FREUD y LA ESTTICA.

UNA APROXIMACIN
Teresa del Conde

El presente ensayo ha sido elaborado a partir del guin de una conferencia sobre el mismo tema, dictada en la Facultad de Filosofa y Letras durante el ciclo de Homenaje a Sigmund Freud a los cuarenta aos de su muerte. Al igual que algunos autores especializados en historia del arte, como Herbert Read, Ernest Gombrich, Jack Spector y N stor Garca Canclini, pienso que esta disciplina encuentra en el sicoanlisis una herramienta utilsima para la comprensin del fenmeno artstico, no slo por lo que respecta al problema de la creatividad o de la personalidad del artista, sino tambin porque facilita el anlisis de las obras de arte e incluso puede ayudar a elucidar ciertos factores que se encuentran a la base de la aparicin de un estilo. Pienso. por ejemplo, que el arte de los pueblos "primitivos", el de la Prehistoria y la Antigedad y, muy particularmente, las conientes modernas y contemporneas a partir del Romanticismo, no pueden ser aquilatadas en toda su dimensin sin el auxilio que proporcionan los postulados sicoanalticos, y quiz sea posible afirmar que lo mismo puede decirse acerca de cualquier periodo artstico, si bien he querido mencionar nicamente algunos ejemplos que a mi pareo, cer funcionan como paradigmas susceptibles de ser estudiados bajo este enfoque. A tiempo que afirmo lo anterior de la misma manera creo que ningn anlisis esttico puede descuidar el estudio histrico, formal e iconogrfico de las tradiciones y tendencias artsticas que preva-, lecen en cada poca, porque en ningn caso el arte es s6lo autoexpresin que der'iva de la introspeccin. Las expresiones artsticas estn determinadas no nicamente por las estructuras inconscientes de sus autores, sino tambin, y en forma determinante, por el acceso que el artista tiene a un sinnmero de cdigos que condicionan su vocabulario visual. De este repertorio, tomado de la ideas, la naturaleza, la sociedad y las formas artsticas, el artista extrae lo que para l tiene mayor significado y esta seleccin, al igual que sus simbolismos privados, s pone de manifiesto su estructura interna. El presente escrito no encara tal tipo de problemas sino que constituye el primer esbozo de un trabajo ms amplio que abordar
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los principales postulados de la esttica freudiana. Dado que el freudismo ha influido no slo en la aparicin de varias corrientes artsticas del siglo xx, sino tambin en lo que se ha escrito sobre arte a partir de la divulgacin de los primeros textos metasicolgicos del fundador del sicoanlisis, me ha parecido conveniente intentar en la primera parte de este trabajo una aproximacin a la figura de Freud en lo que respecta a su actitud hacia el arte en general y a su aprecio por determinadas oOtas o periodos artsticos, o sea lo que denotara su gusto artstico . En la segunda parte del escrito trato de analizar someramente dos obras de Freud que abordan en forma independiente el anlisis de una obra determinada. He escogidode sus esnitos sobre arte el que dedic al Moiss ele Miguel Angel y de aquellos que versan sobre poesa y literatura el que escribi sobre la Gradiva de Jenseno A travs de lo que a grosso modo podra deducirse de una lectura global del corpus freudiano, incluido el epistolario publicado hasta el momento, puede afirmarse en trminos generales que la actitud de Freud ante el arte y especialmente ante los artistas fue mutante y ambigua. En ocasiones parece haber encontrado los orgenes que explican el fenmeno de la creatividad, y as lo expresa en forma contundente; pero en otros momentos asegura -a diferencia de sus ms incautos seguidores- que no posee la solucin a la respuesta planteada por "el dilema del arte". Reiteradamente seal que "de esto sabemos poco", lo cual, a mi modo de ver, sigue siendo cierto. Esto no quiere decir que sea imposible deducir toda una teora esttica en base a postulados freudianos; pero tal trabajo est an por hacerse, pese a la ya extensa literatura que existe hoy en da sobre el tema. Es bien sabido que Freud emple el mtodo sicoanaltico para explicarse a s mismo y explicar a los dems todo tipo de fenme- nos relacionados con el hombre. De aqu podra deducirse que, en primer lugar, fue muy capaz de gustar de determinadas obras, siempre y cuando pudiera encontrar el origen del placer que le producan Esta tnica constituye el punto de partida con el que aborda sus anlisis artsticos, ejemplificados a travs de varios ensayos suyos. Sin embargo, en no pocas ocasiones tal punto de partida encuentra, en otros escritos de Freud, aseveraciones que se contraponen a lo que escribi premeditadamente al respecto. Dichas aseveraciones, hechas sin un propsito deliberadamente analtico, arrojan mu102

chas 11,1ces sobre sus preferencias artsticas. Citar a continuacin algunos ejemplos. El 20 de diciembre de 1883 Freud, de paso por Dresden, visit el Zwinger para ver las colecciones de pintura. Se sinti cautivado por algunos cuadros y escribi a su novia Martha Bernays lo que sIgue:
.... Cuando supe que tambin haba all una Madonna de Rafael, la busqu y finalmente la hall en una sala en forma de capilla con mucha gente contemplndola en silencio. Seguro que la conoces, es la Madonna Sixtina ele Rafael ...

Despus de describirla acuciosamente tal y como hubiera descrito una escena real, sin emitir juicio alguno, termina diciendo siguiente: "La belleza de esta pintura ejerce una fascinacin impo sible de resistir ," 1 En este caso no analiza el origen del encanto que le produce el cuadro, sino que se limita a contraponerlo a cierta Madonna de Holbein, a la que encuentra fea, pero revestida de gran dignidad y humildad, "es digna de ser la reina de los cielos", dice. En contraste con ella, la bellsima adolescente de Rafael es una doncella encano tadora que mira al mundo con inocencia y vitalidad., Para Freud, las imgenes son personas que estn situadas en un determinado contexto y desde el punto de vista estrictamente esttico para pocas mientes en factores de composicin, color e iconografa. Para l la Reina de los cielos obviamente no exista como cono represen tativo de una realidad espiritual, puesto que aparte de ser judo, no crea en dogmas. Sin embargo, sabe que la ViIgen Mara debe ser representada como una reina y, segn su criterio, esto era lo que daba valids al cuadro de Holbein, cosa que reconoce, a pesar de que le caus mucho mayor placer la Madonna Sixtina., En la misma carta dice:

lo

El.nico cuadro que domin por completo mi nimo fue el Pago del tributo de Tiziano ... la cabeza de Cristo es la nica plausible que nos permite imaginar a esta persona. Incluso ahora tuve la impresin de que tena. que creer que este ser fue realmente tan importante, porque
1 E.Pis,tolar'o,. t. t., Plaza y Jans, Barcelona, 1970. Carta a Martha Bernays escrita en Dresde el 20 de diciembre de 1883 .

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su representacin es tan perfecta. No hay nada divino en ella. Una noble cara humana que-sin ser bella- est llena de sinceridad, pro fundidad, suave indiferencia y, sin embargo, profunda y arr aigada pasin. De no estar todo esto en el cuadro, la fisonoma no existira. Me hubiera gustado llevrmelo, pero haba demasiada gente alrededor.

En el caso de la Madonna, admira simplemente la pintura en cuanto bella, y no sera sta la nica vez que le ocurriera lo mismo, pero con El pago del tributo estn involucrados varios factores que considero necesario desglosar. Tenemos, segn Freud, lo siguiente:

a) La cabeza de Cristo es plausible, o sea puede existir en la realidad, no conesponde a una idealizacin.

b) Lo es porque no hay nada divino en ella, ya que se trata slo

de una noble cara humana. Como no poda admitir la divinidad de Cristo -aunque s la hubiese admitido Tiziano, que era muy religioso- en esta pintura, que le atraa inmensamente, tampoco la quiso reconocer en su representacin.

e) La cabeza posee sinceridad, seriedad, profundidad, suave indiferencia y anaigada pasin. Las tres caractersticas primeras, a mi manera de ver, fueron tomadas por Freud como cualidades positi-, vas en un hombre maduro y las dos segundas, "suave indiferencia y arraigada pasin", preludian un anhelo suyo que habra de realizarse aos despus mediante su autoanlisis. La arraigada pasin permite la autorrealizacin a travs de una tarea existencial en cuya trascendencia se cree; pero para que esto pueda llevarse a cabo, se requiere el conocimiento y el sometimiento de las pulsiones a la razn, lo que se manifestara en un estado de equilibrio expresado en la "suave indiferencia", es decir: en la distancia !acional ante lo que se analiza.

d) Pero encontramos tambin que "sin todo esto (sinceridad, profundidad, etctera) , la fisonoma no existira", en lo que se percibe la convivencia de opuestos que conforman en el cuadro una "fachada" y en el individuo una personalidad. La fisonoma de Cristo corresponda a su carcter ya travs de la representacin "perfecta", realizada por un hombre, en este caso Tiziano, se poda concluir que Cristo fue realmente importante, debido al efecto poderoso que caus a sus receptores aun a distancia de siglos. El vehculo ,-Tizia104

no- result dotado de una capacidad de percepcin universal. Pero Freud no se refiere para nada a la importancia del pintor, sino del propio Cristo.

e) Por ultimo encontramos el humor, que para Freud posteriormente se constituy en modelo de creacin artstica como puede deducirse de su estudio sobre El chiste y su 1elacin con lo inconsciente. En la conclusin a su comentario sobre este cuadro contra-' pone un hecho real: el placer que experimenta ante l y que le hace desear su posesin, con la imposibilidad de llevrselo. En vez de lamentarse o de explicar con varios argumentos la brevedad del disfrute de una obra maestra, utiliza un giro rpido e imprevisto, totalmente antisolemne. Las observaciones contenidas en esta carta nos enfrentan, por tanto, con dos formas de apreciar' un pIOducto artstico. En la primera el acento est puesto en el placer que produce la representacin per se) y en la segunda ya es posible detectar el tratamiento peculiar con que Freud aborda el anlisis esttico. Lo toma como un texto -un referente que contiene en s su explicacin- y la lee o la ve como vera a un personaje real. Podra pensarse que Freud hubiera podido ser un excelente intrprete del significado iconogrfico de las obras de arte, ya que el mtodo analtico se presta admirablemente para ello. Pero no vea propiamente iconos, sino en muchas ocasiones slo sntomas. Por eso ante otro cuadro de Tiziano tan cargado de un significado alegrico como El amor sagrado y el amor profano de la GaleIa Borghese en Roma, nicamente incluye el siguiente comentario en carta escrita a su familia en septiembre de 1907:
El museo posee lo que probablemente sea el ms bello Tiziano: se llama Amor sagrado y amor profano. El ttulo no tiene sentido, cualquier otra cosa que la pintura quiera significar es desconocida, pero es suficiente que sea tan bella. 2

A propsito de esta aseveracin, viene al caso un comentario de Gombrich en el que se expresa que los smbolos para Freud eran temas propios de la sala de consulta y que en una pintura l buscaba
2 Epistolario, t. n, CaIta a su familia escrita el 21 de septiemble de 1907 .

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belleza. 3 Esto es cierto slo en parte, porque en realidan ambos factores solan coexistir en sus apreciaciones. Si bien en un nmero considerable de textos analiz los smbolos como sntomas, la mayora de las veces trataba de obras que a la vez le procuraban placer extraanaltico, y cuenta de ello es que no mostr particular inters -salvo en dos excepciones a las que me referir en breve- por la pintura y la grfica simbolista, tan en boga en su tiempo y tan apropiada para ser estudiada bajo un ngulo sicolgico. No es posible pensar que Freud desconociese a Von Marees, a Klinger o a Von Stuck, artistas muy de moda en su tiempo, cuyas respectivas obras ofrecen un amplsimo arsenal que iconogrficamente puede ser puesto en relacin con el pathos, la sexualidad y el sueo. Freud no gust de ellos, y cuando abord el anlisis de un dibujo simbolista, no se refiri para nada al hecho de haber experimentado pla-cer, como en los casos anteriores, lo nico que le suscit la obra en cuestin fue inters. Veamos lo que comenta en 1907 acerca de un grabado perteneciente a la serie de Las tentaciones de San Antonio del ilustrador belga Felicen Rops. La obra, que no se encuentra fechada, fue leproducida junto con otros dibujos de Rops grabados por L. Evely en una publicacin de 1897 que posiblemente cay en manos de Freud:
Un asctico monje se ha refugiado-huyendo seguramente de las tentaciones del mundo- a los pies del Redentor crucificado. Pero la cruz va hudindose en sombras y en su lugar aparece radiante la imgeri de una bella mujer desnuda, tambin en actitud crucificada.

En el grabado hay otros motivos que Freud no describe, verbigracia: el "fantasma" de Jess, convertido casi en un esqueleto, al lado izquierdo de la mujer y la presencia de calaveras que emergen de unas pequeas nubes, al igual que en otras pinturas y grabados convencionalmente cristianos aparecen querubines. Freud toma del conjunto slo lb que le es indispensable para apuntalar una hiptesis, anotando en ese mismo texto lo siguiente:
En las fuerzas represivas y hasta su misma ntima esenci es donde se impone, al fin victorioso, lo reprimido. Otros pintores de menor agudeza sicolgica han representado, en sus alegoras de la tentacin,
3 Ernst Gombrich, Crtica
CllClI'O,
(1

los conceptos estticos de 5igmund fle1Ul

EditOlial

Buenos Aires, 1976.

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al pecado irguindose con expresin de triunfo junto a la imagen del crucificado.. nicamente Rops le ha hecho ocupar en la cruz el mismo puesto del Redentor, pareciendo saber que 10 reprimido surge en su retorno del elemento represor mismo.

U n poco antes ha dicho:

Tal retomo de lo reprimido debe esperarse con especial regularidad, cuando a las impresiones reprimidas se encuentra adherido el sentir ertico del individuo, esto es: cuando lo que ha cado bajo el yugo de la represin, es la vida amorosa. 4

Rops, por supuesto, no fue el nico en conocer o intuir la fuerza del elemento ertico reprimido. Esto constituye el sentir de toda una corriente tanto literaria como plstica, algunos de cuyos prototipos seran en literatura, Des Esseintes, el hroe de la novela Au RebuTS de K. J. Huysmans y en la plstica los personajes de Franz von Stuck, Max Klinger, Jan Toorop y Gustav Moreau. En Mxico tenemos a Ruelas, donde el tipo de calvarios como el que menciona Freud son bastante frecuentes" En el comentario anotado, Freud no muestra haberse dejado llevar por un placer esttico, sino por un inters sicolgico, y prueba de ello es que no sinti necesidad de analizar otras obras de Rops. Le bast la que tom como ejemplo para ilustrar un aspecto de su teora sobre el I'etorno de lo reprimido. Este proceder, en el que la obra artstica sirve para apuntalar hiptesis, contrasta con sus respuestas de tipo predominantemente sensitivo . Por ejemplo, el ao de 1904 Freud visit la Acrpolis de Atenas, y mucho tiempo despus an recordaba vvidamente ese viaje. Hacia 1924 coment lo siguiente a Ernest Jones: "Las columnas color ambar de la Acrpolis son las cosas ms bellas que jams vi en mi vida." 5 Siguiendo una costumbre suya, que practicaba siempre que un sitio o un objeto artstico le impresionaba poderosamente, haba subido diariamente a la Acrpolis durante su permanencia de una semana en Atenas, dato que qued registrado en
4 Sigmund Freud, "El delirio y los sueos en la Gradva de Jensen", en Obms completas, t. Il, Editorial Biblioteca Nueva, MadIid, 1972; tambin en EditoIial Grijalbo, Barcelona, 1977. Esta edicin incluye el relato original de Wilhelm Jensen. 5 Emest Jones, citado pOI Ernst Gombrich, en Freud y la sicologa del arte. Barral, Barcelona, 1971.

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su correspondencia. Pero salvo el comentario muy posterior, hecho a quien habra de ser su principal bigrafo, no aventur -que yo sepa- ninguna otra observacin acerca de esas ruinas que encontr tan bellas. Por cierto, en 1899, o sea cinco aos antes de realizar el viaje en cuestin, Freud haba ledo con detenimiento la Historia de la civilizacin griega de Burckhard, y aos despus dijo a Stefan Zweig que "en realidad haba ledo ms libros sobre arqueologa que sobre sicologa". 6 lo cual resulta muy natural, puesto que la labor arqueolgica para Freud era una metfora del proceder sicoanaltico, cosa que qued claramente expresada en su estudio introductorio al famoso "caso de Dora". Sin embargo en lo personal creo que, cuando vea la Acrpolis, l no buscaba fundamentalmente modelos analgicos, sino "esas glatificaciones sustitutiva que ofrece el arte, que son las que hacen que los hombres puedan reconciliarse con los sacrificios hechos en pro de la cultura". 7 A lo largo de casi toda su vida, Freud, emiti hiptesis diversas acerca del posible origen de las dotes artsticas, y a nadie escapa que su inters por la personalidad del artista cone parejo con sus estudios sobre lo que hace posible el proceso de sublimacin. Sin embargo, pese a que le intrigaban profundamente los dones que posean los artistas y en especial los poetas, a quienes respetaba mucho ms que a los pintores, la personalidad y el carcter del individuo productor de obras de arte le produca un efecto ambivalente, como veremos a travs de las citas que a continuacin anoto. En 1883 afirma que cree que: Hay una enemistad de carcter general entre los artistas y las personas cuya vida transcurre entre las alternativas de la labor cientfica. Sabemos que ellos, a travs de su arte, poseen la llave maestra que abre fcilmente todos los corazones femeninos, mientras que nosotros quedamos mirando impotentes el extrao diseo de la cerradura y tenemos que atormentarnos bastante hasta descubrir una llave apropiada" Poco tiempo despus observa:
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El dato est tomado de Bemard Urban y Johannes Clemeri, prlogo a El

heud, "El malestar en la cultma", en Obras completas, t. lIT.

delirio y los sueos .. , en la edicin de Glijalbo.

7 Sigmund

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Slo en el terreno de la lgica es imposible la coexistencia de cosas contradictorias. En los sentimientos las contradicciones persisten y viven felices una junto a la otra. Y donde menos pueden negarse tales contradicciones es en los sentimientos de los artistas, gente que no tiene oportunidad de someter su vida interior al severo control de la razn. 8 La expresin "llave maestra que abre (corazones) ", ya guarda un simbolismo obviamente sexual a pesar de que en 1883 Freud se encontraba a doce aos de distancia de iniciar a travs de su propio anlisis, el sondeo de los simbolismos sexuales que aparecen en los sueos. La aseveracin contiene un dejo de envidia ante el artista. l, corno cientfico, se senta en ese momento impotente para descubrir la llave que abrira el extrao (por desconocido) , diseo. Cabe aclarar que ninguno de los bigrafos de Freud han descubierto datos que permitan inferir experiencias sexuales prematrimoniales y aunque es ms que probable que las haya tenido, lo cierto es que debieron ser sumament.e escasas. Freud fue "casto" toda su vida y el ao que escribi lo que he anotado acerca de artistas, llaves y corazones, se senta profundamente inseguro debido a que su novia era cortejada, de manera muy victoriana por supuesto, simultneamente por un pintor y por un msico. La ambivalencia ante el artista no desapareci ni con su avasalladora posesin del objeto amado ni con sus extraordinarios conocimientos sobre la sique humana. Hablando acerca de una de las facetas ms interesantes de la vida imaginativa, dice en 1917: Se trata de la existencia de un camino de retomo desde la fantasa hasta la realidad... Este camino no es otro que el arte. El al ti sta es un introvertido prximo a la neurosis. Animado de impulsos y tendencias extraordinariamente enrgicos, quisiera conquistar honores, poder, riqueza, gloria y amor.. Pero al concluir el mismo texto, cambia de tnica afirmando que: El verdadero artista sabe dar a sus sueos diurnos una forma que los despoja de aquel carcter personal que pudiera desagradar a los
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Emest Jones, Vida y obra de Sigmund Freud, vol

1.

Paids, Buenos Abes, 1976.

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extraos y los hace susceptibles de constituir una fuente de goce para los dems. 9 Esa fuente de goce, segn el pensamiento de Freud, no siempre es producida por los ms afamados artistas de cada poca, o sea a los que representaran L'avant-garde. Por ejemplo, nada hay que permita saber si se percat de la importancia de las innovaciones de Picas so, y ni siquiera hace comentario alguno sobre las pinturas de los impresionistas franceses tan exhibidas y comentadas a pIincipios de este siglo. En cambio s hay muestra evidente de que los expresionistas alemanes francamente le disgustaban, puesto que as se lo hace saber a su amigo, el pastor protestante y estudiante de sicoanlisis Oskar Pfister, el 21 de junio de 1920. "No tengo paciencia alguna con los lunticos -dice refirindose a los pintores expresionistas- slo veo el dao que pueden hacer."lo La misma aprensin hacia este tipo de pintura queda puesta de manifiesto en una carta que dirigi a su discpulo Karl Abraham, quien le haba enviado como regalo un retrato suyo de mano de un dibujante expresionista. Querido amigo, recib el dibujo que pretendidamente representa tu cabeza, es hOllible.. . Yo s que eres una persona excelente, por 10 que estoy todava ms conmovido de que este pequeo defecto en tu carcter, como es tu tolelancia o simpata por el "arte" (sic) moderno, haya sido castigado tan cruelmente, deja que me olvide de tu retrato para desearte lo mejor para 1923. 11 Hast.a este momento puede pensarse que el gusto artstico de Freud era conservador, y que su paradigma era el arte clsico., Sin pretender realizar una interpretacin general que desmienta o reafirme esta suposicin, he de referirme a continuacin a los objetos artsticos que Freud fue adquiriendo a partir de 1896 y que sigui comprando hasta 1920, logrando conformar un conjunto que constituye una rica coleccin privada, si no excelente en calidad, s superior a lo que sola ser comn en tal tipo de colecciones., Los
Sigmund Fleud, Introduccin al sicoanlisis. Alianza Editorial, Madrid, 1969" Sigmund Fleud J OascaI Pfistel', Correspondencia. 1909-1939, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1966. 11 Epistolario, t. 1I Carta a KarI AbrahalU escrita en Viena el 23 de diciembre de 1922.
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objetos estuvieron distTibuidos en vltnnas y armarios en su casa de Berggasse 19 en Viena, y pasaron casi en su totalidad a Maresfield Gardens en Londres, donde pueden verse hoy en da. He tratado de mencionar las diversas clases de objetos formando conglomerados, con la intencin de poner en evidencia la actitud del coleccionista. Freud posea pocas obras bidimensionales -pictricas o grficassi se comparan stas con la pan cantidad de piezas escultricas que lleg a adquirir. VearrlOs inicialmente cules son las primer as . Reproduccin de La leccin de Anatoma del profesor Tulp, de Rembrandt. De este mismo artista dos aguafuertes: Judos en el temPlo y Cabeza de un comerciante, ambos de 1656 . Grabado de El beso de Judas de Durero (1508) . Reproducciones de los frescos de Masolino y Masaccio en la Capilla Brancaci de la iglesia de El Carmen de Florencia, son: La cumcn de Eneas por San Pedro y La Resurreccin de Thabithia. El grao bada de Brouillet que representa la Leccin del doctor Charcot en La Salpetrie'Ye. Dos grabados de Ulbrich: uno representa la esfinge de Gizeh y otro las esculturas funerarias de Abu Simel; otro grabado de Edipo y la esfinge segn el leo de Ingres; una reproduccin al leo de La pesadilla de Fuseli.. Sobre su escritorio tena una rplica reducida de El esclavo de Miguel Angel, que se encuentra en el Louvre. Un contemporneo de Freud, el pintor Gustave Moreau, haba dicho de esta escultura que: Parece fijarse en un estado de sonambulismo ideal. Es inconsciente de los movimientos que ejecuta, se encuentIa absorbida en su sueo a tal gTado, que parece transportada a otIOS mundos. Respecto a esta parte de la coleccin se puede interpretar lo siguiente: la presencia de La leccin de anatoma obedeca a un propsito convencional. Casi todos los gabinetes mdicos de esa poca ostentaban una reproduccin de esta obra. Incluso hoy en da es muy frecuente encontrarlas en esos sitios. En cambio los dos aguafuertes y el grabado de DUlero obedecen a una conviccin de clase. Si la Leccin de anatoma afiliaba a Freud a su antigua profesin de mdico, las otras tres obras se relacionaban con su fidelidad al pueblo de Israel. Freud fue muy abierto con los "gen111

tiles" y nunca le gust pertenecer a ghetto alguno, pero estaba orgulloso de su ascendencia semita. Las reproducciones de los frescos italianos son casos de curacin. El primero posiblemente se refera a una parlisis histrica y el segundo a una catalepsia. La curacin se llev a cabo a travs de un healer -San Pedro- que podra haber sido el propio Freud . Respecto al conocido grabado que representa a Charcot induciendo a una enferma al trance hipntico, hay que tener en cuenta, aparte del tema mismo y del sentido ertico que la composicin sugiere, la gran admiracin que Freud lleg a sentir por el mdico francs, con quien estudi en Pars el ao de 1883, traduciendo despus al alemn dos de sus principales trabajos. La esfinge como reveladora del enigma fue para Freud un smbolo importantsimo. Alguna vez coment que deseaba ver una inscripcin conmemorativa a la puerta de su casa en Viena en la que pudiera leerse: EN ESTE srno EL ENIGMA DEL SUEO FUE REVELADO AL DOCTOR SIGMUND FREUD. La pesadilla de Fuseli y El e.sclavo de Miguel ngel guardan relacin con el sueo y la ltima pieza mencionada, adems connota la necesidad de romper cadenas. Tambin en su escritorio, colocadas de pie y enfiladas, tena veinte estatuillas de diversa procedencia: egipcias, chinas, griegas y romanas, la mayor parte de ellas funerarias y algunas correspondientes a representaciones de diosas de la fecundidad. Delante de ellas, en sitio ms relevante, tena un escriba chino, al que por cierto saludaba todos los das. Lleg a poseer un nmero considerable de piezas egipcias, especialmente sarcfagos, cortados a la altura de los hombros y figurillas talladas en madera o modeladas, procedentes de aquellos Barcos de la muerte como los que existen en casi todas las secciones de los museos dedicadas a arte egipcio. A esto se sumaban varios retratos funerarios del Fayum y vasos griegos y etruscos, algunos esplndidos. Tena uno de stos lleno de huesos, y cuando redact su testamento dispuso que sus cenizas fueran depositadas en uno que apreciaba especialmente. Entre las piezas escultricas ms valiosas se encuentra el plano frontal de un sarcfago romano que ostenta un relieve que parece referirse a los funerales de Patroclo., A todo esto se sumaban decenas ms de piezas arqueolgicas de procedencia diversa y de distintos tamaos, colocadas en vitrinas.,
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sobre las mesas, o adosadas a los muros. Ana Freud dijo que a su padre le disgustaban los "huecos" o espacios vacos, en tal forma que su estudio y el cuarto contiguo se encontraban saturados de objetos y pesadamente alfombrados. Las piezas no fueron compradas en galeras ni -salvo raras ocasiones- adquiridas por Freud durante sus viajes. l acostumbraba recibir a los malchands en su estudio, y por lo comn ya exista un entendimiento previo acerca de lo que l podra seleccionar. Las piezas procedan, en su mayora, de galeras parisinas y Jack Spector estima que un setenta por ciento de ellas son autnticas. 12 Varias le fueron obsequiadas, entre ellas la copia de un relieve denominado Gradiva por 'IV. Jensen, que pertenece a la coleccin Chiaramonti de Roma. En lo personal he sacado la siguiente deduccin. Algunas obl'as, principalmente las reproducciones de pintura y los grabados, obedecan a un criterio preciso de seleccin que lneas atrs he intentado interpretar, en tanto que las esculturas, sarcfagos, nfOIas funerarias y vasos fueron reunidos con criterio asistemtico que respondi ntegramente a un impulso personal de Freud. Siendo que la proporcin de piezas escultricas es mucho mayor que la de obras bidimensionales, se concluye que este coleccionista senta una atraccin particular por el objeto tangible y volumtrico, que corrobora la aseveracin de su bigrafo Jones, cuando ste jerarquiza las aficiones de Freud respecto al arte diciendo que prefera en primer lugar la literatura, a continuacin la escultura, luego la arquitectura, en menor grado la pintura y el grabado y al ltimo la msica. Por cierto, se ha dicho insistentemente que Freud no disfrutaba de la msica, pero lo cierto es que como todo buen viens, asista con frecuencia a conciertos., Adems le encantaba la pera, especialmente Mozalt, aunque tambin gustaba de la pera italiana, si bien dentro de este gnero su obra preferida era Carmen de Bizet. No hay indicios de que haya tenido predileccin por la pera wagnel'iana, aunque s le interesaban los libretos. Volviendo a la coleccin, lo que la unifica en buena medida, sobre todo en su parte escultrica, es el origen remoto y no siempre
12 Jack SpectOI, 7 he Aesthetics of Freud., Mac GrawHill Rook Company, New York, 1972

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detectable de un buen nmero de piezas. Disfrutaba stas porque poda utilizarlas para aclararse a s mismo ciertas ideas, para ilustrar a los dems utilizndolas como ejemplos y tambin porque poda tocarlas y sentir sus contornos al tenerlas entre sus manos mientras meditaba. Adems les prodigaba un cierto tipo de amor, no exento de un toque ritualstico. Ya vimos que saludaba al escriba todos los das y que existan veinte piezas predilectas coloctdas de cara a l en su escritorio. Cierto da una de stas se rompi, y Freud coment que "haba sido sacrificada". Obviamente no poda considerar el movimiento brusco que hizo caer a la pieza colocada a la orilla como un simple accidente -y posiblemente tena raznporque casi no se dieron "sacrificios" de este tipo. Ya habr podido verse que la temtica de la coleccin est referida a dos temas fundamentales: la muerte y la sepultura. En el contexto interno de este particularsimo coleccionista, la muerte debe tomarse, no como lo que no existe, sino como lo que permanece vivo aun y cuando aparentemente pertenezca al mundo de lo muerto. Sobre lo sepultado nos ilustra el propio Freud: No existe analoga mejor para la represin que el sepultamiento, pues ste hace inaccesible algo anmico, pero al mismo tiempo lo conserva, lo mismo que Pompeya fue conservada por las cenizas que la sepultaron, de entre las cuales resurgi en las excavaciones" 13 La segunda parte de este escrito versa, como indiqu al principio, sobre dos textos de Freud deliberadamente avocados al anlisis de un producto artstico. El primero de ellos fue escrito en 1907 y el segundo en 1914. Por tanto, son posteriores al modelo de anlisis que Freud inaugur a partir de La interpretacin de los sueos. A travs de las citas textuales que hasta este momento he incluido, el lector habr comprobado que las observaciones acerca del arte, emitidas por Fleud a lo largo de toda su vida, no son privativas de sus anlisis estticos y es conveniente aclarar que un estudio sobre la esttica freudiana, que slo tomase en cuenta los textos acerca del arte o la creatividad, distara de conformar una visin certera del pensamiento freudiano sobre cuestiones de arte. Los trabajos de Freud que abordan en forma directa temas relacionados con la esttica son los que siguen:
13 En

El delirio y los sueo'! ..

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Los wrcteres sicopticos en la escena (1905). El delirio y los sueos en la "Gradiva" de ]ansen (1907), El poeta y la fantasa (1908). Un ruuerdo infantil de Leonardo (1910). El tema de los tres cofres (1913). El Moiss de Miguel Angel (1914). A 19unos tipos de caracteres puestos en evidencia por el sicoanlisi's (1915). Un recuerdo infantil de Goethe en "Poesa y verdad" (1917), Lo siniestro (1919). Dostoievski y el panicidio (1928)

Entre todas estas obras, la predilecta de Freud fue el Leonardo y 10 era junto con La interpretacin de los sueos en el contexto general de su produccin. Emest ]ones prefera la Gradiva y El enigma de los tres cofres, pero el consenso del pblico lector de Freud por lo comn se pronuncia por el Leonardo. Yo no me referir a este ensayo debido a que ha sido el ms comentado por la historiografa y la crtica de arte. He elegido El delirio y los sueos en la "Gradiva" de ]ensen y El Moiss de Miguel Angel siguiendo las preferencias manifestadas por Freud hacia la poesa -l designaba as a todas las obras literarias aunque no fueran poemas- y hacia la escultura. A principios de 1907 Freud public, en una coleccin que acababa de inaugurar y que lleva por ttulo Trabajos de sicologa aplicada, un pequeo volumen que es el sicoanlisis de una novela. En este ensayo estudia el relato del escritor dans Wilhelm ]ensen, publicado en 1903, cuya trama versa sobre los sueos y ensueos de un joven arquelogo que se enamora de un relieve griego -seguramente el fragmento de una estela funeraria del siglo IV a. C.- que representa a una doncella caminando gilmente. De aqu el ttulo de la novela: Gradiva, que quiere decir "la que avanza". El inters del arquelogo se centra en el paso elegante y atpico de la figura, uno de cuyos pies forma casi ngulo recto con el plano horizontal. A partir de este elemento, el protagonista, cuyo nombre es Norberto Hannold, forja una serie de fantasas que van tomando un matiz obsesivo hasta que se convence, a travs de un sueo, de que la mujer representada falleci el ao 79 de nuestra era durante la erupcin del Vesubio. A partir del estmulo
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que una maana le provoca el trino de un pjaro, decide VIajar a Italia, sin que sus propsitos conscientes tuvieran como meta Pompeya, sitio que se convierte en punto final y destino oculto de su viaje. All encuentra, efectivamente, a una joven idntica a la representada en el relieve. Sostiene varias entrevistas con ella pensando que puede ser tanto un espritu como una persona real. La muchacha de Pompeya en realidad es Zoe Bertgang, una vecina y compaera infantil de juegos suya, en quien l no haba vuelto a reparar. La asocia directamente al relieve debido al hecho de que Ja muchacha camina en forma peculiar. Su confusin crece a tal punto, que la muchacha se da cuenta de 10 que le sucede y sigue un doble juego: lo complace personificando a Gradiva y mostrndose como un fantasma, al mismo tiempo que introduce en cada una de las entrevistas que sostienen, ciertos datos sobre su realidad fsica mediante juegos de palabras ingeniosos que mantienen la ambigedad en los mensajes. Tal proceder de Zoe-Gradiva, acaba por destmir el equvoco, situando al hombre en la realidad y propiciando el desenlace amoroso. Jung fue quien llam la atencin de Freud respecto a la analoga entre el proceder de jensen, que basa su relato en sueos y situaciones delirantes que finalmente ceden ante la posesin del objeto amado, y el proceder sicoanaltico . Tanto a l como a Freud les asalt la idea de que Jensen poda haber ablevado en La inte'Ypretacin de los sueos para armar su novela, ya que sta se estructura en base a material onrico y asociaciones provocadas por ciertos estmulos que reactivan hechos olvidados. Sin embargo, el autor al parecer, no conoca las obras de Freud, al menos as 10 atestigua la correspondencia que sostuvieron ambos despus de la publicacin de Freud sobre la novela. Si las cosas realmente fueron as, se confirma una vez ms la idea de que las aportaciones intuitivas de literatos y pintores durante la segunda mitad del siglo XIX, constituyen un importante respaldo que antecede a las teoras sieoanalticas sobre la dinmica del inconsciente y sobre los sueos como va magna a su acceso. En la introduccin a su estudio Freud die e que:
En esta discusin sobre la naturaleza del sueo parecen los poetas situarse al lado de los antiguos, de la supersticin popular, del autor de estas lneas y por tanto de La interpretacin de los sueos, pues

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cuando hacen soar a los personajes creados por su fantasa, no slo se conforman a la cotidiana experiencia de que el pensamiento y la sensibilidad de los hombres continan vivos en el estado de reposo nocturno, sino que al pres'entamos los sueos de sus personajes su intencin es precisamente darnos a conocer por medio de ellos los estados del alma de los mismos. Y los poetas son valiossimos aliados, cuyo testimonio debe estimarse en alto grado, pues suelen conocer muchas cosas existentes entre el cielo y la tierra que ni siquiera sospecha nuestra filosofa.

Pero a diferencia de los sueos que todo individuo tiene y que l<'reud interpretaDa separando aisladamente cada uno de sus elementos, sin dejarse llevar de primera mano por la historia "filmada" que el soante revela, el poeta, al narrar e interpretar sueos, siempre presta ms at.encin a su contenido manifiesto, o sea al significado globaL Conviene asentar algo que seguramente no ha escapado al lector: los sueos inventados por los artistas, sean stos literatos o pintores, son en realidad ensueos diurnos y por tanto, igualmente susceptibles de ser analizados siguiendo el mtodo freudiano. sa fue la intencin inicial de Freud, tal como qued explicitada en la primera parte de su escrito, intencin que rebas, puesto que no se limit a analizar los sueos de Norberto Hannold, sino tambin sus actos fallidos, su "delirio", que por cierto no parece haber sido tan intenso y, sobre todo, sus reacciones a estmulos que a primera vista parecen irrelevantes y que, sin embargo, en el texto original de J ensen estn puestos en evidencia. Otro aspecto importante, tanto del relato de Jensen como del estudio de Freud, est conformado por el anlisis lingstico de ciertas palabras. Por ejemplo: Gradiva y Zoe quieren decir lo mismo. Cabra preguntarse: por qu no se limit Freud al plan inicialmente concebido, prolongando lo que iba a ser un artculo, hasta que adquiri las dimensiones de un ensayo largo? A mi m;:mera de ver ocurri lo siguiente: as como el autor de la novela est presente en la imagen del protagonista, as tambin Freud se identific estrechamente con el personaje, con lo que el relato adquiri para l un sentido que en cierta forma reflejaba una palte de su vida. Hannold se sumi por completo en sus estudios, apartndose de la vida exterior y de los goces que sta ofrece a la juventud, de
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tal manera que encauz su existencia hacia su profesin de arquelogo sin admitir desviaciones, puesto que slo la arqueologa justificaba su paso por la tierTa. y ya hemos visto que a Freud le apasionaba la arqueologa y que consideIaba que su mtodo consista en: Seguir el ejemplo de aquellos exploradores que, tras largas excavaciones, tienen la dicha de sacar a la luz los inapreciables aunque mutilados restos de la antigedad. He completado lo incompleto de acuerdo con los mejores modelos que me eran familiares por otros anlisis, pero, tal como hara un arquelogo concienzudo, en ningn caso he omitido sealar dnde mi construccin se yuxtapone a lo autntico ... 14 Por otra parte, la vida de Freud fue sumamente parca en cuanto a acontecimientos importantes. stos se encuentran marcados, segn han sealado sus bigrafos, casi excluivamente por las etapas de su produccin y por la trayectoria del movimiento sicoanaltico, Sin embargo, la naturaleza -dice Freud- haba dotado a Hannold de una cualidad nada cientfica, que sirve de couectivo a las anteriores: una anebatadora fantasa, que no se manifestaba tan slo en sueos, sino tambin, a veces, en su actividad despierta, Jensen alude poco a esta manifestacin diurna de la fantasa del protagonista. ste es presentado como un hombre serio, calmo "sentado entre sus mUlOS, sus libros y sus imgenes sin necesitar de otro tipo de relaciones y en cambio eludiendo en lo posible cualquiera de ellas por considerarla una vacua prdida de tiempo". 15 Freud insiste en que: Tal disociacin entre la labor intelectual y la fantasa le predestinaba (a Hannold) a acabar en poeta o en neurtico, incluyndolo entre aquellos hombres cuyo reino no es de este mundo" Freud siempre crey que su reino nunca sera de este mundo,
14 Sigmund :Freud, Fragmento de anlisis de un caso de histeria (Dma) Amonotu editores, vol. 7 Buenos Aires, 1978. 15 En el lelato original de Jensen publicado pOI Grijalbo.

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de hecho sus teoras encontraron aceptacin muy tarda y en ningn caso unnime. De aqu su preocupacin por formar discpulos que continuaran investigando y propagaran su pensamiento. Ni siquiera consider haber levantado el "edificio" del sicoanlisis, sino nicamente los cimientos y los ladrillos para realizar la construccin. Freud se consideraba, ante todo, cientfico y desconfiaba de sus dotes intuitivas. Por eso su conflicto entre la labor cientfica y la especulacin metasicolgica, que lo sita al lado del artista, ha hecho afirmar a varios autores que sus dotes creativas, ms acentuadas que las de muchos novelistas, se encontraban en una lucha dialctica y continua que implic grandes renuncias al placer que proporciona la expresin de la fantasa. Coincidiendo con ] ensen, Freud afirma que Hannold "se traslad a las pasadas pocas, pero no ya con la ayuda de la ciencia". Cotejemos esta afirmacin con el relato del novelista:
'j

Lo que sta ensea (la ciencia), es una fra concepcin arqueolgica expresada en un muerto idioma filolgico e insuficiente para llegar a la comprensin del alma de las cosas. Aquel que sienta el anhelo de adentrarse en la ntima realidad de Pompeya, habr de pasar solitario esta ardiente hora meridiana entre los restos del pasado y mirar y or con algo ms de sutil capacidad de percepcin que la que proporcionan los ojos y los odos. Slo entonces ver despertar de nuevo a los muertos y comenzar Pompeya a vivir ante l. Cul era la ntima realidad de Pompeya que slo poda alcanzarse con esa "sutil capacidad"? La metfora alude a la realidad interior del personaje, que slo lleg a ella prescindiendo de los mtodos que provienen del consciente lgico para dejar paso -siguiendo impulsos extraos e inexplicables- al retomo de lo reprimido. ste tena su origen en un deseo ertico infantil. Para poderlo revivir, Hannold tuvo que hacer un largo rodeo cuyo trayecto se inici en el momento en que despleg un inters apasionado por el relieve, del que se enamor aun y cuando se tratara de un objeto inanimado, que adems representaba a una joven muerta. Para que Hannold pudiese amar a Zoe, sta ha tenido que ser Gradiva y habitar en las regiones subterrneas sepultada por la lava. Su presencia real no atemoriz al arquelogo, durante los primeros encuentros, porque crey que se tlataba de una apaIcin.
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Pero no hay que olvidar, que el hecho de que un ser humano, principalmente si es artista, se enamore de una obra de arte, encuentra su paradigma en el mito de Pigmalen, que logra dotar de vida humana a una creacin suya, si bien en este caso el enamoramiento no es ms que una prolongacin narcisista de la libido autoertica, en tanto el sujeto de amor es una obra propia. No por ello hay que descartar el enamoramiento, tambin real, hacia otros objetos. Muchos es tetas y coleccionistas acusan intensas fijaciones afectivas hacia un determinado producto artstico, y ste es uno de los factores que apuntalan el diagnstico de Freud de la siguiente manera: "El psiquiatra incluira quiz la perturbacin de Hannold en el amplio grupo de las paranoias y la calificara de erotomana fetichista -no slo en cuanto a la fijacin por el objeto inanimado, sino tambin, y en forma importante porque el pie de Gradiva es el rasgo de ms sobresaliente atractivo en el conjunto de la obra-; pero -sigue comentando Freud- no hay que olvidar que todas esas calificaciones y divisiones del delirio, basadas en el contenido del mismo, son harto inseguras e intiles." En esta frase yo veo una proyeccin suya muy caracterstica. Por una parte, le repugnaban los (artistas) lunticos, en la misma medida en que senta cierta aversin por los enfermos sicticos en cuanto pensaba que no eran muy susceptibles de ser tratados sicoanalticamente. Por eso minimiza la importancia del delirio fetichista de Hannold, indentificndose en este sentido no slo con l sino tambin con Gradiva, quien lo ve confuso, pero susceptible de recobrar la claIidad, por lo que se lanza a destruirle poco a poco las fantasas delirantes instaurndolo en la realidad como si ella fuera una sicoterapeuta. Respecto al fetichismo, Freud aade que "todos los investigadores de estas materias atribuimos la gnesis fetichista a impresiones erticas de la infancia". Pero aunque tal desviacin de la libido tenga realmente ese origen, no hay que olvidar que al incluir dicha peculiaridad en el carcter de su personaje, el autor est tomando un elemento que es muy comn a gran parte de la prosa y la plstica de su poca. Los pies y el pelo son elementos intensamente erticos en un nmero considerable de obras decimonnicas. Por ejemplo, Gustave Flaubert dedica varias pginas a describir las botitas y las medias que usaba Madamme Bovary, y lo hace en varias escenas de la novela.
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Freud analiza tres sueos del protagonista y da poca importancia a uno ms, quiz por ser el nico que no se refiere directamente a Gradiva. Como es un sueo interesante desde el punto de vista de su contenido iconogrfico, voy a referirme a l, aventurando una interpretacin. Hannold se encuentra pasando la noche en una posada de Roma, ciudad donde habr de permanecer muy poco tiempo, ya que sus motivaciones inconscientes lo llevarn pIOnto a Pompeya. Antes de dormir presta atencin al dilogo que sost.iene una pareja de recin casados en la habitacin contigua. Las palabras que se dicen los amantes no le producen una impresin tan molesta como la que se ha apoderado de l ante el espectculo de numerossimas parejas de recin casados que deambulaban por Italia en viaje de bodas. Suea esa noche lo siguiente, segn relata Jensen:
El sueo volvi a situarlo en Pompeya, justamente en los momentos en que volva a entrar en erupcin el Vesubio. Un hormiguero de pelsonas se apretujaban a su derredol y entre ellas vio de repente al ApoIo del Belvedere que alzaba en sus brazos a la Venus Capitolina, llevndosela y ponindola a salvo mientras la depositaba en un objeto situado en un lugar oscuro.

Las estatuas, curiosamente, no hablaban en griego, sino en alemn, A mi modo de ver el sueo est ciertamente condicionado por el dilogo que escuch en la noche, pero a la vez se relaciona con un hecho que sucede de pginas despus. Ya en Pompeya, Hannold conoce a una pareja que conversa ante una botella de vino, se trata de un joven y una muchacha que se comunican en alemn, son guapos y simpticos y "no se asemejan a otras parejas de recin casados, ms bien parecen hermanos". En la mitologa, Apolo y Venus son medios hermanos en cuanto a que ambos son hijos de Zeus. Por otra parte, las dos esculturas helensticas: el Apolo del Belvedere y la Venus Capitalina, son tambin hermanas desde el ngulo estilstico.. Adems, repr esentan entidades complementarias. Apolo es el sol, la razn, la sabidura y el arte. Venus el amor, la belleza, la voluptuosidad y la fecundidad. Por eso aparecen juntas en tantas representaciones alegricas simbolizando atributos deseables entre los humanos. De hecho consti, tuyen un par con cualidades complementarias ideales.. Apolo colo121

ca a Venus sobre un objeto oscuro, o sea que la prepara para la relacin sexual. El sueo de Hannold tuvo un carcter premonitorio que le hizo posible comprender-a travs de fras estatuas- que el matrimonio poda no ser "el peor de los desastres", en tal forma que lo predispuso no slo a encontrar simptica a la pareja del restaurante, sino a percibirla ligada por vnculos fraternales. Esto ltimo le permiti aceptarla positivamente en ese primer encuentro y tiempo despus desarroll la capacidad, totalmente inusual en l, de interesarse en contemplar una tierna escena amorosa entre ellos que 10 reconcilia con Eros, al grado de que se siente inundado de una extraa dicha:
Sus ojos (de Hannold), no podan despegarse de ese cuadro vivo, tal como nunca le haba sucedido con ninguna obra de arte antiguo, por mucho que la admirara.

La fascinacin por el arte cede paso a la fascinacin por lo real, producindose el desplazamiento de la libido, dirigida otrora exclusivamente al smbolo o a la representacin. stos sirven de trampoln, mediante el sueo de Roma, para que el desplazamiento pueda efectuarse. En la ltima parte de su estudio, Freud hace una analoga entre el procedimiento que utiliza Gradiva para despertar a Hannold de su delirio y el mtodo analtico utilizado por l en sicoterapia" Sin embargo, ya para terminar, hace una observacin que muestra su grado de objetividad, aun ante aquello que le fascina:
Claro es que el caso de Gradiva es un caso ideal, que la tnica mdica no puede jams alcanzar. Gradiva puede corresponder al amor que ha logrado llevar desde lo inconsciente a la conciencia, cosa que al mdico le est vedada.

Para llegar a esta conclusin, Freud ha revisado previamente el problema de la transferencia, por lo que su estudio ofrece una sntesis autosuficiente del sicoanlisis aplicado, sntesis que desde un punto de vista literario supera, y con mucho, el lenguaje algo alambicado del autor de la novela.
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En ningn momento olvida Freud que la carga libidinosa hacia el relieve constituye en s un amor real, lo que tambin queda expresado por la fusin de los dos componentes principales del primer sueo relatado por Jensen: Hannold suea que Gradiva muere en Pompeya el da de la erupcin del Vesubio. Dado que todo soante protagoniza su sueo, Hannold no slo descubre la identidad de Gradiva, sino puede a la vez contemplar la catstrofe. Y, como dice Freud, "qu no dara un arquelogo por haber sido testigo presencial de la catstrofe que sepult Pompeya!" El estudio termina con un prrafo contundente que vincula la interpretacin de Gradiva con el somero anlisis sobre el cuadro de Tiziano a que me he referido pginas atrs. "Pero debemos detenernos aqu, pues nos encontramos a punto de olvidar que Hannold y Gradiva no son sino entes de ficcin creados por el poeta." Estas lneas, escritas en 1907, pueden servir de introduccin crtica a la aproximacin de Freud al Moiss de Miguel ngel. Desde el punto de vista interpretativo, el Moiss de Miguel ngel es el menos afortunado de los ensayos de Freud, aunque a la vez sea uno de los ms ilustrativos acerca de su personalidad y de su mtodo de aproximacin. La figura de Moiss tena una larga historia en la vida de Freud. Es bien sabido que se senta vinculado con la imagen del patriarca hebreo que no lleg a poner los pies en la tierra prometida. Anteriormente tambin se haba identificado con Anbal y esto ocurri cuando en uno de sus viajes a Italia, anteriores a 1901, se dio cuenta de que a pesar de su fascinacin por Roma, nunca haba llegado ms all del lago Trasimeno. En 1901 rompi las resistencias que le impedan visitar la ciudad papal y ese viaje constituy para l un punto cspide en su vida, puesto que vio realizado uno de sus ms grandes anhelos. A partir de entonces volvi a Roma varias veces, pero fue durante ese primer viaje cuando realiz sus primeras visitas diarias a la iglesia de San Pietro in Vincoli, con el objeto de ver la tumba de Julio n. No emiti por entonces ningn comentario. Su correspondencia slo registra que entraba a la iglesia y contemplaba al Moiss. Cuatro aos antes de escribir el ensayo sobre esta escultura, Freud haba escrito su bellsimo estudio sobre Leonardo. Esta eleccin
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tambin obedeca a una identificacin. El Leonardo contiene uno de los mejores "autorretratos" de Freud. 16 El Moiss de Miguel ngel fue redactado durante los mismos meses en que Freud escribi dos estudios en los que anuncia las divergencias existentes entre sus puntos de vista y los de quien por varios aos fue su predilecto y ms prometedor discpulo: Cad Gustav Jung. Dichos trabajos llevan por ttulo: "Sobre el narcisismo" e "Historia del movimiento sicoanaltico". Fueron publicados respectivamente en 1913 y 1914 Y escritos, al igual que el Moiss, durante el otoo de 1912. En el mes de septiembre de ese ao, Freud haba pasado sus vacaciones en Roma, donde permaneci tres semanas. Desde all comunic a su familia que nuevamente haba visitado San Pietro in Vincoli da con da. Ya para entonces albergaba el proyecto de escribir algo acerca de la estatua. El trabajo fue iniciado durante los meses que siguieron a su regreso a Vie:na. Siguiendo un esquema que Freud utiliz en la mayor parte de sus trabajos sobre sicoanlisis aplicado, antes de entrar en materia explica su postura en relacin al tema que va a tratar, ya continuacin indica las premisas sobre las que basa su anlisis. El texto comienza con las siguientes palabras: "He de confesar, ante todo, que soy profano en cualidades formales o tcnicas, a las que el artista concede en cambio la mayor importancia." Lneas despus afirma que: "Una disposicin racionalista o acaso analtica se rebela en m contra la posibilidad de emocionarme sin saber por qu lo estoy y qu es lo que me emociona." 17 A su juicio, la obra de arte emociona porque a travs de ella es posible aprehender la intencin del artista en cuanto l mismo ha logrado trasmitirla a la obra hacindola inteligible al espectador. Si la obra es "eficiente", tiene que facilitar ese anlisis, puesto que "como expresin que es, comunica las intenciones y los impulsos del artista". Habra mucho que discutir sobre esta valoracin esttica basada en un factor de eficiencia para comunicar intenciones. Slo quiero hacer notar que el empleo del trmino "eficiencia", en relacin a un producto artstico, es actualmente muy empleado por la crtica
16 Se recomienda la lectura del excelente texto de Meyer Schapiro, "Leonardo and Freud". Joumal of the History of Ideas, vol. 17, nm. 4. Londres, 1968.
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Sigmund Freud, "El Moiss de Miguel ngel", en Obras completas, t.

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de arte de raigambre estructuralista, como tambin resulta concordante con este tipo de pensamiento la reflexin de que la obra misma contiene intrnsecamente sus posibilidades de anlisis. Estas frases tal vez harn pensar al lector que Freud encar su estudio sobre el Moiss sin ms armas que su propio mtodo. Pero no ocurri as y en este sentido el ensayo que ahora comento representa el opuesto a su trabajo sobre Gradiva, en el que el texto funciona como referente nico. El Moiss de Miguel ngel con, tiene citas textuales y referencias a no menos de veinte autores, entre ellos los siguientes: Giorgio Vasari, AscaQ.io Condivi, Jacobo Burckhardt, Carl ]usti, Henry Thode, Wilhelm Lbke, Hermann Grimm, Heinrich Wolfflin, Fritz Knapp, W. Waltkers Lloyd e Ivan Lermolieff, un mdico y crtico de arte italiano cuyo verdadelO nombre era Morelli. Sus trabajos, que impresionaron en forma singular a Freud, llegaron a provocar una gran inquietud en el medio artstico de la Europa de fines de siglo, debido a que estableci la i.dentidad de muchos cuadros, antes slo atribuidos a tal o cual artista, echando a la vez por tierra no pocas atribuciones que resultaron falsas. Lograba sus resultados prescindiendo de tal impresin de conjunto que presentaba la. obra y acentuando la im.. portancia de los detalles secundarios, tales como la forma de representar las uas, el pabelln de la oreja, y otras minucias que los copistas descuidan imitar y que todo artista ejecuta en una forma que le es caracterstica. A juicio de Freud, el mtodo de Morelli mostraba grandes afinidades con el sicoanlisis. "Tambin el sicoanlisis acostumbra deducir de rasgos poco estimados o inobservados, del residuo-el refuse- de la observacin, cosas secretas o encubiertas." 18 Siguiendo este mtodo, Freud centr su anlisis principalment.e en la observacin e interpretacin de tres rasgos: el movimiento contenido de las piernas, la posicin de la mano derecha en relacin a las Tablas de la Ley y la trayectoria de la barba. Pero antes de dar su propia descripcin sobre la estatua, y sobre estos elementos que le inquietaron particularmente, hace una crtica en la que explica los errores y contradicciones que encontr en las descripciones hechas por otros autores. Tambin pone particular nfasis en sealar que la postura de la pierna izquierda se flexiona conno18 Sigmund

Freud, "El Moiss de Miguel ngel", en Obras completas, t. II

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tando un mOVImIento que se va a ImClar, o bien, que ha sido reprimido en el ltimo momento. Al poner en relacin esta peculiaridad potencialmente dinmica, con la trayectoria de la barba, la posicin del dedo ndice que desva algunas greas de su direccin normal, y la postura del otro brazo en relacin a las Tablas, Freud se encamina a apuntalar una hiptesis que constituye el meollo interpretativo de su estudio: Moiss no va a levantarse y a romper las Tablas de la Ley, ante el espectculo que le presenta el pueblo judo adorando al beceno de oro. Su impulso colrico inicial ha sido domina:do y por eso permanece sentado, domada su furia. "No arrojar ya las tablas quebrndolas contra la piedra, pues precisamente a causa de ellas ha dominado su ira, refrenando para salvarlas su apasionado impulso." Segn esta interpretacin, Miguel ngel no represent un momento histrico tomado del xodo, sino que imprimi una actitud atemporal a la estatua, y la causa de ello debe verse en la situacin conflictiva de sus relaciones anteriores con Julio II, las que como se sabe, fueron cordiales cuando el activo pontfice, que pretenda nada menos que la unificacin de Italia cuatro siglos antes de que sta se hubiera realizado, encarg a Miguel ngel el proyecto y la ejecucin de su sepulcro que debi ocupar el crucero de San Pedro. Con qu objeto represent as Miguel ngel a Moiss? Segn Freud, con el objeto de eternizarlo como salvador de las Tablas de la Ley. Al igual que en el caso del Leonardo, Freud est nuevamente escribiendo sobre s mismo, pero en esta ocasin tiene dudas -muy justificadas- sobre la yuxtaposicin de sus propias intenciones con las de Miguel ngel. No confo nada. en la claridad de mi descripcin, ni quiero aventurar juicio alguno sobre si el artista nos ha hecho fcil la solucin del indicado remolino de la barba... Quiz estos pequeos detalles no significan nada. en el fondo, y estamos fatigando nuestro pensamiento con cosas que al artista le eran indiferentes. Sin embargo, no acepta que la disposicin de la barba y los motivos a que obedece, puedan referirse nicamente Ha razones de lnea y espacio". Las dudas sobre su interpretacin del Moiss se reafirman con un hecho que resulta indispensable tener en cuenta: es el nico
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escrito de Freud publicado en forma annima. Cuando sus amigos y discpulos le inquirieron el motivo por el cual se rehusaba a firmarlo, demostrndole, adems, que de todas maneras su estilo 10 delatara, dio las siguentes respuestas: A Sandor Ferenczi: "Pala qu deshonrar a Moiss agregndole mi nombre? .. Se trata de una broma -aunque tal vez no sea mala." A Kar! Abraham: "No me siento seguro respecto al carcter de aficionado que tiene el artculo." A Otto Rank: "Las dudas que albergo acerca de mis conclusiones es ms intensa que de costumbre. No habra consentido en publicarlo siquiera, si no fuera por la presin editorial." m Con el pintor Hermann Struck, que hacia noviembre de 1914 se encontraba terminando un retrato suyo, es an ms explcito y contundente: Tengo muchas ganas de recibir los comentarios que me prometi sobre el Moiss de Miguel Angel (se refiere a la estatua, no a su ensayo). Como no han llegado an, no quiero seguir aplazando la devolucin de las pruebas ni la redaccin de esta carta. Me apresulQ a decide aun antes de or sus comentarios, que me doy cuenta de la debilidad radical que preside este trabajo mio. Procede del intento de evaluar al artista en forma racional, como si fuera un erudito o un tcnico, cuando, en realidad, se trata de un ser de categora especial, exaltado, autocrtico, villano y a veces bastante incomprensible. 2Q Freud, en I'ealidad, no evalu al artista sino a travs de unas supuestas intenciones deducidas de la excelencia de la obra. Pero aunque la tesis que sostiene sea efectivamente dbil, el trabajo es una esplndida exposicin de un mtodo de anlisis que en mucho se asemeja al de Panovsky. Fue una fortuna que se diera esa "pre. sin editorial" de la que habla; de lo contrario el escrito tal vez se hubiera perdido, como quiz aconteci con el texto sobre la demencia de la emperatriz Carlota de Mxico, que en lo personal nunca he visto publicado, aunque s existen datos de que fue ledo por el mismo Freud en una conferencia. Muchos aos ms tarde, en 1933, Freud escribi al editor de la traduccin italiana del Moiss) Edoardo Weiss, que lo que senta por este trabajo:
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Ernest Jones, op. cit, t, n. Epistolario, t. II. CaIta a Hermann StIUck escrita el 7 de noviembre de 1914.

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Se parece mucho al sentimiento que inspira un hijo natural ... Todos los das durante tres semanas me par frente a la estatua, la meda, haca croquis, hasta que capt su sentido, que slo en forma annima me aventur a expr:esar. Muchos aos ms tarde he reconocido a esta creatura no analtica. 21 .

A los setenta y siete aos, cuando sus teoras erari, si no univeTsalmente aceptadas, s universalmente conocidas, Freud poda decir que haba "captado el sentido" de la estatua. Esta afiTmacin contradice sus anteriores dudas. Sin embargo, tiene una explicacin. Exactamente por esas fechas se encontraba enfrascado en la realizacin de lo que sera su ltima obra importante: Moiss y el monotesmo, fascinante texto en el que una de las tesis que se sostienen es que Moiss no era israel, sino egipcio, factor que sirve de puntal para la elaboracin de una trama singularmente rica que -pese a lo discutible de la hiptesis en que se basatiene un valor filosfico y sociolgico incalculable para la comprensin de problemas relacionados con la religin, la autoridad y la ley. Volviendo al texto sobre la estatua. Las razones por las que la interpretacin de Freud respecto al movimiento replimido no son sostenibles, estn referidas a los rasgos posturales complicados y los detalles artificiosos con los que Miguel Angel dotaba a sus figuras desde 1508, aproximadamente, en adelante. La estructura de estas figuras describe, tanto en su totalidad como en sus partes, movimientos en espiral que forman la lnea serpentinata que en Miguel Angel aparece casi en forma sistemtica a partir de la decoracin de la bveda de la Capilla Sixtina, donde es posible encontrar vaIias imgenes que ostentan posturas parangonables a la del Moiss. Nos encontramos ante problemas formales que Miguel Angel, incansable investigador del cuerpo humano como motivo formal per se, se plante muy tempranamente siguiendo un impulso anticlsico, que habra de situaTlo como al mximo exponente e instaurador del manierismo. El contrapunto que ofrece el mechn de la barba del Moiss, desvindose de derecha a izquierda, con el de la piema flexionada, slo puede ser aquilatado en el contexto mismo de la obra de Miguel Angel. Recordemos que, con vaTiantes, se presenta tambin en otra impresionante escultura sedente que acusa tambin como
21 Epistolario, t. II.

Carta a Edoardo Weiss escrita el 12 de abril de 1933.

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rasgo tpico la impresin de un movimiento en potencia: la escultura que representa a Giuliano de Medici de la capilla funeraria de los Medici en Florencia. El Moiss de San Pietro in Vinc::ol funde los rasgos de Julio II con los del propio Miguel Angel; quien casi autodidacta, autoritario y consciente de su genio, quiz tambin identific aspectos personales suyos con aquella rabia sagrada de que fue presa el padre del pueblo judo. En este sentido, estoy dando en parte la razn a Freud, pero slo en parte, puesto que en ningn momento hay que olvidar que el escultor, adems de que segua un plan iconogTfico preconcebido, que haba sido alterado por falta de cumplimiento de sus patrocinadores, obedeca, como ha quedado asentado, a problemas de forma, volumen y composicin. Pero si Freud no proporcion una interpretacin del todo convincente acerca de la estatua de Miguel Angel, su texto revela un estricto proceder de crtico de arte. No slo por la ndole del material bibliogrfico y hemerogrfico que emple para apuntalar su anlisis, sino tambin porque -al enfrentamiento visual con la escultura- aadi croquis y dibujos (por cierto desaparecidos), a la vez que acuciosas consideraciones acerca del emplazamiento de la pieza en relacin con las que se acompaan, como asimismo un cotejo muy bien observado con algunas copias, a su parecer inexactas, que existen de la escultura. Tiempo despus de publicado el estudio, Emest Jones proporcion a Freud un nmero del Burlington Magazine 22 que contena un artculo en el que el crtico H. P. Mitchell compara esta obra con dos piezas existentes en el Ashmolean Museum de Oxford, atribuidas a un escultor del siglo XII: Nicolas de Verdum. En una reedicin muy posterior de El Moiss de Miguel Angel, aparece un pequeo apndice en el que Freud incluye la informacin obtenida. Termina con estas palabras:
Quiz algn crtico de arte pueda llenar el intervalo temporal entre el Moiss de Nicolas de Verdum y el del maestro del Renacimiento Italiano con la indicacin de otros tipos de Moiss intermedios.

Este deseo, expresado en forma por dems sencilla, es t pico de quien no queda conforme ni siquiera con el hallazgo de un material
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Burlington Magazine for ConoisseU1s, nm .

CCXVII,

voL

XXXVIII,

abril de 1821.

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que viene a apuntalar su tesis. El problema, para Freud, qued abierto. Nunca consider tener la ltima palabra, ni en este caso, ni en ningn otro. Como conclusin a esta aproximacin a las actitudes de Freud frente al arte, nada mejor que terminar con estas palabras suyas tomadas de El malestar en la cultura: "El goce de la belleza no tiene utilidad evidente, ni es manifiesta su necesidad cultural, sin embargo, la cultura no podra prescindir de ella." Febrero de 1979 A cuarenta aos de la muerte de Sigmund Freud.

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