conceptualismo como categora tctica

"El conceptualismo como categora tctica" fue publicado en ramona 82 | Vanguardias polmicas: la herencia de los sesenta. La siguiente es una versin corregida y con imgenes seleccionadas por su autor, Fernando Davis. Me propongo en este trabajo exponer una serie de discusiones y preguntas en relacin con el texto del investigador Jaime Vindel Los sesenta desde los noventa: notas acerca de la reconstruccin historiogrfica (en clave conceptualista) de la vanguardia argentina de los aos sesenta. El presente escrito apuesta a revisar algunos de los argumentos de ese provocativo texto, al tiempo que articular ciertas claves interpretativas para pensar los conceptualismos de las escenas argentina y latinoamericana, desde una lectura crtica susceptible de reponer la densidad disruptiva de estas prcticas, aplacadas en su potencialidad disidente en las cmodas concesiones de un relato que reduce la conflictividad de los conceptualismos en Amrica Latina a los aplanamientos de sentido de las categoras normadas. Presento esta discusin en tres partes: en la primera, propongo repensar algunas problemticas planteadas por Benjamin Buchloh en su ensayo El arte conceptual de 1962 a 1969: de la esttica de la administracin a la crtica de las instituciones, a la luz de los desarrollos conceptuales en Amrica Latina. En la segunda parte, pretendo revisar la supuesta relevancia de las estructuras primarias en el campo artstico argentino y su vinculacin con la vanguardia internacional. En la tercera, sostengo una apropiacin y un uso tcticos de la categora conceptualismo, con el propsito de desarmarla en las direcciones unitarias que funda en su segura estabilidad y en los rgidos binarismos que reactualiza en la abstracta oposicin entre el arte conceptual del centro y los conceptualismos de las periferias.

Los usos de Buchloh

En El arte conceptual de 1962 a 1969, Buchloh escribe: Desde el principio, el desarrollo del arte conceptual englob un conjunto tan complejo de enfoques opuestos que cualquier intento de anlisis tiene que tratar con extrema cautela las enrgicas voces (en su mayora procedentes de los propios artistas) que exigen que se respete la pureza y la ortodoxia del movimiento. Esta peculiaridad del arte conceptual obliga a evitar la homogeneizacin estilstica retrospectiva tpica de los anlisis que se limitan a un grupo de individuos y a un conjunto de prcticas e intervenciones histricas estrictamente definidas [] la historia del arte de concepto [] no puede limitarse a una mera enumeracin de los autoproclamados protagonistas del movimiento ni someterse acadmicamente a la pureza de intenciones y operaciones que reivindicaron. Estos artistas anunciaron sus convicciones con ese tono de superioridad moral que hoy resulta un tanto ridculo- tpico de las reivindicaciones hipertrficas que aparecen en las declaraciones de las vanguardias del siglo XX (1). En sus polmicas argumentaciones, el ensayo de Buchloh disputa su criticidad en la puesta en cuestin de los relatos cannicos del arte conceptual, cuyos inicios la historiografa ha situado en las prcticas lingsticas y tautolgicas del estadounidense Joseph

Kosuth y los britnicos del colectivo Art & Language. Publicado originalmente en 1989 en el catlogo de la exposicin Lart conceptuel: une perspective, realizada en el Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, el escrito buscaba intervenir de manera estratgica -contrariando incluso los principios rectores de la misma exhibicin- en una escena en la que el conceptualismo asista a una pacfica asimilacin retrospectiva de sus prcticas al interior de las instituciones (3). Su propsito es deconstruir la integridad de un relato cuya ordenacin retrospectiva obtura el reconocimiento de otros desarrollos del conceptualismo que no encuentran una ubicacin clara en las categoras regladas desde las instituciones hegemnicas y los recorridos unidimensionales de sus metanarrativas. No pretendo encarar la polmica abierta por Vindel sobre el presunto dogmatismo con que Buchloh aborda la produccin de Kosuth (4) . Por el contrario, me interesa pensar en qu formas la provocativa lectura propuesta en El arte conceptual puede resultar productiva, en algunas de las claves crticas que articula, para interpretar las prcticas conceptuales en Argentina y Amrica Latina (incluso cuando Buchloh no se refiere a los conceptualismos latinoamericanos o de otras escenas perifricas, que probablemente desconoce), fuera de la tranquilizadora homologacin como reverso ideolgico o poltico del conceptual. En primer lugar, una de las apuestas principales del texto se inscribe en la preocupacin por recuperar la densidad crtica de un conjunto de prcticas susceptibles de desorganizar, en su no concordancia con el molde lingstico-tautolgico, la asimilacin reduccionista del arte conceptual al modelo kosuthiano, con el propsito de subvertir el canon en la interrogacin de los desajustes mltiples que abren estas prcticas desde un operar descentrado en el centro. Un fuera-decentro que trabaja, en el recorrido que diagrama el escrito de Buchloh, no desde la alteridad perifrica de la escena latinoamericana, sino desde una ajenidad que, dirigida desde el centro mismo, des-ubica las prcticas hegemnicas del conceptual en la segura correspondencia de sus categoras de legitimacin (5). Ahora bien, si las poticas conceptuales en Amrica Latina se validaron en tanto otredad ideolgica respecto de las formulaciones puras de las prcticas anglonorteamericanas, la puesta en cuestin de la sospechosa integridad lingstico-tautolgica de los desarrollos centrales del arte conceptual contribuira a desarticular las relaciones naturalizadas entre las poticas del centro y sus otros perifricos en su abstracta oposicin. Un segundo problema que encuentro de inters en el ensayo de Buchloh para abordar las prcticas de la escena local se refiere al conjunto de intervenciones que el autor describe como crtica institucional: una crtica que opera en el nivel de la institucin esttica e implica un reconocimiento de que los materiales y los procedimientos de produccin, las superficies y las texturas, las localizaciones y el emplazamiento no son slo cuestiones pictricas o escultricas que haya que afrontar en trminos de una fenomenologa de la experiencia visual y cognitiva o mediante un anlisis estructural del signo, sino elementos que se encuentran desde siempre inscritos en las convenciones del lenguaje y, por tanto, en el seno de las relaciones de poder institucional y de la inversin ideolgica y econmica (5). Entre los argentinos, esta crtica institucional aparece en tempranos planteos conceptuales de 1966 y 1967. Ana Longoni ha

observado que muchas de las producciones de estos aos -entre las que menciona los trabajos de Ricardo Carreira, Juan Pablo Renzi y Pablo Surez- traslucen una mirada crtica sobre las propias condiciones de produccin, circulacin y recepcin de la obra de arte, ponindolas en cuestin o subvirtindolas (6). En este punto, no deja de ser llamativo el hecho de que Vindel limite su comparacin entre Una y tres sillas de Kosuth y Ejercicio sobre un conjunto de Carreira, a la afinidad que ambas obras comparten en el cuestionamiento radical del concepto de obra autnoma e inmutable. No discuto la pertinencia de esta lectura, la que sin duda nos habla de ciertas coincidencias en las propuestas estticas de los dos artistas (coincidencias que, como sugiere Vindel, debieran pensarse fuera de los debates sobre la precocidad de las obras), pero que no nos dice nada sobre sus diferencias. Mientras en el montaje de Kosuth, la fotografa de la silla en el lugar en que es exhibida, junto al objeto en cuestin, refuerza la autorreflexividad de la obra en una suerte de repliegue sobre s misma; en Carreira interpreto una operacin cuya complejidad toma direcciones crticas que se apartan de la reduccin analtica del planteo kosuthiano. Ejercicio sobre un conjunto desborda esta clausura autorreferente, para proyectar una mirada crtica sobre la aparente neutralidad del mismo dispositivo de exhibicin. Al desmontar la sala en los materiales que la componen para luego exhibirlos como un muestrario, Carreira invierte y fisura la estructura de relaciones entre la obra y la institucin que la contiene: la institucin misma es exhibida a travs de la mediacin de la obra, pero la obra encuentra su legalidad en la sancin que la institucin proyecta. Carreira est mostrando deshabituado el espacio de exposicin (7), lo des-construye con el propsito de alertar sobre la condicin construida (histrica, contingente) de su falsa neutralidad, diagramando su problematismo en un tipo de intervencin que busca fracturar la lgica de la institucin arte en la investigacin de sus parmetros perceptuales y cognitivos, estructurales y discursivos (8) .

Mnimas
Habr sido 1967, despus de todo, el ao de las estructuras primarias, as como 1966 fue llamado el ao del pop y el del happening (9)? As parecen atestiguarlo un nmero nada desdeable de planteos cercanos al minimal en instancias consagratorias de la vanguardia, como el Premio Braque o el Ver y Estimar, y en el destacado impulso y la inmediata legitimidad que estas prcticas recibieron de parte de las instituciones y algunos crticos, para quienes las estructuras mnimas redundaban en confirmar los vnculos entre la avanzada local y la internacional, en una celebrada puesta al da que cifraba sus aspiraciones en la reiterada consigna de convertir a Buenos Aires en uno de los grandes centros de la vanguardia. En el contexto de la Semana del Arte Avanzado en la Argentina , estas prcticas asistieron a una significativa visibilidad en las muestras Rosario 67 y Estructuras Primarias II, presentadas, respectivamente, en el Museo de Arte Moderno y en la Sociedad Hebraica. Condensadas en un apretado programa organizado por el Instituto Torcuato Di Tella, junto con museos y galeras, las diversas exposiciones que integraron la Semana fueron preparadas, en su concentrado despliegue, con motivo de la visita de una numerosa comitiva estadounidense, representantes de

diferentes instituciones, galeristas y artistas asistentes a la inauguracin del 5 Premio Internacional Di Tella (10). En el desarrollo simultneo de sus exhibiciones y en las intenciones coincidentes de los directores de museos, instituciones y galeras de la ciudad, el propsito explcito de la Semana fue mostrar a los amigos del exterior las manifestaciones avanzadas del arte en la Argentina, seguros de que les satisfar conocer lo mejor posible cuanto se crea por aqu, segn lo refera Jorge Romero Brest en el programa del ciclo de muestras (11). Estructuras Primarias II, la exposicin organizada por Jorge Glusberg en Hebraica, haca evidente la preocupacin por validar las prcticas locales en su vinculacin con la vanguardia internacional, desde la eleccin del mismo nombre de la muestra, anunciada desde el catlogo como un homenaje a Sculpture by Younger British and American Sculptors, realizada en 1966 en The Jewish Museum de Nueva York y rpidamente conocida como Primary Structures (12). No era la primera vez que Glusberg apuntaba a sealar estas relaciones. Unos meses antes de su contribucin a la Semana, en su crnica del Premio Braque aparecida en el semanario Anlisis, observaba: el Premio Braque de este ao, que se abre a un mes de diferencia con la gigantesca muestra de Escultura Americana de la Dcada del Sesenta, en el Museo County de Los ngeles (13), refleja tal coincidencia, que otorga a Buenos Aires una posicin de privilegio en el mbito internacional [] Las obras de Messil, Bony, Palacio, Favario, Lamelas, Melano, Paksa, Sirabo, Surez y Trotta, crean situaciones comunes a lo que en mayo de 1966 presentaron en Nueva York cuarenta y dos artistas ingleses y estadounidenses (Estructuras primarias) (14). Vindel argumenta que las estructuras primarias constituyen un episodio cuya relevancia en el curso de la vanguardia sesentista no ha sido estudiada en profundidad por la historiografa argentina. Si estas prcticas merecen, sin lugar a dudas, una discusin mayor, considero sin embargo errnea su hiptesis de que estas lecturas escasas obedecen a una maniobra terica que pretende encubrir o minusvalorar la importancia de tales desarrollos, con el propsito de fortalecer el relato de la politizacin de la vanguardia. Relato cuya sospechosa coherencia, en opinin de Vindel, se vera contrariada en sus bases teleolgicas por la incmoda presencia de un cuerpo de produccin que se resiste a la quietud de los mrgenes que funda la supuesta ineluctabilidad del proceso de politizacin y abandono del arte por parte de estos artistas. Llegados a este punto, me importa instalar una sospecha respecto de tal relevancia de las estructuras primarias en la escena local. En una direccin que pretende tomar distancia de la provocativa afirmacin de Vindel, sostengo que el impacto de las estructuras primarias en el ao 1967 obedeci, fundamentalmente, a una intensa actividad desplegada desde las mismas instituciones del circuito modernizador, como parte de sus estrategias de internacionalizacin (actividad que no slo involucr la promocin y visibilidad de estas prcticas en diversas exposiciones y su legitimacin a travs de premios, sino tambin numerosos encargos (15)), ms que a una investigacin sistemtica y sostenida de los propios artistas, para quienes estos planteamientos se inscriban en el acelerado trnsito que, a lo largo de la dcada, defini el ritmo de la radicalizacin de la vanguardia, en los cortes intermitentes y las rpidas cancelaciones que tramaron su deriva experimental. Entre los rosarinos, quienes tuvieron una destacada

participacin en la Semana (16), este pasaje por las estructuras primarias disea contornos imprecisos que se funden en un vertiginoso trnsito del expresionismo abstracto al campo del objeto y a partir de un acentuado cuestionamiento de la visualidad al arte conceptual, en la apuesta de elaborar un arte radicalmente nuevo en el que est en juego una transformacin de la vida cotidiana y, en sintona con las situaciones histricas, el advenimiento de una sociedad alternativa (17). En 1967, la radicalidad crtica de tal empresa no poda cifrarse en la permanencia en los planteos minimalistas, sino en la rpida sustitucin de las formas estticas, en la apertura de diversas y simultneas lneas de experimentacin. Un claro ejemplo de esta deriva es la muestra colectiva O.P.N.I. (Objeto Pequeo No Identificado), que el grupo present en la Galera Quartier de Rosario poco despus de finalizada la exposicin en Hebraica. Caracterizada desde un semanario porteo como una catarata de invencin que acaba con la paciencia de casi todo el mundo (18), O.P.N.I. evidenciaba el abandono de las estructuras primarias y la introduccin de propuestas de corte conceptual. Y qu hay de Oscar Bony? En mayo de ese mismo ao, Bony haba recibido el Gran Premio otorgado por la Asociacin Ver y Estimar por Sinusoide, una curiosa indagacin de los espacios virtuales que deja una serpiente de madera, pintada de amarillo (19). Es interesante reparar en esta analoga formal que habilita la obra, desmarcndose de toda quieta confinacin al dominio de las estructuras primarias. Sinusoide vuelve a ser exhibida en Estructuras Primarias II, junto con Relacin Cerrada, 60 m2 (20), una obra que Vindel examina en su potencial filiacin con los planteos minimalistas de Robert Morris, quien entonces reciba el mximo reconocimiento en la quinta edicin del Premio Internacional Di Tella. Utiliz Bony el trabajo de Morris como motivo de inspiracin para su propia obra? El hecho de que el premio abriera sus puertas dos das despus de la exhibicin en Hebraica (21) no necesariamente parece resolver la disyuntiva a favor del argentino, porque el conocimiento que Bony poda tener en 1967 de la obra de Morris sin duda trascenda la presencia de ste en la institucin ms prestigiosa de la manzana loca. Ahora bien, me interesa desplazar el eje del interrogante sobre la posible influencia (que no descarto) de la obra morrisana en Bony, porque entiendo que, planteada en tales trminos, la discusin no nos dice demasiado sobre un conjunto de prcticas que desborda, en su complejidad, su sola filiacin con la avanzada del centro. En tal sentido, la pregunta inmediata es qu lecturas crticas est obliterando un esquema interpretativo que persiste en abordar las relaciones de intercambio de la vanguardia en el perodo en trminos de un flujo Norte-Sur de los repertorios estticos (22). A mi juicio, no se trata de concluir si efectivamente Bony encontr en la produccin de su colega estadounidense un motivo de inspiracin, sino de pensar otros costados problemticos de esta (conflictiva) filiacin que la hiptesis de la influencia encubre o desatiende, al limitar su pregunta al recorte unidimensional de la semejanza de la forma. En este sentido, Juan Pablo Renzi ha discutido la vinculacin que la crtica propuso entre su obra y la de Sol Lewitt -tambin participante del Premio Di Tella en 1967 y uno de los artistas que entonces visit Buenos Aires-, ya que existan parecidos exteriores pero no de conceptos, de fondo (23). Para cuando la Semana fue inaugurada, Renzi -aunque particip con sus estructuras mnimas sobre espacios vacos, exhibidas al mismo tiempo en Hebraica y en el Museo de Arte Moderno- ya haba iniciado sus proyectos de agua que entonces mostr a Sol Lewitt-, y lo que expona en el celebrado

ciclo de muestras, incluso cuando se trataba de obra reciente, segn l mismo seal, no le interesaba demasiado (24). Esta referencia ejemplifica el modo en que entonces era experimentado el pasaje por las estructuras primarias en los mismos artistas: rpidamente sustituidas o superpuestas en la provisionalidad de su desarrollo a otras opciones de la forma, estos planteos mnimos participaron, en el acotado (pero intenso) recorrido que tramaron en su transitoriedad, de las exigencias de un programa esttico-crtico cuya apuesta radical concentr estrategias poticas y tcticas interlocutorias de diverso signo. Bony, por su parte, no limit su presencia en la Semana a la intervencin en Estructuras Primarias II, sino que, convocado por Romero Brest, particip al mismo tiempo en las Experiencias Visuales del Di Tella con Sesenta metros cuadrados y su informacin" (25). Como si fuera poco, ya impreso y difundido el programa del circuito de exposiciones, el artista propuso a lvaro Castagnino, director de la Galera Arte Nuevo, la realizacin de un proyecto en el que entonces vena trabajando (26): aunque fuera de programa, Local y su descripcin se inaugur como parte de la Semana y consisti en la detallada descripcin sonora de la galera, mediante un grabador funcionando en loop, ubicado sobre una base de madera. La triple intervencin de Bony da cuenta de la preocupacin del artista por posicionarse estratgicamente en varios frentes crticos al mismo tiempo: si por un lado las obras coinciden en la nocin de discontinuidad en tanto categora susceptible de pensarlas en trminos de unidad, por el otro, el conjunto de trabajos que Bony exhibe en la Semana es problemticamente discontinuo. En tal sentido, el inters del artista en las estructuras primarias pareciera obedecer a una apropiacin tctica de la forma minimalista, ms que a su adopcin sin conflicto (idea que parece sugerir la lectura de la influencia), en tanto las formas mnimas le sirven a Bony para abordar la discontinuidad como problema de su obra. Examinar esta categora en sus contornos e intensidades crticas quizs posibilite pensar este complejo cuerpo de produccin en las tensiones y desajustes que abre y moviliza en su conflictiva vinculacin con las estructuras primarias.

Posiciones tcticas
La preocupacin por revisar los relatos cannicos del conceptualismo puede seguirse en una visible produccin crtica e historiogrfica en la que sin embargo las prcticas latinoamericanas, cuando aparecen mencionadas, no siempre son interpretadas en una complejidad susceptible de evitar la recepcin fetichizada (y potencial canonizacin) de un corpus acotado de casos ubicados (llamados al orden) al interior de un nuevo relato: un relato otro que se configura como alteridad sin conflicto, respondiendo a la demanda de los circuitos metropolitanos por el arte de las periferias y su diferencia. La legitimacin de las prcticas conceptuales en Amrica Latina forma parte de una operacin retrospectiva que, de manera temprana, subsume las mltiples y diferenciadas opciones crticas articuladas por las producciones conceptuales en el continente, bajo la rbrica unificadora del conceptualismo ideolgico. Monolticamente contrapuestas, por efecto de esta prctica

nominalista, a las formulaciones centrales del conceptual, las poticas de la periferia reprimen su operatividad crtica en la abstracta nivelacin que funda la categora que las nombra. En 1972, Leonel Estrada, director de la Bienal Coltejer, con sede en Medelln, Colombia, invit a Jorge Glusberg a presentar una exposicin de Arte de Sistemas en el contexto de la tercera edicin del evento. El voluminoso envo del Centro de Arte y Comunicacin a la Bienal no una, sino tres exposiciones- no pas desapercibido. El crtico italiano Gillo Dorfles, uno de los jurados del certamen, prepar un artculo para un peridico milans (luego publicado parcialmente en el catlogo de la Bienal) en el que, tras una rpida resea de los diferentes envos, seal: Un solo aspecto me ha parecido significativo en esta Bienal, que no obstante sus muchos defectos es el nico intento serio de dar una posibilidad de expansin al sub-desarrollo del arte latinoamericano, sin recurrir a los medios de distribucin y de informacin europeos: el de la presencia de un nutrido grupo de artistas conceptuales, de proveniencia prevalentemente argentina, cuyas propuestas constituyen casi un documento de denuncia poltica (27). La mencin de Renzi como parte de este grupo de conceptuales no deja de ser paradjica: en contraste con la lectura que proyectaba Dorfles, el rosarino exhiba en Medelln su Panfleto No. 3 -presentado un ao antes en Arte de Sistemas, muestra organizada por el CAYC en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires-, en el que impugnaba enfticamente la nueva moda del arte conceptual y la asimilacin de los trabajos de los ex-grupos de artistas revolucionarios de Rosario y Buenos Aires, a los parmetros trazados por tal categora (28). Un ao despus, en el texto que escribi para el afiche de la exposicin de Anteproyectos de Horacio Zabala en el CAYC, Glusberg sostuvo en un curioso primer prrafo: Entre los antecedentes del conceptualismo ideolgico que desarrolla el Grupo de los Trece, podemos comentar las dos Experiencias Visuales llevadas a cabo en el Instituto Di Tella en 1967 y 1968, la experiencia colectiva Tucumn Arde en 1968, capitaneada por el rosarino Juan Carlos [sic] Renzi, el Catlogo (29) de Carreira y la rotura de la imagen de J. Kennedy de Ruano, presentadas en el Museo de Arte Moderno, las propuestas de Carballa en Nuevos Materiales, nuevas tcnicas (30), el environment periodstico de Pablo Surez en una galera comercial de la calle Corrientes, el Tnel Subfluvial en un local en construccin presentado por Lea Lublin y la actitud de Carballa en Information, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (31). En estos trminos, el director del CAYC trazaba una lnea de continuidad entre las prcticas radicalizadas de la vanguardia de los sesenta y el cuerpo de produccin del Grupo de los Trece, constituido a finales de 1971 en el marco de las actividades auspiciadas en el centro porteo. As, el nuevo conceptualismo ideolgico encontraba, desde la lectura propuesta en el texto, sus antecedentes inmediatos en los planteos crticos de la avanzada sesentista. Pero la categora de Glusberg no slo apostaba a validar las obras conceptuales del Grupo de los Trece, sino que, de manera retrospectiva, pretenda extender sus efectos a una serie de producciones que reconoca como precursoras de estas prcticas ideolgicas. En la construccin de este relato, lo que estaba en juego era, sin lugar a dudas, el lugar del CAYC en el campo artstico argentino de los primeros setenta: desde la referencia a las prcticas sesentistas, Glusberg apostaba, de manera implcita, a posicionar al centro porteo en continuidad con el interrumpido proyecto de Romero Brest de la anterior dcada (32). En su sospechosa coherencia, en la pacfica articulacin que propona entre dos

escenas artsticas cuya complejidad desborda la segura uniformidad de la categora conceptualismo ideolgico, el sinttico recorrido de Glusberg reparaba en un corpus dismil de obras, llamadas a integrar (sin conflicto) el relato del arte conceptual argentino, fuera de la trama de tensiones y discontinuidades, aceleraciones y retornos, contradicciones y quiebres que estas prcticas encendieron a lo largo del perodo (y ms all de ste) en la pugna por el sentido. Las tensiones entre la lectura de Dorfles y la propuesta crtica de Renzi contribuyen a pensar la complejidad de un proceso en el que se dirimen muchas veces discursos de signo contrario. Pero el relato glusbergiano no slo pasaba por alto el hecho de que algunos de los protagonistas del itinerario del 68 se resistieron a la temprana interpretacin de Tucumn Arde como una obra conceptual, sino que, al mismo tiempo, desatenda la apropiacin desigual que los artistas del Grupo de los Trece hicieron de la categora conceptualismo en los primeros setenta, cuando el trmino asista a una extendida circulacin. En 1972, en el marco de una charla sobre el tema El arte como conciencia en la Argentina, presentada en el CAYC en ocasin de la exposicin Hacia un perfil del arte latinoamericano, Luis Pazos y Juan Carlos Romero se refirieron al conceptualismo como un arte fronterizo, nada definitivo an, susceptible, sin embargo, de utilizarse como instrumento o accin apropiados para invertir el proceso poltico cultural que atae a la realidad nacional (33). As, lejos de ceirse a los mrgenes de una operacin intelectiva o proceso mental, la propuesta conceptual era interpretada como potencial plataforma de intervencin desde donde activar una toma de conciencia crtica respecto de las contingencias sociales y polticas del propio contexto. La idea del conceptualismo como arte fronterizo habla de un desplazamiento de la categora normada desde el centro, de una apropiacin tctica que la desmarca del ntido registro de su enclave hegemnico y la reutiliza en formas que la vuelven porosa en su pretendida completitud. En los relatos cannicos del conceptualismo, centro y periferia constituyen posiciones inconciliables, diametralmente opuestas en el orden binario de sus enclaves respectivos y excluyentes: mientras el centro se (auto)representa como el lugar de emergencia e irradiacin del arte conceptual en sus formulaciones puras y analticas, la periferia aparece como su reverso tardo, como un Otro cuyos desvos de la norma contraran la identidad mesurada del conceptualismo estadounidense y britnico, con los desrdenes de una diferencia des-medida, contaminada por las contingencias sociopolticas de la escena latinoamericana. En su duro binarismo, este esquema reproduce una divisin del trabajo en la que el Norte se autoasigna la capacidad intelectual de anlisis y abstraccin, mientras que el Sur aparece vinculado a la espontaneidad de la vivencia inmediata, a la inevitable transitoriedad de la experiencia. En la falsa incompatibilidad de los trminos que lo integran, el esquema centro-periferia, cita Nelly Richard, pone a Latinoamrica en el lugar del cuerpo, mientras el Norte es el lugar que la piensa (34). Al mismo tiempo oblitera, en su ordenacin naturalizada, el hecho de que la emergencia y desarrollo de los conceptualismos en Amrica Latina fueron simultneos (y en algunos casos los antecedieron) a los gestados en los pases centrales, situacin que obliga a repensar el vnculo entre centro-periferia partiendo de parmetros muy diferentes a los de irradiacin o difusin desde la metrpolis a los mrgenes de tendencias artsticas internacionales (35).

Ahora bien, centro y periferia no designan localizaciones estables y definitivas, sino relaciones mviles, histricamente construidas. En tal sentido, las prcticas conceptuales de uno y otro escenario no constituyen dominios cerrados y mutuamente excluyentes consideracin que parece extenderse en la oposicin entre el conceptual lingstico-tautolgico y el ideolgico- sino posiciones en conflicto, donde la diferencia latinoamericana, lejos de ceirse a los recortes de sentido de una alteridad preexistente, se configura problemticamente en la disruptividad de su potencia diferenciadora, en tanto proceso mltiple y relacional de negociadas y conflictivas reinscripciones de la tensin identidad-alteridad en cada nuevo contexto de discursos que habla sobre la diferencia (36). Estas consideraciones nos llevan a la pregunta sobre lo poltico en los conceptualismos de Amrica Latina. Me interesa reparar en la lectura que hace Ana Longoni a propsito del pasaje a la poltica en el artista rosarino Eduardo Favario, en los potentes (e inquietantes) interrogantes que abre al pensar este trnsito. Longoni interpreta la decisin de Favario de ingresar a la guerrilla en 1969 un ao despus de su participacin en Tucumn Arde- como una opcin coherente dentro del imaginario que alentaba expectativas de un cambio radical (en el arte, en la sociedad). En tal sentido, la autora apuesta a leer esta decisin no como mera interrupcin de una produccin artstica bruscamente cancelada en 1968, sino como una eleccin consecuente con un programa esttico (y poltico) radical en el que Favario ya estaba involucrado. En tal sentido, este pasaje a la poltica se inicia, de alguna manera, en el proceso de radicalizacin artstica (37), en la apuesta crtica de la vanguardia sesentista por problematizar la esfera del arte para intervenir en las dinmicas de transformacin social. La lectura de Longoni propone examinar las problemticas tensiones entre arte y poltica, en una clave crtica muy diferente a la que entiende lo poltico en el arte como una dimensin preexistente, mero contenido que la obra incorpora o comenta en respuesta a una solicitacin externa. Incluso cuando tal solicitacin existi (en el primeros setenta, la creciente politizacin del campo cultural argentino desde la anterior dcada, se tradujo en las exigencias cada vez ms intensas- por dar respuesta desde el arte o fuera de l a las urgencias de la poltica) esta consideracin de lo poltico como una dimensin ajena a la obra -su tema o motivo- no permite explicar la complejidad de sus intercambios. As, no se trata de pensar el arte y la poltica como mbitos mutuamente excluyentes (slo conciliables en tanto hay un afuera-delarte que lo exige o reclama), sino de interrogar lo poltico en el arte en las mltiples estrategias poticas y en los artificios retricos que la obra enciende y moviliza en la interpelacin de la escena en la que proyecta (y negocia) sus efectos de sentido (38). Cmo abordar el potencial crtico de los conceptualismos de los sesenta y setenta, sin despojar a las obras de la conflictividad que articul, en cada contexto, su produccin y circulacin, sin desactivar su productividad disidente? Cmo construir nuevos relatos susceptibles de interpelar estas prcticas en su espesor disruptivo, fuera de su cmoda canonizacin al interior de narraciones cristalizadas, como mera marginalidad desobediente? Estas preguntas percuten en aquella que se interroga sobre los lmites y los alcances de la misma categora conceptualismo a la hora de pensar estas propuestas. Me importa sealar que, incluso cuando comparto la preocupacin de Vindel por profundizar en las nociones que los mismos artistas elaboraron para

reflexionar sobre sus prcticas (39), no se trata de renunciar, sin ms, al trmino conceptualismo: ste no es potestad exclusiva del centro. Al fin y al cabo, un trmino depende de los usos que hagamos de l. El problema es, entonces, cmo usarlo? Mediante un desamarre tctico de sus rgidas ataduras significantes, susceptible de interpelarlo en las asignaciones de sentido mviles y cambiantes que tramaron sus sucesivas (y simultneas) reinscripciones, hacindolo entrechocar (tensionando sus bordes) con las categoras otras que artistas y tericos propusieron, fracturando su estabilidad desde un trabajo crtico de la escritura que apueste a darle densidad y, al mismo tiempo, sea capaz de sostenerlo en una perturbadora no-definicin, sin clausurar sus problemticos contornos. Se trata de abrir los relatos instituidos a sus accidentes y porosidades, con el propsito de desmantelarlos en la explicitacin de los mecanismos de poder que estas metanarraciones naturalizan y encubren en la cuidada geografa que diagraman en sus recorridos preestablecidos. La vanguardia de los sesenta y setenta requiere del trazado de nuevas genealogas [] que compliquen su pasado y den apoyo a su futuro (40). Si las prcticas conceptuales no constituyen un episodio cerrado y definitivo dentro del arte argentino y latinoamericano, sino abierto a la apuesta conflictual de sucesivas relecturas e interpelaciones, interesa asimismo preguntarnos por los modos en que este problemtico legado extiende sus efectos al presente para, lejos de confinarlo al pasado, recuperarlo en su posibilidad de embestir el hoy (todava) con nuevas e inquietantes resonancias de sentido.

... Fernando Davis. Es investigador, curador independiente y profesor en la UNLP y la UBA. Su tesis doctoral en elaboracin se centra en el conceptualismo argentino de los aos sesenta y setenta.