ELACTOR Y LA COMUNICACION Domingo Piga INTRODUCCIN: La ms antigua forma de comunicacin est en el hombre mismo.

El hombre, para comunicarse, posee esencialmente dosmedios de expresin: la gestualidad y la voz. A travs de la Antropologa sabemos que el hombre primitivo, el hombresolitario, el cazador, antes de los ayllus y los clanes o cualquier forma grupal, no hablaba. El hombre no naci con lenguajehablado. Pero a medida que el hombre se junt, primero tal vez con una mujer y luego con otros seres humanos, bpedoscomo l que recogan frutos y cazaban animales, sinti la necesidad que fue hacindose imprescindible, de comunicarse. Lavida cotidiana exiga comunicacin. Y no fue el verbo en un principio, sino el gesto, el verbo fue posterior. Al sentir laatraccin hacia la mujer actu con gestos y movimientos. Al sentir hambre, dolor, placer, miedo, furia, curiosidad, actu.Sus impulsos, sus emociones y sensaciones animaban los msculos y los nervios de su rostro y de sus extremidades y hacagestos, actuaba. As naci la comunicacin humana ms elemental. No haba preguntas y respuestas. Despus hubo estmu-los y rplicas, ambos gestuales. La palabra es muy posterior. Ese hombre que se refugiaba bajo un rbol o una piedra antesde encontrar la cueva natural, primero desarroll el uso de la mano, lleg a unir los cuatro dedos con el pulgar, antes deemitir sonidos que correspondieran a objetos, animales, personas o cosas. Cuando empez a adquirir identidad se identificcon un nombre y as empez la cadena. Sinti hambre y fro, vio que los dems animales vean mejor, oan mejor, reaccio-naban ms rpidamente, eran ms fuertes, ms veloces que l, pero no podan usar sus extremidades y sus dedos como l,el hombre. Ysobre todo, no pensaban. El hombre descubri que pensaba. En algn momento, al sentirse tan dbil compren-di que haba algo o alguien superiora l y al resto de los animales y pidi ayuda con gritos, y sobre todo, con gestos. Y enese momento naci el actor, no el teatro, porque el actor precede al teatro. Ese todopoderoso debi haberle entendido sussplicas gestuales porque el hombre sigui gesticulando para pedir auxilio o para comunicarse.En otro momento descubri que los sonidos que emita poda repetirlos, as como sinti su identidad y pudo emitir unsonido que representaba esa identidad y naci el verbo, la palabra y el lenguaje hablado. Ya el hombre empezaba a ser unser superior resto de los animales con el uso de los dos medios expresivos, gesto primero y luego palabra.Este suscinto interludio nos permite justificar que la gestualidad es ms importante que la palabra del actor. Pero estajustificacin antropolgica se ve contradicha por la historia del teatro, no la verdadera historia de los orgenes, que noconocemos y que siempre ignoraremos, al menos la historia del teatro, la documentada. Esa es la historia que empieza conEsquilo, que est muy lejos de ser el primer autor, pero s el que tuvo la suerte de que la dcima parte de su obra no seperdiera y fuera encontrada y descubierta como documento probatorio.Al actor primigenio, anterior al teatro, lo suponemos gestual, danzante, exaltando la expresin de su cuerpo, acompaadodel ritmo de instrumentos de percusin. Ni una palabra lo acompaa. Acaso, si existi, fue la de un coro, y posteriormente.Ya como teatro, como representacin y texto, nos llega una historia narrada por varios actores y un coro. Y ese teatro deEsquilo es el reino de la palabra, de la palabra potica, sometida a normas mtricas, en versos alejandrinos de 18 slabas,cortados en hemistiquios de 9 slabas, con rima consonante. Y en dnde est la accin, la expresin gestual? No losabemos. La historia la hicieron los historiadores para

los cuales slo eran importantes los hechos en que participaban losgobernantes, los militares y los sacerdotes. Tambin la historia recoge vida y obra de filsofos, escultores, pintores ypoetas. Pero de ese hombre comn que era el recitante de los textos del poeta, muy poco. Algo hay del coro, del cororecitante que contaba la historia, de ese narrador que form en grupos de 18, 12, y 8 segn la poca. Se supo que loscoreutas estudiaban y eran profesionales. Pero del actor no se sabe nada, salvo que su trabajo era ocasional y no tenapreparacin como los coreutas. No haba actor profesional y el protagonista sola ser el mismo poeta que haba ganado elconcurso convocado para las Olimpiadas o para las conmemoraciones dionisacas. Adems una mscara enorme ocultabala cabeza, lo que impeda observar cualquier forma expresiva gestual del rostro. Si agregamos la lejana desde la cualreciba el fenmeno esttico el pblico, imaginamos que slo podra apreciar los gestos enormes (edificios teatrales para 15mil o 20 mil espectadores). Imaginamos entonces, que los movimientos y gestos debieron ser exagerados para ser vistospor un pblico que estaba sentado a 150 metros y ms del escenario (en Grecia ste se divida en Orkestra y Esken yProskenon). Se sabe ms del pblico que del actor. De ese pblico apasionado que gozaba la catharsis en el dolor extremode los horrendos crmenes de los protagonistas. Todo lo que se hace actualmente en las modernas interpretaciones de latragedia son supuestos acerca de la voz y del gesto de los actores y coreutas. Se supone cmo se paseaba alrededor de laorkestra, el grupo del coro, o en qu lugar estaban los msicos o en qu espacio bailaban los danzarines. Los personajes yel protagonista estaban en el proskenon y la esken, hablando y gesticulando, siguiendo escuelas melodramticas segnalgunos directores, segn otros, hierticos como los mrmoles de Fidias. Cul fue la interpretacin del siglo V a.C.? -------------------------------------------------------------------------------Nunca lo sabremos. Tuvimos, hace aos, la oportunidad de ver ensayos y funciones del Piraikon Theatrom, cuyo directorRondiris, diriga de espaldas a los actores para no verlos, sino solamente orlos. Como no sabemos el idioma, el griego delsiglo V a.C., slo escuchbamos un ritmo musical que el director acentuaba con golpes sonoros. De esas representacionesrecordamos la interpretacin de la actriz Spassiva, por la indeleble emocin que nos produjo. Su creacin era realista, delimpia pureza como estilo, y dramtica, de enorme verdad interior, como gnero.Ninguna historia del teatro ha recogido el anlisis del trabajo del actor. Hay quienes, como Silvio dAmico, se han referidosomeramente a algunos de los grandes actores del ottocento y a otros de la primera mitad del siglo XX. Para un trabajosobre el actor contemporneo a la Revolucin Francesa, un decenio antes, un decenio despus, tuvimos que hurgar enMemorias y hemerotecas del Museo de Pars, para recoger datos y aspectos particulares de actrices y actores que vivieronen los escenarios de la segunda mitad del siglo XVIII y los primeros aos del XIX (1). Era el momento de los estudios deJ.J. Rousseau y de Denis Diderot, que planteaba su famosa paradoja, vigente hasta hoy.Sabemos algo del actor del mundo romano antes de Cristo, en la Fbula Atelana y por el mismo Plauto que fue actor.Tambin sabemos del actor aficionado del Medievo, cuyo trabajo se refleja hoy en La Pasin de Nuestro Seor Jesucristo,que se representa en todo el mundo cristiano con gente campesina o de los barrios populares de las ciudades. Famosa se hahecho la versin de Oberanmergau, en Alemania. Toda Amrica Latina recoge el tema con sabor popular en infinitasversiones con actores aficionados.De los tiempos de Lope de Vega, terminando el siglo XVI y empezando el XVII, sabemos de los actores que

representabansus comedias, los cuales eran profesionales con especiales condiciones para improvisar un verso fcil como el romance o elendecaslabo, deba ser tambin excelente esgrimista pues la mayora de sus comedias eran de capa y espada. Unos aosantes, en la segunda mitad del cuatrocientos el autor-actor que llev la escena madrilea trabajando, a los patios de merca-dos, fue Lope de Rueda.La comunicacin en ese siglo, que va de la ltima mitad del siglo XV a la primera mitad del XVI, es gloriosa, como nuncase produjo en el teatro, salvo en la tragedia del siglo V a.C. La comunicacin actor-autor con el pblico fue plena comonunca despus volvi a producirse. El teatro perdi la comunicacin popular, lo espontneo y lo vital fue hacindose msracional, ms hecho, ms preparado. Coincide este Siglo de Oro espaol con el del teatro Isabelino de Inglaterra, en el quese alz la figura de W. Shakespeare, para muchos el ms grande autor de todos los tiempos. Destacamos como un hecho deenorme importancia que Shakespeare fuera tambin actor. En esos tiempos el actor era esclavo del pblico. El pblico erael amo que saba lo que necesitaba para su fruicin y lo exiga. Una reproduccin estupenda nos la da Laurence Olivier enel filme Enrique V. Durante una representacin en uno de esos teatros como El Globo, El Cisne o El Oso, Oliviermezcla cine y teatro genialmente. El fluido desarrollo argumental de la historia de Enrique V en la narracin cinematogr-fica lo injerta en la representacin teatral de una escena de la misma historia. Salta de la narracin flmica a un teatrofumado, recreando un pblico de comienzos del siglo XVII. Las fuentes de Olivier fueron relatos y Memorias, historia decostumbres de la poca, como tambin de arquitectura referida a esos edificios teatrales, asimismo grabados que mostrabanla vida popular del siglo XVII.Del actor del siglo XVIII hay fuentes variadas, tomadas de Rousseau, DAlembert, Diderot, de biografas de actores yautores, de Memorias de actores y escritores. Por eso sabemos que el actor vesta a la usanza dieciochesca, cualquiera quefuese la poca de la obra representada (pantaln corto de seda, medias hasta la rodilla, chaquetilla de raso siempre abierta,camisa con blondas y grandes puos bordados, peluqun blanco y el infaltable pauelo en la mano derecha del actor), locual determinaba la forma estereotipada de actuacin. Hubo excepciones tales como Lekaine, M.Justine Favart, la Clairon,la Dumesmil en los inicios del Realismo Histrico en el Teatro.Hay tambin tratados de recitacin -as se llamaba la actuacin- como el de Morrochessi y el de Francisco Delsante ademsde los que siguieron esas escuelas (existen dibujos indicando la gestualidad para cada verso de la tragedia interpretada).Como no haba mtodos de preparacin del actor hay que esperar hasta fines del siglo XIX a Stanislavski para que el actortrabaje con lo que hoy se entiende por sistemas y mtodos de la preparacin del actor. Tommaso Salvini, anterior a Stanislavski,fue el primer actor que en su compaa exigi a los dems actores diferenciar por caractersticas sicolgicas a los tiposfijos: el viejo, el galn, la dama joven, la caracterstica, el gracioso, el galn barba, en fin tipos a la manera de la CommediadellArte. Cada actor saba hacer su tipo y se especializaba en l. Alcanzarnos a conocer y ver obras y actores que seguaneste recetario. Cost aos y an hoy en el cine norteamericano se ven estas frmulas de recetario. Hasta hoy algunos hablancon burlas del mtodo, actores del mtodo, para referirse a la formacin del Actors Studio, especialmente. Y el gran -------------------------------------------------------------------------------Laurence Olivier fue uno de los detractores, como lo demuestra en sus Memorias tituladas Confesiones de un actor.El gran salto lo dio Stanislavski hace un siglo y an

su mtodo sigue vigente. Todos los mtodos y escuelas que siguieronson tributarios del gran maestro. Cambian algunas expresiones, valoran ms un aspecto que otro, hacen apreciacionesdiferentes de algunos de los temas especficos, agregan otros, pero la base es la misma. El mismo Bertolt Brecht, el genioms completo del teatro de la primera mitad del siglo XX, aun con su Verfremdung (distanciamiento), que parecierapropiciar la reflexin de o en la emocin, es coincidente en buena medida con el mtodo de las acciones fsicas elementalesdel ltimo perodo Stanislavskiano. Grotowski no cre ningn sistema ni mtodo. Es un director que hace espectculosbasados en lineamientos y concepciones tericas muy particulares, que slo son tiles para una determinada obra y mtodode trabajo en la produccin, pero nunca mtodo cientfico para todas las obras, todos los actores y todos los pases.II. MTODOS DE PREPARACIN DELACTOR.Breve SntesisEn todas las profesiones los jvenes que se inician en las diversas carreras se hacen o se forman a travs de una ms omenos larga disciplina intelectual. En el arte se nace con la corona de laureles. El artista tiene la capacidad de crear conimgenes, con metforas, con formas y colores, con gestualidad, con el juego de la voz, con la armona del sonido, unarealidad que emana de la realidad de la vida y que es sntesis del goce de sentirla con la emocin. Es la fruicin quellamamos esttica. El actor vivi durante siglos nutrindose de su propio nctar, separado de la ciencia y de la tcnica, sinrecurrir a ningn mtodo que le diera un sustento terico a sus creaciones.Se deca que el actor era de origen divino. Por eso sus personajes, que eran producto slo de la emocin, cambiaban en cadarepresentacin. Dependan del estado de nimo y de la inspiracin del actor en cada ocasin. Hubo un famoso divo afines del siglo pasado y comienzos del actual, Ermete Novelli, que nunca haca una funcin igual a las anteriores. Si estabasu di morale, de buen nimo, la duracin de la comedia llegaba a las dos horas o ms, con los agregados gestuales ytextuales y el resto de la compaa deba seguir su juego histrinico. Se dice que enloqueca al pblico. Pero, si en cambioestaba gi di morale, sin nimo, decado, apenas se mova, no se desplazaba por el escenario, casi no hablaba. Losactores de la compaa no saban qu hacer porque Novelli era el protagonista y tenan que improvisar ante la ausencia deestmulos. Pietro Grassi era tambin as, un actor emotivo que actuaba bajo los impulsos de sus estados de nimo. TommasoSalvini, que fue el primero, al mediar el ochocientos, en diferenciar los caracteres, era un actor que controlaba sus impulsosemocionales y no actuaba segn sus estados de nimo. Jacob Ben Ami, famoso actor de teatro judo, fue tambin un histrintemperamental.Esto ocurri con todos los actores hasta que se llega, a fines del siglo XIX, a la creacin de mtodos de preparacinsistemtica del actor con Konstantin Stanislavski. El actor se prepara manejando sus instrumentos, su alma y su cuerpo,segn palabras de Stanislavski, con tcnicas sicofsicas del arte dramtico. Pero adems repeta que ninguna daba talento.Talento, condicin natural, mas tcnica y mtodo. Este trabajo inicial lo dej el maestro en su texto El trabajo del actorsobre s mismo, que fue conocido en espaol hace poco ms de medio siglo con el ttulo Preparacin del actor. En estaparte, como en el libro que le sigue, El trabajo del actor sobre el papel, Stanislavski nunca quiso que sus lecciones seconsideraran como un sistema, sino slo como materiales para guiar al actor a reflexionar, a estudiar la preparacin de supersonaje.La bsqueda de la verdad era el objeto final de sus lecciones. Se basa en las leyes de la naturaleza para encontrar, cada actoren su interior, la vida del alma del personaje. Sus lejanos predecesores italianos, Delsarte y Morrochessi en sus

Escuelasenseaban recitado y gesticulacin externas. Lo primero era actuar. Y al actuar el actor se pregunta qu hago, la accin,por qu o para qu, con qu fin, cul es el objetivo, y finalmente cmo lo hago, en qu circunstancias estoy realizandoesta accin. Estas preguntas ayudan a establecer las situaciones, no son recetas, son mtodos. Entonces Stanislavski reco-mendaba al actor proponerse una suposicin, si yo fuera, si yo quisiera, si yo odiara, siempre anteponiendo al imperfectodel subjuntivo el condicional si.El cmo es especialmente importante, pues representa las circunstancias dadas, lo que rodea al actor mientras realiza unaaccin (argumento de la obra, hechos, poca, lo que hay en la escena, en cunto tiempo se debe realizar esa accin, suscondiciones con respecto a los dems y a s mismo, tiempo atmosfrico, china, lo que l propone a esa accin por s mismo,sonido, luz, utilera, vestuario, lo que el director agregue a la accin, en fin la multiplicidad de aspectos que estn en elentorno del actor en el momento de la accin. De las tres preguntas que el actor se hace al actuar sta es la que fue tomandomayor relieve, ms para sus seguidores que para Stanislavski mismo, al imaginarlas y hacerlas vivas en su personaje. -------------------------------------------------------------------------------La imaginacin, la facultad inherente al actor juega un papel decisivo, pensando en lo que hace.La imaginacin es activa y consciente. Y no forzada sino orientada a travs del si al cual Stanislavski dio el nombre demgico, si mgico, porque ayudaba a despertar inconscientemente la vida interior del personaje.La atencin, dentro los elementos llamados sicotcnicos por Stanislavski, es de importancia relevante, sobre todo en relacin a la concentracin, la concentracin de la atencin, la atencin creadora. La atencin se fija en algn elemento que esta su alrededor, para la relacin concreta con la accin, la cual se orienta a otros actos. As nace la comunicacin, que es larelacin surgida del estmulo-respuesta.Adems Konstantin Stanislavski aconsejaba como mtodo usar la memoria emotiva, que es la memoria del subconsciente,traer al presente lo que se esconda en la memoria. Se trata de rescatar lo que haya de til para el presente, experiencias,emociones, sentimientos, estados de nimo vividos en el pasado y que sea posible, a travs de un sondeo en el subconscien-te, traer a la conciencia y poder servirse de esos recuerdos revividos. Este aspecto es de los ms importantes entre todo loque aporta la metodologa, tanto que, con variantes de apreciacin, fue adoptado por todos sus seguidores hasta hoy.El trabajo con el, mtodo se iniciaba con lo que se conoce como trabajo de mesa. Este era un largo proceso de estudio deltexto dramtico, en particular con una recoleccin de datos sobre los personajes, cmo es el personaje fsica, sicolgica ysociolgicamente (anlisis tridimensional), qu hace, qu no hace, que deba hacer, qu hacen los dems en relacin a lqu dice, por qu lo dice, en qu circunstancias lo dice, qu dicen los dems de l, qu relacin tiene con A, B, y C, tienedefectos fsicos o morales, etc.En los primeros tiempos del Teatro Artstico de Mosc (desde 1897 en adelante) el trabajo de mesa duraba tres meses yocho el total de tiempo dedicado a los ensayos. Hoy nos parece una exageracin y es de imaginar cmo sera en la poca enque ningn actor ensayaba, para eso estaba el apuntador que marcaba la letra y los actores conocan su oficio basado entipos fijos.La herencia que dej Stanislavski es tan rica que hasta la actualidad es el mtodo por excelencia. Poco a poco el Maestrofue, a travs de su severa autocrtica, reflexionando acerca de la conveniencia del orden de las etapas que haba que seguir,hasta que entre los aos 20 y 37 empez a ensayar en un vuelco de 180 grados, con una variante que rejuveneci toda lametodologa y que llam mtodo de las

acciones fsicas elementales, que se recoge posteriormente entre los materiales dellibro El trabajo del actor sobre el papel. A travs de los ensayos de tres obras empieza a estructurarse la transformacindialctica de su mtodo, con la misma vitalidad de 1897, a lo que se sumaba experiencia enriquecida y modestia y unainteligencia superior de gran creador artstico. (La desgracia de tener talento de V.Griboiedov, luego Otelo de Shakespearey finaliza con El inspector de Gogol).El viejo mtodo que empezaba con un tedioso trabajo de mesa (nos hemos convencido hace tantos aos de su inutilidad), serenovaba con la realizacin de acciones en el escenario, improvisando en torno a las situaciones en que estaban los perso-najes. Los conflictos encontraban resolucin provocando en los actores sentimientos, estados de nimo, impulsos, estmu-los y sus espontneas reacciones con proclividad y analoga a los del personaje, pero en persona. Stanislavski les deca a susactores que cualquiera que fuese el papel que representasen, deberan actuar en nombre propio y por su cuenta y riesgo. Elsi mgico adquira enormes proporciones junto a las circunstancias en las que se encuentra el personaje.En El inspector, durante un ensayo, le dice al actor que va a encarnar el papel de Osip, el criado de Klestajov, que tieneque entrar a escena no como un aficionado sino como un hombre, establecer qu ocurra, por qu motivo estaba ah, qudeseos tena antes de mover un dedo con precisin. Usted -le dice al actor- no es cualquier persona, en cualquier lugar, y enun momento cualquiera. Usted es usted, aqu y ahora. Al inicio el actor no conoce an la obra y no la conocer hasta que lcomo persona se haya transformado en el personaje. Este mtodo le exige al actor ms imaginacin, ser ms creador puesno va a depender la creacin de su personaje de largos ensayos y minuciosos estudios, sino de su enfrentamiento a muyprecisas y determinadas acciones. El director, amo absoluto, se convierte ahora en un controlador y asesor de los resultadosa que llega el actor. La improvisacin adquiere tal importancia que le exigir al actor toda su capacidad de imaginacin y decreatividad.Esas acciones fsicas, simples, sin originalidad ni muy interesantes, al ser repetidas en sucesiones muy controladas, con lalgica de las acciones, van a desencadenarlo que Stanislavski llama necesidades interiores, se afianza la creencia en lo quese hace, se desarrolla, como si lo diera la naturaleza misma, la indispensable interaccin sicofsica En esta etapa el maestrorecurra al auxilio de la reflexologa (Ivan Pavlov) al aplicar la repeticin condicionada hasta llegar al nivel de reflejos -------------------------------------------------------------------------------condicionados. Se consegua, al fin de un cierto nmero de improvisaciones, tal acercamiento al personaje que el actorpoda en un cierto momento decir: yo soy, soy el personaje. Stanislavski deca que se haba conseguido ayudar al actor aobtener de su alma su propio material vivo, como el del personaje. Estos resultados no se obtienen por razonamientos yestudios sino a travs de la espontaneidad, con naturalidad. Quien obra es la naturaleza humana hasta llegar, dice el maes-tro, a que para el actor conocer sea igual a sentir.Otra novedad que aporta este mtodo de las acciones fsicas elementales es la que se refiere a la planta de movimientos, queantes la estableca previamente el director y ahora surge de las acciones que ha realizado el actor. Adems se establecen lasrelaciones con los otros actores con ms facilidad y los resultados van a ser ms verdaderos y profundos. Es la plenitud dela importancia del cuerpo desplazndose por el espacio escnico, que crea vida espiritual con naturalidad. Este es el valorde las acciones fsicas,

despertar la siquis y la interrelacin sicofsica. Y en este caso, sealaba la importancia del por qu,no tanto lo que el personaje hace sino por qu lo hace. Aesta propuesta metodolgica lleg Stanislavski en los ltimos aosde su vida. El fue un director que impona sus concepciones y exiga al actor someterse a su mandato en los movimientos,en la voz, en la composicin del personaje y en la interpretacin misma del personaje. Ahora va a ceder el cetro de lacreacin sobre el escenario al actor y l mirar, dar su opinin y finalmente, despus de repeticiones, aprobar.La profesin del actor ha tenido siempre bases muy tradicionales, hasta reaccionarias. Hacer cambios, reformas, hasta unalenta y progresiva transformacin, han encontrado de parte de los actores profesionales, si no viejos, el rechazo decidido. Elactor nace actor y slo puede aprender ciertos gestos y recetas tomadas a la vera del capocmico, el actor mayor cargado deexperiencia y de frmulas externas. As se fue heredando el recetario -ya que no haba mtodos- de la actuacin. En losprimeros aos del cine y hasta entrada la dcada del 20 no haba actores de cine sino actores que venan del teatro y hacancine. Los actores eran teatrales o de revista y variedades y music hall. Sobre todo en los comienzos del cine sonoro el actorera del teatro revisteril y musical (Maurice Chevalier, Jeannette Mac Donald, Jan Kiepura, los Hermanos Marx). Fcilmen-te se repetan las frmulas del teatro frente a la cmara, generalmente fija. Pasaron muchos aos antes de que los actoressalidos de escuelas actorales, con formacin sistemtica, pudieran imponerse. Hoy no podra concebirse en el teatro, el ciney la televisin de Estados Unidos que un actor profesional no tenga su origen en mtodos, cualesquiera que sean.En 1930-1941 se form el Group Theatre (Harold Clurman, Stela Adler, Cheryl Crawford, Lee Strasberg, Levis, Meismer,Kazan). Por esa escuela, la primera en Estados Unidos, pasaron como alumnos Franchot Tone, John Garfield, CliffordOdets, Lee Cobb. Pocos aos despus con Kazan, Lewis y Clurman se organiz un nuevo centro privado de estudios deactuacin al que llamaron Actors Studio. En 1947 se incorpora como profesor Lee Strasberg y en 1951 sera el directorhasta su muerte.Por el Actors Studio pasaron miles de estudiantes de actuacin que buscaban formacin y perfeccionamiento. Un setentapor ciento de la poblacin actoral de Estados Unidos (teatro, cine y televisin) se hizo actor bajo el Mtodo. El Mtodo delActors Studio se basa fundamentalmente en las lecciones de Stanislavski.La gira del Teatro de Arte de Mosc en 1923 a Estados Unidos conmovi el ambiente artstico de los Estados Unidos y losjvenes talentos quedaron profundamente impresionados por los resultados de las obras presentadas por Stanislavski.El Actors Studio sigui fielmente al maestro ruso, con variantes de apreciacin y valoracin de algunos aspectos como lamemoria emotiva que la llamarn afectiva, los acentos mayores, y ms precisos en lo que se refiere a la imaginacin, a ladesinhibicin, a travs del momento privado, a la autodisciplina, a la improvisacin como sustento del mtodo, tambindesestiman aspectos tcnicos de la voz, pero en esencia sigue muy fielmente a la sistematizacin metodolgica stanislavskiana.Lo que aport de nuevo, absolutamente, al mtodo de Stanislavski fue la introduccin de elementos del sicoanlisis freu-diano para explicar las relaciones entre los personajes y el comportamiento del personaje mismo. Esta mezcla o superposi-cin del Actors Studio desagrad a los puristas seguidores de Stanislavski.El ejercicio metodolgico de la actuacin ha demostrado su utilidad para el trabajo del actor y al mismo tiempo las basesdialcticas del mtodo de Stanislavski lo hacen adaptable a cualquier estilo o gnero y a las ms diversas concepciones.Tuvimos, hace casi cuarenta aos, la oportunidad de conversar con Roger Planchon, entonces joven

director de Lyon(Francia) acerca de su interpretacin de Tartufo y la influencia del sicoanlisis. El, como actor, encontr la modificacindramtica de la sumisin de Orgn a Tartufo a travs de una inconsciente atraccin homosexual, de esa manera poda,artsticamente, justificarse el dominio absoluto del infame criminal Tartufo sobre el ingenuo Orgn. De igual manera larelacin de Hamlet con su madre, la reina Gertrudis, se encontraba a travs de una atraccin claramente edpica. Despusde la muerte de Lee Strasberg han estado en la direccin del Actors Studio personalidades tan importantes en la actuaciny ex alumnos del Actors Studio, como Al Pacino y Paul Newman. -------------------------------------------------------------------------------Un actor del Teatro Artstico de Mosc de Stanislavski, Mihail Chejov, se radic en los Estados Unidos, en donde se dedica ensear el mtodo, pero con variantes de interpretacin agregando nuevos aspectos no tratados por el maestro. En lofundamental, ms que novedades y puntos de vista diferentes, hay cambios de nombre de las diferentes materias pues laesencia del sistema permanece. Su influencia en los Estados Unidos ha sido muy amplia, aunque sus discpulos no fuerontantos ni tan famosos como los del Actors Studio.Segn M. Chejov, el actor ms que pensar el personaje, debe verlo. Esto se origina, como casi todas las concepciones de M.Chejov, de la segunda fase del mtodo de Stanislavski, la de las acciones fsicas elementales. Para M. Chejov el desarrollode la imaginacin era importante, para Stanislavski era igualmente importante. Konstantin Stanislavski insisti en el traba-jo del cuerpo como origen de las imgenes y acercamiento al personaje, para Mihail Chejov es fundamental para el trabajosicofsico. Lo que M. Chejov llama radiacin es la proyeccin interna, por donde empez sus experiencias Stanislavskiantes de crear el Teatro Artstico de Mosc.Lo que es ms personal y de aporte ms novedoso en M. Chejov son las imgenes creativas, el cuerpo imaginario y el gestosicolgico. Lo que habla de atmsfera no es invencin de M. Chejov pues la atmsfera est en la esencia del alma rusadesde Griboiedov a comienzos del siglo XIX y sigue con Pushkin, Gogol, Ostrowski, y su to, el inmenso autor dramticoy cuentista Anton Chejov. Las imgenes creativas son visualizaciones simultneas o previas a la preparacin del personaje.Son imaginadas slo por el actor, pero independientes de l y pueden cambiarse hasta la satisfaccin de un resultado til. Elactor sostiene un determinado juego de preguntas con estas imgenes del personaje, lo cual servir para llegar a la visuali-zacin verdadera del personaje y para despertar sentimientos, deseos, emociones que correspondan al personaje. Estasimgenes se incorporan parcialmente, por rasgos.El gesto sicolgico es una herramienta tcnica para el acercamiento al personaje, nace de una accin fsica, del movimientocorporal. Es un gesto que visualiza como un todo al personaje, pero trabajndolo por partes hasta completar todo el cuerpo.Este gesto sicolgico aparece en especial en las relaciones con los dems personajes.El cuerpo imaginario y el centro imaginario son aportes nuevos de M. Chejov a la metodologa. El actor crea un cuerpo, quelo ve y lo siente, el de su personaje y luego establece el centro imaginario. Este es un punto preciso de su cuerpo desde elcual se emiten, como seudpodos, extremidades en cuyo rededor estn los dems rganos que son menos importantes.Puede ser el vientre, la cabeza, el pecho, las extremidades inferiores, las manos, y as manejar su actitud sicolgica y lafsica.M. Chejov se inclin a ciertas tendencias msticas y de filosofa yoga, hind o budista y se conect con movimientosteatrales espiritistas, los antroposficos y los eurtmicos. Algo parecido

practicaron los Beatles, en especial John Lennon,en aos posteriores.La importancia de los mtodos nacidos hace un siglo, discutidos y rechazados durante aos por algunos famosos actores ydirectores, hoy nadie los pone en duda, en cuanto a la preparacin del actor y a la creacin, por ste, del personaje. Adems,ningn actor aplica los mtodos rgidamente, sino de manera eclctica, tomando aspectos de Stanislavski o del ActorsStudio o de Mihail Chejov. Hoy el actor perdi su aureola del origen divino y es un profesional creador, artista. que haeducado su voz y su cuerpo y tiene una presencia cultural.III. ELACTOR Y EL CINEEl cine en sus comienzos, cuando an no tena lenguaje propio desarrollado, era slo tcnica, fotografa en movimiento queempez narrando historias muy breves e ingenuas, hasta narrar una historia en 5, 7 y 12 minutos. Aparecan personajes ensituaciones de conflicto por lo cual los directores, que eran factotum, tuvieron que recurrir al actor teatral profesional, alque conoca el oficio. El actor ingres al cine con gran entusiasmo, atrado por la novedad y el dinero. Nadie conoca estemedio visual nuevo, el cine, as que nadie poda conocer el tratamiento del actor.Es usual leer y escuchar la frasecita actuacin teatral en el cine para referirse a la sobreactuacin o bien a la actuacinmuy marcada, muy significativa, en relacin al pblico receptor. Cada medio tiene sus caractersticas. No hay actor deteatro diferenciado del actor de cine. La diferencia radica en la adaptacin al medio. El actor de teatro adapta su voz(volumen, entonacin, inflexiones, acentuacin, pausas, diccin y pensamientos) y sus gestos (rostro, brazos, manos, mo-vimientos de todo el cuerpo) al tamao del espacio en que acta (sala grande, mediana, pequea, escenario enorme oreducido en el ancho y en el fondo, acstica de la sala, distancia entre el actor y el pblico, que es variable en una misma -------------------------------------------------------------------------------Page 7 sala). Hay entonces una adaptacin al medio dentro de la actuacin teatral. Esto el actor lo siente, sin mediar indicacionesdel director y condicionar su actuacin a la salita del caf-teatro para cincuenta espectadores o a la gran sala para 2,000espectadores, como el Palais Chaillot.Cuando se recurre a la comparacin de la actuacin en los primeros decenios del cine con la de aos posteriores se cae endiversas falacias, tanto por la superficialidad de las apreciaciones cuanto por ignorar los principios bsicos del trabajo delactor. El ejemplo ms resaltante es el que ofrecen las famosas divas del cine mudo como Francesca Bertini, Lia de Putti,Thedda Bara, Pola Negri, Giovanna Terribili Gonzales y la ms notable estrella del teatro francs, Sarah Bernhardt. En esemomento, los primeros decenios del siglo XX, el cine juvenil con veinte aos de vida, no tena normas definidas en cuantoa actuacin y estas actrices saltaron del escenario teatral a un set de cine, sin adaptar sus medios expresivos. La ecuacinvlida es adaptar voz y gestualidad y vida interior a un medio fsico diferente del teatro -que articula otro lenguaje, quemediatiza la voz, aunque fuera cine mudo, pues la voz va unida a la gestualidad y los actores hablaban- que tiene planos queencuadran al actor de modo que el pblico lo ve en partes y muy cerca, todo lo cual es imposible en el medio teatro, en queel plano -podramos decirlo por analoga- es nico y se ve todo lo que hay en el escenario. A estos lenguajes y mediosfsicos diferentes, hay que agregar lo ms importante, la concepcin del estilo realista en 1910 1915 y cmo es nuestraconcepcin del Realismo al finalizar el siglo XX. Lo que era realista hace 80 o 90 aos no es realista hoy. Cuando frvola-mente se dice que esa actuacin es ridcula y nos hacen rer en las

escenas ms dramticas, hay que pensar que al pblicode 1910 al 20 lo haca llorar. Qu ha cambiado? La realidad, no el Realismo. Se viva la poca del Art Noveau. Sicomparamos con la evolucin, los cambios y el ritmo de siglos anteriores, no es un siglo sino varios los que han transcurri-do en el siglo XX. En el ltimo decenio hemos llegado a la Mass Media, entonces los parmetros hay que manejarlos concuidado y sera absurdo pedirle a la Bernhardt o a la Bertini el realismo de hoy.En los ltimos aos del siglo pasado en Pars escriba Ferdinand Sarcey, refrindose a la Bernhardt: Por fin los escenariosfranceses se ven frescos rejuvenecidos con la figura tan realista (subrayado nuestro) de Sarah Bernhardt. Como habamosvisto en cine clubs los fragmentos de La dame aux camlias, Coeurs de France, nos pareca inconcebible llamarrealista a la Bernhardt , tan exagerada gesticulando como si hiciera oratoria, cerrando los ojos en xtasis extremos. Peroesta reflexin nuestra es de hace ms de cuarenta aos atrs, cuando an no se comprenda el Realismo dialcticamente, enfuncin de los cambios de la realidad, ni de la esttico de la recepcin del producto.Podemos reflexionar de esta manera, porque disponemos de los materiales que nos permiten comparaciones. Otro ejemplovlido es el de Jean Gabin en el Realismo potico francs (parte de la dcada del treinta y parte del cuarenta). Era una pocade riguroso respeto al guin y a los dilogos. Los guionistas eran Jacques Prvert, Pierre MacOrlan, Charles Spaak, poetasy escritores. Los directores eran Marcel Carn, Feyder, Jean Renoir y Duvivier. La fuerte carga literaria se siente en losdilogos de Le jour se lve, La bandera, Pepe el Moko, Hotel du Nord. Vemos como protagonista un hombre debajos fondos, rudo, violento, de mal carcter, sin sutilezas, lo ms alejado de la poesa, extraordinariamente interpretadopor Jean Gabin. recitando un texto potico, la poesa popular y melanclica de Prvert. En esa poca ramos adolescen-tes y no nos extraaba esta incongruencia, tal vez porque vivamos la misma realidad, previa a la Segunda Guerra Mundial.Pero vistos los mismos filmes cincuenta aos despus nos pareca imposible poner en boca de un personaje agresivo, debajo nivel de instruccin y delincuente, un texto dialgico purista, perfecto y literario. Hoy, en nuestra realidad, ese Realis-mo sera inadmisible. Pero del 30 al 90 no han pasado sesenta aos sino ms de un siglo. Las transformaciones han sido tangrandes que ese Realismo francs nos huele a museo. Jean Gabin sigui actuando en tantos filmes como hombre maduro oviejo y hemos podido apreciar su transformacin, con otros directores, con otros guiones y viviendo en otra realidad. Es laventaja del cine sobre teatro. El trabajo del actor teatral vive, dura y permanece tanto como el instante de su creacin. Ququeda? Slo un recuerdo, una emocin recordada, que, con el tiempo, cambia. Queda la emocin que nos comunic en esemomento, pero despus de treinta o cuarenta aos se ha deshecho, como todo lo que percibimos por los sentidos.Creamos, a travs de nuestras lecturas, que Ermete Zacconi haba sido un actor extremadamente realista. Sabamos quepara tener vivencias del encierro obligado de un preso se hizo encarcelar y as pas un mes en prisin para no inventar larealidad (La morte civile). Para crear el personaje Oswald de Espectros de H. Ibsen observ centenares de casosclnicos en hospitales, hizo dibujos para las transformaciones gestuales y tom notas desde el comienzo al fin de la crisisdel enfermo observado. Todo esto para un momento sin palabras al final de la obra, que Zacconi prolongaba en una largacrisis. Tan verdadero era, que los estudiantes de Medicina iban al teatro a ver a Zacconi en lugar de ir a los hospitales a vera los enfermos. El actor comprenda muy bien el poder de la comunicacin, por eso buscaba la verdad. Pero hablando sobreel tema con un amigo que

tuvo la fortuna de ver a nuestro admirado Zacconi, nos dijo que nunca haba visto a un actor tanexagerado y falso como Zacconi. El lo vio treinta aos despus de la creacin original del personaje. En treinta aos habacambiado la realidad. Vimos a Zacconi en el papel de un Papa en Las perlas de la corona (38) de Sacha Guitry y nos -------------------------------------------------------------------------------Page 8 pareci sobrio, medido, verdadero.As funciona la ecuacin Realismo-realidad, cambia la realidad y cambia el Realismo. Muchas veces nos hemos pregunta-do cmo ser la reaccin del pblico del ao 2,010 o 2,020 cuando vea los filmes de James Dean de la dcada del cincuentao de Marlon Brando u Orson Welles, y aun hasta Marilyn Monroe, Dustin Hoffman. Al Pacino, Paul Newman o Robert DeNiro, para nombrar los ms sobrios y realistas de los ltimos cuarenta aos.Seguir presente el Realismo de hoy? Estamos seguros que este realismo ser del pasado. Cul ser el Realismo de esosaos futuros? Lo sabrn los que estn vivos entonces. La comunicacin necesariamente exigir otra respuesta esttica parala fruicin del receptor futuro.La actuacin realista busca comunicar al pblico una verdad en el gnero que representa. En el drama, en el melodrama, enla telenovela, en la comedia dramtica, en la comedia, en la llamada comedia americana, en la comedia bufa, en la comediacircense con los matices ms variados que pueda imaginarse.La temtica y el contenido del gnero puede tender a formas diversas. El drama puede ser histrico, social, sicolgico,policial, western, deportivo, musical, andino, campesino, juvenil, religioso, de ciencia ficcin, de accin externa, reflexivo,filosfico, introspectivo, y as podramos seguir buscando tantas temticas como queramos. Lo mismo sucede con la come-dia que puede estar en extremos que van de la comedia de Lubitsch aMel Brooks y los Hermanos Marx, de la sonrisa a lacarcajada, de la comicidad verbal e intelectual de Woody Allen a las tortas de crema en la cara o los gags gestuales del cinemudo. As, tan comedia era Un sombrero de paja de Itali (1927) adaptada por Ren Clair de Labiche, como la comicidadgestual de Charlot o Laurel y Hardy.Lo que nos interesa en el casa del actor son las variantes de condiciones personales que aporta cada actor a cada gnero, consus diferencias de naturaleza. Hay actores que son proclives al drama, otros a la comedia. Pero esto que ha sido sostenidodesde siempre no es tan verdadero. En teatro o en cine un actor limitado, con inclinacin dramtica, slo podra representarpersonajes dramticos y el actor de los lmites de la comedia slo personajes cmicos. Los ejemplos del teatro y del cineson tantos que esas apreciaciones carecen del mnimo valor. Un Laurence Olivier, Gerard Philipe, Ugo Tognazzi, WoodyAllen. Vittorio Gassman, Albert Finney y tantos grandes y regulares actores de todo el mundo, entre miles demuestran queel comediante, como lo definira el genial Louis Jouvet (opuesto al acteur) poda crear tan bien un personaje cmico comouno dramtico. Los encasillamientos han daado a muchos actores. especialmente del cine de Estados Unidos, ya que alcrear esquemas se crean vctimas.Cuando Stanislavski diriga y actuaba en obras de Anton Chejov, quera que sus actores fueran tan vivos y reales que noparecieran actores en un escenario sino seres vivos en su medio cotidiano. Pero como nada es absoluto, tenemos lasdiscusiones de Chejov y Stanislavski sobre actuacin. Chejov deca que sus obras eran comedias, como un vodevil, y queStanislavski las haca pesadas, graves y lentas. Nos toc ver un Jardn de los cerezos de Chejov, dirigido por Peter Charofen Amsterdam que dur cinco horas y su duracin normal es de dos horas. Charof era discpulo del gran maestro y era

mspapista que el Papa. En esa ocasin nuestro amigo Charof nos dijo: As lo haca el maestro. Pero Chejov lo rechazaba.Eran dos verdades, pero opuestas, la del autor y la del director.El actor de teatro fue adaptndose al cine y el director tambin fue transformndose de director de lenguaje de cine nica-mente en director de actores. En muchos casos el director cinematogrfico no sabe cmo maneja al ser humano actor y esese mismo director quien maneja muy bien los equipos, la tcnica. toda el lenguaje icnico. Aveces encomienda la funcinde dirigir a actor a un director teatral o bien da indicaciones tales como: siente amor, odio, desprecio, avaricia, etc. o poncara de enamorado, ambicioso, despreciativo, etc. No sabemos qu es peor, dejar en manos ajenas a la direccin teatral lapreparacin del actor y la consiguiente creacin del personaje, o bien dar indicaciones tan vacas e intiles como llamardesde fuera los sentimientos y estados de nimo y poner cara de.., Hasta ahora nadie ha escrito textos sobre la preparacindel actor frente a la cmara ni ha creado un mtodo de construccin del personaje para cine o televisin. Por esto hay querecurrir a los mtodos que hemos sealado, que son los nicos que existen, creados para el teatro inicialmente, los cuales enmanos de un director culto, inteligente e imaginativo, pueden ser extraordinariamente tiles. No es casualidad que losmejores directores de actores en el cine sean los de origen teatral, formados en el teatro como actores y directores. Algunosejemplos que avalan la aseveracin: Orson Welles, actor y director del Mercury Theatre Luchino Visconti, actor y uno delos mejores directores teatrales europeos del siglo XX; Joseph Losey, actor y director extraordinario en el teatro; FrancoisTruffaut, actor y director excelente en ambas actividades; V.Pudovkin, actor teatral discpulo de Meyerhold; Sergei Eisensteinactor y director teatral de la Escuela de Stanislavski y Meyerhold; Roman Polanski, excelente actor teatral y director, -------------------------------------------------------------------------------Page 9 Ingmar Bergman, uno de los ms gran des hombres de teatro de Europa y del cine sueco; Charles Chaplin, no slo nacidoen el teatro sino figlio darte, o sea hijo y nieto de actores; Vittorio De Sica, actor y director de teatro y excelente actor ydirector de cine, Ren Clair brillante en el teatro como en el cine; para nombrar unos pocos entre miles de actores ydirectores teatrales que son actores y directores en cine y en televisin. Todos han sabido adaptarse al medio y ya ningunapersona que se suponga culta e inteligente podr confundir la sobreactuacin con la actuacin teatral. El buen actor sabesentir el pblico presente, objeto de su creacin esttica, sabe tambin sentir la mediacin de la cmara y adapta sus gestosy su voz para crear un personaje de cine o de televisin. Bonderchuk, Jinokenti, Smuktunovski, Tognazzi, Gassman, LouisJouvet, Jean Louis Barrault entre miles de actores inmensos y otros buenos, lo son en cualquier medio.La genial actriz Eleanora Duse, quien tardamente accedi al cine en 1916 y film Cenizas (Genere), dijo emocionada,que la apenaba tanto haber encontrado este arte nuevo, el cine, a tan avanzada edad, pues le entusiasmaba actuar frente auna cmara y se daba cuenta que exiga diferente actuacin que ante el pblico de una sala teatral. La Duse estaba enferma,arrugada y canosa. Su actuacin en Genere era sobria, mesurada y comunicaba emocin. Desgraciadamente no huboningn plano cercano como para poder apreciar mejor su gestualidad. Qu diferencia con la Bernhardt, exagerada y gesti-culante. Anotamos como importantsimas las expresiones de la Duse al referirse al cine como arte -en un momento en quelos intelectuales y artistas despreciaban el cine- y notaba la

diferenciacin entre cine y teatro como actuacin, lo cual nadiehaba observado hasta 1916.Recordamos la opinin de George Bernard Shaw, uno de los ms inteligentes y grandes comedigrafos de todos los tiem-pos acerca de la Duse. Representaban La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo, al mismo tiempo en dos teatrosde la Plaza Chatelet, las dos famosas actrices de fines del siglo XIX, Eleonora y Sarah, una en el Teatro Chatelet y la otraen su lujoso teatro el Sarah Bernhard. Shaw opin, en una sntesis genial: la Duse es la gran artista, la Bernhardt es lagran actriz, la oposicin de lo artstico y lo histrinico. La Duse, de pequea estatura, muy interior, la Bernhardt bella, alta,soberbia y externa. Ambas comunicaban el mismo texto de dos maneras diferentes.IV. TEATRO Y CINEFue el actor, ms que el director, quien fue estableciendo las diferencias entre teatro y cine. Fue primero una manera desentir el personaje y el fenmeno de empata con el pblico. Los receptores estaban ah, ante sus ojos, unos ms cerca queotros, y tena que comunicarles sus sentimientos, sus estados de nimo, la vida interior del personaje. Algunos estabanfsicamente lejos y hasta ellos tena que llegar el personaje. Entonces su voz se haca vibrante, las entonaciones msmarcadas y los gestos ms grandes hasta sentir ese fenmeno que slo se da en el teatro, la intercomunicacin pblico-actor,una corriente que va y vuelve que se siente cuando se est en el escenario. El pblico, cada persona de las muchas que estnen la sala, siente que el actor est creando un personaje slo para l y el fenmeno de comunicacin se convierte encomunin, momento pice del arte del teatro. En cambio en el estudio de cine o televisin, en el set, ya no se le llamaescenario, rodeado de trpodes, con luces, micrfonos por todos lados, un maquillador que no lo deja en paz y el directorgritando corten a cada momento. Entonces el actor sinti que tena que crear el personaje que haba construido sinactuarlo, hacerlo como si nadie lo viera y lo oyera. En el teatro enmarcaba sus gestos y sus palabras. Ahora las palabraslas dice como si conversara, ya no hay esa persona a 50 o 100 metros, sino un micrfono a 20 centmetros y la cmara esten un trpode o en la gra, muy, muy cerca. Adems el actor sabe, debe saberlo, en qu plano est saliendo. Es lo msimportante que tiene que decirle el director, no sus estados de nimo ni sus sentimientos, para eso es actor y prepar supersonaje. Consciente o inconscientemente se piensa o se ve a s mismo en primersimo primer plano (entonces no debehacer ni el gesto ms pequeo) en primer plano o plano conjunto y va a adecuar sus gestos, toda su creacin en funcin delplano. La emocin, estados de nimo, van a salir pero sirviendo el lenguaje de cine. Esta es la gran diferencia que no hemosencontrado en ningn libro y que Stanislasvki intuy cuando escribi sobre la concentracin de la atencin en el momentode creacin del personaje en el rodaje de cine.En la telenovela o el video los encuadres son ms largos, de mayor duracin que en el cine ... por lo general (recordemos aMiklos Jancs que haca tomas de 15 minutos o ms). Nada es tan odioso para el actor que la palabra corten del directory repetir diez veces el mismo pequeo texto de quince segundos. Nada tan lejano de la actuacin para el teatro. Adems enel cine se ensaya poco, casi nada, en comparacin al mes o mes y medio de ensayos de una obra teatral. (Stanislavskiensayaba ocho meses en su primer perodo).El actor de cine sugiere al pblico lo que quiere o necesita comunicarle de su personaje. No se lo entrega acabado, hecho,enmarcado como lo hace el actor en el teatro, con gran contenido sicolgico. En el cine se realiza una actuacin no histri-nica. esa que hace notar que es ficcin, sino una actuacin natural, engaando al pblico para que crea es la vida real lo que

-------------------------------------------------------------------------------Page 10 est viviendo, lo que el pblico ve como si estuviera ocurriendo en la cotidianidad.El cine norteamericano especialmente, haciendo realismo en cualesquiera de los gneros, crea esta ilusin de naturalidad.Que no se sospeche que hay cmaras y micrfonos y todo un regimiento de tcnicos alrededor de los actores. El pblicodebe pensar que lo que ve en la pantalla no se ensay, que se est improvisando en ese momento para l, y que el personajeA est realmente enamorado del personaje B y que el personaje C es realmente un criminal y que D es buensimo, y E esintrigante, etc. Esa creencia es parte de la magia del cine. En el teatro esta creencia funciona de otra manera. La sala no estabsolutamente oscura, se ven los actores que a veces se equivocan en el texto o que estornudan o tosen o se ren. Es unacreencia sicolgica de la que el pblico se hace cmplice. Son seres humanos que tienen la profesin de actor y estnrepresentando una obra. Esto sucede, as sean los mejores actores y el pblico sea el ms ingenuo.En el cine se descubre con facilidad la identificacin con los personajes. Por eso en Estados Unidos se tuvo mucho cuidadocon los actores carismticos a los cuales nunca deba drseles papeles de malos, criminales, asociales, porque el pblico seidentificaba con ellos. Un buen ejemplo lo tenemos en Humphrey Bogart que empez haciendo papeles de delincuente yluego cambiaron sus papeles a policas, personajes buenos, aunque duros por la mscara del actor. En parte por losencasillamientos, Bogart film fuera de Estados Unidos. Lo mismo sucedi con Orson Welles, cuyas pelculas son, prcti-camente todas, exiliadas.En cuanto a actuacin, como tambin al guin y otros aspectos, John Cassavettes hizo pelculas muy diferentes de loscnones hollywoodenses, que eran absolutamente improvisadas. Shadows (1961) no tuvo guin y los actores fueron ungrupo de amigos de Cassavettes (Peter Falle, Cary Grant entre otros) que a pesar de ser todos actores profesionales, actuaron allimproviso, sin texto dialgico, sin saber el argumento, el cual se fue haciendo con el rodaje. Lo mismo hizo Cassavettesen la pelcula Husbands (1970). Fueron experiencias interesantes, de un cine no comercial -con excelentes resultados-pero slo experimental. El cine es una industria que no admite experimentos. El caso de El ciudadano Kane (1941) fueuna nica excepcin, la productora RKO le entreg la produccin con cheque en blanco a Orson Welles. Chaplin tampocotena guiones en sus filmes. El dilogo, a partir del memorable El gran dictador (1940), era improvisado. Y en laspelculas mudas, del cuarenta para atrs, fue siempre improvisado.Chaplin supla la falta de dilogos con la gestualidad y la multiplicidad de tomas que hacia, quince, veinte repeticiones decada toma porque l era el productor y poda permitirse ese gasto.V. TIPOS DE ACTUACIN. EL DILOGO. GNEROSPodramos cerrarlos ojos para escuchar solamente y el dilogo nos indicara si la breve escena que estamos oyendo es ciney qu gnero de cine, si es telenovela, si es serie televisiva, si es comedia americana. En el cine se ha conseguido un dilogofluido, coloquial, que nos resulta natural y no parece haber sido escrito previamente. Por eso lo reconoceramos como cine.Valga repetir que el referente es siempre el estilo Realista, del Realismo actual.Si el dilogo que escuchamos es rebuscado, con personajes de nombres compuestos, frases hechas, abundante cursilera ydicho de manera que se siente ledo, lleno de pausas, frenado, con acentuaciones falsas y exageradas, con rplicas que seoyen con parntesis de silencios, no hay duda que es telenovela latinoamericana, excepto de Brasil.Hay una forma de comedia televisiva con herencia teatral, comedia tan definida que formalmente semeja a la

pochade deFeydeau del siglo XIX, que alcanza, como esa pochade, los lmites ms exagerados del gnero. Es serie, pues tiene basesargumentadas y personajes que se mantienen, aunque sin continuidad, pues son episodios aislados. Su parentesco con elteatro es marcado, tanto en el guin como en el diseo escenogrfico, con puertas a derecha, izquierda y fondo, en undecorado interior fijo. Limita con el teatro filmado, pero es televisin con cmara fija, de modo que el punto de vista es eldel pblico. Este gnero no tiene el origen de la telenovela, que es tributaria absolutamente del folletn por entrega del sigloXIX y pariente de los argumentos del teatro medieval como La historia de Santa Elisa o una obra posterior Genoveva deBravante. Esta comedia es nueva y es el ms televisivo de los gneros. Se la denomina Comedia Americana o Sit Comedy(estadounidense) porque solamente ha sido realizada en los Estados Unidos. No as la telenovela que es tanto latinoameri-cana como estadounidense.La actuacin se hace con posiciones del actor frente al pblico en un escenario teatral, con las caractersticas sealadas,mirando sin disimulo la cmara (pblico), estableciendo una comunicacin emocional muy efectiva. Empez a hacersehace unos cuarenta aos, casi en los comienzos de la televisin. Fueron famosos con el ttulo de Show de ... Por ejemplo -------------------------------------------------------------------------------Page 11 Yo amo a Lucy, El Show de Dick Van Dyck, Bill Cosby, y ahora ltimo Quin manda a quin. La aceptacin porparte del pblico ha sido tal que supera a cualquier programa televisivo. Los personajes hablan y dejan parntesis breves desilencio cuando han dicho algo efectivamente gracioso, esperando la reaccin del pblico que re. A menudo lo hacen conrisas en off, lo cual no es ni necesario ni conveniente, pues el pblico que est ante el televisor se reir de todas maneras.La gestualidad de dos o tres personajes protagnicos es intencionadamente exagerada, a veces casi circense. Caminan enese espacio reducido como si lo hicieran en una cancha de ftbol. Todo el cuerpo del actor participa de ese desenfado, deesa estudiada exageracin. Hay alegra en los rostros, en los brazos y manos, en las piernas, en el tronco. La palabra siempreest unida a la gestualidad. La voz, aunque nazca del aparato fonitrico (respiracin, diafragma, msculos intercostales,cuerdas vocales, paladar, y dientes de la mandbula superior) nace tambin del cuerpo, desde los pies, brazos, manos. Peroen este caso de la Comedia Americana pareciera que el origen de la palabra estuviera en todo el cuerpo, en un indivisibleacto gesto-vocal (neologismo que inventamos para expresar la idea de lo indivisible).Esta actuacin exige conjuncin de varios elementos. En primer lugar las caractersticas fsicas del actor, carisma, de modoque podra estar ante la cmara sin hablar y su comunicacin con el pblico sera de tal intensidad como si hablara. Algo deeso que en el teatro se llama angel. El actor que no tiene ngel no es actor. Tambin existe lo que Federico Garca Lorcallamaba duende. Una obra, un actor debe tener duende para llegar al pblico. Quizs la comunicacin exija ngel yduende para ser comunicacin.El pblico, consciente de la exageracin, no slo la acepta sino la comparte, la hace suya y participa en el juego. Laactuacin siempre debe ser juego, con alegra de crear, sentir la fruicin. Es la complicidad actor-pblico. Ya hemos habla-do de cmo lo siente el actor en el teatro. Para obtener este juego teatral se hace la grabacin con pblico, para que el actorsienta la comunin con el pblico. El actor se proyecta hacia el pblico y esto lo siente el pblico que a su vez replica suproyeccin al actor. Esta fruicin de crear no es propiedad de la comedia, se da necesariamente en el drama, en el

melodra-ma, en la telenovela, en el payaso del circo y hasta en el charlatn callejero. Es el gozo esttico de crear y comunicar locreado.El actor de la telenovela tambin debera crear con la espontaneidad a que hemos hecho referencia. El problema residefundamentalmente en el guin, en los argumentos hechos como recetario y en los personajes que no son tales sino esque-mas. El esquema limita al actor o actriz al extremo de amarrarlo y un actor maniatado no puede crear. As el personaje Adeuna telenovela es igual al B, al C y al D de otra. Las malas, las ingenuas, las cnicas, las humildes, las egostas, las soberbias,las intrigantes, etc., etc. y etc. Surgen del guin recetario que los productores han impuesto y creen que es lo que el pblicoquiere recibir. Se ha creado un comercio con productos esquemticos que son los que venden segn el marketing.Adems est el telepronte que se le coloca en la oreja a la actriz o al actor y por all recibe el chorro de palabras de un textodialgico esquemtico que el guionista sac del recetario. Valdra la pena hacer un estudio de las palabras que se empleany se repiten como si tuvieran un valor mgico. Qu es lo que atrae al pblico femenino con poder hipntico en la pantallitade televisin? El argumento, la intriga, las pasiones, el lujo esplendoroso, los puntos culminantes de los sentimientos, en fintodo aquello que conmueve a esos seres comunes, a los cuales nunca les sucede nada grande, ningn sentimiento pice ensu vida. Viendo la telenovela se identifican con los personajes, los conflictos y las situaciones que se representan y serealizan emocionalmente. No distinguen una actuacin buena de una mediocre o mala, porque su goce esttico es deconsumo masivo.Otro elemento negativo que perjudica al actor es la ausencia de ensayos. No hay tiempo para ensayar, o sea para preparar,para construir su personaje. Como son personajes fijos cada actriz o cada actor sabe hacer su esquema y lo repite, junto conrepetir las palabras del apuntador electrnico, el telepronte. En verdad es un problema econmico. Al actor se le paga malen Latinoamrica y por eso no puede pedrsele dedique tiempo para ensayar. Se graban cinco captulos en una sesin largade trabajo en un da completo. En las series de Estados Unidos, o lo que hemos llamado Comedia Americana, se graba uncaptulo en una semana. La famosa novela brasilea no es mejor que el resto de las telenovelas latinoamericanas en cuantoa guin recetario y personajes esquemticos. Qu es lo que tienen de mejor? Adoptaron, hicieron suyo el lenguaje cinema-togrfico, rompiendo el campo contra campo, el ping pong del lenguaje televisivo, los paneos repetidos y sobre todoairearon sus espacios de actuacin, saliendo al exterior y cambiando escenarios y, subrayamos, ensayaron. Este es elsecreto de lo que tienen de mejor las producciones de O Globo, que las venezolanas, peruanas, mexicanas, argentinas,puertorriqueas o chilenas. La telenovela no es mala en s misma, es un gnero respetable. El actor de telenovela, si tuvieradireccin y ensayara, y los guiones fueran buenos, podra expresar, como en el cine o el teatro, sus facultades creadoras.El actor si no lo sabe, siente cules son las demandas del pblico receptor. El director al elegirlo y contratarlo lo hizo porque -------------------------------------------------------------------------------Page 12 le vio con las cualidades y caractersticas apropiadas para el papel. El actor sabe hasta dnde y cmo usar sus mediosexpresivos. En el teatro hay un solo plano largo, tambin en la Comedia Americana, pero en una pelcula o en una televonelacon un plano cercano puede el pblico alcanzar a la verdad ms ntima de sus pensamientos. Como el actor siempre debeestar pensando, es en ese pensar en donde debe poner todo su cuidado. En

el teatro el acento del pensamiento es fuerte.En el cine el actor debe pensar pero con sutileza, dejndole al pblico la posibilidad de profundizar la lectura que le da elactor. O sea el actor debe actuar como si no actuara, como si improvisara, con la espontaneidad de lo cotidiano. Estoy aquy ahora pero ms cerca de la fotografa, el instante fugaz de la fotografa, sin insistir en una lectura programada del aqu ydel ahora. Tal vez es la idea de Stanislavski, de lo que l pensaba para el realismo de principios de siglo, y que nunca loconsigui como lo imaginaba en el teatro que hizo. Esto lo aseveramos por el estudio que hemos hecho de sus trabajosrevisando muchas fotografas. Algunos que vieron sus Chejov decan que, aunque no entendan lo que decan los actores enruso lo sentan llenos de emocin. Exactamente lo mismo que dijo Stanislavski cuando vio a la Duse que hablaba enitaliano. Son los matices de lo que el actor entiende por actuar. Actuar en teatro es enmarcar, acentuar. Actuar en cine es noactuar. En un caso el pblico siente al actor en toda su profundidad sicolgica, sabe que el personaje que est en el escenarioes un actor que ha preparado su papel. En el otro caso, en el cine, el pblico no debe ver al actor actuando sino un personajevivo que, espontneamente, est improvisando. Todo esto es vlido en el realismo cotidiano y en la realidad actual.Hay que recordar esos momentos en que el rostro del actor llena una pantalla de 40 metros cuadrados, el plano tan cercano,el primersimo primer plano, fotografa pura sin el menor movimiento. Aqu cabe recoger lo que enseamos a nuestrosalumnos acerca del autocontrol que el actor ejerce sobre su cuerpo, sus msculos, sus nervios, su propia respiracin.Los italianos tienen un lenguaje no verbal muy acentuado y en especial los napolitanos. Vittorio De Sica, aunque no eranacido en Npoles tena las caractersticas del mezzogiorno. Lo recordamos en el filme de Rossellini El general dellaRovere. Despus de momentos gesticulantes y oratorios, tena momentos de reflexin, cuando siente que se ha apoderadode l la personalidad del general della Rovere a quien l suplantaba. En un plano cercano este napolitano apareca como enel plano de una fotografa fija. El actor puede controlar su fsico concentrndose y sabiendo respirar.Talma, que se supone junto a David Garrick, el ms grande actor de fines del setecientos, era amigo de Napolen Bonapartedesde los tiempos en que el corso era pobre y desconocido. Fungiendo de crtico, Napolen le dijo que exageraba lasposturas y toda la gestualidad de los grandes hroes que interpretaba. Le dijo que lo observara a l, cmo actuaba, cmo semova en la vida cotidiana, l, Napolen, que se autodefina como uno de los grandes personajes de la historia. Talma era,al decir de sus crticos, como Madame Stel el ms sobrio y realista de los actores de su tiempo. Incluso siendo jovenabandon el formalismo del vestuario de sus contemporneos en la Comdie Franaise y adopt el realismo histricoheredado de Lakain. En esos aos no haba escuelas de preparacin del actor. El actor joven, a la manera del trabajadormanual y artesanal del Medievo, se formaba bajo el alero de un actor ms viejo, el maestro, y aprenda de l lo formal yexterno. Era muy difcil, casi imposible ser renovador. El revolucionario deba tener el coraje de desafiar a todos los actoresde teatro de su tiempo.No est dems establecer que cuando hablamos de Realismo, estilo tributario de la realidad y trabajo de consumo estticode un pblico contempor