Sunteți pe pagina 1din 28

UNIVERSITATEA TEHNIC FACULTATEA DE ARHITECTUR G.M.

CANTACUZINO

ARHITECTURA MEMORIEI

Frunz Ina Emima Onia Cristina an III 2012-2013

Cuprins:

1.

Arhitectura ca memorie
Memorie colectiv. Memorie cultural. Loc al memoriei

2. Aspecte ale simbolului n spatial muzeistic contemporan

Simbolul cavernei, simbolul corbiei

3.

Daniel Libeskind
Inspiraie. Concepte. Exemple

4. Ipostaze ale materializrii memoriei Holocaustului

5.

Bibliografie

1. Arhitectura ca memorie
Practicat de egipteni i greci damnatio memoriae este termenul folosit pentru a defini situaia n care Senatul roman nu considera un mprat care a decedat, vrednic de apoteoz ascensiunea la cer ca zeitate ci, n fapt, datorit trdrii mandatului su, ori din alte motive, l condamna pe mprat la cea mai aspr pedeaps imaginabil, tergerea memoriei sale din viaa social.

Motivul principal al existenei unui loc al memoriei este de a fixa timpul, de a mpiedica uitarea, de a atesta un statut al evenimentelor istorice, de a imortaliza moartea, de a materializa imaterialul. Nevoia de memorie se reduce la nevoia de istorie, care funcioneaz inserat ca un centru acaparator de semnificaii i emitent n acelai timp. Memoria este "locul" trit ntr-un prezent etern. Ea apare tocmai pentru c nu avem posibilitatea s trim memoria n mod tradiional, i atunci ea apare spaializat, cernd s fie trit. Daca relaia cu trecutul s-a rupt, similar, viitorul care este o proiecie a prezentului, a devenit invizibil, imprevizibil, ingestionabil. Se trece astfel de la istorie care se regsea n continuitatea memoriei, la o memorie care se proiecteaz ntr-o istorie discontinu. Memorarea trecutului presupune ierarhizarea memoriilor nuanate pentru a le unifica ntr-o perspectiv a trecutului vzut ca un prezent finalizat. Teama de a nu uita ceva preios poate s declaneze n noi dorina de a nla o structur care s in laolalt amintirile sub greutatea sa. Ipostazierea material a memoriei devine obiect istoric, dimensiune activ a memoriei, un soi de mesager al istoriei care se insereaz n contemporaneitate pentru a emana semnificaii i a rezona la nevoile unei societi de a i recunoate trecutul prin urme vizibile. Aceasta este esena lui (a obiectului istoric): momente de istorie, smulse din calea micrii istoriei, dar creia i sunt dedicate. Mai mult dedicate vieii, dect morii, aceste condensatoare ale memoriei sunt imaginea a ceea ce rmne dup retragerea memoriei active. Expunerea n spaiul public a aspectelor materiale ale arhitecturii ca ipostaze ale istoriei i memoriei unei societi, ntr-o societate contemporan post-secularizat capt dimensiuni i forme care nu i erau familiare n trecut. Pentru descifrarea acestora, deplierea stratului material implic descifrarea conceptelor i analiza evoluiei acestora, a transformrilor survenite mai ales dup al doilea rzboi mondial. Acest demers se situeaz tiinific ntr-un cmp transdisciplinar, comasnd pentru o ncadrare complet, aspecte istorice, sociale, politice, antropologice, sociologice i religioase care contribuie la ntregirea i definitivarea formei materiale a arhitecturii sau artei ca reprezentare a memoriei colective. La nivelul esutului urban, sunt identificabile forme construite, care condenseaz memoria i istoria colectivitii. ntr-o abordare generalizat se pot identifica tipologic majoritatea construciilor unui ora. ncadrarea conceptului reduce aria tematic i identific ca obiect de studiu, acel tip de

spaiu arhitectural, reprezentativ, avnd valoare simbolic i comemorativ, purttor de semnificaii i care depete limitele unei reprezentri strict funcionale. Aceste dispozitive ale memoriei colective i individuale atest gestul construirii pentru memorie, delimitnd tipologic doar anumite elemente ale arhitecturii dedicate memoriei: muzee, arhive, catedrale, palate, cimitire si memoriale. Imaginea actual a reprezentrilor arhitecturale i artistice ale memoriei colective este rezultatul suprapunerii de-a lungul timpului a unor straturi arhitecturale temporale, care se ntreptrund, dar care nu interacioneaz neaprat ntre ele, i care nu mai genereaz o form structurat a oraului, ci mai degrab culmineaz cu o experimentare a diversitii. Aceste markere temporale, localizate spaial la nivelul urban, ntrerup ritmul fervent al oraului, pentru a redireciona temporal i spaial vizitatorul. Memoria la care aceste spaii fac referire este memoria integrat, memoria colectiv i social care produce forme vizibile, expresii finale ale memoriei culturale. Memoria social i memoria colectiv sunt dou concepte care au fost detaliate de Maurice Halbwatchs, n "La memoire collective". Memoria colectiv este memoria grupurilor, ca entiti sociale, care dezvolt caractere individualizate. Memoria cultural este memoria care se instaleaz distanndu-se de evenimentele comune i care reuete s se dezvolte pe un palier temporal mai vast, avnd o imagine centralizatoare. Aceasta are repere fixe i palierul temporal pe care funcioneaz i asigur stabilitatea. Reperele fixe sunt evenimente binecunoscute din trecut, a cror memorie s-a meninut prin informaii culturale (texte, ritualuri, monumente) i prin comunicri instituionalizate (recitri, observaii, utilizri). Memoria cultural este rezultatul interaciunii a trei factori: memoria (ca trecut actualizat), cultura i societatea (cu elementul ei, grupul). Practic, conceptul de memorie cultural, cuprinde tot acel bagaj reutilizabil al unei colectiviti (texte, imagini, ritualuri) a crui "cultivare", urmrete stabilirea i perpetuarea unei imagini reprezentative. Pe baza acesteia, orice grup, i autenticizeaz unitatea i particularitile. n comparaie cu istoria, memoria particularizeaz i individualizeaz. Pierre Nora introduce un aspect original: personalizarea istoriei prin aceste dispozitive teoretice de identificare a memoriei. Astfel

memoria se concretizeaz, se nrdcineaz n timp i spaiu, devine reper i mesager al istoriei. Devine obiect i se transform n imagine. Conotativ i se ataeaz istoria, care se muleaz continuitii temporale, contribuind simbolic la mbogirea patrimoniului memorial. Aceste locuri apar acolo unde " memoria colectiv se cristalizeaz" i este capabil s se reproduc n form vizibil. Localizarea acestor spaii devine o lecturare urban, un mod de a citi oraul ca un text, nu doar semantic i sintactic, ci mai ales interpretativ i figurativ. Astfel aceste spaii, avnd statut privilegiat, capt rolul metaforei la nivel lingvistic. Sunt entiti atipice, condensatoare de istorie i memorie, consecin a conceptualizrii informaiei i mesajului cultural. Constituie interfaa ntre un context socio-istoric trecut, reprezentat n form material i societatea actual care filtreaz aspectul vizual pentru a decodifica informaiile simbolice ncifrate. Vechii greci asociau termenului de simbol verbele: a uni, a lega, a reuni cele desprite sau a caut s ghiceti eul unei enigme. Ahitectura evolueaz deseori ntre repoducerea de semantic preexistent, unanim acceptat i inovaie a acesteia din urm, n paralel cu dezvoltarea complex a societii. Se semnaleaz tot felul de ncercri de a comunica cuiva un anume coninut prin arhitectur. Trebuie discutat cum i ce comunic arhitectura i n ce rezid semnificaia. La asemenea acte de comunicare prezint interes ntrebarea dac ceea ce se comunic este i neles, perceput ca atare de ctre receptorul accidental sau vizat, n mod contient. n orientarea ei ctre destinatari singulari sau grupuri de destinatari, arhitectura trebuie s satisfac nevoi de natur material, dar i ideatic. Ea este mediul n care se propag cauze, dorine, idealuri ale unor indivizi singulari sau ale unor grupuri de indivizi pentru a se cristaliza n concretitatea materiei. Meisenheimer stratifica latura ideatic n felul urmtor: una de evocare ntoars spre trecut (arhitectura ca expresie a ceva preexistent) una de orientare spre viitor (arhitectua ca expresiereplic a ceva) i cea ca enunare simbolic (arhitectura ca semn pentru ceva). Taut consider c arhitectur nu este numai o art care vizeaz n cea mai mare msur societatea, ci c nsi realizarea ei este una de natur social, astfel nct ea poate fi privit, fr ndoial, i ca art colectiv. n opinia lui Kahler nu este suficient ca un simbol s fie neles la nivel strict individual. n el trebuie s se oglindeasc o comunitate uman. Aceast capacitate deosebete simbolul de acele semne care se pot gsi n fiecare

element arhitectonic care se autoexplic i este n relaii cu contextul. Kahler consider c n continuare trebuie s fie satisfcut o condiie: legtura simbolului arhitectonic cu procesul istoric; n simbol, prezentul este conectat la trecut i la viitor. Pentru Kahler, simbolul constituie un mijloc de integrare social. Simbolul cuprinde eterogenitatea diferitelor grupe ale populaiei, pe orizontal, dar unete i pe vertical trecutul istoric cu viitorul utopic. Valorile arhitectonice sunt valori ale prezentului i numai prin raportarea la prezent ele i menin actualitatea. Wirth aplic aceast judecat i valorilor istorice, argumentnd c valorile istorice exist i ele din punct de vedere al prezentului prin memoria subiectului valorizator existent n prezent, prin motenirea trecutului ce se salveaz n prezent i prin transmiterea vie a acestei moteniri sub forma filonului tradiiei. Arhitectura poate s conin mesaje morale, ns nu are puterea de a le pune n aplicare. Ofer sugestii, n loc s fac legi. Ea nu ne ordon, ci ne invit s i mprtim spiritul, dar nu poate evita nclcarea acestui spirit. n ciuda potenialului expresiv al obiectelor i cldirilor, rareoi se discut despre ceea ce ne comunic. Ne simim, se pare, mai n siguran dac ne referim la originile lor istorice i la artificiile stilistice, dect dac le analizm nelesurile antropomorfe, metaforice sau evocatoare. Este, n continuare, ciudat s iniiezi o conversaie despre ceea ce are de spus o cldire. Poate ar fi mai uor dac trsturile arhitectuale ar fi legate ntr-un mod mai explicit de afirmaiile pe care le fac - dac ar exista, de pild, un dicionar care s coreleze sistematic materialele i formele cu emoii i idei. Un asemenea dicionar ar oferi analize foarte utile ale materialelor (aluminiu i oel, teracot i beton), precum i ale stilulilor i dimensiunilor (pentru fiecare unghi de acoperi imaginabil i fiecare grosime i tip de coloan). Ar include paragafe despre semnificaia liniilor convexe i concave, despre nelesul sticlei reflectorizante i al celei simple. In preocuparea sa pentru detaliu, dicionarul ar recunoate faptul c modificarea unui singur cuvnt poate schimba tot sensul unui poem i, n mod similar, impresia pe care ne-o poduce o cas poate fi transformat cnd un buiandrug simplu de calcar este nlocuit cu unul cu curbur fracionata, am putea deveni cititori- i scriitorimai contieni ai mediului n care trim. Orict de folositor ar fi, ns, un astfel de manual, care s ne traduc despre ce vorbete arhitectura, el nu va fi niciodat n stare s explice de ce anumite cldiri par s vorbeasc frumos.

A numi frumoas o oper de arhitectur sau design nseamn a o recunoate ca redare a unor valori eseniale pentru nflorirea noastr, o transsubstaniere a idealuilor noastre individuale ntr-un mediu material.

2. Aspecte ale simbolului n spatial muzeistic contemporan


Pricipalul program arhitectural reprezentativ pentru arhitectura aducerii aminte este muzeul. Mai mult ca n oricare program, aici funcia are coninut semnificativ prin faptul c muzeul este gndit s poat satisfice funcia de reprezentativitate i de adunare a valorilor culturale ale comunitii cu care se identific, de reflectare a unui filon traditional, de reflectare a replicilor la tradiie, de reflectare a inventarului n cultur i n art sau de trimitere de puni ctre alte comuniti culturale sau spaii culturale. Muzeul devine astfel un punct nodal de dialog al comunitii respective cu alte comuniti culturale. Definitival ca instituie a statului nc din secolul al XVII-lea, programul muzeistic s-a diversificat n direct legtur cu complexitatea fenomenului socio-cultural, ca o consecin direct a evoluiei societii. Muzeele sunt astzi programe arhitecturale complexe i tot att de diversificate, astfel nct rolul i misiunea arhitectului n abordarea conceptual a acestor programe este deosebit de delicat. Muzeul indeplinete prioritar o funcie anamnetic (de amintire, evocare, glorificare sau negare, citare sau reinterpretare a trecutului anamnesis, Platon). Exponatele sensibile cristalizeaz diferite stadii traversate de substana noastr spiritual de-a lungul timpului. i aceast afirmaie se aplic cu egal ndreptire nu numai muzeelor de art sau istorie, ci i, de exemplu, unui muzeu de istorie natural, ntruct exponatele reflect nu att naturalul, ct i modul nostru istoricete determinat de a percepe i de a nelege naturalul. Trebuie oare ca un muzeu s fie o caset transparent neutr n care s fie depozitate aceste repere ale memoriei noastre? Att timp ct caseta nu stnjenete inspectarea exponatelor, nici nu lum act de prezena casetei. Aa s fie oare? Dar oare nu crete nsi

valoarea bijuteriei expuse atunci cnd ne bucur n egal msur i fineea, rafinamentul modului n care este etalat? Neutralitatea cadrului este de altfel ca i imposibil, iar o preumblare printr-un muzeu sau o galerie de art poate fi o experien deosebit care nu se poate reduce la suma artmetic a tririlor ocazionate de exponatele admirate sau detestate. Drumul nsui parcurs printre exponate, cu oprirea n tot attea staii cte au fost obiectele expuse care ne-au captat atenia, este semnificativ i trebuie conceput ca o ceremonie n cadrul creia celebrm spiritul, creaia, progresul.

Un cadru expoziional fastuos, pompos nu este n mod necesar i propice unei asemenea ceremonii, ntruct monumentalul poate i strivi, impresia initial de grandoare i mreie conducnd n final la discomfort sufletesc. Muzeele secolului al XVIII-lea i al XIX-lea intr n aceast categorie agresiv, iar scopul lor mai mult sau mai puin declarat este n esen acela al glorificrii puterii statale. Muzeul tip palat se dovedete a fi o variant vetust pentru sfritul mileniului. n cele ce urmeaz vom prezenta cteva tentative arhitectonice mai recente de subminare a muzeului tip palat i de personalizare accentuat a casetei cu exponate, care griete nu numai prin coninutul ei preios (exponatele), ci i prin ea nsi, invitnd la reculegere i meditaie asupra valorii umanitii i a spiritului uman. Caseta, fie i golit de coninutul preios, este semnificativ prin ea nsi n virtutea funciei secundare de autoreprezentare. Muzeul se autonsceneaz ntr-un mod mai mult sau mai puin dramatic, dar niciodat neutru.

SIMBOLUL CAVERNEI n 1989, primarul oraului Salzburg lanseaz un concurs de arhitectur internaional, la care au fost invitai s participle Giancarlo de Carlo, Gerhard Garstenauer, Hans Hollein, Jean Nouvel i Paul Kleihaus cu proiecte pentru un muzeu amplasat pe muntele Monchsberg aflat n comunicare direct cu o parte veche a oraului Salzburg.

Cnd proiectul lui Hollein a fost analizat, s-a ntrezrit o ans interesant de a exploata potenialitile oraului, un ora al festivalurilor, un centru cultural cu for de iradiere n plan european, dar n care se manifesta un fel de vid n domeniul etalrii artelor vizuale. Ideea unei caverne spate adnc lansat de Hollein avea s mbogeasc registrul tipologic al muzeelor. O caracteristic a creaiei lui Hollein o constituie interesul manifestat fa de condiii neobinuite de amplasament i tendina de a pune n discuie ceea ce pare la prima vedere insurmontabil. El demonstreaz la propriu i la figurat tiparele tipologiei muzeistice. El fragmenteaz ceea ce trebuia s fie un muzeu n cldiri separate. Ideea lui Hollein de a articula o galerie de art sub forma unei caverne spate n adnc, pe vertical, n piatr, are, pentru unii, conotaii atavice de natur s sensibilizeze privitorul ntr-un mod straniu, rscolitor. Hollein compune o reea de spaii sub pmnt, aflate la adncime, de tip cavern, luminate la intervale, pentru unii spasmodice, de tunele verticale prin care rzbate lumina zilei. Hollein lucreaz aici cu o schem atemporal cu puternice conotaii mitologizante. Sunt invocate aici principii primordiale Este lansat o invitaie la coborrea n subteran i este astfel citat coborrea lui Orfeu n infern. Depresiunea natural de pe platoul muntelui urma s fie excavat astfel ca muzeul scufundat, cu domul su de sticl aflat la vedere, la suprafa, s poat fi vizualizat de sus ca o lucrare fascinant n piatr. Pe o lungime de circa 80m i o lime de 20m se ntinde corpul muzeistic i domul de sticl cu trimitere pe vertical spre segmentul subteran al muzeului. Vizitatorul, care intr n foaierul circulat agrementat cu o cafenea i o librrie, este pus n faa unei opiuni n caz c dorete s nainteze spre interiorul muzeistic. Precum Hercules la rscruce, vizitatorul o ia la dreapta, printr-un arc de spaii rectangulare, sau la stnga, printr-un hol liniar; ambele variante conduc ns n mod necesar i semnificativ spre domul de sticl, ce invit la scufundarea n adncurile subcontientului. Vizitatorul traverseaz, precum Orfeu, trmul terifiant al propriului su ntuneric neverbalizat. Revitalizat, purificat, el va iei la lumin dup ce a ncheiat un ciclu de sondare a adncimilor sufleteti. O reea de spaii rectangulare comunicante ntre ele prezint conotaii labirintice i este amplasat la mijloc, ntre cele dou ci de accesare a

domului i cavernei. Caverna este circular, astfel c micarea este aici fr nceput i fr sfrit.

SIMBOLUL CORBIEI n epoca modern i contemporan, vaporul devine de cele mai multe ori forma secularizat a corbiei, reflectnd mutaiile tehnicii ntr-un context nou, vechile semnificaii simbolice supravieuind sub form de conotaii. Metafora corbiei n arhitectura modern nu este aadar n mod exclusiv tributar metaforicii tehnicizante pe care o invoc adesea teoreticienii arhitecturii, ci deschide i o perspectiv arhetipic arhaizant, mitologizant, plurisemnificativ. Demersul conceptual arhitectural este cu att mai spectaculos atunci cnd amplasamentul construciei se afl la marginea unei ape, suportul dintotdeauna pentru orice corabie. Fiind nermuite i nestpnite, oceanele sunt de cele mai multe ori asociate att cu disoluia distructiv, ct i cu faza indistinctului premergtor naterii i nchegrii formelor solide ale viului articulat din mediul fluid. n multe culturi antice se credea c Pmntul a fost creat din apele primare, credin pe care psihologii o folosesc ca metafor pentru naterea ideilor n incontient. Majoritatea muzeelor dedicate istoriei navigaiei i a navelor sunt concepute de cele mai multe ori n form concret de corabie sau vapor, caz n care semnificaia abstract cosimbolizeaz n concreteea cldirii.

Un prim exemplu ar fi muzeul de coast din Rervik, Norvegia , proiectat de Gudmundur Jonsson, n care conceptul cldirii deriv din sinteza imaginii tradiionale a corbiei trase la rm cu formele moderne transpuse ntr-o structur metalic. Prin folosirea cuprului tratat chimic, arhitectul obine n mod voit efectele speciale de oglindire, un joc sofisticat de umbre i reflecii pe suprafaa apei, trimind, printr-o imagine sensibil prelucrat, la secolul al XVIII-lea, secol cruia i aparin exponatele din muzeu. Se creeaz un joc tensional ntre lemnul de mahon al vechilor ambarcaiuni i imaginea noii corbii, care, ancorat la rm, reuete s impresioneze prin prezen.

ntr-o alta ipostaz, dar folosind acelai simbol, se gsete lucrarea arhitectului Renzo Piano, New Metropolis din Amsterdam, Olanda. Comparat iniial cu prova unui petrolier, aceast dinamic cldire impresioneaz cu mult mai mult dect prin simpla prezen. Ea este gndit pentru a oferi un dialog vizual cu o parte a centrului vechi al Amsterdamului, aflat n imediata vecintate a amplasamentului. Astfel, acoperiul acestui Centru Naional al tiinei i Tehnologiei este gndit ca o mare promenad verde, aezat pe un plan nclinat, de unde se pot obine imagini descendente ctre zona veche a oraului, n acelai timp n care ascensiunea ctre ap, ctre infinit, poate fi maxim. Un superb dialog ntre finit i infinit, mijlocit prin intermediul planului nclinat. Este realizat, astfel, n mod concret, unul dintre puinele locuri publice din Amsterdam cu vizibilitate ctre centrul istoric, lucru care sporete conotaia cultural a cldirii.

3. Daniel Libeskind
Motto: Mirarea nu e cunoatere si nici ignoran. Este ceva suspendat ntre ce credem c putem fi i o tradiie pe care e posibil s o fi uitat. Emily Dickinson Aplaudm cutia bine-crescut, dar crearea unui spaiu care nu a mai existat este ceea ce e cu adevrat interesant, un spaiu n care nu am mai intrat dect in gnd i n spirit. Asta st cu adevrat la baza arhitecturii. Ea nu e bazat pe beton, oel i pe elemente ale solului, ci se bazeaz pe mirare. Iar aceast mirare este cu adevrat ceea ce a creat oraele mree, cele mai importante spaii pe care le avem. Asta e arhitectura. E o poveste. O poveste ce e spus prin materialele sale solide, dar e o poveste a efortului i a luptei mpotriva improbabilitilor. Orice a fost fcut, poate fi distrus. Orice a fost fcut, poate fi mbuntit. Lucrurile n care cred cu adevrat sunt ale arhitecturii importante. Acestea sunt dimensiunile cu care mi place sa lucrez, cred ca sunt oxigenul necesar de care avem nevoie pentru a locui in cldiri, a locui in orae, pentru a ne conecta la un spaiu social:

a.

Optimism vs Pesimism

Optimismul este cel care imprim progresul arhitecturii. Este singura profesie n care trebuie s vezi in viitor. Arhitectura este acel extaz complet al unui viitor ce poate fi mai bun. (Sustainability Museum)

b.

Expresivitate vs Neutralitate

Expresia oraului, expresia propriului nostru spaiu e cea care d neles arhitecturii. Spaiile expresive nu sunt mute, nu sunt spaii ce confirm pur i simplu ceea ce tim deja. Ele ne pot tulbura, i asta face parte din via. Viaa nu este doar un anestezic care s ne fac zmbitori, ci e cea care ne ajut s ajungem peste abisul istoriei, n locuri n care nu am mai fost niciodat i poate unde am fi putut ajunge dac nu am fi fost aa de morocnoi. (Jewish Museum, Berlin)

c.

Radical vs Conservator

Radical = ceva care are rdacini adnci ntr-o tradiie. Asta e arhitectura, radical. Nu este doar o conservare n formaldehid a unor forme moarte. E, de fapt, o legtura vie cu evenimentul cosmic din care face i facem parte, i cu o poveste care e perpetu. Nu e ceva cu final fericit sau nefericit. E o poveste n care aciunile noastre sunt cele care conduc povestea ntr-o anumit direcie. Arhitectura nu reprezint conservarea emoiilor, conservarea tradiiilor care au mpiedicat progresul minii, ci e radical, adic este confruntarea acestora. Arhitectura este o confruntare cu propriile noastre simiri. (Zolta 44, Warsaw)

d.

Emoional Vs cool

Emoia e cea de care avem nevoie. Viaa fr emoie nu ar fi cu adevrat via. Chiar i mintea este emoional. Nu exist raionament care s nu ia poziie n sfera etic, n misterul filozofic a ceea ce suntem. Emoia

este o dimensiune pe care e important s o introducem n spaiul oraului, n viaa urban. Noi nine suntem o lupt a emoiilor, i asta e ceea ce face lumea un loc al mirrii. Confruntarea dintre cool (a celor lipsite de emoie) i a celor pline de emoie e o conversaie pe care i oraele au ncurajat-o. E o parte din progresul oraelor. Nu reprezint doar forma lor, ci faptul c ele concretizeaz emoii. Nu doar emoiile celor care construiesc aceste orae, ci i ale celor care locuiesc n ele. (Victoria and Albert Museum, Londra)

e.

Inexplicablil vs neles

Prea des vrem s nelegem totul, dar arhitectura nu e un limbaj al cuvintelor. Nu e un limbaj ce poate fi redus la o serie de note programatice pe care le putem scrie n cuvinte. Prea multe din cldirile banale pe care le vedem ne spun o poveste, ns o poveste care e foarte scurt, i ea spune: Nu avem nici o poveste de spus. Aa c, lucrul important e s introducem dimensiunea arhitectural ce nu poate fi explicat complet n cuvinte, pentru c opereaz cu proporii, material, lumin. Ele se conecteaz la surse diverse, ntr-un tip de matrice vectorial complex, care nu este frontal, ci e inclus n vieile, n istoria unui ora i a unui popor. Idea c o cldire ar trebui s fie explicit e o noiune fals care a redus arhitectura la banalitate. (CJM, San Francisco) f. Mana vs computerul

ntreaga noastr activitate depinde de computer, dar acesta nu ar trebui s fie doar o mnu minii, ci mna ar trebui s conduc cu adevrat puterea calculatorului. Cum putem face calculatorul sa raspunda minii, mai degrab dect mana s raspund computerului? n aceasta const o parte a complexitii arhitecturii.

g.

Complex vs simplu

Ne-am obinuit cu propaganda c simplu este bun. Dar complexitatea gndirii i a gndurilor, complexitatea nivelurilor de semnificaie este covritoare, i nu ar trebui s fim timizi n arhitectur. Nu exist nici un motiv pentru care arhitectura ar trebui s se ruineze i s prezinte aceast lume iluzorie a simplitii, pentru c lumea e complex, spaiul e complex. Spaiul este ceva care se traduce n lumi complet noi, i pe ct de minunat

este, nu poate fi redus la simplitatea pe care de multe ori o admirm. Viata noastra e complexa, emotiile noastre, aspiratiile noastre intelectuale sunt complexe, asa ca arhitectura are nevoie sa oglindeasca aceasta complexitate in fiecare spatiu cu care avem de-a face, in fiecare intimidate pe care o posedam (care ne defineste). (18.36.54, Connecticut)

h.

Politic vs evaziv

Arhitectura este o parte a politicii. Este un act politic, nu unul privat. Nu nseamn doar s lucrezi ntr-un birou i s inventezi ce vrei tu. Este un profund act politic, ntruct poate fi construit doar prin nelegere, prin discuie, prin discurs i printr-o perspectiv democratic a ceea ce este mai bine pentru cetenii unui ora. Trebuie s ne amintim c oraul nu este contruit din piatr, sticl i beton. El este alctuit din locuitori - cetenii, care sunt cu adevrat substana oraului, i nu pereii i spaiile oraului. (Military History Museum, Dresden)

i. Real vs simulat Interaciunea cu istoria, istorie ce e de multe ori foarte dificil, adaptarea, crearea unei poziii care depete ateptrile noastre obinuite i crearea unei critici - pentru c arhitectura este, de asemenea, despre a pune ntrebri, nu e ntotdeauna despre a da rspunsuri, la fel ca i viaa sunt dovezi ale faptului c e important ca arhitectura s fie real. Putem simula aproape orice, dar un lucru care nu poate fi simulat este inima uman, sufletul. Iar arhitectura este att de strns ntreesut cu aceasta pentru c suntem nscui undeva i murim undeva, aa c realitatea arhitecturii este visceral, nu e intelectual. Nu e ceva care ne parvine prin intermediul crilor i al teoriilor. Este realitatea pe care o atingem: ua, fereastra, pragul, patul, aceste obiecte prozaice. i totui, ncerc, n fiecare cldire, s iau acea lume virtual care e att de enigmatic i de bogat i s creez ceva n lumea real. S creez un spaiu pentru un birou, un spaiu al sustenabilitii (al durabilului), care funcioneaz cu adevrat ntre virtual i totui poate fi realizat n realitate. (Hyundai DC, Seoul, Korea)

j.

Neateptat vs obinuit

Ce e un obicei? E doar ceva ce ne leag, ne constrnge. E o otrav autoadministrat. Iar neateptatul e mereu neateptat. E adevrat, catedralele, ca nesteptat, vor fi mereu neateptate. Cldirile lui Frank Gehry vor fi neateptate i n viitor. Aa c nu arhitectura obinuit este cea care ne inspir, acel tip fals de stabilitate, ci o arhitectur plin de tensiune, o arhitectur care trece dincolo de sine pentru a atinge sufletul i inima uman, i care rupe constrngerile obiceiurilor. Desigur, obiceiurile sunt subliniate de arhitectur. Atunci cnd vedem acelai tip de arhitectur, devenim versai n lumea acelor unghiuri, a acelor lumini, material. Credem c lumea arat asemenea cldirilor noastre, i totui cldirile noastre sunt destul de limitate de tehnici i de minunile care le compun. (Royal Ontario Museum, Toronto)

k.

Brut vs rafinat

Brutul este experiena pur, neatins de lux, neatins de materialele scumpe, neatins de tipul de rafinament pe care l asociem culturii nalte. Aa c, spaiul n care durabilitatea poate, n viitor, s fie tradus ntr-un spaiu brut, un spaiu ce nu e decorat, un spaiu ce nu e manierist n nici un fel, dar un spaiu ce poate fi rcoros, poate s refracte dorinele noastre. Un spaiu care nu ne urmeaz ntotdeauna ca un cine dresat, dar se deplaseaz nainte n sensul demonstrrii altor posibiliti, altor experiene, care nu au fost niciodat parte din vocabularul arhitecturii. i, binenteles, juxtapunerea e de mare interes pentru c creeaz un fel de scnteie de noi energii. (Felix Nussbaum Haus, Germany)

l.

Ascuit vs Plat

Aa c militez pentru ceva ascuit, ceva ce nu e tocit, ceva ce e concentrat pe realitate, ceva ce are puterea, prin fora greutii sale, s transforme chiar i un spaiu foarte mic. Poate c arhitectura nu e aa de mare precum tiin, dar prin punctul su focal poate rsturna, ca Arhimedie, ceea ce credem despre lume. i de multe ori e suficient doar o cldire care s ne schimbe experiena a ceea ce ar putea fi fcut, a ceea ce a fost fcut i cum a rmas lumea ntre stabilitate i instabilitate.

Cldirile au forme. Aceste forme sunt dificil de schimbat, i totui, n fiecare spaiu social, n fiecare spaiu public, este o dorin de a comunica mai mult dect acel gnd tocit, acea tehnic tocit, dar ceva ce orienteaz i care poate ndrepta n direcii diverse: nainte, napoi, n lateral i de jur mprejur. (MGM Mirage CityCenter, Las Vegas)

m. Memorabil vs uor de uitat Cred c interesul meu se ndreapt n special spre memorie. Fr memorie am fi amnezici. Nu am tii ncotro s ne ndreptm i de ce mergem unde mergem. Nu am fost niciodat interesat n a refolosi ceea ce e uor de uitat, de reluarea aceluiai lucru n repetate rnduri, ceea ce e apreciat de critici. Lor le place s vad aceeai performan repetandu-se, dar eu a interpreta, mai degrab, ceva complet ne-mai-auzit, chiar cu defecte, dect s repet acelai lucru de mai multe ori, gol prin lipsa de semnificaie. Memoria este oraul, memoria este lumea. Fr memorie nu ar mai fi nici o poveste de spus, nu ai avea unde s te ntorci. Cred c lumea noastr este cu adevrat memorabil. Ceea ce credem despre ea nu e doar ce ine de memoria noastr, ci de cum suntem noi inui minte. (Hotel Fiera)

n.

Comunicativ vs mut

Arhitectura este o art a comunicrii. Spune o poveste. Povestea poate atinge aspiraii obscure, poate ajunge la surse care nu sunt explicit disponibile, poate ajunge la milenii ce au fost ngropate i le poate recupera sub forma unor valori juste i neateptate. Noiunea c arhitectura cea mai bun este tcut nu m-a interest niciodat. Tcerea poate fi bun pentru un cimitir, dar nu pentru un ora. Oraele ar trebui s fie pline de vibraii, pline de sunet, de muzic. Iar misiunea arhitecturii, pe care o consider cu adevrat important, este s creeze spaii vibrante, care sunt pluralistice, care pot transforma cele mai prozaice activiti i le pot ridica la un nivel de ateptare complet diferit (Westside Complex, Switzerland)

o.

Riscant vs sigur

Arhitectura ar trebui s fie riscant. Cost muli bani, dar nu trebuie s se bazeze pe alegeri prudente. Dac e prudent nu ne mic n direcia n care dorim. Riscul se afl la baza lumii. ntr-o lume fr riscuri nu ar merita s trieti. Riscul pe care ni-l asumm n fiecare cldire: acela de a crea spaii care nu au ieit niciodat att de mult n consol, riscul unor spaii care nu au fost niciodat att de amenintoare pe ct ar fi trebuit s fie pentru un ora innovator, riscul care mic arhitectura cu adevrat, cu toate defectele sale, ntr-un spaiu mult mai bun dect mult repetata ntregire a unui lucru de gata. (Denver Art Museum)

p.

Spaiu vs mod

Arhitectura nu e despre mod, nu e decoraiune. E crearea, cu mijloace minime, a ceva ce nu poate fi repetat, nu poate fi simulat n nici o alt sfer. E spaiul de care avem nevoia pentru a respira, spaiul de care avem nevoie pentru a visa. Acestea nu sunt doar spaiile luxoase pentru unii din noi, ci spaiile ce sunt importante pentru toi oamenii din lume. Aa c, nu vorbim despre schimbarea modelor, sau cea a teoriilor, ci vorbim despre modelarea unui spaiu pentru copaci, un spaiu n care natur poate intra n lumea domestica a unui ora. Un spaiu n care ceva ce nu a vzut niciodat lumina zilei poate intra n substraturile unei densiti. Cred c asta face parte din adevrata natur a arhitecturii. (One Madison, New York)

q.

Democratic vs autoritar

Cred n democraie. Nu-mi plac cldirile frumoase construite pentru regimuri totalitare, n care oamenii nu pot vorbi, nu pot vota, nu pot face nimic. Prea des admirm acele cldiri. Credem c sunt frumoase, i totui, cnd m gndesc la srcia societii care nu d libertate oamenilor si, nu mai admir arhitectura lor. Aa c, orict de dificil e democraia, cred in ea.

(Ground Zero, New York) Ground Zero este un proiect att de complex, e emoional, sunt att de multe interese, e politic, sunt att de multe pri implicate, i totui, n toat aceast aglomeraie, cu toate dificultile, nu mi-ar fi plcut s fi spus cineva : Acest loc este tabula rasa, domnule architect. F ce doreti!. Cred c nimic bun nu ar iei din asta. Cred c arhitectura se refer la consens, precum i la cuvntul murdar compromis. Compromisul nu este ru. Dac e artistic, compromisul e capabil s se acomodeze strategiilor sale. Cred c ceea ce se va construi la Ground Zero va fi plin de semnificaie, va inspira, va spune altor generaii despre sacrificiile i nelesurile acestui eveniment.

Muzeul Imperial Al Razboiului Manchester Muzeul Imperial Al Razboiului din Manchester, Anglia, spune povestea modului n care razboiul a afectat ncepnd cu 1914 vieile britanicilor i a cetenilor care fac parte din Commonwealth. Cldirea a fost terminat n 2001 i nc de atunci a fost numit printre cele mai importante 10 cldiri ale secolului trecut. Conceptul design-ului este cel al unui glob care a fost mprit n fragmente i apoi reasamblat. Forma cldirii rezult din intersecia a trei din aceste fragmente, care reprezint pmntul, aerul i apa. Aceste trei cioburi concretizeaz mpreun conflictele secolului XX, care nu au avut loc doar pe o bucat de hrtie abstract, ci au fost duse de ctre barbai i femei pe uscat, n aer i pe mare. Muzeul reprezint o constelaie compus din trei cioburi de spaii intersectate. Partea care simbolizeaz pmntul cuprinde spaiul expoziional al muzeului, ilustrnd trmul conflictului. Fragmentul simbolic pentru aer are ca funciune intrarea dramatic n muzeu, cu observatoare i spaii educaionale. Partea corespunztoare apei formeaz platforma de pe care se poate admira Canalul, agrementat cu un restaurant, cafenea, debarcader i spaiu pentru reprezentaii artistice.

Muzeul de Art din Denver

Extinderea Muzeului de Art din Denver, aripa Frederic C. Hamilton, este o extensie a muzeului proiectat de ctre arhitectul italian Gio Ponti. Cldirea, inaugurat n octombrie 2006, adpostete momentan coleciile de art modern i contemporan, precum i coleciile de art oceanic i african. Designul aripii Hamilton amintete de vrfurile Munilor Stncoi i cristalele de roc geometrice gsite la poalele din apropierea oraului Denver. Materialele utilizate n construcia cldirii se integreaz n sfera celorlalte materiale folosite, dar sunt introduse i materiale inovatoare, precum cele 9000 de panouri de titan care acoper suprafaa cldirii, reflectnd lumina puternic a soarelui de Colorado. Proiectul este gndit ca o compoziie de spaii publice, monumente i pasaje, n aceast parte a oraului n curs de dezvoltare, unind centrul oraului cu centrul civic i formnd o legtur puternic cu zona rezidenial. Muzeul Regal din Ontario Extensia Muzeului Regal din Ontario, denumit acum Cristalul Michael Lee-Chin este situat n una dintre cele mai proeminente intersecii din centrul oraului Toronto. Deschis in 2007, numele acesteia deriv din cele 5 volume ale cldirii care se intersecteaz, care amintesc de cristale. Intersecia a dou cristale, ambele dedicate noilor galerii, determin apariia unul gol numit Casa Spiritului. Un atrium de proporii ce se extinde de la nivelul zero pn la cel de-al patrulea i strbtut de pasarele la cote diferite, Casa Spiritului a fost gndit a fi un spaiu al refleciei. Un al patrulea cristal, cunoscut ca Scara Minunilor, este dedicat circulaiei verticale, avnd i spaii expoziionale la fiecare podest. Cel de-al cincilea cristal adpostete un restaurant. Intersecia celor cinci spaii majore determin apariia a diverse atriumuri la cote diferite, realiznd o legtur vizual cu galerii i alte spaii ale muzeului. Unul dintre cele mai largi atriumuri, cunoscut sub numele de Gloria Hyacinth Chen, separ noua cldire de cea existent, permind o privelite aproape complet asupra vechii faade restaurate.

4. Ipostaze ale materializrii memoriei Holocaustului

Noua frontier a spaiului sacru este arhitectura memoriei. n ultimele decenii, construirea de memoriale, monumente, locuri de reculegere, amplasarea de inscripii comemorative a atins un apogeu. n chip consistent, putem plasa nceputurile acestui gen arhitectural n trena Primului Rzboi Mondial. Important n aceast perioad postbelic este apariia unei noi i cutremurtoare teme n arhitectura comemorativ: Shoah (termen ebraic folosit pentru Holocaust). Rememorarea i comemorarea holocaustului, a imensitii crimei i a absurditii ei din punctul de vedere al condiiei umane ultragiate prin crim, a bifurcat drumul acestei arhitecturi a memoriei i a schiat, astfel, o alternativ la genul deja constituit. A urmat explozia conceptual a memorialelor holocaustului, care a strmutat locul arhitecturii amintitoare de la locul strict al violenei i al crimelor naziste (lagrele de concentrare, locuri izolate de execuie sumar n mas) spre spaii publice ale oraelor semnificative. Nu exist capital european occidental fr un memorial al holocaustului n centru. Cel din Berlin, al lui Peter Eisenman, este deja asumat de ceteni nu doar ca un loc al aducerii aminte, cutremurtor, dar i - n acelai timp - ca o destinaie cotidian de relaxare. ntre timp, nu doar arhitectura memoriei s-a mutat n spaii publice, ci i evenimentele comemorate. Acestei strmutri de pe locul traumei spre locul public, i se adaug pandant abandonarea treptat a sursei de inspiraie situat n arhitectura religioas. Cel puin memorialele de rzboi au parcurs acest proces de desacralizare a surselor de inspiraie. Pe scurt, dei mprtesc cu monumentul etimologia, care trimite la mormnt i la arta funerar n general, memorialele se concentreaz acum pe componenta aa-zicnd mnemotehnic, de aducere aminte i de inere de minte pentru noi. n acest proces, sacrificate sunt, aadar, verticalitatea i monumentalitatea; oricum, cea din urm nu mai are nicio ans dimensional n oraele contemporane. Forma de excelen de memorializare prin art, dup cel de-al doilea Rzboi Mondial, este cea a memorialelor Holocaustului.

Muzeul Evreiesc Berlin, Daniel Libeskind

Muzeul Evreiesc se afl att in apropierea centrului oraului Berlin, ct i n apropierea ruinelor din staia Anhalter Bahnhof. Orice locuitor al oraului a trebuit s confrunte aceste fapte devastatoare, dar i s stabileasc ce reprezinta istoria pentru ziua de maine. Este mai mult o chestiune legat de modul n care cineva se raportez la ruine i la istorie: le face sa dispar? Uit pur i simplu de ele? Sau le folosete ntr-un mod constructiv, ca fiind parte a memoriei oraului? Muzeul este situat intr-o zon care este produsul a multe istorii diferite. In jurul muzeului se afl o cldire baroc din secolul al XVIII-lea, cateva fragmente din secolul al XIX-lea, cladirea Mendelsohn din anii 20, blocurile din anii 60, proiectele IBA din anii 70 si o piata de flori nou construita. Diversitatea ilustreaza istoria multipla si plural a Berlinului. Am construit muzeul ca raspuns la o cerere foarte specific. Am fost angajat s construiesc un muzeu care abordeaz intrebarea fundamental a participrii evreilor la istoria Berlinului. Muzeul permite explorarea dimensiunii istorice a existenei evreilor in Berlin i efectul acesteia asupra prezentului, intr-o lume care s-a schimbat att de mult. Mai mult, a venit ca un rspuns la problema artefactelor i a expoziiilor oamenilor din Berlin precum Albert Einstein, Walter Rathenau, Rahel Varnhagen i altii nu tot att de emblematici masa anonim de oameni care au dat oraului i rii acesteia o identitate att de unic. Este un muzeu care prezint arta cetenilor obisnuiti. Acesta este lucrul care face cladirea unic i care face ca tema primit s fie fascinant. Eu nu sunt alergic la unghiul drept, dar acesta este un produs al unei istorii spirituale. Acesta poate funciona numai n acea istorie spiritual, i n momentul n care istoria spiritual nu mai este decisiv, unghiul drept se schimb de asemenea. Poate c perfeciunea de ieri nu mai este "potrivit" pentru noi. Noi nu mai operm cu unghiul drept n tiine, economie, chimie sau n viaa de zi cu zi. Deci, se pare c ar trebui s ne ntrebm: Cu ce operm? Care sunt geometriile noastre? Care sunt orientrile noastre? i apoi i-am dat dreptate lui Le Corbusier, care a scris poemul nchinat unghiului drept, ultimul su poem, n care a srbtorit enigma unei lumi pe cale de dispariie. Nu este o coinciden faptul c lumea pe care o vedem astzi - la tiri, n fotografii i la televizor - nu arata chiar aa. Umbrele sale, lumina ei, aspectul su sunt diferite. i aici e rspunsul: nu mai este drept, nu mai este potrivit, pentru c nu mai face parte din acelasi intreg, ci este reprezentat

n fragmente, n aproximri, n indeterminri. Exist ntotdeauna problema permanent a arhitecturii: zona care poate fi definit lingvistic a experienei nu coincide neaprat cu spatiul arhitectural. Exist arhitectur care se deplaseaz spre alte experiene, experiene care au de-a face cu fiine umane, a cror descriere nu poate fi limitat doar la limbaj. (Daniel Libeskind) Potrivit arhitectului, pricipala inspiraie pentru cldire a fost cartea lui Walter Benjamin Einbahnstrae (Strad cu sens unic) si opera lui Schoenberg Moise si Aron, o pies n 3 acte, fr muzic dup finalul celui de-al doilea act. Libeskind a dorit ca a sa cldire s fie o prelungire a acestei piese muzicale neterminate. Pentru a arta lumii c este serios, acesta i-a scris propunerea pe portativele unei partituri muzicale i a intitulat-o Printre linii. De la liniile de la suprafa care strpung faadele pan la linia frant extraordinar care contorsioneaz cldirea de la un capt la altul al lotului, linia, n toat varietatea sa, guverneaz cldirea. Locuitorii Berlinului au denumit-o imediat fulgerul. Pentru Libeskind, forma torturat a acestui zigzag ntruchipeaz toat violena, toate rupturile istoriei evreilor n Germania. n ciuda forei expresiei sale, micarea liniilor este mai puin arbitrar decat pare a fi. Pe sit se aflau copaci frumoi; n centrul compoziiei nu se afl istoria, ci simpla prezen a unuia dintre aceti copaci care determin schimbarea direciei cldirii. Forma de fulger se poate distinge doar dintr-o perspectiv aerian. De la nivelul ochiului, noua cldire se distinge a fi mult mai discret, ntrucat nu are nicio intentie in a eclipsa cldirea baroc. Ascuns dup copaci, este puin vizibil dinspre strad, spre care este expus doar un fragment ngust, care ar putea fi chiar spatele cldirii sau o parte lateral. Atat de mult duce lipsa unui semn distinctiv sau a unei intrri. Nimic nu leag la exterior cele dou cldiri, care par a fi asezate una lang cealalt. i totui intrarea n noul Muzeu evreiesc se realizeaz din interiorul cladirii baroce. Este o intrare larg, in beton netratat, cu unghiuri ascuite. Se deschide ctre o scar care, n loc s se unduiasc spre nivelurile superioare, aa cum ar fi de ateptat pentru o scar a unui muzeu, se ndreapt ctre subsol. Vizita muzeului evreiesc ncepe n fundaiile cldirii vechi. Dar Libeskind imediat ntoarce pe dos aceast sugestie. Daca i ridici capul, poi observa c scara se afl la baza unui abis de ciment care, fr

nicio justificare funcional, strpunge cldirea veche la fiecare nivel, astfel ncat arhitectul permite vizualizarea tuturor nivelurilor pan la cel superior. Muzeul Evreiesc si Monumentul Istoric German sunt ntreptrunse ca istoria Germaniei i cea a evreilor. Cu o violen monstruoas, dar ascuns. Turnul de beton pzete intrarea ctre zona subteran care pare a fi, la prima vedere, mult mai simpl decat linia frant de la suprafa. i totui aceasta este inima ntregului proiect. Sunt trei coridoare. Prezena unei insule centrale nu permite o perspectiv general asupra ntregului spaiu. Libeskind numete aceste coridoare axe. Cele trei axe intruchipeaz spaial, aici, cele trei experiene majore in iudaismul german: continuitate, exil si moarte. Acestea sunt evideniate de ctre liniile de lumin din tavan. Locul acesta nu este potrivit pentru o simpl plimbare printr-un muzeu, ci pentru o ncercare grea, un chin. Acestea nu sunt spaii libere, ci spatii ideologic derivate. Cred ca spaiul are o capacitatea proprie autentic i trebuie s existe o legatura intre acesta si experien. Altfel nu am mai avea nevoie de arhitectur, ci doar de maini. ntr-adevr, am folosit mijloace tradiionale arhitecturale (materiale, proporii, lumin) pentru a crea un spaiu care nu a mai existat pan acum. Nu am mai ntalnit o cldire care s aib intrarea principal printr-o cldire baroc i n care trebuie s cobori 12 metri sub nivelul pmantului, cu scri i circulaii care nu sunt in ordinea la care ne-am fi ateptat s le gsim ntr-o construcie normal. Aceasta e parte a aprofundrii experienei evreilor n Berlin. Exact ca intr-o legend, doar unul dintre aceste trei coridoare duce spre galeriile muzeului. Este cea mai lung, pe care arhitectul e numete axa continuitii, a continuitii prezenei evreilor in Germania. Aceasta se deschide ctre o scar care, la prima vedere, pare a fi modest. Apoi, dintr-o dat, o perspectiv spectaculoas se dezvluie, singura de aceast dimensiune din toata cldirea, o linie dreapt ce se nal de la subsol pan la cel de-al treilea etaj. Dup ce comprim spaiul, arhitectul il lrgete. Secvena este clasic, iar efectul este garantat. Dar Libeskind elibereaz spaiul doar ntr-o direcie: n sus. Scara nu este mai larg decat coridorul subteran, fiind cuprins ntre doi perei, pe care grinzile de beton par a-i ine

cu dificultate. Acest aspect subliniaz efortul, dificultatea n a-i croi drumul pentru a te ntoarce la lumina zilei. Axa continuitii nu este mai mult decat un pasaj ce duce spre nivelurile superioare ale muzeului. Celelalte doua axe subterane sunt zone expoziionale. Mobila creat de arhitect nu expune nimic excepional din punct de vedere artistic, ci doar fotografii si desene fcute de copii. Doar ca aici, acestea sunt suveniruri ale exilului si ale exterminrii. Aceste dou axe conduc spre dou direcii diferite. Prima este numit axa holocaustului i se termin cu o u neagr. n spatele uii se afl un turn de beton scldat n obscuritate, turnul holocaustului. Singura deschidere ctre exterior este o fant care permite luminii naturale s intre in mici proporii. Turnul holocaustului se afl, de fapt, n exteriorul cldirii principale, fiind legat de aceasta doar prin axa subteran. Tratand-o ca un volum separat, arhitectul o plaseaz n afara experienei muzeului, ntr-o oarecare simetrie cu turnul ascuns al intrrii. Traversnd axa holocaustului, cea de-a treia ax este axa exilului. Acesta este scenariul prsirii Germaniei, care conduce spre exterior, n aer liber. Libeskind numete aceast zon Grdina Exilului. Este o grdin suspendat, poate o aluzie la exilul din Babilon. Dar aceti copaci, plantai in 49 coloane de beton, sunt i simple imagini ale dezrdcinrii. Scena exilului reprezint pierderea unui punct de referin. Grdina este un labirint de stalpi inclinati care destabilizeaz i aproape dezechilibreaz vizitatorul. De fapt, aceasta se ncadreaz ntr-un ptrat perfect, singurul loc n cadrul muzeului care utilizeaz unghuri drepte. Dar arhitectul l-a inclinat pentru a crea o pant dubl de 10 grade pentru ca unghiul s se schimbe o data cu fiecare cotitura. Precum turnul holocaustului, grdina este o fundtur. Contrar aparenelor, este complet desprit de exterior printr-un an are merit sa aparin unei fortree. Evadarea in aerul liber este o iluzie, exilul este tot nchisoare. Nu exist alt cale de ieire din grdin decat ntoarcerea in coridoarele subterane. Cladirea nou i cea veche, turnul holocaustului i grdina exilului sunt legate printr-o reea ascuns de circulaii i direcii. Dar la exterior arhitectul le-a tratat ca elemente independente. Betonul vizibil al turnului holocaustului i stalpii din grdina exilului sunt diferite fa de cldirea principal, care e acoperit complet cu zinc.

ntotdeauna am crezut ca o cldire ar trebui acoperit cu un metal foarte subire, c nu ar trebui s-i expun construcia. i am utilizat zinc, care ii va schimba culoarea pe parcursul urmtorilor 10 ani. Si atunci cred ca liniile de pe faad vor deveni mai usor lizibile, mai ptrunztoare. Deschiderile de la suprafaa cldirii sunt n afar oricarui sistem de compoziie, modern sau tradiional. Este rezultatul suprapunerii a dou scheme diferite. Prima este una funcional, pentru birourile de la etajele superioare, pentru care arhitectul a creat ferestre simple cu forme diverse.

Deschiderile lineare care strpung corpul cldirii fac parte dintr-o schem care nu datoreaz nimic arhitecturii. Pentru a le realiza, Libeskind a desenat linii pe planul oraului Berlin pentru a uni adresele figurilor emblematice ale iudaismului german. Apoi a proiectat diagramele rezultate pe volumele cldirii pentru a crea un model special. Efectul pe care aceste deschideri l au asupra interiorului cldirii este tot atat de spectaculos. Doar c acestea sunt galeriile unui muzeu, ridicand problema expunerii tablourilor pe perei, ceea ce ar fi un comar pentru curator. Problema expunerii nu a fost ridicat pentru o bun perioad de timp. Chiar dac cldirea a fost terminat in 1998, proiectul muzeului a fost mereu revizuit si amanat. Nu era nimic pentru a fi expus. Si totui, in 1998, muzeul a fost deschis vizitatorilor. 350 000 de oameni au vizitat muzeul gol pe parcursul a doi ani. Multi dintre ei au considerat c era mai bine aa: c arhitectura nsi era expus. Dar nu au cheltuit atat de multi bani pentru cldire doar pentru ca ea s rman goal. In 2001, muzeul a fost in sfarsit inaugurat oficial, cu o colecie de mai mult de 4000 obiecte, martore a 2000 de ani de prezen a evreilor in Germania. Succesul a fost imediat. Muzeu Evreiesc - San Francisco, Daniel Libeskind Studio Cldirea ncorporeaz un numr de referine simbolice ctre concepte evreieti. n mare parte, Libeskind a fost inspirat de fraza evreiasc LChaim (ctre via) datorit rolului acesteia n restabilirea energiei oraului dup cutremurul din 1906 si misiunea muzeului de a fi un centru plin de via care s adune publicul n jurul culturii evreieti. Dinspre exterior, extensia este remarcabil att datorit formei sale unice, cat i datorit cojii: un oel de un albastru vibrant, care i schimb culoarea n funcie de momentul zilei, de vreme sau de punctul de privire.

Cladirea cuprinde un numr de trimiteri simbolice la conceptele evreieti. Cele mai multe, n special, Libeskind a fost inspirat de fraza ebraic "L'Chaim" (la via), datorit legturii sale la rolul jucat n restabilirea energiei n ora dup cutremurul din 1906 i misiunea muzeului de a fi un centru plin de via pentru angajarea publicul cu cultura evreiasc. Arhitectul pune baza extensiei principiile conceptuale de organizare pe cele dou litere ebraice simbolice de "chai" (via), "Chet" i "Yud." Din afar, extensia este remarcabil pentru forma sa unic, precum i pentru coaj: un vibrant albastru metalic din oel, care i schimb culoarea n funcie de momentul zilei, vreme sau punctul de vedere. Muzeul este fundamentat pe celebrarea unei societi libere, deschise, a unor valori care sunt intr-adevr eterne, divine, pentru c sunt bazate pe o nelegere a lumii ca un ntreg. Avem nevoie de arhitectur unic pentru spaii unice, arhitectur care s fie adancit n tradiii, care s fie localizat ntr-o anume lumin, culoare. Am utilizat oel inoxidabil albastru, o culoare foarte simbolic pentru toat lumea, dar n mod special pentru poporul evreu, pentru c semnific profunzimea mrii, cerul, necunoscutul, o legtur strans cu natura, bogia i compelxitatea realitii. Albastrul este mereu diferit pentru c toi pereii cldirii sunt nclinai cu unghiuri diferite ctre lumin i astfel, chiar i in zilele ceoase din San Francisco, muzeul va prinde via ntr-un mod care va ncanta publicul. Pentru aceasta este, de fapt arhitectura, pentru ncantare, pentru bun dispoziie, pentru aventur. i consider c aceasta este ceea ce muzeele aduc n plus unui ora. Nu sunt doar cutii de sine stttoare, ci pot regenera o lume imaginar i pot crea nu doar locuri de munc, ci i o legtur a oamenilor cu locul n care triesc, i pot atrage i pe alii ctre surs.

5. Bibliografie
ILIESCU, Octavian Alexandru, Simbol n Arhitectur. Aspecte ale simbolului n spaiul muzeistic contemporan, Ed. Universitar Ion Mincu, 2002, Bucureti ZAHARIADE, A.M, OROVEANU, A., PANASIU, I.G., Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural , Ed. Universitar Ion Mincu, Bucureti, 2006 BOTTON, Alain de, Arhitectura fericirii, Editura Vellant, Bucuresti, 2009 Video: - Daniel Libeskind Jewish Museum Berlin - Daniel Libeskinds 17 words of architectural inspiration Periodice: - IOAN, Augustin, Memorial sau lca de cult? (II) - NIU, Mariana, Cartografierea memoriei - proces de definire a identitii culturale