; montaas de la Luna y del Cristal . Un pas
maravilloso habitado por criaturas extraordinarias, una raza de nmadas
fuera de norma (grandes viajeros) y animales formidables como "El Ameri
cano", el len de leyenda que se erige en uno de los grandes protagonistas
a pesar de que jams se dejar ver. A la entrada de ese mundo de leyenda, _
materializado en el film, una piedra grabada muestra ios trazos de los hom
bres de antes, signs mgicos que forman un libro de imgenes, un catlog
de las huellas de los antiguos pobladores. Rouch no ahorra para lelismos
con un posible "libro de caballeras". Todo est all entonces, invisible pero
presente a travs del registro indicia!. El resto d la pelcula, que reconstruye
el proceso ancestral y ritualizado de la caza del len, deber remontar
naturalmente una geografa de la huella, una lectura de los signos del terreno
en la reconstruccin del relato mtico.
- 1:- caza fiel/en con arco. Las dei os antes y de los aimales-
de ahora. El camino a seguir.
'La de/len con arco, acompaa el trayecto cazadores;-liderados
--por Tai rou Koro. Rooch filma la preparacin Clel pr_o.ce.so, su i mbrica-
cin con el -ritual y la fbula, el taller de las y los gestos ir.I'.estidos
por los espritus de antao y las palabras mgicas, la conjura de los dioses
os malos augurios....J2...espera y los mecanismos..de_:caza con trampas
o co el arco. - -
La caza del len con arco. El proceso. Tcnica y ritual de preparacin de lat caza.
Todo el film s mueve la' presencia y la invisibilidad; la. necesidad de
, los cazadores de devenir invisibles para afrontar a los leones y, a su vez, el
hecho de que los leones se oculten de-la-v+E;ta entre matorrale<S, al acecho.
Se siente su presencia y-queaa elr..astro. Los cazadores leen la historia
de lo ocurrido en la noche (del da y-de los tiempos) en el suelo, la narracin
est inscrita en la geografa. -
- Esta inscripcin del mito en la relacin cazador-cazado sobre el plano mate-
rial de la intimidad con la naturaleza slo puede reaparecer hoy en cinemato-
grafas lejanas como la tailandesa. Por ejemplo en las selvas enigmticas
de -Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004).
Tropical Malady; Dioniso. La fabulacin, las huellas y la encarnacin del mito. a fiera-
Y el bosque.
La caza de/len con arco acumula y reencuadra relatos: los indicios del te-
rreno, los cantos de los cazadores que acompaan los procesos de caza,
los augurios. de los adivinos, el bestiario mgico que ofrece la sabana. Se
abre a los accidentes, a las derivaciones, cor1'1'1JE!'I"mumel'Tto eh
decide poner fin a la caza porque uno de ellos suscita malos presagios.
La pelcula se reanuda aos despus cuando el cazador afectado ha muerto.
Est tambin, por supuesto, el ataque del len, la ioterrupcin del film que
adquiere un especial relieve al dejar su huella sobre el eluloidE!. La caza se
detiene entonces porque ha habido un accidente humano. Empieza el ritul
que rene los espritus de los guerreros de antao con los cazadores actuales.
42 43
Los viejos tambores convocan a los nios para el relato tradicional que de-
ben representar sus protagonistas. De este modo, Wangari cuenta la historia
de la caza del len co arco, los-hechos que los nios no llegarn a vivir
puesto que la prctica est a punto de desaparecer.
Suenan la flauta y los tambores viejos, como Tourou y Bitti. Es el sentido
de la peda.goga africana, rouchiana. V0lver al inicio de la historia para ver
lo que vean los nios qe 'la.escela. Los hombres y los dioses hablando;
unas- veces de la caza del len, otras de las cosechas venideras .
..
" ... el proceso de la denota .02_ntact.o cori.el origen o bien prdida
de ste? Manifiesta lo autntico de la presencia (en j anto que proceso
de contacto) o biea, por el contrario, la prdida de unicidad que conlleva
su posibilidad de reproduccif'l ? produce lo nico o lo diseminado? Lo
aurtico o /o seriafJ-Lo similar o lo dismil? identidad o lo inidentificable?
La determinacin o el azar? E{ deseo o el La forma o lo informe?
Lo mismo o lo otro? Lo familiar o lo extrao? El contacto o la separacin?. ..
Dira que la huella es "la imagen dialctica", la conflagraCin de todo ello:
algo que nos habla tanto del contacto (el pie que se hunde en la arena)
como de la prdida de contacto (la ausencia del pie en la huella que deja)".
(Georg es Didi-Huberman,.La Ressemblance par contact)
f_EEDBAEK
De todas las pelculas del ciclo Sigui, nicamente la de 1969 tiene un comen-
tario aadido de Jean Rouch. Las otras carecen de l puesto que en una
proyeccin en Amani la gente reproch al cineasta que no se oyera lo que
durante la ceremonia a causa de la voz en off. Rouch aprovech
la respues.ta_prQv..eni_ente del pueblo, de los propi_os protagonistas del film,
para orientar su montaje y proseguir su trabajo.
-
Una de las caractersticas del cine de Rouch reside en ese doble movimiento
entre el que filma y lo filmado: una corriente de retroalimentacin; un feed-
back. Ya Los amos locos es resultado de una peticin expresa por parte
de los sacerdotes Hauka, a raz de una proyeccin de Bataille dans le grand
f!euve (1952), para que Rouch filme sus rituales anuales. Pero el proceso se
afina y deviene una sea de identidad er,1 Jaguar y, sobre todo, en Yo, un
negro. La voluntad del cineasta francs fue siempre la e explorar una
antropologa compartida, indagar en un nuevo mtodo de investigacin
para establecer -una retae-in de intercambio con aquello que antes era
nicamente "objeto". La voluntad deviene idea cinematogrfica y se convierte
"---e el "cine-trance".
Las citadas pelculas no se entienden sin la colaboracin de sus actores-
personajes. Aparecen realizadas en rgimen de improvisacin, el guin se
escribe sobre la marcha y de mutuo acuerdo, siguiendo el deambular de
los cuerpos, abierto a los azares de la aventura-viaje cotidiana y a la obser-
vacin del comportamiento ordinario y las interacciones sociales. La vida
vivida en el lmite de la ficc in. En el caso de Yo, un negro, Treichville,
el barrio de Abidjan, es visto como un barrio miserable pero vivo, una geo-
grafa habitada por el imaginario del cine de gangsters en la que los jvenes
nigerinos emigrados sobreviven da a da a su condicin de parias al tiempo
que suean y se comportan como "otro"; hroes de ficcin que se llaman
Edward G. Robinson (Ray Sugar Robinson en la secuencia del sueo), Eddie
Constantine (tambin conocido como Lemmy Caution, agente del gobierno
federal) o Dorothy Lamour. Esta superposicin entre los modos del docu-
mental y los de la ficcin se refuerza con la introduccin de un comentario
superpuesto en 1 igera desincrona. Este procedimiento, que nace de las
insuficiencias tcnicas de la toma de sonido directo, da lugar al momento
extLaordinario de la proyeccin de las imgenes filmadas a los propios
protagonist as que, vindose a s mismos como otros, inventan dilogos
y comentarios a posteriori, multiplican las historias y ofrecen qimensiones
adicionales al material f lmi co. El intervalo entre la imagen y el sonido, entre
un personaje y su propia encarnacin en la pantalla, es el eco prolongado
del borroso lmite entre documental etnogrfico y ficcin que, a su vez,
reproduce otras fricciones problemticas en el cine de Rouch; vase la de
c ultura ancestral y mecanizada, colonizador-colonizado-y, al fin, la fundamental
del cine moderno entre encuadre-vistlal y encuadre sonoro.
Yo, un negro 1 Alphavil/e.
Eddie Constantine, de Treichville
a Alphaville.
La frmula de Yo, un negro deviene tanto ms extraordinaria en Jaguar,
habida cuenta de que entre los comentarios y dilogos narrados en la banda
sonora por los protagonistas y el momento del rodaje han pasado varios
aos. De .esta manera, conviene insistir, el " negro", el "africano" puede
reapropiarse de su propio relato y Rouch puede problematizar el film sin
temor.
Gi lles Deleuze ha citado a este respecto los comentarios de Jean-Andr
Fieschi sobre la introduccin de un desfase segundo al-desfase perturbador
que pareca ser el propsito de ciertos films de Rouch. Lo cierto es que por
esta puerta ingresa un elemento fundamental para dlimitar la particularidi;ld
de su cine: la concepcin de la banda de sonido y del acto e abla. Diremos
que mientras investiga las posibilidades'de un sonido sincrnico, elemento
irrenunciable en la concepcin de un cin-vrit-que.no a l c ~ z a plenqmente
hasta Chronique d'un t, Rouch decide forzar las lrmitaciones de la toma.
de sonido y reduplicar el insoslayable desfase original con un nuevo uso
de lo parlante. El cineasta francs ha explicado muchas veces cm; realiz
la grabacin de la banda sonora de Los amos locos con un pesado magnet-
fono fijado en un rbol, que captaba claramente el motor de la rudimentaria
cmara de 16mm que deba recargar muy a menudo. La solucin al problema
consisti en sobreponer a las imgenes el sonido grabado poco despus
o poco antes deque la cmara rodara (por lo tanto en desfase con el plano)
y jugar con un comentario continuo que salva los mltiples cortes y las
elipsis del ritual (que dura un da entero). Por su parte, en Jaguar y Yo, un
negro, los propios personajes comentan y puntualizan sus acciones, lo que
introduce un nuevo y extrao desfase. Crean una singular forma de discurso
indirecto libre que sirve, segn Deleuze, para desbordar la distincin entre
directo e indirecto, para originar una voz propia e irreductible. En este uso
de la banda sonora se puede cifrar otro de los signos de modernidad del
cine de Jean Rouch.
Una variacin particularmente interesante sobre._el efecto feedbac se halla
en La pirmide humana (1959) . Como sa.bemos, el film es el resultado de
un experimento de ficcin para ver las variables de conflicto entre estudiantes
blancos y negros de un instituto de Abidjan. Al principio del film se muestra
cmo ~ nace como propuesta a dos grupos de estudiantes que. aceptan
explorar las diversas vas de relacin con la improvisacin como nica regla
def juego. Rouch no busca reflejar una realidad sino crearla. Eso slo es
_ posible en-! a comunidad de intereses con los- personajes que filma, en
el circuito de retroalimentacin.
45
Lapirm7de humana. Jean Rouch en dilogo con sus estudiantes-actores. Crear una realidad
y hacerlo de manera improvisada.
Avanzado el metraje, Jean Rouch organiza un proyeccin del material con
los protagonistas. El film entendido como dilogo culmina en las discusiones
fruto del visionado. Como afirma Rouch, cada estudiante descubre una
imagen inslita de s mismo, se vive como otro. De esta manera la pelcula
cumple el bellsimo objetivo de convertirse en la crnica de la formacin
de un grupo de amigos que aprenden a conocerse y a amarse. Conocerse
mutuamente en relacin de intercambio; acaso sea ste el objetivo ms
puro de una-perspectiva etnogrfica. Este programa se completa total-
mente al final, tras la introduccin en la historia de la experiencia del drama
y el horizonte de la muerte (fundamental para el conocimiento). En ese
momento no importan la historia -que contina ms all del final- la
cmara o el director. Lo dice Rovch, lo que importa es lo que ha ocurrido
alrededor de la cmara. La experiencia vivencia! del cine, de la que quedan
apenas algunos trazos.
---
Desde ese punto de vista, se puede decir que J.ean Rouch ha construido un
autntico dilogo creativo con su equipo que, la mayras de las veces, ha
sido tambin su grupo. de protagonistas. Lo ha hecho desde la producti-
vidad, la amistad y la simpata; lejos de la tensiones creativas y los vampiris-
mos enfermizos de las grandes familias de la modernidad cinematogrfica:
la de Fassbinder o la tropa de Cassavetes. Serge Daney ya remarcaba que
la11ocin de troupe, incluso con toda su carga itinerante, resultaba J.Pda-
r'!:!_ental para la existencia de un cine del tercer mundo EpOr ms que Rouch
- sea fracs). Jaguar es una pelcula claramente emblemtica ya que presenta
por pri mera vez el trayecto conjunto de Damour Zika, Lam lbrahima e lllo
Gaoudel; hroes del mundo moderno que siguen las rutas de sus antepasados.
Los tres amigos, junto a Tallou Mouzourane, formarn el equripo tcnico
y sern compaeros de viaje de Jean Rouch en muchas de sus pelculas.
Hubo otros, como Moussa Hamidou, sonidista de pelculas como
La Go.umb de los jvenes juerguistas.
de los jovenes juerguistas; Mosso, Mosso. Moussa Hami dou. estrecho colaborador
de Jea n Rouch.
Esta concepcin colectiva, improvisada y casi festiva del cine se observa
perfectamente en Mosso, Mosso. La pelcula de Jean-Andr Fieschi para la
serie Cine, de nuestro tiempo muestra a Rouch y sus amigos en el trabajo
de imagi nar una pelcula. Se trata de una oportunidad para ver la idea
del f i lm como trayecto, la improvi saci n como mtodo y los personajes
int erpretndose a si mismos. Todo ocurre en un contexto de simulacin,
bajo la divisa del "como si". En este caso, como si el ausente Larn (falleCiao
poco antes) estuviera presente.
46 47
Mosso, Mosso. Jean Rouch,
Damour y Tallou haciendo
"como si" rodaran La vaca
maravillosa. Como si La m,
el ausenfe, estuviera presente.
Por otra parte, uno de los ms bonitos efectos de la interaccin de Rouch
con sus protagonistas es el nacimiento del deseo de tomar la cmara que
ha provocado. As, Oumarou Ganda (Yo, un negro) prosigue su relato de
lndochina en su film Cabascabo (1968) y se convierte en un destacado
representante de la cinematografa africana. Lo mismo ocurre con otros co-
laboradores, como Moustapha Alassane o Safi Faye (protagonista en Poco
a poco). Se puede decir que otra de las muchas utilidades del cine de Rouch
ha sido la de profundizar en la necesidad de que los africanos filmen sus
propias pelculas. Contribuyp a ello de forma directa y tangible a travs
del Centro para la Investigacin en Ciencias Sociales, creado en Niamey por
iniciativa suya y del que fue director.
# .
ITI[A
Se suele vaciar la filmografa de Rouch de cualquier connotacin poltica.
A veces se niega esta intencin de manera explicita. Hemos visto, sin em-
bargo, cmo la cuestin colonial respira en pelculas como Los amos locos.
Al sta se pueden recopilar fragmentos de contundencia poltica
innegable en casi todo su cine, ya sea en forma de incandescencia moment-
nea, ya como ambiente tangencial. Veamos:
Yo, un negro. Pasado el fin de semana, cuando llega el lunes, los sueos se
borran para Edward G. Robinson. Ni l es el boxeador Ray Sugar Robinson
ni su amigo Eddie Constantine es agente especial ; al contrario, ste ltimo
est en la crcel por pelearse con las autoridades. Final del film: Robinson
camina junto a su amigo Petit Jules mientras le cuenta su historia: la historia
de los que no tienen casa y deambulan sin rumbo. La de los que perdieron
su pas natal, Niger. Y, sobre todo, la historia del soldado que fue a la guerra
de Indo china por el inters de Francia,. que luch y fue he1rido. Un hijo
b uena fami l ia del. que su padre por- la derrota. Alguien pobre
_,.Y val iente, arrojaclo a la_ miseria, cuya historia no vale nada.
Un travefling les sigue a cierta distancia. _Edward G. Robinson poniendo en
escena el relato de su pasado. haciendo como si estuviera' en la guerra. Una
v iolencia se desprnde de este pasaje, que recupera en cierto modo
el espritu de un Ci Lne. Son gente, Oumarou Ganda_,_ que haco"O't:ido
que ha viajado aJ fondo de las tinieblas. Ex de guerra
cmo en este caso, son tambin Haukas. Es la clase de pei'Sonas que
compone buena parte de la sociedad de Abidjan o de la Gold 'coast.
--- --
La pirmide humana. Entre las discusiones e intercambios ele opiniones
generados entre los grupos de adolescentes emergen no slo las diferencias
negros y blancos en Abidjan sino ms preci$amente el horizonte
-e><t remo de la discriminacin: el Apartheid Sudafricano. Como acusa Denise,
1 j.mreo ..wasi lfiia, l segregacin no significa nada para los franeses.
Ni siquiera es un tema del que se hable en los peridicos locales. Cuestin
pues el silerc io francs, tal como deduce del dilogo entre
-est udiant es, t iene que ver con la guerra de Argelia, que alcanzaba su punto
d e ebull i cin por aquellas pocas. De esta manera, la friccin Bnre negros
y b lancos vislumbra sus horizontes polticos y muestra el abaico de intereses
q ue pone en juego la El film, por otra parte, el arma
ms contundente contra una poltica <;le Apartheid.
-
Jaguar. Las calles de Acera, la misma ciudad donde los inmigrantes nigerinos
c ultivan,el culto Hauka en amos locos. Rouch filma la agitacin de una
f i.esta del PPP, el partido que solici ta la independencia del pas. En 1957,
Ghana ser independiente y desde luego lo es cuando se realiza el coJllentario
d el f ilm. Por otra parte, las rutas que toman i os tres amigos, la de los emigran-
tes nigerinos que van a buscar fortuna a las ciudades costeras, son las mismas
que ant ao segua el comercio de esclavos. Entre tanto, la pelcula muestra
48
la pequea aventura de Douma Besso, o'tro de los vecinos de la aldea de-Qa,_____
mour y Lam. Trabaja en las minas de oro. Los negros jams han visto los lin
gotes de oro que, sin embargo, se dedican a fabricar. As se visualiza el conti
nente africano en el marco de la poltica colonial: los ingleses vienen a quitar
l es el oro a los africanos y a rerse de ellos. La colonizacin como expolio.
Jaguar. Las minas d;_ oro.. Lbs africanos nunca ven esto.
Otras pequeas notas polticas: En-Un len llamado el Americano (1968),
_.- por ejemplo, cuando uno de los lssaka, da el nombre de El Viet
49
namita al len cobrado en la caza. El enlace entre el pasado colonial
-lssaka ha luchado en la guerra de lndochina contra los vietnamitas- Y el -
momento de ebullicin de la guerra de Vietnam. y Vietnamita;
el len desaparecido en la sabana y el len cazado. Lo mismo ocurre
en Poco a poco, con SI,JS pequeas notas humorst icas al pie de Mayo
del 68 como revoludn sexual. Y, finalmente, lo que deca el propio Rouch:
los hechos de Mayo fueron una especie de posesin, de trance colectivo,
en el que los jvenes estudia-ntes trataban de acomodarse al papel de revo-
lucionarios. Por ello fue algo as como el documento_histrico y poltico
de una gran puesta en escena en el plano social.
"Se objeta que difcilmente se puede considerar a Jean Rouch como un
autor del Tercer Mundo, pero nadie ha hecho tanto para escapar de Occidente,
para escapar de sf mismo, para romper con un cine de etnologa y decir
"Yo, un negro", en e' momento en que los negros desempean roles de serie
americana o de parisienses avezados ( .. .) Como regla general, el cine
del Tercer Mundo tiene este objeto: por el trance o la crisis, constituir
una ordenacin que rena partes reales, para hacerles producir enunciados
colectivos como prefiguracin del pueblo que falta " (Gilles Deleuze, La
Imagen-tiempo)
PEDAGDGfA-uutHIAHA
DioniSG-ffltlestra una doble localizacin en el cine de Rouch. De un lado,
la academia (la universidad en este caso) y, del otro, el taller. El saber terico
y su experimentacin prctica como clave de un cierto dispositivo pedag-
gico.
En la vida fue siempre as. Rouch, etnlogo de profesin, fue cineasta sobre
el terreno y profesor en la universidad. Al tiempo que emerga como director
saodoraba en su especialidad. Fue el 1:11:1into de Emncia en hacerlo. Del
mismo modo, propuls todo tipo de actividades relacio.nadas con la ense-
anza y la introduccin-al cine mientras sus pelculas se abran hacia
dimensin pedaggica.
Aparte de su importante papel en el nacimiento del cine africano y sus
activi dades en el Centro de Investigaciones en Sociales de Niamey,
conviene recordar que Rouch fue el creador de los Atelier de cine
docu mental. La experiencia nace, otra vez, para ofrecer la posibilidad a los
ex colonizados de encontrar su propia voz y sus propias im<genes. Fue
a raz del proceso de independencia de Mozambique en 1975; con la voluntad
de que los mozambiqueos pudiesen explicar los hechos de proceso
( Godard tuvo tambin un proyecto televisivo para Naissance -
(de l 'imag e) d 'une Nation) . La herramienta ser- el cine directo, que se
ensear en talleres prct icos.
Esa semilla germinar y proliferar en di versos corsos a lo largo del tiempo.
Adems, en los aos 70, Rouch anima un seminario de Cine y Ciencias So-
ciales en la Ci nemateca Francesa, de la que se convertir en presidente
t emporal en los a"os 80 como resultado de la crisis provocada por los pla-
nes de reestructuracin emprendidos por el gobierno. Y, por supuesto, estn
sus cl ases en Nanterre.
En sus f ilms se observa igualmente esa conviccin pedaggica, el inters
en ex plorar el cine como instrumento pri vilegiado a tal efecto. Por supuesto
que la et iqueta de cine etnogrfico justifica la transmisin de conocimiento
como objet ivo pri ncipal. Pero hay algo ms que ocurre en los mrgenes,
los intersticios o la periferia del relato.
La p irmi de humana se ha considerado, como algunas otras pelculas
de Rouch, un paso hacia el psicodrama. Ese sera su aspecto teraputico,
la cura de una patologa histrico-social. Sin embargo, es tanto ms boni-
t a en su vertiente de ensayo de una cierta pedagoga. En ese contexto, la
eleccin de dos grupos de estudiantes de un mismo curso es importante.
El dispositivo encuentra sus puntos de apoyo: la clase, la pizarra, la evolucin
del conocimiento del otro que puntea el relato. Vimos como se es su inters
pri nci pal. Sabemos que para Godard fue una pelcula importante y no es
descabellado pensar que cuando se pone a hacer cine poltico, cuando se
lanza a la pizarra, en La Chinoise o con el grupo Dziga Vertov, pueda tener
en la memo ria las discusiones de los grupos de estudiantes en este film.
La pirmide hun"Jana
y La Chinoise.
El cine en la pizarra.
50
51
Rouch cita a menudo a Vertov. Es indudable que ve en el cine-ojo un modelo
didctico a seguir. Su concepcin del rodaje en funcin del montaje tambin
tiene que ver con ello. La necesidad de convertir la cmara en un ojo mec-
nico que ve ms y mejor que el ojo humano y es capaz de reproducir verda-
deramente el proceso de lo "real" est en la base del cine-trance. Como se
observa en La pirmide humana, para Rouch el cine es un instrumento para
comprender el mundo y, por tanto, posee una utilidad social y etnogrfica.
Por otra parte, Rouch se despoja de toda intencin revolucionaria o visin
fija. Al contrario, pretende encontrar una manera de relacin con el imaginario
de aqul al que filma.
En este terreno de experimentacin y enseanza podra comparecer tambin
Roberto Rossellini. Son indudables las diferencias que mantiene con Rouch
pero en trminos de "inquietud didctica" el italiano concibe igualmente el
cine como instrumento de utilidad pra asegurar el juego social , como herra-
mienta para mostrar cosas justas y producir conocimiento. Sabemos la
importancia que Rossellini conceder al cine de divulgacin. Rouch por su
parte, no tiene la mayora de las veces aspiracin artstica. Su trabajo de et-
nlogo le permite conducirse con absoluta libertad. Tambin comparten, en
muchos casos, la nocin de film como ensayo, como forma de experimentacin.
Maxime Scheinfeigel aproxima a los cineastas por otro camino, ms all de
los principios del cine moderno que sienta el neorrealismo. En este caso,
cabra considerar la denominada triloga del "espritu" de Rossellini ; otro de
los accesos de la revolucin cinematogrfica del cine moderno. Scheinfeigel
remarca la figura de lngrid Bergman y su figuracin como "turista" enfrentada
a prcticas ancestrales que se presentan como una fenomenologa del "otro"
radical. Deleuze halla en estos acontecimientos el principio de emergencia
de la imagen-tiempo, ya que la visin de la accin no encuentra corres-
pondencia en una reaccin del personaje, superado por la irreductibili -
dad de lo que mira. Esta mirada a lo "extrao" abre los films a una suerte
de antropologa visual que conecta directamente con el cine de Rouch. As,
deberemos considerar, por ejemplo, la pesca de atunes de Stromboli (una
prctica tradicional en extincin) , la fiesta religiosa del final de Viaggio
in Italia o incluso las actividades de los obreros en Europa 57 .

Stromboli, Viaggio in Italia,
Europa 51. Una especie de
antropologa visual bajo la
mirada de lngrid 13ergman.
La diferencia, claro est, pasa por el cuerpo desubicado y transido de lngrid
Bergman. Por su mirada, la nece-sidad de aprender a ver algo que slo puede
mostrar el cine montando dos planos. En ese sentido, la dinmica parece
un poco diferente de la de Rouch, donde existe una ligereza, una falta
de gravedad (como notar Godard) y una voluntad de establecer un puente,
una relacin de intercambio respecto a lo que mira la cmara.
10 EH[UEHTRD5
[1JH HOMBRES
Jean Rouch sigui los cursos de Maree! Mauss en La Sorbona. El libro ms
conocido de Mauss es el Ensayo sobre el Don, un estudio sobre una prctica
de relacin social en sociedades arcaicas fundamentada en un 1intercambio
ad infinitum de presentes, de manera que el anterior debe ser siempre
superado por el nuevo don. Este modo de crear vnculos, opuesta de manera
radical al inters capitalista, reaparece al final de Jaguar. Lo explica el propio
Rouch. Tras el viaje en busca de fortuna a la Gold Coast, el beneficio de la
empresa Petit a Petit se dispensa en multitud de regalos que son repartidos
gozosamente en la ltima part e del film, antes de que los protagonistas
regresen a sus quehaceres habituales. Esta forma de renuncia al beneficio
ind iv idual en favor de la cohesin social se repite en Poco a poco, que es
una suerte de continuacin de la anterior.
Frente a la mecanizacin de la vida occidental , su fragmentacin, el continente
africano parece atesorar el secreto de una vida plena, fruto de la fusin con
la naturaleza, que desprende un especial sentido de la solidaridad. El rechazo
de la empresa capitalista al final de Poco a poco y la vuelta al modo de vida
tradicional t iene que ver con ello. Se trata de ideas cercanas a las que
describe Michel Leiris en El A.frica fantasma. Leiris viaj por .frica en los
aos 30 bajo el patronazgo de Maree! Griaule y dej escritas sus impresiones
en esta monumental obra. Fue un de los primeros etnlogos franceses,
colabor en Documents, la revista de George Bataille, y trabaj toda su vida
en el Muse de I'Homme. Fue compaero, entonces, de Jean Rouch. Se
puede pensar que su fascinacin por el natural sentido del ritmo y la imbrica-
cin de arte y vida de las sociedades africanas es la misma de Rouch cuando
filma, por ejemplo, las Goumbs.
52 53
La Goumb como hecho social integral ilumina el barrio de Treichville.
A-parece por primera vez en Yo, un negro y es el objeto de un bello
cortometraje titulado La G9umb de los jvenes juerguistas (1965). Tal como
se explica en este ltimo film, la Goumb es una asociacin de diversin
y ayuda que reemplaza a la familia y reintegra en comunidad a los jvenes
inmigrantes nigerinos que llegan a Abidjan en busca de trabajo. La msica
y el baile juegan un papel fundamental, las fiestas son peridicas y la puesta
en escena cuenta con sus reglas. La Goumb recupera el espritu del ritual
ancestral en el contexto ciudadano Y- se equipara de este modo a las cere-
monias ancestrales o las danzas de posesin. En la Goumb, uno tambin
puede ser otro, o ser junto al otro, reconocindose de esta manera como
parte de un grupo.
En Yo, un negro, la Goumb es un punto de fuga gozoso. Eddie Constantine
y Nathalie se convierten en los protagonistas y reyes en ese momento,
centran todas las miradas. Nathalie es una joven que recorre la filmografa
de Rouch, a travs de La pirmide humana, pasando por La Goumb de los
jvenes juerguistas, donde la reencontramos convertida en madre y bailarina,
hasta llegar a Dioniso. Su fuego es el de la juventud que hace revivir el esp-
ritu del .frica unida. El mecanismo de la danza en la Goumb no difiere
mucho de la de los_posesos. Tampoco de la concepcin cinematogrfica
de Rouch.
Yo, un negro; La pirmide humana; La Goumb de los jovenes juerguistas; Un len llamado
el Americano; Los tambores de antao; Dioniso. Nathalie, joven que recorre la filmografa de Rouch
a ri tmo de los tambores de la Goumb. Los bail es, los rituales, las ceremonias de posesin. Dioni so
en frica.
Michel Leiris fue, asimismo, uno de los primeros etnlogos en combinar la
descripcin objetiva con la peripecia autobiogrfica. Como Rouch, entendi
que la carga subjetiva era necesaria para un relato etnolgico veraz.
Andr Leroi-Gourhan fue uno de los ms brillantes antr.oplogos de su ge-
neracin. Indag en la evolucin humana a travs del estudio de las materias,
gestos y tcnicas que la fundamentan. Tambin fue el primero en formular
la pregunta Existe un film etnogrfico? Lo hizo er un artculo publicado
en 1948. Toda la obra de Jean Rouch se puede entender como una respuesta
_ afirmativa a esa pr.e nta a condicin de tener en ceenta una serie de
que def ine en un exto de 1973 titulado La cmara y los hombres.
Lo que se desprende del escrito de Rouch es que la clave del film et nogrfico,
como"en una verdadera antropologa, reside en las relaciones y la movilidad.
La cmara debe ser mvil , no estar anclada en un trpode, y participar del
movimiento de lo fi lmado hasta confundirse con l, como ocurre en un ritual
de posesin. Ese el principio del cine-trance. La gimnasia de la cmara
y su dinmica sinqtica_spone segn Rouch la sntesis p-erfecta entre -
el cine-ojo_vertoviano y la cmara participante de Flaherty. En esta ecuaci.o.,
el pri mer ojo pertenece al cmara-cineasta que debe considerar el momento
del tambin como la primera fase del montaje y concebir el desarrollo
del relato en funcin de los efectos de corte de un plano con el anterior
" y el posterior. El montador actuara como segundo cine-ojo, totalmente
ajeno al rodaje; posara una mi(ada nueva Y'Objetiva sobre el material a con-
t rastar con la subjet ividaddel De esas sucesivas aproximaciones,
que comienzan con el largo tiempo deJamiliarizacio con el objeto de fil-
macin, nace la riqueza del film. _ -
- Por lo dems, Rouch reniega del equipo de rodaje y opta por los proce-
dimientos del cine directo, donde el director opera la cmara y el sonido
lo toma un colaq,orador capaz de entender la lengua de los protagonistas
y el sentido de las acciones o ceremonias que se desarrollan ante la cmara
y el micrfono. 54
1' ,;.
[ARTA5-' ER5A5
1
'Tamao es Pars como lsfahn, y 1as casas son tan altas que pa.rece que
todos Jos moradores son astrlogos. Bien entiendes que una ciudad edificada
en los aires, con seis o siete casas, unas encima de ot ras, est poblada
sobremanera, y que cuando /;)aja todo el mundo a la calle hay una bonita
confusin, Pero acaso no creers que en el mes que hace que estoy aqu,
no he visto andar a nadie. Ninguno saca ms provecho de su mquia que
los franceses, que corren y vU"e/an; y los accidentaran los Jentcjs-carruajes
de/ Asia y el paso al comps de nuestros camellos". (Carta XXIV. De Rica
a lben (a Esmirna). Cartas Persas, Montesquieu)
No es un gran descubrimiento decir que Poco-Bpeee-Busea
en la cl ebre novela epistolar de Montesquieu. En ambos casos, el autor se
escuda en una mirada "otra" para vehicular un discurso crtico sobre Pars
y la sociedad francesa. Montesquieu diluye su voz en la de dos viajeros
persas que entran en contacto con Occidente por primera vez. Ello le per-
mite disponer, sin delatarse, principios de su filosofa poltica, observaciones
sociales y morales, y hacer un pequeo trabajo antropolgico. Por otra
' .
SS
parte, el entramado fragmentario de las cartas abr e la puerta a la digresin
y la de gner os. A travs de las diversas-voces, Montesquieu consigue
urdir u relato unitario que llega a encuadrar como una novela original.
Rouch enva de viaje a Pars a dos africanos. Primero a Damour y luego a
Lam, que llega en busca del primero cuando cree que ha enloquecido. En
el primer trecho del film, Damour observa las costumbres y usos parisinos,
que relata en carta a sus. ar ricanos (la extravagancia de su relato, fiel
a la re<llidad, los mueve a pensar que ha perdido la cabeza). Sin La m o junto
a l, el relato d"el extrao que viene de fuera, de un mundo radicalmente
diverso, devuelve la mirada etnolgica-y-propicia un efecto de reapropiacin
muy interesante,. b.a diferencia de Rouch y Montesquieu-es evidente. Rouch
trabaja con personajes reales que fabulan y,- por tanto, en ningn caso tiende
hacia la novelizacin sino la verdad que surge de la ficcionalizacin
de l real : Su tono es ade,!!l S, mucho ms--Hgero y, en realidad, cmico.
Un cierto sentido de la picaresca reaparece en los viajes de los protagonistas
de Jaguar, Poco a poco y Cocorico, Monsieur Poulet , siempre en relacin
en la eco"noma, la empresa y los intercambios mercantiles. Dioniso, con
su propuesta de recreacin_ de la fbrica capitalista en taller-placer, crisol
de todos los er:1cuentros tnicos, vendra a ser el colofn de esta propuesta
de relativizacin de la lgica del progreso en favor de una mtica productiva
que conecta los tiempos en una experiencia real de la vida y el trabajo como
parte de un mismo proceso.
Maxime Scheinfeigel abunda en la J0fluencia del modelo de lasCartas Persas
y su construccin como ficcin que n.o se dice como tal para extenderlo,
ms all de Poco a poco, a Jaguar, que es su semilla. En st_2, los personajes
Lam, lllo- dejan Ayarou, su pueblo, para alejarse y poder
experimentar otros roles, buscar nuevas experiencias. Segn Scheinfeigel ,
esta mirada distanciada sobre la propia diversidad africana vivida como
encuentro co_n el extrao queda subrayada por la apariencia de explorador
de Damour. En cualquier caso, Jaguar abunda en una primera experiencia
que seala la posible friccin interna entre cult"uras africanas. En
la primera :rafaaa del vi a}e:el encuentro con los Somba -una tribu que no
utiliza vestids-, Damour y Lam posicin etnolgica occiden-
tal izada al intentar explicar la desnudez e incluso ponen en duda la humanidad
de los miembros de la tribu. Del mismo modo, una vez en la Gold Coast,
Damour, convertido en capataz de una empresa maderera se conducir
con sus subordinados con el mismo desprecio y prepotencia que el coloni-
zador utiliza con sus empleados negros. Funciona as el mecanismo del
espejo que problematiza la definicin de l_o africano aunque siempre desde
un acento humorstico general que despoja de gravedadl!.!..Eonjunto.
.
.[IHE [OHTA[TO
En el cine de Rouch una opcin tcflica muestr.a si s1empre una pos1c1on
tica. Una de ellas fue la que botiz como cmara de contaG.t:o_; es decir
el uso de u"n focal corto y rente d gran angular que le obligaba a estar
cerca de la gente. Para Rouch era impensable ocultar la cmara o mantenerse
a gran distancia, s alvo en casos de pe.ligro fsico com"'en La caza del-len
C'Gn arce. Este precepto se une otros para constituir un verdadero. mtodo
no escrito: el uso de la pelcula de 16mm, el rehazo del trpode y la cmara
mvi l, el sonido sincrnico; el uso del comentario los efe<:tos de
feedback Todo conde en una misma direccin que perfila concepto
de contacto; la tentativa de la diferencia acercndose al otro
t anto como para ver por "encima de su hombro". As lo define Marc-Henri
Piault. Antropolog a compartida, cine de participacin, intercambio.
Rouch, que tambin fue fotgrafo, supo bien que la nocin dle-coAtacto
tJ:Pa aparejada tod la carga indicia! de lo invisible, la v erdad de la ficcin;
- y...tambtn el riesgo que supone la cercana, la facilidad .de dar pasos en
f also. Los puentes son espacios de encuentro y pasaje tanto como lugares
de la friccin; i}Tigenes de aquello que constituye el verdadero movimiento
del cine de Jean Rou-ch. --
"El ci_ne, arte del doble, es de hecho el pasaje desde el mundo de lo real
al mundo de lo imaginario, y la etnografa, ci'encia de los sistemas de pensa-
miento de los otros, es una travesa permanente de un universo conceptual
a otrGF IQiJ ,,, en la que perder pie constitt.ye el menor de los r(egos".
(Jean Rouch)
-
..