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CARREIRA, Eduardo. Os cadernos de Leonardo in: Os escritos de Leonardo da Vinci sobre a arte da pintura.

Braslia: Editora da Universidade de Braslia e So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000. P. 9 a 38.
Os cadernos de Leonardo

Quem passa hoje pela rodovia francesa AIO e toma a sada para Chteau Renault Amboise, no Vai de Loire, pode em poucos minutos conhecer a residncia que Leonardo ocupou em seus ltimos anos de vida. Ali parando, o turista pode visitar um pequeno museu com rplicas de algumas de suas invenes e ver um conjunto residencial muito bem equipado, conhecido como Chteau Clos-Luc, caracteristicamente renascentista, com jardim italiana, regato e capela, onde Leonardo habitou dois anos acompanhado de seus criados, Salai - o rapazinho que adotara h muito tempo - e Melzi, o seu discpulo dileto. Foi nesse cenrio encantador que Leonardo pde usufruir da hospitalidade dos reis franceses e dedicar-se instruo sistemtica do aprendiz que seria depositrio da parte mais substancial de seu legado literrio. Leonardo conhecera Melzi ainda rapaz, por volta dos quinze anos. quando o mestre famoso j contava mais de cinqenta; mas a diferena de idade no impediu que se articulasse entre os dois uma forte relao de respeito e companheirismo, que se prolongou desde 1507, quando ocorrera este encontro, at os doze anos posteriores, quando de seu falecimento. Fazendo o papel de ajudante e mais fiel admirador de seus ensinamentos, Francesco Melzi foi assim o grande companheiro que Salai nunca chegou a ser, apesar de toda ternura e ateno que Leonardo lhe dedicou. natural que fosse Melzi. portanto, quem viesse a ter a guarda, em sua chcara na vila de Vaprio chcara deixada tambm em herana pelo mestre-, dos preciosos cadernos compilados durante toda a vida de Leonardo. Esses cadernos, e mais algumas pinturas e instrumentos de trabalho herdados em testamento por Melzi. foram levados do Chteau Clos-Luc e permaneceram cuidadosamente preservados por ele enquanto viveu. Provavelmente motivado por uma atitude reverenciai em relao a Leonardo, Melzi sentia-se impedido de se

desfazer sem critrio daquele material. No entanto, com sua morte, em 1570, seus parentes, especialmente seu filho Orazio - de m memria na crnica artstica obtiveram a guarda dos manuscritos, dando-lhes um destino diferente daquele que foi dado pelo pai. At ento, a obra escrita e os desenhos de Leonardo mantinham-se integralmente, tal como ele os deixara, talvez apenas j reorganizados por Melzi. que havia feito uma cpia de certas passagens de suas notas, como veremos a seguir. Mas a partir da passa a ser quase impossvel rastrear o percurso das folhas que constituam o valioso esplio. De esquecidos a um canto qualquer 110 poro dos Melzis, os maos amarrados passaram impunemente s mos de

embaixadores, eruditos e aventureiros, em histrias cada vez mais impossveis de acompanhar, medida que os cadernos iam se dispersando, sendo cortados, vendidos e carcomidos pelo tempo. A mais antiga lembrana dessas rocambolescas peripcias aquela do agente do duque de Florena, Llio Gavardi. que parece ter sido o primeiro a surpreender o torpe Orazio ao demonstrar grande interesse por papis amarelados. notria tambm aquela de Pompeo Leoni. escultor do rei espanhol Filipe II e colecionador erudito, que adquiriu vrios cadernos, oferecendo em troca lavores reais que parecem no ter sido cumpridos rigorosamente. Histrias desse gnero, em geral curiosas, informam como os documentos de Leonardo, ou o que restou deles, puderam se espalhar por tantas colees no mundo. Na Biblioteca Trivulziana de Milo est o famoso cdice que leva o mesmo nome dessa coleo; na Biblioteca Real de Turim, encontra-se o pequeno tratado sobre o vo dos pssaros e alguns outros desenhos de grande importncia, como o seu mais famoso auto-retrato; na Galeria da Academia de Veneza est o celebrrimo cnon das propores humanas; na de Florena, h desenhos soltos e notas escritas. Isso na Itlia, excetuando-se acervos menores. Na Inglaterra, encontram-se as colees de desenhos do Castelo de Windsor, o Cdice Leicester, o Cdice Anmdel, que est no Museu Britnico, e os trs Cdices Forster, 110 Museu da rainha Vitria e do rei Alberto. Na Frana, esto os doze (ou treze, conforme sejam contados) manuscritos que Napoleo roubou da Biblioteca Ambrosiana e que no foram devolvidos como outros em pocas posteriores.

Na Espanha esto os Cdices Madri I e Madri II, redescobertos em data recente. Material disperso encontra-se tambm na Alemanha, ustria. Sua, Holanda, Hungria e Estados Unidos. 110 mais das vezes algumas folhas soltas com anotaes ou desenhos. Assim, excluindo-se pequenos conjuntos homogneos que restaram, como alguns cadernos que tratam de assuntos particulares, quase tudo 0 mais no apresenta as caractersticas originais, resultando em um material confuso e mal organizado. A maneira mais comum de tentar classificar todo esse material dividi-lo em dois grupos: os escritos sistemticos, como a compilao que deu origem ao chamado Trattato delia Pilura, as anotaes sobre O vo dos pssaros que esto na Biblioteca de Turim, as notas sobre anatomia da Biblioteca de Windsor, entre outros; e os escritos incidentais, as anotaes dispersas e toda miscelnea dificilmente classificvel que aparece a toda hora nas folhas conservadas. Mas essa diviso mais difcil do que parece. A irregularidade da massa de papis de todo tipo deixada por Leonardo, mesmo quando ele pretendia um pensamento metdico e um discurso conseqente, no permite de fato que se estabelea uma catalogao rigorosa e satisfatria. So inmeros os problemas colocados para a exegese especializada no momento de peneirar, limpar e ordenar sua obra na tentativa de dar-lhe inteligibilidade e sentido, sendo a pretendida pureza dos textos um deles. Todas as respostas a esse desafio, as quais enveredaram por um caminho de divises classificatrias esquemticas, colaboraram, de uma forma ou de outra, para reduzir injustamente a importncia de suas idias, levando o leitor menos exigente crena de que sua obra era cindida e inconseqente. De um modo geral, aqueles crticos que insistem mais energicamente sobre as desigualdades e as incoerncias que podem ser observados nos textos do pintor menosprezam o fato de Leonardo nunca ter editado quaisquer de suas notas e de, apesar de anunciar inmeros projetos nesse sentido, jamais ter chegado realmente a concluir qualquer de seus pretendidos livros. Remontar exatamente o que Leonardo imaginava ao planejar seus tratados s pode ser uma tarefa de xito relativo. Cada projeto literrio seu era um verdadeiro work in progress, sempre espera de uma ltima redao, faltando

alguma parte ou ordem, por encadernar ou por ser revisto, anexando sempre mais e mais notas sem, contudo, hierarquiz-las e corrigi-las. Leonardo tinha por hbito entremear notas extensas e metdicas com digresses variadas cheias de observaes curtas e eclticas. Alternava com freqncia textos fceis e acessveis com reflexes intrincadas e longas. Utilizavase, s vezes, de folhas grandes, como as do Museu Britnico, mas tambm de folhas minsculas, como as que se encontram em alguns cadernos franceses. Suas prosaicas recomendaes comportamentais aos pintores ou suas esquemticas notas qumicas a respeito de materiais combinam-se com estudos rigorosos e especializados, de difcil leitura e entendimento, como aqueles relativos perspectiva e aos problemas de luz e sombra, considerados pela crtica os mais complexos. Entre desenhos inseria textos, entre textos fazia contas. A mesma nota pode ser encontrada repetida mais de uma vez ao longo de vrios cadernos. Intercalava trechos bem ordenados, porm desconexos, no fluxo de um texto acabado, e desenhos estranhos e independentes em meio a uma srie de estudos homogneos. Muitas vezes essas inseres referem-se a apontamentos pessoais, lembranas, recados. Quase como em um dirio, ele anotava com liberdade: Tera feira; po, carne, vinho, frutas, ininestra, salada. Ou dava notcias de seu estado de nimo ao lembrar: Eu morando com Antonio estou contente. Ou ainda, marcando os acontecimentos mais importantes que lhe ocorriam: Em 9 de julho de 1504, quarta- feira. s sete horas, morreu ser Piero de Vinci, notrio no palcio do Potestade, meu pai. s sete horas. Leonardo fala com facilidade do pai, que ele chama de muito qu erido em outro trecho; e com a mesma liberdade conta piadas fortes, como a da meretriz que apresentou ao padre o sexo de uma cabra em lugar do seu;" e faz trocadilhos de espirituosidade duvidosa, do gnero: Se o poeta Petrarca amava tanto os louros porque estes so bons para as salsichas. De fato, Leonardo falava com seu caderno como se de um espelho maravilhoso se tratasse, no qual ele podia se ver refletido e dar asas a uma imaginao que. podemos supor, dificilmente deveria encontrar interlocutores. Com muita naturalidade ele fazia perguntas tcnicas para si mesmo e se questionava

sobre o que fazer a respeito de problemas pessoais, procurando meditar sobre pensamentos que ia fixando no papel. No canto de uma folha cheia de observaes acrescentava, como se despedindo do trabalho: E etc., porque a sopa est esfriando10 - permitindo-nos v-lo em seus afazeres prosaicos e dando-nos uma idia de como tratava seus cadernos. Assim, nos rabiscos que se iniciam a partir do teste com a ponta da pena, que todo desenhista ou escritor deve fazer constantemente antes de se lanar ao desenho ou ao texto que quer comear, vemo-lo sempre aproveitar a ocasio para, em vez de experimentar a pena com garatujas ou traos aleatrios, escrever ao contrrio, diga-me, diga-me, digame, quase que numa escritura automtica, a qual s vezes passa do teste para verdadeiras notas nas quais ele continua: Diga-me isso ou aquilo sobre esse ou aquele assunto. Certas passagens, fruto dessa diversidade de sentidos sempre presente em seus papis, continuam hoje pouco esclarecidas, apesar de tantos exerccios de interpretao de que foram objeto. o caso, por exemplo, do manuscrito H, um pequeno caderno do acervo francs, escrito por volta de 1490-1493, que traz uma espcie de bestirio e reflexes sobre o medo, a inveja, a traio, a vergonha, dificultando entender para que Leonardo o teria escrito e qual era o sentido de suas imagens. O mesmo ocorre com a conhecida passagem da gruta no Cdice Arundel, cujo significado igualmente se nos escapa por completo:...levado por um desejo ardente, ansioso por ver a abundncia das formas variadas e estranhas que a artificiosa natureza cria. Tendo caminhado uma certa distncia entre rochas que pendiam, cheguei entrada de uma grande caverna e ali me detive por um momento, estupefato, porque no me passara pela mente a sua existncia. Com as costas arqueadas, com a mo esquerda segurando os joelhos, inclinei-me longamente para uma lado e para o outro, a fim de ver se podia discernir algo no interior, a despeito da intensidade das trevas que ali reinavam. Depois de ter permanecido assim por um momento, duas emoes despertaram subitamente em mini: medo e desejo; medo da caverna sombria e ameaadora, e desejo de ver se ela continha alguma coisa miraculosa.12 O texto no tem continuidade e no se sabe a que Leonardo se referia exatamente.

De caderno para caderno, de folha para folha, em todo o material deixado, enfim, encontramos intensas variaes de carter estilstico que indicam no s as diferenas de propsitos mas tambm a pluralidade de situaes e perodos cronolgicos em que foram tomados os apontamentos. Isso pode ser verificado com facilidade nos dois documentos espanhis: o Cdice Madri /, com sua elegncia, ordem e desenhos harmoniosos, sua diagramao equilibrada de textos e paginao bem disposta; e o Cdice Madri II, que traz folhas puladas, direes opostas nas escrituras, rasuras, correes, sobreposies. De fato, como as notas que traziam, os cadernos no eram iguais e se destinavam a finalidades diferentes, tendo sido confeccionados em pocas distintas, com melhores e piores papis, e encadernados ou no. Sobre suas dataes e cronologias, sobretudo quanto aos anos a partir dos quais Leonardo teria comeado a mont-los com vistas a uma futura edio, pouco sabemos, continuando em aberto vrios elementos de dvida sobre a seqncia que ele teria percorrido. S quando temos notde Traitaio delia Pittura - Leonardo tambm parece ter escrito com a mesma finalidade e ter deixado igualmente inconclusos outros ensaios aos quais pretendia dar acabamento, notadamente os sobre anatomia, hidrulica, cavalos e arquitetura. Contudo, desses tratados, se que existiram realmente, s restam fragmentos esparsos e desfigurados, os quais foram desordenadamente conservados. Na maioria desapareceram completamente. No fosse o esforo de seu discpulo, talvez tambm os textos sobre pintura tivessem tido a m sorte de estar hoje irremediavelmente perdidos. O prprio Leonardo, conscientemente ou no, contribuiu muito para que isso ocorresse. Sua notria indiferena em relao tipografia e utilizao dos meios de reproduo grfica - dos quais ele nunca fez uso, e sobre os quais ele nem mesmo comentou com cuidado em suas notas - foi determinante para que a conservao de sua obra escrita e de suas idias literrias se fizesse ainda mais difcil. Ao contrrio de Albert Drer (1471- 1528), outro gnio de seu tempo, que compreendeu a importncia desses meios, Leonardo no tinha um claro projeto de divulgao de suas idias e desconhecia a atividade editorial. Foi somente quando Melzi fez aquela primeira cpia ordenada e seletiva de seus escritos, num volume que chamado hoje de Cdice Urbinas, devido coleo na qual se encontra, que

pela primeira vez boa parte dos textos adquiriu a aparncia de um todo orgnico e pde ser preservada e conhecida. Nas folhas 231 e 232 desse Cdice, Melzi lista os cadernos de Leonardo, dos quais ele teria partido para fazer sua seleo. Dezoito no total. Desses apenas sete so identificados atualmente, o que significa que muito ainda continua perdido, dificultando uma avaliao precisa de como Melzi procedeu seleo e o que havia em tais cadernos. De todos os modos. Andr Chastel mostra-nos como Melzi pretendeu ser fiel nas transcries que fez e aponta como 14 fragmentos do Cdice Madri //, recm-descobertos, coincidem com o Cdice Urbinas}1 Apesar de suas intenes, inegvel o fato de que a escolha de artigos realizada por Melzi tenha graves inconvenientes, sendo, por sua vez, incompleta (no incorpora, por exemplo, as notas tcnicas, sobre perspectiva ou sobre luz e sombra), desorganizada (sua seqncia no coerente), excessivamente reiterativa (repetio de fragmentos, redundncia de argumentos), e contribuindo para estabelecer confuso ao justapor textos dspares tanto quanto a assuntos como a pocas em que foram feitos. A sntese de Melzi tambm insuficiente por no incorporar desenhos e nem fazer referncia a estes, perdendo em inteligibilidade. Mas, seja como for, esse foi o ponto de partida para todas as edies posteriores dos escritos de arte de Leonardo. Essa primeira seleo, onde afinal no se sabe ao certo o quanto se deve ao mestre ou ao discpulo, foi publicada primeiramente em Paris, em 1651, desencadeando sucessivas tradues e reedies daquele que foi o nico material disponvel para avaliao da obra escrita de Leonardo at o sculo XIX, quando ento comeou a ser editada sistematicamente a totalidade de seus textos. Entre 1881 e 1891 vieram luz os manuscritos das bibliotecas francesas, organizados por Ravaisom-Mollien, bem como o Cdice Trivulziano, pertencente a acervos italianos e editado por Beltrami. Em 1904, era a vez da publicao do Cdice Atlanticus, tambm de posse dos italianos, por obra de Piumati. A essas seguiu-se a publicao dos manuscritos conservados na Inglaterra: a do Cdice Arundel, em 1930, e a do Cdice Forster, em 1934. Ainda em 1965, foram reencontrados na Biblioteca de Madri os dois cadernos espanhis dados por perdidos, que foram publicados pouco depois por Reti. Em 1977 veio luz o nico manuscrito importante a figurar em uma coleo privada: o

Cdice Leicester, consignado casa de leiles Christies de Londres, pela Fundao Armand Hammer. Ainda dentro dessa rpida referncia fortuna editorial dos textos de Leonardo, vale fazer uma meno especial ao trabalho de Jean Paul Richter, o primeiro a public-la integralmente, conforme estava o estado da arte em 1939, contribuindo decisivamente para uma perspectiva globalizante do legado de Leonardo, e constituindo ainda hoje. uma referncia erudita. Da mesma forma cabe mencionar as milhares de pginas soltas e dispersas em incontveis colees no mundo inteiro as quais se encontram, em parte, classificadas e comentadas no monumental projeto da Academia Vinciana de Milo. Tudo isso oferece aos estudiosos contemporneos uma viso menos parcial da obra vinciana do que aquela condicionada exclusivamente pela compilao de Melzi. As idias artsticas de Leonardo

Leonardo escrevia em um dialeto toscano, baseando seu discurso direto e franco numa linguagem de oficina; pobre em adjetivos, nomes abstratos, advrbios e verbos. De fato, no processo de transio entre a valorao especfica da obra artstica conforme a perspectiva tardo-medieval, que hiperdimensionava sua importncia puramente material (as tintas usadas, o ouro, o madeiramento, etc.), e a valorizao da habilidade individual do artista, j tpica da arte italiana do perodo de Leonardo, os artistas e os intelectuais tiveram de se deparar com a dificuldade em encontrar um vocabulrio adequado a essa nova realidade, no s porque isso tudo implicava alteraes de gosto, mas sobretudo porque exigia novas sensibilidades e novas formas de expresso verbal. A inexistncia de uma especulao terica acerca da pintura nos sculos anteriores ao Renascimento pleno dificultou particularmente os discursos que procuravam dar conta desses valores inditos. At ento, o que se encontrava no lxico especializado era azzurro ollrenarino a due fiorini 1oncia (isto , azul de tal preo), rosso pi belo (vermelho mais intenso), paneggiare (bem vestir as figuras) e, quando muito, scorccio (escoro), que ainda um conceito raro nos tratadistas do sculo XV. Somente a partir dos comentrios de Cristoforo Landino (1424-1492) sobre a obra de Dante, no quais faz

um paralelo entre os elementos da retrica e os elementos da potica, criando novos e abrangentes termos, ser desenvolvido todo um esquema terminolgico prprio para essa visualidade original que exigia um vocabulrio conceitue mais refinado do que aquele legado pela escolstica e pela prtica artesanal. Rilievo (ou proeminenti), facilita (habilidade), ornato (como elemento rtmico), prospectivo, gratioso, disegnare, vezzoso (delicado, efeminado), pronto (movimento, no sentido de um pincel gil) so algumas das tantas novas palavras que ento passaram a ser utilizadas, e que pouco depois foram consagradas pelos tratadistas que. em busca de um lxico altura da complexidade cada vez maior da nova arte, separavam- se cada vez mais das chamadas artes menores de onde vinham. Leonardo encontravase no meio dessa marcha, e possvel v-lo j empregando alguns desses vocbulos, e at consagrando certos termos em seus diversos matizes, como scorccio e prospectiva; apesar de ele ainda utilizar expresses como fingir para se referir ao ato de representar, ou discurso para a teoria, no melhor estilo de Cennino Cennini (c. 1372-c. 1440) e de todos os receiturios e manuais dos sculos anteriores. Aqui e ali Leonardo utiliza um termo grego ou latino, faz exerccios de gramtica, arrola um pequeno glossrio e discute a importncia, ou melhor, a desimportncia, segundo ele, desse tipo de conhecimento formal que caracterizava o saber institucional de sua poca. Gnio prismtico, a seus olhos a obra que devia construir no precisava de mais erudio literria do que aquela que lhe era possvel, aquela que ia acumulando autodidaticamente; pois seu eixo e razo de ser, repetidamente reivindicados, no eram um projeto puramente discursivo que pudesse ser exprimido exclusivamente em termos lingsticos. Antes, o que o animava era um forte projeto cognitivo ancorado em uma intelectualidade cardaca e sensvel, precisamente relacionado visualidade da pintura, em que contavam outras virtudes que no aquelas conhecidas pelos sbios de mos finas. Em tudo aquilo que escrevia, Leonardo procurava ressaltar a centralidade da pintura. Uma centralidade em que, no quadro geral das mltiplas atividades que desenvolvia, pautava sua vida pblica e a imagem que ele procurava construir a respeito de si prprio. Leonardo confiava na tradio milenria da pintura que era, por si s, um argumento sua glria, mas tambm sabia que ela oferecia uma

mensagem de modernidade, de uma atualidade concreta e insofismvel, altamente revolucionria, e que era um veculo privilegiado para a conquista da fama e do prestgio tal como ele os entendia. Em seu pensamento a pintura significava, no entanto, algo alm de uma mera fonte de riqueza e afirmao social. Comprometido com um projeto de conhecimento incomum, para ele a pintura era muito mais que um ornamento beleza do mundo. Ancorado na antiga tradio do fazer ver que caracteriza a pintura europia de fonte clssica,20 Leonardo levaria assim s ltimas conseqncias seu compromisso com o projeto epistmico de sua arte, explorando com radicalidade as fronteiras da viso. Para ele a pintura cumpria sua misso ao ser vista, e, ao refletir as coisas como num estranho espelho, ela era poder de ver. Essa funo ou natureza desveladora da pintura. contudo, era entendida como um mecanismo de revelao simblica ou poder mgico, no sentido de um truque maravilhoso e sobrenatural. Em Leonardo, a presena de uma preocupao simblica vincula-se ao prprio modelo de representao, precisamente ao plano secreto e invisvel de sua composio, na qual a perspectiva, deduzida diretamente de noes geomtricas, tinha a funo central. A matemtica e suas possibilidades simblicas no foram ignoradas por Leonardo, que em diversas vezes d mostras de sua importncia como linguagem. Dependente de uma subtradio realista e naturalista da arte ocidental, em que o fazer ver um fazer ver de forma correta - antecipada pelos gregos, mas inaugurada definitivamente com a magistral experincia de Brunelleschi (1377-1446) na praa da catedral de Florena Leonardo utilizava a perspectiva no somente como a grande novidade cientfica que a arte apresentava ento, mas tambm como o recurso que dava profundidade metafsica obra, bem de acordo com o naturalismo transcendente de seu tempo. Da a importncia do desenho em toda sua obra e em todo o seu pensamento. Para ele, o desenho a linguagem educada do olhar, o primeiro instrumento de toda cincia, pois, como to dos os nossos conhecimentos decorrem do que sentimos e como menos se engana o olho em seu exerccio que qualquer outro sentido, somente por meio desse recurso de representao - que d conta de todas as formas e faz efetivamente ver - poder-se-

ia articular uma verdadeira hiptese de conhecimento. Era, pois, no desenho - que potencializa o mais poderoso pilar cognitivo - que a pintura alcanava, para Leonardo, sua essncia e igualava-se, ento, pelo seu poder de verdade, at mesmo filosofia. Da importncia estratgica do desenho no conjunto de suas idias decorriam os estudos de tica terica e prtica que acabaram por consagrar uma visualidade definitiva, em um campo no qual somente a fotografia e o cinema, trs sculos depois, trariam uma novidade substantiva. Com suas pranchas nos mais diversos formatos, e nas quais utilizava, com uma habilidade incomum, desde a pena com inchiostro ao carvo ou a prata, Leonardo maravilhava o pblico mais exigente. Ainda hoje, quando se pode dimensionar em toda extenso a grandeza de seu sculo e as obras fundamentais de seus contemporneos, impressionante a sensao de correo representativa nas imagens produzidas por Leonardo, s havendo algum equivalente nesse sentido em Albert Drer que, mesmo sendo de uma poca um pouco posterior de Leonardo, foi, contudo, influenciado por ele apesar de no ter entendido completamente a teoria perspectiva. 26 Sem dvida, Brunelleschi e Alberti (1404-1472) foram os pais desse novo olhar, mas Leonardo foi aquele que realmente aplicou as possibilidades reais de suas teses, demonstrando at que ponto a teoria perspectiva poderia levar preciso da representaco visual Isso equivaleu ao trabalho feito por Galileu no mbito da astronomia e da nova mecnica desenvolvida a partir daquilo que havia sido lanado por Coprnico.Nesse projeto de uma nova visualidade que caracteriza o Renascimento italiano Leonardo quem d o golpe definitivo na velha e fundamental polmica j notada entre os gregos, de acordo com a qual o olho melhor expele partculas e raios do que os recebe. Cozinhando olhos de seres humanos e de cavalos para poder seccion-los, ele explorou a fisiologia do cristalino e desvendou o mecanismo da percepo visual de uma forma indita e irrefutvel. O olho, ao nada emitir e tudo receber, era assim a ventaria delianima, a mais importante abertura pela qual as trevas interiores recebiam notcias do mundo exterior. Ao demonstrar esse carcter passivo da viso, antecipando, inclusive, os princpios da cmara escura em diversos desenhos e explicaes, Leonardo neeou com fundamentos inditos as teorias que atribuam ao rgo da viso uma participao eficiente ou uma funo ativa no ato de ver. Com isso, mais do que debater com propriedade um tema

clssico da fisiologia, Leonardo colocou em nova chave a questo dos limites da alma, da qual se pensava ser a viso um prolongamento. Descorporizando a alma ao remet-la decididamente para l da matria, Leonardo viu com uma clareza quase nica os mecanismos dos corpos, e obrigou a encarar com uma sutileza ainda maior os problemas de ordem metafsica relativos natureza. Devido a seu entendimento preciso da tradio epistmica da arte, esse tipo de sensibilidade que Leonardo demonstrava possuir em relao s questes fsicas da luz, do espao e das massas que o ocupam, no lhe obscureceu uma outra sensibilidade relativa ao sentido das coisas, aos valores psicolgicos e s sutilezas de toda ordem. Isso pode ser visto no papel que ele desempenhou no desenvolvimento especfico da pintura italiana, a qual vinha de uma tenso entre a herana da pintura romnica - sem fundo, em que as figuras, plenas de sentido mas no de corporeidade, eram quase idias desenhadas - e a pintura posterior descendncia de Giotto (c. 1267-1337), com sua escola naturalista, que fechava a superfcie pictrica com cenrios elaborados e paisagens, e ali inseria volumes criando uma sensao de espao concreto e material. Uma das conseqncias de tal processo de objetivao da pintura foi justamente a perda da antiga espontaneidade que se notava no mestre de Bondone, verificada desde que discpulos e imitadores deste carregaram a mo na tentativa de sugerir, cada vez com mais nfase, justamente esse espao tridimensional. O melhor exemplo disso so as duras experincias geomtricas de Massaccio (c. 1401-1428) e Paolo Ucello (1397- 1475), nas quais a pintura acaba por deslumbrar-se excessivamente com os volumes, perdendo-se num simples jogo de cilindros, cones, cubos, etc. Na escola florentina e naquelas por ela influenciadas at a poca de Leonardo, somente o pitoresco frade Filippo Lippi (1432-1469) havia conseguido uma representao mais fluida da realidade sem comprometimento da sensao de realismo, caracterstica da perspectiva e do sombreado. Ser, pois, somente com Leonardo, que uniu a mais rigorosa geometria com a leveza de um olhar atento s nuances, que se equilibrar a complicada relao entre espao e plano, formas regulares e orgnicas, luz e sombra. com Leonardo, que no se perde na anedota e que reinstaura a graa em todo o seu esplendor, que a pintura florentina retomar com sucesso sua mais sedutora e objetiva dimenso, consagrando-se uma relao entre olhar, pensar e

sentir que at ento no se havia revelado to harmoniosa e radical. Ultrapassando a representao pela representao, superando o jogo simples das impresses, Leonardo quem executa na pintura italiana a experincia mais feliz em direo ao projeto platnico de mmesis como imitao das coisas por fora e por dentro, isto , imitao da aparncia e da essncia das coisas.' A tcnica em Leonardo Passou desapercebido a muitos estudiosos da obra vinciana o papel de destaque que a tradicional bothega de seu mestre Verrocchio (1435-1488) teve na consolidao da pintura a leo na arte florentina. Foram particularmente as experincias de Leonardo e de seu condiscpulo de ateli, Perugino (1472-1523), que consagraram ali as tcnicas especiais para o uso de um recurso que se tornaria clebre, o qual at ento s era utilizado para rematar trabalhos de tmpera. Como na pintura flamenga, o processo de objetivao e naturalizao da representao visual pelo qual passava a pintura italiana haveria de se apoiar nas novas tcnicas relacionadas aos pigmentos diludos em resinas e azeites, que permitiam veladuras impossveis na pintura base de gua e cias seguras de seus passos seus textos se iluminam mais. Assim, aquilo que ele escreve nos primeiros tempos de Milo, isto , em meados da dcada de 1480 - quando ele tem pouco mais de trinta anos - est carregado de comentrios sobre mquinas e solues mecnicas, problemas de engenharia, com um discurso cuja tecnicidade exagerada denuncia as intenes do artista na corte milanesa. Pois bem, essa uma poca muito documentada, em que ele perambula por canteiros de obras, freqentando os mestres mais importantes da cidade, interrogando-os acerca de novos truques e solues. Nesse perodo, Leonardo assume plenamente o papel de engenheiro pela primeira vez. Muitas notas do perodo tornam-se logo explicveis. E o que ocorre em relao queles cadernos referentes mesma Milo, mas de 14 anos depois, por volta de 1496, quando as circunstncias da vida de Leonardo so totalmente diferentes - pouco antes de Luca Pacioli publicar os estudos de proporo que o celebrizaram, num momento em que a grande amizade entre os dois selava o pice de uma carreira cortes.

Podemos entender perfeitamente que nesse momento Leonardo estava envolvido com questes filosficas, maravilhado com a matemtica, que se lhe apresentavam com todo esplendor; o que nos facilita, assim, a compreenso de por que a quando ele sistematiza suas teorias sobre pintura. Assim, em um e em outro caso, esse tipo de cruzamento de dados biogrficos, documentos terceiros e a produo escrita de Leonardo reforam as possibilidades de sentido contidas nesta ltima, e, sem eles, muitas vezes no podemos compreender onde se encaixam certas peas desse quebra-cabea que interpretar seu legado. Infelizmente nem todas suas passagens podem ser iluminadas por esses cruzamentos. Seja pelo prprio fracionamento do esplio deixado nas mos de Melzino qual, em alguns casos, no possvel reconhecer mais a vinculao entre cadernos e fragmentos -, seja pela dificuldade prpria de certas notas que no permitem identificao ou o estabelecimento do elo de sentido; muitos textos e desenhos de Leonardo continuam de todos os modos encerrados em seu prprio mistrio. Curiosos pontos obscuros como o bestirio, o relato sobre o buraco escuro, os mirabolantes clculos tcnicos ainda por decifrar, certas notas sobre a quadratura do crculo, bem como outras passagens que iremos comentar adiante, demonstram o quanto ainda h que pesquisar. Quem primeiro se lanou ao desafio de ordenar e traduzir os textos sobre pintura escritos por Leonardo foi o prprio Francesco Melzi que, por volta de 1550, muitos anos depois de ter deixado Clos-Luc, tenta botar em ordem o material bruto que o mestre acumulara - algo em torno de 13 mil pginas - e separar todas aquelas passagens ou notas sistemticas que poderiam ser editadas na forma de um tratado especfico, conforme o prprio Leonardo havia deixado indicado, trabalho nunca de fato concludo. Luca Pacioli, na carta-dedicatria que antecede o Divina Proporcione - lanado em 1498 e ilustrado por Leonardo - j falava desse projeto quando escreveu que o mestre florentino teria completado com diligncia seu tratado sobre pintura e o hu mano movimento, reputando ao feito uma enorme importncia. Sabemos que alm desse volume com o conjunto bsico de suas notas sobre a arte da pintura - cujos

fragmentos teriam sido os copiados por Melzi em novas folhas e editados com o nome. Leonardo levava anos trabalhando em alguma de suas pinturas. Com o quadro Santa Ana,
a

Virgem e o Menino ocupou-se por pelo menos oito anos e no

o concluiu totalmente seus estudos de desenho de observao eram to rigorosos que ele chegava a seguir um indivduo o dia inteiro pela cidade para desenh-lo at a exausto e assim capturar sua natureza, sua forma, seus movimentos. Contudo, a despeito desse esforo em conduzir experincias perfeitas, Leonardo equivocou-se em no poucos momentos de sua obra, como reconhecem a tradio e a crtica moderna. E expressivo que esses erros tenham sido, sobretudo, de natureza tcnico-material, precisamente na tecnologia dos pigmentos trabalhados com leos e resinas, na qual se experimentava com um risco maior, utilizando mtodos hbridos, algumas vezes com qumicas que se revelavam incompatveis. Resultados dessas tentativas malsucedidas de explorar o novo recurso podem ser vistos na Santa Ceia e, a acreditar na tradio, tambm podiam ser vistos como a Batalha de Anghiari, a obra magistral que ele nunca terminou. Na verdade. Leonardo d poucas indicaes, em suas notas, das experincias que realizava nesse sentido. Sabemos que ele trabalhou em laboratrios, como no poderia deixar de ser para utilitarista costumado e amante da manipulao das coisas; mas suas experincias, pelo menos aquelas relatadas, no vo muito alm de algumas frmulas para obteno de vernizes ou pigmentos e outros produtos gerais como gua de rosa, lavanda, massas depilatrias base de cal e auripigmento. Uma curiosa dimenso desse novo lugar que os artistas viriam a ocupar na sociedade italiana, em boa medida graas ao caminho aberto pelo prprio Leonardo, foi o ntido processo de divinizao do qual ele foi objeto ainda em vida. Desde aquela tradio que reconhece 110 famoso afresco de Rafael (1483-1520), A Escola de Atenas, pintado na Sala da Assinatura no Vaticano, a figura de Leonardo 110 papel de Plato, a tradio florentina no o concebe exclusivamente como um sbio dentre outros ou mesmo como um simples mortal, associando-o reiteradas vezes a causas transcendentes. De fato, apesar de dedicar-se a uma modalidade de estudo fsico da natureza que o leva a se identificar primeira vista com 0 tipo de sbio ctico e materialista encarnado (de certo modo injustamente) em Aristteles, citado inclusive diretamente em alguns trechos de seus cadernos,44 com Plato, e com 0 saber de tipo platnico, que Leonardo, menos estranhamente do que se

poderia supor, ser relacionado. J o pintor milans Giovanni Paolo Lomazzo (15381600), curador da coleo de Cosme de Mdicis, conhecido pelos tratados que escreveu e por ter sido acometido por uma cegueira absoluta por volta dos 35 anos, coloca Leonardo ao lado de Hermes Trismegisto e Prometeu. Vasari (1511-1574), em grande parte responsvel por tudo o que j se disse e se pensou sobre Leonardo, emprega repetidamente o epteto divino para referir-se ao pintor, sugerindo diversas vezes que em Leonardo h mais do que algo puramente humano. Literalmente ele diz a propsito de Leonardo que as influncias celestes podem recair sobre certos seres humanos, como um efeito da natureza. Mas h alguma coisa de sobrenatural no acmulo transbordante, num mesmo indivduo, de graa, beleza e poder.

A formao de Leonardo Entre a primeira e a segunda edio das Vite de Vasari h uma diferena, quando suprimida a frase que diz: Leonardo formou em seu esprito um doutrina to hertica que j no dependia de qualquer religio. Justificado ou no o escrpulo do memorialista em sugerir imagens aptas a confuses, o certo que, uma vez percebida a supresso, somos remetidos aos limites extremos do mundo de Leonardo, um mundo que no reconhecia autoridades fronteirias. Isso no quer dizer que Leonardo tivesse ligaes com movimentos subversivos ou trabalhasse irresponsavelmente e em pblico com teses esdrxulas que causassem incmodo no mbito religioso-dogmtico. Ele era de um anticlericalismo muito discreto e nunca se pronunciava sobre questes teolgicas ou polticas.47 Se certo que sua furiosa indiscrio intelectual tinha um perigoso vis iconoclasta, no menos certo que ele tinha um agudo senso de sobrevivncia. E de hierarquia talvez. Mais do que avanar teses literalmente herticas, Leonardo transgredia somente no difcil limite em que suas arriscadas experincias foravam alguns conceitos cosmolgicos da Igreja, mas nunca sua teologia. Decididamente ele no era um hertico no sentido exato do termo. No entanto, em suas experincias havia algo mais do que uma mera e interminvel curiosidade sobre como as coisas so. Quando ele confessa a seu caderno querer fazer milagres, mesmo que tivesse de acabar na maior das misrias, como o alquimista cego pela miragem do ouro, os que se esgotam na

busca v do movimento perptuo ou os nigromantes ou os mgicos, ele d a medida exata de que suas disposies no so ingnuas e de que o anima um desejo de transcendncia. Ao anotar em um de seus cadernos que: na noite de Santo Andr dei por terminada a quadratura do crculo, e era o fim da luz, e o da noite, e o do papel em que escrevi, e essa soluo ocorreu-me no fim da ltima hora- em uma pgina coberta por rascunhos geomtricos sem importncia podemos imagin-lo em solitrios seres em busca de algo que estava alm das aparncias, mas tambm fora do universo religioso. Leonardo tinha uma boa noo da tradicional relao entre macro e microcosmo na qual o homem o modelo do mundo. Para ele, a Terra tem uma vida vegetativa, sua carne o solo, seus ossos so as rochas das montanhas em suas diversas disposies, sua cartilagem o calcrio, seu sangue, as fontes vivas. O oceano a reserva de sangue que cerca o corao. O calor da [sua] alma o fogo que a atravessa e a sede da [sua] alma vegetativa. [] o fogo que brota em vrios lugares, nos vulces da Siclia, no monte Etna e em muitos outros. Exemplificando sua perspectiva cosmolgica e dando -nos notcia de como a Idade Mdia pode prolongar-se no Renascimento pleno, ele nos diz que o fogo vive e no simplesmente queima. Quando cita Anaxgoras, em uma das poucas referncias de cunho filosfico que faz em seus cadernos, Leonardo exatamente lembra que toda matria nasce de toda matria, e toda matria tor na de novo a ser matria, porque tudo o que existe nos elementos composto destes elementos.54 Essa perspectiva do cosmo, que recorda a tradio hermtica, no entanto, como j acenamos antes, muito pouco tem a ver com a alquimia em sentido direto. O projeto unstico denominado genericamente por hermetismo ultrapassa em muito a alquimia, desdobrando-se em vrias artes e cincias. A dimenso pitagrica desse projeto, sobretudo a partir da Escola de Chartres, um exemplo disso. Por isso importante lembrar que em Leonardo essa perspectiva cosmolgica que ecoa tradies antigas sobre a organicidade da natureza, sobre a relao entre os elementos, ser percebida e trabalhada em sua dimenso mais refinada como uma teoria das propores, tema que lhe ocupou diversas vezes e para o qual ele apresentou estudos perfeitos. Ao reler inteligentemente aquela tradio italiana da pintura associada s matemticas, geometria e ao clculo, a qual encontrara nas confusas

elocubraes de Piero delia Francesca (-1492) o mximo em termos de realizao terica, Leonardo pde incorporar dentro de sua perspectiva relacional e organicista do mundo tambm a idia de que a proporo no se encontra apenas nos nmeros e nas medidas, mas tambm nos sons, nas paisagens, nos tempos, nos lugares e em qualquer potncia que exista. Articulando matrias e potncias, vale dizer, o mundo, para ele, o que move o universo uma virtude espiritual, uma potncia incorprea e impalpvel, muito alm da mecnica materialista, da qual ele certamente no duvidava, mas na qual no via transcendncia. E por isso que ele condena os astrlogos mas no a astrologia, pois pode-se falar das influncias dos astros e de Deus. Explorador do mundo, ele sabia que h alguma coisa na natureza impenetrvel observao fsica, algo che non si da aos olhos da cincia. Enquanto a arte medieval apresentava um misticismo transcendente que subtraa das coisas, a arte renascentista trazia um misticismo da imanncia, que, ao contrrio, remetia s coisas. Procurar Deus na natureza foi a palavra de ordem da filosofia da Renascena italiana, e Leonardo cumpriu essa promessa. Leonardo havia passado boa parte de seus anos de formao freqentando o clebre Orto dei Medieis, o jardim e depsito de mrmore dos prncipes de Florena, palco de famosas tertlias que marcaram poca na corte de Loureno, e que certamente o influenciaram em sua perspectiva metafsica. Banhada em uma atmosfera se no religiosa, pelo menos mstica, devedora da obra de personagens como Marclio Ficino e Pico delia Mirndola, entre outros, que estimularam os estudos neoplatnicos e cabalsticos, a corte florentina havia se tornado um centro de estudos e de divulgao de tradies esotricas, sendo um atuante frum para o debate intelectual e um ambiente aconchegante para as associaes de sbios. Leonardo nunca esquecer o que viu ali. Em Milo, Luca Pacioli descreve, no prefcio j citado de seu tratado sobre proporo, um sarau ou debate intelectual realizado na corte Lombarda e vencido por Leonardo em meados do inverno de 1498, que lembra as reunies de Florena e nos faz imaginar sua participao em crculos reservados e colgios de eruditos. A srie de gravuras conservadas na Biblioteca Ambrosiana, as quais tm no centro

um dstico onde se l Leonardo da Vinci Accademia, ou Academia Vinciana, permite supor a existncia de um grupo de discpulos organizado em torno dele. De fato, o primeiro a citar a existncia de uma academia vinciana foi Borsieri. cronista do sculo XVII que, ao tratar da nobreza milanesa. faz referncia a um crculo nos moldes daquele de Ticiano (7-1576), em Veneza, justamente denominado Academia por Leone Arenti- no, irmo do clebre Pietro Arentino. Mas o primeiro registro pleno do uso do termo academia, no entanto, de 1531 e diz respeito a uma associao em torno do artista Baccio Bandinelli em Roma, de carter prtico, a qual dedicava-se elaborao conjunta de trabalhos e exerccios. Enquanto a academia clssica do Quattrocento fosse fundamentalmente uma reunio aristocrtica, reinventada na villa dos Medieis e no em seus orti, uma espcie de clube mais ou menos formal - per fuggir 1'ozio' e per coltivare lamene lettere de uma classe cuja vida social se constitua, em grande parte, de tertlias regulares e encontros para passeios e exerccios; no mbito preciso dos artistas pintores esses encontros configuravam-se basicamente em sesses de desenho de observao, troca de instrumentos, modelos e truques, como .se v na gravura que Agostino Veneziano fez do grupo de Bandinelli [ver ilustrao]. Todavia, nem em Vasari nem no Annimo Gadiano - as duas fontes mais citadas em relao a Leonardo - nada dito a respeito de uma academia de Leonardo. A nica coisa que sabemos de fato que na curta estada de 1507 em Florena, antes de dirigir-se definitivamente para a Frana, Leonardo esteve em estreito contato, morando na mesma casa, com Giovan Francesco Rustici, escultor de ofcio e ocultista de pouco renome. Rustici era, junto com o pintor Andra del Sarto (1486-1531) e outros artistas menos conhecidos, um dos integrantes da Companhia do Caldeiro, associao dedicada a encontros secretos, banquetes e campanhas de solidariedade social, como outras em sua poca, inspiradas pelas irmandades medievais. A personalidade de Leonardo Leonardo desconcertou muitos estudiosos de sua obra, cujas opinies variavam, salvo contadas excees, entre duas perspectivas que vieram a compor o imaginrio erudito e popular a respeito de sua figura. Uma, maravilhada com seu gnio, pouco exigente e na verdade ignorante da totalidade de sua obra. foi aquela

que antecedeu as primeiras edies crticas de seus textos e que, excessivamente confiante nos relatos de Vasari, estimulou toda sorte de lendas maravilhosas sobre o pintor, que se perpetuaram nos manuais e fascculos de arte. A outra foi aquela hipercrtica, desmistificadora. ancorada nas conquistas filolgicas e documentais do sculo passado, que denunciou as limitaes e as contradies de Leonardo, vendo-o muito mais modestamente inserido na cultura de seu tempo e no quadro esquizide de sua biografia. Um exemplo da primeira tendncia pode ser visto, como j se disse, na prpria tradio da historiografia de linhagem vasariana, sobretudo naqueles historiadores empenhados em fazer do movimento renascentista um trofu poltico do racionalismo ou mesmo de certo nacionalismo. Essa corrente tem sua importncia muito mais no que ela impressionou o senso comum, do que nos aportes que ofereceu reflexo especializada. Ao contrrio, a segunda tendncia, exemplificada modelarmente na desiluso da crtica do sculo XIX, quando se descobriu que as mquinas e os engenhos de Leonardo j se encontravam na obra do engenheiro alemo Konrad Keiser ou do siens Francesco di Giorgio Martini, no impressionou o imaginrio popular, mas colocou definitivamente sob suspeita, no mbito da erudio, a importncia do seu legado e o sentido de sua criatividade. Ao descobrir que, afinal, Leonardo no era o semideus ou coisa parecida que os florentinos de seu tempo quiseram imaginar e, talvez decepcionados em sua expectativa de encontrar em Leonardo um heri (conforme se encontrou em Galileu), esses especialistas, procurando onde no estavam a sua originalidade e a sua contribuio de fundo cultura de seu tempo, na verdade muitas vezes no entenderam a obra vinciana em sua complexidade. Nos caminhos e descaminhos desses olhares reducionistas pde-se chegar, com vitalidade, at os dias de hoje com leituras truncadas, nas quais tributos e censuras, pelo excesso das ltimas, turvaram ainda mais a sua j difcil imagem. J foi comentada anteriormente a dificuldade da historiografia da cincia, relativa compreenso da obra de Leonardo em seu sentido global, ainda que sua postura crtica tivesse permitido avanos fundamentais na pesquisa sobre o assunto. esse o caso daquela que foi a expresso mais sutil desse processo de desconstruo aberto pelo cientificismo, como pode ter sido a psicanlise.

Quando nas primeiras dcadas deste sculo Freud insistiu nos desvios de Leonardo e tratou-o como um caso clnico, a obra e a personalidade do artista foram objeto de uma devassa e de uma reviso at ento nunca ocorrida. Remetendo s insuficincias de uma demanda afetiva boa parte da capacidade criativa de Leonardo, Freud atualizou uma viso romntica do gnio, ainda que s avessas, e fez escola. Buscando minuciosamente cada detalhe, inteno inconfessa ou descuido e cruzando todos os documentos que estavam ao seu alcance, ele desnudou Leonardo e lanou, com uma lgica impecvel, a tese de sua homossexualidade e da importncia desta no sentido geral da obra do pintor. Talvez por um compromisso incondicional com sua tese, Freud, no entanto, exagerou em certas passagens, dando asas imaginao que, somada a grosseiros equvocos de traduo, ' induz uma leitura quase grotesca da obra de Leonardo, ressaltando a cada momento seu comportamento prximo ao tipo de neurtico que descrevemos como obsessivo, confundindo o que nele era o homem e o que era a humanidade, subestimando, enfim, outros aspectos de sua personalidade. Um exemplo notvel a anlise do tema do quadro a Santa Ana, a Virgem e o Menino, em que Freud viu confirmado o estranho comportamento de Leonardo, definido tecnicamente como fantasia homossexual passiva, ignorando a

recorrncia do tema na pintura italiana do perodo, marcado pelo crescente culto Virgem (ver a esse respeito a obra de Masaccio). Tendo em Santa Ana um ponto de partida simblico e teolgico preciso, Leonardo fez um comentrio italianssima frmula SantAnna Meierzza, isto . Santa Ana, me de Maria, a terceira - terceira em relao ao Cristo, numa espcie de analogia prpria Trindade que decididamente no foi compreendida pelo vienense, o qual no dominava totalmente as tradies artsticas e muito menos as tradies catlicas. Como parte dessa tendncia que quer enfatizar as propriedades criativas de traumas, frustraes e neuroses, se quis ver tambm em Leonardo - sobretudo o senso comum que se conforta na idia do artista enlouquecido - uma mente agitada', de um psiquismo difcil e incontrolvel. No entanto Leonardo tinha o hbito de contemplar, de olhar detidamente para as mais diversas formas, de comparar e

medir as imagens a distncia, de concentrar sua mente no modelo - as quais eram todas atividades antagnicas a esse estado de alma. Certamente, a inquietude no era a marca de seu carter, mas apenas parte dele. Sua prpria pintura exigia a calma (o afresco, tcnica que Leonardo a rigor nunca executou, era o tipo de pintura adequada aos impetuosos e apressados). O ato de pintar tal qual concebia Leonardo era sempre coisa mental, sobretudo por causa de sua dimenso geomtrica, que precedia a destreza gestual da mo e exigia horas e horas de lento mirar, de escolhas demoradas e meditaes sem fim. Justamente por isso se quis ver tambm na figura de Leonardo o sbio melanclico, corrodo pelo peso de seu saber, pessimista, alheio vida e identificado com o simbolismo saturnino. Mas esta viso, ainda que corresponda a certa moda renascentista, tambm no se aplica com justeza ao caso do pintor florentino. Ocasionalmente, Leonardo entrava em crise, seja por seus mal cumpridos compromissos sociais, seja por problemas familiares, ou por suas dvidas existenciais. Ele deu em seus cadernos algumas notcias destes estados de alma, os quais, ao retomar os pincis, ele supera com certa facilidade. Nada autoriza a pensar em comportamentos depressivos e dramaticamente vivenciados. Na verdade, os acontecimentos mais ou menos prosaicos de sua vida, bem como seu distanciamento e alheamento aos problemas civis e sociais de seu tempo, no fazem dele uma personagem casmurra ou derrotista. Ele est muito longe de ser um Fausto italiano como queria Freud, no coincidindo em nada com uma personagem dramtica. Austera, talvez, mas nunca dramtica. Muito antes que os artistas performticos atuais pudessem imaginar suas teorias, Leonardo j explorava a construo de sua prpria imagem e o fazia de um modo propositadamente desconcertante, de vanguarda, diramos, com positividade e determinao. Sua firme convico na capacidade humana e, especialmente na sua. tornava-o um otimista, extremamente forte sob o ponto de vista psicolgico, apesar, claro, dos altos e baixos ocasionados pelas diversas emoes e episdios da vida cotidiana (a morte de parentes, a instabilidade financeira, as crises com amigos e amantes), e da sua prpria genialidade, em certa medida desconfortvel diante do senso comum. Sempre que convocado, ele intervm no carnaval, nas celebradssimas festas de So Joo, to tpicas da Toscana. Nas festas da primavera e do final da Quaresma, nos casamentos, nos batizados, nas festas dos padroeiros das corporaes e irmandades, em qualquer oportunidade para a qual

seja convocado, ele aceita o trabalho de decorar, impressionar, enfim, alegrar os ambientes. Num momento to especfico da cultura renascentista, quando tudo motivo para danas, fogos, jogos, Leonardo procura estar no centro dos grandes acontecimentos e mover-se em seu ritmo. Far isso at o fim de seus dias organizando eventos para os reis franceses. Ele se sente vontade neste ambiente, em que tudo pblico e exposto, e em que pode expor sua arte e seu brilho. Sabemos que Leonardo costumava vestir roupas elegantes e de cortes sofisticados, destacando-se mesmo 110 mbito j luxuoso dos palcios italianos. Sua curiosa toga cor-de-rosa que s descia at os joelhos, quando o uso eram as vestimentas bem mais longas e mais sbrias, lembrada por seus contemporneos como um sinal de sua irreverncia. Leonardo, segundo contam os cronistas e memorialistas era canhoto, vegetariano, homossexual e se fazia acompanhar de uma pequena e varivel troupe, que tem em Salai e Melzi seus mais fiis seguidores. Mesmo em ocasies ntimas, como quando pintava a Mona Lisa, reunia sua volta msicos, bufes e convidados especiais. Ele gostava de causar espcie e explorava isso, sabendo, ainda, ser lindo, inteligentssimo e forte. Leonardo, que era filho bastardo, no vinha dos estratos superiores da sociedade florentina, e isto certamente implicou no s problemas prticos de convivncia com seus benfeitores e mecenas, mas tambm problemas de fundo que se referiam a angstias psicolgicas e mentais. Um problema comum para muitos artistas de uma poca em que era recente O prestgio social de seus ofcios. Pollaiuollo (7-1498), Paolo Ucello (1397-1475), Masaccio (1401-1428), como seus prprios nomes e apelidos o indicam (o vendedor de frangos, O comerciante de aves, O aougueiro), so, dentre muitos outros, um bom exemplo da origem humilde dessas geraes de pintores. Quantos jovens talentosos, vindos das famlias humildes da periferia das grandes cidades, no tropeavam nas palavras diante de seus comitentes? Quantos, por no saberem aproveitar a primeira oportunidade de entrar nos grandes palcios, acabaram por recorrer a trabalhos repetitivos e baratos, para um pblico pouco exigente que freqentava feiras menores? Mas tudo isso no foi suficiente, todavia, para ameaar a estabilidade emocional de Leonardo, e ele soube como

suprir essa carncia tratando de construir seu prprio circuito de convivncias intelectuais. assim que em todo o material deixado por Leonardo no h indcios de ele ser uma pessoa desequilibrada, instvel, amargurada ou recalcada, a no ser naquilo que se refere ao j citado problema de sua educao formal, pois certamente ele gostaria de ter podido contar com uma formao mais clssica. O que se v, ao buscar-se um denominador comum na personalidade de Leonardo, a despeito de algumas notas agudas, que ele foi um homem complexo, com anseios, defeitos e dilemas existenciais mais ou menos tpicos da sua poca, vivendo uma estabilidade possvel e enfrentando, com as armas de que dispunha, os desafios a que se propunha e os que lhe eram impostos pelas vicissitudes da existncia. Na verdade, a vida de Leonardo tem uma dimenso muito mais prosaica do que poderia supor a maioria de seus admiradores, como se pode ver nas notas em que ele nos informa de suas sopas, de sua famlia, de suas contas, ou de suas piadas de mau gosto. Seja como for, apesar da dimenso desconstrutiva de todos os argumentos que procuraram hiperdimensionar as contradies em Leonardo, esses tiveram o mrito de trazer luz o debate sobre as circunstncias histricas da criao de sua obra, bem como sobre a esfera ntima de suas experincias e de seu, s vezes, tortuoso roteiro biogrfico. Poucas vidas no Renascimento foram to vasculhadas por todo tipo de pesquisadores em busca do menor indcio de informao, de documentos inditos, de lendas, de anedotas; e isso, se no resolveu todos os problemas acerca de sua obra e de sua biografia, e se no diminuiu um milmetro seu gnio e brilho, nos aproximou, no entanto, de algumas de suas facetas.

A carreira de Leonardo

Leonardo nasceu no dia 15 de abril de 1452, numa fazenda de Anchiano, situada cerca de trs quilmetros de Vinci, pequeno conjunto de casas ao redor de um tpico castelo medieval chamado a rocca dos condes Guidis. Filho ilegtimo de uma alde com um tabelio, vale dizer, advogado, radicado em Florena, Leonardo deixou esse lugar provavelmente por volta de 1465, com treze anos, quando abandonou o campo para passar os prximos doze ou treze anos trabalhando como

aprendiz na boihega de Andrea Verrocchio - ento o mais famoso artfice de Florena - num servio que encontrou por meio de seu pai. Ele pertencia assim a uma gerao cronologicamente intermediria no Renascimento italiano, com mestres ainda insertos num mundo que mais tarde lhe parecer estranho e distante. Mundo esse referente a uma prtica artesanal socialmente desprezada pelos eruditos cortesos, e em que a pintura ainda no descolara completamente de outras manifestaes artsticas como, por exemplo, a escultura, e nem da venda na rua que caracterizava as oficinas dos artesos. Em 1472, talvez um pouco depois, Leonardo tem seu nome inscrito no Livro dos credores e devedores da Companhia de So Lucas, a corporao dos pintores de Florena, na qual entra junto com Perugino e Botticelli (1445-1510), pagando seu tributo, ainda que simblico, estrutura corporativa que, todavia, quela altura, j dava sinais de esgotamento e que encontrar no prprio Leonardo o signo de uma outra poca. At ento, Leonardo era pouco mais do que um ajudante talentoso de Verrocchio. Digno herdeiro de Donatello (1386-1446), o maior escultor do Renascimento, Verrocchio influenciou profundamente Leonardo, como se pode perceber em uma simples comparao da obra dos dois artistas, na qual estranhas paisagens denunciam uma maniera oriunda da oficina do antigo ourives. Nem todo talento de Leonardo foi nato, tendo ele herdado tradies. Sobre essa influncia de Verrocchio, nos informa, inclusive, Vasari, da pasta que ele mesmo guardava com alguns desses desenhos feitos [por Verrocchio] com muita pacincia e um julgamento admirvel, entre os quais os de cabeas de mulheres, encantadoras por sua graa e pelo arranjo dos cabelos, que Leonardo, por sua beleza, imitou a vida inteira. O amadurecimento profissional de Leonardo, no entanto, no particularmente rpido para os padres da poca, pois o vemos ainda em 1473 pintando uma figura secundria, o famoso anjo na composio de Verrocchio, Batismo de Cristo. essa poca ele j deveria estar recebendo suas primeiras encomendas autnomas, mas isso s ocorre definitivamente em 1478, com as pinturas da Capela de So Bernardo na Signoria de Florena. Na verdade, o primeiro e grande desafio somente lhe foi feito por ocasio de sua segunda estada em Florena, por volta de 1502 e 1503, quando lhe foi encomendada a pintura do j mencionado paredo de cerca de vinte metros na sala do Grande Conselho da Repblica tlorentina, representando a Batalha de Anghiari.

Durante o perodo de formao em Florena, seu reconhecimento foi crescente, mesma medida que eram crescentes tambm o nmero de suas inimizades e a tenso da vida poltica na cidade, que ameaavam suas aspiraes de prestgio e glria. Sua mudana para Milo em 1482, segundo alguns, motivada em ltima instncia por compromissos no-saldados, abriu-lhe imensos campos, tornando-o conhecido numa esfera muito mais vasta do que Florena lhe poderia reservar. De fato, introduzindo-se na corte milanesa, primeiramente como msico e depois como engenheiro, Leonardo amplia sua projeo social e estende seus horizontes para alm dos Alpes, numa cidade com uma trajetria muito mais cosmopolita do que a sua. Na capital lombarda v a peste e o poder como nunca antes imaginara, conhece a matemtica por intermdio de seu grande amigo Luca Pacioli, adota seu querido Salai (em 1490) e pode experimentar um prestgio indito. Logo que ali se instala, recorre ajuda de colegas pintores, ficando hospedado na residncia de uma famlia de artistas, os Predi, que moravam ao lado da porta Ticinesa e com os quais ter inmeras oportunidades de trabalhar. Vemos aqui Leonardo mais uma vez ligado por aquela rede de solidariedade que caracterizava o estilo gremial e com a qual ele provavelmente s romper quando se dirigir Frana alguns anos mais tarde. Estreitando mais tarde seus laos com Ludovico Sforza (1451 - 1508), praticamente da sua idade - como o era tambm Loureno Mdicis (1449- 1492), com quem, no entanto, no chegou a se entrevistar -, Leonardo comea a estabelecer-se e a desfrutar de uma real tranqilidade econmica e social. Passa a transitar livremente pelas portas dianteiras dos palcios como at ento jamais o fizera em Florena, a contratar empregados em maior nmero, a criar cavalos. Ainda que desprovido de fortuna que, alis, ele nunca chegar a possuir, Leonardo vive muito bem em Milo depois de se tornar engenheiro dos Sforza. E at ganha de Ludovico, o mouro, em 1499, no ms do seu aniversrio, uma pequena propriedade fora dos muros da cidadela, vizinha porta Vercellina. Nesse nterim, seus admiradores e amigos eruditos vo desde figuras ilustres, como o Maestro Pagolo (Paolo dei Pozzo Toscanelli, 1397 -1482), mdico, matemtico e gegrafo florentino, construtor de relgios solares, a Messer Giovanni Archim- boldi (Janos Argyropoulos, 1415-1487), professor de grego, tradutor de Aristteles, que ensinou em Florena por volta de 1475 e Donnino, como carinhosamente gostava de chamar Bramante (1444-1514), o clebre arquiteto. Mas

Leonardo convive tambm com personagens mais desconcertantes, na linha do j comentado escultor. Justici, da Companhia do Caldeiro. assim que podemos v-lo com um tal Tommaso di Giovanni Masini, mecnico e ourives que tambm se intitulava mgico e que tomou para si o nome de Zoroastro de Peretola, tomando -se, mais do que um amigo, um assistente de Leonardo. Leonardo tambm anota em seus cadernos, mais de uma vez, o nome de Jacomo Andrea, que aparentemente, como conhecidos, freqentavam- se. Jacomo Andrea de Ferrara foi aquele esquartejado e exposto s portas de Milo em abril de 1550 por ocasio de sua malograda conspirao contra os franceses que haviam entrado na cidade do Mouro. Leonardo conheceu tambm Giuliano de Mdicis, ocultista, festeiro e irmo do Papa, que o leva a Roma em 1513 para viver uma experincia to curta quanto intensa. Depois de se beneficiar durante anos com a proteo de Ludovico, o Mouro, em 1499, quando este entra em decadncia, Leonardo volta a Florena para prestar seus servios aos Borgias, desempenhando como nunca a atividade de engenheiro. por intermdio de Csar Borgia (1475-1507), o estranho, poderoso e implacvel filho do Papa Alexandre VI (1431-1503) - que submete grande parte da Itlia central com o apoio do papado -, que Leonardo vem a conviver com Maquiavel (14691527), que, como ele, tambm trabalha para a Repblica florentina nas guerras contra Pisa. nessa poca que, compulsoriamente, estreita seus laos com Michelangelo. o nico artista que vai se igualar a ele em fama e gnio ainda em vida. De uma gerao anterior, Leonardo era visto pelo irrascvel colega como extravagante, ridculo pelas roupas que usava e pelo modo de vida que levava, desacreditado - a quantidade de obras inacabadas quela altura j caracterizavam sua carreira, como o megalomanaco cavalo de bronze dos Sforza, que no saiu das primeiras provas, e a imensa obra de desvio do leito do rio Arno, que consumiu recursos tremendos e no funcionou - Michelangelo, o pai de todos os maneirismos, que gostava de se referir a si prprio como feio e mau", profundamente influenciado por Savonarola, torturado por angstias que nunca haviam passado pela cabea de Leonardo (a culpa, o valor da austeridade, o milenarismo, etc.), era todo o oposto do mestre mais velho que ele desdenhava.

Michelangelo no conhecera aquele movimento cultural de relaxamento de costumes, que teve os Mdicis frente durante as dcadas de 1460 e 1470 do Quattrocento, no qual Leonardo se destacara por seu comportamento alegre e criativo. Diferente da primeira metade do sculo, ainda no rescaldo das ltimas ondas da peste e da religiosidade da decorrente, e diferente tambm dos anos austeros e moralistas capitaneados pelo pregador de Ferrara, o perodo de formao de Leonardo havia presenciado novas formas de encarar as prticas sociais. Toda sorte de eventos ento uma oportunidade de explorao da considerao pblica na mais alta escala possvel, sucedem-se as festas comemoradas com requinte luxuoso, a moda se torna um fenmeno em todos os nveis. Essa situao, alm do que representava em termos de estmulo criativo, garantia uma fonte de financiamento segura para o sustento dos artistas, permitindo-lhes, ao mesmo tempo, estar mais perto dos sales nobres e da convivncia com os crculos da mais alta sociedade. Os pintores so chamados a fazer mscaras, inventar fantasias, a criar efeitos especiais, a decorar, a dirigir, enfim, no sentido mais teatral da palavra, um espetculo cenogrfico que colocava a esfera das atividades pblicas num patamar at ento nunca visto. Michelangelo nunca faria adereos para famosa festa adltera de Loureno Mdici, realizada em 7 de fevereiro de 1468, na praa da Santa Croce, em homenagem belssima e casada Lucrezia Donatite e que se tornou um paradigma da Renascena italiana -, como o fez o jovem Leonardo ainda a servio de Verrocchio, possivelmente imaginando o grande espao que lhe seria ser reservado no futuro em eventos como esse. O auge da carreira de Leonardo coincide com as alianas entre Csar Borgia e o francs Lus XII (1482-1515), quando recebe o ttulo de engenheiro-geral de toda a Toscana. Isto ocorre em 1502. Mas essa estabilidade no dura muito tempo, pois Leonardo deve mudar de cidade e de prncipes. Em 1503, com a morte de Alexandre a decadncia dos Borgias anuncia-se de modo inexorvel. um perodo de dvidas e de difceis decises para Leonardo, que culmina em 1506, quando deixa Florena direo a Milo, se no escondido, pelo menos muito discretamente, largando para trs a encomenda da Signoria de Florena. Em Milo, para onde retornou a convite do administrador milans do rei Lus XII, Charles de Amboise, que lhe chegara em boa hora, Leonardo passa ento mais dez anos, com algumas curtas estadas em Parma, Roma, Bolonha e Florena.

Por fim, com a volta de Francisco I (1515-1547) - herdeiro de Lus XII - para a Frana, e no vendo qualquer prncipe italiano a quem se diri gir, porque Rafael reina no Vaticano, Michelangelo em Florena e Ticiano em Veneza, no final de 1516 ele se volta definitivamente para as Glias, onde se instala no Chteau de Amboise, onde vai divertir os reis franceses, passar seu legado para Melzi, e falecer dois anos depois.