LITTERATURE: TEXTES THEORIQUES ET CRITIQUES, dition Nathan universit Partie I: Qu'est-ce qu'une uvre littraire?

Chap 1: Spcificit du texte littraire Ds ligne des gds crivains du 19 e, vous au culte de l'idal et du beau, on a lgtps voqu les qualits formelles, condition de la survie de l'oe littraire: appartenant au domaine esthtique, celle-ci ne se laisse dfinir que c une forme parfaite, produit d'un travail artistique. A ce titre elle est oppose aux crits qui visent une fin utilitaire, notamment la connaissance scientifique (Lanson). Le dvlpt des sciences du langage a permis de dpasser cette dfinition trop gnrale en prenant en compte la nature particulire de la communication littraire (Jakobson). Ds cette perspective, la spcificit linguistique de la litt par rapport aux autres arts est de constituer un signifiant second (Barthes). "uvre seconde", le discours littraire peut ainsi dnoncer les reprsentations idologiques que vhiculent le langage ordinaire (Macherey). Mettant l'accent sur "l'interaction fondamentale pour tte uvre littraire entre sa structure et son destinataire", la thorie de la rception prsente une nvle conception de l'uvre, qui ne se rduit pas un texte: le rle du lecteur est dterminant (Iser). Celui-ci, confront l'unicit caractristique de tte uvre, est contraint de faire "l'exprience d'un dpaysement": contrairement la communication ordinaire, la communication littraire ne comporte que deux lments concrets: le message et le lecteur (Riffaterre). 1.Gustave Lanson: "la littrature et la science" (1895) Auteur clbre d'tudes sur Bossuet, Boileau, Corneille, Lamartine et d'une clbre Histoire de la littrature franaise, GL a fortement contribu au dvlpt de l'histoire littraire positiviste autour de 1900. Expos de vilentes attaques, dt celles de C.Pguy qui accusait la "mthode moderne" de "ne point saisir le texte" et de se perdre ds d' interminables considrations historiques, biographiques, philologiques, il a ensuite t victime du discrdit qu'a jet sur l'histoire littraire le mvt de retour au texte avec le dvlpt de la linguistique et de la nvle critique ds les annes 60. Ds un article de 1895 intitul "La littrature et la science", GL affirme la spcificit de la litt et rcuse les prtentions scientifiques de Zola. Paradoxalement, c'est parce qu'il poursuit un but purement artistique que l'crivain peut saisir et transmettre la vrit de son poque. C Flaubert et Valry, L dclare que la forme et le fond sont insparables et qu'une uvre qui se rduit un message est ss valeur. Tel n'est pas le cas des Rougon-Macquart, que la critique actuelle ne rduit nullement un tmoignage laborieux. Les crits de Z font d'ailleurs une large place la personnalit et au projet esthtique de l'artiste. "Toute ide de roman ou de pome qui n'est pas ralise en sa forme parfaite n'est qu'un projet ou une bauche d'ide, enfin une intention sans valeur. Rien n'est plus funeste la littrature que cette sorte de matrialisme qui fait subsister l'ide indpendamment de la forme, et qui fait abstraction du travail artistique pour regarder l'objet dans sa ralit physique, extrieure et antrieure l'art." une uvre littraire n'est pas un document, elle vaut par sa forme acheve qui transmet "une motion esthtique". L'crivain n'atteint la vrit historique qu'indirectement, s'il a d'abord satisfait cette exigence artistique.

2.Roman Jakobson, Essais de linguistique gnrale (1963) L'ouvrage a fait connatre les recherches des formalistes russes qui ont appliqu la littrature les mthodes d'analyse structurale empruntes la linguistique. Reprenant les travaux de Saussure qui analyse la langue c un systme de signe dt chacun se dfinit ngativement par opposition aux autres, J distingue "deux modes fondamentaux d'arrangement dans le comportement verbal: la slection et la combinaison". Ils constituent

respectivement l'axe paradigmatique et l'axe syntagmatique, que prsente le dernier paragraphe de notre extrait. La linguistique structurale, sur ce modle et en raction contre les approches historiques, esthtiques ou impressionnistes de la litt, tudie l'uvre comme une structure verbale relativement autonome ds laquelle les diffrents lments prennent sens. Cette analyse formelle du texte prend pour objet la littrarit, "c'est--dire ce qui fait d'une uvre donne une uvre littraire". L'article entend "esquisser une vue d'ensemble des relations entre la potique et la linguistique". J y rappelle les 6 fonctions du langage: le DESTINATEUR (fonction expressive) envoie au DESTINATAIRE (fonction conative) un MESSAGE (fonction potique) qui fait rfrence un CONTEXTE (fonction rfrentielle) commun aux deux interlocuteurs; un CODE (fonction mtalinguistique) et un CONTACT (fonction phatique) st aussi indispensables la communication. La fonction potique du langage peut tre dfinie d'une faon purement linguistique, indpendamment de tout jugement de valeur subjectif. "La fonction potique projette le principe d'quivalence de l'axe de slection sur l'axe de combinaison." l'art du langage a recours la fonction potique qui prend en compte les caractristiques des signes linguistiques: la syntaxe, la smantique mais aussi la forme des mots prsident leur arrangement. 3.Roland Barthes, Essais critiques, 1964 RB, ds les annes 60-70, a t le champion de la nvle critique, du structuralisme, contre la critique universitaire de l'poque (Critique et Vrit, 1966). Son uvre, inspire par le marxisme, la linguistique, l'anthropologie, a psychanalyse, est celle d'un smioticien (la smiotique se dfinit c la science des signes) qui a pris pour objet la langue (Le Degr zro de l'criture, 1953), les usages sociaux, le rcit. Pour B, tout est langage, le texte et le lecteur ; aussi, plus qu'une critique, dfinit-il une science du discours qui tentent d'analyser ds l'uvre littraire, foncirement polysmique, des structures, des figures, le lecteur devenant "un producteur du texte". Rflexion sur le thtre et la litt, analyses d'auteurs aussi diffrents que Voltaire ou Robbe-Grillet, les Essais critiques refltent le cheminement de B pdt une dizaine d'annes, de 1954 64. Il situe ses analyses ds la priode de "monte de la smiologie", en prcisant que ces textes st "polysmiques" et ne doivent donc pas tre rduits l'illustration d'une mthode critique historiquement date. La nature langagire de la littrature apparat pleinement ds cet extrait: elle communique en utilisant un matriau, le langage, qui a dj pour fonction de communiquer. Dfinie comme un systme second et parasite du langage, elle ne peut renvoyer qu'au langage et non au rel. B montre ainsi la spcificit de la litt par rapport aux autres arts: en raison de l'arbitraire du signe, la litt n'imite pas le rel, contrairement la peinture figurative. Mais inversement, alors qu'un tableau apparat au premier abord comme art et artifice, la littrature ne se distingue pas toujours de l'usage courant du langage: "si vous isolez une phrase d'un dialogue romanesque, rien ne peut a priori la distinguer d'une portion du langage ordinaire". C'est pourquoi certains crivains ont dni au roman tte valeur artistique (cf Valry, Breton, Gracq). "Il y a un statut particulier de la littrature qui tient ceci, qu'elle est faite avec du langage, c'est--dire avec une matire qui est dj signifiante au moment o la littrature s'en empare: il faut que la littrature se glisse dans un systme qui ne lui appartient pas mais qui fonctionne malgr tout aux mmes fins qu'elle: communiquer. Il s'ensuit que les dmls du langage et de la littrature forment en quelque sorte l'tre mme de la littrature: structuralement, la littrature n'est qu'un objet parasite du langage () ambitions bien connues du discours littraire; c'est un discours auquel on croit sans y croire, car l'acte de lecture est fond sur un tourniquet incessant entre les deux systmes: voyez mes mots, je suis langage, voyez mon sens, je suis littrature. () On est ainsi ramen au statut fatalement irraliste de la littrature, qui ne peut "voquer" le rel qu' travers un relais, le langage, ce relais tant lui-mme avec le rel ds un rapport institutionnel, et non pas naturel. L'art (pictural), quels que soient les dtours et les droitd de la culture, peut toujours rver la nature (et il le fait, mme dans ses formes dites abstraites); la littrature, elle, n'a pour rve et pour nature immdiate que le langage." 4. Pierre Macherey, Pour une thorie de la production littraire, 1966 Au moment o la critique structuraliste affirme l'autonomie radicale de l'uvre littraire, PM, ds une perspective marxiste, s'interroge sur les conditions de sa production. Bien qu'autonome (et irrductible ce

message), l'uvre n'est pas pour lui indpendante puisqu'elle utilise le langage et s'inscrit ds l'histoire de la production littraire. Elle se caractrise par son pouvoir d'illusion, qu'elle tire de sa logique propre. Le discours litt dveloppe l une proprit fondamentale de tout langage qui, loin d'exprimer directement la ralit des choses, ne parle js que de lui-mme et transmet tte une srie de reprsentations + ou inconscientes: il n'est pas connaissance mais illusion. Elabore partir du langage, la litt constitue "une uvre seconde" qui reproduit, confronte et par l-mme conteste ces reprsentations idologiques: l'imitation de la ralit, ici ncessairement parodique, a valeur de dnonciation. M distingue l'illusion, caractristique du langage ordinaire "informe", et la fiction, "reprsentation dtermine" que l'uvre litt donne de cette illusion. Mme si elle est trompeuse, la fiction est libratrice par cela seul qu'elle met en scne la "feinte plus radicale" que constitue l'illusion .Par sa forme acheve, elle tient toujours distance ce qu'elle reprsente: c'est pourquoi l'uvre ne saurait se rduire un message. 5.Wolgand Iser, L'Acte de lecture, 1976 Pr WI et les critiques de l'cole de Constance ( laquelle appartient aussi Hans Robert Jauss), l'analyse litt a restreint, jusqu'alors, son champ d'application l'uvre et l'auteur, ngligeant la part fondamentale du lecteur, destinataire du message litt et sans la participation duquel l'uvre n'aurait pas de sens. Le lecteur, actualisateur de l'uvre, voit donc son rle pris en compte au travers d'une description analytique et prcise de "l'acte de lecture" et de la "rception". L'ouvrage de WI se veut une "phnomnologie de la lecture". Il montre que le rle du lecteur est essentiel ds la prod de "l'effet esthtique": l'uvre n'est pas le texte seul, elle se constitue par un processus dynamique, un rapport d'interaction entre lecteur et texte . Cette interaction est rendue ncessaire par la nature mme du texte litt: d'une part il se caractrise par des manques, son incompltude qui appellent les reprsentations diffrentes des lecteurs; d'autre part, il comporte des "ensembles complexes de directives" qui s'imposent aux lecteurs et contrlent leur action. Par ses structures, chq uvre dfinit ainsi son "lecteur implicite" et "offre un certain rle ses lecteurs possibles", que ceux-ci interprtent leur manire. Cela explique la fois la survie de l'uvre et la pluralit de ses rceptions. Ainsi l'oe litt peut-elle tre dfinie par sa bipolarit, qui met en relation le texte ("ple artistique") et le lecteur (ple esthtique") selon une dynamique qui n'est pas entirement rgie par le texte: "cet hiatus fonde la crativit de la rception". La rfrence Sterne (qui a influenc Jacques le Fataliste de Diderot) montre que certains crivains avaient bien conscience que cette collaboration du lecteur l'laboration de l'uvre fonde le plaisir de la lecture. "le texte n'existe que par l'acte de constitution d'une conscience qui la reoit, et ce n'est qu'au cours de la lecture que l'uvre acquiert son caractre particulier de processus. Dsormais on ne devrait plus parler d'uvre que lorsqu'il y a , de manire interne au texte, processus de constitution de la part du lecteur. L'uvre est ainsi la constitution du texte dans la conscience du lecteur." L'uvre ne se rduit pas au texte, elle comprend aussi l'effet qu'il produit sur le lecteur. Cet effet est provoqu mais non entirement contrl par le texte. Le plaisir de la lecture rside ainsi dans la part de crativit que le texte laisse au lecteur. 6.Michael Riffaterre, La Production du texte, 1979 MR postule l'unicit du texte littraire: "le style, c'est le texte mme", crit-il en corrigeant Buffon ("le style est l'homme mme"). Cette dfinition de la la littrarit est vrifie selon lui par le fait que pour le lecteur l'exprience littraire est un "dpaysement". Il analyse d'autre part le "phnomne littraire", dfini comme "le texte, mais aussi son lecteur et l'ensemble des ractions possibles du lecteur au texte" et signale les lacunes de la narratologie, qui ne rend pas compte de la "production du texte" dans l'esprit du lecteur. Etudiant une nouvelle de Balzac, La Paix du mnage, il montre qu'elle tire son unit des variations mtonymiques et mtaphoriques qui associent les personnages fminins, un diamant et un candlabre, reprsentant dans le texte l'amour et sa duperie, en rfrence une phrase matricielle qui s'impose la pense du lecteur: Tout ce qui brille n'est pas or. Le rcit est donc "expansion textuelle d'un sens, variation mlodique, ou exercice musical sur une donne smantique".

Chap 2: Les critres de qualit Question tradi: qu'est-ce un chef-d'uvre? Le jugement esthtique n'est-il pas une affaire de got? Ms ds la mesure o crivains et critiques ont voulu dpasser cette simple rfrence la subjectivit, il parat lgitime de chercher dfinir des critres de qualit en litt. Le pb peut d'abord pos du pt de vue du public pour lequel un gd crivain cre une forme nvle de beaut que le lecteur peroit comme unique et nigmatique (Proust). Elle lui demande un effort d'adaptation car elle se caractrise par "l'cart esthtique" qui spare les habitudes de lectures de son poque. Du pt de vue de l'auteur, la relation avec le public est la fois dterminante et dtermine: contrairement aux "faiseurs de livres", l'crivain authentique ne vise pas un public particulier, l'uvre de qualit est pour le lecteur mais aussi pour l'auteur- l'occasion de se connatre (Butor). C'est bien un critre de qualit ds la mesure o la capacit d'une gde uvre supporter de multiples lectures peut considre comme la garantie de sa survie et de sa richesse (Valry). 7.Marcel Proust, La Prisonnire (1923) La Recherche (1913-1927) est l'autobio fictive d'un crivain. Les 7 romans qui composent ce cycle intressent d'abord par le rcit des aventures du narrateur (hist de son admission ds la socit du faubourg St-Germain, hist de ses relations amoureuses) et d'autres (hist d'amour de Swann, mystre de Charlus). Ces rcits font aussi une large place aux analyses psychologiques (sur la jalousie par exemple) et sociologiques (peintures de murs de la gde bourgeoisie et de l'aristocratie). Ms l'originalit est stt de prsenter une rflexion sur la litt, en rapport avec la "vocation invisible dont cet ouvrage est l'histoire". Le narrateur expose ds son dernier volume comment sa vocation a t tardivement rvle par trois expriences de mmoire involontaire. Elle le conduit entreprendre le "dchiffrage" du "livre intrieur de signes inconnus" compos d'"impressions obscures" et de rminiscences" que la vie passe a dposes en lui et qui constituent les "matriaux de l 'uvre littraire". Le but de l'art, inaccessible l'intelligence, et qui fait de l'crivain un "traducteur", est en effet d'interprter ts ces souvenirs, de nous rvler "notre vraie vie, la ralit telle que nous l'avons sentie": bref, l'uvre d'art est le moyen de retrouver le temps perdu. "Le Beau est toujours tonnant", disait Baudelaire ds le Salon de 1859. Pr P aussi l'originalit constitue la marque du gnie: celui-ci offre ses contemporains une "nouvelle et unique beaut, nigme son poque o rien ne lui ressemble ni ne l'explique"; cette nouveaut concerne la forme et non le contenu de l'uvre, ce qui explique d'ailleurs la difficult du public recevoir et assimiler une uvre nvle. Ms une fois cette accoutumance ralise, le lecteur est sensible l'unicit de l'uvre, au retour des mmes motis qui s'ordonnent ds "un mme monde", ds une vision du monde nvle accorde un nv style. L'uvre d'un gd crivain se caractrise ainsi par sa "monotonie". Pr montrer son amie Albertine et ses lecteurs- la valeur de cette loi, le narrateur choisit ses exemples ds diffrents arts: litt (Barbey d'Aurevilly et Stendhal), peinture (Ver Meer), et musique (Vinteuil). Contrairement aux trois autres artistes, le musicien n'est qu'un personnage imaginaire de la Recherche. "Cette qualit inconnue d'un monde unique et qu'aucun autre musicien ne nous avait jamais fait voir, peuttre tait-ce en cela, disais-je Albertine, qu'est la preuve la plus authentique du gnie, bien plus que le contenu de l'uvre elle-mme. "Mme en littrature? Me demandait Albertine. Mme en littrature." Et repensant la monotonie des uvres de Vinteuil, j'expliquais Albertine que les grands littrateurs n'ont jamais fait qu'une seule uvre, ou plutt rfract travers des milieux divers une mme beaut qu'ils apportent au monde." plus que son contenu, l'uvre d'un gd artiste se distingue par la beaut des formes nvles qu'elle impose au public. La rcurrence de ces mmes motifs originaux constitue un critre de qualit. 8.Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, 1972-1975 HRJ a renouvel l'approche des textes et de l'hist litt en la centrant sur la notion de rception et en en dfinissant les concepts d' "horizon d'attente" et d' "cart esthtique". J constate d'abord qu'une uvre s'insre ds le systme de rfrences fourni par les lectures antrieures: c'est l' "horizon d'attente du lecteur". Cette notion dbouche sur celle d' "cart esthtique" dfini comme "l'cart

entre l'horizon d'attente prexistant et l'uvre nouvelle" et comme la condition du caractre artistique de l'uvre. J l'illustre en montrant l'exemple de Jacques le F o D djoue l'horizon d'attente des lecteurs (le schma romanesque la mode du rcit de voyage) en dmontant les mensonges inhrents la fiction. La notion d'cart esthtique fournit J un critre de qualit: une gde uvre rompt avec des formes prtablies, bouleverse les habitudes de lecture et les attentes du public. L'uvre commerciale, au contraire, flatte le got dominant et concide avec l'horizon d'attente: cet "art culinaire", cette litt de consommation ne les oblige pas remettre en question leurs cadres esthtiques et faire une exprience nvle. L'cart esthtique, ressenti d'abord comme tonnement puis comme plaisir, va s'effacer pour les lecteurs ultrieurs qui, assimilant la nouveaut, intgreront l'uvre leur horizon d'attente venir. Cette interprtation dfinit le "classicisme" des "chefs-d'uvre". "La faon dont une uvre littraire, au moment o elle apparat, rpond l'attente de son premier public, la dpasse, la doit ou la contredit, fournit videmment un critre pour le jugement de sa valeur esthtique. L'cart entre l'horizon d'attente et l'uvre, entre ce que l'exprience esthtique antrieure offre de familier et le "changement d'horizon" requis par l'accueil de la nouvelle uvre, dtermine, pour l'esthtique de la rception, le caractre proprement artistique d'une uvre littraire" une uvre vaut d'abord par sa rupture avec les conventions du moment. Une fois intgr ds le champ de l'exprience esthtique, elle devient classique. 9.Michel Butor, Rpertoire II, 1964 MB a particip, avec Claude Simon et Nathalie Sarraute, au gd renouvellement des formes romanesques dont Robbe-Grillet fut le thoricien. "Nouveaux romans", L'Emploi du temps (1956) et La Modification (1957) modifient les rapports habituels entre crivain et lecteur, obligeant ce dernier un dcryptage, une reconstruction du rcit priv de ses structures narratives conventionnelles (histoire, personnages, temps, espace). De nbx essais, runis ds diffrents Rpertoires, dveloppent par ailleurs une riche rflexion sur la litt. L'un d'eux, intitul "Le critique et son public", analyse la relation entre le destinateur et le destinataire de l'uvre: " On crit toujours "en vue" d'tre lu () Ds l'acte mme d'crire il y a un public impliqu". Or la nature de cette relation, c'est--dire le choix d'un public par l'crivain, dtermine la valeur de l'uvre. L'uvre de qualit dpasse son public Une uvre "commerciale" est troitement adapte au public vis. Cette attitude s'oppose celle de l'crivain authentique qui s'adresse un lecteur pour une large part indtermin. De ce pt de vue, l'uvre de qualit est celle qui dpasse son projet et son public; ds une telle uvre, le destinataire mais aussi le destinateur se rvlent ds l'criture, qui constitue pour les deux interlocuteurs une vritable recherche. Michel Tournier, dt les uvres recourent ptt des modes de narration plus traditionnels, prsente une analyse trs voisine. Le critre de la supriorit d'une uvre "se trouve selon [lui] dans la quantit et la qualit de la co-crativit que le crateur attend et exige du "receveur". J'appelle mineur une art qui ne demande que rceptivit passive et docilit amorphe ceux auxquels il s'adresse, mineure une uvre o presque tout est donn, o presque rien n'est construire" ( Le Vent Paraclet, 1977). "L'auteur d'un manuel scolaire crit pour la classe de seconde, ou pour l'Ecole polytechnique, conformment des programmes; lorsque ceux-ci auront chang, il adaptera ses ouvrages C'est ce qui se passe pour toute littrature "commerciale". [] il faut bien se rendre cette vidence que le destinataire ne peut tre jamais entirement connu par avance, que c'est le texte lui-mme qui va le rvler. On pourrait dire: l'auteur d'un manuel scolaire pour la classe de seconde ne peut considrer celui-ci comme une uvre au sens plein du terme que dans la mesure o il n'est pas seulement destin aux lves de seconde, o il a l'impression d'apporter "quelque chose" qui peut intresser quelqu'un d'autre." Chap 3: L'uvre et le rel La rduction de l'oe au rel correspond une attitude de lecture spontane , encourage par les dclarations des classiques, pour qui l'imitation de la nature tait un impratif, ou des romanciers ralistes, qui ont

souvent dfini leur oe comme le miroir du rel. A cette question, les crivains fournissent 3 rponses diffrentes qui affirment la spcificit de la litt. La premire, frquente au 19e, consiste oprer une distinction radicale, la reproduction exacte de la nature tant prsente comme la ngation mme de l'art. Cpdt, elle ne nie pas qu'il existe une relation entre ces deux termes: l'art doit tre "un miroir de concentration" qui permet de donner une image de la nature plus expressive, plus intense (Hugo). Plus radicalement encore, c'est la notion mme de ralit que met en cause Maupassant dans la prface de Pierre et Jean (" Quel enfantillage de croire la ralit puisque nous portons chacun la ntre dans nos penses et dans nos organes"). Ainsi le romancier ne peut que "reproduire fidlement [son] illusion" du monde. Poussant cette logique son terme, le narrateur de la Recherche affirme que "la seule ralit pour chacun [est] le domaine de sa propre sensibilit" que l'artiste doit s'efforcer d'exprimer (Proust). Les critiques contemporains mettent plutt l'accent sur la "condition verbale de la littrature" selon l'expression de Valry. "La littrature, c'est l'irrel mme; ou plus exactement, bien loin d'tre une copie analogique du rel, la littrature est au contraire la conscience mme de l'irrel du langage " (Barthes). Soucieuse de ne pas rduire l'uvre un document, un nv type de lecture sociologique montre que la litt aborde le rel sue le mode de la "dngation" et de la "sublimation" et permet ainsi "l'mergence du rel le plus profond" (Bourdieu). Enfin est apparue la conscience que les oe renvoient moins au rel qu' d'autres oe (Malraux), ce qu'un domaine de la critique moderne analyse en termes d''intertextualit (Jenny). 10.Victor Hugo, Prface de Cromwell, 1827 Ecrivain polygraphe, H a cherch ouvrir la litt ts les aspects de la vie. C'est au nom de cette exigence de libert que, chef d'cole, il a prn ds la prface de Cromwell, qui a valeur de manifeste romantique, un renouvellement du genre thtral; "Le caractre du drame est le rel; [] tout ce qui est dans la nature est dans l'art": l'homme tant conu, dans une perspective chrtienne, c un tre fondamentalement double ( la fois me et corps), le thtre doit unir le sublime et le grotesque et rpudier la vieille unit de ton. Autres conventions du thtre classique, les units de temps et de lieu sont aussi refuses. Dfini comme "un point d'optique", le drame romanesque ne connat d'autre modle que la nature. Se pose alors la question de la spcificit de l'art. L'art ne reproduit pas la nature Dsireux de montrer que le romantisme n'est pas simplement un mvt ngateur, H raffirme ici la ncessit de l'laboration esthtique, de "l'unit d'ensemble": le romantisme n'est pas confondu avec ce que l'on n'appelle pas encore le ralisme. Le dramaturge tablit, en une sorte de dmonstration par l'absurde, que la nature n'entre pas directement sur la scne, qui ne connat que l'imitation. L'uvre elle-mme n'existe pas en dehors de cette mise en forme artificielle qui recours divers "instruments", dont la "grammaire et la prosodie", symbolises ici par deux crivains classiques, Vaugelas et Richelet. La mtaphore du miroir ne rduit donc nullement le drame un reflet fidle et plat de la ralit puisque le drame est dfini comme un "miroir de concentration". A titre de prolongement, rappelons que ds son compte rendu du Salon de 1859, B critique "la doctrine, ennemie de l'art" qui se donne pour idal la reprsentation de la nature et aboutit "l'invasion de la photographie": "de jour en jour l'art diminue le respect de lui-mme, se prosterne devant la ralit extrieure, et le peintre devient de plus en plus enclin peindre, non ce qu'il rve, mais ce qu'il voit". Il exalte au contraire la "reine des facults": "l'imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparente avec l'infini". "la vrit de l'art ne saurait tre, ainsi que l'ont dit plusieurs, la ralit absolue. L'art ne peut donner la chose mme. [] On doit reconnatre, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadr par la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses crations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'excution, tout un matriel remuer. [] le drame est un miroir o se rflchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidle, mais dcolore; on sait que la couleur et la lumire perdent la rflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumire, d'une lumire une flamme."

 La ralit n'est js transcrite directement par l'art. Celui-ci atteint la vrit en usant d'artifice (versification, langue, composition) qui lui donnent un pouvoir de rvlation dont serait dpourvue une reproduction intgrale. 11.Marcel Proust, Le Temps retrouv, 1927 Pr P, le gd crivain est d'abord la recherche de son moi vritable. Des rapports nvx s'tablissent entre l'art et la ralit. L'art doit dgager l'essence de la ralit P procde une redfinition de la "ralit". Pr lui, ns avons une perception subjective du rel: nos impressions du moment st mles aux choses, et les souvenirs qui ns en restent conservant l'essence de notre moi, qui seule intresse l'artiste. La ralit brute, immdiate, que l'on pourrait dcrire simplement, n'a aucune valeur. L'crivain ne peut faire l'conomie d'un travail d'interprtation et d'criture: "un beau style", une mtaphore st porteurs de cette vrit unique que lui seul pouvait exprimer. Une telle conception de l'art et de la ralit indique une totale condamnation du ralisme. La litt dite raliste manque la ralit puisqu'elle se contente de saisir l'apparence des choses. "la littrature qui se contente de "dcrire les choses", d'en donner seulement un misrable relev de lignes et de surfaces, est celle qui, tout en s'appelant raliste, est la plus loigne de la ralit, celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, car elle coupe brusquement toute communication de notre moi prsent avec le pass, dont les choses gardaient l'essence, et l'avenir, o elles nous incitent la goter de nouveau. [] Ce que nous appelons ralit est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanment () rapport unique que l'crivain doit retrouver pour en enchaner jamais dans sa phrase les deux termes diffrents. On peut faire se succder indfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu dcrit, la vrit ne commencera qu'au moment o l'crivain prendra deux objets diffrents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l'art celui qu'est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux ncessaires d'un beau style; mme, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualit commune aux deux sensations, il dgagera leur essence commune en les runissants l'une te l'autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une mtaphore." la ralit n'est pas une donne brute de l'exprience mais le produit d'une laboration esthtique qui rvle l'essence du moi. 12.Pierre Bourdieu, Les rgles de l'art. Gense et structure du champ littraire , 1992 Le sociologue PB poursuit ici un double dessein. Il montre d'abord comment s'est constitue l'autonomie de la litt dans la socit du 19e sicle. Dnonant la fois ceux qui affirment le caractre ineffable de l'exprience litt et ceux qui rduisent l'oe un document sociologique, il entend aussi " proposer une analyse scientifique des conditions sociales de la production et de la rception de l'uvre d'art ". Ds cette perspective, l'artiste n'est plus conu c un gnie transcendant mais c un crateur qui affirme son originalit ds un champ de dterminations sociales et mentales. Le problme du "ralisme" et du "rfrent" du discours litt est dc pos en termes nvx. PB analyse les rapports entre la litt et le rel en termes freudiens: l'oe litt voile et rvle la fois "la structure du monde social dans laquelle elle a t produite". D'une part, l'oe ne reproduit pas exactement le rel, elle le nie par sa "mise en forme", compare un "euphmisme gnralis". Ms cette "ralit littrairement dralise" produit chez le lecteur "un effet de croyance" et fonde la complicit de l'auteur et du lecteur. D'autre part, la fiction constitue la sublimation d'une vrit refoule. Cette "vrit qui, dite autrement, serait insupportable" doit tre mise au jour par l'analyse sociologique de l'uvre, seule capable de mener jusqu' son terme le "retour du refoul" contrl (donc limit) par l'crivain. Ainsi, si "mettre en forme, c'est aussi "mettre des formes", c'est--dire voiler, la fiction romanesque "permet de savoir tt en refusant de savoir ce qu'il en est vraiment" et assure " l'mergence du rel le plus profond ". L'Education sentimentale est alors analyse comme "une entreprise d'objectivation de soi, d'autoanalyse, de socioanalyse".

 le texte littraire n'est pas un document sociologique directement lisible. Ds la fiction romanesque, la structure du monde social est a la fois refoule et sublime, ce qui permet la litt d'exprimer une vrit plus profonde. Ms cette vrit doit tre mise au jour par une lecture sociologique seule capable de rendre compte de la forme mme de l'uvre. 13.Andr Malraux, L'homme prcaire et la littrature, 1977 (posthume) Il est commode de distinguer plusieurs volets ds l'oe de Malraux: romans (Les Conqurants, 1928; La Condition humaine, 1937); essais (Le Miroir des limbes), crits d'art (Le Muse imaginaire). L'unit de cette oe (et d'une vie consacre l'engagement politique, antifasciste d'abord, gaulliste ensuite) peut tre cherche ds la permanence de l'interrogation mtaphysique sur la mort, le sens de la vie, le destin, ms aussi ds le culte de l'art. "Je suis en art comme en religion" dclarait-il en 1945. Ds sa rflexion sur la cration artistique, M oppose constamment le monde des formes et la vie. L'artiste cherche moins imiter le rel qu' echapper au destin humain: "l'art est un anti-destin". Son oe posthume raffirme la distinction fondamentale entre la litt et le rel. L'imaginaire de l'artiste est "un domaine de formes, c'est pourquoi la "cration littraire nat dans le monde des crations et non dans celui de la Cration". M dnonce ainsi l'illusion qui voit dans la litt une transcription de la ralit. L'oe s'inscrit ds une relation non avec le rel mais avec le "monde-d'un-art" qui chappe aux lois de l'espace et du temps humains: c'est le muse imaginaire pour la peinture, la Bibliothque pour le roman. Il n'y a pas de cration sans forme esthtique, aussi Balzac a-t-il construit son oe moins en faisant "concurrence l'tat civil" qu'en s'en appropriant et en renouvelant les formes romanesques de son temps. Une telle analyse conduit dc faire de l'intertextualit (bien que M n'utilise pas le terme) une caractristique essentielle de l'oe litt. "Un pote ne se conquiert pas qur l'informe, mais sur les formes qu'il admire. Un romancier aussi. Avant de concevoir La Comdie humaine et de se battre avec l'tat civil, Balzac s'est battu avec le roman de son temps. () La cration n'est pas le prix d'une victoire du romancier sur la vie, mais sur le monde de l'crit dont il est habit.() Toute narration est plus proche des narrations antrieures que du monde qui nous entoure; et les uvres les plus divergentes, lorsqu'elles se rassemblent dans le muse ou la bibliothque, ne s'y trouvent pas rassembles par leur rapport la ralit, ms par leurs rapports entre elles. () Nous appelons ralit le systme des rapports que nous prtons au monde au plus vaste englobant possible. La cration, ds les arts plastiques et ceux du langage, semble la transcription fidle ou idalise de ces rapports, alors qu'elle se fonde sur d'autres. ()Car la cration, semblable aux liquides, qui ne prennent forme que par leur contenant, ns apparat par les formes qu'elle a prises; elle ns apparat encore ds que nous nous attachons leur dissemblance, non leur ressemblance: ce qui spare Madame Bovary de tout modle" 14.Laurent Jenny , "la stratgie de la forme" En raction contre la critique traditionnelle des "sources" et sous l'influence de la linguistique structurale, la critique moderne (prcde par le Contre Sainte-Beuve) a t marque par un mvt de retour au texte, considr comme une structure relativement autonome. Cette critique formelle (ou textuelle) ne constitue pas pour autant la seule approche du txt litt. Celui-ci peut tre envisag comme le rsultat d'un lg travail et la critique gntique a entrepris de rendre compte de la spcificit d'un txt en tudiant son mode d'engendrement partir des traces laisses par l'auteur. L'autonomie du txt a t aussi relativise par les travaux du critique sovitique Bakhtine qui a mis en avant la notion de dialogisme: le discours romanesque se compose de diverses voix, de divers discours qui lui prexistent dans la socit et ds la litt. La notion d'intertextualit, reprise ensuite par Julia Kristeva, se fonde sur le fait que la litt travaille sur des langages dj constitus et qu'un texte s'insre "dans l'ensemble social considr comme un ensemble textuel". L'artcle de lJ, paru dans un numro de la revue Potique, dfinit d'abord l'intertextualit comme la "condition de la lisibilit littraire " puisque l'oe travaille le langage, qui vhicule tt un systme de reprsentations. L'intertextualit est dc prsente ds le code mme; Le texte reoit l une nvle spcificit: il impose au lecteur un dchiffrage particulier, que la "pratique d'une multiplicit de textes" rend possible. L'intertextualit peut tre plus ou moins explicite ds les oe qui pratiquent les diverses formes de l'imitation;

elle appartient alors au contenu de l'oe. Qd elle n'est pas explicitement dclare, son reprage dpend des comptences du lecteur. // Julia Kristeva, Smiotik, recherches pour une smanalyse : "tout texte se construit comme mosaque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. A la place de la notion d'intersubjectivit s'installe celle d'intextextualit, et le langage potique se lit, au moins, comme double." Partie II: L'exprience de l'crivain L'exprience de l'criture et de la lecture semblent radicalement diffrentes: selon Valry, l'crivain ne peut jouir de "l'effet instantan" que produit son texte, cette sensation tant rserve aux lecteurs "qui ne connaissaient pas cet ouvrage, qui n'ont pas vcu avec lui, qui ne savent pas les lenteurs, les ttonnements, les dgotsmais qui voient seulement un magnifique dessein ralis d'un coup" ( Tel quel). Flaubert souhaitait provoquer chez son lecteur une "espce d'bahissement". La cration litt doit-elle dc rester un mystre pour le lecteur? Mrite-t-elle de retenir notre attention puisqu'aujourd'hui la critique s'intresse la potique de l'uvre plus qu' son auteur? Selon les tmoignages de Rousseau, Aragon et Balzac, la cration litt est rgie par des mcanismes qui chappent partiellement la conscience claire de l'crivain. La notion d'auteur au sens d'individu entirement conscient des buts et des moyens de sa cration doit tre remise en cause: l'criture et ce qui s'y joue manifestent une srie de dterminations intrieures et extrieures l'crivain. C'est bien pourquoi on ne peut tablir de relation privilgie entre l'homme et l'oe. Certes, comme l'a not Sartre, contrairement l'artisan qui peut objectiver son ouvrage, l'artiste "ne trouve jamais que [lui] dans son uvre" parce qu'il a lui-mme invent les rgles de sa production. Ms il y trouve sa personnalit d'artiste et non l'individu qui intresse le biographe. Chap 4: La cration littraire Robbe-Grillet notait en 1957 dans Pour un nouveau roman que "les mythes du XIXe sicle conservent toute leur puissance": l'artiste est encore vu comme un "mdiateur entre le commun des mortels et une puissance obscure, un au-del de l'humanit, un esprit ternel, un dieu". On peut penser qu'aujourd'hui, la mdiatisation de la litt aidant, le romancier apparat davantage au public comme un honnte artisan capable d'expliquer ce qu'il a voule dire ou faire. Dlaissant le problme de l'inspiration potique, ns choisissons de prsenter divers tmoignages de prosateurs. Les expriences voques st de 2 ordres. Certains crivains dclarent avoir conu leur oe ss l'effet de l'illumination (Rousseau) ou d'un besoin imprieux de noter des phrases qu'aucune rflexion n'appelait (Aragon). Ds le premier cas, une forme d'inspiration rvle un systme de pense qu'il faudra ensuite mettre en forme; ds le 2 me, une phrase mystrieuse et gratuite s'impose la conscience de l'crivain comme un incipit et dclenche le processus de cration. Balzac, dt le nom est associ l'ide d'un labeur forc, affirme lui que le mcanisme crateur lui est rest mystrieux. Pour M, qui tranche le dbat, la cration est "gouverne et instinctive". 15. Rousseau, Lettre M. de Malesherbes, le 12 janvier 1762 Malgr l'importance de son oe, R ne s'est js considr comme un crivain de mtier. Tte son oe est inspire par une gde sensibilit, le sentiment de sa valeur et de sa singularit et une haute exigence morale. R n'a pas "crit pour crire" mais pour satisfaire 3 exigences vitales: intervenir ds les gds dbats de son temps, goter par la fiction ou les mmoires un bonheur que lui mesurait chichement une vie difficile et, ds les dernires annes, se justifier. Avant-texte des Confessions, les 4 lettres M. de Malesherbes racontent comment Rousseau est devenu crivain. En 1749, allant rendre visite son ami D emprisonn Vincennes, il eut la soudaine intuition de son systme en dcouvrant le sujet mis au concours par l'Acadmie de Dijon "si le rtablissement des Sciences et des Arts a contribu purer les murs". Celle intuition aboutit au Discours sur les sciences et les arts et aux autres uvres de R.

Tmoignage authentique? Les manifestations physiques et morales de l'enthousiasme de R sont impressionnantes. Ms on n'oubliera pas que ce texte, compos plus de 12 ans aprs l'vnement pdt une crise profonde marque par la rupture avec les philosophes, est inspir par un dsir d'autojustification. 16.Aragon, la force entranante de l'incipit uvre et vie marques par des engagement diffrents: aux txts provocants et clatants d'invention du jeune surraliste succde la production plus "range" du communiste et du chantre d'Elsa: ralisme socialiste des romans du Monde rel, retour la posie versifie avec les recueils de la Rsistance et les pomes d'amour, jusqu' ce que la crise politique de 1956 (dstalinisation) amne un renouveau des formes et de l'inspiration. Cpdt, unit de cette uvre discontinue se rvle ds la permanence chez l'homme et l'crivain d'un questionnement sur soi et de la rfrence au surralisme. 16a. Postface des Cloches de Ble, 1964 le mcanisme de la cration romanesque y est voqu de manire concrte. 30 ans aprs sa publication, A rapporte comment il a crit ce roman partir d'une phrase venue spontanment ss sa plume et tt de suite comme la phrase initiale d'un texte. A l'origine du processus crateur, il y a dc une exprience voisine de celle dcrite ds le Manifeste du surralisme o Breton raconte sa dcouverte de l'criture automatique, qui a constitu la pierre de touche du premier surralisme. "j'crivis, tout fait comme si j'tais encore eu temps de l'criture automatique, une phrase, une premire courte phrase, comme une provocation. Le type de phrase qu'il m'et nagure encore paru inadmissible d'crire (nb: allusion la double condamnation du ralisme et du roman par les surralistes). Tout ce qu'il y avait d'inconscient ici, c'tait le caractre d'incipit de cette phrase: je l'imaginais dans une table des matiresCela ne fit rire personne quand Guy appela M. Romanet papa () au-del de ces mots s'enchanait, s'articulait un livre pais, une histoire cohrente, un roman". 16b. Je n'ai jamais appris crire ou les Incipit, 1969 L'incipit y voit sa fonction cratrice systmatise. "conjonction de mots" donne par "accident" et engendrant l'ensemble du roman, il constitue le germe d'une cration qui s'opre en dehors de la conscience du romancier: l'auteur est un autre. Ce processus crateur rpond une ncessit intrieure et constitue une aventure personnelle. L'entreprise romanesque perd ainsi cette apparence de jeu gratuit et pauvrement invent qui lui valait le mpris de Breton. "Mes romans, partir de la premire phrase, du geste d'changeur qu'elle a comme par hasard, j'ai toujours t devant eux dans l'tat d'innocence d'un lecteur. Tout s'est toujours pass comme si j'ouvrais sans rien en savoir le livre d'un autre, le parcourant comme tout lecteur, et n'ayant ma disposition pour le connatre autre mthode que sa lecture. Comprenez-moi bien: ce n'est pas manire de dire, mtaphore ou comparaison, je n'ai jamais crit mes romans, je les ai lus." 17. Balzac, Prface de La Peau de chagrin, 1831 En 1842, B se prsente comme un historien, un "secrtaire" du rel. Tte imagination semble rpudie au profit de la stricte observation du rel. La prface de La Peau de chagrin, en reprenant la mtaphore romantique du reflet, donne ptt une autre vision de la cration romanesque: le pouvoir du romancier est compar un "miroir concentrique o, suivant sa fantaisie, l'univers vient se rflchir". Ainsi la capacit d'observation du monde est insparable de celle qui permet l'artiste d'en donner une vision conforme sa personnalit. Et une 3me facult distingue le romancier de gnie. Pour "reproduire la nature par la pense", les crivains disposent de trois "puissances": au couple de capacits constitutives du talent (observation-expression), s'ajoute celle qui dfinit les gds artistes comme dous d'une "sorte de seconde vue qui leur permet de deviner la vrit dans toutes les situations possibles" sans avoir se dplacer. L'intuition, la voyance, sont essentielles au gnie. "Les hommes ont-ils le pouvoir de faire venir l'univers dans leur cerveau, ou leur cerveau est-il un talisman avec lequel ils abolissent les lois du temps et de l'espace?La science hsitera longtemps choisir entre ces deux mystres galement inexplicables."

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 Cf Baudelaire, Thophile Gautier: " J'ai maintes fois t tonn que la grande gloire de Balzac ft de passer pour un observateur; il m'avait toujours sembl que son principal mrite tait d'tre visionnaire, et visionnaire passionn". Chap 5: L'criture et ce qui s'y joue Ecriture = autre chose qu'un beau style, un ornement destin donner la qualit litt un langage transparent qui dsignerait directement son objet, le rel ou le message de l'auteur. Ecrivain = celui qui travaille sa parole, selon Barthes, et ce travail n'est pas une opration simple. Engageant la fois ce qui relve du plus secret et de l'Histoire (des hommes et des formes), le langage litt se trouve l'articulation de l'individuel et du social. Qu'en est-il alors du sujet de l'criture? Il ya chez le pote une part obscure mais fconde qui interdit de percer le mystre de l'"arcane de la gnration des pomes" (Valry). Si l'on approfondit la rflexion, cette dualit devient une multiplicit: le je de l'auteur s'analyse en une srie de "strates" (Calvino). La sociologie de la litt ajoute une autre dimension l'criture en considrant que l'crivain donne forme et cohrence aux "tendances affectives, intellectuelles et pratiques " d'un groupe (Goldmann). 18.Roland Barthes, Le Degr zro de l'criture, 1953 Selon B, la forme litt correspond au choix de l'crivain confront la double dtermination de la langue et du style. Code social, la langue s'oppose la parole, acte individuel. Le style, "phnomne d'ordre germinatif", est l'expression de la nature de l'crivain, il renvoie un "pass". Produits naturels du corps et du temps, la langue et le style ne relvent pas de la responsabilit de l'crivain. Celui-ci s'engage en inventant une autre forme, l'criture. Par l'criture, l'crivain affirme des valeurs ("il n'y a pas de littrature sans une morale du langage" dit B), s'inscrit dans une "aire sociale" et ds les gdes "crises de l'Histoire". Mais une nvle dtermination pse sur l'criture: celle des formes litt, historiquement dates. "Jamais innocent", le langage conserve des significations anciennes au sein mme d'une "nouvelles problmatique du langage littraire", limitant ainsi la libert de l'crivain. "Quel que soit son raffinement, le style est toujours quelque chose de brut: il est une forme sans destination, il est le produit d'une pousse, non d'une intention () il est la "chose" de l'crivain, sa splendeur et sa prison, sa solitude. Indiffrent et transparent la socit, dmarche de la personne, il n'est nullement le produit d'un choix, d'une rflexion sur la Littrature. Il est la part prive du rituel, il s'lve partir des profondeurs mythiques de l'crivain () Le style est un phnomne d'ordre germinatif, il est la transmutation d'une humeur. ()Par son origine biologique, le style se situe hors de l'art, c'est--dire hors du pacte qui lie l'crivain la socit." soumis des dterminations biologiques (le style) et sociales (la langue), l'crivain invente une criture. Mais cette libert est encore rduite par le poids des formes litt anciennes. 19.Paul Valry, "au sujet d'Adonis", Varit, 1924 Dans les volumes de Varit, V a men une rflexion constante sur la litt, la philo, la politique, sur l'art et sur sa propre pratique de pote. Admirateur et continuateur des classiques mais aussi contemporain des linguistes de la premire moiti du 20 me, il a nettement oppos la litt et le rel. Trois principes soustendent sa conception de la cration litt: 1 le refus de l'inspiration et du roman 2 l'affirmation du primat du langage et de la forme : une "espce de matrialisme verbal" prvaut chez le pote qui, "crateur cr", se trouve ainsi partiellement dpass er rvl par sa cration. 3 le rejet de la biographie, motiv par la distinction radicale entre l'homme vivant et l'homme crivant. Comme Proust, V oppose "l'ouvrier d'un bel ouvrage" et le "personnage peu considrable" que livre la biographie de l'auteur. "Un connu et un inconnu" coexistent dans l'tre qui cre. Si la cration n'est jamais entirement dirige, elle n'est pas l'uvre d'une inspiration transcendante mais d'un "instinct", d'une puissance qui joue "des secrtes harpes qu'elle s'est faites du langage". Elle exprime ainsi l'unit profonde du

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Moi qui ne se connat pas lui-mme et se rvle dans l'uvre: l'auteur n'existe qu'en tant qu' il est "fils de son uvre"(Tel quel). "Tout se passe dans l'intime de l'artiste comme si les vnements observables des son existence n'avaient sur ses ouvrages qu'une influence superficielle. Ce qu'il y a de plus important,- dans l'acte mme des Muses, - est indpendant des aventures, du genre de vie, des incidents, et de tout ce qui peut figurer dans une biographie." le pote effectue un travail sur le langage dont les motivations ne lui sont pas toutes connues. Il n'engage pas l'homme de la biographie mais le moi profond de l'artiste. 20.Italo Calvino, La Machine littrature, 1984 "Si autrefois la litt tait vue comme un miroir du monde, ou comme l'expression directe de sentiments, aujourd'hui nous ne pouvons plus oublier que les livres sont faits de mots, de signes, de procds de construction; nous ne pouvons plus oublier que ce que les livres communiquent restent parfois inconscient l'auteur mme, que ce que les livres disent est parfois diffrent de ce qu'ils proposaient de dire; que dans tout livre, si une part relve de l'auteur, une autre part reste anonyme et collective." > acquis de la critique moderne. Le romancier italien confirme l'analyse de Robbe-Grillet selon laquelle ns sommes dans une "poque de fiction o les problmes de l'criture [sont] envisags lucidement par le romancier". Traducteur de Ponge et membre de l'OuLiPo, C a runi ses rflexions ds La Machine littrature. Analysant les "niveaux de ralit en littrature", C signale "la multiplication du sujet de l'criture". L'auteur du roman n'est pas l'homme de la biographie mais une image particulire que ce texte donne de lui, une cration de l'uvre: l'auteur de Madame Bovary n'est pas l'auteur de Salammb, qui n'est pas l'individu Flaubert. Ainsi le je de l'criture est un " "je" fantomatique", un "lieu vide". C'est pourquoi il peut servir de mdiation la culture collective, l'poque historique ou aux sdimentations profondes de l'espce". On pourrait ajouter que ces trois "strates" autorisent des lectures diffrentes faisant appel respectivement l'intertextualit, la sociologie ou la psychologie. "La condition prliminaire de tte uvre litt est la suivante: la personne qui crit doit inventer ce premier personnage qui l'auteur de l'uvre. Qu'une personne se mette tout entire dans l'uvre qu'elle crit, voil quelque chose qu'on entend frquemment mais qui ne correspond aucune vrit. Ce n'est jamais qu'une projection de soi que l'auteur met en jeu dans l'criture, et ce peut tre la projection d'une vraie part de soimme comme la projection d'un moi fictif" 21.Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, 1964 LG a largement contribu au renouveau des tudes litt. Se rclamant du matrialisme dialectique, le critique entend expliquer la pense par "l'homme vivant et entier", lui-mme conu comme un "lment de l'ensemble qu'est le groupe social": aucune uvre importante ne peut tre l'expression d'une exprience purement individuelle (biographie et psychologie st d'ailleurs rcuses comme tant la fois externes l'oe et impossibles tablir scientifiquement). Il a labor une "mthode sociologique et historique qui se sert du concept de vision du monde". Ainsi "les tragdies de Racine, si peu claires par sa vie, s'expliquent, en partie tout au moins, en les rapprochants de la pense jansniste et aussi de la situation sociale et conomique des gens de robe sous Louis XIV"(Le Dieu cach). En 1964, en appliquant cette mthode au roman, G tablit une homologie de structure entre la forme romanesque et la socit individualiste ne du capitalisme, ds laquelle la qualit et la valeur d'usage st dgrades en quantit et en valeur d'change. L'crivain, qui privilgie des critres qualitatifs, apparat ainsi comme un individu problmatique et le roman comme "l'histoire d'une recherche dgrade de valeurs authentiques dans un monde inauthentique" (G dveloppe les thories de Lukcs et de Girard). L'conomie librale valorisait la vie individuelle, c'est pourquoi le roman balzacien se prsente c la biographie d'un "hros problmatique". Qd le march libral et individualiste est dpass apparat le Nouveau Roman " caractre non biographique".

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Ds les dernires pages de son livre, G prcise la relation entre l'uvre et " le groupe social, qui par l'intermdiaire du crateur- se trouve tre en dernire instance le vritable sujet de la cration". Un chefd'uvre se distingue de l'oe mdiocre par sa capacit exprimer de faon rigoureuse la structure virtuelle d'un groupe, auquel il permet d'objectiver et de comprendre ce qui, ds ses faons de penser et de sentir, fait systme. "le caractre collectif de la cration littraire provient du fait que les structures de l'univers de l'uvre sont homologues aux structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c'est--dire de la cration d'univers imaginaires rgis par ces structures, l'crivain a une libert totale. L'utilisation de l'aspect immdiat de son exprience individuelle pour crer ces univers imaginaires est sans doute frquente et possible mais nullement essentielle () et secondaire de l'analyse littraire" tte gde uvre litt ou artistique du pass est l'expression d'une conscience collective. Chap 6: L'homme et l'uvre Une solide tradition scolaire fait de la connaissance de la vie de l'crivain un pralable l'tude de l'uvre. Or cela favorise la confusion du personnage et de l'auteur, ce que Balzac dnonait ds la prface de La Peau de chagrin: "difficile de persuader au public qu'un auteur peut concevoir le crime sans tre criminel!". Au XIXme sicle s'oppose l'impersonnalit hautaine de l'artiste (Flaubert) l'engagement moral du romancier qui dsire tre compris et clairer ses lecteurs (G.Sand). D'autre part cette tradition se fonde sur une conception rductrice du travail de l'crivain, qui procderait la mise en forme d'une pense ou d'une exprience prexistantes au texte; au lecteur d'en retrouver la trace ds l'oe en s'aidant des donnes biographiques. Or, comme l'a montr la section prcdente, le sujet de l'criture n'est pas la personne qui crit; si "un livre est le produit d'un autre moi", le questionnement biographiques perd son intrt (Proust). C'est la position qu'adopte la nvle critique d'inspiration psychanalytique qui s'intresse "l'inconscient du texte" (Bellemin-Nol). 22.Gustave Flaubert, l'exigence d'impersonnalit F est ss doute le premier crivain avoir accord une aussi gde place la rflexion sur sa pratique de romancier. Sa correspondance constitue une sorte d'art potique o il expose ses principes esthtiques. Le culte de la forme et du style est pouss jusqu' une "espce de mysticisme esthtique". Le sujet est secondaire: "il n'y a pas en littrature de beaux sujets d'art () l'artiste doit tout lever". Mais le domaine de l'art est toujours "le Vrai", le beau style tant la forme exacte de la vrit: "o la Forme, en effet, manque, l'Ide n'est plus". Cela implique la critique des lieux communs et le retrait de la vie sociale: "le vrai n'est jamais dans le prsent". Cela exige aussi " l'impersonnalit de l'uvre () il ne faut pas s'crire" si l'on veut atteindre le Beau. 22a. Le refus de la sentimentalit romantique (Lettre Louise Collet du 22 avril 1854) La critique du romantisme larmoyant, dt Lamartine est la figure emblmatique, revient c un leitmotiv ds la correspondance. Au dballage de cette sensibilit fminine, F oppose la force virile du style. Paradoxalement, c'est le W de la forme et non l'expansion du moi qui exprime les plus intenses et les plus vrais sentiments de la vie. //Baudelaire qui condamne la "posie du cur". 22b. L'exigence d'impersonnalit (Lettre du 9 dc 1852) Omniprsent mais impassible, le romancier peut donner une vie saisissante son oe. "L'auteur, dans son uvre, doit tre comme Dieu dans l'univers, prsent partout, et visible nulle part." 22c. Le refus de l'engagement (lettre Mme Roger des Genettes, juillet 1862) Selon F, en voulant philosopher et intervenir dans la vie de son temps, Hugo s'est loign du vrai et de l'art. "Les Misrables m'exasprent () je ne trouve dans ce livre ni vrit ni grandeur. ()il n'est pas permis de peindre si faussement la socit quand on est le contemporain de Balzac et de Dickens"

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 le but de l'crivain est de composer une oe qui s'imose par ses qualits esthtiques, ce qui exclut tte expression personnelle et tt engagement. 23.George Sand, lettre Flaubert, janvier 1876 F a longtemps considr GS comme le modle de l'crivain sentimental et sans style. Plus tard, ptt, les deux crivains ont t lis par une amiti dt tmoigne la correspondance qu'ils ont change de 1866 1876. Figure maternelle et artiste respecte, S prodiguait conseils et encouragements F aigri par des revers de fortune et des chec littraires (L'Education sentimentale, 1869). L'art potique de GS s'oppose en ts points celui de F, auquel elle rpte qu'une uvre doit exprimer "une vue bien arrte et bien tendue sur la vie". Dsireuse de rendre "moins malheureux ses lecteurs", elle refuse de ne montrer que le mauvais comme le ralisme (ds lequel F ne se reconnaissait nullement) et rcuse le culte de la forme et l'impersonnalit qui ne s'adresse qu' des lettrs alors qu' " on est homme avant tout". Pour elle, l'auteur doit guider le lecteur en jugeant clairement ses personnages. La rponse de F montre qu'il ne renoncera pas ses principes: "si le lecteur ne tire pas d'un livre la moralit qui doit s'y trouver, c'est que le lecteur est un imbcile, ou que le livre est faux du point de vue de l'exactitude. Car du moment qu'une chose est Vraie, elle est bonne". C'est dc bien la question du public qui oppose les deux romanciers. "Cacher sa propre opinion sur les personnages que l'on met en scne, laisser par consquent le lecteur incertain sur l'opinion qu'il doit avoir, c'est vouloir n'tre pas compris, et, ds lors, le lecteur vous quitte: car, s'il veut entendre l'histoire que vous lui racontez, c'est la condition que vous lui montriez clairement que celui-ci est un fort et celui-l un faible. L'Education sentimentale a t un livre incompris ()tous les personnages sont faibles et avortent, sauf ceux qui ont de mauvais instincts; voil le reproche qu'on te fait, parce qu'on a pas compris que tu voulais prcisment peindre une socit qui encourage ces mauvais instincts et ruine les nobles efforts: quand on ne nous comprend pas, c'est toujours notre faute. Ce que le lecteur veut, c'est de pntrer notre pense, et c'est l ce que tu lui refuses avec hauteur. Il croit que tu le mprises et que tu veux te moquer de lui. Je l'ai compris, moi, parce que je te connaissais.() vous aurez beau faire, votre rcit est une causerie entre vous et lui." la volont d'impersonnalit expose le romancier n'tre pas compris des lecteurs, qui s'attachent la personne de l'crivain et souhaitent qu'il exprime clairement ses opinions sur les personnages. 24.Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, 1954 (posthume) S-B crivait ds une tude au titre significatif "Chateaubriand jug par un ami intime en 1803": "je puis goter une uvre, mais il m'est difficile de la juger indpendamment de l'homme mme; et je dirai volontiers: tel arbre, tel fruit." L'auteur de la Recherche s'est lev contre cette fameuse mthode au nom d'une conception radicalement diffrente de la litt et de l'art: le gd crivain ne retranscrit pas les incidents de sa vie, il dchiffre le "livre intrieur de signes inconnus" que les impressions fugitives ont laiss en lui. E lecteur doit effectuer, par "un effort de [son] cur" un travail "au fond de [lui-mme]" pour "recrer" le moi profond de l'auteur. Ainsi l'ide que P se fait de l'art conduit distinguer radicalement l'homme de l'uvre et rvaluer le rle du lecteur. "un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la socit, dans nos vices." // Paul Valry, Tel quel: "l'auteur est une cration de l'uvre". 25.Jean Bellemin-Nol, Vers l'inconscient du texte, 1979 S'il est vrai que "le fait littraire ne vit que de receler en lui une part d'inconscience", on comprend que certains critiques, en suivant l'exemple de Freud (cf son tude de la Gradiva de Jensen) aient entrepris de lire les textes littraires la lumire de la psychanalyse. Une place particulire doit tre accorde la "psychocritique" de Charles Mauron qui, par une mthode rigoureuse de superposition des textes, met en vidence des rseaux d'associations et d'images qui ordonnent l'ensemble de l'oe puis dgage une structure

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symbolique fondamentale, inconsciente, comparable au sens latent d'un rve, dt le critique cherche ensuite confirmation ds les donnes biographiques. Phdre transpose ainsi un fantasme oedipien: en aimant Ariste, Hippolyte (le Moi) tente d'chapper une mre possessive (Ca) et se heurte un pre implacable (Surmoi). Plus gnralement, l'oe de Racine exprime sa lutte contre "la menace de la nvrose jansniste", hritage de l'ducation rigoriste reue Port-Royal. Le risque est de s'intresser l'homme plus qu' l'uvre. Todorov a reproch la psychocritique de "postuler l'existence d'un original" biographique alors que le texte "est toujours la transformation d'une autre transformation". Pour se prmunir contre le beuvisme, J B-N choisit d'aller vers l'inconscient du texte sans "jamais faire appel l'auteur des textes mis en lecture". Le je(u) littraire Il y a ds le txt "un effet de dsir" que le lecteur met en scne par son travail, aussi cet inconscient du txt ne peut-il tre js isol et attribu au sujet-crateur. La lecture du fameux incipit de la Recherche met ainsi en relation toute une srie de sujets: Le monde le texte le lecteur Marcel Proust JE: l'auteur implicite du rcit je: le moi conscient du lecteur Je: le narrateur explicite "je": le moi inconscient du lecteur Je: le personnage du rcit C'est ds ce "jeu des je" que rside, selon J B-N, la sduction mystrieuse de la litt. Expliquons: le lecteur ne s'approprie pas purement et simplement le je de la fiction, il est contraint de composer avec lui, de faire une exprience nvle, susceptible de le transformer. le txt litt met en relation plusieurs sujets, conscients et inconscients. L'interconnexion entre les inconscients du txt et du lecteur est la source du plaisir de la lecture. Partie III: L'uvre et ses lecteurs Il n'est plus possible aujourd'hui de considrer l'oe en soi, forme qio n'existerait que par elle-mme. Sartre avait dj conclut que 'il n'y a d'art que pour et par autrui" (Qu'est-ce que la littrature?). La thorie de la rception accorde une place encore plus grande au lecteur, dt la sensibilit et le jugement st dtermines par les conventions esthtiques de son poque. Il importe donc d'envisager la relation entre l'oe et le lecteur, c-d les diffrentes modalits de l'acte de lecture, la rception de l'oe par ses contemporains puis par les gnrations ultrieures qui assurent sa survie. Chap 7: Qu'est-ce que lire? L'oe n'existe pas sans sa lecture. C'est ce que montrent les thoriciens de la rception qui caractrisent le txt litt par son incompltude et sa polysmie et dfinissent l'oe comme "la constitution du texte dans la conscience du lecteur". Ms l'exprience esthtique est d'abord intersubjective ds la mesure o une oe nvle est perue par le public travers le systme de rfrences cr par les oe antrieures et qu'elle contribue modifier (Jauss). Il n'y a dc pas de txt sans hors-texte, c--d une situation de lecture ds laquelle interviennent des dterminations individuelles et collectives (Goulemot). Les romanciers se st eux aussi intresss au rapport au point d'en faire le sujet du roman (Calvino), cas limite. Qt la lecture critique, elle ne cherche pas dcouvrir la vrit de l'oe en la confrontant au monde, ms la dcrire avec le langage et les concepts de son poque (Barthes). 26. Jauss, Pour une esthtique de la rception, 1972-1975 Selon J et les thoriciens de l'cole de Constance, l'oe "englobe la fois le texte comme structure donne et sa rception ou perception par le lecteur". Il est dc fondamental d'analyser ce processus qui actualise la structure de l'oe et lui donne sens, ce sens se constituant progressivement ds l'histoire "chaque fois que les conditions historiques et sociales de la rception se modifient". J analyse deux moments de l'exprience esthtique, celui de la dcouverte d'une oe nvle et celui de son interprtation. L'oe n'est js reue "comme une nouveaut absolue" par un esprit vierge: ds le dbut, par son

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genre er son style, elle voque "des choses dj lues" et pd place ds le systme de rfrences du lecteur, c--d ds "un ensemble d'attente et de rgles du jeu avec lesquelles les textes antrieurs l'ont familiaris". Cet horizon d'attente est en outre ss cesse modifi par la succession de "signaux" inscrits ds la stratgie textuelle de l'oe; la lecture est dc une part "guide", ds cadre d'un "systme smiologique". Ds cette perspective, l'interprtation d'une oe n'est pas un phnomne strictement individuel et subjectif: elle s'inscrit ds "l'horizon d'une exprience esthtique intersubjective pralable qui fonde toute comprhension individuelle d'un texte et l'effet qu'il produit". la rception d'une oe n'est pas un acte individuel relevant de la pure subjectivit ms s'inscrit ds un horizon d'attente. Celui-ci est dtermin par l'exprience esthtique individuelle et intersubjective- du lecteur, ss cesse corrige par les donnes textuelles. Cf Charles Grivel, Production de l'intrt romanesque: "la narration a pour but la matrise du lecteur ()elle s'en fait le guide, se constitue comme dirigisme intgral. La personnalit souvent voque du lecteur, cette altrit que le texte suppose comme partenaire dans son "dialogue", n'est qu'une feinte du roman. La libert (ventuelle) du lecteur consiste au plus prendre ou ne pas prendre le volume propos; sitt dans ses mains pourtant le livre lui drobe totalement sa libert." 27.Jean-Marie Goulemot, Pratiques de lectures, 1985 J-M G analyse "la pratique d'une culturelle, lieu de production du sens, de comprhension et de jouissance". Il commence par rappeler quelques vidences tablies par la critique moderne: la lecture est un "procs d'appropriation et d'change" qui runit le lecteur et le "hors-texte". Le texte litt tant polysmique, une lecture actualise "une des virtualits signifiantes du texte". La situation de lecture est dtermine par 3 facteurs: "une physiologie, une histoire et une bibliothque". L'analyse de J-M G sur la rception de L'Education sentimentale avant et aprs 1968 peut tre prolong par l'analyse de Sartre sur "l'historicit" du lecteur: Le Silence de la mer tait adapt au public de 1941, l'invitant na pas sympathiser avec les Allemands; mais la nouvelle a perdu son efficace en 1942 qd la rsistance contre la barbarie nazie a pris des formes plus radicales ( Qu'est-ce que la littrature?). Une lecture aussi dtermine par "la mmoire des lectures antrieures" et par les diffrents modles narratifs qui coexistent une poque donne. Le rle de la biblio s'analyse en des termes d'intertextualit et d'horizon d'attente. " toute lecture est une lecture comparative, mise en rapport du livre avec d'autres livres. () Lire, ce serait donc faire merger la bibliothque vcue, c'est--dire la mmoire des lectures antrieures et des donnes culturelles. Il est rare qu'on lise l'inconnu. () la culture institutionnelle nous prdispose une rception particulire du texte." la lecture est un processus complexe qui met en jeu le corps, l'histoire et la culture du lecteur. 28.Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, 1979 IC fut le correspondant italien de l'OuLiPo qui runit des crivains comme G Perec et R Queneau. L'OuLiPo s'est intress aux contraintes et aux procdures qui prsident l'engendrement des oe litt et s'est attach soit en inventer de nvles (ex le lipogramme utilis ds La Disparition) soit analyser celles qui donnent forme aux oe du pass. Si par une nuit d'hiver un voyageur porte la trace de ces recherches formelles. Les deux hros, un Lecteur et une Lectrice, en qute d'un roman dt ils n'ont lu que le dbut, en dcouvrent neuf autres qui s'interrompent ts au moment le plus palpitant. Ces dbuts constituent autant de parodies o C manie avec virtuosit l'criture, la technique narrative, les rfces des pays gographiquement et politiquement typs. Ms loin de se rduire un exercice de style, le roman constitue une rflexion sur les relations entre le livre, le lecteur, l'auteur et la socit. L'incipit mle malicieusement deux univers normalement disjoints ds la csce du lecteur: - une petite gare de province d'avant l'lectrification qui sert de cadre l'action d'un inconnu la recherche d'un mystrieux contact - le roman ds sa matrialit mme (chapitres, alinas, phrases) qui rappelle ss cesse que le lecteur est en train de construire l'histoire partir des donnes du texte et selon les modles narratifs du roman policier.

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Les variations de l'nonciation provoquent et contrlent la fois l'identification du lecteur au hros. Les commentaires du narrateur, le choix du prsent puis le remplacement de la 3 me personne par les deux premires obligent le lecteur voir ds les lments du rcit des indices interprter. Ds ce dbut discrtement parodique, le roman policier apparat comme la mtaphore de tout roman, dfini comme un systme de signes lacunaires mais construit pour permettre au lecteur de reconstituer facilement "une atmosphre qu'[il] connat par cur". Ce txt peu l'illustration de la thse de Jauss selon laquelle la perception du lecteur est ss cesse "guide" par les "signaux" qu'il repre ds le txt. 29.Roland Barthes, Essais critiques, 1964 B commence par rappeler que tte oe litt est d'abord langage: on ne peut dc apprcier en termes de vrai ou faux un discours dt la rfrence au monde est problmatique. La critique est elle-mme langage , et ce titre elle obit des dterminations historiques et existentielles qui engagent son auteur. Son objectivit est illusoire, tte critique se fonde sur des principes idologiques. C'est pourquoi B dnonce "la critique positiviste" et le "lansonisme" auquel il reproche de "couvrir de drap moral de la rigueur et de l'objectivit" des fondements idologiques discutables selon lesquels "les dtails d'une uvre doivent ressembler aux dtails d'une vie". La diversit de la nvle critique montre d'ailleurs que le discours critique n'a pas pour objet la "vrit". La critique confronte son langage, qui emprunte son poque des concepts et des principes, celui de l'uvre. "langage second ou mtalangage", elle s'apparente au discours logique et utilise des instruments nvx pour rendre compte des oe antrieures. La qualit d'une bonne critique n'est dc pas d'tre vraie mais systmatique, sa validit se mesure sa capacit saturer l'oe. Est ainsi rcuse la dmarche positiviste qui cherchait expliquer une oe par ses rapports secrets avec le monde de l'crivain: Franoise, le personnage de la Recherche, n'est pas Cleste Albaret, la domestique de Proust. "si la critique n'est qu'un mta-langage, cela veut dire que sa tche n'est nullement de dcouvrir des "vrits", ms seulement des "validits". En soi, un langage n'est pas vrai ou faux, il est valide ou il ne l'est pas: valide, c'est--dire constituant un systme cohrent de signes. Les rgles qui assujettissent le langage litt ne concernent pas la conformit de ce langage au rel, mais seulement sa soumission au systme de signes que s'est fix l'auteur. () son rle est uniquement d'laborer elle-mme un langage dt la cohrence, la logique, et pour tout dire la systmatique, puisse recueillir, ou mieux encore "intgrer" la plus grande quantit possible de langage proustien () d' ajuster, comme un bon menuisier qui approche en ttonnant "intelligemment" deux pices d'un meuble compliqu, le langage que lui fournit son poque au langage, c'est--dire au systme formel de contraintes logiques labor par l'auteur selon sa propre poque." Chap 8: L'uvre et son public Les romanciers se st trs tt pos ce problme. Diderot, ds JleF, soumet un lecteur pudibond et prisonnier des codes narratifs et moraux de son tps aux critiques d'un auteur malicieux et provocant. Stendhal, en signalant "l'immense consommation de romans qui a lieu en France", distingue le "roman pour les femmes de chambre" et "le roman des salons" (projet d'article sur Le Rouge et le Noir); conscient de dranger les habitudes de lecture contemporaines, il destinait son oe aux happy few. Ds la 1re moiti du XIXe, l'oe tend devenir une marchandise et l'auteur peut tent de s'adapter aux attentes du public comme le montre l'ex des Mystres de Paris (Eco). Aujourd'hui le champ litt est ordonn par "le systme mdiatique" qui conduit un appauvrissement de la litt (Ernaux). Inversement, l'innovation formelle heurte les habitudes de lecture du public cf Madame Bovary (Jauss). Une oe originale, en effet, est tjrs d'accs difficile: demande effort d'adaptation avt d' accepte et de modifier vision du monde (Proust). 30.Umberto Eco, Lector in fabula, 1979 Ds une perspective proche de celle de W. Iser, Eco dfinit le txt litt comme un "tissu d'espace blancs, d'interstices remplir", soit qu'une partie de son contenu n'est pas manifeste au plan de l'expression. Seul lecteur peut le faire fonctionner en actualisant ce qui n'est pas exprim explicitement. C'est pourquoi le txt suppose (et construit) un "Lecteur modle" dot de certaines connaissances et capable d'en acqurir de nouvelles. Se pose alors la question de la libert d'interprtation du lecteur: l'actualisation du contenu est-elle

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entirement rgle par le txt? Eco dfinit alors 2 types: contrairement au txt " ferm", le txt "ouvert" ne cherche pas imposer une seule lecture, ms tt en assurant une cohrence des interprtations. Le txt "ferm" est adapt un public spcifique qui n'a dc pas besoin de se montrer particulirement coopratif: les volumes de Fantmas visaient ainsi le public populaire des annes 1911-13. Avec les Mystres de Paris, initialement destins au public cultiv, Eco montre que l'adaptation de l'e au public a pu se faire pdt la rdaction: la publication en feuilletons a permis Eugne Sue d'orienter son roman ds un sens moralisateur et rformiste qd s'est rendu compte de son succs. Ms son message n'a pas t bien compris du peuple, qui y a vu une oe rvolutionnaire. Ainsi mme un txt ferm ne contrle pas totalement son actualisation. 31.Annie Ernaux, "l'crivain en terrain min", Le Monde, 1985 AE alerte l'opinion sur les dangers que le "systme mdiatique" fait peser sur la litt. Tt en reconnaissant ds le dsir d' reconnu une motivation lgitime de l'crivain, elle dplore que la conscration litt dpende essentiellement de la tl: l'oe est alors confondue avec l'auteur, dt l'apparition ds les mdias est considre par le gd public c un critre de qualit. L'adaptation de la litt au gd march conduit une double perversion: l'oe devient une marchandise et, pour assurer sa promo, l'crivain doit offrir au public "une image mdiatique". Pr conserver sa place ds un domaine soumis une dure concurrence, "l'crivain-vedette" doit se soumettre aux lois du marketing: entretenir l'intrt du public, produire des oe nbses et faciles, cultiver la nouveaut. Cette satire des murs est conduite au nom d'une conception de la litt qui, loin de se rduire des divertissements futiles que n'inspirent aucun projet esthtique nu interro sur le monde, devrait continuer exercer sa fonction "dans tous les domaines". C'est "la littrature-spectacle". 32.Jauss, Pour une esthtique de la rception, 1972-75 Selon J, le propre d'une gde uvre est de rompre avec "l'horizon d'attente". Ms cet " cart esthtique" peut susciter l'incomprhension du public, drout par une forme nvle. J donne ainsi l'ex du procs que valut F la publication de Madame B en 1857: les lecteurs qui avaient en tte les normes romanesques du roman balzacien furent dconcerts par l'impersonnalit et l'emploi novateur du style indirect libre. En effet, le choix d'un mode de narration impersonnel pose pb partir du moment o il ne permet pas aux lecteurs de dterminer avec certitude l'origine des propos rapports. L'enjeu moral est vident, et le public, peu rompu ce type de narration, habitu au "jugement moral univoque et garanti sur les personnages" par le narrateur balzacien, y a vu "une glorification de l'adultre". "l'accusateur de Flaubert tait victime d'une erreur que l'avocat ne se fit pas faute de relever aussitt: les phrases incrimines ne st pas une constatation objective du narrateur, laquelle le lecteur peut adhrer, ms l'opinion tte subjective du personnage, dt l'auteur veut dcrire la sentimentalit romanesque. Le procd artistique consiste prsenter le discours intrieur du personnages () il en rsulte que le lecteur doit dcider lui-mme s'il lui faut prendre ce discours comme l'expression d'un vrit ou d'une opinion du personnage" 33.Proust, Le Ct de Guermantes, 1920 P > chq individu peroit le monde d'une manire unique, perception qui reste inaccessible l'intelligence : l'artiste est seul pouvoir exprimer la sienne au terme d'un travail d'criture. L'originalit de l'uvre constitue dc un critre de qualit. Se pose alors le pb de la communication entre artiste et public: la singularit de l'oe n'est-elle pas un obstacle sa rception? On sait que la passivit est interdite au lecteur proustien qui doit "recrer en [lui] "le moi profond de l'artiste. P met l'accent sur travail d'accommodation du lecteur, gymnastique difficile qui demande apprentissage: faut franchir l'obstacle d'un style nv. Une mtaphore fait de l'artiste original un oculiste qui modifie la vision du lecteur en lui rvlant des "rapports nouveaux entre les choses". A ct de Bergotte, Renoir illustre parfaitement le renouvellement des formes qu'apporte un gd artiste: ce peintre reprsente en effet une cole dt la modernit fit scandale et laquelle les critiques lui reprochaient de mal restituer la ralit. La rflexion de P anticipe sur les travaux de Jauss qui montrent comment la rception d'une oe nvle est rgle par codes hrits d'oe anciennes et reconnues.

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Chap 9: Qu'est-ce qu'un classique? Notion dsigne d'abord une gde oe du 17 e conforme une esthtique fonde sur l'imitation (Anciens, nature), la raison, le respect du public (biensances, got) et de conventions, le dsir d'instruire en distrayant, bref une oe que l'on puisse considrer sur les plans artistique et moral ds la tradition des humanits. + largement, s'applique tte oe qui a trouv sa place ds notre patrimoine culturel et que l'on tudie en classe. notion s'articule sur qualit, dure et utilit de l'oe litt. Dure, capacit intresser un autre public que le contemporain, est svt voque c critre de qualit mais quel est le principe de dure? Non pas les ides, vite dgrades, mais la "forme", notamment potique (Valry). Analyses modernes ajoutent considrations fondes sur la rception de l'oe: le chef-d'oe supporte des interprtations successives, est ss cesse "re-produit". La lecture obit des dterminations complexes qui mettent en jeu srie de relations dialectiques entre le prsent et le pass, l'individuel et le collectif: c'est pourquoi on peut multiplier les dfs d'un classique (Calvino). Ms plasticit pas tjrs reconnue: oe ancienne date par sa forme. Peut apprcie c un tmoignage d'un tat de langue disparu (Proust) ou au contraire rejete au nom du refus du conformisme et de la cration de nvles formes adaptes au public contemporain (Artaud). 34.Valry, "Victor Hugo crateur par la forme", Varit Pr V, forme est seule ralit de l'oe . Elle l'est d'abord comme schme: l'origine du Cimetire marin, il y eut "une figure rythmique vide". Vie humaine voue au chgt et dgradation. Ds domaine esthtique, formes changent, jugement des hommes aussi. Qu'est-ce qui permet l'oe de qualit de rsister au tps? -> une "forme efficace" = qui participe de la "structure", du "fonctionnement de l'organisme humain", de "l'tre mme". Une telle forme a qlqch d'essentiel en cela qu'elle s'appuie sur la "nature constante de l'homme", pargne par le tps. Ainsi ce st les lments les + dnus de signification (rythmes, rimes, figures) qui assurent la survie de l'oe parce qu'ils chappent au vieillissement des penses et des codes. V dfinit litt c un langage avt tt et affirme le caractre inessentiel du message ou du sujet. 35.Italo Calvino, La Machine littrature, 1984 A la question de l'intrt des gdes oe du pass, on rpond svt que leur frquentation jouent rle essentiel ds formation de l'individu et du citoyen. Ce discours humaniste est tenu la fois par l'institution scolaire et par certains crivains comme Claude Roy. Cette question subit dplacement significatif chez C qui se demande plutt comment on lit les classiques que pourquoi on les lit. Article de C pd forme d'une srie de rflexions ponctues de 14 dfs originales. Spcificit des classiques se manifeste ds le rapport particulier qu'ils entretiennent avec le lecteur. Ils contribuent dfinir l'honnte homme; la lecture prive et libre laisse place une lecture collective et guide: ces txts vnrs st d'abord connus "par ou-dire" et travers un discours critique (1,5,7,9). Ms cette pratique n'est js strile, la richesse infinie des classiques supporte de multiples relectures (4,6,8). Cette richesse, qui assure leur survie, explique aussi leur fonction civilisatrice: ils touchent la sensibilit et nourrissent la mmoire (2,3), synthtisent l'exprience humaine (10), permettent l'homme de se connatre (11) et de se situer ds le tps (13,14), et dfinissent une "continuit culturelle" (12) 36.Proust, "Journes de lecture", Pastiches et Mlanges, 1905 Pr P, la lecture conduit "au seuil de la vie spirituelle": "la puissance de notre sensibilit et de notre intelligence, nous ne pouvons la dvelopper qu'en nous-mmes". En revanche, "c'est ds ce contact avec les autres esprits qu'est la lecture, que se fait l'ducation des 'faons' de l'esprit", c--d du got raffin. P s'interroge sur l'intrt des gds crivains pour les ouvrages anciens. Outre la possibilit de "sortir de soi" et de l'univers qui est propre chacun, ils apprcient la beaut d'une langue disparue, considre comme un "miroir de la vie": ils gotent un plaisir d'esthte dcouvrir les "traces persistantes du pass quoi rien du prsent ne ressemble" ds la syntaxe la fois cisele et audacieuse des auteurs classiques. Une longue note emprunte ainsi Andromaque des ex de ces "belles lignes brises": "Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidle?". Ms c'est la lecture complte de l'oe et non des morceaux choisis qui rvle cette " contexture intime du langage".

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37.Antonin Artaud, "En finir avec les chefs-d'uvre", Le thtre et son double, 1938 En 1924, A adhre au surralisme qui lui permet de donner libre cours ses ides radicales. Instable, atteint de troubles psychiques, il tente de trouver une thrapie ds l'criture potique ( Le Pse-Nerfs) puis ds le thtre. Metteur en scne ms aussi analyste des pratiques thtrales, il expose ds des articles, manifestes, confrences, runis ds Le Thtre et son double, ses thories thtrales et sa conception du "thtre de la cruaut", expression de la souffrance existentielle de l'h. "il faut croire un sens de la vie renouvel par le thtre" dclare-t-il ds la prface. Cette ambition "mtaphysique" suppose un engagement total des acteurs et une constante inventivit, le danger est dc de "s'attarder artistiquement sur des formes". Cette ngation de l'art se fait au nom de l'utilit du thtre. Txt dnonce l' "idoltrie des chefs-d'uvre fixs" qui conduit proposer au public des formes dsutes. L'exemple d'dipe Roi de Sophocle montre que ce n'est pas le thme qui est tranger la foule d'aujourd'hui ms son langage, ses formes. Ainsi, contrairement Valry, A estime que la forme de l'oe est le principe de son vieillissement. Le thtre est conu c un spectacle total tjrs renouvel pour s'accorder la sensibilit changeante du public. "Les chefs-d'uvre du pass sont bons pour la pass; ils ne sont pas bons pour nous .() Si la foule ne vient pas aux chefs-d'oe litt, c'est qu'ils sont litt, c'est--dire fixs; et fixs en des formes qui ne rpondent plus aux besoins du temps." le culte du chef-d'uvre relve du "conformisme bourgeois". Partie IV: Structures du rcit "O connaissez-vous une critique qui s'inquite de l'uvre en soi, d'une faon intense?" (lettre G.Sand de fvrier 1869).Ce vu de Flaubert semble avoir t exauc depuis la linguistique structurale, analysant l'oe ds sa littrarit. La potique, qui a pr objet d'laborer "une thorie gnrale des formes littraires" (Genette) s'est attache l'tude du rcit (narratologie), du personnage et de la description. Le lecteur naf lit une histoire or cette histoire, du pt de vue narratologique, est le signifi du rcit (signifiant), lui-mme produit par un narrateur qui n'a d'existence que ds le txt du roman. C'est dire que l'histoire n'a rien de naturel et pourrait reprsente autrement. D'o analyse des " modalits de la reprsentation narrative" (sur la narrateur, le pt de vue etc). Le rcit, en outre, s'inscrit ds des structures spatio-temporelles qui fondent sa vracit. Bakhtine a montr comment le tps et l'espace romanesques ordonnent le monde selon une vision particulire l'auteur, le genre ou l'poque. La topographie romanesque, outre sa fonction mimtique, est lie au systme de personnages auxquels elle fournit un "espace de jeu". La notion de personnage, d'abord aborde en termes psycho, a t ensuite traite ds une perspective structurale et smiotique. Il est analys en tant que participant une sphre d'actions et comme un signe dot d'un signifiant et d'un signifi. A l'origine de l'illusion rfrentielle que produit le roman raliste, la description a aussi vu sa fonction changer avec le Nv Roman. Chap 10: Modes du rcit Dps les Formalistes russes, une tendance de la critique litt consiste analyser l'oe ds son fonctionnement interne (# rapport avec contexte, auteur ou lecteur). On cherche laborer une potique qui prenne en compte la fois la varit et l'unit de tte oe litt, travers catgories permettant d'tablir une "grammaire su texte". Des critiques comme Todorov ou Genette illustrent cette dmarche analytique qui envisage les rapports entre les divers l du rcit selon le modle syntaxique. Utilisant modle verbal, G dfinit "mode narratif" avec 2 outils narratologiques, "distance" et "perspective". De mme, il s'attache dfinir notion d' "instance narrative" en la diffrenciant de celle d'auteur ou de point de vue. Ds mme esprit, un groupe ligois tablit un classement des divers types de focalisation (groupe ). Analyses rhtoriques apparaissent directement impliques ds ralit de la cration romanesque puisqu'un crivain les met en scne ds une sorte d'auto-rflexion sur la compo et l'laboration de son roman (Kundera). 38.Genette, Figures III, 1972

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Ds le chap 1 du livre, G signale que la "fonction essentielle de la critique () reste d'entretenir le dialogue d'un texte et d'une psych, consciente et/ou inconsciente, individuelle et/ou collective, cratrice et/ou rceptrice". Pr lui, la critique doit s'orienter ds une autre perspective dfinie comme " une exploration des divers possibles du discours" centre non sur "la littrature mais sur la littrarit". G propose dc ds Figures III une thorie du rcit labore partir de la Recherche. Il a recours au modle grammatical pour fonder une "grammaire du texte" utilisant les catgories du verbe afin de mettre en vidence les structures organisatrices du rcit. Rcit analys avec les 3 catgories temps, mode et voix. 1) le mode narratif G dfinit le "mode narratif" du txt, c--d " les modalits de la reprsentation narrative ". Ds rcit, "la rgulation de l'information narrative" s'opre au moyen de deux modalits essentielles: la "distance" et la "perspectives "narratives, dfinies comme la quantit d'informations transmise au lecteur et la faon dt s'opre cette transmission. La "distance" peut "fournir plus ou moins de dtails" et les fournir de "faon plus ou moins directe". La "perspective" dfinit le point de vue partir duquel st donnes ces infos. Le rcit peut par exemple donner les infos partir des "capacits de connaissances de telle ou telle partie prenante de l'histoire () dt il feindra d'adopter la "vision" ou "le point de vue" ". > focalisation interne. 2) l'instance narrative Utilisant tjrs le modle grammatical, G met en oe la notion de "voix" dfinie grammaticalement comme "l'aspect de l'action verbale considre ds ses rapports avec le sujet". Applique en narratologie, cette notion pd sens plus large, le sujet tant non seulement "celui qui accomplit l'action" mais "celui (le mme ou un autre) qui la rapporte". > pb de "'instance narrative du rcit". Le critique part de la distinction, tablie en linguistique, entre nonc (parole non situe) et nonciation (parole situe ds processus de com) mettant en jeu instance productrice. Narratologie doit envisager alors aussi une instance productrice du discours romanesque et dc analyser "voix" qui rapporte rcit. Mais pb confusion instance narrative avec support de la focalisation, entre voix qui rapporte rcit et personnage dt point de vue oriente la perspective. > confusion "qui voit" et "qui parle". + confusion instance narrative/ instance productrice du rcit: narrateur/auteur. Narrateur = "rle fictif" situation narrative "ne se ramne jamais la situation d'criture". Et variations de instance narrative au cours du rcit. 40.Groupe , Rhtorique gnrale, 1970 > groupe de recherche sur les pbs de l'expression, dfinit litt comme "un usage singulier du langage". Rhtorique gnrale a pour objet la "connaissance des procds de langage caractristiques de la littrature". Le "fait de style" qui fonctionne comme cart par rapport norme, est analys comme aboutissement de techniques qui mettent en oe 4 oprations fondamentales: suppression, adjonction, suppression-adjonction, permutation. Applicable au point de vue narratif, perspective travers laquelle st restitus les vts ou les personnages de la fiction. 1 la suppression de la reprsentation du narrateur apparat ds certains romans amricains (q Sartre a opposs Mauriac ds un article de Situations I). Ds Des souris et des hommes de Steinbeck, les personnages st prsents de l'ext selon un type de narration behaviouriste (Narrateur < personnage). "Vision du dehors" 2 l'adjonction de la reprsentation du narrateur cre la "vision omnisciente". Ex le N balzacien analyse et juge les personnages (N > personnage). 3la suppression-adjonction, qui substitue reprsentation du N la perception subjective d'un personnage, est illustre par L'Etranger ou Le Horla. "Vision avec" 4la permutation des points de vue des personnages est reprsente par le roman par lettres ex Les Liaisons dangereuses. "points de vue croiss" 41. Milan Kundera, La vie est ailleurs, 1973 Analyste lucide des mcanismes et des idologies des socits contemporaines, de l'Est comme de l'Ouest, K affirme clairement ses choix esthtiques: refus du lyrisme, humour, , refus de l'illusion raliste, interventions constantes du N. Ses rflexions sur le roman st runies ds L'Art du roman. Pr K, le roman est devenu posie depuis Madame Bovary (roman = posie antilyrique). Ds passage de La vie est ailleurs, K met en scne N qui rflchit, travers laboration de son propre roman, aux conditions de la mise forme romanesque.

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Analysant la faon dt st prsents ds le roman le personnage de Jaromil, le romancier permet au lecteur de pdre conscience des modalits de la mise en forme romanesque: traitement du temps et utilisation d'une perspective qui dtermine tt le rcit. Choix d'une attitude narrative dterminant: en adoptant un "poste d'observation" partir duquel est "vue" toute l'histoire, le N donne cohrence et forme particulires narration. Choix influe d'abord sur rythme du rcit. Distorsion entre le temps de la fiction et tps de la narration s'explique par fait que rcit ordonn ) partir de la mort du hros, ce qui rejette son enfance ds lointain. Cette anisochronie, selon terminologie de Genette (effet de rythme obtenu par distorsion entre dure de l'histoire et longueur du txt), montre que N libre d' organiser tps sa guise, l'tirer ou le concentrer. De ce choix dpendent mode de prsentation du personnage, leur importance relative et finalement l'histoire elle-mme: le roman ne donne voir que "J et sa mre". Choix garant de la cohrence interne du roman limite champ ouvert la fiction: J ne sera js le Xavier dt il rve. Pour que roman soit "d'autres romans", autres possibles narratifs, il faudrait dplacer le "poste d'observation". "La premire partie de notre rcit englobe environ quinze ans de la vie de Jaromil, mais la cinquime partie, qui est pourtant la plus longue, peine une anne. Donc, ds ce livre, le temps s'coule un rythme inverse du rythme de la vie relle ()Si l'homme ne peut nullement sortir de sa vie, le roman est beaucoup plus libre." Chap 11: Temps et espace "le rcit pour s'inaugurer, se maintenir, se dvelopper comme un monde clos, suffisant, constitu, exige la fois localit et temporalit " (C.Grivel, Production de l'intrt romanesque) > impttce structures spatiotemporelles au sein du fonctionnement de la narration. Structures soumises traitement diffrents selon esthtique qui prside leur mise en oe. Ainsi Nv Roman choisit de dconstruire temporalit traditionnelle par dilatations et concentrations qui restituent subjectivit des personnages (Robbe-Grillet). Le roman se fabrique un temps pour tre. Activit textuelle par laquelle narration cre effet temporel repose sur un rythme narratif, produit de types de dure, la dure digtique ( l'image de la temporalit relle) et la dure textuelle. Ce "tempo narratif" s'organise autour de 4 mvts: pause, scne, sommaire, ellipse (Genette). Le concept de chronotope permet analyser manire dt une oe ordonne le monde travers 2 catgories fondamentales de la perception. Chronotope rabelaisien rvle nvle vision du monde rompant avec celle du M-A (Bakhtine). Support de l'effet de rel ds roman traditionnel, l'espace revt ds univers zolien fonction supplmantaire car conditionne tapes mmes de l'action, identit et devenir des personnages (Mitterand). 42.Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963 Thoricien et praticien de l'criture romanesque, R-G tente de dfinir ici la spcificit de ce courant qui englobe "tous ceux qui cherchent de nouvelles formes romanesques capables d'exprimer (ou de crer) de nouvelles relations entre l'homme et le monde". S'insurge contre une approche fige du roman qui rige en "modle" une pratique du roman historiquement date, celle du XIXe. S'attache dc dconstruire "quelques notions primes" base du roman tradi: personnage, recours psycho, temps et description. Temps, ds roman tradi, constitue armature du rcit, centr sur le "destin" d'un hros dt l'histoire ralise le "devenir". Armature fonde sur une chronologie reprable , reproduction illusoire de la temporalit relle. Ds Nv R, il n'y a pas d'autre ordre ni d'autre ralit que la succession des phrases. Le tps n'est plus linaire: marqu par nbrses ruptures, variations, rptitions et contradictions. Il "n'accomplit plus rien". Ce tratement apelle lecteur "un autre mode de participation que celui dont il avait l'habitude". Le rcit se construit ds l'esprit du lecteur dt rle se rapproche de celui de l'crivain. "Ici l'espace dtruit le temps, le temps sabote l'espace. La description pitine, se contredit, tourne en rond. L'instant nie la continuit".

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43.Genette, Figures III, 1972 G envisage le pb de la dure romanesque, en confrontant dure de l'histoire (digse) et dure du rcit. Dfinit ainsi la "vitesse du rcit", rapport entre dure de l'histoire et longueur du texte. Distingue 4 "mvts narratifs" qui st selon lui les "formes canoniques du tempo romanesque". "On pourrait assez schmatiser les valeurs temporelles de ces quatre mouvements par les formules suivantes, o TH dsigne le temps d'histoire et TR le pseudo-temps, ou temps conventionnel, de rcit: pause : TR= n, TH= 0. Donc: TR > TH scne : TR= TH sommaire: TR < TH ellipse : TR= 0, TH= n. Donc: TR < TH." 44.Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, 1975 B entend dpasser la rupture entre un" "formalisme" abstrait et un "idologisme" qui ne l'est pas moins". Pr lui, les idologies, comme le langage, st systmes de signes inscrits ds une communaut sociale; l'oe litt, qi est langage, ne peut tudie d'un point de vue strictement linguistique. Ms il est aussi vain de vouloir isoler le contenu. Articulant linguistique et sociologie, B dfinit le roman comme "un jeu proprement littraire avec les langages sociaux". C'est le chronotope qui "dtermine l'unit artistique de l'uvre litt ds ses rapports avec la ralit". Notion emprunte la thorie de la relativit d'Einstein dsigne la "corrlation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu'elle a t assimile par la littrature": une oe est caractrise par la faon dt elle ordonne le monde ds les catgories de l'espace et du temps. Le chronotope de Rabelais B note que R tablit une "proportionnalit directe" entre la qualit et la quantit: tt ce qui a de la valeur tend occuper l'espace et le temps, instaurant un nouvel ordre du monde. R tablit des "liens logiques inattendus" entre les choses et les ides, ss la forme de 7 sries (corps humain, vtement, nourriture, boisson, sexe, mort, excrments). Cette nvle vision du monde rompt avec la conception eschatologique du M-A et postule une rvaluation de la vie terrestre, accorde l'optimisme de la premire Renaissance. 45. Henri Mitterand, Zola. L'histoire et la fiction, 1990 Spcialiste du roman du XIXe, HM rcuse les ides reues qui rduisent les oe de Balzac, Flaubert, Zola et leurs pigones des documents humains: il entend tudier la " potique du ralisme et du naturalisme ", produit d'une observation ethnographique, de la fiction et des contraintes qui s'y attachent. S'intresse ici la manire dt Zola construit et transforme son espace romanesque comme condition a priori de l'invention d'un personnel et d'une action romanesque". Il remarque que l'espace, tjrs trs dfini ds les dossiers prparatoires de Zola, produit 2 effets contradictoires: par sa valeur mimtique, il est un ressort de l'illusion raliste; ms il constitue une forme abstraite, un "espace de jeu" , un "espace de manuvre, au sens guerrier du terme" adapt aux personnages et au "programme narratif". Topographie pas simple dcor. Faisant rfrence divers personnages des Rougon-Macquart, montre que les structures spatiales contribuent dfinir les personnages (qui s'y intgrent ou en st exclus) et leurs aventures (selon qu'ils manifestent ou non leur volution ds espace social hirarchis). Cet univers potique si rigoureusement ordonn est svt menac par la dsorganisation brutale: ex le train fou de Nana ou la cata minire de Germinal. Chap 12: Le personnage Support de l'action, de l'analyse psycho, point nodal du rcit, pers = vecteur fondamental de l'intrt romanesque. Analyse tradi le voit c moyen de reconnatre des donnes psycho concentres ds fictif ms fidle ralit humaine qu'il condense en conciliant particulier et gnral. C'est la fonction assigne au "type" (Hugo). Approche psycho remise en cause ds litt contemporaine. Si Robbe-Grillet considre pers comme une "notions primes" du roman tradi, affirmant ds Pour un nouveau roman qu"il appartient bel et bien au pass", les critiques structuralistes l'envisagent "non comme un tre mais comme un participant", c--d une

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force agissante dfinissant une sphre d'actions. Apparat une typologie fonde su ce que "font" les personnages et non plus sur ce qu'ils "sont" (Barthes). "concept smiologique", le pers est un signe que le roman forme progressivement en tablissant un "faisceau de relations" qui va remplir ce vide smantique que constitue l'apparition du pers ds un roman (Hamon). 46.Hugo, William Shakespeare, 1864 L'imptt est valeur psycho et rle du pers. Conu comme instrument de connaissance de la nature humaine qu'il a pr fonction de rendre analysable. Le type est "miroir", "leon donne l'homme par l'homme". Leon incarne ds une individualit part entire. Type doit combiner, ss forme individuelle, pluralit de caractristiques psycho formant unit significative. "il n'est pas un, il est tous", "il n'abrge pas, il condense". Il offre l'homme son image paracheve, munie d'un sens: "l'homme est une prmisse, le type conclut". Ainsi le type, par sa nature la fois synthtique et unitaire, chappe aux dangers de l'abstraction et vit ds les consciences d'une vie spcifique, il est de "l'idal rel". Balzac, Une tnbreuse affaire, prface: type = "personnage qui rsume en lui-mme les traits caractristiques de ceux qui lui ressemblent plus ou moins". 47.Barthes, Potique du rcit, 1977 Ds article "analyse structurale des rcits", B se propose de "donner comme modle fondateur l'analyse structurale du rcit, la linguistique elle-mme". Partant du constat selon lequel "la linguistique s'arrte la phrase", propose une linguistique du discours, en postulant que "le rcit ent une grande phrase" o on retrouve "les principales catgories du verbe: les temps, les aspects, les modes, les personnes". Le langage va dc tendre au discours "le miroir de sa propre structure". B distingue ainsi, ds oe narrative, 3 niveaus de description: celui des fonctions (units de contenu), celui des actions (niveau o interviennent les pers conus c actants), celui de la narration. Critique structuraliste, dps analyses de Vladimir Propp, considre pers comme "un participant". On abandonne le personnage-personne, le type humain, pour n'envisager que la fonction de "l'actant". Ce recentrement sur les pers envisag comme agent permet tablir systme typologique, une syntaxe des pers, fonds sur modle des catgories grammaticales que B utilise c structures organisatrices. Systme fait intervenir 3 coulpes d'actants distribus sur 3 "grands axes smantiques" q ns repsentons ainsi: Trois couples d'actants Destinateur destinataire Sujet _______ objet adjuvant opposant 48.Philippe Hamon, Potique du rcit, 1977 Analyse critique de PH porte sur aspects spcifiques du roman: personnage (ds sa thse sur Zola), description (Introduction l'analyse du descriptif). L'article "statut smiologique du personnage", de Potique du rcit, renouvelle analyse du pers litt en le coupant de tte rfrence psycho et en utilisant donnes de la linguistique. Le signifi du personnage Ds analyse structuraliste, pers est actant, "unit de signification", devient dc "concept smiologique" analysable selon donnes de la linguistique. Signe, il se dfinit par double articulation signifiant-signifi. Signifi du pers, c--d "son sens, sa valeur", est "discontinu" car est aboutissement d'un certain nbre d'infos, dissmines tt au long du rcit, et rassembles par acte de mmorisation du lecteur. Indices aboutissent constitution psycho et sociale. Ms pers n'est pas seulement caractre, est aussi actant, "fonction", dfinis par son rle ds la sphre d'actions qui constitue le rcit. Son signifi sera dc "dfini par un faisceau de relations" form par les rapports que le pers entretient avec d'autres, rapports de "ressemblance, d'opposition, de hirarchie et d'ordonnancement". "le personnage est donc, toujours, la collaboration d'un effet de contexte et d'une activit de mmorisation et de reconstruction opre par le lecteur" . trois axes smantiques axe de la communication axe du dsir axe de l'preuve

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Le signifiant du personnage Le personnage est "pris en charge et dsign sur la scne du texte par () un ensemble dispers de marques, que l'on pourrait appeler son tiquette", et qui constituent peu peu son signifiant. Marques variables selon choix de l'crivain: ex je/me/moi ds l'autobio; 3 me personne ds rcit tradi. Rcurrence et stabilit de l'tiquette essentielles pour "la cohrence et la lisibilit du texte". Stabilit remise en cause par roman moderne ds son entreprise de deconstruction du personnage tradi. Richesse de l'tiquette varie de l'initiale au portrait, en passant par nom propre, priphrases etc. Motivation de l'tiquette, rapport que le signifiant entretient avec le contenu smantique du pers, est construite sur plusieurs types de procds visuels, acoustiques ou morphologiques (ex jeux onomastiques sur Bovary/buf, Gobeseck/gobe sec). Chap 13: La description Ds Introduction l'analyse du descriptif , PH constate que description a lgtps t vue "comme un moyen () de l'amplificatio () qui recouvre ts les moyens de "gagner du texte", de "faire du texte"". N'appartenant aucun genre particulier ms se retrouvant ds tous, la description apparaissait comme un concept difficilement cernable. Lieu formel trs cod, exprimant savoir-faire thorique, exploitant certain nbre de topo, semble non indispensable l'co du rcit . A ainsi provoqu mfiance, voire refus, des thoriciens qui de La Harpe Valry, l'ont perue comme ornement du discours dt abus menace unit harmonieuse de oe. On a alors pos srie de rgles visant homogniser descriptions au sein du txt. Auteurs ralistes, au contraire, ont proclam lgitimit de la description en insistant sur sa fonction: il na faut pas dcrire pour dcrire ms concevoir description comme lieu o se noue un sens , celui des personnages et/ou celui d'une vision du monde. Acquiert ainsi valeur et fonction didactiques qui en font support fondamental de "l'exacte tude du milieu" (Zola). Cpdt, plus qu' la description naturaliste, c'est au rcit pique du ralisme balzacien que la critique marxiste attribue pouvoir d'lucidation du rel (Lukcs). Ainsi lie qute des profondeurs du monde er des , roman tradi qui, selon Robbe-Grillet, cherche venir bout du rel "en lui assignant un sens", la description est remise en cause par le Nouveau Roman. Surface des choses ayant cess d' "le masque de leur cur", on ne cherche plus , par la description, atteindre leur sens profond. Description ne se conoit plus comme moyen de "reproduire, copier" un monde dt elle affirmerait l'existence et le sens; on valorise dsormais sa "fonction cratrice" . Paradoxalement, "elle semble maintenant dtruire les choses" au lieu de les montrer (Robbe-Grillet). Description voit non seulement chang son statut et ses finalits ms aussi son statut critique et ses analyses. Critiques contemporains s'attachent dfinir les particularits de son fonctionnement textuel en la dtachant du "pige rfrentiel". (Hamon) 49.Zola, Le roman exprimental, 1880 Ds ce manifeste du naturalisme, Z dfinit vises et procds de cette nvle faon d'envisager le roman et son rapport au monde. Partant du modle scientifique ( Introduction la mdecine exprimentale de Claude Bernard), Z envisage ici le romancier comme un " observateur" et un "exprimentateur". Description , lieu rfrentiel par excellence, devient enjeu romanesque de premier ordre. Rsultat de l'observation, instrument de l'analyse, le description naturaliste n'a rien de commun avec les "exercices de peintre" de la litt tradi, ne constitue plus "un plaisir de rhtoricien" ms "la constatation des tats du monde extrieur qui correspondent aux tats intrieurs des personnages". Peut dc dfinie comme la restitution d' "un tat du milieu qui dtermine et complte l'homme" . D'o loge des descriptions flaubertiennes. "C'est dans Gustave Flaubert que je conseille d'tudier la description, la peinture ncessaire du milieu, chaque fois qu'il complte ou qu'il explique le personnage". 50.Geog Lukcs, Problmes du ralisme, 1975 Promoteur de la sociologie de la litt d'inspiration marxiste ms adversaire du "sociologisme vulgaire", GL (1885-1971) met en relation les formes litt et les diffrentes phases de l'univers social: ainsi le "roman est l'pope d'un monde sans dieux" parce qu'il mat en scne un individu problmatique ds un monde contingent (La thorie du roman). Plus prcisment, ds essai de 1936 "raconter ou dcrire?", il dit: " tout style nouveau nat de la vie, sur la base d'une ncessit socio-biologique, il est rsultante du dveloppement social ".

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Balzac, Dickens, Tolsto ont particip la transformation de la vieille socit en une socit capitaliste. Aprs 1848, Zola et Flaubert ne st plus que les "observateurs critiques" de la "socit bourgeoise", ils substituent au rcit une "mthode descriptive". Or "le rcit structure, la description nivelle" comme le montre comparaison Nana(1880)/ Illusions perdues(1837-43). Ds ces 2 romans, description du thtre n'a pour L ni le mme statut ni la mme fonction. Chez Zola, prend forme d'un "tableau" qui ne fait pas progresser l'action; visant "l'exhaustivit monographique", elle constitue morceau de bravoure ds lequel romancier a mis tt son mtier et qui suscite admiration du lecteur. Chez Balzac, description au service du rcit: thtre sert de cadre aux aventures dramatiques du pote Lucien qui dcouvre que la socit capitaliste ne reconnat la litt qu'une valeur marchande. Rcit balzacien permet de comprendre comment s'opre cette transformation , description zolienne se contente de montrer rsultat, le fait social fig et comme naturalis. Au-del d'une prfrence marque pour B, on peut voir ds ce jugement svre de L sur Z une dfense du roman et de ses pouvoirs: fond sur description d'un "milieu", naturalisme tend rduire part des pers et digse alors que fiction est porteuse d'une vrit que ne peut fournir la seule exploitation des docs. "cette exhaustivit des objets matriels est absente chez Balzac. Pour lui, le thtre, la reprsentation, n'est que la scne des drames intrieurs des hommes () le drame des personnages principaux est en mme temps ici le drame de l'institution laquelle ils collaborent, des choses dont ils vivent, du lieu o ils livrent leurs combats, des objets par lesquels s'expriment et sont mdiatises leurs relations." selon L, la description zolienne, en se substituant au rcit, se dfinit comme un exercice de style et se prive du pouvoir d'clairer en profondeur la socit de son temps. Cf Julien Gracq, En lisant, en crivant: "Toutes les maisons, tous les jardins, tous les mobiliers, tous les costumes des romans de Zola, l'inverse de ceux de Balzac, sentent la fiche et le catalogue." 51. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963 RG constate mauvais accueil fait aux descriptions du NR. Jugement ngatif s'explique selon ui par mconnaissance des buts et des sens de ces txts jugs avec critres inadapts "tablis sur les grandes uvres de nos pres": rfrence au roman tradi rig en modle normatif fige critique qui condamne oe contemporaines. Oppose descriptions des romans tradi et celles du Nouveau Roman. A valeur mimtique de la description tradi qui assure lgitimation de la fiction, NR oppose "une image () mise en doute mesure qu'elle se construit". Description ne construit plus ordre cohrent, ne prtend plus reproduire ralit pr-existante ms affirme sa " fonction cratrice". Le monde romanesque ne se conoit plus c la rduplication du rel, c'est un univers autonome fonctionnant, non par similarit avec ralit, ms par une vie spcifique issue de la seule criture. 52.Hamon, Introduction l'analyse du descriptif, 1981 Partant du constat selon lequel le txt descriptif n'a pas de statut thorique dfini, PH, vacuant "les piges de l'approche rfrentielles", s'interroge sur ce qui constitue la spcificit de la description en cherchant "circonscrire un certain effet de texte ". Ds intro de l'ouvrage, souligne particularit du descriptif, lieu textuel o "se manifeste une utopie linguistique, celle de la langue comme nomenclature, celle d'une langue dont les fonctions se limiteraient dnommer ou dsigner terme terme le monde, d'une langue monopolise par sa fonction rfrentielle d'tiquetage [du] monde". Description induit du lecteur attitude particulire: tend "solliciter une certaine comptence linguistique" stt lexicale. PH dfinit le txt descriptif c un systme de mises en quivalence . Un mot, "dtermination", dsignant le rfrent, est pos comme quivalent une srie de termes, "l'expansion", termes eux-mmes dfinis par srie de prdicats. Txt descriptif aussi "lieu rhtorique particulirement dtermin " riche en figures de style. Ainsi, il ressortit l'nonc potique tel que le dfinit Jakobson, nonc qui "tend disposer dans des dispositions quivalentes des units quivalentes". Partie V: Le roman

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Lgtps considr c genre infrieur, roman aujourd'hui hgmonique ds public et ds critique. Valoris par prix et adaptations cinmatographiques, promu par mdias et diffus c gd produit de conso, assure conscration sociale que l'crivain cherchait autrefois au thtre (cf Balzac, Zola). Paradoxe: doit son succs au mpris qui l'a frapp. "genre btard dont le domaine est vraiment sans limites" (Baudelaire): chappant tte codification, se renouvelant ss cesse, a pu concurrencer les autres genres, aborder ts les sujets. Etablit relations particulires entre fiction et ralit, permettant au lecteur de satisfaire aussi bien son got de l'extraordinaire et du dpaysement que celui de l'observation et de la rflexion. Lgitimit du roman pas toujours paru vidente. Mot a pu prendre connotation pjorative, associ d'une part artifice, mensonge, d'autre part facilit. Romanciers modernes ont alors affirm que roman est travil sur langage et que le "feint" entre ds un rapport dialectique avec le "vrai". Ralisme du XIXe a servi lgitimer roman en lui donnant caution du "rel". Notions de fiction et de vrit s'articulent aussi ds analyse de la narration et du personnage. Chap 14:Le roman en procs Roman mpris au nom de double exigence authenticit et qualit artistique: quel crdit accorder ouvrage d'imagination o crivain semble ne rien mettre de lui-mme et quelle valeur reconnatre rcits imitant platement ralit insignifiante? C'est en vertu d'un impratif moral que groupe surraliste a dfinitivement condamn ce genre (Breton). Nbrx st romanciers qui justifient leurs choix esthtiques et d'abord le recours la fiction. Certains montrent que "conscience du rel" est inhrente au roman et que dtour par imagination est condition d'une vrit suprieure (Aragon). D'autres affirment que fiction satisfait besoin ontologique de homme en proie "fivre de l'unit" (Camus). Style a pu fournir lgitimation: dfini comme art de la prose, roman est appel connatre dvlpts qui en feront gal de posie (Flaubert). De +, spcificit du roman a t cherche ds polyphonie (Bakhtine). 53.Andr Breton, Manifeste du surralisme, 1924 Pote et thoricien du surralisme, B n'a pas pratiqu la litt pour elle-mme. Pour lui, criture est exprience authentique, vitale; autobio, le rcit est qute de soi: "Qui suis-je?" se demande-t-il au dbut de Nadja avt de chercher rponse ds divers signaux que lui offre pisode de la vie. Mpris de "la litt psycho affabulation romanesque", de "tous les empiriques du roman qui prtendent mettre en scne des personnages distincts d'eux-mmes". Condamnation radicale et dfinitive du roman s'inscrit ds "procs de l'attitude matrialiste" par lequel s'ouvre le Manifeste: en 1924, le surralisme naissant s'labore en raction contre le positivisme qui, en privilgiant la "vie relle", et le rationalisme, a amput l'h d'une partie de lui-mme et rduit les ressources de son esprit. Ralisme, stt reprsent par le roman, rejet pour raisons: -esthtiques: produit oe mdiocres, observation du rel ne fournit que "images de catalogues", des "lieus communs" -morales: correspond un divertissement strile, caractres des pers et aventures tant tjrs prdfinis par formes strotypes qui limitent libert du lecteur. Fiction romanesque n'a rien voir avec vritable imagination et romanciers sans ambitions. Anatole France, qui faisait figure d'crivain officiel, est ici dsign c symbole de ces romanciers. C'est au nom de l'excellence de la forme potique que Valry condamne roman (cf anecdote fameuse de son refus crire "La marquise sortit cinq heures"). J Gracq s'est employ le justifier: "le mcanisme romanesque est tout aussi prcis et subtil que le mcanisme d'un pome, seulement, cause des dimensions de l'ouvrage, il dcourage le travail critique exhaustif que l'analyse d'un sonnet ne rebute pas." ( En lisant, en crivant). > positon de Valry et Breton suppose mconnaissance de la forme romanesque. 54.Louis Aragon, Postface aux Cloches de Ble, 1964 En 1932, A rompt avec surralistes et se consacre au roman. Publie de 1934 1951 Les Cloches de Ble, Les Beaux Quartiers, Les Voyageurs de l'impriale, Aurlien et Les Communistes. S'est prononc pour le ralisme socialiste ms revendique libert d'invention. Roman doit permettre arriver connaissance intuitive du rel selon une "mthode potique". Postface s'ouvre sur plaidoyer en 4 points en faveur du roman raliste: 1)le roman postule tjrs existence du rel, a fonction rfrentielle 2)satisfait besoin essentiel de l'homme en lui permettant de comprendre les aspects les + secrets du monde

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3)ceux qui condamnent fiction romanesque confondent le roman de consommation ("pour femme de chambre") avec celui qui remplit sa fonction de dvoilement du rel. C'est une "dmarche antiphilosophique". 4) paradoxalement, le dtour par la fiction est indispensable rvlation de la vrit qui, prsente directement, effraierait lecteur. Opposition habituelle mensonge/vrit dpasse selon une problmatique du "mentir-vrai" particulire A qui a svt utilis invention romanesque pour dire les dchirements de sa vie sentimentale et politique. "tout roman n'est pas raliste. Mais tout roman fait appel la croyance au monde tel qu'il est, mme pour s'y opposer. () le roman est une machine invente par l'homme pour l'apprhension du rel dans sa complexit () l'extraordinaire du roman, c'est que pour comprendre le rel objectif, il invente d'inventer" "ce qui est menti dans le roman sert de substratum la vrit? On ne se passera jamais du roman pour cette raison que la vrit fera toujours peur () le roman, c'est la clef des chambres interdites de notre maison" 55.Camus, L'Homme rvolt, 1951 On place svt oe de C ss signe de l'absurde et de la ngation: l'h moderne qui s'interroge sur mal et mort, le monde ne donne pas de rponse. Or C lui-mme a soulign qu'au cycle de l'absurde (L'Etranger, Le Mythe de Sisyphe, Caligula), il avait fait succder le cycle de la rvolte qui implique l'action (La Peste, Les Justes, L'Homme rvolt). Pour C, "la contradiction est celle-ci: l'homme refuse le monde tel qu'il est, sans accepter de lui chapper". Ambivalence caractrise attitude de artiste: "l'art est aussi ce mouvement qui exalte et qui nie en mme temps. "aucun artiste ne tolre le rel", dit Nietzsche. Il est vrai; mais aucun artiste ne peut se passer du rel". Romancier permet h de satisfaire "besoin mtaphysique", celui de possder monde, de saisir sa vie comme un destin. C'est l justification du roman: l'homme qui vit ds dchirement de ne pouvoir donner forme au "monde parpill", roman offre pers qui lui ressemblent cette diffrence qu'ils "courent jusqu'au bout de leur destin" parce qu'ils st imaginaires. Roman s'en racine dc au plus profond de la condition humaine en proie dispersion , absence de limites, nostalgie de l'unit. "le monde romanesque n'est que la correction de ce monde-ci, suivant le dsir de l'homme. () l'essence du roman est dans cette correction perptuelle, toujours dirige dans le mme sens, que l'artiste effectue sur son exprience". roman satisfait" besoin mtaphysique" de l'homme en lui montrant image d'un monde qui a cohrence d'un destin. 56.Flaubert, Correspondance (1852) Ambitions de F en matire de style: prose romanesque devient art aussi accompli que posie. En matire de style, l'anti-modle est Lamartine. A ce romantisme effmin, F oppose idal fait de classicisme et de modernit: -classicisme (rfce Boileau ds lettre de sept 1853) puisque F dfinit idal de justesse, la fois musical et scientifique: la belle phrase qui allie solidit de la composition, sensualit de la sonorit et prcision de la pense cf lettre du 24 avril 1852 Louise Colet. -modernit ds mesure o au nom de la libert, de affranchissement de tte convention, oe d'art dfinie par les seules contraintes que artiste s'est donnes. Art rpudie tte hirarchie des sujets et rside ds traitement qu'il leur impose. Roman devient posie. "Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extrieure, qui se tiendrait de lui-mme par la force de son style () un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins o le sujet serait invisible, si cela se peut. Les uvres les plus belles sont celles o il y a le moins de matire; plus l'expression se rapproche de la pense, plus le mot colle et disparat, plus c'est beau." "le style tant une manire absolue de voir les choses" (lettre du 16 janvier 1852 Louise Colet). 57.Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, 1975

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Pour B, spcificit du genre romanesque et qui cre son originalit stylistique, "c'est l'homme qui parle et sa parole". Roman est polyphonie, dialogue de langages sociaux divers qui renvoient diffrents cultures. Notions de dialogisme et de polyphonie ont dps fait objet d'approfondissements. Linguiste O.Ducrot a esquiss une "thorie polyphonique de l'nonciation": "l'nonc signale, dans son nonciation, la superposition de plusieurs voix", celle d'un locuteur et celles d'nonciateurs. Double nonciation apparat au thtre et ds noncs ironiques. Ss mettre en cause analyse de B, Daniel Delas considre que les "textes potiques s'ouvrent la dimension dialogique, voire polyphonique". En revanche, Henri Mechonnic, refuse catgoriquement opposition que B tablit entre roman polyphonique et posie monologique. "Le roman c'est la diversit sociale de langages, parfois de langues et de voix individuelles, diversit littrairement organise.() Grce ce plurilinguisme et la plurivocalit qui en est isuue, le roman orchestre tous ses thmes, tout son univers signifiant, reprsent et exprim. Le discours du narrateur, les genres intercalaires, les paroles des personnages, ne sont que des units compositionnelles de base, qui permettent au plurilinguisme de pntrer dans le roman." Chap 15: roman et rel: le ralisme en question "par un roman, on a entendu jusqu' ce jour un tissu d'vnements chimriques et frivoles, dont la lecture tait dangereuse pour le got te pour les murs" crivait D ds son Eloge de Richardson. Face au discrdit jet sur roman pour son dlit d'imagination, crivains de D aux romanciers ralistes se st rclams de la conformit au rel, se st levs contre la fiction et ses formes convenues (Balzac, Stendhal, Zola). Ms ont t aussi les premiers revendiquer autres qualits que la seule observation, la personnalit par ex (Zola). On a pu montrer que illusion rfrentielle inhrente au roman qui emploie ttes ses ressources faire passer la fiction pour vie mme (Diderot). Ce jeu entre fiction et ralit dfinit roman comme "genre oedipien" o illusion mise au service d'un apprentissage de la vie (Robert). 58.Stendhal, Balzac, Zola: l'affirmation du ralisme "all is true" affirme le narrateur du Pre Goriot. Chez rlaistes du XIXe, lgitimation du roman par vrit ou rel s'exprime travers mta du miroir, de l'historien ou du savant: le roman est un "miroir", reflet fidle du rel pour Stendhal, faon commode de rcuser accusation d'immoralit. Mta de l'histoire dj utilise par D ds JleF ("je n'aimme pas les romans () je fais l'histoire") est reprise par Balzac, qui disait suivre la voie de Buffon et Geoffroy Saint-Hilaire (espces sociales //espces zoologiques). Z s'autorise de son exemple pour faire roman scientifique, prenant lui modle sur Claude Bernard et son recours mthode exprimentale. 1)Stendhal" (Le Rouge et le Noir, 1831). "Un roman; c'est un miroir qu'on promne le long d'un chemin" 2)Balzac (Avant-propos de 1842 La Comdie humaine). "La socit franaise allait tre l'historien, je ne devais tre que le secrtaire" 3)Zola (Le Roman exprimental, 1880). "le romancier est fait d'un observateur et d'un exprimentateur. ()Au bout, il y a la connaissance de l'homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale." 59.Zola et le "temprament" Vanter perfection de l'observation = risquer de nier le roman en tant qu'oe d'art. Dtracteurs du ralisme ont prolong mta du miroir par celle de la photographie, alors dpourvue de tte valeur artistique. Or ralistes ont t les premiers revendiquer leur qualit d'artistes: B en mettant accent sur la "seconde vue" qui identifie le romancier de gnie, F en travaillant sa phrase, Z en prcisant que le "sens du rel" ne dispense pas de

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"l'expression personnelle". Maupassant reprend argumentation comparable ds Pierre et Jean: les ralistes se font une image perso du monde et sont des "illusionnistes". "je crois encore que je mens pour mon compte dans le sens de la vrit. J'ai l'hypertrophie du dtail vrai, le saut dans les toiles sur le tremplin de l'observation exacte. La vrit monte d'un coup d'aile jusqu'au symbole." (lettre Henry Card du 22 mars 1885 o Z, propos de Germinal, analyse lui-mme son "temprament lyrique": sa vision hyperbolique et symbolique dforme le rel pour mieux le dvoiler). 60.Diderot, Pour un roman "vrai" D a fait profession de foi de ralisme bien avt les romanciers du XIXe. JleF, la fois roman et anti-roman, critique les conventions des "faiseurs de roman" d'aventures et prtend rapporter hist vraies. Ds son Eloge de Richardson (1762), D clbre en l'auteur de Pamla et de Clarisse l'crivain qui, renonant exploiter le got du public pour le "romanesque" et la "dbauche", a donn ses lettres de noblesse au roman. Pr D, roman doit se faire roman de murs et reprsenter "le monde o nous vivons". Ds perspective classique, roman doit peindre les "caractres" et les "passions", D admirant chez R une profonde vrit psycho. Ainsi roman peut passionner lecteur qui se reconnat ds pers et l'instruire mieux que l'histoire, accuse de pallier par invention trous de la documentation alors que romancier copie d'aprs nature. Ms cette imitation n'exclut pas l'art. Ds Les Deux amis de Bourbonne (1770), D distingue 3 sortes de contes selon leur degr de conformit au rel. Oppose au "conte historique" (rcit raliste) le "conte merveilleux" la manire d'Homre, qui prsente une nature exagre, et le "conte plaisant la faon de La Fontaine" o le conteur "ne se propose ni l'imitation de la nature, ni la vrit, ni l'illusion". L'art le plus raliste est sduction, illusion. 61.Marthe Robert, Roman des origines et origine du roman, 1972 Spcialiste de litt allde et de psychanalyse, MR tente d'laborer une thorie du roman qui rende compte de la diversit de ses ralisations. Or le roman, qui ne respecte aucune rgle, ne peut dfini par des formes litt. Son unit est chercher ds une structure psychique inconsciente que Freud appelle le roman familial, biographie fabuleuse que s'invente le petit enfant confront ncessit de se dtacher de ses parents. Ds premier stade narcissique, s'attribue le rle de l'enfant trouv qui va rejeter ses parents adoptifs pour vivre avec vraie famille ds autre monde. A cet ge correspond le roman fantastique ( Don Quichotte, Aurlia, etc.) Au stade oedipien, l'enfant se rve btard, fils d'une mre adultre et d'un pre puissant ms inconnu, il s'engage ds le monde pour y conqurir sa vraie place. Scnario inspire romanciers ralistes. > les deux "attitudes romanesques possibles" relvent d'un dsir "prhistorique" de "refaire la vie dans des conditions idales": la ralit qu'voque le roman est tjrs fictive. "l'illusion romanesque peut tre traite de deux faons: ou bien l'auteur fait comme si elle n'existait pas du tout, et l'uvre passe pour raliste, naturaliste ou simplement fidle la vie; ou bien il exhibe le comme si qui est sa principale arrire-pense, et dans ce cas l'oe est dite onirique, fantastique, subjective, ou encore range sous la rubrique plus large du symbolique. Il y a donc deux types de roman, l'un qui prtend prlever sa matire sur le vif pour devenir une "tranche de vie" ou le fameux "miroir qu'on promne sur un chemin"; l'autre qui, avouant de prime abord n'tre qu'un jeu de formes et de figures, se tient quitte de toute obligation qui ne dcoule pas immdiatement de son projet." Chap 16: roman et rcit Roman facilement rduit rcit d'aventures. De fait, certaine forme chronologique de rcit contribue largement donner au lecteur illusion de ralit. Attach au XIXe sicle bourgeois, sa croyance nave en un monde ordonn et intelligible > ne convient plus aux recherches des romanciers modernes (Robbe-G). Notion d'aventure ne va pas de soi: trangre la vie, n'existe pas en dehors d'une structure narrative qui seule donne cohrence existence humaine soumise contingence (Sartre). Sur plan esthtique, rcit ne peut rendre compte de la valeur d'un roman et ne pt isol de l'ensemble de l'oe, moins de cder "l'illusionnisme" qui voit ds art simple reproduction du rel (Malraux). 62.Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963

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Pour lui, "l'histoire" est une des "notions primes" sur lesquelles se fonde le roman raliste. Telle conception lui parat inacceptable pour raisons philosophiques et esthtiques. Mise en cause des formes narratives suppose lecteurs actifs et capables de s'intresser romans dceptifs comme La Jalousie o l'on cherche vainement intrigue progressive. "l'criture, comme toute forme d'art, est () une intervention. Ce qui fait le force du romancier, c'est justement qu'il invente, qu'il invente en toute libert, sans modle. Le rcit moderne a ceci de remarquable: il affirme de propos dlibr ce caractre, tel point mme que l'invention ,l'imagination, deviennent la limite le sujet du livre. () il suffit de lire les grands romans du dbut de notre sicle pour constater que, si la dsagrgation de l'intrigue n'a fait que se prciser au cours des dernires annes, elle avait dj cess depuis lgtps de constituer l'armature du rcit. Les exigences de l'anecdote sont sans aucun doute moins contraignantes pour Proust que pour Flaubert, pour Faulkner que pour Proust, pour Beckett que pour FaulknerIl s'agit dsormais d'autre chose. Raconter est devenu proprement impossible." 63. Sartre, La Nause, 1938 A l'articulation de la philo et de la litt, S a rdig oe immense comprenant essais philo sur l'existentialisme et le matrialisme dialectique, rcits autobio, romans, pices de thtre, essais critiques et politiques. Oe litt voquent notions philo comme libert, existence, contingence et comme il l'a dit lui-mme propos de la temporalit chez Faulkner, "une technique romanesque renvoie toujours la mtaphysique du romancier" (Situations, I). La Nause, premier roman, se prsente comme journal intime d'un pers qui s'englue ds vie morne, ds prsent ss perspectives. Crise existentielle lui rvle contingence de l'existence. "Quand on vit, il n'arrive rien. Les dcors changent, les gens entrent et sortent, voil tout. Il n'y a jamais de commencements. Les jours s'ajoutent sans rime ni raison, c'est une addition interminable et monotone. ()Ca, c'est vivre. Mais quand on raconte la vie, tout change" 64.Malraux, L'Homme prcaire et la littrature, 1977 M a rig en principe l'autonomie de l'art: pour lui, oe s'inspire non de la ralit ms des oe qui l'ont prcde. Df du romancier comme crateur de formes et de relations nouvelles. Malgr prtentions ralistes, roman ne reproduit pas rel: romancier invente un monde qui lui est propre et qui est la marque de son gnie. M critique "l'illusionnisme" rducteur qui se fonde sur conception simpliste de la cration artistique: celle-ci ne met pas seulement en jeu l'observation mais des oprations. Le roman n'est pas l'interprtation d'une partition qui serait l'histoire: on ne peut isoler l'histoire de la forme qu'elle prend ds l'criture et la composition ss dtruire la valeur artistique du roman. "le gnie du romancier esr dans la part du roman qui ne peut tre ramene au rcit. Rcit tradi est principal facteur de l'illusion raliste, que critique aussi R-G. "Le livre est le rsultat d'une laboration, d'une suite de parties, tantt gouvernes et tantt instinctives, dont chacune se rpercute; ds lesquelles le grand romancier trouve une coordination qui lui appartient comme le timbre de sa voix" Chap 17: Roman et personnage Pas de roman ss pers. C'est pourquoi le pers de roman peru comme entit "naturelle" et de fait joue rle essentiel ds cration de l'illusion romanesque: en lui donnant nom, activit, psycho, en le situant ds tps et espace, devient vivant (Cf dbut de Bel-Ami o le hros se dtache progressivement des "vrais" promeneurs des gds boulevards comme s'il tait tir directement de la vie). Ptt, aussi bien chez les classiques que chez les romanciers ralistes, pers pas confondu avec personne relle: est une abstraction et c'est ce qui permet de toucher l'intelligence et la sensibilit du lecteur (Proust). Dfini comme une imitation, une stylisation de l'humain. Ss ce grossissement, ce "trucage", il n'atteindrait aucune vrit psycho (Mauriac). Ms avec dvlpt des sciences humaines, conception superficielle des types ne correspond plus un Moi divis et morcel: nvx romanciers ont rpudi notion mme de pers sur plan thorique comme ds leur pratique d'crivain (Sarraute). //t, notion soumise analyses nvles: pers st de papier, des constructions du txt et on peut les caractriser c un ensemble de signes et de fonctions > lecture projective impossible. Identification au pers cpdt rhabilite ds perspective humaniste: se dtacher de soi pour mieux se comprendre (Sallenave).

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65.Proust, Du ct de chez Swann, 1913 cf qd narrateur coute mre lire G.Sand. Acte de lecture se fait selon double mvt: ds domaine de la pense, lecteur cherche s'approprier "la richesse philosophique" et la "beaut du livre" que lui ont conseill un prof ou un ami; ds domaine des motions, participe intensment action dramatique que vivent pers. Ce point conduit analyser nature du pers de roman. Contrairement prjug populaire -reprsent par Franoise- qui dnier tt intrt aux de fiction, P montre que c'est justement parce qu'ils ne st pas rels qu'ils plaisent au lecteur. Paradoxe s'appuie sur conception de la nature humaine selon laquelle nos sens ne ns donnent pas accs aux motions d'autrui: ns ne les partageons q si ns pouvons les reprsenter ss forme d'"images". P dpasse opposition ralit/fiction: ce qui est vrai, ce st les sentiments du lecteur, que seuls peuvent faire natre des fictifs. Ouvre voie rflexion moderne sur le pers en montrant qu'il n'est qu'un ensemble de reprsentations et qu'il ne se constitue que ds intelligences et sensibilit du lecteur. " l'ingniosit du premier romancier consista comprendre que ds l'appareil de nos motions, l'image tant le seul lment essentiel, la simplification qui consisterait supprimer purement et simplement les pers serait un perfectionnement dcisif." 66.Mauriac, Le Romancier et ses personnages, 1933 M a crit romans qui donnent image sombre de la condition humaine dchire entre exigences du monde et de la chair et le souci de grce. Ms interros du moraliste et du chrtien ne l'ont pas cart des pbs politiques et sociaux: gde activit d'essayiste et de journaliste marque par choix affirms (Rsistance, dcolonisation, gaullisme). Rflexion sur romancier et pers se fonde sur deux principes: - pouvoirs du romancier illimits et cre "image transpose et stylise" qui ignore dterminations de l'inconscient et ne peut "faire concurrence la vie" - lgitimit du roman ne vient pas de capacit reproduire rel ms de porte morale: il contribue "connaissance du cur humain". Passage articule notions de vrit et de mensonge romanesques. Prcise que pers st artificiels car vont au bout d'une passion qui est travers eux explicitement analyse. Paradoxe: c'est ds mesure o ils chappent insignifiance de vie relle que ces truqus constituent types riches d'enseignement en ns permettant de mieux ns comprendre. Conception critique par Sartre qui prenait comme modle roman anglo-amricain. Reproche M de ne laisser aucune libert ses pers en adoptant "le point de vue de Dieu" alors qu'"un "roman est une action raconte de diffrents points de vue" (Situations). "Le drame d'un vivant se poursuit presque toujours et se dnoue dans le silence. L'essentiel, dans la vie, n'est jamais exprim. ()Un roman tout fait pareil la vie ne serait finalement compos que de points de suspension" alors que "le monde des hros de roman vit, si j'ose dire, ds une autre toile, - toile o les humains s'expliquent, se confient, s'analysent" 67.Nathalie Sarraute, L'Ere du soupon, 1956 Rejet du pers de type balzacien et de la "vieille analyse des sentiments". L'Ere du soupon = premier manifeste du Nouveau Roman. Selon elle, pers romanesque ne parat plus crdible au lecteur moderne qui, dps Joyce, Proust et Freud, connat "le foisonnement infini de la vie psychologique et les vastes rgions encore peine dfriches de l'inconscient". L'crivain parle de soi et dc doit renoncer aux "types littraires" et au "ton impersonnel". Refus du pers tradi au nom des acquis modernes suppose lecteur actif et mme crateur, prt se rendre "sur le terrain de l'auteur". "les personnages, tels que les concevait le vieux roman (et tout le vieil appareil qui servait les mettre en valeur), ne parviennent plus contenir la ralit psychologique actuelle. Au lieu, comme autrefois, de la rvler, ils l'escamotent." 68.Danile Sallenave, Le Don des morts. Sur la littrature, 1991 Pr DS, exprience litt est exprience vitale qui donne accs monde revisit. Roman a pr sujet "nousmmes" et ns permet d'chapper notre condition et de mettre l'preuve situations fictives. Analyse

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appuye sur deux concepts d'Aristote: fiction est mimesis; ms en la transfigurant, en la tenant distance, fiction ns permet de "comprendre le sens de nos actions et de nos passions" > catharsis. Suppose rvaluation du rle du pers. Refus de la "psycho vieillote" ne doit pas conduire faire des pers simples "figures de papier". Oe n'est pas pur langage, est tjrs rfce au monde et engage "qute de sens". Conception de la litt fonde sur conception de homme dfini, ds tradi des Lumires, comme "sujet libre qui rflchit sur sa vie afin de la gouverner". "l'illusion littraire suppose un consentement la croyance temporaire dans la ralit imaginaire de choses fictives. () Autre par le mdiation du pers, afin de devenir moi-mme et, passant par ma propre absence, ayant fait le deuil de moi-mme, capable de comprendre ce qu'il en est de ma vie. C'est ce que Sartre appelait la "gnrosit" du lecteur: cette mort feinte, cette transmutation provisoire par quoi j'accde au sens, la comprhension. Grce la fiction ,chacun porte une tte multiple sur ses paules; il se fait une me ouverte; un cur rgnr." Partie VI: La posie Posie tjrs apparue c genre noble. A facilit du roman, prose informe et multiforme, histoire divertissante oscillant entre fantaisie dbride et ple reflet du rel, posie opposait forme socialement reconnue, codifie, produit d'une laboration artistique et expression authentique de sensibilit ou sagesse de h. Succs mesur impttce des mythes sur mystres de la cration, pouvoirs du pote. A ces questions anciennes s'est ajoute rflexion proprement linguistique sur spcificit du langage potique et sa rception. Langage potique revt caractre ncessaire car pd en compte signifiant. Se pose pb des contraintes ds cration potique et lecture du pome. Reconnatre polysmie de la posie ne rduit ppt pas fonction du pote. Chap 18: Le langage potique Spcificit svt dfini par rapport prose. Pr Valry, prose subordonne ide dt elle a pr fonction d'assurer transmission. Le sens "est l'objet, la loi, la limite d'existence de la prose pure". Au contraire, langage potique ne se rduit pas transmettre. C'est la forme "qui est le ressort de la puissance potique". Sartre part du mme constat: posie n'utilise pas mots comme prose. Potes considrent "les mots comme des choses et non comme des signes" ou des "conventions utiles". Mot n'est plus "signe" d'un aspect du monde mais son "image". Langage po tablit "entre le mote et la chose signifie un double rapport rciproque de ressemblance magique et de signification". Pome labore forme aboutie en travaillant langage et en lui donnant lois. Pome devient "appareil" formel, et mots objets esthtiques. Ponge attach leur matrialit graphique et sonore + dsir de restituer, par l'improprit, une sensualit dt les prive communication courante. 69.Valry, commentaires de Charmes, 1936 Elabore thorie des fonctions du langage en rapport avec recherches potiques. Oppose prose et posie, en tt qu'utilisations radicalement diffrente du langage, tt ds mode de fonctionnement que ds finalits. On retrouve spcificit du lanage potique telle que la dfinit Jakobson ds ses Essais de linguistique gnrale. "La posie na pas le moins du monde pour objet de communiquer quelqu'un quelque notion dtermine, - quoi la prose doit suffire. () si nous avons compris, ns sommes en possession d'exprimer ss d'autres formes l'ide que le discours avait compose en ns. () c'est au contraire le retour, la forme conserve, ou plutt exactement reproduite comme unique et ncessaire expression de l'tat ou de la pense qu'elle vient d'engendrer au lecteur, qui est le ressort de la puissance potique. Un beau vers renat indfiniment de ses cendres " prose correspond langage utilitaire. Le message compris, le forme s'vanouit. Sens est dfini et certain. Posie a valeur esthtique: forme se conserve et se rpte. Sens polysmique. 70.Sartre, Qu'est-ce que la littrature?, 1948

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Ap Seconde Guerre mondiale, S affirme ncessit de l'engagement. Peu aprs, prcise que cette notion n'a pas de sens en posie compte tenu de spcificit du langage potique. Posie ne se sert pas des mots. Alors que parleur les utilise pour nommer monde avec structures conventionnelles du langage, pote sensible leur forme visuelle et sonore et les considre comme images du monde: tablit entre signifiant et signifi relation motive et non arbitraire. Invente langage polysmique. "Les potes sont des hommes qui refusent d' utiliser le langage. ()Le pote est hors du langage, il voit les mots l'envers, comme s'il n'appartenait pas la condition humaine () le langage tout entier est pour lui le Miroir du monde." 71.Ponge, Promes, 1948 Clbrit grce au Parti pris des choses. P inventeur d'une langue potique qui entend prendre parti pris des choses ds leur matrialit, leur mystre et leur vidence, les amener l'expression explorant ttes les ressources du langage: "PARTI PRIS DES CHOSES gale COMPTE TENU DES MOTS". Ds pomes, mots st "objets mystrieux perceptibles" par vue et oue seulement. Avt tt traitement potique, le pote apprcie leur ralit graphique. Aspect phonique des mots est aussi source de plaisir motionnel et esthtique. Pas sa volont de prendre en compte leur forme autt que leur sens, le pote leur donne une "condition plus noble", rompant avec emploi utilitaire et dfinitionnel. Jeu sur le signifiant, posie est aussi jeu sur le signifi: ractivant des sens oublis, "l'improprit des termes" redonne chaleur ces signes que usage ordinaire rduit abstractions. Chap 19: La cration potique Sujet controvers: inspiration ou travail, gnie ou labeur? Pr Platon, le pote n'est qu'un instrument des dieux. Ronsard reprend thse platonicienne ms voit ds cette "fureur d'esprit" divine un clivage entre pote et hommes qui ne comprennent pas gnie potique. Mythe litt du pote maudit trouve plein panouissement au XIXe. Valry dfend thse adverse. Inspiration, ss nie, voit son rle restreint par "une sorte d'nergie individuelle propre au pote". Remise en question pas pr autt dsacralisation du pote: ce st les tenants de l'inspiration divine qui rduisent pote rle passif. Rimbaud affirme possibilit, pour le pote, de "cultiver" sa nature particulire "par un long, immense et raisonn drglement de tous les sens". Pote garde pouvoir sur sa cration car "se fait voyant", il "cherche lui-mme". Breton, lui, analyse cration potique au travers du surgissement des images ds la conscience du pote: "c'est du rapprochement () fortuit de deux termes [que] jaillit une lumire particulire, [la]lumire de l'image" > rsultat de "l'activit surraliste". 72.Platon, Ion, vers 380 avt J-C Ds la Rpublique, fait le procs de la posie: accuse d' une mimesis trs loigne de la vrit, de flatter passions et dc de menacer ordre de la cit >bannie de l'tat idal. Critique apparat ss forme plus ambigu ds Ion. Socrate dmontre que rhapsodes agissent en dtenteurs non d'un art ms en instruments d'"une puissance divine". P aborde le pb de la cration potique: pr lui, pote ne cre que qd est possd par un dieu, cration est effet d'une "faveur divine" dt tt homme peut bnficier. Doctrine reprise par ceux qui ont vu ds les potes des prophtes apportant vrit aux h (Ronsard) soit rcuse par ceux qui y ont vu "des monuments d'intelligence et de travail soutenu" (Valry). 73.Pierre de Ronsard, "Hymne de l'automne", Nouvelles Posies, 1564 Les Hymnes, pomes d'inspiration mythique et cosmique, clbrent monde ds sa varit. "Hymne de l'automne" s'ouvre sur prlude o R, alternat considrations gnrales et confidence biographique, retrace sa destine potique. R fidle thorie platonicienne: le "dmon qui prside aux Muses" lui "donna pour partage une fureur d'esprit". Pote reprend doctrine des quatre fureurs que Marcile Ficin, traducteur et commentateur de Platon, avait lbore. 1re fureur: la fureur potique ou don des Muses; la 2 me l'intelligence des mystres et des secrets des religions; la 3 me le prophtisme et la 4 me l'amour. 4 fureurs s'enchanent l'une l'autre ds gradation, fonction de la posie tant d'apaiser les contradictions de l'me humaine. Apologie de l'enthousiasme. Ms pote rejet par ses semblables irrits par cette diffrence qu'ils ne comprennent pas.

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74.Valry, "Propos sur la posie", Varit, 1957 Ds Tel quel, V clame ne pas vouloir "rougir d'tre la Pythie" > condamne thories de l'inspiration et insiste sur le rle et la valeur du travail, de la recherche, de la volont et de l'analyse. Thories "rduisent le pote un rle misrablement passif", "font de lui ou une sorte d'urne en laquelle des millions de billes sont agites, ou une table parlante ds laquelle un esprit se loge. Table ou cuvette, en somme, mais point un dieu, - le contraire d'un dieu, le contraire d'un Moi." Or les pomes sont "des chefsd'uvre de labeur". Paul Eluard, Avenir de la posie, 1937: "le pote est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspir". 75.Rimbaud, lettre Paul Demeny, 1871 Ambition potique de R nettement perceptible ds sa correspondance: en mai 1871, crit son professeur Izambard "je veus tre pote, et je travaille me rendre voyant", programme qu'il dtaille ds fameuse lettre dite "du Voyant". Condamne posie classique sf posie grecque, Racine et romantisme. Selon R, posie est devenue divertissement gratuit, artificiel, coup de la vie. A choisi de s'engager ds profonde rflexion sur exercice et fonction de la posie. R dfinit d'abord notion d'auteur en affirmant que cration potique chappe conscience claire du pote: "Je est une autre"; le moi qui vit n'est pas le moi qui cre. Dualit du pote a t ignore par les Romantiques qui se st crus les matres de leur cration alors que leur posie prouve que "la chanson" est rarement "la pense chante et comprise du chanteur". Ms inspiration ne suffit pas dfinir le gnie potique. Le pote doit cultiver ce don "par un long, immense et raisonn drglement de tous les sens". Cette dmarche mthodique, organise et finalise consiste exprimenter des sentiments, en puiser "tous les poisons pour n'en garder que les quintessences", matire mme de sa cration; et par cette ascse qui peut conduire la folie ou la mort, il peut "se faire voyant". Pote se met ainsi au ban de la socit ms il se dfinit comme un "travailleur", un "suprme savant" charger de rvler aux h "l'inconnu". 76.Breton, Manifeste du surralisme, 1924 Rle jou par inconscient ds cration potique est une des proccupations majeurs de B. Cherche dfinir le surralisme potique par des "effets mystrieux" et les "jouissances particulires qu'il peut engendrer". Analyse l'image surraliste et son processus de surgissement. B place son analyse ss signe de Baudelaire, rapprochant les images surralistes de celles provoques par l'opium. Image potique relverait de processus inconscient. B utilise un article de Reverdy dfinissant l'image comme "cration pure de l'esprit", "rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes". Conception de R est pour B preuve de l'aspect inconscient de la cration potique , l'image surgit de faon fortuite et arbitraire. La valeur potique de l'image dpend de la dflagration produite par ce rapprochement: "la plus forte est celle qui prsente le degr d'arbitraire le plus lev". On note une radicalisation de la pense de R. B insiste moins sur la justesse des rapports que sur leur arbitraire, garant de l'aspect inconscient de la cration. L'arbitraire devient source de rvlation et permet de "dcouvrir les moyens de mettre en application [le] mot d'ordre de Rimbaud". "Force est donc bien d'admettre que les deux termes de l'image ne st pas dduits l'un de l'autre par l'esprit en vue de l'tincelle produire, qu'ils sont les produits simultans de l'activit que j'appelle surraliste, la raison se bornant constater, et apprcier le phnomne lumineux." Chap 20: Lire le pome Chgt ds mthodes d'approche du txt potique, notamment ss influence de linguistique et structuralisme. Valry: un prcurseur < insiste sur rle du lecteur, sur autonomie du txt labor. Permet envisager lecture de pome comme rsultante de leur interaction. Daniel Delas, par question banale "Qu'est-ce que cela veut dire?" souligne points fondamentaux. Txt potique est polysmique: diffrentes directions de lectures qui "n'puisent jamais le texte" et qui peuvent compltes par points de vue autres, psycha, historiques, sociologiques etc. "Un pome peut donc tre toujours relu". M.Riffaterre analyse opration de lecture et distingue deux "phases": la premire, "heuristique", consiste lire le pome afin d'en dcouvrir le sens; la

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deuxime, "hermneutique", sert former autre interprtation en analysant les lments par un "dcodage structural" ds lequel lecteur modifie sa premire comprhension. 77. Valry, Album de vers anciens, 1929 Reprend certains pomes de V publis ds diverses revues symbolistes de la dcennie prcdente. Ds "l'amateur de pome", analyse spcificit du rapport entre lecteur et pome. Oppose pense parole potique, caractrise par une absolue ncessit. Langage potique, pense "merveilleusement prvoyante", oriente lecteur vers dcodage prtabli par le fonctionnement textuel lui-mme. "un pome est une dure, pendant laquelle, lecteur, je respire une loi qui fut prpare; je donne mon souffle et les machines de ma voix; ou seulement leur pouvoir, qui se concilie avec le silence." 78.Daniel Delas, Lecture des Amis inconnus, 1980 Ds ouvrage intitul Linguistique et potique, DD et Jacques Filliol dfinissent txt potique comme une "unit auto-fonctionnante": "il n'a pas de rfrent". Discours potique est langage de connotations. Son dcodage se fait en 2 temps: - l'analyse des divers plans du txt (syntaxique, sonore etc.) - La mise en relation de ces plans, des "configurations", et leur runion qui met au jour les rapports que "la connotation entretient avec le dnotation". D applique mthode txt de Supervielle, Les Amis inconnus. Rcuse lecture linaire pour dcrypter les "mises en relation qui parcourent le texte en tous sens ". Polysmie s'explique par nbr de facteurs q DD met en vidence. Langage potique emprunte ses termes au langage ordinaire qui a recours au contxt pour dfinir acceptions. Or txt potique dt contxt n'explicite pas relation univoque est dc smantiquement ambigu. Recourt la figure de faon briser automatismes de l'criture, accorde rle privilgi au signifiant. "L'auteur a crit un texte mais ce texte ne lui appartient plus; en lisant son texte, je me substitue lui, pour refaire un cheminement qui a intrinsquement autant de valeur () Il y a du sens qui se cristallise partir de certaines configurations du texte, incontournables et, chaque fois, spcifiques.()c'est moi lecteur qui suis l'auteur; j'ai dsormais tte libert pour re-produire ce travail, a condition bien entendu de respecter la lettre du texte" 79.Michael Riffaterre, Smiotique de la posie, 1978 Renonant approche linguistique et stylistique qui ne donne accs qu'aux "structures de surface", R dfinit pome comme variation partir d'un motif, "transformation d'un mot ou d'une phrase en texte". Forme perue comme un "dtour autour de ce qu'il signifie". Ms avt d'atteindre signifiance, "le lecteur doit passer par la mimesis". La premire phase de lecture heuristique saisit le sens du pome: lecteur exerce sa comptence linguistique et peroit l'aspect rfrentiel du langage: il "passe par la mimesis" puisque ds cette phase "les mots semblent bien tout d'abord tablir des relations avec les choses". Scde phase hermneutique labore signifiance du pome: scde lecture rtroactive permet "dcodage structural" fond sur mise en rapport des lments textuels qui avaient pu d'abord paratre dissocis. Fin du pome = lieu o se noue le maxi d'effets de sens car permet lecture rtroactive totale: " c'est le texte entier qui constitue l'unit de signifiance ". Chap 21: Fonction de la posie Figure pote a pris visages pfs antagonistes: pote mage, combattant, solitaire > autt de faons de concevoir fonction et mission du pote. Pr Baudelaire qui rejette tte finalit morale ou didactique, fonction est "l'aspiration humaine vers une beaut suprieure". Ds lettre "du Voyant", R affirme q doit rle du pote: doit trouver langue nvle qui permette d'exprimer la "qualit d'inconnu s'veillant en son temps ds l'me universelle"; ainsi conue, posie fait de lui "un multiplicateur de progrs". Pour Saint-John Perse, posie ne se limite pas son aspect esthtique, "elle est action, elle est passion, elle est puissance". "Libre de tte idologie", elle s'affirme comme moyen de rompre inertie. Posie est partie prenante de tout ce qui constitue la vie de l'homme: "les mots disent le monde et les mots disent l'homme" (Eluard).

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80.Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Allan Poe, 1857 Oe de B se double d'une entreprise critique sur les moyens et la spcificit de art. Elabore une esthtique de la modernit, o s'exprime "le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de l'art, dont l'autre ct est l'ternel et l'immuable". Beaut dfinie d'une faon radicalement neuve, permettant de "tirer l'ternel du transitoire". B affirme autonomie et suprmatie de posie par rapport autres domaines: elle est trangre, ds son principe mme, morale et science. N'est pas pr autt discours autarcique, ds mesure o oriente h vers perception du Beau, vers une transcendance que sa nature humaine imparfaite ne lui permet pas de contempler autrement que par l'motion esthtique. Posie retrouve alors fonction morale indirecte, peut ennoblir murs condition de poursuivre ce but: par intermdiaire du sens esthtique, la ngativit du vice est ressentie comme une "espce de faute contre le rythme et la prosodie universels". "si le pote a poursuivi un but moral, il a diminu sa force potique; et il n'est pas imprudent de parier que son oe sera mauvaise. La posie ne peut pas, sous peine de mort ou de dfaillance, s'assimiler la science ou la morale; elle n'a pas le Vrit pour objet, elle n'a qu'Elle-mme.() C'est la fois par la posie et travers de la posie, par et travers la musique que l'me entrevoit les splendeurs situes derrire le tombeau; et quand un pome exquis amne les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d'un excs de jouissance, elles sont bien plutt le tmoignage d'une mlancolie irrite, d'une postulation des nerfs, d'une nature exile ds l'imparfait" Ponge, Mthode: "selon moi la fonction de la posie, c'est de nourrir l'esprit de l'homme en l'abouchant au cosmos." 81.Rimbaud, lettre Paul Demeny, mai 1871 Pote a triple fonction: 1 Rle promthen: il est "voleur de feu": comme le hros mythologique, apporte aux hommes un affranchissement et dignit suprieure. Etincelle drobe se concrtisera par langage potique nv car "les inventions d'inconnu rclame des formes nouvelles". Fonction consiste alors trouver langue qui rende compte de ces "inventions d'inconnu". Langue sera nvle, synesthsique: elle "rsum[era] tout, parfums, sons, couleurs". 2 Rle mtaphysique dynamique car dfinit "la quantit d'inconnu s'veillant en son temps ds l'me universelle" 3 Rle social en tt que "multiplicateur de progrs": reprend thses de certains crivains comme Lamartine ou Hugo. Posie ouvre voie une dmarche de rdemption mtaphysique et sociale de l'tre humain. 82.Saint-John Perse, "Allocution au banquet Nobel", 1960 N en Guadeloupe. Souvenir de enfance merveille par luxuriance de la nature est matrice potique des vers lyriques de SJP. Posie s'oriente ensuit vers expression du mythe ds rcit potique pique, Anabase. Exil, Amers: posie cosmique, inventaire fascin des richesses du monde ms aussi de la richesse onomastique d'une langue incantatoire. C'est au cours du banquet suivant remise du prix que P prononce discours o rflexion sur nature et fonction de la posie. Amorce par interro sur rapport posie /science: pote et savant ne doivent pas "frres ennemis" car mme interrogation. Posie = " mode de connaissance". Avec moyens propres, atteint surralit interdite science et pousse rflexion mta plus loin que philo. Elle est plus: "mode de vie et de vie intgrale". Aspiration ternelle et irrductible de l'h, est le dernier refuge de la spiritualit ds monde de plus en plus soumis au matriel. Par "grce potique, l'tincelle du divin vit jamais ds le silex humain". Dimension ontologique car "tient liaison avec la permanence et l'unit de l'tre". N'est dc pas simple objet esthtique, "fte musicale": "refusant de dissocier l'art de la vie", "elle est action ,elle est passion". "novation toujours qui dplace les bornes", elle fait du pote "celui-l qui rompt pour nous l'accoutumance". 83;Eluard, Les Sentiers et les routes de la posie, 1952 2 axes ppx structurent posie d'E: amour et engagement. Posie de l'amour (douloureux) autour de 3 figures fminines: gala, Nush et Dominique. Cf Capitale de la douleur, L'Amour. Engagement la fois esthtique,

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litt et politique. Est de ttes les manif dadastes puis surralistes et vie avec acuit conflits idolo et politiques qui agitent le groupe, engag ds combat rvolutionnaire ms oppos subordination de art au politique. En 1932, E rompt avec Aragon accus de soumission Moscou. Posie engage ds 1938 avec Guerre d'Espagne. Participe Rsistance. Posie = arme de combat ( Posie et Vrit). Ap mort de Nush,, E dpasse douleur ds posie fraternelle. Rencontre avec Dominique roriente vers lyrisme amoureux ( Le Phnix). Posie = fraternit: doit ouvrir son espace tous. Pas de domaine proprement potique. "la posie est dans la vie" > dc doit rendre compte de tt ce qui fait la vie, sans exclusive ni prjugs esthtiques. Elle est partie intgrante de la vie des mots et partage leur pouvoir. Partie VII: Le Thtre Thtre a lgtps souffert de la tradi scolaire. Renouvellement conjoint de la critique et de la mise en scne a permis, partir des 60's, de nvles interprtations des oe canoniques et meilleure comprhension de la com thtrale. Celle-ci runit plusieurs lments: le txt, les praticiens et le public. Com thtrale se caractrise par densit et diversit des dignes transmis par reprsentation, systme polyphonique. De la mise en scne, on exige svt fidlit impossible. Existence d'un destinataire collectif conduit analyser relation entre thtre et public, largement dtermine par choix du metteur en scne, et dfinir fonctions du thtre. Chap 22: La communication thtrale Thtre n'utilise pas seul langage c vecteur des effets sur destinataire. Met en jeu txt + conditions de ralisations particulires: concrtis le tps d'une mise en scne, il est mdiatis par comdiens qui incarnent pers et leur donnent vie par physique, gestuelle etc. > ne dpend pas seulement des effets voulus par l'auteur. Thtre est dc "machine cyberntique" faisant intervenir simultanment infos multiples (txt, dcor, costumes, clairage etc.). Spectateur confront vritable "polyphonie informationnelle" qui est l'essence mme de la thtralit (Barthes). Txt thtral marqu par ses conditions de ralisation: donne fondamentale ds analyse du thtre. "langage reprsent" dpendant de ses conditions d'nonciation, fonctionne selon ppe d'une "double nonciation" (Larthomas). Par son incompltude mme, permet reprsentation et oblige metteur en scne prendre parti (Ubersfeld). 84.Barthes, Essais critiques, 1964 Recherche inspire par linguistique structurale et nomme "smiologie". Thse: thtre est lieu o s'opre transmission de messages multiples, diffrents et simultans ms transmis selon rythmes spcifiques. Spectateur confront " polyphonie informationnelle", c--d combinaison de plusieurs canaux d'infos qui lui parviennent en mme tps, formant cette "paisseur de sign" qui constitue l'essence de la thtralit, par opposition la "monodie litt" (nb: monodie = chant une seule voix) qui n'utilise que langue crite. "toute reprsentation est un acte smantique extrmement dense". 85.Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, 1972 Ds prface, L remarque que point commun aux gdes oe dramatiques est leur "efficacit". Cherche dfinir "lments communs" qui assurent cette efficacit. Sa dmarche stylistique, volontairement non historique, ne pd pas en compte distinction tradi tragdie/comdie. S'agit de cerner spcificit du langage thtral, "langage en reprsentation", "langage total" en l'opposant au langage spontan: "les lments proprement verbaux prennent un relief extraordinaire" par "tout ce qui les accompagne, gestes, contexte, action, situation, etc." Spcificit: La parole thtrale s'adresse au(x) personnage(s) ET au public: double destinataire. Le langage dramatique procde du dit ET de l'crit "sans se confondre ni avec l'un ni avec l'autre": "trs proche de la parole, imitant mme ses imperfections qui prennent alors une valeur esthtique; mais aussi trs loigne d'elle, plus enchane, plus rythme, plus soucieux d'effets. Trs proche parfois de la langue crite, ss jamais ptt se confondre avec elle"

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86.Anne Ubersfeld, Le Thtre, 1980 Prcise ds prface qu'il s'agit de dfinir spcificit du txt thtral selon dmarche smiotique . Propose analyse qui intgre aussi bien txt que sa reprsentation, s'interroge sur leurs rapports, sur rle du metteur en scne et celui du spectateur. En s'appuyant sur distinction linguistique entre nonc et nonciation, AU montre que dialogue de thtre n'a de signification que ds un "contxt nonciatif". La rplique clbre de Tartuffe "Le pauvre homme!" ne pd sens que pour qui connat ses conditions d'nonciation. Discours thtral compos de deux strates txtuelles. Ds le "dialogue"; paroles d'un pers s'adressent double destinataire. "Didascalies" de auteur fournissent infos au metteur en scne et st transmises par comdiens par signifiants non verbaux. D'o "double situation de communication": "metteur double" = auteur et praticiens et rcepteur jamais isol comme lecteur. Selon Umberto Eco, txt romanesque est "machine paresseuse" qui prsente "blancs" appelant activit du lecteur. Manques encore plus importants ds txt thtral, "trou" par nature, qui donne au metteur en scne ncessaire libert d'interprtation. Com thtrale ne se rduit dc pas au seul txt. Chap 23: Thtre et mise en scne Txt thtral vit par sa reprsentation scnique. Celle-ci se rfre aux didascalies, indications du dramaturge pour metteur en scne. 2 tendances opposes: la mise en scne qui est fidle au txt litt ou celle qui s'en dtache davantage (Ubersfeld). Selon un metteur en scne contemporain, esprit de l'oe n'est que "l'opinion majoritaire", voire "les idologies qui l'encrassent" ainsi doit combiner "l'absolu de la littralit" et "la relativit de l'interprtation" (Mesguish). Artaud propose lui un thtre qui s'adresserait "d'abord aux sens au lieu de s'adresser l'esprit". 87.Anne Ubersfeld, Lire le thtre, 1977 Ds com thtrale, "metteur double": 2 systmes de signes dt mis en relation, l'ensemble des signes reprsents et l'ensemble des signes textuels. Selon AU, le refus de cette ncessaire distinction dtermine "des attitudes rductrices eb face du fait thtral". "la premire attitude possible est l'attitude classique "intellectuelle" ou pseudo-intellectuelle: elle privilgie le texte et ne voit ds la reprsentation que l'expression et la traduction du txt litt. () Attitude qui suppose une ide de base, celle de l'quivalence smantique entre le txt crit et sa reprsentation." "Le danger principal de cette attitude rside certes ds la tentation de figer le txt, de le sacraliser au point de bloquer tt le systme de la reprsentation, et l'imagination des "interprtes" () le plus grand danger est de privilgier non le txt, mais une lecture particulire du txt, historique, code, idologiquement dtermine" "l'autre attitude, () c'est le refus, parfois radical, du txt: le thtre est tout entier ds la crmonie qui se ralise en face ou au milieu des spectateurs. Le txt n'est qu'un lment de la reprsentation" 88.Daniel Mesguish, L'Eternel Ephmre, 1991 C AU, constate incompltude du txt thtral, condition de la reprsentation. Pose pb de la fidlit au txt. Souligne ainsi que metteur en scne doit dpasser lectures autrefois vivantes ms que l'volution sociale, idolo ou litt rend obsoltes, pr dcouvrir ds oe ce qui est ouvert sur "les fluidits infinies des sens". Publie, oe est alors offerte aux lectures relatives qui la concrtisent sur scne. 89.Antonin Artaud, Le Thtre et son double, 1938 On sait qu'A a dnonc culte des chefs-d'oe, ce qui coupe culture de la vie. Cette ftichisation de art conduit Occident rduire le thtre au livre. A s'interroge sur assimilation du thtre la seule forme dialogue. Voulant librer thtre de "cet assujettissement la parole", oppose dialogue scne, "lieu physique et concret" qui appelle langage lui-mme physique et concret, indpendant de parole, tourn vers satisfaction des sens et non seulement de esprit. AU a montr que ces thses ont t svt compris c "refus radical du thtre texte". Or A dit explicitement que "ce langage fait pour les sens" doit d'abord les satisfaire et "dvelopper ensuite toutes ses consquences intellectuelles". Ds ses ralisations, A a su imposer "cette utopie d'un thtre l'tat brut, affranchi de toute forme contraignante, qui mle l'exprience immdiate du

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spectateur et la vie, l'aventure de l'acteur et l'aventure individuelle, et fait du crateur un thaumaturge ou un gourou". Chap 24: Thtre et public Txt thtral trouve sens ds reprsentation, ds rception par public. Particularit de la com thtrale est ce jeu qui veut que spectateur, tt en ayant affaire lments du rel, les marque du signe d'irralit, en nie l'insertion ds rel. Illusion thtrale favorise catharsis du spectateur, le libre par mcanisme de la dngation (Ubersfeld). Rception met en jeu ensemble de signes qui, pour dchiffrs, demandent du spectateur travail d'analyse et de rminiscence par rfrence autres oe. Cf Mesguish: "on n'entre pas au thtre sans un apprentissage" "lire c'est toujours faire de la littrature compare". Vecteur de plaisir, ce travail interprtatif rvle que "c'est le spectateur qui est en dfinitive le matre du sens: mais le sens ne lui est jamais donn, il est toujours construire" (Ubersfeld). Spectateur dc impliqu ds reprsentation thtrale ms implication diffrente selon modalits de la mise en scne. Contre le "thtre rcratif" qui implique motionellement spectateur ds action, Brecht cre le "thtre pique" qui l'implique intellectuellement pour l'amener prise de conscience. 90. Ubersfeld, Lire le thtre, 1977 "l'illusion thtrale" est selon elle expression convenue et trompeuse qu'elle s'attache dconstruire en analysant processus complexe de com qui s'instaure avec public pdt reprsentation. Sa rflexion sur fonction cathartique du thtre s'appuie sur notion freudienne de dngation. "ce qui figure dans le lieu scnique est un rel concret, des objets et des personnes dont l'existence concrte n'est jamais mise en doute. Or s'ils sont indiscutablement existants (pris dans le tissu du rel), ils se trouvent en mme temps nis () tout ce qui se passe sur la scne est frapp d'irralit () Pour Freud, le rveur sait qu'il rve mme quand il ne le croit pas, ou ne veut pas le croire. De mme le thtre a le statut du rve: une construction imaginaire dont le spectateur sait qu'elle est radicalement spare de la sphre de l'existence quotidienne.() Ainsi, se justifie la prsence, toujours actuelle au thtre, de la mimsis, c'est--dire de l'imitation des tres et de leurs actions, en mme temps que les lois qui les rgissent paraissent ds un imaginaire retrait. Telle est la catharsis: de mme que le rve accomplit d'une certaine faon les dsirs du dormeur, par la construction du fantasme, de mme la construction d'un rel concret qui est en mme temps l'objet d'un jugement qui en nie l'insertion ds la ralit, libre le spectateur, qui voit s'accomplir ou s'exorciser ses craintes et ses dsirs" "il n'y a pas d'illusion thtrale. Le thtre de l'illusion est un accomplissement pervers de la dngation: il s'agit de pousser si loin la ressemblance avec la "ralit" de l'univers socio-conomique du spectateur, que ce soit cet univers qui bascule ds la dngation" 91.Daniel Mesguish, L'Eternel Ephmre, 1991 Part du constat que thtre, "art de la rptition", est signes. Ces signes appellent un dchiffrement par spectateur, et qui met en jeu une "mmoire", soit une culture thtrale, en fonction de laquelle dchiffre la reprsentation. La "lecture" d'une mise en scne est faite de comparaisons, de rapprochements. Ncessaire "apprentissage", mise en oe d'une sorte d'intertextualit, effort rebours de ceux qui veulent un thtre "immdiat", "lire sans travail". "paresse intellectuelle" que fustige M aboutit formes thtrales appauvries. 92.Ubersfeld, Le Thtre, 1980 Souligne rle fondamental du spectateur ds perception et "matrise des signes" que transmet reprsentation. Mvt // pour le roman avec Umberto Eco, Iser ou Jauss. "le spectacle n'appartient pas au praticien, il appartient au spectateur: c'est lui, le lecteur de signes et, la limite, leur constructeur.() le thtre n'apporte pas au spectateur, comme le cinma, une image toute construite ni une image abstraite, mais un tre la fois prsent et absent; et de cette prsence-absence, il va bien falloir qu'il s'arrange. A chaque instant la perception du spectateur oscille, et c'est ce va-et-vient du prsent l'absent, du maintenant au pass, du rel la figure, du jeu la fiction qui constitue la fois le travail psychique et le plaisir du thtre."

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93. Bertolt Brecht, Ecrits sur le thtre, 1963 Pr B, "le 'thtre' est une reproduction vivante et qui vise divertir d'vnements rapports ou invents o des hommes se trouvent face face". Ms se rclamant de la " dialectique matrialiste", il n'envisage de reproduire monde que pour le transformer, ce qui implique que public conserve libert et esprit critique. Ce "thtre didactique" tient spectateur distance par des "effets V" (de l'alld Verfremdung): c'est la fameuse distanciation brechtienne, qui s'opre nota par utilisation de pancartes pdt spectacle et par jeu interdisant tte identification. Effets cherchent rendre insolite la scne reprsente. Spectateur engag ds remise en question des valeurs et donnes que considrait intangibles. Thtre rcratif est "dramatique" car fond sur prsentation d'une crise due au conflit de forces, conflit qui se rsout par retour ordre positif. Suppose participation motionnelle du spectateur, attendant dnouement et reconnaissant valeurs ternelles. Cette participation confine spectateur ds passivit intellectuelle. Thtre didactique est "pique" (rfce Aristote opposant forme dramatique du rcit reprsent sur scne/ forme pique de type narratif). Thtre peut devenir pique car des "conqutes techniques [l']ont mis en mesure d'incorporer ses spectacles des lments narratifs" ss forme de panneaux, pancartes ou diapo: "la scne commence raconter". Thtre entend alors exercer "action pdagogique": tient en veil esprit critique et "l'oblige des dcisions" ds domaine des rapports sociaux. Chap 25: Fonctions du thtre Lieu privilgi d'une parole adresse destinataire collectif, a vu tt se poser question de sa fonction. "tribune" (Hugo), est svt investi d'une mission sociale (Brecht). Pr Ionesco, au contraire, "tout thtre d'idologie risque de n'tre que thtre de patronage". Thtre pas pr autt dpourvu de tte fonction: doit permettre au spectateur de "s'arracher au quotidien" afin d' rintgr ds une "virginit nouvelle de l'esprit". Selon certains, fonction morale ou politique n'a pas lieu d' car fonction cathartique suffit justifier thtre. Permet h de se librer, par spectacle d'actions non contenues ds limites morales ou sociales, de tt ce qui ds vie relle entrave sa libert d'agir (Touchard). Ms a avt tt pour fonction de "divertir les hommes". Fondamental qu'il "ait toute libert de rester quelque chose de superflu" et s'il doit avoir "rle pratique", ce doit par biais du jeu (Brecht). 94.Hugo, prface Lucrce Borgia, 1833 A dfini ses thories thtrales ds nbrx txts prfaciels cf Cromwell, Marie Tudor, William Shakespeare. "le thtre est une tribune" qui permet transmettre parole. A "mission nationale, une mission sociale, une mission humaine", doit duquer peuple. Esthtique du drame romantique, permettant coexistence de registres, de thmes et situations opposs, peut amener spectateur prise de csce de sa situation existentielle, de ses contradictions ontologiques ou de sa misre sociale. Art n'implique pas contenu didactique et moral ms thtre ne doit pas se contenter de "remplir seulement les conditions de l'art", doit faire "circuler partout une pense morale" ss souci des normes habituelles du beau, du bien ou du mal. "le pote aussi a charge d'mes". 95.Brecht, Ecrits sur le thtre, 1963 B pour thtre pique qui doit stimuler intelligence du spectateur. > pb du contenu de l'oe thtrale: sur quoi fonder analyse du monde, de h et de socit que thtre entend transmettre? Mission didactique exige de auteur matrise des domaines d'investigations qui st les siens. Face complexit de univers, dramaturge doit "mobiliser tous les moyens possibles d'en saisir le sens profond". Thtre a dc partie lie avec secteurs de la connaissance c histoire, psycho, socio. Ms ce savoir demande "assimil" de faon "se prsenter comme littrature". Si thtre peut "pntrer au cur des choses" grce aux connaissance scientifiques, il n'en est pas pr autt rbarbatif: "son rle est prcisment d'autoriser le plaisir littraire". Pr B, thtre pique n'est pas moralisateur ds mesure o "les considrations morales n'apparaissent qu'au second plan". 96.Ionesco, Notes et Contre-notes, 1962

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S'opposant B, I refuse "le thtre d'idologie" au nom de la nature mme du langage thtral o "les nuances des textes de littrature s'clipsent". Simplificateur l'extrme, "le thtre n'a pas le langage des ides". Or c'est justement ss cette forme que thtre peut exercer fonction idolo ou spirituelle. Une esthtique thtrale de l'outrance et du paroxysme , marque par "grossissements de effets", jusqu' farce, recours "charge parodique extrme", "dsarticulation du langage", restitue au public cette "tranget du monde" qu'il ne peroit plus. Tel thtre capable de "raliser une sorte de dislocation du rel" conduit h " une nouvelle prise de conscience, purifie, de la ralit existentielle ". "Pour s'arracher au quotidien, l'habitude, la paresse mentale qui nous cache l'tranget du monde, il faut recevoir comme un vritable coup de matraque" 97.Pierre-Aim Touchard, Dionysos, Apologie pour le thtre, 1968 Envisage thtre et ses fonctions ds perspective psychologique et psychanalytique qui l'amne retrouver les pples caractristiques de la catharsis aristotlicienne, purgation des passions par biais de la piti et de la crainte provoques par reprsentation mimtique. Libr de tte entrave due morale ou au rel, thtre apporte au spectateur compensation ce que vie implique de limites et d'interdits. 98. Brecht, Petit organon pour le thtre, 1963 Tt thtre est lgitim par le plaisir que spectateur prend reprsentation. Comment alors intgrer ncessit, si svt affirme par B, de transmettre contenu didactique qui permette h de comprendre monde et de le transformer? Pdagogie et plaisir st combins ds une pratique qui vise divertir tt en clairant, faire de la "morale" une source de plaisir. Paradoxalement, B se rclame d'Aristote en affirmant que selon le philo grec, la fonction cathartique doit "organise () trs expressment pour donner du plaisir". Thtre, s'mancipant de ses origines religieuses, a gagn autonomie du plaisir qu'il donne aux h.

Partie VIII: Fonctions de la littrature Mise en demeure de se justifier et de se distinguer de l'industrie des loisirs qd elle n'est pas accuse d'exercer influence nfaste- la litt se cherche lgitimit en affirmant sa fonction morale: ce fut le cas au XVIIe o thtre et litt se situaient ds perspective humaniste. Aujourd'hui, un Sojenitsyne voit ds litt unique moyen pour individu de dpasser son exprience limite et de s'ouvrir diversit des situations humaines. PB rapports litt et politique. Pratiqu par Hugo et thoris par Sartre, engagement de crivain est au centre du dbat. Rcus par Robbe-Grillet et Proust au nom de la primaut de la litt et de l'artiste, fait l'objet d'une apprciation plus nuance de Camus et Calvino, pr lesquels crivain s'exprime au nom de cuex qui subissent l'histoire. Litt bien sr dote d'une fonction culturelle: moyen de connaissance de soi et d'ouverture aux autres, une gde oe donne aussi au lecteur bonheur du dpaysement en lui prsentant vision du monde originale de artiste. Litt remplit fonction ontologique en affirmant dignit de h et en renouvelant le fonds mythologique qui donne forme me humaine. Chap 26: Litt et morale C le dplore R-G, "la litt est rejete ds la catgorie du frivole", perue c simple divertissement, ss finalit directe. Qd chappe ce reproche, c'est pr affronter celui de gratuit: monde clos, repli sur ses propres valeurs, la litt n'aurait aucune incidence sur le monde. Jugement confort par les crivains prnant art pour art. Ms autres considrent litt c moyen de transmettre valeurs morales, de les dfendre ou de les illustrer. Expos aux attaques des censeurs qui lui reprochaient de mettre en scne vices et passions, thtre classique a cherch lgitimit ds finalits didactiques et morales. Molire rappelle que comdie destine "corriger les hommes en les divertissant". Racine: tragdie doit songer "autant instruire [les] spectateurs qu' les divertir". La Bruyre moraliste.

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Bien que litt contemporaine oriente vers perspectives trs diffrentes, discours trouve encore chos. Soljenitsyne conoit litt c moyen partager exprience d'autrui, sinon quoi h serait replier ds sa solitude, menace pour humanit tte entire. 99-100. Thtre et morale au XVIIe sicle Louis XIII et Richelieu ont favoris dvlpt d'un thtre reconnu socialement. Malgr tt, thtre mpris par Eglise cf attaque des "dvots" contre Molire. Molire, "Premier placet envoy au roi, sur la comdie du Tartuffe", 1664 Bataille politique, religieuse et litt pdt 5 ans. Attaque des dvots pr faire interdire pice avt mme reprsentation en 1664. Ft attendre 1669 pr que M puisse jouer pice que ns connaissons. Ap interdiction royale de 1664, M se dfend ds placet. M assigne au thtre fonction didactique et morale. Comdie est observation critique de vie sociale dt fustige travers. "le devoir de la comdie tant de corriger les hommes en les divertissant, j'ai cru que, dans l'emploi o je me trouve, je n'avais rien d mieux faire que d'attaquer par des peintures ridicules les vices de mon sicle" Racine, prface de Phdre, 1677 Fidle aux conceptions antiques, R conoit tragdie c drame exemplaire qui, inspirant terreur et piti, souligne contradictions de vie humaine travers destin d'un hros. Influenc par duc jansniste, R donne voir vision pessimiste du monde. Phdre victime d'une cabale qui tenta en vain de l'touffer. R ds prface dfinit finalits suivies pour mettre en oe sujet inspir de Antiquit. Rappelle qu'il a attnu culpabilit de hrone en conciliant morale et tragdie. "le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font connatre et har la difformit. C'est l le but que tout qui travaille pour le public doit se proposer; et c'est ce que les premiers potes tragiques avaient en vue de toute chose. Leur thtre tait une cole o la vertu n'taient pas moins bien enseigne que ds les coles des philosophes" La Bruyre, prface aux Caractres, 1694 En soulignant ds prface fonction morale et ontologique de son oe, LB assigne litt finalit didactique qui rejoint celle du discours religieux. "On ne doit crire, on ne doit parler que pour l'instruction" 101.Alexandre Soljenitsyne, Discours de Stockholm, 1970 N en Russie en 1918. Mathmaticien et physicien, a aussi fait tudes d'hist, de litt et de philo. Pdt 2 me GM, arrt pour avoir mis ds lettre prive doutes sur comptences de Staline. Condamn ss jugement 8 ans de dportation ds camp de travail. Rhabilit en 1957, accde notorit avec nouvelle Une journe d'Ivan Denissovitch, premire vocation litt des camps staliniens. Dnonciation virulente du systme lui vaut d' dchu de nationalit sovitique et expuls en 1974. A tjrs plaid pr abolition de censure, pr libralisation du rgime. Ap exil aux USA, est retourn en Russie en 1994. Prix Nobel de litt en 1970, n'avait pu le recevoir officiellement. "L'art transmet d'un homme l'autre, pendant leur bref sjour sur la Terre, tout le poids d'une trs longue et inhabituelle exprience, avec ses fardeaux, ses couleurs, la sve de la vie: il la recre ds notre chair et nous permet d'en prendre possession" Chap 27: litt et politique Selon Hugo, n'est pas destine vivre pr sa beaut propre ms pour servir progrs, socit. Ds lors, refuser de prendre parti, de s'inscrire ds temps et ds ses conflits, c'est faon de prendre parti: "l'crivain st en situation dans son poque: chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi." (Sartre). Cpdt, pr R-G, l'engagement sartrien est utopie: "ds qu'apparat le souci de signifier quelque chose (quelque chose d'extrieur l'art) la litt commence reculer, disparatre". Engagement ne peut que litt. Pour Proust dj, l'artiste est amen "servir" socit non pas en laborant un "art patriotique" mais en "tant artiste", en lui donnant vrit de son art. Or risque de faire de art une "rjouissance solitaire" alors qu'il doit s'ouvrir sur autres, obliger artiste "ne pas s'isoler". Litt doit se mettre au service de ceux qui n'ont la

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parole (Camus). Selon Calvino, litt ne doit pas se rduire expression de vrits dj connues. Impose des "modles-valeurs qui sont en mme temps esthtiques et thiques". 102.Hugo, William Shakespeare, 1864 Partant du postulat que " toute uvre est une action", H affirme ncessit, pour dramaturge, de s'inscrire ds luttes de son temps, scientifiques, poli, intellectuelles. "Il s'agit d'tre efficaces et bons". Si artiste cherche solitude ncessaire cration , ne cherche pas isolement et reste inclus ds socit des h auxquels voue son oe. Intgration de art au rel pas pour autt dperdition. Apologie "art pour le progrs" "il est charg de ce soin immense, la mise en marche du genre humain.() L'utile, loin de circonscrire le sublime, le grandit." 103.Sartre, prsentation des Temps modernes, 1945 "l'existence prcde l'essence": h doit se construire, donner sens son existence vide par actes. La dterminera par mise en oe de sa libert au travers de son engagement. Ecrivain, c tt h, et plus encore que tt h, doit dc faire choix qui l'engagent,, ne peut se tenir hors du monde et de ses pbs. Oe est pur signe de son engagement. Position de S fonde sur analyse de condition de crivain et de oe litt: puisque " l'crivain est en situation ds son poque", doit s'inscrire ds hist et mesurer sa responsabilit comme ont pu le faire Volt, Zola ou Gide. Opposition de R-G: "l'engagement, c'est pour l'crivain, la pleine conscience des problmes actuels de son propre langage () c'est l, pour lui, la seule chance de demeurer un artiste et, sans doute aussi, par voie de consquence obscure et lointaine, de servir un jour peut-tre quelque chose peut-tre mme la rvolution" (Pour un nouveau roman). 104.Proust, Le Temps retrouv, 1927 (posthume) Bien avt prises de position de R-G, P pose pb de engagement de oe d'art. Selon lui, laborer "un art populaire" ou "un art patriotique" est dmarche qui nie essence mme de art. Un art popu qui tenterait de se "rendre accessible au peuple en sacrifiant les raffinements de [sa] forme" ou en ajustant les sujets aux intrts du public se tromperait sur sa nature. Pr P, une oe nvle demande effort d'adaptation. Recherche esthtique pas rserve aristocratie. Ne peut pas y avoir non plus "art patriotique" car crivain, au moment de sa cration, ne doit pas avoir d'autre but que cration elle-mme: doit exclusivement tenir compte de "la vrit qui est devant lui", savoir ncessit interne de sa propre cration. 105.Camus, Discours de Stockholm, 1957 C fait de l'action moyen de dpasser absurde. Ds romans ou essais, montre ncessit de action qui engagerait la fois individu et groupe. S'agit de lutter contre tt ce qui asservit h, aux plans social, politique ou mtaphysique. Rvolte aboutit ncessaire solidarit humaine ds laquelle crivain, plus que tt autre, est impliqu. Disc prononc lors remise du prix Nobel. "L'art n'est pas mes yeux une rjouissance solitaire. Il est un moyen d'mouvoir le plus grand nombre d'hommes en leur offrant une image privilgie des souffrances et des joies communes. IL oblige donc l'artiste ne pas s'isoler; il le soumet la vrit la plus humble et la plus universelle. () l'crivain peut retrouver le sentiment d'une communaut vivante qui le justifiera, la condition qu'il accepte, autant qu'il le peut, les deux charges qui font la grandeur de son mtier: le service de la vrit et celui de la libert." 106.Calvino, La Machine littrature,1984 Calvino signale paradoxe: il semble "que ce soit l ou elle est perscute que la litt montre ses vrais pouvoirs, en dfiant l'autorit, tandis que, dans notre socit permissive, elle a conscience de n'tre utilise que pour crer un contraste agrable au sein de l'inflation verbale". Cpdt "la litt est un des instruments de conscience de soi d'une socit" > a rle politique jouer. Litt, envisage ds ses rapports politique, n'est ni ornementale ni superflue, elle n'est pas non plus un modle de valeurs transcendantes et intemporelles. Utile politique "avant tout lorsqu'elle donne une voix

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qui n'en a pas"; lorsqu'elle impose valeurs "esthtiques et thiques", et qd tend la politique le miroir de sa propre mise en cause. Chap 28: litt et culture Si culture est capacit d'auto-rflexion, facult d'analyse du moi et du monde, la litt offre h possibilit de se l'approprier en lui donnant moyens de s'interroger. Selon P, livre permet d'accder "la vraie vie, la vie enfin dcouverte et claircie". Litt offre aussi possibilit de dpasser sa propre mesure intellectuelle et spirituelle. Ainsi Flaubert, lecture de Shakespeare, se sent devenir "plus grand, plus intelligent et plus pur". Litt et art st pr h en gnral moyens de dpasser limites du rel et de sa propre condition. Art est dc "un anti-destin", h dcouvre ds dialogue des chefs-d'oe faon de vaincre mort (Malraux). Litt apparat ainsi c une pense permanente, lie aux gds mythes de l'humanit par lesquels l'homme "s'arrache l'animalit", mythes qu'elle vivifie et empche de mourir. Elle est ce par quoi l'crivain "mtamorphose l'me de ses contemporains" (Tournier). 107.Proust, Le Temps retrouv, 1927 Ds TR, N dcouvre pouvoirs de la litt. La litt est ce qui donne sens existence, une forme par laquelle rel devient signifiant. Permet claire csce de ce que vie livre furtivement. Grce litt, lecteurs dcouvrent dc rel ds sa complexit ms aussi ce qui en eux-mmes leur chappe: deviennent "les propres lecteurs d'euxmmes". P oppose "littrature de notations"/ "art vritable". La premire se contente d'enregistrer rel ss en dgager sens. Vritable litt permet lecteur " connatre cette ralit loin de laquelle nous vivons " parce que ns en avons approche incomplte, gne par "connaissance conventionnelle". Ss litt, risquons de mourir ss avoir connu "ce qui est simplement notre vie". Ms art n'est pas seulement comprhension du moi par moi, est aussi, par biais dune "vision", le style de l'crivain, la rvlation de l'image subjective que chq csce se fait du rel. "La vraie vie, la vie enfin dcouverte et claircie, la seule vie par consquent rellement vcue, c'est la littrature () le style pour l'crivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision () Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le mme que le ntre" 108. Les crivains lecteurs Flaubert lecteur de Shakespeare et Gracq lecteur de Stendhal dcouvrent, ds l'expce cratrice d'autrui, une expce perso o plaisir de lire se joint celui d'une mtamorphose intrieure provoque par lecture. 1)Flaubert, lettre Louise Colet du 27 sept 1846 C'est par la mta-file de l'altitude, de la domination visuelle, que F traduit la sensation intrieure de plaisir, d'agrandissement intellectuel et spirituel que provoque lecture de S. Cette lecture lui ouvre perspective d'espace, de surplomb, image d'un univers compos par vision du dramaturge. "On n'est plus homme, on est il", regard dcouvrant avec tonnement cette "fourmilire" dt on fait partie, monde mesquin auquel altitude shakespearienne permet chapper. "Parvenu au sommet d'une de ses uvres, il me semble que je suis sur une haute montagne; tt disparat et tt apparat () des horizons surgissent, les perspectives se prolongent l'infini" 2)Gracq, En lisant, en crivant, 1980 C'est aussi sur mode mta q G dfinit plaisir pris lecture de S, crateur d'un univers spcifique, cette "Stendhalie" q G dfinit par termes euphoriques traduisant l'atmosphre particulire des romans de S o "la vie coule plus dsinvolte et plus frache", o "mme le vrai malheur se transforme en regret souriant". Stendhalie est pour lecteur "une seconde patrie" qui lui permet, m'espace d'une lecture, de s'allger du poids du monde et d'chapper sa ncessit. "Si je pousse la porte d'un livre de Beyle, j'entre en Stendhalie, comme je rejoindrais une maison de vacances: le souci tombe des paules, la ncessit se met en cong, le poids du monde s'allge"

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109.Malraux, Les Voix du silence, 1951 Art compris comme moyen de dpasser mort, limites du rel, ds mesure o artiste, par travail crateur, concurrence monde. "chacun des chefs-d'uvre est une purification du monde, ms leur leon commune est celle de leur existence, et la victoire de chaque artiste sur sa servitude rejoint, ds un immense dploiement, celle de l'art dur le destin de l'humanit. L'art est un anti-destin". Oe d'art se rpondent d'un sicle l'autre ds dialogue qui traverse les ges et dfie mort. Ce dialogue entre artistes qui fait de Rembrandt hritier des "dessinateurs des cavernes" permet M redfinir humanisme. Celui-ci ne consiste pas faire mieux que animal, c le suggre St-Exupry ds Terre des hommes (1939). Consiste refuser en l'h animalit et mort par exercice de art. Pr M, "il n'y a par de mort invulnrable" ds dialogue que art instaure entre des esthtiques, des civili, des artistes qui se ft chos. "ce long dialogue des mtamorphoses et des rsurrections" constitue essence de art et cett" force et [cet] honneur d'tre homme". 110.Tournier, Le Vent Paraclet, 1977 Vendredi ou les Limbes du Pacifique lui apporta notorit. Roman, c la plupart des autres de T, inscrit pers au cur d'une rflexion sur gds mythes de humanit. Selon T, "l'homme ne s'arrache l'animalit que grce la mythologie". Lui permet de se connatre, de dfinir ses rflexions, ses sentiments. Ms mythe non ractiv se fige en allgorie, figure strile et immobile qui n'a plus aucune valeur ontologique. Fonction de la litt est dc de ranimer, d'enrichir fond mythologique. Ecrivain est celui qui cre "uvre vivante et prolifrante" qui, "devenue mythe actif au cur de chaque homme, refoule son auteur dans l'anonymat et dans l'oubli". Tirso de Molina disparaissant derrire Don Juan "L'homme ne devient homme que grce au bruissement d'histoires, au kalidoscope d'images qui entourent le petit enfant ds le berceau et l'accompagne jusqu'au tombeau."

Vocabulaire:
Heuristique: qui concerne la recherche Hermneutique: science de l'interprtation Motif: ds analyse littraire, le motif constitue la catgorie smantique minimale, par opposition au topos, runion stable de plusieurs motifs, et au thme, catgorie plus abstraite et plus gnrale. Ainsi le thme de la naissance de l'amour pt s'exprimer ds roman par topos de la rencontre des hros, dt le regard est un des motifs. Phnomnologie: tude philo des phnomnes et des structures de la csce Potique; thorie gnrale des formes litt Positivisme: doctrine qui dfinit connaissance sur modle des sciences de la nature et ne s'intresse qu'aux faits tablis par l'expce Ralisme socialiste: doctrine labore en URSS ds entre-2-guerres qui prne reprsentation fidle de socit ds perspective de instauration du socialisme Smiologie: science qui tudie signes; // smiotique

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