El tiempo, un punto ciego en la visin fotogrfica "Vivir es estar ciego a las propias dimensiones".

Cioran Carlos Villasante

Tiempo fracturado e inmovilidad Desde el origen de la fotografa, los procedimientos de registro de imgenes han llevado implcito, como una necesaria e inevitable condicin, la fragmentacin del espacio mediante un intervalo temporal mediatizado por la intensidad lumnica de la escena. Expresado en trminos cientficos, el registro fotogrfico ha estado obligatoriamente vinculado a una ley que relaciona la exposicin cuantificada resultante, con la intensidad de la luz y el tiempo al que se expone la emulsin fotosensible. La ley de reciprocidad de Bunsen-Roscoe presenta sus excepciones no se cumple, cuando los niveles de luminosidad son muy altos o muy bajos, y los tiempos de exposicin muy cortos o muy largos. De modo, que, en esos casos, no existe una proporcionalidad entre la exposicin y el ennegrecimiento resultante. Ningn procedimiento relacionado con la captacin fotogrfica, desde el ms sistemtico al ms aleatorio, escapa a esta inexorable ley y a la excepcin descrita por Karl Schwarzschild conocida como fallo de la ley de reciprocidad. Es esta mediatizacin estrictamente tcnica la que ha configurado un cierto tipo de iconografa fotogrfica, que en lo concerniente al tiempo, no ha dejado de supeditarse a cadencias de obturacin recurrentes y reiterativas, para mostrar una fractura temporal fsica ese "corte" al que se refiere Philippe Dubois. Considerar una posicin fija en el espacio es fragmentar ste en una serie de puntos discontinuos o partes sucesivas y distintas; es antes que nada y, sobre todo, detener el devenir o el movimiento en curso. En Fsica y microfsica Luis de Broglie manifestaba: La medida que proyecta en cierto modo la entidad elemental en un punto del cuadro fijo de nuestro espacio geomtrico, le priva de toda movilidad y nos deja en una total ignorancia acerca de su movimiento . Segn Otto Steinert, uno de los elementos que intervienen en la creacin fotogrfica es el tiempo. Tanto en el sentido de un aislamiento de la idea de temporalidad por medio de la exposicin, como interviniente en la eleccin del motivo y el acto simultneo de aislarlo de la naturaleza. No obstante, el tiempo debe ser considerado como un parmetro fsico variable que perceptivamente implica una duracin psicolgica. Cuando experimentamos vivencialmente la evolucin de los fenmenos implcitos en el movimiento de las cosas y su duracin, lo hacemos de forma continua. La fotografa es un procedimiento sinttico, que nos posibilita representar un espacio temporalmente discontinuo. Su caracterstica como medio de traduccin est dotada de una dinmica discontinua, de modo que, necesariamente, el tiempo que nos

representa que nos revela es una fractura de un tiempo siempre en transcurso y, cuya globalidad, excede nuestras capacidades perceptivas y memorsticas. La generacin de fotgrafos americanos que formaron el grupo f:64, practicaron una visin fotogrfica mediatizada por un mtodo fundamentalmente basado en la percepcin visual directa. Sus registros despliegan, en abundante redundancia, toda una candorosa capacidad seductora mediante la artesana de la parcelacin espacial o encuadre, la seleccin de los objetos ms "fotognicos" y la nitidez expandida entre los planos enfocados o mxima profundidad de campo. Que esta referencia sea todava paradigma de ciertas escuelas y tendencias, no deja de promover una crtica necesariamente renovadora respecto a estos, anlogos y viejos postulados en los que se ancla. Que la tendencia general de la tecnologa y la tcnica fotogrfica, haya generado implcitamente estilos y procedimientos basados en la instantnea, las obturaciones ultra rpidas, las emulsiones ms sensibles y las iluminaciones ms fotnicamente intensas, no quiere sino decir, que la industria y el comercio de la fotografa generaba, y genera cada da ms profusamente, renovados y continuos beneficios econmicos entre los fabricantes de cmaras, obturadores, pelculas y fuentes de iluminacin, pero escasa diversidad de imgenes fotogrficas reveladoramente nuevas. Paralelamente, se generaliz y an subsiste, la idea de que los clientes de la fotografa de retrato retratados, nunca han estado dispuestos a posar "agonizantemente", ms de una breve fraccin de segundo ante los objetivos de los fotgrafos retratistas. Esta exasperante impaciencia, junto al rechazo por el rostro borroso y movido, han configurado un "status quo" del tiempo de exposicin fotogrfico que posibilita y fomenta un repertorio iconogrfico repetitivamente despersonalizado en tanto que la obra de "diferentes" autores se asemeja entre s, parecindose. De modo que sea la parecida quietud la que nos uniformara, despersonalizara y asemejara a todos, como los retratos de Arnold Newman a los psicolgicos de Alberto Schommer y las Polaroids de Lucas Samaras a las instantaneadas por Leslie Krims. Abandonada la raz inicial temporal, " misse en point" por Niepce, que realiz sus primeras fotografas tras un prolongado tiempo de exposicin prximo a las 6 horas, el fotgrafo tardomoderno se entrega a los requerimientos tcnicos y tecnolgicos con que la velocidad y la motorizacin le proveen. Ensimismndose en un arte cada vez ms tecnolgico, y ajeno a una nueva y necesaria revisin de otros tiempos ms distintos a los habituales. Idea, por otra parte clsica, que Platn ya puso en boca de Scrates en un dilogo con Teeteto : Y mientras el movimiento se desarrolla lentamente, acta en el mismo lugar y en relacin a lo prximo, engendrando a su vez .1 Pero el ejemplo es tanto elocuente an, de la mano de Andr Breton en uno de los pasajes de Nadja: As, hace algn tiempo, en el muelle del Vieux-Port de

Marsella, a la cada de una tarde en que no tena nada que hacer, contemplaba yo a un pintor extraamente escrupuloso luchar con habilidad y rapidez, en la tela, con la luz declinante. La mancha que corresponda a la del sol descenda poco a poco, a medida que el astro se hunda. Al fin no qued nada. El pintor encontrose de pronto muy retrasado. Hizo desaparecer el rojo de un muro, elimin uno a uno dos reflejos que quedaban sobre el agua. Su cuadro, terminado para l y para m como el ms inacabado del mundo, me pareci muy triste y muy bello.2 Los procedimientos reiterativos vinculados al arte de obtener representaciones "fidedignas" de una realidad desapercibida en el instante, convergen en el uso de obturaciones temporalmente rpidas, semejantes y repetitivas. As, cuando los fotgrafos montan en sus parecidas cmaras, pelculas de habitual sensibilidad, y exponen ante anlogas condiciones de iluminacin, todo hace presagiar que el establecimiento de la capacidad sorpresiva o reveladora, depende nicamente de la originalidad del objeto/sujeto, y/o de la pericia o habilidad tal vez la suerte del operante. Los fundamentos fotogrficos que explican la mayora de las obras de los grandes maestros, narrados por ellos mismos, se basan en aspectos tericos que en buena medida ocultan, de otra parte, ciertas tendencias tecnolgicas a las que se cien. Cartier Bresson, en su retrica didctica, asemeja el acto fotogrfico que capta el momento decisivo, con la psquica disciplina de un arquero Zen, que tiene que convertirse en el blanco de la diana antes de acertar en ella. Adams desarroll todo un discurso respecto a la previsualizacin. Avedon necesita conocer previamente a sus retratados para poder inmortalizarlos. Sherman el disfraz, y Sophie Calle justificaciones y motivos en el relato. Pretextos y argumentaciones al margen de lo relatado en sus fotoinmovilidades. Porque como deca Bergson: "Hay ms en lo inmvil". En este sentido, Paul Virilio ha apuntado que la esencia de la representacin del que va a depender Occidente es este tipo de pensamiento: lo inmvil hace visible y las artes plsticas seran una inmovilizacin del movimiento que dara la ilusin de ver, de tener el tiempo de ver.3 La imagen gastada del guio fotogrfico. Walter Benjamin dej claramente establecida la idea sobre la prdida de "auralidad" que supone, el hecho de fotografiar con cortos tiempos de exposicin. Y si bien haca referencia explcita al retrato, el concepto es igualmente vlido para cualquier motivo u objeto aurtico fotografiable. Pero el trmino "aura", posee el suficiente grado de complejidad como para alertar el espritu de las consciencias fotogrficas ms realistas. La polmica que no el debate, surge de las diferentes acepciones e interpretaciones de la palabra. Etimolgicamente procede de ara "brisa", aunque hay que descartar por obvia, cualquier relacin significativa con un Cfiro suave, ya que no se trata de una divinidad asociada a un viento que venga del oeste, ni tampoco de un velo femenino amplio y sutil. Tampoco se refiere Benjamin, a fenmenos subjetivos que anuncien o precedan a ciertas enfermedades

relacionadas con crisis comiciales o epilpticas. Desechado pues, este otro significado que el trmino conlleva, slo nos resta abordar el ltimo que contemplan los diccionarios enciclopdicos al uso y, sin duda, el que menos fomenta el que sera un interesante debate, su acepcin parafsica. Nos encontramos ante la nica relacin expresa con el registro fotogrfico, eso s, con unas intermediaciones marcadamente tecnolgicas, ya que la fotografa de registro del aura de seres vivos, implica someter la muestra a un campo elctrico de elevado voltaje. Pero cuando Walter Benjamin se refera al aura de las personas retratadas en su Pequea historia de la fotografa , el procedimiento Kirlian no exista. Ser la definicin del propio autor: Una trama singular de espacio y de tiempo: la nica aparicin de algo lejano, por prximo que est.4, la que nos gue en la consideracin de un significado esttico en el que apenas cabe el condicionamiento tecnolgico, una extroversin visiblemente materializada de la emanacin propuesta por Plotino. Tomemos nuevamente en consideracin la obra fotogrfica de autor que se refiere al mismo sujeto que posa. Andy Warhol fotografiado por Richard Avedon y el mismo Warhol fotografiado por Duane Michals. En el primer caso, el clebre artista pop se nos muestra hiertico, impertrrito, como cumpliendo los cnones que Dal solicitaba para una escultura cuando afirmaba: " Lo mnimo que puede pedirse a una escultura es que no se mueva ". Michals nos presenta otro Warhol muy distinto, dinmico y borroso al tiempo que misterioso. Un Warhol que nos muestra cierta auralidad por la ausencia de corte en el dispositivo fotogrfico procedimentado por Michals. Este tipo de planteamiento desarrollado por Michals a lo largo de toda su trayectoria, an aislado de su predileccin por las secuencias fotogrficas, es una de las constantes comunes a la minora de artistas fotgrafos que han buceado en lo que Philippe Dubois ha denominado poesa de la latencia perpetuada. Pero no en el sentido de imaginarium al que se refiere Dubois, en el que el fotgrafo se limita a registrar mentalmente la imagen sin captarla a travs de su cmara, sino en el ms puro y estricto ejercicio prctico de fotografiar, expandiendo el tiempo de obturacin en aras de una forma que mientras obturamos y captamos no podemos mirar discontinuamente, ver ni sentir. La fotografa, considerada como una estrategia de pertenencia a la realidad mediante la representacin, necesita ubicar sus parmetros temporales fsicos en todos los intervalos que posibiliten el reconocimiento de las imgenes. En todos los lugares de la tierra, los valores realistas de la fotografa se han impuesto como un universal garante de la verdad. Y como ha sealado Joan Fontcuberta: estas creencias comunes y tpicas alrededor del realismo y de la perfeccin tcnica siguen imponiendo entre los profanos y entre los necios, los modos cmo debe parecer una fotografa .5 Pictorialista o documentalista, la fotografa no ha dejado de mostrar al mundo su propio terruo. Al respecto, Jean Baudrillard dice: creemos fotografiar determinada escena por placer en realidad, ella es la que quiere ser fotografiada y no somos ms que el figurante de su puesta en escena. El sujeto no es ms que el agente de la

aparicin irnica de las cosas. La imagen es, por excelencia, el medium de la publicidad gigantesca que se hace el mundo, que se hacen los objetos, forzando a nuestra imaginacin a borrarse, a nuestras pasiones a extrovertirse, rompiendo el espejo que les ofrecamos hipcritamente para captarlas. Y sigue: es preciso que una imagen tenga esa cualidad, la de un universo del que se ha retirado el sujeto. La propia trama de los detalles del sujeto, de las lneas, de la luz, es lo que debe significar la interrupcin del sujeto y, por consiguiente, tambin la interrupcin del mundo, que constituye el suspense de la foto. Mediante la imagen, el mundo impone su discontinuidad, su fragmentacin, su amplificacin, su instantaneidad artificial.6 La suspensin de una toma fotogrfica al cierre del obturador y, por tanto, la interrupcin de su continuidad temporal que coincide con el mundo que experimentamos es, frecuentemente, una instantnea, un guio corto. Ejecutando de esta manera una fragmentacin/compresin de la realidad necesaria por la ubicuidad equilibradora del esquema propio al reconocimiento. En este sentido, Paul Virilio ha advertido: como no hacemos ms que pensar dimensiones que el ojo es verdaderamente incapaz de ver, y el espacio y el tiempo no son para nosotros mas que intuiciones, las herramientas de percepcin y comunicacin podrn realizar esa paradoja de las apariencias que consiste en comprimir la grandeza del universo en un perpetuo efecto de empequeecimiento.7 Las ms reveladoras fotografas de Harold Edgerton fueron realizadas en intervalos de exposicin de millonsimas de segundo, y han necesitado de extensos pies de foto donde se narra qu objeto es el que se representa ante nuestros ojos. Estos "necesarios" pies que acompaan imgenes como una gota de leche, que genera una corona al impactar contra una superficie plana, demuestran la necesidad que el espectador tiene de reconocer el objeto que se le presenta fuera de su esquema perceptivo ms familiar. La praxis fotogrfica ms generalizada, lleva implcito este rechazo por lo desconocido, evitando la dificultad de la lectura de las formas irreconocibles y facilitando la digestin mediante un men ligero y "express", ajeno a la mxima alqumica solve et cuagula tan posibilitadora y abierta a nuevos conocimientos. Las dialcticas fotogrficas tardomodernas despliegan su discurso sobre la realidad trivial y cotidiana, manejando livianas cmaras compactas e instantaneando espacios y tiempos gastados. Guiar o no guiar, pareciese la cuestin. Si segn Gaboriau "el tiempo es una oscuridad ms que borra, uno a uno, los indicios materiales y nos aleja de la realidad de los hechos y las cosas", qu ocurre con el efecto de realidad del tiempo-luz, de la falsa proximidad de ese mundo sin espesor y sin sombra cuya unificacin prometida maravillaba a McLuhan?. La buena fotografa no representa nada, capta esta no-representatividad, la alteridad de lo que es extrao a s mismo (al deseo y a la conciencia de s), el exotismo radical del objeto .8 Tiempo expandido y movilidad.

En el tiempo expandido de las cosas que pueblan nuestra realidad prxima y distante, y finalmente fotografiada y fija, se encuentra otra realidad desconocida, porque para que pueda percibirla es preciso otro tiempo distinto al inscrito en mi propio sistema perceptivo. Ese tiempo pertenece a una especificidad esencialmente fotogrfica, pues no existe un traductor como el fotogrfico que permita una imagen esttica, resultante de un hecho temporalmente largo. No obstante, como ya seal, los procedimientos relacionados con el intervalo de obturacin se mueven dentro de una banda estrecha de tiempos reiterativos, debido no slo a las condiciones tcnicas, sino representacionales y convencionales; es decir, de la cosa representada fotogrficamente; de la adecuacin de la cosa al medio o de una predeterminacin de lo que yo quiero ver de la cosa a travs del medio, y de las posibilidades tcnicas del medio. Este "prejuicio" de la mirada fotogrfica de corta duracin, es excluyente de la mirada atemporal, pues esta no es de nuestro dominio perceptivo. Como nos es imposible mirar continuadamente y al mismo tiempo retener, no dedicamos nuestro tiempo a eso, sino a ejercicios casi automatizados de reconocimiento; por tanto, somos verdaderamente incapacitados para percibir el rastro del movimiento en vivo el curso del tiempo continuo ; es por lo que directamente somos incapaces de visualizar ese aura, del que nos habla Benjamin, y que l descubri mediante las fotografas realizadas con una prolongada y extendida exposicin. Resulta significativo y, en cierto modo alarmante, que las especificaciones tcnicas editadas y publicadas por los fabricantes de emulsiones foto sensibles, indiquen como no recomendables, tiempos de exposicin, en la mayora de los casos, superiores a 100 segundos. Esta no recomendabilidad -que no imposibilidad-, lleva implcita una direccionalidad orientadora respecto a los hbitos del fotgrafo, de tal forma que el mensaje ha condicionado el medio a travs de un eslogan que, si bien no cercena, conforma y fomenta ese espritu timorato y acomodaticio (esttico), semejante al de aquellos navegantes que, presos del Non plus ultra, se paralizaban ante el Finisterre. Instalado en la recomendabilidad fotoeficiente de los fabricantes de emulsiones, el operador fotgrafo hace converger el mundo de los objetos, en un intervalo temporal encapsulado entre los lmites recomendados. Esta intermediacin de orden tecnolgico, encierra al observador fotgrafo en una ajena visin, llegando a imposibilitar la que pudiera gestarse y devenir en su experiencia incontrolada y expansiva del tiempo. Porque, como ya seal Georges Bataille: "Se da la posibilidad de mirar el mundo como una fusin del objeto y sujeto, en la que el objeto, el sujeto y su fusin no cesaran de cambiar, de suerte que existiese, entre el objeto y el sujeto, diversas formas de identidad. Eso no significara que el pensamiento alcance necesariamente lo real, pero quiz lo alcance. Eso significara que slo fragmentos estn en juego: lo real no tendra unidad, estara compuesto de fragmentos sucesivos o coexistentes (sin lmites invariables).

El constante error humano traducira el carcter incansable de lo real y, por tanto, de la verdad. Un conocimiento a la medida de su objeto, si ese objeto es ntimamente inacabable, se desarrollara en todos los sentidos. Sera, en su conjunto, una inmensa arquitectura en demolicin y en construccin juntamente, apenas coordinada, nunca de uno a otro extremo". 9 Si efectivamente consideramos como probable que una fotografa sigue eternamente mostrndonos (con el ndice) lo que ha sido y ya no es, resulta igualmente probable que siga eternamente ocultndonos con el mismo ndice, lo que pudo ser y nunca fue; lo que no est porque aunque all pudiera haber estado, no se capt y no se revel. La potencia que no evidencia de la fotografa, radica en esta ltima cuestin. No en lo que muestra con el ndice, sino en lo que puede mostrarnos sacndonos de la enajenacin alienacin del tiempo que nos ensimisma. Hastiados de la evidencia gastada con la premeditacin actuante del interruptus obturatio, hemos devenido en la postfotografa sin, apenas saborear la apariencia y existencia de otros mundos que, sin duda, estn en ste. Luis Racionero, al referirse a las artes de vanguardia, ha dicho: "el arte no puede ser figurativo, porque la realidad a representar ya no es visible; la novela no puede tener argumento, porque lo que se expresa es el stream of consciousness del subconsciente; la msica ya no es armoniosa, porque indaga los espacios donde no oyen los odos humanos. El arte y la ciencia actuales se embarcan ms all de los cinco sentidos, sin poder, por otra parte, prescindir de ellos: de ah su problema, su empeo y su desafo."10 El material del que se nutre el fotgrafo para construir sus imgenes, aunque compuesto por un infinito repertorio de espacios, discurre en un tiempo de perpetua movilidad para el que el ojo/cerebro aplica toda la carga convencional taxonmica del dispositivo. Liberada del condicionante reiterativamente impuesto por el dispositivo obturacional rpido, tan marcadamente procedimentado en el acto fotogrfico contemporneo, implcitamente, la Fotografa puede encontrar de nuevo en esa mirada retrospectiva, la tecnognesis vinculada a los fotgrafos pioneros, mediante la que, en trminos benjaminianos, "pareca hacer deseable instalar al modelo en el mayor retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo recogimiento". Era el procedimiento, sigue Walter Benjamin, "el que induca los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecan, por as decirlo, dentro de la imagen misma y se ponan por tanto en decisivo contraste con los fenmenos de una instantnea". Y si el tiempo sigue en su continuum fluir, ante el dispositivo y los decodificadores establecidos como previos a la resultante perceptiva, antes de concluir sobre la postfotografa, va siendo necesario un anlisis retrospectivo del procedimiento temporal largo de la captacin, para vivificar restaando, un punto ciego de la visin fotogrfica: la dilucin temporal representada en la convergencia de la bidimensionalidad coagulada del espacio. Mayo de 1998

PLATN. Teeteto, o de la Ciencia. Ed. Aguilar, Madrid, 1982. BRETON, Andr. Nadja. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1984. 3 VIRILIO, Paul. El arte del motor. Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996. 4 BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos I. Ed. Taurus, Madrid, 1973. 5 FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografa y verdad. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997. BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Ed. Anagrama, Barcelona, 1991. 7 VIRILIO, Paul. El arte del motor. Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996. 8 BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Ed. Anagrama, Barcelona, 1991. 9 BATAILLE, Georges. El culpable. Ed. Taurus, Madrid, 1974. 10 RACIONERO, Luis. Arte y ciencia. Ed. Laia, Barcelona, 1987.
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Universo Fotogrfico n1

Carlos Villasante

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