UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIN

Departamento de Filologa Espaola III

LA LRICA DE ANBAL NEZ

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR

Joaqun Herrero lvarez

Bajo la direccin de la doctora Mercedes Lpez Surez

Madrid, 2005

ISBN: 84-669-2726-3

Universidad Complutense de Madrid

Facultad de Ciencias de la Informacin
Departamento de Filologa Espaola III

LA LRICA DE ANBAL NEZ

TESIS DOCTORAL

AUTOR: Joaqun Herrero lvarez

DIRECTOR: Mercedes Lpez Surez

Madrid, 2003

Perder la libertad es de bestias. FRANCISCO DE QUEVEDO

dust in the wind. KANSAS

NDICE Nota preliminar Abreviaturas 9 11

INTRODUCCIN Primera Parte LA GENERACIN POTICA DE ANBAL NEZ Captulo 1 NEZ Y EL PROBLEMA GENERACIONAL 1.1. Breve justificacin del concepto de generacin 1.2. Delimitacin de una zona de fechas 1.3. Un criterio integrador: el espacio de poder 1.4. El epnimo generacional 1.5. Fecha y denominacin de una Generacin Potica

13

41 47 70 78 92

Segunda Parte. LOS TRES PRIMEROS LIBROS DE ANBAL NEZ (1967-1974) Captulo 1 LOS NCLEOS TEMTICOS PRINCIPALES 1.1. La realidad 1.2. La represin 1.3. La violencia 5 115 133 175

1.4. El amor 1.5. La naturaleza 1.5.1. El progreso y sus consecuencias 1.5.1.2. Naturaleza: mito y tica Captulo 2 LA EXPRESIN DE UNOS TEMAS 2.1. El presente 2.2. La publicidad 2.2.1. Una oposicin 2.2.2. La imagen 2.2.3. La irona 2.2.4. La complejidad sintctica 2.3. El orden mtrico 2.4. Un poema (casi) nuevo

192 203 219 243

265 276 282 306 332 353 373 407

Tercera Parte LA PRODUCCIN POTICA DE ANBAL NEZ DESDE 1974

Captulo 1 REFORMULACIN DE LOS TEMAS 1.1. Una fecha, 1974 1.2. El viaje 1.3. El amor 1.4. El conflicto 6 419 426 458 482

1.4.1. La naturaleza 1.4.2. La belleza 1.4.3. Las ruinas 1.5. El arte potica Captulo 2 LA POTICA DE ANBAL NEZ 2.1. Dos poticas, 1974 y 19 2.2. La potica de Nez antes de 1974 2.2.1. La polmica de una antologa 2.2.1.1. La novedad potica de Gimferrer 2.3. La potica de Nez desde 1974 2.3.1. El Clasicismo barroco 2.3.2. El Romanticismo 2.4. La potica final de Nez

517 543 580 598

627 635 635 644 672 681 698 709

CONCLUSIONES

741

BIBLIOGRAFA

761

NOTA PRELIMINAR Quiero expresar mi agradecimiento a mi

directora de tesis, la profesora Mercedes Lpez Surez, a cuyo carcter humanstico debo ideas y sugerencias, una crtica constructiva Adems y una erudicin su exenta de excesos retricos. le agradezco paciencia

infinita, su mentalidad acadmica extraordinariamente abierta y su amor por la poesa. Tambin deseo manifestar mi gratitud a ngel Llamas Cascn, vicerrector de la Universidad Carlos III de Madrid, por abrirme las puertas de la Biblioteca Mara Moliner, y las de su anexo, la Hemeroteca Joaqun Ruiz Jimnez, que tan magnficamente dirige Margarita Taladriz Urrutia Mas. que Tambin me quiero agradecerle a los a Jorge fondos permitiese acceder

bibliogrficos de su padre, Leopoldo de Luis. Tampoco puedo dejar de expresar mi

agradecimiento a Milagros Arizmendi y a Milagros Polo, profesoras del Departamento de Filologa Espaola III y excelentes profesionales. A mi madre, Mara de los Remedios lvarez, agradecindoselo (imposible) todo. A mi hermana Ana, a Emilia Soler in memoriam.

ABREVIATURAS Todas las referencias que en este trabajo se hacen a la obra potica de Anbal Nez remiten a la edicin de Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, Anbal Nez. Obra potica I y II, de la editorial Hiperin, de 1995. Para facilitar su lectura, evitando

reiteraciones, aludir a los distintos libros de Nez mediante los siguientes trminos: 29P: 29 poemas (1967). FD: Fbulas domsticas (1972). NNR: Naturaleza no recuperable (1972-1974). EU: Estampas de ultramar (1974). CASA: Casa sin terminar (1974). DS: Definicin de savia (1974). FIGURA: Figura en un paisaje (1974). TH: Taller del hechicero (1974-1975). AR: Alzado de la ruina (1974-1981). CUARZO: Cuarzo (1974-1979). Cm: Cuarzo (manuscrito) (1976). TRINO: Trino en estanque (1982).

11

MEMORIA: Memoria de la casa sin mencin al tesoro ni a su leyenda antigua (1984). CLAVE: Clave de los tres reinos (1974-1985). PS: Primavera soluble (1978-1985). CRISTAL: Cristal de Lorena (1987). OP: Anbal Nez. Obra potica I, Madrid: Hiperin, 1995. OP II: Anbal Nez. Obra potica II, Madrid: Hiperin, 1995. El nmero que acompaa a estos trminos

indica la pgina del poema a la que refiere cada cita de Anbal Nez. Obra potica I y II [29P 26-27]. En relacin con el aparato crtico, cuando cite obras de otros autores, el superndice que antecede (a la izquierda) a la fecha de publicacin responder siempre al nmero de la edicin de estas obras [(ARISTTELES
3

1985b)].

12

INTRODUCCIN

A finales de la dcada de los 80 del siglo XX tuve conocimiento de una revista literaria que se vena haciendo desde 1988 en un instituto de bachillerato de la localidad madrilea de Getafe, el I. B. Matemtico Puig Adam. Se trataba de la revista ilustrada de creacin Cuadernos del Matemtico, a cuyo cargo estaban Juan Antonio Corbarn, Balbino Gutirrez, Juan Daz de Atauri y Ezequas Blanco. En 1989, fallecido Corbarn y trasladado Daz de Atauri a otro lugar de trabajo, la coordinacin de la revista recae en Blanco, con quien en el nmero 3 empiezo a trabajar: primero, colaborando con l, despus, como redactor, hasta que en 1991, en el nmero 8, comienzo a figurar como subdirector: trabajo que desempeo hasta diciembre de 1996 (nmero 17), fecha en que abandono la revista. Pero es ya en 1989, en el nmero 2 de esta revista, en las de pginas leer de por la 20 a 25, cuando vez una tengo la oportunidad en 1990, a primera estrecha pequea que hubo

antologa de poemas de Anbal Nez. Un ao ms tarde, travs amistad siempre entre Blanco, Nez y los padres de ste (Jos Nez Larraz y ngela San Francisco), se publican unos inditos de Nez en el nmero 4 de Cuadernos del

Matemtico, pginas 31-34: una potica sine data y tres poemas fechados en 1974, 1976 y 1981 respectivamente. A este primer acercamiento a la lrica de Nez siguieron con nuevas a lecturas, mi que relacin puso a pero mi ya de libros y de una completos, amistad gracias Blanco, intelectual

disposicin

dispersa e incompleta obra (aunque efectiva y eficaz a 15

mis intereses de ese momento), la de Nez. Reflejo y fruto de este en inters un mo por que su obra termin bajo el cristalizando artculo apareci

ttulo La pupila lrica de Anbal Nez en mayo de 1995, en el nmero 14, pginas 73-76, de Cuadernos del Matemtico. publicacin Nez. Obra Esta en fecha, de y 1995, ese II, coincide ao de de con la

octubre I

mismo

Anbal

potica

edicin

Fernando

Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, en la editorial Hiperin, que dirige Jess Munrriz. Aunque estimo potica tambin necesario siempre a la decir fue aqu que a de la intencin mo de y emprender este trabajo de investigacin sobre su obra anterior ese esta artculo Obra publicacin potica

(completa). Asimismo el objeto de estudio de este

trabajo, la obra potica de Anbal Nez San Francisco, me pareca muy pertinente, debido a que las primeras lecturas que hice de su lrica a mediados de los 80 ya me comunicaban una emocin que Con dejaba mi nimo esa profundamente insatisfecho. posterioridad,

pasada pertinencia ha venido a confirmarse en el hecho, actual, de que la crtica especializada espaola se comenzara a fijar en su obra, sobre todo tras su muerte, producida el 13 de marzo de 1987. Ah estn, entre otros, los nmeros dedicados a su lrica, por ejemplo el especial de Pliegos de Poesa Hiperin n. 5-6 de 1987, el de la revista santanderina La Ortiga, nmero 6-7 de 1997, o el nmero 14 del verano de 1997 de El signo del gorrin. Ms sealado an es el nmero

16

606, que, con particular atencin en su obra potica, le dedica nsula en junio de 1997. Este inters cada vez mayor por su lrica tras su muerte aumenta la dispersin de y acerca de su propia obra. As, al hecho de una crtica muy dispersa, habra que aadirle adems una relatividad textual que es primera y principalmente con lo que choca el lector cuando trata de leer uno o un conjunto de poemas de Nez, aunque la publicacin por parte de la editorial Hiperin de Anbal Nez. Obra potica I y II haya contribuido mucho a llenar esa laguna. Y es que dicha laguna, sin la mayor extensin textual que supone la edicin completa, haca aparecer a su obra como un corpus potico oscuro, dada su dispersin editorial. De extraa, ingenuidad: toda esta se era impotencia presentaban posible que ante con una su lectura demasiada lrica as,

surgan una serie de preguntas, y lo hacan de forma porque cmo

frente a la poesa de otros poetas coetneos, hubiera permanecido escondida a los ojos de todos o pergeada slo a los de unos pocos?, era producto de la casualidad, o lo era de la causalidad, que sus textos, poticos o no, estuvieran, como ya he apuntado, tan diseminados lectura me en el mbito sutil literario?, y por qu su desgarraba delicadamente, cuando

adverta que aunque su lrica era un resultado visible, sus procedimientos poticos parecan proceder en cambio de un mtodo/crtica apenas perceptible?, a qu pareca responder que en mitad de un contexto literario (u otros) en el que, por cierto, se presuma entre otras cosas de buscar siempre 17 la diferencia, su

lrica

apareca

tan

genuinamente

distinta

la

diferencia que se extenda alrededor? La falta de respuesta a todas estas preguntas produjo en m un inters desmedido por su obra potica. Adems, a este inters de carcter intelectual se le uni despus otro, pero esta vez sentimental. ste se plasm en una epstola post mortem cuyo destinatario (oculto en su da) era el propio Nez. Esta carta apareci en Getafe bajo el ttulo Blues de Potica, tambin en la revista ilustrada de creacin Cuadernos del Matemtico n. 7 de diciembre de 1991, en las pginas 5 a 9. Ahora, cuando escribo esta introduccin, s puedo sealar ya qu es lo que me llev a titular en su da a aquella carta con la palabra inglesa Blues: fue ese desgarramiento sutil y delicado al que alud arriba. Sin embargo, la otra palabra, Potica, se apoya ms en la idea de una enunciacin crtica de su propia obra. Adems me llama mucho la atencin que en dicha carta ya escribiese sin ninguna pretensin investigadora por mi parte acerca de la escritura como consuelo o como resultado de una oculta destruccin, del relativismo del hecho literario o de la misma investigacin literaria o de la falta de canon, del Clasicismo barroco y del Romanticismo, de la corrupcin de la lengua y de la Cultura, o incluso de las influencias de Rimbaud en la obra de Nez, etctera. Pero aquellas preguntas terminaban llamando a ms preguntas. Algo que ms tarde me llevara a plantearme un doble problema: 1., la dificultad que haba para conseguir su obra y poderla leer, y 2., la 18

escasez que haba asimismo de artculos acerca de su propia obra para poder ahondar mejor en ella. Estos dos obstculos, para un investigador como es aqu mi caso se levantaban bastante infranqueables. En lo que se refiere al primer bice, como ya dije ms atrs, se salva en parte con la edicin de Anbal Nez. Obra potica I y II, de la editorial Hiperin; el segundo, sin embargo, considero que no se puede evitar, aunque no cabe duda de que llena de intencionalidad a este trabajo: investigar yo y llenar ese manifiesto vaco. A dicho vaco aluden, entre otros, Mari Pepa Palomero: Pero no es el nmero de poemarios, sino la evolucin de los mismos, lo que hace de Anbal Nez uno de los poetas ms slidos y ms interesantes de su generacin (PALOMERO 1987: 259); Fernando Rodrguez de la Flor: "Quiz por paradoja, que ese aparato crtico no haya acudido con su potencia taxonmica a apresar bajo su ley estricta este trabajo es, hoy, todo un lujo (tal vez tambin garanta) que los textos de Nez pueden exhibir como autntica conquista" (RODRGUEZ DE LA FLOR 1987a: 15); Jos Luis Garca Martn: Deja Anbal Nez abundante obra indita que es posible que obligue a reconsiderar su evolucin y su lugar en la poesa contempornea (GARCA MARTN 1992: 106) y, por ltimo, Pilar Yage Lpez: La difusin de la obra de este autor, alejado de los medios habituales de promocin, ha sido tarda. La abundante obra indita que deja tras su temprana muerte (1987) se est ahora rescatando, y su estudio parece imprescindible para

19

trazar un panorama cabal de la poesa de los ltimos aos (YAGE LPEZ 1997: 165). Las cuatro referencias a la obra de Nez que hacen Palomero, Rodrguez de la Flor, Garca Martn y Yage Lpez, misteriosa e irnicamente, me recuerdan mucho han las palabras demasiado de un Guilles y Deleuze: No es cierto que los nicos muertos que vuelven son los que sido aprisa demasiado profundamente enterrados, sin presentarles los debidos respetos, y que el remordimiento testimonia ms una impotencia o un fallo en la elaboracin de un recuerdo que un exceso en la memoria? (FOUCAULT/DELEUZE 1981: 79). Aunque es verdad que esta investigacin

revisa desde un punto de vista nuevo el escaso aporte crtico que hay sobre la lrica de Nez, lo cierto es que muchas indicaciones acerca de ella todava no han sido dichas, y esto es debido a ese enorme en vaco una crtico que hay. Era necesario, por tanto, que aun centrndose este trabajo fundamentalmente construccin monogrfica del asunto a tratar, no se perdiese tampoco de vista la perspectiva panormica, precisamente distintos etctera) con porque contextos la es necesario de no apoyarse perder en nunca los el (social, poltico, cultural

intencin

enfoque global que pueda sostener en todo momento lo que an no est dicho acerca del objeto de estudio. Por otra parte, tampoco se comprende que el trabajo terico tenga que descartar de su zona de estudio el contexto histrico, ni que la perspectiva cientfica de un trabajo de investigacin se tenga que alejar asimismo de un afn 20 poltico cuando sea

oportuno, por ejemplo para poder fundamentar la propia investigacin. Hay que contar con ello porque forma parte del contexto y del soporte ideolgico. Creo por eso que este trabajo puede

contribuir a disolver algo el desajuste que hay entre lo que la lrica de un determinado autor dice y lo que el investigador supone que el autor quiso decir y si lo quiso decir para algo. Esta es la intencin que recae sobre el objeto de estudio, pero tambin se dirige al intento de comenzar una crtica, adems de ordenar los materiales poticos de Anbal Nez, que hasta ahora se venan observando bastante caticos. En el propsito de reconstruccin y ordenacin de estos materiales se centra principalmente este trabajo. Por otro lado, esta investigacin, dada su proximidad temporal con el objeto de estudio, la obra potica de Anbal Nez, iba a plantearme una serie de problemas de difcil solucin, como por ejemplo: 1., que a la dispersin propia de su obra se le aada adems la dificultad para conseguir un conjunto considerable de libros, debido a que el libro de poemas se publica en ediciones de tirada muy corta. Inclusive, no son siquiera libros muchas veces, sino plaquettes (incluso, pstumas) que aparecen publicadas en revistas literarias especializadas, por lo que el acceso a su lectura es muy difcil. Ya en los 80: he adelantado no que Ezequas Blanco Estampas me de

proporcion una serie de libros, pero no todos, ledos Naturaleza de recuperable, Casa

ultramar,

Definicin

savia, 21

sin

terminar,

Taller Memoria

del de

hechicero, la casa

Alzado

de

la al

ruina, tesoro

Cuarzo, ni a su

sin

mencin

leyenda antigua, Clave de los tres reinos y Cristal de Lorena. No obstante consegu acceder al original [a las pruebas de autor] de Fbulas domsticas gracias a las fotocopias que muy amablemente me envo Jos Garca Martn, amigo personal de Nez, desde Salamanca. Al resto de sus libros he accedido de una manera fragmentada, a travs de la inclusin de algunos de sus poemas en antologas (Poetas espaoles

postcontemporneos (1974), Esto era y no era (1985), Poetas de los 70 (1987)), en peridicos (Diario 16, El Norte de Castilla, La voz de Euzkadi) o en revistas especializadas (lamo, Un ngel ms, Encuentros, Nmero 1, Espacio Escrito/Espao Escrito, Cuadernos del

Roldn, Zurgun). Por eso hasta la edicin de Anbal Nez. Obra potica I y II en octubre de 1995 no he podido tener oportunidad de leer los libros restantes. Aunque esto, en de por una su otro lado, me ha permitido parcial ir e que madurando insuficiente primera obra, lectura,

algunas

reflexiones

despus, con la edicin de Hiperin entre mis manos, he constatado ya gracias a su lectura total. Por otra parte, ha sido requisito

indispensable tener muy presente esta Obra potica I y II de un hombre, Anbal Nez, muerto, porque la muerte acaba con la posibilidad objeto de a 22 de creacin. a como De no haber de la en fallecido Nez, pienso que no hubiera elegido su obra potica que hay como que estudio, Nez pesar un importancia que sta pudiera tener en un principio, ya considerar poeta

constante evolucin. Con ello he querido evitar todas esas supuestas obras completas de autores que todava siguen vivos y, por tanto, produciendo, concretamente de poetas pertenecientes a su misma generacin potica, ya que estas obras completas me parecen una utilizacin trivial de la edicin potica, debido a que la compilacin obra completa muchas veces no responde a las expectativas que sus propios ttulos indican: la produccin potica total de un determinado autor. Adems, relacionadas con me sobrevienen obras numerosas completas: preguntas cuntos

dichas

poemas no se les habrn escapado a los editores de stas?, y los poemas que el autor regal en vida, como prenda de amistad o de amor, a tantas personas desconocidas, ajenas incluso al mbito literario (y ms al potico)?: dnde estn esos poemas?, acaso, por no incluirlos en libro Nez, son por ello menos importantes?, es que no son parte de la obra potica del autor? La redaccin de Cuadernos del Matemtico, por ejemplo, incluy en su da dos poemas de Nez inditos hasta esa fecha (propiedad de particulares)1 que no aparecen en la edicin de Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal de Anbal Nez. Obra potica I y II para la editorial Hiperin. Pienso que escribir un trabajo sobre un autor vivo es poco aconsejable. Es verdad que se pueden escribir formidables trabajos tratando un determinado
1

Improvisacin de Otoo y Mi corazn: coto de caza, publicados en generosidad por Rafael Torres y Jos Garca Martn,

Cuadernos del matemtico n. 12, mayo de 1994, pgs. 35-36, y cedidos con mucha respectivamente.

23

aspecto (temtico, formal) de la obra de un autor an en estado creativo, pero en un poeta como Nez, de estar vivo, me parecera una aberracin, un acto fraudulento, porque creo que afrontar el anlisis de su lrica exige la muerte, la cerrazn del crculo, el lmite. Con ella la produccin potica acaba. As, lo que en vida (su lrica) era ms lengua potica, ahora, sobrevenida ya la muerte, esa misma lengua y sus expresiones se convierten en restos. Slo tras la muerte del autor se puede dar comienzo simple ya, lector frente de al la primer obra), conocimiento al segundo: (el el del del

investigador/crtico. En relacin con ste y con el valor de la crtica actual, evitar como as lo hacen tambin crtico Ren Wellek y Austin
4

Warrer

la

idea y de

del cuya un como (El

veredicto de los siglos como actitud totalitaria del (WELLEK/WARRER ms y palmaria un de seala esta 1966: ha 54-55), el consecuencia escepticismo acertadamente derrumbamiento igualdad de los sido auge

individualismo Tzvetan creencia conduce al

radicales, Todorov [de una

verdad al

absoluta], el reconocimiento de la diversidad y de la hombres relativismo, individualismo y, finalmente, al nihilismo (TODOROV 1995: 14-15)).2 En este sentido, no comparto tampoco el enorme exceso de relatividad que hoy en da hay en el mbito de la investigacin literaria. 2., tambin la proximidad de su obra potica a este/mi tiempo de investigacin incide mucho en el precario estado actual de la crtica, no solamente en
2

La aclaracin entre corchetes es ma.

24

lo que a su obra se refiere, sino tambin a la de sus coetneos. informtica As, por ejemplo, del consultada de la fuente y Teseo, Ministerio Educacin

Ciencia, slo hay una tesis publicada, la de Antonio Aguilar Snchez, que analice la obra potica de un miembro de la misma generacin potica de Nez, concretamente la de Luis Antonio de Villena (Aspectos de poesa y potica en la lrica de Luis Antonio de Villena).3 Porque las tesis de Manuel Asensi Prez

(Para una teora de la lectura: propuestas crticometodolgicas a partir de la Generacin

4

Novsima

espaola. El caso de Antonio M. Sarrin) traductor)5 aplicacin potica el de

por una parte

y la de Gilda Virginia Calleja Medel (Antonio Colinas, por de un otra, una autor, se son, en el primer sobre caso, la la del teora literaria obra

Antonio trata

Martnez ms bien hechas

Sarrin, del por

mismo perodo generacional que Nez, mientras que en segundo caso, de las estudio Antonio panormico Colinas. traducciones

Antonio Aguilar Snchez, Aspectos de poesa y potica en la lrica de

Luis Antonio de Villena, Mlaga, Departamento de Filologa Espaola II y Teora de la Literatura, Facultad de Filologa y Letras, Universidad de Mlaga, 1994.
4

Manuel Asensi Prez, Para una teora de la lectura: propuestas crtico-

metodolgicas a partir de la Generacin Novsima espaola. El caso de Antonio M. Sarrin, Valencia, Departamento de Filologa Espaola,

Facultad de Filologa, Universidad de Valencia, 1985.

5

Gilda

Virginia de

Calleja

Medel, Moderna,

Antonio

Colinas, de

traductor, y

Len, Letras,

Departamento

Filologa

Facultad

Filosofa

Universidad de Len, 2000.

25

Otras tesis hay sin embargo que se aproximan ms al anlisis del contexto literario del tiempo creativo de Nez. As ocurre con el trabajo de un Juan Jos Lanz Rivera por ejemplo (Introduccin al estudio de la generacin potica espaola de 1968),6 y que yo he seguido con especial inters a travs del captulo primero de La llama en el laberinto (1994). Tambin estn los trabajos de Jos Leopoldo (El discurso metapotico),7 de Pilar Yage Lpez (Poesa espaola 1970-1979: nacimiento, evolucin y recepcin crtica de una nueva esttica),8 de Juan Emilio Bayo (La poesa espaola a travs de las antologas [1939-1975]),9 de Amparo Amors Molto (La palabra del silencio (La

funcin del silencio en la poesa espaola a partir de 1969)),10 del Dolores Cuenca Tudela en la (La ficcionalizacin poesa espaola

sujeto

potico

Juan Jos Lanz Rivera, Introduccin al estudio de la generacin potica

espaola de 1968, Madrid, Departamento de Literatura Espaola, Facultad de Filologa, Universidad Complutense, 1992.
7

Jos

Leopoldo,

El

discurso

metapotico,

Oviedo,

Departamento

de

Filologa Espaola, Facultad de Filologa, Universidad de Oviedo, 1991.

8

Pilar Yage Lpez, Poesa espaola 1970-1979: nacimiento, evolucin y crtica de una nueva esttica, Santiago de Compostela,

recepcin

Departamento de Filologa Espaola y Teora de la Literatura, Facultad de Filologa, Universidad de la Corua, 1993.
9

Juan Emilio Bayo, La poesa espaola a travs de las antologas [1939Barcelona, Departamento de Filologa, Facultad de Filosofa y

1975],

Letras, Universidad de Lrida, 1990.

10

Amparo Amors Molto, La palabra del silencio (La funcin del silencio la poesa espaola a partir de 1969), Madrid, Departamento de

en

Filologa Espaola II, Facultad de Filologa, Universidad Complutense, 1989.

26

contempornea)11

y,

por

ltimo,

el

de

Ramn

Prez

Parejo (Reflexin metaliteraria y crtica del lenguaje (De la Generacin

12

potica

de

los

aos

50

los

Novsimos)).

Revisados todos estos trabajos y rastreadas las revistas literarias pertinentes (nsula, Cuadernos Hispanoamericanos, Revista de Occidente, Cuadernos para el Dilogo, Quimera, Albor, etctera), llego a una conclusin: apenas hay estudios (artculos s, muchos) acerca de la generacin potica a la que pertenece Nez. los Por tanto, a mi aproximacin ha sido al estado trabajoso estos de la investigacin potica en este trabajo, situado entre aos 1961 1987, muy pero necesario, no slo por lo que se deca en los propios artculos consultados, sino porque mismos artculos eran muchas veces fuente de primera mano de otras fuentes que era forzoso consultar para obtener una mayor y mejor perspectiva del objeto de estudio. Dicha consulta ha sido condicin indispensable para poder escribir por ejemplo el captulo 2 de la Tercera Parte de este trabajo, dedicado a la Potica de Anbal Nez. y 3., de la revisin de la crtica tambin surga una disyuntiva: o leer lo que algunos crticos
11

Dolores Cuenca Tudela, La ficcionalizacin del sujeto potico en la espaola contempornea, Valencia, Departamento de Filologa

poesa

Espaola, Facultad de Filologa, Universidad de Valencia, 1996.

12

Ramn Prez Parejo, Reflexin metaliteraria y crtica del lenguaje (De Generacin de potica de los aos 50 a los de Novsimos), Filosofa y Cceres, Letras,

la

Departamento

Filologa

Hispnica,

Facultad

Universidad de Extremadura, 2001.

27

haban escrito sobre su obra potica con posterioridad a su muerte, del haber o leer la ingente cantidad no He de textos crticos que se escriban ya en el tiempo de produccin potica pudiera propio estado Nez aunque tratasen por concretamente de su obra, pero de los que l sin duda influenciado. optado integrarlo todo en mi investigacin. As, para escribir el captulo 1 de la Primera Parte por ejemplo, dedicado a Nez en relacin con el problema generacional, ha sido necesario consultar todos aquellos libros que me ayudasen a situar su obra en su tiempo. Resultado de esa consulta y de su posterior contraste con los textos de Nez, sobre todo no poticos, advierto no sin sorpresa y admiracin que su misma obra potica me exiga una crtica que recayera de lleno en la propia investigacin. Frente a estos problemas [1., 2. y 3.], la produccin potica de Nez demandaba una metodologa, como poco, permeable. Por otra parte, tena adems que preguntarme lo siguiente: desde qu punto de vista metodolgico deba tratar el objeto de estudio?, qu iba considerar en ese objeto? y cmo haba de ser mi discurso? Responder a estas preguntas no iba a ser

tarea fcil. De hecho, en lo primero que pens como doctorando es en el panorama crtico con el que me encontrara. As, ante m, lo primero que se alzaba era una barrera insuperable: No de dominar la expresin del discurso a veces en el metodolgico. vista falta dicha expresin, o desgana

demasiado ampulosa y oscura, parece inferir a primera preparacin 28

investigador. Pero hete aqu que, ante tal desazn que yo considero de acadmica, de Ciencias son de la los profesores III, de de en mi la la departamento Facultad Filologa Espaola

Informacin,

Universidad Complutense de Madrid, y pertenecientes al mbito filolgico, los que me terminan tranquilizando dicindome que esa situacin precaria se suple con todo lo contrario, con la transparencia en el anlisis investigador. La claridad en la expresin del discurso ha sido finalmente el criterio metodolgico que ms he utilizado en este trabajo, porque aunque no elimine totalmente mi precaria situacin, la disminuye bastante, sobre todo cuando interpreto que es la obra de Nez la que me exige esa transparencia. Inclusive, el propio Nez no escap tampoco al problema metodolgico, as lo demuestran por ejemplo los veinte textos que los editores de Anbal Nez. Obra potica I y II, Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, decidieron reunir y publicar, con oportuno juicio crtico, bajo el ttulo Escritos sobre potica (OP II 117-218). Metido ya de lleno en la tarea investigadora, y ledas con mucha veo o atencin hay las diversas fuentes de del metodolgicas, mtodo que tres grandes que se mtodos ocupa

estudio que se pueden utilizar en este trabajo: el material filolgico, estudio de los materiales, ediciones y bibliografas del autor (Nez por ejemplo); el mtodo histrico, dirigido a encajar la obra potica de dicho autor en un marco histrico, social, cultural y que analizara en 29

aqulla relaciones, valores, funciones, significados, etctera; y, por ltimo, el mtodo de anlisis formal, centrado en el estudio del hecho literario en s (poemas), evitando perturbaciones extralingsticas, entendidas como ajenas a la obra (potica). En este trabajo he empleado los tres mtodos: el primero, el denominado material, ha ocupado todo mi tiempo antes de emprender su redaccin, apuntando las innumerables anotaciones de las lecturas que he hecho, compilndolas de las premisas en que para fichas he ido ha para sacando el su posterior unas El para ordenacin, determinadas segundo, el adems

emprender sido

trabajo.

histrico,

fundamental

situar los poemas de Nez, porque con ello he querido limitar en la perspectiva diacrnica el marco desde el que Nez estaba produciendo su lrica. Mientras que el tercer mtodo, el de anlisis formal, lo he ido aplicando en la mayor parte del trabajo, ya que con l he intentado establecer una sincrona desde la que ir alcanzando algunas conclusiones acerca del objeto de estudio a partir de unos datos. Asimismo he hallado un apoyo fundamental en un Noam Chomsky: En cuanto no a mis mtodos El de investigacin, realmente tengo ninguno. nico

mtodo de investigacin es fijarse mucho en un problema serio e intentar dar algunas ideas sobre cul pueda ser su explicacin, mantenindose abierto mientras tanto a todo tipo de posibilidades distintas. Bueno, eso no es un mtodo. No es ms que ser razonable y, por lo que s, es la nica manera que hay de tratar cualquier problema () (CHOMSKY 1988: 154), y en mi directora de 30

tesis, Mercedes Lpez Surez, que me aconsej desde un principio ir directamente a la obra de Anbal Nez y ver qu me revelaba a primera vista su lectura. Es decir, que la experiencia de la lectura me ofreciera algunas claves. Partiendo de estos magnficos consejos,

observo que la obra potica de Anbal Nez consiste en quince ttulos, de los que: 1., nueve fueron publicados en vida de Nez: 29 Poemas: 1967 (a. 1967),13 Fbulas domsticas: 1972, 1992, 1995 (1967-1971/1972?) 1976, 1991 y Naturaleza Taller no del

recuperable:

(1972-1974).

hechicero: 1979 (1974-1975), Cuarzo [manuscrito]: 1981 (1976), Alzado de la ruina: 1983 (1974-1981), Estampas de ultramar: 1986 (1974), Clave de los tres reinos: 1986 (1974-1985) y Trino en estanque: 1986 (1982). y 2., seis son pstumos: Cristal de Lorena: 1987 (a. 1987), Cuarzo: 1988 (1974-1979), Definicin de savia: 1991 (1974), Figura en un paisaje: 1992, 1993 (1974), Memoria de la casa sin mencin al tesoro ni a su leyenda antigua: 1992 (1984) y Primavera soluble: 1992 (1978-1985). En relacin con algunos de ellos, tengo que aclarar por un lado que ni Trino en estanque ni Cristal de Lorena responden exactamente a los ttulos de dos libros, sino a dos plaquettes, y que Memoria de la casa

13

A partir de ahora la fecha sin parntesis corresponde a la data de o ediciones del libro, y la fecha entre parntesis hace

edicin

referencia al tiempo de su redaccin.

31

sin mencin al tesoro ni a su leyenda antigua, por otro, tampoco es un libro de poemas, sino un poema largo. La importancia de estas entregas en el desarrollo de la produccin potica de Nez siguiendo aqu el mismo criterio de los editores de Anbal Nez. Obra potica I y II, Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, me ha llevado a verlas sin embargo como libros. Adems tengo que citar cuatro ttulos ms, ya publicados, que renen cada uno de ellos una corta coleccin de poemas: Requiebros praxitlicos: 1987,

1992 (a. 1971), Te tienes que acordar, Sintigo y con Lucrecio y Autobiodegradablegrafa: todos en 1992 (a. 1971), y Elega: 1994 (1973). Hay tambin un importante conjunto de poemas sueltos que han sido publicados antes y despus de su muerte. En Anbal Nez. Obra potica II se han recogido veinte. La zona cronolgica de estos poemas queda comprendida entre los aos 1964 y 1986. Entre los publicados en 1965 estn Trayecto (1963) y Parbola (1964). En 1967, Maleta de madera (1966). En 1973, Salamanca (1973?). De 1974 son Amiga te contemplo (1970) y Guillermo y sus proscritos (1972). Mientras que de 1978 son Ante notario (1974) y Trptico de la tristeza, de la melancola y de la alegra (1978?). En 1983 se publican los poemas Compuesto en las cercanas del antiguo convento de San Romn del Valle, Vieja fbrica junto al Duero y Desde La Atalaya con un libro de Wordsworth sobre la mecedora, que tienen los tres la misma fecha de redaccin, (1982). En 1987, ao de la muerte de Nez, se publican seis ms: 32

He y

metido fuego

las (en

manos 1982

en

el

fuego

(1962),

Soneto del

grisceo (1969), Soneto acrstico y Gormaz a sangre respectivamente), Chimenea diablo (1983) y, por ltimo, Morir soando, s, mas si se suea (1986). De 1988 es Slo el rayo no hiere a las ortigas (1976?) y de 1989 Que la otra no se entere (1972). En 1990, finalmente, se publica Desprestigio del hroe (1975). Este adems una permanecan volumen cantidad inditos II hasta de su Obra de Esta potica poemas rene que

considerable 1995.

recuperacin

comprende composiciones que, desde la ms antigua en lo que a su redaccin se refiere (Epitafio para una foto de baile (1963)), hasta la ms cercana a este trabajo de investigacin (Los deseos de Pilar (1986)), ocupan un perodo de veintitrs aos. Tambin en este volumen II se recogen por una parte dos poticas (Potica I, de 1974, y Potica II, de 19?) y, por otra, una serie de textos de teora potica, que, bajo el ttulo Escritos de potica, me parecen de capital importancia. No he despreciado tampoco sus extraordinarias traducciones, publicadas o inditas. Son un total de once ttulos: Poesas 1870-1871, de Arthur Rimbaud,

1973, 1975, 1987 y 1995. Elegas, de Propercio, 1980 (1974-1980). Cincuenta poemas, de Catulo, 1980, 1984, 1987 y 1995. A Pirra, de Horacio, 1985 y 1995. Stupra, de Rimbaud, 1985, 1992 y 1995. Blanco en lo Blanco, de Eugenio de Andrade, 1985 y 1995. Elega, de Tibulo, y Traducciones de poetas anglo-norteamericanos 33

de

la

Guerra

Civil

Espaola, que

de

1987

1995 de

respectivamente.

Mientras

Iluminaciones,

Rimbaud, es de 1992 y 1995 (1971). Por ltimo, Cuatro estaciones de Mallarm (1981?) y Catorce poemas de Nerval son las dos de 1995. El aporte de todo este material bibliogrfico me parece fundamental, porque es el primer paso del que parte este de trabajo (mtodo que ha material). pudieran sido El el La posterior al ha de bsqueda de lecturas de Nez, contribuir segundo paso

sealamiento de un contexto histrico, prximo al hecho redaccin seguir (mtodo histrico). tercero, analizar

manera ms precisa su obra potica (mtodo textual). Primer, segundo y tercer pasos fundamentan los cinco captulos en los que se divide este trabajo de tres partes. En el primer captulo que conforma la Primera Parte trato de situar su obra potica en un contexto generacional. Segunda Parte El primer y segundo al captulos de sus de la los dedico anlisis tres

primeros libros: el primero se centra en los temas, el segundo en la expresin de estos (anterior a 1974). Mientras que en el primer y segundo captulos de la Tercera Parte analizo la reformulacin de los temas desde 1974 y por sus poticas, una respectivamente. serie de Hasta alcanzar, finales. El inters cada vez mayor que hay por la obra potica de Anbal Nez San Francisco por un lado (algo que cristaliza con la propia edicin de Anbal Nez. Obra potica I y II en 1995 y con la consecucin del segundo Premio Nacional de Poesa en 1996) y que esa 34 ltimo, conclusiones

obra ocupe treinta aos del siglo XX (dcadas de los 60, 70 y 80) por otro, me han empujado a intentar una accin ordenadora de su lrica. Algo que me ilusiona enormemente.

35

Primera Parte

LA GENERACIN POTICA DE ANBAL NEZ

Captulo 1

ANBAL NEZ Y EL PROBLEMA GENERACIONAL

1.1. BREVE JUSTIFICACIN DEL CONCEPTO DE GENERACIN. Antes de entrar en sucesivos captulos en el anlisis textual (temtico y formal) del objeto de estudio de este trabajo, la obra potica de Anbal Nez, quiero decir que, respecto a esta Primera Parte y al nico captulo que la conforma, no me incumbe en l realizar o un examen pormenorizado ms del contexto en (histrico literario) reciente, porque

relacin con dicho contexto, ste se ir encajando en el estudio textual del objeto a medida que ello sea necesario, para tener una mayor y mejor perspectiva de l. Sin embargo s creo indispensable

proporcionar un espacio histrico y social donde situar un tiempo, el de produccin potica de Nez, que ayude a contextualizar Por sus esta poemas, razn trabajos me parece tericos y traducciones. interesante

tener en cuenta el concepto de generacin. No histrico y obstante, sociolgico el y, inters por el mtodo por el

concretamente,

concepto de generacin, ha ido decreciendo mucho a lo largo del siglo XX, hasta caer, a principios del XXI, en el descrdito. Este escepticismo hacia la referencia histrica y sociolgica habra que situarlo a finales del siglo de XIX, la cuando obra la validez cientfica a de la en aplicacin de la ciencia histrica y sociolgica al estudio crisis. Las primeras crticas al estudio histrico y sociolgico de la obra literaria las hicieron todos 41 literaria comienza entrar

aquellos

estudiosos

que

slo

pretendan

el

estudio

textual de la obra literaria, dejando a un lado el del contexto. El Formalismo de las tres primeras dcadas del siglo XX, primero, y el Estructuralismo de los aos 60 y 70, despus, dieron al traste con el mtodo histrico y sociolgico, quedando reducido a las dos o tres lneas que se le dedican en los libros de texto de las enseanzas medias espaolas (y muchas veces ni eso). En este momento, principios del siglo XXI, el concepto de generacin y su estudio parecen ser poco pertinentes y no tienen buena acogida, sobre todo repito desde el Estructuralismo de los 60 y 70 del pasado siglo, en los que Nez est produciendo la mayor parte de su obra potica. As se explica que Mari Pepa Palomero, en su antologa Poetas de los 70, se exprese en estos trminos tan categricos: el mtodo de las generaciones no nos satisface a nadie pero todos lo utilizamos; de alguna manera debemos acotar el campo de estudio (PALOMERO 1987: 7). En relacin con este persistente declive de la ciencia histrica y sociolgica, ste se produce por varias e importantes causas. En primer lugar, el Positivismo decimonnico se haba venido desarrollando en extremo, apoyndose sobre todo en sumas donde el exceso de datos probados en por y 42 lo se que iba a un acumulando cotejo a se una progresivamente. As, lo que primero fue siendo una objetividad refiere, para una cientfica dar, para ejemplo, sin validez

determinada hiptesis, acab siendo un caldo de cultivo arbitraria medida especulacin

subjetiva. Al final, el hecho histrico se encajaba en el estudio cientfico de manera que terminaba apoyando el objetivo final al que se diriga el propio estudio literario. En segundo lugar, si la historia se apoyaba en contextos en diacronas ms que en sincronas, su negacin implicaba que se prefiriera estudiar el texto a travs de un criterio sin historia, sin sociedad, obviando ejemplo todo en el lo que fuera extralingstico lo que (por se estudio potico), despus

acabara interpretando como impropio de su naturaleza, desechndolo por espurio. La ciencia histrica y sociolgica, pues,

termina fragmentando el tiempo en secuencias, algo que no lleva a cabo el Formalismo ni el Estructuralismo, porque estos slo centran su objeto de estudio en el espacio como material de Por la obra, la fija El en el conjunto literaria sin queda de la sin relaciones entre sus elementos. El texto se percibe as totalidad. se del tanto, se materia poema se potica paraliza, tiempo. esttica,

intromisin

circunstancia, sin antecedentes ni consecuentes. La en relacin Ciencia con el ha objeto estado de expuesta a una se

disyuntiva: aplicar o no un determinismo cientfico estudio. Adems, enfrenta al constante problema de definirse a travs de la relacin causa-efecto en que se fundamenta. Si opta por exponer que el universo fsico responde concretamente a un encadenamiento de causas y efectos, ello significa que se pueden analizar, confrontar y explicar los hechos de un 43 pasado (por ejemplo muy

antiguo) utilizarse

mediante para una

un

mismo a de

principio ese lo

que y y

pudiera a de este lo

arrancarle Ciencia

pasado posible

presente una prediccin de hechos futuros, lo que acaba produciendo previsible, con muy poca posibilidad para el azar o para una circunstancia intempestiva que desordenase lo que debiera ser orden tras orden. Sin embargo, si la Ciencia elige decir que el universo fsico responde al caos, el azar aumentara mucho y un hecho tercero no se correspondera con un hecho segundo, lo que producira finalmente una Ciencia poco probable y poco previsible. Por eso, cuando aluda ms arriba a las sumas de datos y hechos probados del Positivismo cientfico, a lo que me quera referir es que si se produce una sucesin de hechos abundante, la posibilidad que se tiene de conocer esa sucesin decrece mucho, con lo que puede llegar un momento en el que no se pueda ya tener ni siquiera la posibilidad de conocerla. Adems, si la cadena de causas tendiera a ser infinita, con tambin la el grado de subjetividad de un aumentara, consiguiente probabilidad

objetivo muy interesado. Esto ser, a modo de premisa, el primer motivo por el que bastantes miembros de una hipottica nueva generacin a la que podra pertenecer Nez eviten la fijacin generacional dentro de la investigacin metodologa literaria, histrica y por lo que tiene que de sociolgica termina

contribuyendo a la creacin de un mbito abierto para la subjetividad. En el intento de proponer siempre la

objetividad, el texto y no el contexto, un miembro de 44

esta posible y nueva generacin (de Nez), como es concretamente Guillermo Carnero, sealar, en 1971, que No creo que se deba exigir al crtico un enjuiciamiento cabal de la obra de sus contemporneos: carece de la necesaria perspectiva. La labor de la crtica deber ser informativa.
2

Nadie

le

pide

que

oriente (Federico CAMPBELL

1994: 46).

Optar por uno de estos dos mtodos de estudio para analizar el objeto de estudio de este trabajo, la obra potica de Anbal Nez, conlleva descartar el otro mtodo, lo que supone que el estudio de la obra literaria quede coja, sin el debido equilibrio. Por eso si se prefiere el mtodo histrico y sociolgico, y usar el estudio del contexto adems del concepto de generacin, dicho estudio puede suponer en un principio un exceso de generalidad; y, al contrario, si slo se emplea el mtodo textual, el estudio puede llegar a acumular un importante predominio de la forma como idea total. Por todo esto creo necesario utilizar ambos mtodos para equilibrar lo que a uno y a otro le falta con lo que ha cada uno le sobra, lo que me parece razonable. De ah que en este captulo, concretamente, termine en acercndome ms a en la los ciencia que histrica y sociolgica, al contexto, antes que al texto, como har captulos sucesivos, tampoco, cuando proceda, evitar la alusin contextual para situar los libros y poemas de Nez. Por otra parte, lo que s he intentado en este captulo es establecer un cambio de intencin: que el mtodo histrico y sociolgico 45 que analiza el

concepto

de

generacin

sea

ante

todo

un

til

de

estudio, si no imprescindible, s interesante cuando se trata de llevar a cabo un trabajo de investigacin acerca la obra potica de un autor, Anbal Nez, tan poco estudiada, y que es conveniente situarla en un tiempo.

46

1.2. DELIMITACIN DE UNA ZONA DE FECHAS. El tiempo de Nez conviene delimitarlo. Para esto el mtodo histrico-sociolgico y la aplicacin del concepto de generacin son necesarios. Es cierto que estos tiene algunas lagunas que conviene cubrir, pero hay que hacerlo a medida que unas circunstancias nuevas se vayan presentando y puedan ir desajustando el equilibrio del mtodo para con el objeto de estudio, la obra potica de Nez (la obra literaria). Por eso me parece lgica la conclusin a la que llega un Juan Jos Lanz Rivera por ejemplo: El mtodo histrico generacional parte de la observacin de una evidencia en el desarrollo del arte: las similitudes existentes entre los creadores (y sus creaciones) de semejante edad en un momento determinado y las diferencias frente a aquellos creadores de otras pocas o a aquellos otros de diferente edad (LANZ RIVERA 1994: 15).14 Comparto estas palabras de Lanz Rivera. Sin embargo, stas no aportaran nada si no fuera porque de ellas se infiere una evidencia: Lanz Rivera, en parte, est renegando de las tesis de un Julius Petersen, para el que el concepto de generacin se origina y se desarrolla slo desde la unidad por comparacin frente a la generacin precedente (PETERSEN 1946: 137). No le falta razn a Lanz Rivera, porque esas similitudes disimilitud citadas un arriba desaparecen y cuando la de generacin a la que pueda pertenecer Nez hace de esa motivo comn predominante

14

La cursiva es ma.

47

similitud. Por tanto, su individualismo es un rasgo comn una marca a todos los miembros que la integran. Por otra parte, en relacin con el estilo de la generacin de que se trate, coincido asimismo con Lanz Rivera en su opinin de que el mtodo histrico ha cado en el despropsito de identificar el estilo de una generacin determinada con el estilo especfico de una parte de la generacin [en el captulo final de este trabajo se ver que el propio Nez apela a esta misma idea frente a los Novsimos de la antologa Nueve novsimos Castellet) idntico poetas (LANZ no espaoles RIVERA por (1970), qu ser de Jos Mara lo lo de 1994: 16))]. Adems,

tiene

sinnimo

semejante. Lanz Rivera, aqu, est recogiendo la idea de un Wilhelm Pinder de que a veces una generacin no es an el estilo, sino que slo es un valor del estilo (PINDER 1946: 65). Conviene decir tambin que esa falta de

precisin relacionada con el concepto de generacin despunta con mayor fuerza en una supuesta generacin potica en la que se podra situar a Nez, en el contexto cultural espaol de los aos 60. Posiblemente no haya habido en la historia literaria (potica) de Espaa dejando a un lado las vanguardias poticas de las tres primeras dcadas del siglo XX, una concentracin tan grande de grupos y de individuos en una determinada generacin potica, algo a lo que ya ha aludido, desde la irona, un Jos Luis Jover, concretamente en su Potica (Poema al modo de Anthony Thwaite). En sta, tras enunciar un enorme listado de nombres entre los que est Nez, que aparece entre 48

Jos Gerardo Manrique y Jos Luis Martn afirma que una cosa es cierta. Que somos demasiados (MORAL/PEREDA 1979: 290-291). Lo mismo hace un Jorge Guilln, cuando dice que corren tiempos en los que florecen acaso ms poetas que lectores de poemas (GUILLN 1969: 105).15 Con que todo esto quiero evitar el conflicto: con se las y de sita

enfrentar esta posible nueva generacin potica (a la supuestamente sobre Los el pertenecera que de siguen en mismo tiempo Jos Nez) estando el que y anteriores actuando Nez. generaciones conceptos vivas

Ortega

Gasset

contemporaneidad y coetaneidad son precisos y los tengo presentes en todo momento (ORTEGA Y GASSET 1965a: 48). Ambos aluden a una zona de tiempo concreto, slo que el poeta contemporneo (Vicente Aleixandre, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Jos Hierro, Jos ngel Valente, ngel Gonzlez, Enrique Badosa, etctera), frente al poeta Antonio coetneo Martnez (Nez, Sarrin, Manuel Pere Vzquez Gimferrer, Montalbn, Guillermo

Carnero, Jenaro Talens, Antonio Colinas, ngel Snchez, etctera), abarca temporalmente la zona de presente de estos poetas coetneos ms las zonas de presente suyas
15

Las opiniones de Jover, primero, y de Guilln, despus, llegan hasta Palomero Poetas de los 70. Antologa de la poesa espaola

1987 (ao de la muerte de Nez), concretamente a la antologa de Mari Pepa

contempornea, en la que aparece un apndice, el II, titulado Nmina necesariamente incompleta de poetas nacidos entre 1939-1953 y de los libros de poesa publicados por ellos. Este ttulo tiene una llamada al pie, cito: Dada la imposibilidad material de encontrar todos los datos necesarios agradecera 1987: 456). para a la confeccin los poetas completa de esta de esta nmina, la autora y no todos generacin incluidos

incluidos en el elenco el envo de sus biografas completas (PALOMERO

49

y de otros que, en el hoy del coetneo, son ya pasado fugaz, realidad vivida, historia hecha. Por otra parte, me parece oportuno hacer aqu una crtica a las tesis de Ortega y Gasset y sus posteriores discpulos (un Julin Maras por ejemplo). Esta crtica la hago en relacin con una certeza: la falta de valenta a la hora de hacer una lectura poltica del hecho generacional. No es que el olvido del estilo y de la circunstancia o medio [mundo ambiente por medio ambiente, segn preferir Julin Maras GASSET Pinder critica (PETERSEN que por Juan ms tarde 53) en (MARAS o del 1975: 176)], frente al de predominio de la zona de fechas de Ortega (ORTEGA Y 1965a: (PINDER tanto 1946: Jos punto/lnea que y Gasset temporal en 1946: 143), Lanz (LANZ 57-59), no sean Julius como Petersen Pinder ni que

Ortega

importantes, en Por

tampoco deje de tener su inters la falta de dinamismo Rivera RIVERA apoyndose 1994: 19). un Ramn Menndez Pidal ve en el propio Ortega y Gasset; no, supuesto cierto, Petersen hace tambin una sucinta interpretacin de las tesis de Ortega y Gasset. Pero volviendo una vez ms al concepto de estilo, fundamental en lo que otra a vez ste a refiere, Ortega y me parece En citar Gasset:

ciertos pueblos salvajes se reconoce a los miembros de cada grupo coetneo por su tatuaje. La moda de dibujo epidrmico que estaba en uso cuando eran adolescentes ha quedado incrustada en su ser (ORTEGA Y GASSET 1965a: 51). Pienso que dicho tatuaje podra ser el

50

estilema de una nueva generacin potica, a la que muy bien pudiera pertenecer el propio Nez. Creo que Ortega y Gasset es un socilogo, y no tanto un fillogo o un crtico literario (aunque a veces parezca serlo), por eso intenta poner las bases para poder de definir o aproximarse Aunque lo al menos se el/al concepto generacin. que termina

vislumbrando en su teora del concepto de generacin es una importante falta de valenta la misma de la que l, a veces, hace gala (Si todos los contemporneos fusemos coetneos, la historia se detendra anquilosada, petrefacta, en un gesto definitivo, sin posibilidad de innovacin radical ninguna (ORTEGA Y GASSET 1965a: 48)).16 La valenta debera consistir en el valor de afirmar por ejemplo que toda generacin nueva es una ruptura que se lleva a cabo en la diacrona histrica, pero no contra la historia, sino contra una determinada parte de la sociedad, la que especfica, implcita y explcitamente tiene el PODER. A ste se referir algo su
2

discpulo

Julin

Maras

en

1947

en

1964,

concretamente en Introduccin a la filosofa (MARAS 1981: 303) y en La estructura social (MARAS 1964: 60). Sin embargo, Maras no es muy novedoso en esto, se limita a recoger las tesis de un John Stuart Mill por ejemplo, cuando ste sealaba en su A System of Logic, ratiocinatine and inductive (1843): a new set of human () taken possession of society (STUART MILL 1843: 3). Desde ahora en adelante entiendo el poder segn
16

La cursiva es ma.

51

la definicin de Max Weber: Poder es la probabilidad de que un actor de en una su relacin voluntad social a est de por en la el condiciones el que se imponer esta pesar (cito

resistencia, e independientemente del fundamento sobre base probabilidad extraordinario trabajo de Barry BARNES 1990: 25). Una generacin irrumpe en la historia casi siempre aos de por una necesidad en la vital teora de del poder. Dicha de necesidad se manifiesta entre los veinticinco y treinta edad, que concepto generacin de Ortega se corresponde con la etapa de gestacin (ORTEGA Y GASSET 1965a: 66), en la que se produce Con la obra esto (es se tiempo ste por ejemplo con de la manifiestos, de poticas, de entrevistas, etctera). todo polemiza, enfrentndose generacin precedente, que est en pleno desarrollo de la etapa de predominio (ORTEGA Y GASSET 1965a: 44 y 56). Aunque no quiero adelantar nada. Slo me interesa destacar aqu que, para la obtencin de una zona de fechas, no es preciso realizar un anlisis escrupuloso y a del la contexto vez histrico al ms reciente, prximo paralelo propio

desarrollo de la vida y produccin potica de Nez. Entre otras cosas porque es imposible, ya que en todo momento me estoy situando en lo que Fernand Braudel denomina historia de ondas cortas, de 5, 10, 20, 30 o 50 aos a lo sumo, es decir, en un tiempo corto () el tiempo por excelencia del cronista, del periodista. Por eso no me extraa que muchas veces surja la crtica: a los historiadores les corresponde, dicen los economistas remontarse ms all de 1945 (BRAUDEL 52

1968: 65 y 77). Por tanto, ms ac de 1945 no es todava historia, sino una coleccin de acontecimientos muy puntuales. Adolfo Gilly es ms drstico an: La historia comienza donde en termina los la memoria Ms de ac, las es generaciones (GILLY
6

vivas:

abuelos.

crnica, relato, narracin de testigos presenciales 1998: 200). Dicho esto, parto de tres fechas que me

parecen capitales, sobre todo las dos ltimas: 1., la fecha de nacimiento de Nez: el 1 de noviembre de 1944, 2., la fecha de la edicin de su primer libro, 29 Poemas: 1967, y 3., la fecha de su muerte: el 13 de marzo de 1987. Obviamente, las fechas de nacimiento y muerte acotan un tiempo e indican que Nez vivi cuarenta y tres aos (de historia). Expresado con mayor exactitud: su acontecer vital se desarrolla a lo largo de cinco dcadas del siglo XX (cuarta, quinta, sexta, sptima y parte de la octava). En la sexta dcada, concretamente en su ao sptimo, Nez y ngel Snchez publican juntamente su primer libro de poesa, 29 Poemas (1967). Este hecho cultural, especfico, de la publicacin de su primer libro, significa sobre todo incidir en el tiempo a travs de una huella que se deja en su curso. Nez asume un determinado contexto y es sumido por ste (el conocimiento de los hechos humanos del pasado y de la mayor parte de los del presente consiste en ser un conocimiento por huellas (Marc BLOCH 1952: 47)). 1967 no slo significa la asuncin de ese contexto, sino que prueba algo mas: que el ao de la primera edicin de un libro de Nez, 29 poemas (1967), es un hecho puntual 53

por

el

que

se

concreta

en

el

tiempo

una

actitud

individual que se vena manifestando desde el comienzo de la llamada dcada prodigiosa, de los 60, hasta esta fecha de 1967: la gestacin de una incipiente escritura potica por su parte. 1967 por lo tanto divide la vida de Nez en dos mitades: de un lado estara una zona temporal de veintitrs aos en la que no se le edita nada y, de otro, otra de veinte aos en la que se le publican seis entregas poticas, teniendo que esperar ocho aos ms para ver publicadas, ya pstumas, siete ms. Sabida ya la zona temporal en la que se va a desarrollar toda la produccin potica de Nez, de 1967 a 1987, y aun comprendiendo que esta zona, de veinte alguna aos, est muy que prxima explique a la en fecha lo de este el trabajo, me veo en la necesidad de ofrecer al menos aclaracin posible criterio seguido para la construccin de este marco contextual. As, he observado por un lado que cuanto ms se aumenta la lente temporal (mayor nmero de aos) de un contexto cualquiera a tratar, los acontecimientos verdaderamente histricos se manifiestan como inmutables (no actos para la crtica). Por otro, que si se cierra esta lenta temporal (menor nmero de aos), los acontecimientos sin embargo aparecen como mutables (s actos para la crtica). Con ello parece que los hechos se convierten en histricos cuando estos dejan de ser mera la concatenacin importantes, realidad o 54 ya y que consiguen son al capaces menos ser de dicha cualitativamente transformar

revelar

transformacin. Por eso la carencia del hecho histrico hace Crnica y no Historia. Mejor an: hace relacin internacional o nacional y no Historia, o por qu no, relacin de o con el poder. Asimismo, habra que argumentar que tanto el objeto de este trabajo, la obra potica de Nez, como el trabajo mismo, participan de una perspectiva finisecular. El comienzo de este siglo XXI hace que el tiempo de desarrollo de la produccin potica de Nez se observe como un horizonte en el que es posible ver el orden y desorden que han tenido lugar en un presente muy cercano. En este sentido, me tengo que enfrentar a lo que yo llamo el horror ante la ingente cantidad de acontecimientos, porque entre todos estos he de elegir necesariamente. Esta eleccin llena de subjetividad cualquier enunciado de este trabajo y de esta zona de fechas. Sin embargo, me apoyo en un Claudio Snchez Albornoz, cuando ste afirma que el historiador tiene que realizar dos tareas sucesivas: debe primero conocer el curso del pasado y luego comprenderlo (SNCHEZ ALBORNOZ 1973: 24). Ese curso del pasado que hay que conocer es la concatenacin de acontecimientos que desde lo actual desde la perspectiva que me ofrece el principio de un siglo, el XXI se cierran en un compartimiento estanco en ya el un que s es posible de ya una reconstruccin que ms exacta, del mismo modo que tambin es mucho ms viable cierto grado interpretacin permita comprender el tiempo pasado, pero a la vez prximo, como pienso que es el tiempo vivido y el de produccin potica de Nez. 55

Interpreto por tanto que Nez nace el 1 de noviembre de 1944 y muere el 13 de marzo de 1987. Siendo esto as y lejos de ironizar por mi parte, pienso que si para el historiador la Historia acaba en 1945 y la Crnica comienza a partir de ese mismo ao, Nez slo tendra un ao y dos meses de Historia en 1945 y cuarenta y uno de Crnica en 1987. Esto me lleva a una doble reflexin: por una parte se podra pensar en una zona de fechas relacionada con la produccin y la generacin poticas de Nez bastante alejada de una concepcin histrica, de la Historia misma, y, por otra, que la necesidad de un contexto podra verse ineficaz y superflua, porque parecera que la Crnica no sea parte de la Historia, sino su anexo, o ms bien algo secundario y desarrollado paralelamente. En ejemplo, un primer momento, en al su menos, primer Nez libro, no 29

desecha el valor de la Historia: la Guerra Fra, por est muy presente

poemas (1967), lo mismo que la Guerra de Vietnam. Sin embargo es curioso ver que en la cubierta posterior de su libro publicado en 1983, Alzado de la ruina (19741981), aparece una fecha de nacimiento que no es. Nez haba pedido a su editor, Jess Munrriz, de la editorial Hiperin, que respetase la impostura de esta fecha, como es la de 1945, mantenida por Nez desde la solapa de 29 poemas (1967), en vez de la de 1944, que sera la verdadera, de la de en la la algo y a lo de en que aluden Pujals Fernando Gesal, Obra en de lo la Rodrguez Flor Esteban

responsables entrar as

edicin Historia,

Anbal el el

Nez.

potica I y II (FD 44). Irnicamente, Nez quera cdigo, valor sancionado, permitiendo canalizar 56

Crnica en su poesa (esto ya se ver en sucesivos captulos) a travs de esta fecha, el 1 de noviembre de 1945, cuando ya se haba lanzado sobre poblacin civil, concretamente sobre Hiroshima, la primera bomba atmica: el 6 de agosto de 1945, a las 8:15 horas, con que termin la Segunda Guerra Mundial. Nez, cuando nace el 1 de noviembre de 1944, se encuentra con un espritu del tiempo concreto que est ocurriendo (ORTEGA Y GASSET 1965a: 66), el de la posguerra, tras la Guerra Civil espaola (1936-1939), cuya vigencia, es en la del y relacin de las arte definida con la a un potica las Jos y de Ortega la de su y esttica, distintas frente por formas

rehumanizacin Civil), explicada

deshumanizacin (anteriores en una dcada a la Guerra Gasset en La deshumanizacin del arte (1925). En 1944, ao y fecha del nacimiento de Nez, en la Espaa potica, esquilmada por una guerra civil y por sus posteriores represiones y exilios (exteriores e interiores), quienes estn en su edad de predominio, entre los cuarenta y cinco y los sesenta aos, son los miembros de la llamada generacin del 27: as, Garca Lorca, de no haber sido asesinado en 1936, tendra en 1944 cuarenta y seis aos de edad, y es que, concretamente, en 1944, todos sus miembros a excepcin de Salinas, con cincuenta y tres aos estn en una media de edad de cuarenta y seis aos (Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre por ejemplo), edad sta de poder social, con la salvedad de los Rafael Alberti y Luis Cernuda, que en 1944 estn dejando la edad de

57

iniciacin (entre cuarenta y cinco y treinta aos) por la de predominio. A predominio un de lado los y a otro del de 27, este tiempo de

poetas

acompandolos,

estn los Juan Ramn Jimnez con sesenta y tres aos en 1944, repito, Len Felipe con sesenta y Antonio Machado, que, de haber vivido, hubiera contado con sesenta y nueve aos de edad. Todos ellos pertenecen ya a la edad de vejez (entre sesenta y siguientes aos), son supervivientes, como lo son tambin un Baroja o un Azorn por ejemplo. Los que, eso s, en 1944 estn por el otro lado a en la plena edad son de iniciacin, Miguel contribuyendo Luis Felipe polmica, Jos muerto

Hernndez, raz de toda la poesa de posguerra los Vivanco, Garca Nieto, Victoriano Cremer, Pedro Gmez Cantolla y Pablo Garca Baena, que, desde las pginas de sus revistas (Escorial, Garcilaso, Espadaa, Proel, Cntico), estimulan la discusin y la creacin poticas, publicando poemas de Gabriel Celaya, Blas de Otero, Rafael Morales y Jos Hierro, entre otros. Por ltimo, en 1944, un poco ms alejado de estas edades de predominio, vejez e iniciacin, estn los de la edad juvenil (entre quince y treinta aos de edad), en la que se situaran un numeroso listado de poetas (Leopoldo de Luis, Carlos Bousoo, Jos Mara Valverde, Carlos-Edmundo de Ory, etctera) y todos los miembros de la llamada generacin de los 50: un ngel Gonzlez, por ejemplo, tiene diecinueve aos de edad y un Jos ngel Valente quince en 1944.

58

Me parece interesante, por tanto, acudir a una sola fecha 1944 y no slo a una zona de fechas, como quiere Jos Ortega y Gasset (La edad, originalmente, no es una fecha () La edad, pues, no es una fecha, sino una zona de fechas, y tienen la misma edad, vital e histricamente, no slo los que nacen en un mismo ao, sino los que nacen dentro de una zona de fechas (ORTEGA Y GASSET 1965a: 52-53)), para lograr percibir la panormica generacional de un tiempo concreto. Evidentemente, Ortega y Gasset est evitando apoyarse en una sola fecha, como ya lo hiciera Wilhelm Pinder, con la de 1464, en su extraordinario trabajo El problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa (1946). Adems, zona de pienso que una sola fecha aporta por

asimismo algn que otro dato, porque, frente a una fechas, tambin es edad. En Nez,

ejemplo, 1944, 1967 y 1987 son fechas, pero tambin son edad, desde el 0 + mes (1) + mes (2) + mes (3) + mes (4) hasta el mes (12) de cada una de estas fechas, edad en la que se estn produciendo circunstancias, acontecimientos en el tiempo en que Nez se sita y est inmerso. La fecha adems selecciona, como selecciona asimismo el concepto de generacin, corta un estrato vertical de tiempo y revela un determinado estrato horizontal de espacio, del que es posible sacar unas conclusiones. Finalmente he acabado eligiendo una zona de fechas los de quince de aos, porque que, 59 ello a me l, permita estaran delimitar un amplio campo temporal en el que situar a coetneos Nez, junto

formando su generacin potica. Estimo por esto muy pertinente apuntar por un lado al igual que hacen Carlos Bousoo en Ensayo de una teora de la visin de Guillermo Carnero (BOUSOO 1979: 11), Mari Pepa Palomero en Poetas de los 70 (PALOMERO 1987: 7) y Juan Jos Lanz Rivera en La llama en el laberinto (LANZ RIVERA 1994: 23) el ao/fecha del trmino de la Guerra Civil espaola, 1939, ao asimismo de la reapertura de la Biblioteca Nacional (18 de septiembre), como punto de partida de esta generacin potica, adems coincide con la fecha de nacimiento de algunos de los poetas de sta. Por otro ao lado, ste 1953, en el sera que el ao de su dos finalizacin, Espaa firma

importantes tratados: uno con los Estados Unidos de Amrica y otro con la Santa Sede de Roma, con los que el Estado franquista espaol queda reconocido en el mbito internacional. Por otra parte, Jos Ortega y Gasset, del que parto, me sirve de referencia y apoyo: el hombre hasta los veinticinco aos de edad no hace ms que aprender (ORTEGA Y GASSET 1965a: 45). Por tanto, Nez estara aprendiendo desde 1944 a 1969. De 1961 concretamente datan sus primeros poemas (poesas de adolescente), mientras que la edicin de su primer libro, 29 Poemas, es, como ya se sabe, de 1967. Me parece interesante resaltar quines

imponen su predominio, su poder o su vigencia potica entre 1961 y 1967. Para ello escojo por ejemplo una fecha media, 1964, y a travs de ella observo que ahora en 1964 Aleixandre tiene sesenta y seis aos de edad (por tanto, los de la generacin del 27 estn fuera ya 60

de la edad de predominio y pasan a engrosar el grupo de hombres vetustos), Celaya tiene cincuenta y tres aos y ngel Gonzlez treinta y nueve. Flix Grande tiene treinta Llego aos as y a el una propio Nez diez en menos, el veinte. conclusin: 1964

predominio potico lo tienen los poetas cuya potica es la denominada social, mientras que la generacin de los 50 y la generacin a la que pertenecera Nez (junto a los Manuel Vzquez Montalbn, Antonio Martnez Sarrin, Jans, Jess Flix Munrriz, de Aza, Jenaro Jos Mara lvarez, Ulln, Clara Pere Mara Jos-Miguel Talens,

Gimferrer, Marcos Ricardo Barnatn, Antonio Colinas, Guillermo Carnero, Leopoldo Panero, Jaime Siles, Luis Antonio de Villena, etctera) estn en plena edad de iniciacin o entrando en la edad de juventud. Tambin me interesa destacar que la supuesta generacin la potica de de los Nez 50, con estara sus apoyando y radicalizando la polmica comenzada por los poetas de generacin planteamientos poticos y estticos (hacia un mayor individualismo a travs del yo), desde la irreverencia e impertinencia propias veinte del aos carcter escasos juvenil. en esta Nez, fecha sin de duda, 1964, con est

recogiendo por una parte la defensa de unos, pero, por otra, las crticas de otros. Hay un estado de polmica importante y su auge es asimismo constante. Lo que me lleva a pensar en una trascendental exaltacin de la individualidad que se est produciendo y desarrollando durante los cinco ltimos aos de los 60. Por tanto, interpreto que esta supuesta nueva generacin potica est ms cerca de un 61 concepto de generacin

existencial

que

de

un

concepto

de

generacin

esencial (ORTEGA Y GASSET 1965a: 45). a) La negacin del concepto de generacin. En la fecha anteriormente citada, 1964, y

tambin en la de 1967, ao de publicacin del primer libro de Nez, 29 poemas (1967), destaca sobre todo el individualismo. En esta zona de fechas, 1964-1967, se desarrollan las vidas y las producciones poticas de otros poetas que pertenecen a tiempos diferentes, en los que la idea de negar el concepto de generacin ya se vena produciendo. As se confirman en parte las tesis de un Wilhelm Pinder por ejemplo, cuando ste sealaba que cada uno convive con sus coetneos y con personas de edad una diferentes poca a en una esto que plenitud es, l una de posibilidades poca distinta con sus simultneas. Para cada uno, la misma poca es a la vez distinta, l mismo,

referida

slo

comparte

coetneos. Cada punto del tiempo tiene para cada cual un sentido diverso, no slo porque, desde luego, es vivido por cada cual bajo una coloracin individual, sino en su calidad de punto de tiempo real, y por debajo de todo lo individual lo tiene ya por el hecho de que un mismo ao constituye, para un hombre de cincuenta aos, un punto temporal distinto, dentro de su vida, que para otro de veinte aos; y as sucede en una serie de infinitas variantes (PINDER 1946: 58-59). Siguiendo la cita de Pinder, Nez, con una edad de veinte aos en 1964, y Jos ngel Valente, con treinta y cinco, tendran que ver esta fecha de 1964 62

con un sentido diverso. Sin embargo, Nez y Valente aun perteneciendo a generaciones poticas distintas tienen en comn el individualismo, que se expresa a travs de la negacin, no negando slo el concepto de generacin, sino la pertenencia a una en concreto. Esto es as en el caso de Jos ngel Valente, que niega con radicalidad su vinculacin a la generacin de los 50 en unas jornadas celebradas por la Universidad Complutense de Madrid en relacin con su obra potica, en Almera, en el verano de 1994 (AA.VV. 1995a: passim.). Aos ms tarde, el propio Valente ser an ms drstico y no menos custico: La nocin de generacin es un contrasentido que lo reduce todo a la cronologa del pistoletazo de salida, pero no criba la marcha de los diversos poetas. Por definicin, la generacin deviene degeneracin () Yo

me situara,

en todo caso, con la salvedad de que slo creo en los francotiradores o corredores de fondo, en la segunda oleada de la poesa de posguerra. Puestos a bosquejar ubicaciones, rtulo de prefiero cualquier de los cosa a ese que dichoso parece generacin cincuenta,

aludir a cincuenta jinetes o a una nmina con esa cifra exacta de poetas (cito por el artculo de Antonio PUENTE 1997: 34). No slo se le debe eso a s, Valente la ms la crtica sin

antigeneracin

quiz,

cida,

duda, sino tambin a otro miembro de la generacin de los 50, como es Jos Agustn Goytisolo, que se ha referido a ello en alguna ocasin, afirmando que No somos una generacin [se est refiriendo a la de los 50], porque, aunque ha habido temas comunes -cmo no 63

los

iba

haber-, (Javier

cada

cual

los

ha

abordado Esta

su

manera, con su propio estilo, cada uno perfectamente reconocible CUETAS 1997: 35).17 cita, junto a la de Valente, demuestra la negacin. Dicen no a un concepto de generacin que se acerca a una imagen convencional que ms bien parece ser la de una urna sellada en la que ya no cupiera nada ms que ese pistoletazo de salida, al que aluda Valente, y que en la actualidad suele hacer referencia a dos cosas: o a la fecha de nacimiento del poeta, o a la fecha de publicacin del primer libro de cada autor. Sin embargo, el intento de hallarle una

generacin a un determinado nmero de hombres, o situar a uno de ellos en una determinada generacin (en este caso Nez), me parece un til interesante, porque que se puede o no utilizar para mejorar todo trabajo y pulir cerrado su y objeto de estudio. sino Cuando la o bsqueda espacio generacional se introduce en el estudio no como marco excluyente, como tiempo abiertos, esa visin negativa que sealaban Valente y Jos Agustn Goytisolo pierde su vigor, desapareciendo, porque el concepto de generacin introducido en el mtodo histrico y sociolgico termina siendo un magnfico punto de partida, totalmente vlido para el desarrollo del estudio literario. No es un punto de llegada y, por tanto, su intencionalidad no es en absoluto la de la exclusin. La Jaime
17

ciencia de

histrica ngel

sociolgica Jos

puede ngel

reflejar, por qu no, que junto a los Carlos Barral, Gil Biedma, Gonzlez,

Los corchetes son mos.

64

Valente, Antonio estudio excluye

Jos

Agustn o

Goytisolo,

Claudio por lo de

Rodrguez, El y un

etctera, tambin hay/hubo poetas magnficos, como los Gamoneda de es la la Carlos Sahagn no a niega, travs ejemplo. que la niega cual generacin

antologa,

crtico selecciona de acuerdo con los venta de un mercado editorial.

criterios de

No me importa repetirlo una vez ms: si me he planteado en este trabajo el estudio generacional, ha sido porque el concepto de generacin no es slo un importante til de trabajo que ahorra esfuerzos, sino que adems lo considero fundamental, porque es una extraordinaria herramienta didctica y dialctica. Me explico. Baste decir que en el tiempo en que Nez desarrolla su produccin potica, muchos poetas, coetneos a l, estn negando su pertenencia a una generacin, cito a Guillermo Carnero por ejemplo: yo no me siento miembro de generacin alguna (Federico CAMPBELL
2

1994: 46), a Jos Mara Guelbenzu: no tengo

2

ningn sentimiento de grupo ni frecuento escritores con quienes pudiera formar grupo (CAMPBELL Antonio de
2

1994: 92) y a (lo de

Martnez manga el

Sarrin:

en

mi

promocin Ortega)

generacin no me ha parecido nunca serio; se lo sac la predistigitador (CAMPBELL 1994: 159). Todas estas afirmaciones son muy importantes, porque apoyan la idea de que los miembros de la nueva generacin potica a la que pudiera pertenecer Nez se estaran resistiendo a ser encasillados en una generacin potica concreta, consecuencia de su actitud rebelde y de su enorme individualismo. Hay que tener en 65

cuenta que por una parte Martnez Sarrin est negando las tesis de Ortega es y Gasset por en relacin con la al generacin, pero que, otra, Guelbenzu,

afirmar de manera tan drstica que no tiene contacto con los posibles coetneos de una supuesta generacin o grupo, est tirando por tierra una de las dos notas ms importantes segn el propio Ortega y Gasset para establecer una nueva generacin: tener la misma edad y tener algn contacto vital (ORTEGA Y GASSET 1965a: 48). Adems, creo que las tres opiniones de

Carnero, Guelbenzu y Martnez Sarrin ejemplifican y justifican en todo momento el empleo del concepto de generacin en este trabajo, porque acaban poniendo de relieve lo que estos posibles miembros de una nueva generacin que escriben en el mismo tiempo en que lo hace Nez tratan de negar. As, su negacin a pertenecer a una generacin la interpreto aqu como rechazo a lo ya establecido, adems de no plantear la idea de que se sienten ya partcipes de una generacin potica espaola anterior, la generacin de los 50, que se ha quedado esttica y obsoleta para algunos de estos poetas coetneos de Nez, como consecuencia quiz de que se hayan definido ya poticamente. Afirma Guillermo Carnero por ejemplo que pocos han sabido renovarse. Entre ellos, Jos ngel Valente (CAMPBELL [conviene recordar aqu que la primera
2

1994: 71 de

edicin

Infame turba, de Federico Campbell, es de 1971, aunque las entrevistas recogidas en este libro se hicieron a lo largo de 1970]).

66

Todo todos ellos (metodolgico) termine estudio

esto y

es en

muy

interesante, contra la la crtica, en Negando

porque el para

casi se del la

inciden la

atentar

proceso que

fomentar

revelando literario el

carencia (potico). de

estructura desde

radicalidad

concepto

generacin

parece

realmente que nieguen la estructura potica anterior a ellos. Esto es palpable, incluso, hasta bien entrado el ao 1984, cito la enorme coherencia de una Clara Jans por ejemplo: No creo en las generaciones literarias en cuanto a literarias, creo en las generaciones en cuanto a tales por su insercin en el mundo en un perodo histrico determinado, Sin hecho embargo, que las los condiciona poetas o irremediablemente. aunque

artistas que han nacido en las mismas fechas reaccionan ante los mismos estmulos, ya que estos son el legado de la civilizacin, lo hacen de modo individual, todo lo ms como grupos (JANS 1984: 10). Por tanto, si eligen las palabras promocin o grupo por la de generacin, diferencias. La bsqueda de lo diferente, de lo nuevo se convierte en tatuaje, en signo. Esto se debe a que los poetas que estn escribiendo poesa en el tiempo de Nez estn ms cerca no de la crtica al sistema En de valores, que de la crtica a la estructura literaria o potica. tesis Aunque quiero un adelantar Carlos nada. este unas sentido, no deja de ser ilustrativo tambin que las mantenidas por Bousoo hace dcadas en relacin con el mbito generacional en que se mueve este trabajo, fuesen tan extraordinariamente es porque tratan de establecer

67

clarividentes, cristalizndose an ms con el paso del tiempo. As, en su Ensayo de una teora de la visin (1979), concretamente en el estudio que hace de la poesa de Guillermo Carnero en la introduccin, Bousoo proyecta un acercamiento a la generacin potica en la que se encuentran situados Nez y otros. Sorprende que lo dos la que se podra interpretar como una falta y de muy diacrona por parte de Bousoo al pertenecer ste a generaciones generacin poticas potica Carnero, mejor a Nez y precedentes la y con que mayor (vivas puedan sin creativas en ese tiempo sincrnico) a los miembros de estar embargo perteneciendo consigue otros,

presenciar

radicalidad,

incluso, esa presunta ruptura generacional (Hemos llegado con esto a la tercera generacin de posguerra, la de Carnero (BOUSOO 1979: 16)); precisamente porque atenta contra la suya la del propio Bousoo y la de sus otros colegas de generacin, adems de la de otros poetas posteriores. La perspectiva diacrnica justifica en todo momento este captulo, porque sostengo que cuanto ms lejos se vea el objeto de estudio, la obra potica de Anbal Nez, ms objetivo se torna su anlisis. Esto, que en un principio puede parecer balad, trae como consecuencia que se pueda interpretar mejor que los miembros de la generacin a la que pertenece Nez opten por preferir hablar y escribir ms acerca de promocin que de generacin en los aos relativos a sus primeras publicaciones poticas, ya que ellos mismos se observan mucho ms inmersos en el maremagnum 68

de sistemas poticos y estticos, que en un espacio estructural consolidado. haber de De ndole haberlo hablar especfico entendido de a y la fuertemente inversa, y no de de

preferido

generacin

promocin, pienso que hubieran falseado la realidad: un buen motivo para reconocer sin duda el importante componente tico de esta nueva generacin.

69

1.3. UN CRITERIO INTEGRADOR: EL ESPACIO DE PODER. Del mismo modo que me ha parecido hasta aqu de capital importancia el tiempo, no lo es menos el espacio, afirma que ocupa y asimismo Gasset por esa un determinada lado sea que temporalidad. Jos Adems, no es que el problema, como Ortega

aparezca una viciosa ptica que hace ver en la serie de las generaciones slo lo que en ella hay de sucesin y sustitucin (ORTEGA Y GASSET 1965a: 64) criticando las tesis de Auguste Comte (notre progression sociale repoes essenciellement sur la mor (COMTE 1839: 635)) y de John Stuart Mill (the influence exerced over each generation by the generations which preceded it becomes () more preponderant 1843: 3)) over y, all por other otro influencies que las (STUART MILL lado,

generaciones se solapen o empalmen (ORTEGA Y GASSET 1965a: 66), sino que su degeneracin comienza cuando se interpreta que tras la sucesin viene la sustitucin. Quiero decir con esto que aunque un miembro de una determinada generacin potica pase de la etapa de predominio a la etapa de vejez, ello no significa ni mucho menos que se ceda el poder, ya que lo que se cede es una simple parcela de ste. La cesin de poder puede consistir por

ejemplo en no opinar tanto contra los otros en los medios de comunicacin especializada y dedicarse ms bien a una labor de apadrinamiento de los poetas ltimos. Creo que esto es el mximo grado de poder al que pueda llegar el miembro de una generacin potica: ofrecerle el consejo, el parabin o el premio al joven que conecta con las inquietudes existenciales, poticas 70

y estticas de ste, generalmente un miembro de una generacin potica superviviente, en contra de aquellos que, en otro tiempo, le desaprobaban, desde la crtica especializada desprende debilidad. En relacin con dicha debilidad, me parece interesante citar a Ortega y Gasset: nuestra vida es afn de ser precisamente porque es, al mismo tiempo, en su raz, radical inseguridad () inseguridad radical construyendo modo, vivir para en la seguridad de un mundo, o con otras vista Y de ello dirigir 39). nuestra Jos vida, y palabras, creyendo que el mundo es de este o del otro (ORTEGA GASSET 1965a: Ortega la y el manifiesto del potico. pero De esto se su magnitud poder, tambin

Gasset entronca as con las tesis de Thomas Hobbes del homo homini lupi. El hombre se agrupa con otros para proteger su vida al y su y intimidad reforzar (cesin su de individualidad Estado) seguridad

frente a cualquier agresin externa. Toda nueva generacin construye su seguridad buscando apoyos en aquellas generaciones anteriores que ya no se encuentren en la edad de predominio, de poder. En este sentido, el acercamiento a un Vicente Aleixandre por ejemplo fue fundamental para bastantes miembros BARNATN de la generacin 23 Y 31). de Por Nez otra (Marcos-Ricardo parte, a las 1978:

generaciones supervivientes se les har llegar, desde los miembros de la generacin en gestacin, la opinin de que los que conforman la edad de predominio slo saben imponer a los dems sus criterios poticos, sin ninguna autocrtica, y que 71 slo se ocupan de su

biografa, de la biografa del parecido generacional, como seala Pedro Lan Entralgo (LAN ENTRALGO estructura. No llamando mester de a me los cabe duda de que a la Jos todo esto est
9

1979:

9-10), o, lo que es lo mismo, no quieren cambiar de

obedeciendo el que un Gabriel Celaya por ejemplo acabe Novsimos, o que desde un irona, Hierro nuevo diga juglara,

abundando en lo anterior que lo que le sucede a este nuevo mester de juglara es que lo que estn haciendo no es para las grandes masas, sino para especializados, para seoritos, que ms diramos Jos y que un Blas de Otero, por un (las ltimo, grupo tres afirme potico, el que que una grupo generacin son

antologizado publica su

citas se recogen en AA.VV. 1970b: 55). En 1970, ao en Mara Castellet novedosa antologa Nueve novsimos poetas espaoles, los Celaya, Hierro y Otero estn en plena edad de predominio, entre los cuarenta y cinco y los sesenta aos de edad, aunque Celaya, con cincuenta y nueve, est saliendo an de ella y Otero, con cuarenta y cuatro, est entrando en la misma. sus Sin tesis embargo, y a las generaciones posteriores casi juveniles o totalmente juveniles les comunicarn objetivos, imprescindibles contra la inmovilidad potica/esttica de una o dos generaciones precedentes, adems de influirles mucho en el estilo que es conveniente seguir. En relacin con el estilo generacional, s comparto bastante las tesis de un Petersen por ejemplo, cuando ste afirma que generacin no puede significar el conjunto de todos los de la misma edad, sino slo 72

los que participan del mismo estilo (PETERSEN 1946: 143), y no tanto las de un Stuart Mill, al decir que in the filiation of one generation and another, it is the whole which produces the whole, rather than any part a part (STUART MILL 1843: 3), que es por otro lado en lo que se termina apoyando un Julin Maras para criticar a Petersen en lo referente a que quiera hacer Parece una ser, historia por del tema que la (MARAS 1949: 121). una tanto, imbricacin de

generacin sobre otra, no se hace de una parte concreta de una generacin anterior sobre otra de la que le precede, sino totalmente. No habra as dentro de una generacin una parte que se ocupase de la literatura, otra de la medicina, otra de la poltica, etctera, sino que la generacin es todo. No hay lugar para la disgregacin, ni tampoco para los estilos, cito a Jos Ortega y Gasset: todos actan sobre la totalidad del horizonte (ORTEGA Y GASSET 1965a: 46). Finalmente la generacin que est en ciernes, una vez superada su etapa de gestacin, emprender su etapa de gestin, y quien est y comparta desde la proximidad su estilo potico y esttico, es posible, como es lgico suponer, que acabe medrando poticamente. Dejo aqu abierta por lo tanto esta idea del estilo potico relacionado con el poder del grupo en plena edad de predominio, sin saber, por ahora, qu tipo de actitud tomar Nez y el resto de coetneos respecto a todo esto. a) Argumentacin sobre las tesis de Ortega. Comparto con Jos Ortega y Gasset su idea de que la edad, originariamente, no es una fecha (ORTEGA 73

Y GASSET 1965a: 52), inclusive, la de que es necesario aplicar una zona de fechas para escapar de determinismos histricos innecesarios, porque, como l indica: el hombre es un fabricante nato de universos (cito por Pedro LAN ENTRALGO
9

1979: 41)), algo con lo

que no est muy de acuerdo el propio Lan Entralgo, al afirmar que el papel de la generacin no es el de ordenar dieron CAMPBELL la en
2

historia la

(LAN

ENTRALGO potica Nez a

1941: la

276). en

Lo un

cierto es que ni la misma edad ni el contacto vital se generacin que op. principio pueda pertenecer (vase cit.

1994: 46, 92 Y 159). No obstante, cuanto ms conocimiento tengo

acerca del concepto de generacin como problema, ms y mejor interpreto que la nueva generacin ascendente a la que pueda pertenecer Nez retoma todos [que los es planteamientos del predistigitador
2

Ortega

como llam ms atrs Antonio Martnez Sarrin a Jos Ortega y Gasset (Federico CAMPBELL 1994: 159)], aunque los trasgrede, y lo hace como si esos planteamientos de Ortega fuesen normas solemnes. Aqu slo los apunto a modo de premisas: 1., Segn Ortega y Gasset, La vida es drama (ORTEGA Y GASSET 1965a: 37). Sin embargo, para la mayor parte de la nueva generacin drama parece ser vida, porque lo importante es dramatizar la realidad para que se pueda percibir la verdadera realidad. Por tanto, es necesario que la realidad entre en crisis. 2., Ortega y Gasset sostiene que La realidad de la vida consiste, pues, no en lo que para quien 74

desde fuera la ve, sino en lo que es para quien desde dentro de ella la es, para el que se la va viviendo mientras 1965a: y en tanto que la de vive la (ORTEGA posible Y GASSET 37). Los miembros generacin

potica de Nez parecen negar las miradas desde fuera y las desde dentro: potica y esttica de la negacin. La realidad no puede observarse con transparencia porque lo que est dentro de ella es tan falso como lo que est fuera. Es imposible su acceso, aunque pienso que destinan muchos de sus poemas al intento de acceder a ella. Piensan asimismo que el conocimiento de esa realidad de la vida comenzara si el hombre aprendiese a situarse entre lo que est dentro y lo que est fuera: entre el yo (res cogitans) y la res. Es una forma de idealismo muy particular que, a travs de la agresin potica al realismo social predominante en el contexto de 1964 a 1967, La se torna no idealismo logra su desilusionado, escepticismo. poesa

exacta fijacin, slo pergea. 3., historia (ORTEGA Y no Ortega se ocupa y Gasset slo de 44). dice tal tambin vida que para La la

individual

GASSET

1965a:

Irnicamente,

mayora de los miembros de la nueva generacin esta tal vida individual no parece centrarse slo en la historia, sino en su emocin. 4., Prximo a las tesis de Pinder, Ortega y Gasset se expresa de esta manera: Hoy es para unos veinte aos, para otros cuarenta, para otros sesenta; y eso () declara () el dinamismo histrico, el

conflicto y la colisin que construyen el fondo de la materia histrica () (ORTEGA Y GASSET 1965a: 48). 75

Los miembros de esta nueva generacin tambin parecen negar ese hoy de Ortega, toman el conflicto y la colisin como referentes, no a modo de materia histrica, sino como material potico con el que se produce una determinada potica y tambin una esttica. Parecen preferir (al menos Se dan como cuenta u necesidad de que si no ms la la perentoria para deconstruir) el suceso histrico a la categora generacin Ortega (ORTEGA y Y histrica. sirve para no
13

agrupar puede 147),

ordenar, de de

quieren y la niegan. Por eso, como seala el propio Gasset, GASSET se hablar sino minora individuos 1975:

aislados. Puro individualismo, por tanto, y aparicin de una esttica muy personal, muy subjetiva, mientras que la potica est ah, al servicio de todos, porque es un arte y adems es una poltica. Crisis, parecen cuyo este ser a an y negacin, primera est emocin las e individualismo caractersticas Estas la cuatro de

vista

predominantes de esta posible nueva generacin potica, nombre trabajo sin determinar. llenan de asimismo particularidades enunciadas producen incertidumbre idea

imposibilidad en relacin con un concepto histrico y particularmente sociolgico como es el de generacin. No me extraa por tanto que Rosa Mara Pereda termine afirmando generacin conceptos que el concepto de potica como el de son ()

son

radicalmente y

idealistas:

desnaturalizados,

posiblemente

intiles,

76

salvo 37).
18

como

gua

mnemotcnica

(MORAL/PEREDA

1979:

Ante esta incertidumbre e imposibilidad que me ofrecen las caractersticas de esta nueva generacin potica, el acercamiento y aplicacin al/del concepto mnemotcnico de generacin me parece apoyndome en Wilheim (DILTHEY Dilthey 1945: extraordinariamente ya que no lo provechoso entiendo como 343),

ordenacin temporal ni espacial, sino ms bien como un punto de partida que me permite conseguir algn tipo de referencia para discernir en qu situacin potica me sito, sobre todo en lo que respecta al objeto de

estudio de este trabajo, la obra potica de Anbal Nez, muy poco estudiada: apenas dieciocho lneas le dedicaba, en 1992, Jos Luis Garca Martn, en el volumen IX de la coleccin de Historia y Crtica de la Literatura Espaola que dirige Francisco Rico, y en la que afirmaba que en la poesa de Nez imperaba la mediocridad de un ambiente provinciano que llega a formar parte de nosotros mismos () Deja Anbal Nez abundante obra indita que es posible que obligue a reconsiderar su evolucin y su lugar en la poesa contempornea (GARCA MARTN 1992: 106).

18

Cfr.: "De

modo que nos encontramos con la denominacin que lanz

Azorn, "Generacin del 98", cuando el vocablo "generacin" en sentido genrico, ha pasado ahora, al cobrar ese vocablo un carcter especfico, dentro de la historia literaria, a ser una denominacin de tipo tcnico" (Pedro SALINAS 1983: 94). La cursiva de esta nota al pie es ma.

77

1.4. EL EPNIMO GENERACIONAL. Alguien tan prestigioso como Jos-Carlos

Mainer, cuyos anlisis de la literatura espaola nunca olvidan la historia y la sociologa, afirma de un Pere Gimferrer, por ejemplo, que posee una personalidad marcada por el destino de fundador y de mito (MAINER 1994: 94). Por otra parte, un miembro de esta nueva generacin a la que pertenecen por edad Gimferrer y el propio Nez, concretamente Leopoldo Mara Panero, no slo compara a Gimferrer con Luis de Gngora y Argote (PANERO 1993: 53), sino que dice que Mi generacin se llama Pere Gimferrer (Mari Pepa PALOMERO 1987: 293). En relacin con esa alusin a Gngora por parte de Panero, constante en bastantes de los poetas coetneos a Nez, y a la que no escapar tampoco el propio Nez (manzanas son de tntalo y no rosas (OP 27), conviene de la sealar qu lejos del 36, se de est un ya de la potica generacin Victoriano

Cremer por ejemplo, fundador de la revista Espadaa: Va a ser necesario gritar nuestro verso actual contra las cuatro paredes o contra los catorce barrotes sonetiles con que jvenes tan viejos como el mundo pretenden cercarle, estrangularle. Pero nuestro verso, desnudo y luminoso, sin consignas y sin la necesidad de colocarnos bajo la advocacin de ningn santn literario, aunque se llame Gngora o Garcilaso (cito por el extraordinario estudio de Mara del Pilar Palomo 1988: 35). Gimferrer nace en 1945, esta fecha se integra perfectamente dentro de esos quince aos que establec en un epgrafe anterior, entre 1939 y 1954. Si a esta 78

fecha de nacimiento se le suman treinta aos ms, segn el anlisis generacional, esta edad de treinta aos me sita en 1975, ao clave para Espaa, ya que en ella se produce el comienzo de la llamada Transicin poltica, con la que se transita fallecido el dictador Francisco Franco el 20 de noviembre de ese mismo ao del antiguo y sus rgimen autoritario para todos a un rgimen democrtico y constitucional, abierto a las libertades pblicas garantas los espaoles. Tampoco pierdo de vista a Nez, que nace un ao antes que Gimferrer, en 1944, y alcanza los treinta aos de edad en 1974. En este ao de 1974 Nez comenzara, pues, la etapa de gestacin. En 1975 lo hara Gimferrer. Volviendo a ste, no creo que Gimferrer sea uno de esos grandes hombres de los que parece ser obligatorio que hubiera en toda generacin para que sta se produzca, segn seala Jos Ortega y Gasset (ORTEGA Y GASSET 1965a: 71). Ahora bien, lo que s me parece perjudicial es no tener hombres de campo traviesa que, por una parte, eviten elegir la locura como esttica (as lo afirmo de una personalidad como la de Leopoldo Mara Panero) y, de otra, por contra, opten por la cultura (el patrimonio de la cultura intelectual (Wilheim DILTHEY 1945: 342)) como tabla de salvacin potica y, por qu no, tica, como es el caso de Pere Gimferrer. Sin embargo, soy consciente de que todo esto acaba contribuyendo mucho a una de las caractersticas de esta posible nueva generacin: el individualismo.

79

Tambin Nez afronta, conforme a un espritu del tiempo afn a todos sus coetneos, el desasosiego que le produce verse (desde esa zona o espacio en que yo y realidad se enfrentan) en un contexto social de individualismo radical. Esto es tan cierto, y desde su estilo, Petersen en relacin con las tesis de a un Julius no (PETERSEN 1946: 143-145), que Nez

puedo apreciarlo muchas veces encajado en una nueva generacin, sobre todo antes de 1974, sino ms bien en una degeneracin a partir de esta fecha. Juzgo oportuno incidir en el concepto y

figura del epnimo para construir una idea fidedigna de esta nueva generacin y del propio Nez. Adems, subrayar aqu a Gimferrer como el epnimo de sta, no es obstculo para no poder ver tambin a Nez como el poeta Julin epnimo del ms significativo por hombre la de esta ya nueva generacin. en 1964 con del grande concepto Maras, con ejemplo, comparaba

representativo, a travs

hombre (MARAS 1964: 63). La nocin que tiene Maras epnimo establece representar, que se define casi siempre como idea que se tiene entre muchas de configurar la realidad. En este sentido, Gimferrer representa, es representativo de un tiempo y de una novedad (potica, esttica). Por otro lado, es verdad que Gimferrer es el nico miembro de esta posible nueva generacin potica que ha terminado ingresando en la Real Academia de la Lengua en 1985, a los cuarenta aos, pero no menos cierto es que el espritu del tiempo nunca se produce en el poeta como consecuencia de la convencin entre los eruditos en un determinado presente, por lo general 80

cerrado

(Estos

presentes

simples

no

existen

en

absoluto, puesto que en verdad cada instante histrico es vivido por hombres cuya duracin histrica propia es muy diversa, y para cada uno de los cuales ese instante significa otra cosa (Wilheim PINDER 1946: 50)). El asentimiento a dicho espritu del tiempo es mucho ms tardo, es patrimonio del futuro y asimismo est abierto a las expectativas: es el tiempo, el cotejo del hoy de Gimferrer y del de Nez con los distintos hoy de los otros, sus coetneos, que nacieron entre 1939 (ao en el que termina la Guerra Civil Espaola y se abre nuevamente la Biblioteca Nacional) y 1954 (ao de la firma de los tratados con los Estados Unidos de Amrica y la Santa la Sede de Roma), de lo que acaba cristalizando generacional. Gimferrer aport en 1966 a la literatura esencia una existencia

espaola un libro cimero como es Arde el mar, a los veintin aos de edad nada menos (miembro precoz de la generacin (Julio LPEZ 1984: 5)), en pleno perodo de aprendizaje (ORTEGA Y GASSET 1965a: 62-68) y que coincide con la generacin juvenil (MARAS 1975: 182183) de esta nueva generacin a la que por edad pertenece tambin Nez. Esto es importante, pero slo si se relaciona con algn otro miembro de esta ltima generacin potica, como es el caso de un Nez por ejemplo, que, con ngel Snchez, publican y pagan de su bolsillo la edicin de 29 poemas en 1967. A poemas primera vista, Arde el mar (1966) y 29 poticas muy

(1967)

abocan,

desde

pticas

diferentes, a una misma referencia: el lenguaje. Aunque 81

Gimferrer, en este tiempo concreto est inmerso en la escena pblica y del ambiente esttico y personal (Enrique Martn Pardo 1970: 33), y Nez, segn el testimonio de Julin Chamorro, lo est en el compromiso solidario con la realidad (Recuerdo la aventura de Tiempo Cultural, en la radio salmantina, permanente polmica contra el consumismo que devoraba todo () la polmica en Triunfo, cuando pareca que en la meseta no haba el mismo mpetu liberador, o ms autntico si cabe, que en la literatura que empezaba en Catalua () las aventuras como teatrales, factor de con Mario Pardo, de la luchando realidad contra la cerrazn oficial frente al florecimiento del absurdo rompimiento circundante () certmenes literarios progresistas () en los que se llenaban las aulas de Medicina, Filosofa y Derecho en comunicacin insospechada de pblico y poetas. En especial, recuerdo, aquella reunin con Che Guevara apenas muerto, cuando los versos de Csar Vallejo sobre sus proyeccin en diapositiva, generaron aquel primer e improvisado homenaje, que tanto dio que hablar (CHAMORRO 1987: 12)). Ambos, Gimferrer y Nez, miembros de esta nueva generacin potica espaola, canalizan, cada uno a su manera, su compromiso con el binomio realidad/poesa o viceversa, poesa/realidad. 1966 y 1967, por tanto, terminan apuntando el espacio de tiempo, lnea, sonda de profundidad de Pinder (Wilhelm PINDER 1946: 57). La contraposicin Arde el mar (1966) y 29 poemas (1967) es muy interesante, porque a partir de ella se acaba percibiendo el cambio, con respecto a generaciones poticas anteriores. Indudablemente, este cambio se produce a travs del lenguaje, en el plano de 82

la expresin sobre todo. En relacin con la posibilidad de un lenguaje (de una expresin) generacional, Pedro Salinas cita, primero, a Julius Petersen, y luego reflexiona sobre ello: Indispensable es tambin, segn Petersen, para que exista una generacin, que se d un lenguaje generacional, entendiendo el lenguaje en su acepcin ms amplia. Todo el que haya asistido, desde ms o menos cerca, a la formacin de nuestro espritu moderno expresin percibir, sin duda, Esto es la lo la realidad primero forma de que esa el de generacional. su modo de

pblico capta cuando asoma en el horizonte una nueva generacin: hablar, nueva expresarse. Resulta, paradjicamente, que los primeros que se dieron cuenta de que haba una generacin del 98 fueron los que caricaturizaban aquel lenguaje tan moderno o se burlaban de l, y que, precisamente por sentrsele tan moderno, se llam modernista (SALINAS 1970: 32). La cita de Pedro Salinas no tiene

desperdicio, porque concretamente Arde el mar (1966) y 29 poemas (1967) tienen en comn esa forma nueva de expresarse a la que se refera el propio Salinas, aun siendo diferente en ambos libros. As, en Oda a Venecia ante el mar de los teatros, de Arde el mar (1966), Gimferrer, por ejemplo, alude a la mecnica (proceso) y a los smbolos (metalenguaje): Tiene el mar su mecnica como el amor sus smbolos, o a la potica, al Arte potica (para otros, metapoesa): T, por quien/ es ms cierta mi vida, y vosotros, que os/ en mi verso otra esfera, sabris su signo o arte (GIMFERRER 1994: 107 y 109). Mientras que Nez, en 29 poemas (1967), encaja en 83 sus poemas expresiones

habituales en la sociedad urbana, salmantina. Cito dos ejemplos que me ayuden a apoyar esto, el primero es un fragmento de Un autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29), el segundo de Carta a Merry Fine (U.S.A.) (29P 37-38):
sucede mientras que es primavera y suena la bocanada dulce de la msica happy together en un cielo slo para dos llegan a la penumbra de una boite proletaria on the rocks qu tal! en tanto que renace el martini ritual (vv. 21-30) no s nada. de ah -TELETIPOS INFORMAN DE LAS BAJAS AL N. DE SAIGN19 (no importa que olvidaras cmo era la cancin nuestra -yo tambin la olvid-) siempre nos ser fcil buscar otra -por ahora seguirn los bombardeosen la fosa comn. (vv. 32-42)

19

La informacin de Nez es fidedigna. Desde 1963 se vena produciendo

paralelamente el aumento sucesivo de soldados estadounidenses en Vietnam en ms de medio milln. Asimismo, la intensidad (desde 1964) de los bombardeos de la aviacin de los Estados Unidos con bombas CBU, terminaban haciendo causa comn en toda la generacin de jvenes de las democracias libres occidentales (conviene recordar aqu por ejemplo la atrocidad cometida contra los derechos humanos el 26 de marzo de 1967, en la aldea Liep Mai, al norte del Paralelo 17).

84

Es cierto, como seala Pedro Salinas, que el concepto del lenguaje generacional es de sumo valor para nuestra historia literaria, de hecho sigue diciendo nadie nacido puede escapar a una tradicin que le est esperando para alimentarle como el pecho de una madre: el lenguaje () en l recibe el hombre una masa de concreciones 1983: 97 y tradicionales 365). Sin de pensamiento el y sentimiento. Hablar es interesarse en una tradicin (SALINAS embargo epnimo Gimferrer por una parte y Nez por otra, aunque s reciben esa tradicin a la que alude Salinas a travs del lenguaje, tambin uno citados es a verdad su que y por Los ste la esa transgreden, anteriormente cada manera. fragmentos

comparten

proyectan

trasgresin, ese quebranto, al mismo tiempo que esa destruccin del lenguaje en el plano de la expresin. Creo que Gimferrer y Nez estn recogiendo y asimilando las opiniones de un Luis-Martn Santos por ejemplo, expresadas en 1963, tres aos antes de Arde el mar (1966) mi siga y cuatro obra Espero siendo de que 29 en poemas un el (1967): y Por el momento tiempo, nuestra potica tiene sentido futuro claramente por cierto en por una

destructivo.

destructiva.

Prcticamente, est todo de

realidad de

espiritual como

espaola,

destruir (Jos Mara CASTELLET 1976: 135). La lengua ambos, ya forma y no expresiva tanto como generacin existente factor

formativo propuesto por Petersen (Hans JESCHKE 1954: 66), est incorporando tambin la idea que tiene LuisMartn Santos acerca de la literatura, que para l, en concreto, tiene que cumplir necesariamente una funcin activa, progresista y no reaccionaria, creadora de una 85

Mitologa para uso de la sociedad, pauta ejemplar de realizacin (CASTELLET 1976: 145). Adems, en 1967, ao de la publicacin de 29 poemas (1967), Jos Mara Castellet se expresaba as, desde una radicalidad En esta esa hay hay absoluta: Por qu en tanta ruinas la los destruccin? mismas Espaa falsa una que perpetuamente que

qu queda ya por destruir? La respuesta era obvia: las ruinas, () apariencia impide para reconstruccin de Espaa sobre unos cimientos nuevos y profundos escritores: misin especfica y destruir aventar,

definitivamente, el cadver de la lengua, los despojos de la tradicin y el fantasma de la falsa realidad del pas. Hay que acabar de destruir y hay que limpiar los escombros del derribo (CASTELLET 1976: 155-156). Inclusive, en otro lado, el propio Castellet afirmar que destruir rejuvenece (CASTELLET 1976: 166). En ese sentido de destruccin que tienen los fragmentos de Castellet arriba citados, Oda a Venecia ante el mar de los teatros, Un autobs urbano rumbo al centro y Carta a Merry Fine (U.S.A.), de Gimferrer y Nez, tratan de arruinar la ruina desde la irona, slo que Nez, en 29 poemas (1967), sin perder nunca la perspectiva de la realidad, est ms en la lnea de un coetneo como Antonio Martnez Sarrin (el sistema que la tiende a implantar, y el a niveles muchas que veces ser subliminales, pautas ideolgicas y de comportamiento favorecen, escritor tiene

consciente de esto lo ms posible, so pena de perder de vista la totalidad y, por tanto, de ser inautntico con su poca, de no expresarla vlidamente (AA.VV. 1970b: 86

58),20 algo que se percibir con mayor claridad en otro libro de Nez, Fbulas domsticas (1972). Cito a

Martnez Sarrin: Para m, los Beatles y otros son tan importantes como Mozart en su tiempo y Estos no son tiempos de malditos (AA.VV. 1970b: 57 y 58). Lo hago porque una dos aos ms que tarde le en hace de estos L. con comentarios Chao la para de la Martnez Sarrin, concretamente en 1972, a Nez, en entrevista Ramn revista Triunfo, de su relacin libro, reciente domsticas

publicacin

segundo

Fbulas

(1972), le observo criticando no slo la realidad, sino algo ms importante y sorprendente todava: critica la potica B del y la esttica del mal: y ya habr quien A sus pretenda estamparme el sello de maldito, o la babosa bocacho sin anaerobio no; (CHAO porque 1972: l 45). Gimferrer, embargo, rompe

vnculos con la realidad (no la critica), ya que sta, de existir, para l es slo la realidad del poema, a la que ya ha aludido un Juan Jos Lanz Rivera por ejemplo, al acercarse a un poema capital como es Oda a Venecia ante el mar de los teatros, de Arde el mar (1966) (LANZ RIVERA 1994: 78). Apoyndome en Jos Ortega y Gasset, cuando ste
13

afirma

que

en

toda

nueva

generacin

hay

una

minora de corazones de vanguardia (ORTEGA Y GASSET 1975: 12), creo que Gimferrer es el epnimo de esa

generacin porque en l se cumple la condicin de ser este corazn de vanguardia, una mentalidad capaz de ver el cambio, de expresarlo a travs de una lengua potica propia, muy individual y a la vez subjetiva, en 1966,
20

La cursiva es ma.

87

concretamente en Arde el mar. Esta lengua potica suya, muy personal, perfectamente codificada en una potica y en de una la esttica misma a ese novedosas y actuales que inclusive sus clarividentes, terminar arrastrando a otros coetneos generacin y exceso de potica, asimilarn lo tantas opiniones debido poticas estticas (aunque nieguen, veces

individualidad

sealado). Por eso pienso que Gimferrer, siguiendo las tesis de Petersen, es un tipo directivo (PETERSEN 1946: 159). En 1967, Nez, aunque es partcipe asimismo de todo este cambio, no lo percibe todava con tanta claridad, se siente solidario con la realidad, con el contexto, no con el texto el poema, como hace Gimferrer. Esta actitud tan poco visionaria de Nez la ha explicado un Pedro Salinas: El artista puede muy bien no percibir, justamente por lo inserto que el artista est siempre dentro de su obra, la profunda relacin de coetaneidad espiritual con aquellos que trabajan a su lado. El escritor est sumido, o debe estarlo, en el valor absoluto de su obra, y opina desde este nivel; a los dems es a quien nos corresponde estudiar los valores de relaciones y de confrontacin que 94). Ni siquiera siete aos ms tarde de la permiten llegar a conceptos claros sobre movimientos de grupos o de generacin (SALINAS 1983:

publicacin de 29 poemas (1967) y seis de Arde el mar (1966), en 1972, en la citada entrevista de Triunfo, Nez percibe el cambio, aunque s sabe que se ha producido algo en el lenguaje: Quiz tuviera uno la 88

obligacin de conocer la lrica anglosajona a fondo, pero uno no programa sus lecturas; aunque citas y glosas no han de faltar a la hora en que los futuros hipotticos eruditos buceen en mis poetas de cabecera y verso subrayado. Pero, la verdad, la poesa y sus ramajes me llevan menos tiempo que otros quehaceres salmantinos (CHAO 1972: 45). Nez parece no aceptar en un principio el cambio, que l entiende ms bien como pose, como actitud de superioridad cultural ante el resto de la sociedad, de dandismo. De hecho, como se aprecia en la respuesta que da Nez al entrevistador, l, al mismo tiempo que se guarda para s las lecturas que en esos en momentos est haciendo ser [Poesas consciente 1870-1871, del nuevo

Iluminaciones, las dos de Arthur Rimbaud, que traduce 1971], tambin parece registro en el lenguaje, en el plano de la expresin, de una nueva generacin potica, aunque ironiza sobre ello. Se termina cumpliendo en Nez lo que afirmaba Pedro Salinas pginas atrs (los primeros que se dieron cuenta de que haba una generacin del 98 fueron los que caricaturizaban aquel lenguaje tan moderno o se burlaban de l, y que, precisamente por sentrsele tan moderno, se llam modernista (SALINAS 1970: 32). Si cambio aqu la palabra modernista por la palabra

novsima, la conclusin es la misma. Por otra parte, Nez no es un tipo

directivo como Gimferrer, pero tampoco es un tipo dirigido. Al no aceptar l lo que cree que es una moda o una pose, evidencia, paradjicamente, el cambio. Aunque tanto l como Gimferrer estn haciendo una serie 89

de lecturas de poticas muy alejadas de la tradicin potica 1967, no espaola, es un o clsicas de (Lucrecio, Propercio, como lo es Catulo, en el caso de Nez), ste ltimo, entre 1966 y corazn vanguardia, Gimferrer, por eso no lo elijo como epnimo de esta nueva generacin potica. Nez participa ms de un contexto muy crtico hacia el arte como moda, como mercanca, algo a lo que el aluda Mayo un viejo de comic 1968: situacionista durante francs

Larte es devenu la marchandise de choix gui fait passer toutes les autres [de moda] (Enrique GASTN 1971: 101).21 El epnimo, sin duda, es Gimferrer. Su poesa, desde Mensaje del Tetrarca (1963) hasta Arde el mar (1966), revela que ste no slo produce el cambio, la sino la trasgresin para expresin,

subvirtindola. Ahora bien, frente a la lengua potica de Gimferrer, que se sita y queda fijada ah definitivamente, dmod, entre 1963 y 1966, la de Nez sin embargo parece expresar mejor el espritu de un tiempo mayor, algo que me debo plantear como hiptesis, la de si Nez, su lrica, es la de un sujeto potico, a modo de un sujeto histrico. Esto slo lo podr confirmar el resto de captulos de este trabajo. Pese a todo, sujeto Gimferrer potico, como epnimo, y Nez como posible y ambos generacionales, comparten

participan los dos de una casa comn: el lenguaje. Simn Marchn Fiz lo explica as: En la poesa ya nada se reduce a ser una nueva expresin conceptual y abstracta. Cada trmino posee al mismo tiempo un valor
21

Los corchetes son mos.

90

de sonido y sentimiento, una vida independiente, un ser y un sentido propios. La poesa ya no cultiva un contenido comunicable con nitidez, sino que fusiona la expresin con el material del que se sirve. La secuela ms visible del retorno del lenguaje es que ste alcanza el estatuto de un objeto de conocimiento () (MARCHN FIZ 1987: 229). Este objeto de conocimiento en la poesa del epnimo que en la Gimferrer de Nez parece parece representarse, trabajo. mientras

significarse. Esto ya se ir viendo a lo largo de este

91

1.5. FECHA Y DENOMINACIN DE UNA GENERACIN POTICA. En este captulo ya he sealado una serie de fechas fundamentales para ir estableciendo algn tipo de denominacin a esta nueva generacin potica, que podra haber surgido en la Espaa franquista, y que incluira al propio Nez, a su epnimo Gimferrer y a un grupo bastante extenso de poetas coetneos. As, he fijado una fecha tope para los primeros nacimientos de esta nueva generacin, 1939, ao en el que acaba la Guerra Civil Espaola y se abre la Biblioteca Nacional, y otra para los ltimos coetneos nacidos, como es la de 1953, en la que Espaa firma los tratados con los Estados Unidos de Amrica y la Santa Sede de Roma. En esta zona de fechas, Nez nace el 1 de noviembre de 1944 y muere el 13 de marzo de 1987, a los cuarenta y tres aos. En estos aos de su vida, Nez, como es lgico suponer, (Manuel comparte Vzquez con sus coetneos generacionales Montalbn,

Antonio Martnez Sarrin, Jess Munrriz, Jos Mara lvarez, Clara Jans, Flix de Aza, Jos-Miguel Ulln, Pere Gimferrer, Guillermo Marcos Ricardo Jenaro Barnatn, Talens, Antonio Leopoldo Colinas, Carnero,

Mara Panero, Jaime Siles, Luis Antonio de Villena, etctera) una serie de circunstancias comunes. Pero voy por partes. En relacin con la fecha de su nacimiento 1944, Nez va a desarrollar su vida en la Espaa autoritaria y franquista, primero, hasta noviembre de 1975, y en la democrtica y constitucional, despus, cuando la inmensa mayora 92 de los espaoles vota

finalmente a favor de la Ley de Reforma Poltica en el referndum celebrado el 15 de diciembre de 1976 y de la Constitucin Espaola el 6 de diciembre 1978. Por tanto, su edad infantil y juvenil sigo aqu las tesis de un Julin Maras (MARAS 1975: 179-183) queda circunscrita a los treintain aos de dictadura franquista, de 1944 a 1975. Por desde los comienzo de otra lo parte, aos que su de se edad edad, ha de iniciacin, con el en llamar

treinta

coincide dado

Pretransicin, que va desde 1974, ao en el que el presidente del Gobierno, Carlos Arias Navarro, lee su famoso discurso del 12 de febrero ante el Pleno de las Cortes, con el que promete un Estatuto de Asociaciones Polticas, hasta 1982, ao en que la izquierda poltica espaola, a travs del PSOE,22 llega al poder: Nez tiene treinta y ocho aos y y Gimferrer, y un el epnimo como generacional, treinta siete, senior

Manuel Vzquez Montalbn, cuarenta y dos. Por tanto, al morir Nez en 1987, a los

cuarenta y tres aos de edad, nunca llega a alcanzar una edad de predominio, comprendida sta entre los cuarenta y cinco y sesenta queda aos. fuera del Nez, poder generacionalmente hablando,

establecido, se sita en un espritu del tiempo marcado slo por la polmica.

22

Aunque tras las primeras Elecciones municipales, celebradas el 3 de de y 1979, la izquierda con ya haba Serra, alcanzado como el poder En en muchas

abril

capitales de provincia espaolas, como las de Madrid, con Enrique Tierno Galvn, Barcelona, Narcs alcaldes. Salamanca, ciudad de Nez, el PSOE. Tambin consigui la alcalda, en la figura de su lder Jess Mlaga Guerrero.

93

El combate, la accin directa y el conflicto cristalizan, en el interior, en la lucha contra la dictadura del general Francisco Franco. En el exterior, la Guerra de Vietnam por una parte comenzada en 1960 y finalizada en 1975 y la protesta del Mayo francs de 1968 por otra, sirvieron para exponer el desarrollo de un proceso temporal, que, a travs de la crtica generalizada, trata de cambiar la mentalidad obsoleta de una poca y de un sistema establecido, controlador del individuo. Por eso esta nueva generacin persigue el cambio en todos los aspectos: social, poltico, cultural, etctera. Me interesa destacar aqu concretamente el

Mayo francs del 68. Como su propio nombre indica, Mayo francs del 68, su fecha, 1968, pierde los dos primeros nmeros. Esta manera de apocar es verdaderamente significativa, connota y expresa a la vez, ya que esta fecha ha acabado convirtindose en un autntico clich con el paso del tiempo. En mitad de una situacin de Guerra Fra

mundial, en Pars, en mayo de 1968 dejando a un lado la poltica se enfrent, como en 1464 para Wilhelm Pinder, lo antiguo y lo viejo en un solo ao (PINDER 1946: 56). Lemas esbozados por los estudiantes como la imaginacin al poder, prohibido prohibir o s realista, pide lo imposible, terminaron expresando una mentalidad nueva. En 1968, la tcnica/tecnologa haba avanzado mucho, mientras que la ideologa estaba obsoleta, no se haba renovado. Por poner un ejemplo, dir que haba un stock econmico que permita que los ingenios soviticos Lunik 94 9 y 13, y los

estadounidenses Surveyor 1, 3, 5 y 6, girasen en torno a la Luna y, sin embargo, en la mayor parte de la Tierra, los hombres carecan de las libertades, derechos y mantenencias ms fundamentales. Asimismo, a finales de los 60 se perciba ya un retroceso en el consumo y, lo que es peor, comenzaba a aparecer el fantasma del paro por primera vez, que, con la crisis del petrleo de 1973, se agudizar an ms. 1968 no slo revela el enfrentamiento entre lo antiguo y lo nuevo, tambin subraya la Historia, porque, como apunta Guillermo Daz-Plaja, a veces la Historia muestra la diferente escala de velocidades evolutivas
5

para

cada

zona

del

planeta

(DAZ-PLAJA

1971: 14-15), concretamente esa escala de velocidades poder del en un presente en especfico, era la cesrea. y sus

no observada muchas veces por la generacin que tiene el Guilles Deleuze y Flix Guattari lo han visto muy bien: Mayo 68, Francia, molecular, condiciones tanto ms imperceptibles desde el punto de vista de la macropoltica. En esas circunstancias, se da el caso de que personas muy moderadas o muy viejas capten mejor el acontecimiento que los hombres polticos ms avanzados, o que se crean tales desde el punto de vista de la organizacin. () En Mayo del 68 ocurri lo mismo: todos los que juzgaban en trminos de macropoltica no comprendieron nada del acontecimiento, puesto hombres Daba la que de algo los inasignable los cogieron que la 95 se hua. una les Los y gran haba dual hombres muchos rabieta; privado que los polticos, partidos, sindicatos

izquierda, de

repetan sin cesar que no se daban las condiciones. impresin de provisionalmente toda mquina

converta

en

los de mucho

nicos Gaulle mejor () las

interlocutores e los incluso otros.

23

vlidos. Pompidou Un flujo

Extraamente, comprendieron

que

molecular se escapaba, primero minsculo, luego cada vez ms inasignable es cierto: no obstante, y los lo contrario

tambin

fugas

movimientos

moleculares no seran nada si no volvieran a pasar por las grandes organizaciones molares, y no modificasen sus segmentos, sus distribuciones binarias de sexos, de clases, de partidos (DELEUZE/GUATTARI 1988: 220-221). Adems, el Mayo francs de 1968 signific la revelacin de un conflicto con el que algunos no comunicaron a su debido tiempo, no vieron el cambio de velocidad ni tampoco la friccin entre lo viejo y lo nuevo, cito a Jean Monnet, por entonces presidente del Comit para los Estados Unidos de Europa: pienso que no nos consagramos suficientemente a ella ni antes ni despus de este aviso tan significativo (MONNET 1985: 482). Si lo vio, aunque de una manera indirecta, una personalidad como la de Jos Garca Nieto, poeta y fundador de la revista Garcilaso. En 1968 public

Hablando solo, un libro que recoge un magnfico poema, La tarea. En ste escribe lo siguiente: Cuando se mir el hombre para ver dnde estaba,/ vio tendida hacia el viento su mano de mendigo,/ y en ella, una moneda que ya nadie tomaba (pg. 81). Pienso que ese

23

Porque lo entendieron esta nota al pie es ma, fue precisamente por

lo que De Gaulle fue a visitar al general Massu en Baden-Baden (Repblica Federal Alemana) y le dijo: "el pas est paralizado; creo que debo retirarme. No soporto esa efebocracia que se ha adueado de las calles" (AA.VV. 1992: 1005).

96

mirar hacia atrs para saber donde se est obedece al espritu del 68. Filtr a bastantes generaciones. Es Nez, en verdad que en la que Espaa se franquista en de las

1968,

los

lemas

escriben

paredes no son precisamente los enunciados ms arriba (la imaginacin al poder, prohibido prohibir o s realista, sangre pide roja y lo el
4

imposible), corazn a

sino la

expresiones izquierda

epigramticas como Franquistas, joderos, que tenis la (MARCHESE/FORRADELLAS 1994: 134). Es lo mismo, porque

De Gaulle o Franco representaban en ese momento el poder, opresor y represivo, contra el que se lucha a travs de la accin directa, en las calles, en las manifestaciones y en las barricadas. Por cultura, esta otra parte, siguiendo las su tesis de

Ortega, desde la poltica y, concretamente, desde la nueva generacin tiene minora selecta (los que protestan) y su muchedumbre (los que no lo hacen) (Una generacin no es un puado de hombres egregios, ni simplemente una masa; es como un nuevo cuerpo social ntegro, con su minora selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el mbito de la existencia con una trayectoria vital determinada (Jos ORTEGA Y GASSET 1983: 147)). La minora selecta, cultural, es particular y principalmente la que revela que hay algo nuevo, una nueva mentalidad, una nueva generacin quiz. Cito a Jos Mara lvarez, que dos meses antes del Mayo francs, concretamente en marzo de 1968, escribe un poema muy significativo, Decline and fall: No hay que darle ms vueltas./ Este siglo no tiene solucin (LVAREZ
3

1993: 118). 97

Manuel Vzquez Montalbn alude a todo esto, aunque es ms especificativo an que Jos Mara lvarez, en Argelles por ejemplo, de Una educacin sentimental (1967), dice que La generacin/ de mil novecientos MONTALBN mil sesenta juega/ a balonmano (VZQUEZ 1967: 33). Vzquez Montalbn, de haber sido sesenta y ocho juega a balonmano,

ms definidor, diciendo por ejemplo la generacin de novecientos desmentira las palabras de Pedro Salinas ms arriba enunciadas, las cito otra vez: El artista puede muy bien no percibir, justamente por lo inserto que el artista est siempre dentro de su obra, la profunda relacin de coetaneidad espiritual con aquellos que trabajan a su lado. El escritor est sumido, o debe estarlo, en el valor absoluto de su obra, y opina desde este nivel; a los dems es a quien nos corresponde estudiar los valores de relaciones y de confrontacin que 94). En 1967, cuando Vzquez Montalbn publica Una educacin sentimental (1967) y Nez 29 poemas (1967), el Mayo francs todava no se ha producido, pero la tensin est latente. En mayo de 1968, en Pars, se pide el cambio del mundo, mientras que en Madrid y en Barcelona, a travs de estudiantiles universitarios, de este mismo un casi se ao, pide por manifestaciones y disturbios diarios el cambio en de el los una campus situacin haba la permiten llegar a conceptos claros sobre movimientos de grupos o de generacin (SALINAS 1983:

especfica: la dictadura del general Franco. En enero ejemplo, de gobierno creado Cuerpo Especial Polica para

Universidad, y en mayo, concretamente, salen a la luz 98

pblica una serie de condenas del Tribunal de Orden Pblico por manifestacin ilegal, que enconan mucho el contexto poltico y social del pas. Sin embargo, en Espaa no sucede un hecho histrico importante, como lo fuera en su da por ejemplo la prdida de Cuba para los miembros de la generacin del 98, ni un suceso relevante en el mbito literario espaol, pongo por caso la excursin a Sevilla y reivindicacin de la poesa de un Luis de Gngora en 1927 por parte de la generacin potica de los Lorca, Cernuda, Alonso, etctera. No ha habido, como seala Hans Jeschke, la impresin de un acontecimiento concreto (JESCHKE 1954: 65). Por eso veo 1968 como una fecha de llegada de toda una tensin que se ha ido cuajando desde finales de los aos 50 hasta 1968, ao en que finalmente se manifiesta con mxima radicalidad. En totalitaria 1968, de su repito, el poder, se la expresin estancado,

lenguaje,

observa

fuertemente arraigado en una realidad griscea, porque ha pactado con la tecnocracia, ocurre en Pars y lo mismo en Madrid. El ya poder de la tecnocracia ha dejado a un lado el Humanismo, no slo como discurso, sino tambin como moral. Esto est claro en un Manuel Vzquez Montalbn, en un poema como Neohumanismo, de Una educacin sentimental (1967) (pg. 41):
Insuficientemente dotados para cosmonautas elegimos el duro tobogn de las humanidades saber el mal de cada siglo

99

Este poema de Vzquez Montalbn, de 1967, es magnfico, adems lo interpreto ratificado tres aos ms tarde, en 1970, en unas palabras de otro senior, el ms mayor de esta nueva generacin potica, Antonio Martnez Sarrin, durante una mesa redonda a la que ya alud pginas atrs, formada por varias personalidades de la cultura espaola del momento, entre ellos, Gabriel Celaya, al que Martnez Sarrin le hace la pregunta siguiente: t no crees que existe en muchos de nosotros una tendencia al fetichismo culturalista, en un sentido como muy pasado, muy humanista, muy europeo, por decirlo de algn modo? (AA. VV. 1970b: 57). La pregunta de Martnez Sarrin es muy

interesante, porque incide en uno de los aspectos ms fundamentales de esta nueva generacin potica, revela el carcter enormemente culto de su poesa, hasta caer, en muchos casos, en el fetichismo (que tanto critica Nez, por cierto, en 1972 (CHAO 1972: 45)). Por eso conviene Vzquez relacionarla Montalbn y con con los la anteriores advertencia versos de de una

personalidad como Henry Lefebvre a los estudiantes de Nanterre unos meses antes de producirse el Mayo francs de 1968 (Aad que si la universidad abandonaba su tradicional bajo nivel humanismo (LEFEBVRE el ya esclertico 116)); y desecado, se convertira en un lugar de formacin de ejecutivos de 1976: porque al confirma sobremanera necesario acercamiento Humanismo,

pero tambin manifiesta el contexto de contradiccin que se vive en 1968.

100

Se expresin social cabo y

cree

por de

una un

parte tiempo previa

en el y,

el

poder

de

la sin la la

potica cultural

para

cambiar

orden por

poltico, otro, de de

embargo, se desconfa del grupo social para llevar a una transformacin, De ah que el trasgresin, el a travs realidad. escepticismo, enorme

individualismo

cristaliza

preponderancia del yo, y que se analiza muy bien en esta nueva generacin; pero cuidado, porque como seala acertadamente aunque sea en confianza Carlos confianza el Bousoo: en y el por el tanto, individualismo, supone las la en dotes individuo,

hombre,

humanas como tales, la confianza en la razn (BOUSOO 1979: 12). Cuando este individualismo es sofocado por el poder, la nueva generacin termina automarginndose, porque potica lo niega. est Subrayo aqu sobre automarginacin la base de y no un

marginacin, lo que apoya que esta nueva generacin cimentada individualismo muy radical. Lo dicho hasta aqu me ha acercado a un plano contextual, muy alejado del textual, en el que la fecha de 1968 se revela importante. Ahora paso a aproximarme al plano del texto (potico), aunque tambin al del contexto. Vuelvo para ello a la fecha, capital, de 1967. En sta, Nez publica 29 poemas (1967), lo hace juntamente con otro miembro de esta nueva generacin potica, ngel Snchez. Como ya dije pginas atrs, los dos publican y pagan de su bolsillo esta edicin, tiran unos pocos ejemplares en la imprenta salmantina Artes Grficas Vtor impresor.

101

Tanto Nez como Snchez, en 1967, comienzan su edad social, que, segn Julin Maras, depende de la aparicin pblica (MARAS 1989: 213-217). Nez aparece en sociedad en 1967, y lo hace a travs de una accin directa y a la vez potica: publica un libro, 29 poemas (1967), a la edad de veintitrs aos. Lo mismo que el ms mayor de esta nueva generacin potica, Antonio Martnez Sarrin, que tambin publica su primer libro, Teatro de operaciones, en 1967, a los veintiocho. El epnimo generacional, Gimferrer, ya lo ha hecho a los dieciocho aos (antes de la mayora de edad, que en 1967 no se alcanzaba hasta los veintin aos), con Mensaje del tetrarca (1963); aunque en 1966 conviene recordar ya haba publicado Arde el mar, y en 1965 su segundo libro, Tres poemas. 1967 tambin es una fecha clave para un

Guillermo Carnero, que publica Libro de las horas y su trascendental Francisco J. Dibujo de la muerte, a los veintids Jos aos. Asimismo publican otros en 1967, como por ejemplo Carrillo: Reflexiones poticas;

Elas: Lejos de casa; Jos Mara Guelbenzu: Espectros. La casa antigua; Luiso Torres: El terreno velado; Jorge Urrutia: Amor canto el primero; Juan Van-Halen: La

frontera y, por ltimo, Julio Vlez: La espiga y la fiebre. Todos estos poetas publican en editoriales

pequeas, de Madrid, Barcelona, Mlaga, etctera. Por eso no me sorprende la enorme polmica que surgir en 1970, con la edicin de la antologa de Jos Mara Castellet, Nueve novsimos poetas espaoles, en la potente editorial barcelonesa Seix Barral, sobre la que 102

volver en el ltimo captulo de este trabajo. Ahora slo me interesa destacar que Nez y la mayor parte de esta nueva generacin consiguen publicar muy pronto. Nez, como dije, a los veintitrs aos, y el epnimo generacional, Gimferrer, a los dieciocho. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, que los miembros de la generacin potica anterior, la generacin de los 50, slo lograron publicar a travs del premio literario, como el Adonais de poesa. Pongo por caso a un Claudio Rodrguez o a un Jos ngel Valente: el primero con Don de la ebriedad (1953), y el segundo con A modo de esperanza (1954). Parafraseando a Andr Malraux, el poder no es en Literatura, como en poltica, poder matar, sino poder publicar. Sin embargo, a Nez, por ejemplo, no le fue fcil publicar. En 1967 tuvo que pagar de su bolsillo la edicin de 29 poemas (1967). Inclusive, aos ms tarde, concretamente en 1985, las editoriales no le son accesibles todava. Nez se queja de ello en Estampas de ultramar (1974), en una nota al lector, en la que afirma que los manuscritos terminan traspapelados en editoras fifty-fifty (Dios no permita que te veas en ellas) (EU 121). No obstante, interpreto que los miembros de esta nueva generacin publican muy pronto. Se paguen ellos mismos o no sus libros, lo cierto es que publican todos, aos antes o despus, de 1967, y lo hacen cuando en Espaa acaba el Primer Plan de Desarrollo econmico y comienza el Segundo, la bonanza econmica es extraordinaria, apoyada en el consumo y en el turismo, lo que hace que las clases medias comiencen a tener poder adquisitivo, accediendo as a la tcnica, que hace posible en muchos casos la edicin pagada por 103

el propio poeta, como es el caso de Nez y ngel Snchez. Edad temprana de publicacin y acceso a la tcnica y a los medios de comunicacin de masas comportan apoyaturas fundamentales para desplegar el enorme individualismo al que me vengo refiriendo en este captulo. Por eso creo que no se puede hablar de generacin marginada, como hace Carlos Bousoo, en el caso de la nueva generacin potica a la que pertenece Nez (BOUSOO 1979: 11). Aparte de que pienso que Bousoo y con hace una interpretacin resultndole que hay bastante libre del concepto minora, confundiendo sta con marginacin lite, Pienso finalmente que hablar lite ms de marginada.

automarginacin que de marginacin en lo referente a esta nueva generacin, porque lejos de integrarse en el sistema franquista, fuertemente condicionado por la represin, optan ms bien por quedarse al margen. Es una forma de impostura, la mayora de ellos han podido matricularse en las universidades espaolas viajar y no pertenecen a la clase obrera espaola, por lo que estn sealan bastante George lejos marginal Konrd e de que, Ivan pertenecer como Szelenyi, a se una haya intelectualidad acertadamente

desenganchado nicamente del campo de gravitacin del poder de los redistribuidores y la clase intelectual; es, por tanto, que capaz de suscitar por la conflictos ideologa de del intereses son acallados

consenso y la atmsfera paternalista del perodo de compromiso. Es el idelogo real y potencial de los diversos autores en las luchas dentro de la clase intelectual y, por tanto, en las coyunturas de crisis 104

se halla en situacin de ejercer influencia importante, algunas veces al formular las cuestiones de una forma ms spera y crtica de lo corriente, y otras veces con teoras econmicas, sociales y culturales que conllevan implicaciones polticas (KONRD/SZELENYI 1981: 259). En este sentido, el epnimo Gimferrer, por ejemplo, es el del intelectual poder de que los menos se ha desenganchado redistribuidores

culturales. As, de 1963, ao del comienzo de su edad social, a 1975, ao en el que empieza su edad de iniciacin y de polmica, Gimferrer ha sido incluido en todas las principales antologas poticas, a excepcin de la de Antonio Prieto, Espejo del amor y la muerte. Antologa de poesa espaola ltima (1971).

Aparece en las de Enrique Martn Pardo, Nueva poesa espaola (1967) y Nueva poesa espaola (1970); en las de Jos Batll, Antologa de la nueva poesa espaola (1968) y Poetas espaoles postcontemporneos (1974); en la de Jos Mara Castellet, Nueve novsimos poetas

espaoles (1970) y, por ltimo, en la de Florentino Martnez Ruiz, La nueva poesa espaola (1971). 1966, ao de la publicacin de Arde el mar, del epnimo generacional Gimferrer, y 1967, ao de la publicacin de 29 poemas, de Nez, conectan con 1968: fecha clave, porque comunica una rebelda juvenil generalizada (Mayo francs, Primavera de Praga, Guerra de Vietnam, antifranquismo, etctera) contra el statu quo de la Guerra Fra, contra el sentimiento comn de que Baja desde el futuro un tufo a crimen ecumnico, como oportunamente sealaba Flix Grande epgono de la generacin potica anterior, la generacin de los 50 105

en

La

edad

de

los

misiles,

de

Blanco

Spirituals

(1967); atentado universal ante el que era necesario abrir un parntesis, como lo harn tambin otros tantos miembros de la nueva generacin potica espaola a la que pertenece Nez, ya que:
(Tenemos miedo. Tenis miedo. Nosotros, para quienes ni existe la calderilla del poder, subimos por la espina dorsal del miedo. Vosotros, a quienes el poder os es servido matinalmente junto al desayuno, descendis por la espina dorsal del miedo. Tenemos miedo. Tenis miedo. Pero mientras que nuestro espanto segrega miradas circulares, busca grietas de humanidad a lo largo de la amenaza, vuestro pnico graso solamente rezuma vanidad y odio. Nuestro miedo es igual que un antlope en el bosque incendiado; el vuestro, un gato oscuro, arrebujado de araazos. Nuestras manos hinchadas de terror buscan nicamente manos; las vuestras buscan mapas y trridos decretos y fusiles. Tenemos miedo. Tenis miedo. El nuestro es apesadumbrado y deambulante; el vuestro, acorazado y tumefacto. Todava, pulpos de hipocresa, salamandras burstiles, todava hay clases entre los espantados. Todava hay diferencias de matiz que advierten la vctima en un miedo y en el otro la hiena.) (GRANDE 1969: 77-78)

106

1968 Apocalipsis cristaliza travs del

no

slo en la

participa Guerra de escisin

del Fra, la

miedo sino y burguesa

al que a la

nuclear asimismo binomio

plena

buena/mala

conciencia,

universidad pasa a ser tambin la institucin de la conciencia crtica dentro del aparato estatal afirma Jos Luis Lpez Aranguren, as como la prensa y la industria editorial de izquierda lo sern fuera de l () El intelectual crey encontrar en la poblacin universitaria la base de su independencia y, con ella la de una revolucin cultural como propuesta mesinica que lleg a su cenit [se observa aqu que es una fecha de llegada] en Pars y mayo de 1968. La ambigedad de la relacin de esta base social con el proletariado y los malentendidos entre una y otro fueron, no dir que la causa, pero s una de las causas del fracaso en el intento. Desde entonces la revolucin cultural se ve como una revolucin en el sentido drstico de la palabra, sino como un cambio lento y profundo de la sociedad a partir de sus estructuras ms elementales. Mas el lugar de insercin de la siempre precaria independencia siendo el burguesa socioeconmica la a la del intelectual intrnseca sigue a la mismo: misma, contradiccin sociedad

misma.

Contradiccin

que, contra lo que podra pensarse, se hace cada vez ms tajante, pues a la disolucin de la nueva clase redentora y su escisin en dos, proletariado y burguesa, se agrega la disolucin personal iniciada por Nietzsche y llevada a cabo por Freud y sus muchos sucesores. Y es justamente en el centro mismo de esta crisis social su y personal del hombre el burgus donde con su encuentra hbitat propio intelectual

107

espritu de crtico, de contestacin, de rechazo, de negatividad (LPEZ ARANGUREN 1978: 67).24 1968, finalmente, me parece la fecha que

mejor canaliza el contexto poltico y social por una parte y, por otra, cultural. La poesa no deja de ser cultura tambin, por eso me atrevo a afirmar que la generacin potica de Nez es la generacin del 68. A esta misma conclusin, antes que yo, ha llegado tambin Milagros Polo.25 Al ao siguiente, 1969, el hoy rey de Espaa, Don Juan Carlos I, nacido en 1938, y epgono tambin, como Flix Grande (n. en 1937), de una generacin anterior, es nombrado Prncipe y sucesor a la Jefatura de Estado por el dictador Francisco Franco.

24

Los corchetes son mos. He tomado otra sea, indudablemente ms universal y sugestiva que la novsimos, de Desde la y lo o postrimeras. hemos venido y la se El 68 es por el alza, una cifra de ms la de

25

nombrada

sugestiva, por convocar diversos discursos y acaeceres que prefiguran los crecimientos modernidad. influencias que entendiendo En crisis los inicios del XX, especialmente en las dos alas constructiva desviaciones, irracional. observa un maremagnum vanguardias

vanguardistas,

manufacturadas, una contencin y una cada o nueva perversin. La promocin del 68, con su anclaje sociopoltico, en sus contextos y textualidades, sus herencias, intenta liquidar, como suele suceder, a los antecesores inmediatos, remontndose a aquellos que elige, en busca de nutrientes para alimentarse, en consonancia con sus deseos y creencias. El horizonte de esta promocin coincide con una expansin de libertades, una mayor riqueza material y cultural, una emergencia del Deseo, especialmente enfrentado a legalidades muy desgastadas: as como una cada de valores, no slo de los mantenidos por los idealismos, sino de los denominados materialismos. En el 68 se produce una pulsin polar en el horizonte que aproxima las retricas gastadas de la izquierda y la derecha. En una tpica que oscila entre la construccin tergiversada de residuos culturales 227-228). y fragmentados irracionales, vigilados (POLO 1995:

108

Entre 1966, ao de la publicacin de Arde el mar, y 1970, primera edicin de la antologa de Jos Mara Castellet Nueve novsimos poetas espaoles, 1968 es una fecha central, verdadero/a punto/fecha de encuentro de una nueva generacin, no slo espaola, sino mundial. En relacin con ella, me parece pertinente citar aqu unas palabras de Jos ngel Valente. Se trata de un prlogo, Sobre un perfil quebrado o la flor del acnito, que Valente escribi para el libro de Nez Primavera soluble, escrito entre 1978 y 1985, y publicado por la editorial Pre-Textos en 1992: Era l extremadamente joven, veintitrs aos apenas, cuando recib su primer con ngel libro, 29 poemas, Quin publicado en Salamanca Snchez. era exactamente

ngel Snchez? Dnde est ngel Snchez? Yo viva por aquel tiempo en Ginebra, a finales de los aos sesenta, al borde del sesenta y ocho de imposible inmemoria. Y estoy an diseminado, disjecta membra, tanto tiempo

despus, por distintos lugares y entre ellos of all places Ginebra todava (PS 397).26 La relacin que estable Valente entre el primer libro de Nez, 29 poemas (1967), de y esta 1968, fecha justifica para an ms as a la la importancia denominar

generacin potica de Nez.

26

El subrayado es mo.

109

Segunda Parte

LOS TRES PRIMEROS LIBROS DE ANBAL NEZ (1967-1974)

Captulo 1

LOS NCLEOS TEMTICOS PRINCIPALES

1.1. LA REALIDAD. Este captulo se centra en los temas de los tres primeros libros de Anbal Nez: 29 poemas (1967), Fbulas domsticas (1972) y Naturaleza no recuperable (1972-1974). Antes de pasar a verlos, conviene partir de los dos y primeros Parbola. del servicio poemas En de que publica en y Nez: de Trayecto de poesa Salamanca, Educacin marzo

1965, la revista de poesa lamo, editada por el Aula Cultura Organizacin del Movimiento, le publica a Nez estos poemas, Trayecto y Parbola, de 15 de diciembre de 1963 y 30 de noviembre de 1964 respectivamente, adems de cinco dibujos a la tinta. Ambos poemas se recogen en la extraordinaria edicin de Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, Anbal Nez. Obra

potica I y II (OP II 48 y 47):

TRAYECTO Me sorprendi la voz del cobrador: Hagan sitio aqu atrs; pasen hacia adelante, por favor. Yo, que estaba pensando en no recuerdo qu, fue, slo s, al pasar delante de una tapia donde, precisamente, no haba nada escrito pas para adelante, distrado, y pis a una mujer: perdone usted, seora. Le hice dao? Ella pens, seguro, que tena mal asentada, an, yo la cabeza. Y, en tanto haba llegado ya el tranva a donde yo esperaba bajarme. Con cuidado para no tropezar, baj de un salto;

115

y me puse a pensar como a quien le dan cuerda en que en aquella esquina esperaba mientras haca el trayecto haba que volver a empezar y a seguir esperando, si ya no otra parada, otra cosa cualquiera: por poner un ejemplo. Y me perd entre gente, pensando, todava, en qu hacer con mi ser yo, que adems es un bulto en el tranva.

Este poema es magnfico, funciona como una secuencia que trata de presentar un tiempo cotidiano, especficamente urbano. El yo, el propio Nez, aparece en esta composicin sumergido en el trfago de la ciudad, sometido al movimiento de un tranva, desde el que va interpretando un contexto social que le resulta incmodo. Ms tarde, en Un autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29), le volveremos a ver tambin as, sentado en el asiento de un autobs interurbano, expresando, desde la subjetividad, su opinin sobre los personajes que integran la muchedumbre que le acompaa habitualmente por las calles de Salamanca. En este trayecto, como indica el propio

ttulo del poema, el hilo de la tensin dramtica se desarrolla progresivamente: el yo, que se rescata del Romanticismo contra una y del Simbolismo y connota y un individualismo exacerbado, aparece y revela su fuerza colectividad 116 asfixiante decadente

(cobradores

de

tranva,

seoras

de

mentalidad

trasnochada e incrdulas con la juventud, etctera), que termina produciendo en el yo un shock. Esto hace que se observe la crisis abiertamente (qu hacer con mi ser yo (v. 32)) y que este yo se perciba como desorientado, fluctuando entre lo individual y lo colectivo. Es el yo que va despuntando, aunque slo sea un bulto en el tranva an (v. 33), pero capaz sin embargo de la creacin potica, en mitad del caos urbano y de la muchedumbre, que, no obstante, parecen aceptarse: Y me perd entre gente (v. 29). Pienso que Nez, en los primeros aos de la dcada de los 60, est revisando el Simbolismo francs, la poesa de un Charles flores (1862). A travs de la accin que se expresa en Baudelaire del mal por y ejemplo, Pequeos concretamente poemas en Las prosa

(1857)

Trayecto, Nez va cristalizando una inmanencia del yo en la realidad, en su contexto social ms cercano. Est claro que el yo es urbano, como lo es asimismo el resto de la muchedumbre, de la masa ortegiana, de la que el yo trata de destacarse, rebelndose contra ella, pero al mismo tiempo sacndole partido, a la manera de sentir de un Baudelaire, que se toma aqu como modelo potico. Son claras las influencias de ste, de un poema en prosa como Las multitudes (Multitud y soledad cito por la excepcional traduccin de Jos Antonio Milln Alba de Pequeos poemas en prosa. Los parasos artificiales, trminos iguales y convertibles para el poeta activo y fecundo. Quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo en medio de una atareada muchedumbre. El poeta goza del incomparable 117

privilegio de poder ser, a su guisa, l y otro [idea potica y esttica que tambin recoger Arthur Rimbaud aos ms tarde].27 Como las almas que vagan buscando un cuerpo, entra, cuando quiere, en el personaje de cada uno (BAUDELAIRE
2

1994: 66)).

Tambin le influye otro poema en prosa de Baudelaire, Prdida de Aureola (mi aureola, en un movimiento brusco, ha resbalado de mi cabeza y cado al fango del macadn. No he tenido valor para recogerla. He considerado que es menos desagradable perder mis insignias que romperme los huesos. Y luego me he dicho que no hay mal que por bien no venga. Ahora puedo pasearme de incgnito, llevar a cabo bajas acciones y hacer el crpula,
2

como

los

simples

mortales.

Heme,

pues, aqu, tal como veis, enteramente igual a vos (BAUDELAIRE es o se 1994: 129-130)). El poeta, como los otros, urbano impelido por la fuerza del hace

movimiento de la gran ciudad. Me parece lgico que Nez parta de la lrica de Baudelaire, porque sta representa la Modernidad, la ruptura con lo antiguo. Tambin el tema de la ciudad proviene de l, concretamente de su soneto A une passante, recogido en Las flores del mal (1857): La
27

El comentario en cursiva y entre corchetes es mo. El propio Nez, en extraordinaria traduccin de las Iluminaciones (1889) de Arthur

su

Rimbaud, concretamente en su Pequea introduccin, recoge esta idea, revisada por Rimbaud, de que el poeta puede ser l y otro, citando la fuente de primera mano: En la archiconocida e inagotable carta que Arthur Rimbaud dirigi a su amigo Paul Dmeny el 15 de mayo de 1871, el poeta viene a decir: Pues Yo es otro. Si el cofre despierta clarn, no es en absoluto culpa suya. Esto me es evidente: asisto a la eclosin de mi pensamiento: la sinfona se remueve en las profundidades o viene de un brinco a escena (OP II 1995: 389).

118

rue assourdissante autour de moi hurlait (BAUDELAIRE

2

1993:

362).

Curiosamente,

en

la

extraordinaria

traduccin de este soneto por parte de Luis Martnez de Merlo, ste y Alain Verjat, responsables de la edicin, introducen una nota al pie de pgina que entronca con el sentido ltimo de los comienzos poticos de Nez: Este poema corresponde a la vena urbana que Baudelaire ha cultivado ms que cualquiera de sus predecesores. Poeta de ciudad moderna, aunque abomina de ella la necesita paradoja a
2

la

vez, la que

Baudelaire la

se

debate se

en

esta paso

por

escritura

abre

(BAUDELAIRE La

1993: 363). ciudad, lo urbano como smbolo de

progreso, tambin se filtra a las Iluminaciones (1886) de Arthur Rimbaud, que Nez traduce en 1971, pero la forma en que est tratado el tema urbano por Nez, su naturalidad, agilidad y subjetividad formales alejadas de una concepcin esttica de la poesa, me recuerdan la potica de un Blas de Otero, concretamente
2

Potica, de En castellano (1960): Escribo/ hablando (cit. por la edicin del autor, seala es OTERO Mara una 1981: del un 55). Pilar que sentido Adems, Palomo, encierra, como en acertadamente hablando falsa su

Escribo/

potica

superficialidad,

funcional de la lengua potica (PALOMO 1988: 90). Cito Parbola:

El hombre fue: Por nada pregunt. A darle cuenta de que estaba con l en pro y en contra en calidad, por siempre, de compaa, acudieron las cosas. Despus tuvo

119

la nunca concertada visita de la muerte ante su puerta atnita. En revancha, el hombre cre a Dios: Pregunta sin respuesta.

Aqu, en Parbola, Nez abunda una vez ms en la su no trascendencia, Civil del espaola 7, el en la presencia y de la a un yo inmanente, muy prximo al existencialismo surgido tras Guerra (1936-1939) Ante hombre la Segunda de la En Guerra Mundial (1939-1945). visita

muerte,

verso

crea

Dios

revancha (v. 9), pero aqul viene a ser una pregunta sin respuesta (v. 10), lo que aboca al nihilismo. Nez parece entroncar as con la crisis existencial que sufre un Blas de Otero en 1946 y que se expresaba a travs de un libro como ngel fieramente humano (1950). Nez, como le ocurre tambin a un Jenaro Talens en El tren de Dios funciona sin billete de vuelta, de En el umbral del hombre (1964), parte, por tanto, de Dios y de esta conciencia de precariedad existencial que no es suya y que ha rebasado los lmites de lo particular subjetivo para proyectar en lo universal humano (Vctor GARCA DE LA CONCHA 1987: 546), algo que, sorprendentemente, no contradice del todo los razonamientos poticos vistos en Trayecto, en relacin con de la la recuperacin subjetividad del en yo y del individualismo definitiva,

porque el existencialismo, aunque no es un modelo de vanguardia, se articula a travs del yo en un tiempo y en unas circunstancias. Pienso que toda esta mescolanza est obedeciendo al contexto sociopoltico bastante catico que se vive en los primeros aos 60.

120

A primera vista Nez parece optar, de una parte, por la poesa existencial y no tanto por la poesa social de un Blas de Otero, y, de otra, tambin se sita muy cerca de la potica del retorno a la intrahistoria DE LA CONCHA que 1987: haban 844). estado Es desarrollando s, que los tanto miembros del Grupo de Luis Rosales aos atrs (GARCA cierto, Trayecto como Parbola se estn refiriendo a dos constantes temticas que son claves en la poesa de generaciones poticas espaolas muy anteriores a la de Nez: el ser y Dios. Pero estos dos temas, junto a los de la infancia [tambin tratado por el Simbolismo de un Rimbaud, concretamente en sus Poesas 1870-1871 y en Iluminaciones (1886)], la situacin poltica y social de Espaa, la palabra y el de la solidaridad (Flix GRANDE/Toms SEGOVIA/Antonio HERNNDEZ 1980: 280 y ss.), son temas estos que se van a tratar ya de otra forma, algo que ya haban avanzado los poetas de la generacin de los 50, ms favorables a una poesa como comunicacin y conocimiento que a una poesa social, salvo casos espordicos. Ejemplo de caso que ratifica esa salvedad es el libro de ngel Gonzlez Grado elemental (1962), que Nez tomar como paradigma de sus Fbulas domsticas (1972), y del que Emilio Alarcos Llorach afirma que supuso la crtica de los postulados tradicionales y rutinarios de una sociedad que no se ha parado a analizar su posible justificacin, la inclinacin de lo vacuo e inconsciente de la mayora de los principios recibidos de nuestros mayores (ALARCOS LLORACH 1996: 35).

121

Pese a que Trayecto y Parbola proyecten una tmida recuperacin del yo, filtrando el prurito subjetivo de una nueva generacin, de la que P.L. Tedde de Lorca, en 1966, por ejemplo, afirmaba ya que el razonamiento se haba convertido en la clave de todo el discurso y hacer de la juventud universitaria, frente a las generaciones anteriores, ms emotivas y sentimentales en su expresin (TEDDE DE LORCA 1966: 15),28 lo cierto es que hay que esperar a 1967, a (2. carta a Merry Fine, U.S.A.) concretamente, de Sintigo y con Lucrecio (1967-1971) (OP II 27-28), para poder percibir con toda claridad el desacuerdo del yo, del individuo, frente al nosotros, a la colectividad, a travs de un tipo de razonamiento apoyado en la subjetividad, algo que llama poderosamente la atencin:
Ya no me gusta tanto Joan Baez: se cansa uno de prometer que venceremos o we shall overcome (vv. 20-23)

Estos de falsas

cuatro

versos

ponen y

de

relieve sealan

que un

Nez, como gran parte de su generacin, est cansado promesas incumplidas adems inconformismo frente al convencionalismo de su tiempo, lo que termina produciendo una fuerte insatisfaccin en el yo, descollando as una actitud mucho ms libertaria que marxista. Otro miembro de la generacin del 68, Jos Mara lvarez, al que ya alud en el captulo
28

Cfr.: Hoy en da preguntar es mucho ms incisivo, mucho ms halagador

para la inteligencia que la confusa, borrosa respuesta (George STEINER 1991: 129). Preguntar va a ser una constante, y hacerlo sobre el estado de un tiempo y de una realidad, an ms.

122

anterior, es todava ms tajante a este respecto. Cito nuevamente su poema Decline and fall, escrito
3

en

Pars y fechado en marzo de 1968: No hay que darle ms vueltas./ Este siglo no tiene solucin (LVAREZ 118). El nihilismo anarquista parece reaparecer por tanto. acabaron Conviene recordar de la el que los fascismos del yo del y y los XX del totalitarismos primera mitad siglo 1993:

menoscabando

auge

individualismo expresado a travs de las vanguardias. En 1967, ao de la edicin de 29 poemas, el yo an sigue anulado por el poder y sus mecanismos de control. No hay espacio para el individualismo, para la persona, no lo permite el contexto poltico y social del momento: la dictadura del general Franco en el interior de Espaa y la Guerra Fra y la Guerra de Vietnam en el exterior, pero tampoco el contexto cultural (potico), abocado como se est a la moda de una esttica y de una potica de carcter social, cuyo sostn es un realismo poltico, algo a lo que sorprendentemente tambin termina sucumbiendo el propio Nez. En la edicin de Anbal Nez. Obra potica I y II, los editores de sta, Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, citan en su pgina introductoria a 29 poemas (1967) una nota escrita por ngel Snchez en la solapa de la primera edicin de este libro: Buscan ambos [Nez y ngel Snchez] con visin y forma diferente su expresin literaria para dejar constancia de la realidad con la que son solidarios (OP 1995: 23).29 Sin embargo esta nota est
29

Los corchetes son mos.

123

sesgada, porque los editores de la edicin omiten unos datos importantes. Al acceder a los Fondos Leopoldo de Luis, de la Universidad Carlos III de Madrid (Getafe), he podido manejar la primera edicin no venal de 29 poemas (1967), que impresa en con la el imprenta fragmento o salmantina siguiente: deshaceren Artes En el Grficas Vtor. En sta, la nota citada ms arriba hay completarla -amor, material ms inmediato comprueban que todo est por hacer pueblo, libertadguerra, amenaza nuclear, enajenacin. Tienen preparacin

nuevas entregas. Esta nota me sirve de premisa, porque es

clave, en ella Nez y ngel Snchez estn proponiendo un proyecto potico a corto plazo, que se concreta en dejar constancia de su tiempo, de su presente, del que participan de una manera activa. En este proyecto lo fundamental es el concepto de realidad: contenido que se expresa con una forma potica, que es distinta en cada uno de los poetas que comienzan a escribir poesa en los 60 y que es las ms lo nico que posibilita de su la canalizacin del yo. Por tanto, para Nez y ngel Snchez social describir y poltico circunstancias inmediato se contexto a otros impone

propsitos poticos. Hay que aludir aqu sobre todo al orden

mundial. Tras la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el mundo se encuentra escindido en dos bloques, poltico y econmico, bajo las influencias de las superpotencias estadounidense y sovitica. Ambas, a un lado y otro del 124

Teln de Acero, coexisten en un espacio de Guerra Fra y larvada violencia lejos de los centros de poder. Asimismo la propia palabra orden parece connotar un control importante sobre la sociedad civil, algo que paradjicamente choca con el Estado del Bienestar al que parece haberse llegado en los aos 60. En Espaa concretamente, los 60 y 70 son un perodo de crisis y de contradiccin, ya que por una parte esa sociedad civil es libre para consumir (Primer, Segundo y Tercer Planes de Desarrollo), pero, por otra, sus libertades pblicas ni se desarrollan ni se garantizan. En la Espaa franquista de abril de 1963, por ejemplo, se ejecuta la pena de muerte de Juan Grimau, acusado de ser un ejecutivo clandestino del Partido Comunista de Espaa. Por eso un nmero cada vez ms elevado de jvenes espaoles comienza a preguntarse sobre el estado de la situacin en los ltimos aos 60 y primeros 70. Esto tiene que ver con el nuevo talante analtico de los jvenes de la generacin de 1968, al que ya aluda pginas atrs P.L. Tedde de Lorca. En la nota de la solapa de 29 poemas (1967), repito, Nez y ngel Snchez proponen una solidaridad con la realidad, muy prxima a la potica de la solidaridad con el hombre del Blas de Otero posterior a Redoble de conciencia (1951) (PALOMO 1988: 88) y que conecta con la idea que se tiene del intelectual engag, a modo de un Jean-Paul Sartre por ejemplo. La un lado el situacin, la realidad, parece erigirse contexto poltico y social espaol, la

as como un punto de partida en la lrica de Nez. Por dictadura de Franco y, por otro, la Guerra de Vietnam 125

en el contexto internacional, no permiten otra cosa en los 60. Aunque los temas poticos se tratan de otra manera, y lo formalmente esttico, se ms radical en el plano con de la expresin, lo poltico y lo social, frente a lo potico imponen, impregnando mucha claridad los primeros libros de Nez. No obstante, lo poltico en su lrica no es una militancia marxista, como sera el caso de un Gabriel Celaya, sino una intencionalidad tica, desde la que se trata de acceder a la realidad ms prxima, desde un yo, nunca desde el dogma del partido poltico por ejemplo. Aludir a la guerra o a la amenaza nuclear como se hace en el texto de la solapa de 29 poemas (1967), reafirma esa intencin moral, algo que me hace pensar potica Antonio en y un del Nez, en los 60, son lector de [le de la obra ( un pensamiento cules poltico Machado pregunta

Machado,

periodista], en su opinin, las verdaderas causas que amenazan destruir la paz del mundo? Una de ellas es el hambre, cuyo origen est en la mala distribucin de las mantenencias y de la poblacin. Otra es la escasa

fantasa del hombre para imaginar los horrores de la guerra, sin la ms directa experiencia de ellas. Otra es la ideologa batallona de la burguesa, con su dogma activista y su culto al STRUGGLE FOR LIFE. Otra, por fin, es la incurable barbarie y el sadismo
30

de

las

multitudes urbanas (MACHADO 1988: 1820-1821)).

30

Los corchetes, la cursiva y el subrayado son mos. Estas palabras de

Antonio Machado son de 1935, anteriores a nuestra Guerra Civil de 19361939 y de la 2. Guerra Mundial.

126

La corriente de pensamiento pacifista parece filtrar por tanto a la lrica de Nez en 1967. Es lgico, porque si en las anteriores palabras de Antonio Machado, de 1935, se invocaba la falta de fantasa para imaginar el horror de la guerra, en 1967, aqulla no era necesaria ya, porque la televisin ya haba ocupado un espacio en muchos hogares espaoles, comunicando y ampliando, a travs de las imgenes, los estragos del napalm sobre los cuerpos desnudos de los vietnamitas.31 La preocupacin por el estado de la situacin y el problema del acceso a la realidad es clara. El primer poema con que abre su obra potica Nez, Te dijera de veras alegra (29P 25), es ejemplo de ello, porque refleja, desde su primer verso, Te dijera de veras alegra, una tensin potica que evidencia un tono de imposibilidad muy significativo, incluso elegiaco:
Te dijera de veras alegra mira esa nube en forma de cupido vamos a contar mentiras flechando tralar la rosa de los vientos si no fuera al alcance de la mano este oscuro vivir contra corriente a dos pasos de la espiga desahuciada
31

De hecho, en 1972, prximas las elecciones presidenciales, Richard

Nixon, presidente de los Estados Unidos de Amrica, lleg a pensar en el lanzamiento de la Bomba Atmica sobre las selvas de Vietnam. El 1 de marzo de 2002 la opinin pblica conoci las conversaciones sobre este asunto entre Nixon y su vicepresidente Henry Kissinger (Premio Nobel de la Paz en 1973), a travs de las grabaciones de la Casa Blanca.

127

el maana perdido en la ltima estacin tanto no que callar y cierto el muro buscando la salida de poderte decir rescatadas palabras: CIELO AZUL ya no sea cegar una ventana ya cegada.

En este poema, Nez apunta una atmsfera de cierto sentimiento de dolor contenido con la que se trata de comunicar el estado emocional del yo acerca de la situacin, de la realidad de su tiempo: la falta de alegra. Esta comunicacin de un yo a un t es imitacin de los procedimientos poticos de los miembros de la generacin de los 50, concretamente del uso del recurso del hipcrita lector, que hunde sus races en la tradicin ms cercana, en el correlato objetivo de un Cernuda o de un Dmaso Alonso, y que acaba proponiendo un distanciamiento humanista de la realidad, Baudelaire presente o de un tambin Elliot, en que la poesa deba de un Nez estar

leyendo en esos aos. En Te dijera de veras alegra Nez

consigue abrir tambin su lrica a la posibilidad del conocimiento de una situacin, de una realidad prxima e incierta pero a la vez directa, algo que a primera vista tambin de parece contradictorio, citado arriba respecto y que a ese intento alejamiento parece

anticipar sus Fbulas domsticas (1972): por eso no escribe en el primer verso de este poema te digo o no te digo, sino que prefiere 128 la expresin te

dijera, mucho ms ambigua. Esta incertidumbre desde el yo al t est marcada asimismo por una falta de expectativas. No hay futuro: el maana perdido (v. 11). A esta falta de futuro, en 1967, se le aade adems otra en particularidad: la ltima el yo se (v. sita 11), en en esa la realidad 10). Ante este contexto social tan negativo, dado que en 1967 hay poca libertad de expresin, el yo termina levantando la mirada al cielo, solicitando la misma accin en el otro (su hipcrita lector) a quien se dirige: mira esa nube en forma de cupido (v. 2). Es posible, por tanto, escapar, pero slo a travs de la imaginacin: ver en una nube la forma de cupido flechando tralar/ la rosa de los vientos (vv. 4-5), lo que recuerda la potica romntica de un Wordsworth, el decadentismo de un Baudelaire y, ms cercano a la tradicin lrica del propio Nez, la potica renacentista de un Garcilaso de la Vega, concretamente expresada en su gloga Segunda a travs de Albanio (cito por la extraordinaria edicin de Consuelo Burell): Fijos los ojos en el alto cielo/ estuve boca arriba una gran pieza/ tendido, sin mudarme en este suelo (GARCILASO DE LA VEGA
13

estacin

marginacin: a dos pasos de la espiga desahuciada (v.

1988: 69).

Nez tambin acaba conectando con la potica de un Blas de Otero, que expresa dicha mirada, esa perspectiva de abajo a arriba, humanista como la de Garcilaso de la Vega, ejemplificada en un texto como Las nubes, y que Sabina de la Cruz sita en los aos 1966, 1967 y 1968 (OTERO 1980: 8): En la hierba posan 129

dos

breves

libros:

el

de

Fernando

de

Rojas

los

Pequeos poemas en prosa () Las nubes se deslizan, serenas, por el hondo azul, metamorfoseando los bordes, tomando cambiantes formas de islas, rostros, faunas incgnitasUna nube morada fue dilatndose de sur a norte, estrechando y serpenteando sus riberas. Acaso adquiriendo una fugaz semejanza con Viet-Nam (OTERO 1980: 115). Como en el Baudelaire de Las quejas de un caro, de Las flores del mal (1857) [Quant moi, mes bras Nez son rompus/
2

Pour los

avoir brazos/

treint por

des

nues abrazado

(BAUDELAIRE nubes. Lo

1993: 570)], Blas de Otero y el propio rotos haber

tienen

dicho

hasta

aqu

parece

demostrar

que

Nez, a travs de sus lecturas de la tradicin potica espaola y universal, est asimilando e incorporando no slo su entorno potico, sino tambin unas lecturas que se estn llevando a cabo lejos de Espaa, en Europa, y que configuran en Nez como en el resto de los miembros de la generacin del 68 una nueva potica apoyada en una intencionalidad cosmopolita. No obstante, al ser su punto de partida

potico una situacin, una realidad y un tiempo muy prximos, la lrica de Nez no parece participar sin embargo de un proyecto extemporneo. Por eso Te dijera de veras alegra acaba reflejando el contexto poltico del tardofranquismo el de 1967 concretamente, y sirve para aproximarse a l. Permite ver unas circunstancias: el yo, por ejemplo, quisiera escapar de la realidad, negativa y desencantada, debido a la cerrazn de un sistema sin libertades fundamentales como es el de la 130

dictadura 13), pero

del no

General puede.

Franco, Ah

que

slo para

propone expresar

el y

silencio como alternativa: tanto no que callar (v. est cristalizar ese silencio la aparicin en el poema de una palabra tan significativa como muro (y cierto el muro (v. 14)), que es expresin simblica de represin y al mismo tiempo metfora de imposibilidad, ya que en este muro parece buscarse una salida a la falta de comunicacin y conocimiento (buscando la salida de poderte decir/ rescatadas palabras (vv. 15-16)). Los versos finales (cuando pronunciar/ CIELO/ AZUL/ ya no sea/ cegar una ventana ya cegada (vv. 17-21)) son muy reveladores. Aunque este poema, Te dijera de veras

alegra, no permite la evasin de una situacin, de una realidad, porque se es solidario con ella, s se presta a ser espacio de renovacin en el que luchar es posible. Se lucha contra los convencionalismos sociales y poticos, y se hace a travs del yo y de una expresin formalmente transgresora: uso de capitulares en Te dijera de veras alegra, o de minsculas en Rima, fechado ste en marzo de 1971 (OP II 77), cuyas fuentes literarias se sitan en la poesa de Jorge Manrique (copla 3. de Coplas a la muerte de su padre) y en la de Gustavo Adolfo Bcquer (composicin XXI del Libro de los Gorriones (1868) y primera carta de

Cartas literarias a una mujer (1860-1861)):

La vida es la ruleta en que apostamos todos el amor es algo maravilloso el tiempo es oro nuestras vidas son los ros que van a dar a la mar

131

que es el morir espaa es una grande y libre el trabajo es salud los sueos sueos son obras son amores y aparte de poesa qu eres t?32

Este poema, Rima, a ocho aos de Trayecto y siete de Parbola, lleno de tpicos, demuestra todo lo que he dicho el en yo relacin comienza con a la oposicin y a yo/colectividad, despuntar

destacarse, filtrndose a travs del sentido funcional de la lengua potica de Nez que el poema le permite. Adems, el verso 10 de Rima (y aparte de poesa qu eres t?) seala una funcin metalingstica, la referencia de un mensaje al cdigo, en este caso potico (aparte de poesa), pero tambin marca una funcin referencial: la pregunta y () qu eres t? obedece, a travs del recurso del hipcrita lector, a la necesidad constante de inquirir del yo acerca de su situacin y estado anmicos en la realidad. Todo ello me hace pensar, por tanto, en un intento por parte de Nez de amplificar expresivamente una realidad limitada de 1967 a 1974, que interpreto aqu muy negativa, y que el anlisis de los diversos temas de su lrica deber organizar y fijar su magnitud exacta.

32

La cursiva es ma.

132

1.2. LA REPRESIN. Aunque 29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972) pertenecen a aos de edicin diferentes, cinco poemas Bella de en Fbulas el domsticas (1972), concretamente arado los secador, Desertor del

domingos, Fumando espero al hombre que yo quiero, Fbula del tigre que fue rebelde y Fbula del perro polica, estaban escritos ya entre 1967 y 1968. Adems de oportuno, este dato que ofrecen Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal (FD 41), editores de Anbal Nez. Obra potica I y II, me parece interesante por lo que tiene de revelador. Desde el punto vista temtico, no se puede hacer un corte tajante entre 29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972), porque los catorce poemas de Nez incluidos en 29 poemas (1967) sirven para introducir a un contexto social que en Fbulas domsticas (1972), despus, se ver con un mayor y mejor calado, debido sobre todo a la notable extensin de Fbulas domsticas (1972), a sus treinta y dos poemas. 29 poemas (1967), y concretamente Te dijera de veras alegra (29P 25), contribuye a establecer un marco: la falta de expectativas que hay en 1967. El sistema poltico, social y econmico espaol en que se sita la lrica de la de Nez no En garantiza 1967 no el hay libre una desarrollo persona.

perspectiva de futuro a corto o medio plazo, porque pensar en l est prohibido. Por eso el tema de la represin es fundamental, aparece en buena parte de las

133

composiciones de 29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972). Entre 1967 y 1974, Espaa es un pas estable, pero lo es a travs y de la represin Para que el poder dicha tampoco franquista libertades apoya pblicas fomenta. que, a muchos, vista,

estabilidad es analizada como un estancamiento de las primera facilita la creacin potica. A pesar de que en 1966 se produce una pequea apertura con la Ley de Prensa (Ley Fraga de 15 de marzo de 1966), esta Ley no satisface la necesidad de libertad de expresin que anhela la sociedad espaola. Es verdad que el control por parte del Estado sobre el mundo de la comunicacin se relaja algo, al suprimir el
33

control

previo

de

las

publicaciones peridicas,

pero la posibilidad de la

multa y del secuestro de aqullas se mantiene, al mismo tiempo que se promulga, dos aos ms tarde, la Ley de Secretos Oficiales de 5 de abril.34 El Estado sigue censurando por lo tanto todo aquello que se aparta de su criterio poltico y moral, aunque lo haga ocultamente. Tambin en Nez, como tantos otros, padece mucho ese control por parte del
33

La Ley de Prensa es bien recibida en un principio: todos debemos

cooperar () a que esta experiencia no se frustre mientras se logra un perfeccionamiento de las normas vigentes, que asegure con ms amplio y eficaz ejercicio de libertad responsable (AA.VV. 1966: 1-2). Sin embargo, ms tarde esta ley se vuelve contra el libre ejercicio de la libertad de expresin, cuando a Joaqun Ruiz Jimnez se le exige el ttulo de periodista para poder ejercer opinin (AA.VV. 1966b: 182-184). En consecuencia, no es extrao la desilusin de Ruiz Jimnez en 1967.
34

Cnicamente, el 1 de julio de 1968, ante la necesidad de informar sobre

las sentencias del Tribunal de Orden Pblico, el presidente del Tribunal Supremo afirma que slo facilitar las que sean de mayor inters.

134

Estado. Dicho control sobre las publicaciones se ceb con Fbulas domsticas (1972), concretamente con tres de sus poemas, que fueron suprimidos de la primera edicin de este libro.35 Estos tres poemas son los siguientes:

TRPTICO DE LA INFANCIA 1 nos llevaron al tubo de la risa ya bajo las banderas que ganaron el mapa al tubo de la risa y qu alegra recobrarnos contentos y felices a cada vuelta de los caballitos recin ganado el vrtigo descalza la esperanza los tiros de la guerra aunque nosotros chupando un pirul pegajosos de espuma azucarada ramos mientras tanto la dicha de la casa (mickey mouse en las ferias jurara: aqu no pas nada) 2 y la escuela despus donde aprendimos a ser buenos cristianos por la gracia de dios y las calderas sulfurosas de aquel pedro botero los himnos nacionales en columna de a dos la interminable tabla
35

Estos tres poemas, antes de aparecer en la extraordinaria edicin de

Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal (OP 47-49, 57-58 y 62), se dieron a conocer al pblico por primera vez bajo el ttulo Tres poemas tachados de Fbulas domsticas (Nez 1992b: s. pg.), en la revista de literatura que dirige Jos Luis Puerto, Encuentros, n. 17-18, primavera de 1992, s. pg..

135

del siete que an nos sigue robndonos el sueo tanto cuento de nios ejemplares y de mrtires precoces que no iban a robar fruta verde o por morera al patio de las monjas donde estaba a punto de surgir refugium pecatorum la refulgente virgen a llevarnos qu aburrido con ella a coger lilas para el altar de mayo (quien ms diera ganaba un peldao hacia el cielo con pap y con mam si no eran rojos) (y, a nuestro pesar, eran) 3
porque ancha es la puerta y espaciosa la senda que lleva a la perdicin

por aquel tiempo fuimos instruidos por las buenas conciencias se acercaban nuestro da ms feliz nos prometieron y ante el pan celestial no desvelamos -los zapatos lustrosos mordindonos los pies cercados los pasteles por encajesel misterio anunciando: almidonada fecha que en los aos siguientes no podramos casi reconocer en las palabras solemnes que inculcaron en nosotros las costumbres decentes: la sarta dolorosaglorioso del rosario la visita al santsimo: toda la mise en scne del colegio de pago donde fuimos incapaces -sumisos entre tanto misterio y ases deportivosde echar de menos ciertas caras (es estrecha la puerta que conduce) que quedaron atrs adis muchachos quienes ahora encontramos por la calle su buenos das servil mirando al suelo

136

que siempre ha habido -otrosricos y pobres nos han dicho aunque nos queda ms difano el recuerdo de los anocheceres estivales jugando al escondite conteniendo el aliento para no delatar nuestra presencia (nos estaban buscando) mirbamos a la noche galctica tan lejos de la mosca aburrida del aula y nos pasaba por la imaginacin todo un futuro sin clase y sin castigo con libertad de movimiento y pelo en pecho por supuesto no quedaba ni rastro de la misma amenaza que hoy ya no es un juego (nos haban descubierto)

137

SOBRE LA OSCURA FAZ DE LA MADERA un muchacho con tiza marca la puerta de su casa cierra el ltimo anillo de la diana da unos pasos atrs... aos ms tarde repica el aldabn gana la tibia ternura del hogar rebasando el umbral y no repara en el borroso blanco picoteado por los dardos de entonces: CUANDO RAMOS PEQUEOS blandiendo mala leche ERAN LOS BUENOS QUE SALVABAN EL FUERTE A LTIMA HORA CERCADO POR LOS MALOS sentira ms aliento en la silla menos frgil la sopa y cuesta arriba el regreso al trabajo pero hoy no distingue la diana (lostiemposhancambiado) ni an menos la cabeza del patrn en su preciso centro saltando de un disparo

138

REFLEXIONES MORALES ANTE UNA FOTO DE UNA NIA VESTIDA DE PRIMERA COMUNIN (empaquetada en una tarta nupcial de tules y organdises con gesto de cabreo forzando una sonrisa a jesusito de mi vida sufriste la prueba de los focos del fotgrafo) la cofia era de perlas cultivadas los guantes de gasa la sonrisa del carmn de tu ta el libro guarnecido de ncar con el lomo dorado y reluciente igual que la custodia del santsimo el rosario de plata labrada zapatitos de charol el vestido de vuelo almidonado el almidn se extrae de la patata el labrador que labra la patata vela su crecimiento subterrneo acaba malvendindola para usos industriales o privados el labrador que guarda sus ahorros para decir la cofia era de perlas... de su hija de seis aos.

139

No me extraa en absoluto que la censura se ensaase con estos poemas, porque con ellos Nez intenta socavar los mitos de la postguerra espaola, criticando los valores morales impuestos por el sistema franquista, que, desde el trmino de la Guerra Civil (1939), somete a la mayor parte de los espaoles, desde sus infancias, a un silencio alienador, a travs de la represin, reprimiendo todo conato de libertad de conciencia. En ellos se rechaza por ejemplo la religin catlica, con sus mrtires y sus smbolos, con sus falsos modelos a imitar, que no facilitan precisamente la rebelda contra la injusticia social. Hay que tener en cuenta que Trptico de la infancia (FD 47-49) est respondiendo a la experiencia vital que Nez vivi durante su infancia escolar con los Maristas de Salamanca. Todo esto apoya la tesis de que Nez no rompe con los temas de generaciones poticas anteriores con los de la generacin de los 50 por ejemplo, donde el tema de la infancia es capital y ocupa un lugar destacado. Nez no es el nico que hace referencia a la represin que se ejerce sobre la infancia desde el mbito religioso. Tambin Flix de Aza, miembro de la generacin del 68, ha hecho referencia a ello en un poema magnfico, Pero no es uno el sueo, de Edgar en Stephane (1971): De nuevo t, horrible sacerdote?// Aqu, s, ven aqu y habla conmigo/ besa mi anillo, no te espantes (AZA 1979: 74). Pero no slo la represin sobre el desarrollo de la infancia, tambin filtra al propio acto de la creacin literaria. La censura acaba convirtindose as en autocensura. A ello se refera ya en 1968 un excelente escritor, Ignacio Aldecoa (cito 140

por

la

magnfica

edicin

de

su

esposa,

Josefina

Rodrguez de Aldecoa): No. He tenido, como todos los escritores, el problema de mi propia autocensura, ya que escribimos y me pensando me
7

en

que con

la la

obra libre idea de

sea para la

publicable. expresarme

No

he

sentido

jams

siento

coartado

censura (ALDECOA

1981: 37).

Sin libertad de expresin y conciencia, el sistema franquista se dirige hacia la represin. Entre 1967 y 1974 dicha represin la ejerce el poder franquista desde sus instituciones, pero tambin los ciudadanos afines al rgimen, los hombres de orden. Estos individuos son tipos con los que el yo se encuentra habitualmente, por ejemplo en la calle. Esto se ve muy bien en Arcngel de la paz (29P 26-27), en donde se ofrece la descripcin de uno de estos sujetos de orden con apego a la costumbre y mentalidad de la poca:
se quebr su solemne simetra de hombre recto por eje la corbata y volvi la mirada a la otra acera: alguien haba violado la sagrada quietud de aquella calle: (vv. 1-6)

Si desde una acera de la va pblica alguien nombra libertad (v. 7), desde la otra acera sin embargo y volvi la mirada a la otra acera (v. 3) se grita orden, ya que lo correcto, socialmente, es no hablar de, gritar la o nombrar LIBERTAD,

141

porque para estos hombres de orden la palabra libertad es una palabra tab. En Todo empez en un da como otros (29P 29-31) se relata la vida (privada) de uno de estos hombres de orden (IV/v. 12), desde que nace (frgil retoo/ de un honorable rbol genealgico (I/vv. 67)), hasta que muere pblicamente a seis columnas en algn peridico consentido por el poder (IV/v. 25). La kfrasis Segn buenos de esta se a la clase de en or hombres cinco misa (de orden) muy por perteneciente a la alta burguesa espaola es sencilla. Nez, das especifica portera, acciones y, concretas: pisar firme, toser respetablemente, dar los solemne ltimo, jugar a ser rey mago otorgando caridades al prjimo (IV/vv. 15-21). Estas composiciones, Todo empez en un da como otros y Arcngel de la paz, recuerdan mucho el poema Apologa del libre, del libro de Jos Agustn Goytisolo Salmos al viento (1958). En ste, como en los de Nez, se presenta a un tipo de la alta burguesa franquista: Grande y poderoso eres oh prcer/ oh singular prestigio nuevo Craso (pg. 31). Estos tipos, estos hombres de orden, segn Goytisolo, ponen el poder a su servicio, a su inters personal:
Porque la libertad est en tu firma porque tu reino s que es de este mundo porque nada te puede ser negado eres el prototipo de hombre insigne para el que han dictado las leyes y los cnones la caridad y el premio (pg. 32)

142

Pero franquista sustentarse tambin se en en

el

sistema aos en

represivo [1967-1974], de orden muchos

del

rgimen de del

estos estos

adems

hombres otros

cotidianos,

reafirma

elementos

Estado autoritario, con los que termina extendiendo su control a otros mbitos. Antes de seguir viendo de qu manera se manifiesta esta represin a travs de sus tres primeros libros, creo conveniente hacer aunque sea somera alguna referencia acerca del autoritarismo, con la nica intencin de contextualizar dicha represin. El descansa en autoritarismo el poder del rgimen franquista e

carismtico,

omnipotente

incontrolado del Jefe del Estado, el general Francisco Franco Bahamonte. Espaa est sin Constitucin, pero se rige a travs de una serie de leyes: las 12 Leyes de prerrogativas, promulgadas entre 1939 y 1973, por las que a Franco se le otorgan unas atribuciones extraordinarias en todos los rdenes. En el ejecutivo: el derecho a nombrar gobiernos y promulgar leyes; en el legislativo: puede elaborar (decretos-leyes), derogar (derecho de veto) y sancionar (bajo firma) leyes; y, por ltimo, en el judicial: firma sentencias de muerte, o indulta.36 No hay separacin El peso de poderes, ejrcito tampoco sobre la libertades
36

pblicas.

del

Segn Ramn Salas Larrazbal, durante 1939-1945 se firmaron 28.000

penas de muerte. (SALAS LARRAZBAL 1985: 18-19). Se ejecuta asistidos por la Ley de Responsabilidades Polticas de 9 de febrero de 1939 y su complemento, la Ley para la supresin de la Masonera y el Comunismo de 1 de marzo de 1940. Se ejecuta siempre por delito de rebelin militar. Esta forma de intervenir contra una supuesta subversin (aunque bajo leyes de lucha antiterrorista) lleg hasta el ao 1975, con la aplicacin de la Ley de Fugas.

143

sociedad civil es indiscutible: de los ciento trece ministros habidos en los sucesivos Gobiernos-Franco, treinta y tres han sido militares y cuarenta y dos miembros de Falange Espaola Tradiconalista y de las J.O.N.S. De todo ello se desprende la falta de dilogo entre el poder franquista y la sociedad civil espaola. El poder, as, se manifiesta en una sola lnea: la represin. Por (1967), seal que eso no y me en sorprende que en 29 poemas Fbulas se el del domsticas encuentra orden ttulo (1972),

primero, ms de

despus, la represin sea el tema predominante. Como arriba, acuerdo sta con firmemente La asentada en la mentalidad cotidiana de los espaoles estn establecido. de su propia palabra la que, domsticas represin con su la lo segundo

libro alude a este aspecto nacional o interior donde se desarrolla fbula(s), universal, fbula es (Fernando valor es LZARO y CARRETER/ espacial si la sus Vicente TUSN 1981: 375). A esto se le aade la palabra atemporal Por porque potencia expresin. tanto,

domstica,

restringe

lmites, se atiene a, especifica circunscripcin. Asimismo la represin en muchos casos no se acepta, aunque no cabe duda de que est afectando mucho a de las personas con y muy lo poca preparacin cultural. contra su Ejemplo de ello son los obreros, a los que Nez trata soliviantar, hace arremetiendo servilismo. Esto se ve muy bien en Crea (29P 26):
CREA en todo lo dispuesto mantena

144

la aprobacin del jefe la conciencia brillante el pantaln planchado conoca el alto fin de su deber cumplido al da le preguntaron por el color del alba el sabor de la lucha vacil finalmente sali son un portazo (no hubo milagro: el viento result ser el solo convicto autor del atentado)

En este poema la represin se sita en el orden laboral y no slo en la calle, como ocurra en Arcngel de la paz. En Crea el trabajador no conoce el sabor de la lucha (v. 12), quiz porque no se la haya planteado nunca, ya que es un hombre que est sometido a una jornada laboral de ocho horas/ con remesas (vv. 10-11), como seala Nez en otro poema, concretamente en Fbula del espectador (FD jerarqua del sistema, puesto que se 53). En la Crea resalta sobre todo esa obediencia absoluta a la mantiene aprobacin del jefe (v. 3), el orden establecido. Esta constante referencia al orden no es

exclusiva de la lrica de Nez, participa de un tiempo en el que el orden, como finalidad de la represin, est muy presente en estos aos, incluso en la poesa que estn escribiendo los poetas de la generacin potica espaola anterior, la generacin de los 50. Nez, por ejemplo, recoge el tema de la represin de Jos ngel Valente, concretamente de Treinta y siete 145

fragmentos (1971), de un poema tan extraordinario como (Crnica, 1970):

Vienen los torturadores con sus haces de muerte. El cuerpo derribado bajo el golpe metdico de estos hijos del pus y de la noche ms libre es que nosotros. Los torturadores son ngeles del orden. Comemos orden (con sus haces de muerte) castrados finalmente como especie. Comemos orden. Nunca naceremos. (VALENTE 1989b: 40)

Todo

este

orden,

como

resultado

de

la

castracin y de la falta de expectativas, se termina aprobando. As ocurre con la mayora de la poblacin obrera espaola. Sin embargo, la clase obrera, en los 60, se est comenzando ya a constituir en una fuerza importante tras las huelgas asturianas (de noviembre de 1961 a mayo de 1962): las huelgas de la primavera de 1962 haban cambiado muchas cosas: puede afirmarse que el comportamiento de las clases dominadas, su manera de organizarse, su enfrentamiento con el Poder, su propia conciencia de protagonismo cambian esencialmente desde entonces (Jos Antonio BIESCAS
2

1994:

343).

Estas

huelgas continuas suponen un despegue y un despliegue muy significativo de la izquierda espaola. Tienen una consecuencia: las CC.OO. se ilegalizan el 16 de febrero de 1967 (ao de la publicacin de 29 Poemas). La

146

movilizacin

obrera

responde

la

inercia

huelga-

represin-huelga. El sistema franquista tiene mecanismos para restablecer el orden a travs de la represin. Tiene dos clases de polica por ejemplo: una polica fcilmente identificable por sus atributos, que reprime en pblico, y otra, sin embargo, poco identificable, que reprime en el mbito privado. A la primera polica responde Soneto grisceo (OP II 63), fechado en noviembre de 1969:
Te vistieron de gris con uniforme te dieron una chapa y una porra y saliste a la calle tan conforme con permiso oficial de armar camorra dispuesto a demostrar todo lo enorme que es tu amor a la patria que en la gorra viene representada aquiliforme aunque en el fondo no es ms que una zorra dejaste el azadn que hoy enmohecido dormita en el corral que abandonaste se puede uno ganar bien el cocido sin trabajar: aquel maldito traste spero sucio feo retorcido no es como la pistola: qu contraste!

El

paralelismo

entre

el

propio

ttulo

del

poema, Soneto grisceo, y el primer endecaslabo, Te vistieron de gris con uniforme, es sorprendente. El color gris predomina en esta composicin tan significativa. Que por una parte el uniforme de la polica represiva de Franco sea el gris y que por otra el soneto se califique como grisceo, potencian mucho

147

la

visin

negativa

de

Nez

sobre

su

tiempo

ms

prximo. A la segunda clase de polica hace referencia Fbula del perro polica (FD 52):
sabueso desdentado no del todo: conservan tu masticar de cada da las prtesis caninas oficiales la paga extraordinaria y el honor de ser reconocido como un guardin celoso del orden prepotente en tu doble cometido de cancerbero orlado por semanal incienso y una intachable hoja de servicios y eficaz husmeador de pasos ilegales de improntas digitales descarriadas ve a avisar a tu amo llvale la panoplia de decretos al borde de la cama ve a lamerle el asiento dignatario corre a dorar sus distintivos vuelve al lugar destinado para que te lleves a la boca los restos del festn pero no olvides ejercita tu rabo entre las piernas las instrucciones (ya amarillas) para el empleo del timbre de alarma fiel mastn que viene el lobo

En indicativo. catafrico,

este La porque

poema, palabra resume

su lo

propio que

ttulo un el

es va

muy valor a

perro

tiene

lector

encontrarse en el poema: el polica es un perro al servicio de la represin, es un guardin celoso/ del orden prepotente (vv. 7-8). Asimismo, la polica tiene 148

dos cometidos fundamentales: 1., ser cancerbero (v. 9), cuya referencia es el perro mitolgico con tres cabezas que ahora se dedica a guardar las instituciones celosamente cerradas de sus amos entre 1967 y 1974, y 2., ser adems un perro husmeador de pasos ilegales/ de improntas digitales descarriadas... (vv. 12-13). Por tanto, se dedica a dos acciones: a guardar y a perseguir. Adems, en la expresin perro polica, las dos palabras, perro y polica, indican, desde el punto de vista de la fbula, la bestialidad de la represin, y sealan asimismo la idea de servilismo: lleva a su amo (al poder) panoplia de decretos (v. 15), lame el asiento dignatario (v. 17) y dora distintivos (v. 18). En ltima instancia, sirve para el empleo del timbre/ de alarma fiel mastn que viene el lobo (vv. 24-25). Acabo interpretando as que el lobo es por un lado esa fuerza obrera a la que aluda anteriormente y, por otro, la fuerza estudiantil. Al igual que un ngel Gonzlez, miembro de la generacin potica anterior, la generacin de los 50, Nez les da a sus personajes un tratamiento de animal. Las influencias de la poesa de Gonzlez son palmarias al menos en sus dos primeros libros. Fbula del perro polica, por ejemplo, est encabezado por una cita de un verso del propio Gonzlez (que no he podido localizar): con pistolas, con rifles, con decretos. Nez elige la poesa de Gonzlez como modelo potico, entre otras cosas porque en la dcada de los 60 Gonzlez est escribiendo un tipo de poesa social muy particular, lejos ya del poema folletinesco, a travs del distanciamiento que proponen la fbula y la irona. Aunque pienso que los procedimientos 149 poticos que

emplea Nez son mucho ms radicales, porque acaban consiguiendo una mayor causticidad que los de Gonzlez, que cumplen una funcin mucho ms pedaggica. El poema de Gonzlez Introduccin a las fbulas para animales, de Grado elemental (1962), ejemplifica lo que digo, adems de justificar la imitacin de Nez:
Durante muchos siglos la costumbre fue sta: aleccionar al hombre con historias a cargo de animales de voz docta de solemne ademn o astutas tretas, tercos en la maldad y en la codicia o necios como el ser al que glosaban. La humanidad les debe parte de su virtud y su sapiencia a asnos y leones, ratas, cuervos, zorros, osos, cigarras y otros bichos que sirvieron de ejemplo y moraleja, de estmulo tambin y de escarmiento en las ajenas testas animales, al imaginativo y sutil griego, al severo romano, al refinado europeo, al hombre occidental, sin ir ms lejos. Hoy quiero y perdonad la petulancia compensar tantos bienes recibidos del gremio irracional describiendo algn hecho sintomtico, algn matiz de la conducta humana que acaso pueda ser educativo para las aves y para los peces, para los celentreos y mamferos, dirigido lo mismo a las amebas ms simples como a cualquier especie vertebrada. Ya nuestra sociedad est madura, ya el hombre dej atrs la adolescencia y en su vejez occidental bien puede

150

servir de ejemplo al perro para que el perro sea ms perro, y el zorro ms traidor, y el len ms feroz y sanguinario, y el asno como dicen que es asno, y el buey ms inhibido y menos toro. A toda bestia que pretenda perfeccionarse como tal ya sea con fines belicistas o pacficos, con miras financieras o teolgicas, o por amor al arte simplemente no cesar de darle este consejo: que observe al homo sapiens, y que aprenda. (GONZLEZ 31994: 153)

Desde 1956 el rechazo contra el autoritarismo del rgimen franquista aumenta mucho. Cesado Mina de la cartera de Educacin Joaqun Ruiz Jimnez en 1956, la ocupan 1968). mayora nuevas sucesivamente No de habindose los de Jess Rubio Garca el (hasta de julio de 1962) y Manuel Lora Tamayo (hasta mayo de desmantelado Sindicato Estudiantes Universitarios (S.E.U.), como queran la universitarios de Estudiantes etctera. espaoles, (S.D.E.), Todo este la aumenta aparecen Sindicato Movimiento auge de subversin asociaciones (M.U.), estudiantes:

Democrtico Universitario asociaciones

estudiantiles

formidablemente. Las bastante, posturas 1962 polticas (Jams se nuestro radicalizan Sindicato

desde

[S.E.U.] se rigi por cauces y maneras democrticas (); no hay razn, pues, para que hoy alguien intente reivindicar tal cosa, o que 151 los candidatos a los

puestos representativos del mismo organicen campaas electorales (AA.VV. 1962: 5)),37 hasta el 7 de mayo de 1967, da en el que finalmente se va a la huelga, dirigida por la Coordinadora Universitaria Democrtica Espaola (C.U.D.E.)38 y apoyada por el Movimiento de Reforma Universitaria. 1965, 1966 y 1967 son aos importantes de protesta. En 1965, por ejemplo, se clausuran facultades y se abren expedientes disciplinarios a estudiantes y profesores. En 1966, el 22 de febrero concretamente, se prohbe en Barcelona un homenaje a Antonio Machado. Tambin se y produce alumnos la Capuchinada de los 500: se profesores universitarios barceloneses

encierran en el convento de los Capuchinos de Sarri durante tres das, exigiendo mejoras acadmicas y mayor libertad de expresin en las aulas. Por ltimo, en 1967,39 la crtica contra el sistema educativo aumenta mucho. Curiosamente, 1967 es el ao de la primera edicin de 29 poemas (1967), de Nez y ngel Snchez.

37

Este fragmento pertenece a Actualizando (Editorial), en revista 24,

n. 21, Madrid, marzo de 1962, pg. 5. Como se puede observar, el SEU cae y se desmantela ms bien por sus problemas internos, ya que en su seno hay diferentes corrientes de pensamiento poltico.
38

Coordina a la Federacin Universitaria Democrtica (FUDE), radicada en Madrid y a Interfacultades (INTER), cuya mayor

principalmente

influencia se desarrolla en Barcelona.

39

Para Joaqun Ruiz Jimnez 1967 ser un ao de enorme desesperanza y de frustrados. Para una mayor perspectiva de este estado de

sueos

desilusin, vase Joaqun Ruiz Jimnez, "Panorama de un ao (1967), en: AA. VV. (1968): Espaa, perspectiva 1968, Madrid: Guadiana de Ediciones.

152

Los

aos

siguientes,

hasta

1975,

son
40

de y

protesta continua contra la Universidad Imperial

contra un aparato represivo educativo que promueve el tartufismo (Jos Luis LPEZ ARANGUREN 1973: 98).41 Toda esta protesta estudiantil est respondiendo a la inercia muchos Japn, manifestacin-represin-manifestacin.42 pases EE.UU., (Francia, Mxico, Checoslovaquia, etctera). Es
43

No

responde a un proceso utpico, como ocurre en otros Alemania, protesta una

contra la dictadura del general Franco. Ante de expresar de este qu panorama manera

absolutamente el organismo

catico, humano se

Nez practica una lrica sarcstica, con la que trata

40

As se define a la Universidad espaola desde la Ley de Ordenacin

universitaria de 1943.
41

En 1972, Jos Luis Lpez Aranguren se pregunta lo siguiente: Quin va

a ensear en las antiguas y las nuevas Universidades? Tendran que ser los jvenes profesores. Pero el aparato represivo en que se ha convertido la autoridad acadmica se dispone a meterlos en cintura () (LPEZ ARANGUREN 1973: 98)
42

Esta

represin

es

brutal

en

todos

los

ncleos

universitarios.

Particularmente cobra especial virulencia en Oviedo, donde la Brigada de Investigacin Social (BIS) se emplea a fondo. En 1968, ETA responde a esta represin asesinando a Melitn Manzanas, inspector de la BIS. En 1969, fuerzas de este sistema represivo asesinan (presuntamente) al estudiante Enrique Ruano en Madrid: la juventud espaola tena as a su hroe y mrtir, como los franceses tenan ya al estudiante Guilles Tautin y los checoslovacos al suyo, Jan Palach. Tambin en la Repblica Federal Alemana se asesin a Rudi Dutschke, activista de izquierdas contra el poder alemn, en muchos casos todava nazi.
43

Cfr.: hacamos antes de mayo revolucin de mayo porque en aquellos

bares parques aulas autobuses o tranvas quisimos mayo antes de mayo hicimos mayo en octubre y en noviembre en enero o en marzo vivamos por un mayo permanente sin conocer mayo (Jorge URRUTIA 1985: 8).

153

defiende

de

tamaa

represin.

La

segunda

parte

de

Ciencias Naturales (FD 77-80), por ejemplo, es muy explicativa, porque justifica todo esto:
II el aparato digestivo consta cada da de ms vsceras secretoras de jugos contra la mala leche: el organismo evoluciona: donde ayer mismo, es decir en estadios menos desarrollados del homo neo-faber exista una defensa una estrechez una anatmica decisin decidiendo de aqu no pasa, no...hoy encontramos ordenaciones celulares glndulas gstricas entramados epiteliales sindicados que favorecen y proclaman la total deglucin de los principios (gracias a las conquistas de la escamoteociruga por la gracia de Dios)

En ante la

este

magnfico no slo

poema porque

se sta

ve

que

el en

organismo humano tiene que responder de forma visceral represin, aparece mbitos polticos y sociales, sino porque tambin lo hace en la propia esfera corporal y en la intimidad de la persona. Por eso, ante una falta de rebelda general, los cuerpos han conseguido desarrollar, como se indica a travs de la irona, vsceras/ secretoras de jugos contra la mala leche (vv. 2-3) cotidiana. Es una consecuencia indudable de la resignacin con que se aguanta la represin y la 154 falta de libertad (de

expresin) en Espaa, algo que me lleva a pensar en un Pedro por ejemplo, principal personaje de la novela Tiempo de silencio (1961), de Luis Martn-Santos.44 Por tanto, tener que aguantar y tener que callar es la expresin de este perodo. En relacin con este silencio, con este miedo a expresarse en libertad, conviene recordar aqu el verso 13 de Te dijera de veras alegra (29P 25): tanto no que callar, para dejar claro que dicho silencio es una constante en el contexto social en el que se sitan sus tres primeros libros. No slo en la lrica de Nez, sino en la obra potica de toda una generacin, la del 68, en la que la represin no se oculta. Fundamental, de a este respecto, me parece del el testimonio Felicidad Blanch, madre poeta

Leopoldo Mara Panero: Y mi casa se ve invadida por esa juventud, tan incmoda, que es producto nuestro en definitiva. Sin opiniones polticas, con una Universidad inexistente, buscan en la droga una posible salida. De ellos muchos acabarn en msterdam o en Pars, otros son como espectros que cuando dejo de verlos unos aos apenas los reconozco. Quizs esa generacin de Leopoldo Mara fue de las peor tratadas, en un principio so con derribar el rgimen de Franco

44

En 1975 la editorial Seix Barral publica Tiempo de destruccin, tambin Luis Martn-Santos, Ambos dos ttulos, palabras, en la extraordinaria de silencio y y edicin Tiempo de de Jos-Carlos destruccin, Tiempo

de

Mainer.

contienen

silencio

destruccin,

verdaderamente

reveladoras de un tiempo/presente del que est participando tambin el joven Nez.

155

y a los pocos se hundi, maltrecha y perseguida (cito por Milagros POLO 1995: 261).45 Sin embargo, la represin no solamente se

produce en relacin con la poltica, sino que tambin se extiende a otros mbitos. Seguidamente, a travs de varios ncleos, tratar de articularla. a) La represin sexual. En su conexin con el sexo, dicha represin tambin adquiere un papel destacado. A ella le dedica buena parte de sus poemas Nez, sobre todo en 29

poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972). No as en Naturaleza no recuperable (1972-1974), en donde este tema no lo he visto nunca. He contado hasta doce poemas en los que directa o indirectamente se hace referencia a la represin sexual, cuatro son de 29 poemas (1967) y ocho de Fbulas domsticas (1972). Nez alude a este tipo de represin por

primera vez en Todo empez en un da como otros (29P 29-31). Me parece muy significativo que esta primera alusin se haga en un poema en el que se relata la vida de uno de esos hombres de orden a los que ya me refer pginas atrs. Dicho hombre de orden est casado con una mujer que un da fue novia enrojeciendo en la pedida (IV/v. 5). Con ello Nez est subrayando la virginidad de la novia. En los versos 30 al 31 de este poema se apela hasta dos veces a la pureza del amor practicado por este hombre de orden. As, en el verso 30 de la parte IV se lee por ejemplo que al morir ste
45

La cursiva es ma.

156

dejar cuenta corriente y amor tan puro. Despus, en el verso 31, se compara ese amor prstino con el que ya se lee en el epitafio. Nez acaba as matando al tipo que representa la vida fcil de la alta burguesa. Asimismo, Todo empez en un da como otros revela algo en relacin con la sexualidad: que sta slo es posible dentro del santo sacramento del matrimonio. Con ello se denuncia la moral imperante en Espaa. En los versos 7 y 8, desde la burla, se dice por ejemplo: la bendecida yunta/ nupcial (IV). Son las normas del sistema, establecidas por el poder, lo que Nez critica. Esta crtica entronca con la potica de un Jos Agustn Goytisolo, concretamente con el poema Idilio y Marcha Nupcial, de Salmos al viento (1958):
El camino del hombre est marcado por las leyes sempiternas y adems la autoridad ha establecido claras normas para estos menesteres (pg. 35)

La religin (catlica) est jugando un papel primordial en la represin de la sexualidad. No se puede olvidar que tras la Guerra Civil Espaola (19361939) la educacin de las personas est en manos de la iglesia catlica. sta, desde el trmino de la contienda, impone su moral a toda la sociedad, ya que tiene en sus manos el poder sobre la Educacin y el recurso a la censura, a travs de la cual se prohbe la sensualidad y el mundo de los sentidos, proponiendo slo la espiritualidad (Sergio VILAR 1985: passim). Por eso, en Todo empez en un da como otros, las expresiones religiosas son continuas: el camino del 157

bien la tortuosa/ senda del mal (I/vv. 13-14), que afirmaron an ms a la crislida/ en eternas verdades por supuesto (III/vv. 6-7) y entregue el alma/ a dios (IV/vv. 24-25). Nez conoce muy bien todo este mundo de

religiosidad, porque de nio estudi con los Maristas de Salamanca. En relacin con esta represin por parte de a la las iglesia que ya catlica, pginas oscura me remito a las tres de la y composiciones censuradas de Fbulas domsticas (1972), alud la atrs: faz Trptico la infancia, Sobre de madera

Reflexiones morales ante una foto de una nia vestida de primera comunin. De 1967 a 1974, la iglesia catlica en Espaa es concluyente a este respecto: la sexualidad tiene que estar dentro del matrimonio consagrado por Dios. Fuera de ste, la prctica del sexo es pecado, existiendo slo, segn Nez, una larvada represin del deseo. En An un disparo (29P 34-35), por ejemplo, aparece un tipo solitario que busca consuelo acariciando las caderas/ de una dcil tragaperras sanitized (vv. 1617). Hay una sustitucin de la sexualidad normal por la fascinacin de la mquina de juego: la complaciente hawayana otorga/ una vez ms su ddiva/ por dos monedas (vv. 22-24). Esta hawayana irreal excita la imaginacin del jugador si ste consigue 100 puntos. Lo que provoca su contoneo, la a y el a yo, que est de la realizando u observando toda la accin desde un lugar privilegiado, aguas que logra comparacin el travs del irona: la hawayana es una venus surgiendo de las invita pulsar 158 botn orgasmo

suavemente mquina invita, el mil como

(vv. es

33-34), La natural, termina

siempre carga a ms:

que

salten

en

la el

puntos.

sexual,

subliminal, Bajo

gasto. la

sentido literal de la hawayana se oculta otro sentido, anaggico, que expresando alegora, porque la hawayana, aqu, acaba representando el mundo de la prostitucin. Fuera sexualidad es del vicio. matrimonio, Adems, por del tanto, la

dentro

matrimonio pecado 71),

incluso se evita el sexo, porque es considerado por ejemplo en Este precioso dormitorio

por la moral establecida. Esta idea est muy presente (FD donde queda muy claro que el contacto sexual de los cnyuges se trata de evitar:
Este precioso dormitorio: cama armario mesillas tiene todo previsto, todo () en da laboral cama muy grande para eludirse mejor grandes cortinas para esconderse mejor luz individual para verse peor y all el armario () para evitar nunca se sabe la tentacin del salto del tigre, con perdn, y al mismo tiempo, b), esa posible imagen del pecado en la luna perfectamente biselada y pulida (vv. 1-3, 10-15, 17-22)

Hasta el matrimonio, pues, no hay

sexualidad

entre hombre y mujer. Hay falsas expectativas, deseos sexuales que nunca llegan a cumplirse. Dos poemas de 29 159

poemas (1967), Te caes de dulce amor sobre tu (29P 39-40) y Una noche llevaron tierra hmeda (29P 3233), as lo reflejan. En el primer poema, la autocompasin logra el empalago: Te caes de dulce amor sobre tu/ sueo azul (vv. 1-2). La muchacha que aparece en esta y (vv. composicin claro 15-16). amas/ Cuando ama no a alguien bien por de referencias: testimonios provista tiene

apoyatura

real, este amor platnico consiste en un ir y venir de suposiciones expresadas a travs del anacoluto: porque tiene/ que ser verdad lo has visto/ y lo has credo (vv. 8-9), nadie/ te va a negar despus de tu/ es demasiado insomnio para ser (vv. 11-13),46 con lo que/ tiene que ser felicidad (vv. 20-21). Pero ah est Nez para abrirle los ojos a la muchacha: y puede ser que alguien/ deje siento decrtelo/ hostil muestrario de metralla ciega/ sin ms explicaciones (vv. 30-34). En el segundo poema, ms explcito si cabe, se narra el encuentro fortuito de dos jvenes, hombre y mujer, en un da de lluvia en una acera fatal (v. 4). El yo proyecta en el poema un pasado cercano mediante el flash back, que lleva al lector a conocer la relacin sentimental habida entre los dos jvenes. Se rememora as el acto del amor entre ambos, acto sin penetracin: finalmente la la sangre/ ya (vv. casi 20-23). entrelazada/ Esta mano mano/ilcita

ilcita es la de la muchacha, que puntualmente sabe/ las fronteras/ exactas que estipulan/ decoro y clase media
46

(vv.

35-38).

Mientras

que

el

joven

muchacho

El subrayado es mo.

160

acaricia la baba del trofeo/ entre la panda (vv. 3334), aun conociendo el fracaso del acto sexual. Todo conduce a un esto acaba resaltando del la frustracin Adems, se

sexual de toda una generacin. La falta de sexualidad desconocimiento otro. promueve el machismo en el hombre y la estrechez sexual en la mujer. La falta de naturalidad en las relaciones sexuales entre hombre y mujer permite concebir la relacin sexual como un objeto que hay que conquistar (que hay que rendir), no como lo que es, una parte trascendental del amor humano. b) La mujer. La peor parte de esta falta de expectativas sexuales se proyecta sobre la mujer. Desde un punto de vista sexual, lo normal es que la mujer de finales de los 60 y principios al Dos hombre libros, machista de y del 29 los no 70 sea en una la y mujer aqu que la complemente prepotencia espaola. viceversa, (1967) de

hombre poemas

sociedad Fbulas

domsticas (1972), insisto, son un ejemplo de anlisis social en el que se incluye a la mujer dentro de este contexto social de represin sexual. Poemas de dulce amor como sobre Un tu autobs sueo urbano de rumbo 29 al

centro, Una noche llevaron tierra hmeda, Te caes azul, poemas

(1967), y Ya lo sabes, amada, de Fbulas domsticas (1972), evidencian claramente que la mujer aparece sin demasiada conciencia de clase, ocupando un rol asignado en y por el sistema franquista.

161

Aunque a veces se observa algn conato de rabia, lo cierto es que sta termina siendo transitoria, como se expresa en el verso 37 y ss. de Un autobs urbano rumbo al centro (29P volver a ser la dulce cenicienta en 39). Pese a que no he apreciado nunca ni machismo ni misoginia por parte de Nez, s se observa en su lrica una particularidad en el trato que l tiene con la mujer, sobre todo en sus primeros libros. Nez la solivianta. Esta forma de provocacin es una constante en 29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972). En el terreno laboral, por ejemplo, llega incluso hasta el desprecio a travs de la antifrasis, como ocurre en los versos 27 y 28 de Un autobs urbano rumbo al centro: proletaria on the rocks/ qu tal, le dice a la muchacha de pueblo que ha venido a servir como domstica a la capital de provincias. Le dedica la provocacin irnica con la sola intencin de despertar en ella un poco de conciencia social (de clase trabajadora). Adems, es un intento de hacerle ver su alienacin, ya que el fin de semana lo destina al ocio, a beber martini (v. 29) bajo un fondo de msica happy/ together (vv. 23-24) en la ltima boite de moda (v. 26). Trabajar todos los das de la semana y divertirse frvolamente el sbado y el domingo, ritual de la sociedad de consumo que se repetir, segn Nez, el sbado siguiente (v. 38), es una constante en las clases bajas de la sociedad espaola. 28-29): la rabia transitoria de una nia/ que el sbado siguiente/ palacio (vv. 38-

162

La frivolidad y el insulto se suman asimismo en Bella en el secador (FD 54). Aqu se presenta a una mujer, esta vez madura, secndose el pelo en una peluquera, en la que se le estn aplicando en la piel una escala/ de valores cosmticos (vv. 11-12). As pasa el rato, entre los juicios e influencias del signo zodiacal (v. 18), devanando enredos familiares (v. 25) y asimilando los consejos de los consultorios sentimentales personalidad, sentada valor por (v. pero tanto s es 26). tiene para ya el Esta mujer ya no que tiene est (el se feminidad, escaparate se sea

acicalndose

social sin y aqu

cosmtico/esttico slo

tica

exclusivamente), 7).

aunque

introduce el insulto una oh bella/ esfinge (vv. 6-

La provocacin no slo se destina contra la mujer de clase baja, tambin se va contra la mujer burguesa: ella tena de todo/ no le faltaba nada:/ hasta el olor a bosque que tanto le gustaba/ en la pasta dental, se afirma en los versos 17 al 20 de Caperucita ttulo de Roja este (FD poema, 58-59). Asimismo, el propio es muy Caperucita Roja,

connotativo. Las palabras caperucita por un lado y roja por otro marcan al mismo tiempo una importante combinacin de elementos semnticos. Con caperucita se alude y se utiliza por ejemplo el cuento popular, pero adecundolo al presente: caperucita no es slo una nia ingenua, tambin es aqu la mujer consentida que lo tiene todo en la vida. Por otra parte, la palabra roja, adems de ser un adjetivo que significa color,

163

connota

una

clara

referencia

poltica:

ser

de

izquierdas o progresista. Al contrario de lo que ocurra con la mujer trabajadora y de clase baja que apareca en Un autobs urbano rumbo al centro, pginas atrs, aqu, en Caperucita Roja, esta mujer burguesa tiene ms tiempo libre para destinarlo al ocio. Se puede permitir el lujo de romper con el mito del bosque-realidad-selva humana, fomentar que el el miedo sistema en la franquista sociedad, establece porque, por para una

parte, no presta atencin a lo que le decan/ todos los das a las dos y media/ todas las noches a las diez en punto/ las radios todas de la vecindad (vv. 9-12), y, por otra, adems, hace caso omiso de las palabras sabias del sabio guardabosques (v. 15). Irnicamente, estas son las difciles pruebas de iniciacin que tiene que sufrir la herona de este cuento popular. Aunque en el cuento de Caperucita Roja que propone Nez el lobo acaba zampndose a Caperucita [el lobo la zamp (v. 16)], dicho cuento tiene sin embargo un final feliz, como lo tiene tambin el tradicional, aunque de otra manera: aunque el final (y eso es lo malo)/ de todos modos fue feliz (vv. 25-26). En definitiva, esta mujer burguesa esta Caperucita Roja post-industrial y postmoderna es la idiota del relato que al final, incluso, logra ser feliz en la realidad, aunque sta sea negativa para el resto de las mujeres espaolas. La irona vuelve a aparecer aqu tambin, porque en esta mujer burguesa cristaliza ese tipo de mujer cuyo afn de independencia es slo esttico. 164

La mujer no tiene vida propia en los ltimos 60 y principios de los 70. Otro poema relacionado con el cuento popular, Otro final para el cuento de la lechera (FD 69-70), tambin ratifica el distanciamiento que Nez mantiene con la realidad al mismo tiempo que presenta todos los clichs posibles que la sociedad impone a la mujer: las falsas ilusiones en nubes de algodn (v. 2), el casamiento o boda ya repican (v. 3) y esa falta de autonoma a que me refera antes, est totalmente asumida: te lleva l, mira/por el futuro de los dos/ por el prestigio de la casa (vv. 8-10). El futuro para esta mujer es casarse y bien, hacerlo con alguien de/ con ttulo (v. 12) para el que (t buscars el sitio solamente/ para colgar el ttulo/ el tono del papel en la salita) (vv. 11-13). El matrimonio por tanto equivale a economa saneada para el resto de la vida, una economa boyante que pueda permitir miles y miles de viajes cuello/ de chinchilla esqu acutico/ sobre la tersa superficie/ de los cheques en blanco (vv. 18-21). Todo ello se puede conseguir si la mujer es bonita (v. 27). Una de 1967 a vez ms As, la belleza triunfa la en esta puede

composicin, como triunfa tambin en el contexto social 1974. finalmente belleza deshacer los prejuicios sociales entre clases. Es, por tanto, otro final feliz, al contrario que el cuento popular de La lechera, a la que se le acaba rompiendo el cntaro de las ilusiones de futuro. Por ltimo, tanta alusin al cuento me hace creer que Nez, en 1972, tiene conocimiento del anlisis del cuento tradicional efectuado por Propp, 165

porque desde 1971 ya hay una magnfica traduccin hecha por Mara Lourdes Ortiz de Morfologa del cuento, de Vladimir Iakovlevich Propp. c) Mujer y publicidad. Del anlisis de los primeros libros de Nez constato la situacin de sometimiento de la mujer al hombre entre 1967 y 1974. No me extraa esta dominacin, sobre todo si se tiene en cuenta que el sistema franquista est dirigido slo por el hombre. Por eso muchos de sus poemas se prestan a demostrar que esta humillacin se realiza a travs de la publicidad. En una sociedad de consumo como es ya la

espaola en 1967, a la mujer se la utiliza como reclamo publicitario, incitando al consumo de masas. En esta sociedad consumista la mujer no es, sino que representa slo sexo (subliminal). Ms arriba ya destaqu que el sistema est fomentando en todos los mbitos la represin, y que sta tambin puede ser sexual. La mujer no escapa a esta represin sexual, sino que adems viene a representar el deseo prohibido. Basta que esto sea as para que la industria site a la mujer en la oferta, como elemento (sujeto) excitante. Con ello se pretende elevar la demanda. La economa orden muy independiente de la poltica en la Espaa del Primer (1964-1967), Segundo (1967-1972) y Tercer (19721975) Planes de desarrollo consigue volver a utilizar la represin de tipo sexual para una finalidad, el consumo.

166

La mujer se convierte as en reclamo de la industria. instrumento todos de El sexo femenino y Nez se trata (1972): las jabn transforma de en un para, desenmascarar gotas en el

esta situacin. Lo hace a travs de cuatro poemas, Fbulas sirena, vender: domsticas fue y sobre ta Algunas Oh, manos simplemente, nereida, quieren Todo ruedas, nyade,

Suea

volante. En ellos aparecen cuatro productos que se after-shave, desodorante, anticongelante y coche deportivo. En Algunas gotas simplemente (FD 66-67) la mujer es el trofeo que se puede llegar a conseguir si el de hombre este (v. 20), que despus es del afeitado, dentro aparece usa de en un la el determinado after-shave. Adems se dice irnicamente trofeo de venatorio, varn que coleccin/ trofeos del

anuncio publicitario (vv. 19-20). De ello se infiere que la mujer que est con el varn es una amante con la que se practica el sexo en adulterio. Esto aumenta la carga de masculinidad del hombre. Este after-shave permite la relacin sexual del hombre ms all del matrimonio, no de la mujer. En Todo fue sobre ruedas (FD 67-68), la futura relacin sexual entre mujer y hombre depende del uso de un jabn desodorante. No usarlo habitualmente puede llevar a la soltera. Aqu la mujer est en una clara desventaja respecto al hombre, porque es ella la que debera haberse lavado lo cual ya es de por s muy significativo publicitario: convirtieron con la la el jabn en 167 desodorante indiscreta franca/ de del la anuncio axila/ de l aureola

afinidad

retirada

vergenza en ella (vv. 10-12). A travs de la ficcin de la vergenza (aqu es la verdadera persuasin) se consigue una mayor afectacin al producto el jabn desodorante por parte de la masa de consumidores (de sexo femenino). En Oh, nyade, nereida, ninfa, sirena, ta (FD 70-71) se trata a la mujer de manera similar a los dos poemas anteriores. Aqu es un anticongelante sin embargo el producto que se anuncia en un cartel en pleno escaparate (v. 9). El reclamo publicitario es una mujer hermosa de muslos/ apetitosos (vv. 4-5). Si el anticongelante de del un sirve coche, para la que no se de al congele una el mecanismo sexualidad imagen Aunque mujer la

sexualmente atractiva supone as descongelar tambin la consumidor. final, represin (sexual) se vence y, como escribe Nez en los versos 17, 18 y 19, se termina entrando en la tienda comprando cualquier cosa/ en desagravio, buenas tardes,/ por nuestros malos pensamientos. Por ltimo, tambin en Suea las manos al volante (FD 73) la fascinacin de la velocidad creada por un coche deportivo suscita en el tipo/conductor la evasin de la realidad (v. 16). A travs del coche deportivo se consigue a la mujer/princesa. Sin embargo, aqu la ficcin de novela de caballeras, que es como se plantea el anuncio publicitario, no termina felizmente, porque el caballero no alcanza a la mujer soada, sino la muerte, en accidente de trfico. Estos tratada desde cuatro poemas acaban confirmando con un punto de vista particularmente

claridad que en la lrica de Nez la mujer nunca es

168

machista o misgino. Hay que tener en cuenta que entre 1967 y 1974 no se puede ser realista sin pedir lo imposible, y lo imposible aqu sera la emancipacin de la mujer en un contexto social, cerrado y estrecho, como es la Espaa del rgimen franquista. En (1972) obedece la 29 poemas (1967) constante y a Fbulas la domsticas no con se la

provocacin bien a

mujer,

dirige nunca desde la frustracin sexual (de Nez), ms una intencin solidaria situacin social injusta que padece injustamente la mujer. Nez arremete contra un tipo muy particular de mujer, la que acepta el rol impuesto por el hombre y que es vista por ste como un animal de compaa. Nez tiene claro que aqulla durante el matrimonio engendra hijos, decora y acompaa, y que cuando el animal envejece, lo terminamos encontrando en la peluquera de barrio, acicalndose, como as apareca ya en Bella en el secador (FD 54). Antes del matrimonio, por tanto, si la mujer no es bella, es considerada como una trampa para hombres incautos. El motivo de la mujer-trampa aparece en sus primeros libros. Los cuatro poemas anteriormente vistos, Algunas gotas simplemente, Todo fue sobre ruedas, Oh, nyade, nereida, ninfa, sirena, ta y Suea las manos al volante, insisten en esta idea de la mujer-trampa que el sistema (manejado por los hombres) mantiene, y con la que se especula inmoralmente. La mujer es cebo para que el consumidor compre un determinado producto (industrial). Nez lo expresa as, explcitamente, en Todo fue sobre ruedas (FD 67-68): la cuidadosa 169 trampa de su rostro con

lgrimas (v. 22). El motivo de la mujer-trampa se endurece todava ms si se relaciona con el verso 19 de este poema, en el que se alude al hombre como una presa fcil. Todo este clima de inmoralidad en relacin con la mujer aumenta mucho. Por un lado he visto que el poder, a travs de la censura, no permite ninguna clase de sexualidad en la creacin cultural del tipo que sea, mientras que por otro cierra los ojos ante tanta sexualidad explcita como se manifiesta en el orden comercial o econmico. Esto a primera vista parece una contradiccin importante, pero no lo es, ya que bajo este motivo de la mujer-trampa se subraya algo que es fundamental: plano social. El cuerpo de la poder mujer est en permitiendo el anuncio el para desnudo fomentar del la el intento por parte del sistema franquista de frenar la autonoma de la mujer en el

economa mediante el consumo entre 1967 y 1974. Pero si se observa bien, no hay contacto sexual. Por tanto, no hay pecado, y la moralidad se protege desde el plano subliminal. La mujer es una trampa, s, pero como tal, se est avisando siga del pecado, ah, aunque ste, inexplicablemente, estando manifestndose

como signo de lo prohibido. Ante semejante perspectiva (pecaminosa) de la mujer en el sistema, no me extraa que Nez no dirija su provocacin a la mujer en general, sino hacia un tipo de mujer alienada, sumisa e ignorante que no toma conciencia de su falta de libertad como persona. En poemas como Fumando espero al hombre que yo quiero 170

(FD 51) y Diana cazadora (FD 76) por ejemplo, alude a ello. En estos poemas aparecen dos mujeres, verdaderos ejemplos de lo que la mujer no debera ser en opinin de Nez. En Fumando espero al hombre que yo quiero, cuya referencia exacta es el mito contemporneo de Sara Montiel como mujer fatal, la mujer espera pacientemente la llegada del amor. Se dice de sta que es una nia emancipada (v. 1). Esa espera, literalmente, es sinnimo de represin (v. 1). Sin embargo, hay algo contradictorio en este poema: por una parte se afirma de esta mujer que es/est emancipada, pero por otra se dice de ella que es nia, no adulta. Esto me lleva a suponer que esta mujer, aunque posiblemente haya alcanzado la mayora de edad civil (veintin aos), no ha conseguido todava la verdadera mayora de edad, la que para evidencia que la se un proyecto se de emancipacin y, la lo que personal, es ms que porque depende de la llegada de un hombre a su vida suya reavive De ah importante, reafirme. comparacin

Nez hace de esta nia emancipada con una especie de Penlope postmoderna en espera de su Ulises particular, por eso teje la ausencia de su hombre (v. 11). Esta mujer, en Fumando espero al hombre que yo quiero, es una mujer fuerte cara al exterior, es una pantera que se aburre en el acecho (v. 7). Aunque de particularmente, Montiel: QUE la verdad ESE de esta mujer DEL LA no remite ni mucho menos a la letra de la conocida cancin Sara SINTIENDO ACABA PLACER/ PRENDER HUMO LLAMA EMBRIAGADOR/ POR

ARDIENTE/DEL AMOR (vv. 13-16), algo, por cierto, que 171

me recuerda bastante a la potica de un Manuel Vzquez Montalbn, concretamente a Conchita Piquer, de Una educacin sentimental (1967): () l lleg en un barco/ de nombre extranjero, le encontr en el puerto/ al anochecer (pg. 17/ vv. 4-6); potica por otra parte a la que el propio Nez alude y elude el 17 de junio de 1972 en una entrevista con motivo de la reciente publicacin de sus Fbulas domsticas (1972) (Yo no invent la plvora responde Nez. Por aquel entonces [1968], el polgrafo M.V.M. [Manuel Vzquez Montalbn] andara con lo mismo (toda comparacin es odiosa) (Ramn L. CHAO 1972: 45)).47 La verdadera realidad es que esa pantera, esta nia emancipada que aparece en Fumando espero al hombre que yo quiero, vuelve todas las noches sin haber cazado nada. Vuelve como una fiera frustrada a su guarida: a tu tiniebla ntima (v. 19), en donde parece reinar una importante necesidad de sexo: tus ganas/ de salirte de madre/ de que salten las lunas del asediante armario (vv. 26-28). Todo ello revierte una vez ms en el gran tema de la represin, en su subtipo, la represin sexual. La mujer tiene que ocultar su deseo. Tambin indicativo, sexual, Fumando recordar incluso espero aqu Diana de al que una Diana cazadora mucho que es yo una manera ms es en un la poema que muy en

porque

abunda hombre

frustracin Conviene romana,

directa

quiero. divinidad

hermana del dios Apolo y diosa de la caza, lo que se presta al sarcasmo. En Diana cazadora el yo, frente a
47

Los dos corchetes son mos.

172

la en

descripcin parte

topogrfica de

del la

lugar mujer

(botellas, (tus ojos

espejos, humo: ambiente (v. 7) y a la descripcin prosopogrfica erizados de pestaas (v. 10)), asume una perspectiva de anlisis etopyica:
Lo que dicen tus ojos nada tiene que ver con lo que dices: por qu, entonces, desmientes lo que gritas, lo que eres incapaz de gritar y, sin embargo, colocas en la tensa cuerda de tu pupila, ahora anegada de brillo de botellas, espejos, humo: ambiente? (pero buscabas algo ms, confiesa, que un terreno propicio para poner tus cepos tus ojos erizados de pestaas) pero, no, cazadora, diana vespertina: lo que dice tu voz espanta la bandada; acabar la presa por renunciar al cebo y volvers sin nada que llevarte a la boca, sin nada que se lleve tus ganas al carajo.

Como

en

Fumando

espero

al

hombre

que

yo

quiero, en Diana cazadora esta mujer felina (entre cepos y cebos, por lo tanto mujer trampa) vuelve a su guarida sin nada que llevarse a la boca, sin nada que elimine para siempre su frustracin, su falta de sexo. Nez, a travs de la irona, est recogiendo el modelo potico de un Garcilaso de la Vega, del verso bate tanto en perseguir las fieras?, de su conocida gloga Segunda. de La los represin 70, se de la sexualidad, as y concretamente la de la mujer de los ltimos aos 60 y principios interpreta como incuestionable. Al menos, como se ve, la lrica de estos primeros libros (29P y FD) la recoge con toda 173

claridad, bastante

concibindose evidente en el

como

problemtica social

social del que

contexto

participa el propio Nez. Como encuentra hay muy ya dije de anteriormente, un carcter Nez machista s se o hay

alejado ni

misgino en el trato que se le concede a la mujer. No machismo especial misoginia, aunque encono a veces, dirigido contra ese tipo de mujer cuya sexualidad est reprimida no slo por el sistema, sino por ella misma. Por tanto, hay represin y adems autorrepresin sexual. Todo ello, pues, contribuye sin duda a la alienacin de la mujer en el sistema social resulta establecido, extrao que producindose el tercer una libro disminucin de Nez, orgnica en su naturaleza: la sexualidad. Por eso no me Naturaleza no recuperable (1972-1974), parta de la voz de la mujer (madre) de lo femenino y no de la del hombre en Consejos (NNR de su madre al pastor Aristeo como un (Gergicas) lejos No de 89-90), interpretndose posible:

intento de recuperacin de la naturaleza, invocndola toda alienacin la Antes ya quiero ms decirte de qu modo/ su auxilio invocars (vv. 1-2). obstante, sobre naturaleza volver adelante, al final de este captulo.

174

1.3. LA VIOLENCIA. La represin aparece siempre en contextos de violencia. Los aos 60 y 70 son un ejemplo de guerra larvada, numerosos conflictos blicos se desarrollan en muchas partes del mundo (Vietnam, Palestina, Ulster, etctera). La poltica de bloques (EE.UU./capitalismo, U.R.S.S./comunismo) y la Guerra Fra contribuyen al sometimiento del resto de los pases, que muchas veces se ven en la disyuntiva de alinearse con uno u otro bloque dependiendo de su situacin geogrfica. As ocurre por ejemplo con el llamado Tercer Mundo, pruebas uno tipo u que se convierte dos en un verdadero campo de y donde otro de las superpotencias segn sus que experimentan intereses practica

miden sus fuerzas, apoyando a regmenes o guerrillas de signo poltico la ms el perentorios. Tambin en las ciudades aparece un nuevo guerrilla, urbana, terrorismo, y que cree en el uso de la violencia como medio vlido para transformar la sociedad y conseguir sus fines polticos. La durante los violencia, 60 y 70. por tanto, con es casi diaria

Basta

abrir

cualquier

peridico de esos aos en cualquier hemeroteca para comprobarlo. Si defino la violencia como el empleo de la fuerza de alguien o algo contra alguien o algo con el fin de someterlo a su voluntad o exterminarlo, el concepto de violencia est intrnsecamente unido al de poder. La obtencin del poder o su perpetuacin conlleva la violencia en muchas partes del mundo. En este sentido, los medios de comunicacin social contribuyen mucho a que esa violencia se contemple como 175

representacin de un interesante espectculo, desde el distanciamiento. La violencia aparece en bastantes poemas de Nez, sobre todo en 29 poemas (1967) y en Fbulas domsticas (1972). He contado ocho poemas en los que la violencia se observa con mucha claridad: dos de 29 poemas (1967), y del Carta seis de a Merry Fine a (U.S.A.) la un caza y de

Cancin, Parbola los

Fbulas

domsticas

(1972):

puetazo, La

Muchacho de

pjaros, Aqu os quisiera ver astuto gato, Todos desperdicios, y, por distincin Si su cigarrillo no le largo llena. La lectura de estos ocho poemas indica que Nez es muy consciente de que est asistiendo, desde la perplejidad, o se a dos a el tipos y la control de violencia: explcita. que del poder; una, la la est con implcita primera estructural, somete bajo otra, Con ltimo, actual oficio

sociedad

permanentemente

segunda, sin embargo, se trata de dominar lo que est fuera de ese control, lejos del poder. En este sentido, no hay poema de Nez entre 1967 y 1974 en el que no se trate de desenmascarar de qu modo se practica ese control, tanto en Espaa como en el resto del mundo. En relacin con la violencia implcita, en Muchacho a la caza de pjaros (FD 59-60), por ejemplo, el poder establece unas condiciones favorables para el uso de la violencia. En sus versos 12 y 13 se describe la accin siguiente: el mundo de los adultos regala pistolas colt y luger de calibre 7 (de juguete) a un nio en el da de su santo. Ms tarde, y 176

con el consentimiento de los padres y del sistema que as lo permite, el nio, ya adolescente, consigue licencia para obtener una escopeta, esta vez no de juguete, sino capaz de ser cargada con municin real, de plomo (v. 25), con la que persigue, acosa y mata a los pjaros. Esta persona ya est preparada para matar, porque est habituada a la violencia desde la infancia. De 1967 a 1974 el rgimen franquista proyecta en la sociedad no slo la represin, sino que adems prepara a la persona para tener y mantener contacto con aqulla a travs de un entorno favorable para la accin violenta. A ello, aunque de forma oculta, se refiere Nez en los versos 47, 48, 49 y 50 de Muchacho a la caza de pjaros:
ms tarde los pjaros volaron tuvo ocasin de comprobarlo en ms sensibles blancos.

Se

sabe

que

la

educacin

en

la

violencia

engendra ms tarde la represin. Si la violencia se aprende desde la infancia, es lgico pensar que la reaccin del individuo violento ante cualquier asunto que se le escape a su control, ser resuelto de manera violenta. Por tanto no se emplear el dilogo para la resolucin de los problemas, sino la fuerza bruta. Nez es consciente de todo esto. A ello se refiere Parbola del puetazo (FD 55). Aunque en su ttulo aparece la palabra puetazo, el poema no alude sin embargo a agresin fsica alguna. La composicin aborda la falta de dilogo en una asamblea indeterminada (no se especifica si se trata de 177

las Cortes Espaolas o de una asamblea clandestina de cualquier partido poltico tambin espaol). Pienso que son ms bien las Cortes, ya que Nez emplea la palabra derechazo dos veces, en los versos 1 y 2 del poema. Adems, el contexto poltico en que se sita la accin de violencia implcita, una asamblea en la que no se dialoga sino que slo se aguanta y espera, as lo justifica. En esta composicin concretamente, Parbola del puetazo, interpreto que la minora poltica no tiene derecho a expresar sus ideas y proyectos de futuro a travs de la palabra. No slo eso, adems no puede ni siquiera negar, no tiene derecho de rplica frente a la mayora. Si acaso consigue un turno de contestacin, lo hace tras rellenar los impresos necesarios (v. 10), respetar los mrgenes precisos (v. 11), guardar cola (v. 12) y, sobre todo, esperar pacientemente (v. 13). Y aunque al final se conceda el permiso/democrticamente (vv. 19-20), este tipo de democracia as descrito connota sin embargo la falsedad de un rgimen franquista, que es autoritario y cuyo soporte es el quorum suficiente (v. 13) por un lado y el estudio (v. a desapasionado 16) por otro, y (v. para poder 15) de la o cmara no el reunida derecho conceder

consentimiento o beneplcito (v. 16) y obtener el la palabra manifestarse como oposicin. Aun as, se produce la violencia implcita y la posterior frustracin (vv. 16-23):
la cmara reunida le dio su beneplcito y le estamp su sello amoratado en la otra mejilla. concedido el permiso

178

democrticamente, el agredido lanz tmidamente un puetazo al hueco que dejara al ausentarse tranquilamente el agresor. (aplausos).

De otra manera aparece tambin la violencia implcita en la Espaa de 1967-1974. Lo hace a travs de la forma publicitaria que fomenta el consumo, pero que curiosamente, desde el plano subliminal, est ofreciendo mensajes que se apoyan en la violencia como instrumento que tiene el poder para ejercer el control sobre la sociedad domstica (FD civil. del 63-64) Bajo se un motivo, en un el de la los y limpieza hogar, expresa Todos

desperdicios

sugestivo

particular deseo por acabar con el desperdicio, porque ste viene a ser la subversin. Tres observaciones me llevan a creerlo as. Primera, lo paradjico: no es normal que dentro de la gama de posibles desperdicios est tanto el producto para salvar a la persona de lentas digestiones (I/v. 6) como el producto destinado a paliar las nocivas tomas de conciencia (I/v. 7). Por tanto, tomar conciencia de algo parece ser aqu un desperdicio para alguien o algo. Segunda, entre los versos 13 y 14 hay un

encabalgamiento muy significativo: es smbolo en el mundo/ libre de garanta (I). Asimismo el verso 13 se puede leer con independencia del verso 14. Al preguntarme qu es, a qu se debe referir smbolo en el mundo, pienso que es a la marca, verdadero connotador que aparece en el verso 12 (siga nuestro consejo nuestra marca). Tambin el encabalgamiento obliga a relacionar la palabra mundo con la palabra libre. 179

Esta relacin sintctica obliga a establecer una nueva isotopa, pero esta vez semntica: mundo libre, que despus hace referencia a un contexto poltico como es el mundo libre, que en 1972 concretamente, en plena Guerra Fra entre los Estados Unidos de Amrica y la Unin Sovitica es el mundo capitalista. En este orden occidental se crean desperdicios de toda ndole, formas expresivas y materiales ideolgicos que si no entran dentro de la esttica y la higiene de la casa (I/ v. 10), se eliminan, siendo su efecto que la basura resulta as invisible (I/v. 3), y tambin que el sistema, para s, en cada/ situacin (I/vv. 3-4), se procura la asepsia (I/v. 15). Y una tercera y ltima observacin: contra la subversin, de Todos alguien/ los vela en alguna parte/ lo que por su seguridad (I/vv. 17-19). Adems, las partes II y III desperdicios confirman vengo diciendo: ni una mosca/se mueve (II/vv. 3-4):
Y si el vuelo de alguna ms osada se atreve a descubrir lo oculto a pesar del hermtico sellado es abatida rpida y sencilla mente con el producto adecuado y preciso (vase nuestro catlogo). (III)

En medio de esta enorme tensin, de toda esta violencia implcita que se desarrolla a partir de un contexto poltico de Guerra Fra mundial, la violencia se erige en instrumento capaz de acallar/silenciar todo pensamiento que no participe de su ideologa y que pueda escapar a su control. 180

Lejos del empleo de la violencia fsica, la violencia psquica es sin duda la que se emplea contra la sociedad a civil con mayor asiduidad, de la porque cala La mejor todos los niveles estructura.

utilizacin por ejemplo de la amenaza es habitual en estos aos 60 y 70. As me lo parece cuando leo Si su actual oficio no le llena (FD 72). El control por parte del poder sobre la sociedad civil es determinante, porque se establece mediante la presin de la amenaza velada desde un centro de enseanza a distancia, en el que se imparten, irnicamente, cursos de Agente/ Secreto (vv. 9-10) o de Tcnico en Radar (v. 17):
Si quiere informacin completa y gratuita de todos nuestros cursos patentados no deje de enviar este cupn de lo contrario le enviamos (libre de gastos) a su domicilio un tcnico en ovejas descarriadas exalumno del centro (vv. 21-28)

La irona, aqu, facilita que la verdad sea vista con el suficiente alejamiento como para que la realidad ignorancia matricular y su casi en situacin cotidiana predominante porque bajo el (cualquiera el ese Estado se y control velo de sus puede establecido conmuevan, estos

cursos),

mecanismos de control poltico y social te enva un asesino o un torturador (un tcnico () exalumno del

181

centro)

para

presionar

evitar

que

el

sujeto

se

descarre. Por violencia de los otra parte en su ya, tambin en la violencia con la

explcita est presente en estos aos. Esta forma de aparece Estados lrica de relacin En el crtica, siempre muy custica, a la poltica exterior Unidos Amrica. orden occidental, las izquierdas europeas asumen como uno de sus fundamentos ms importantes la resistencia contra el poder estadounidense, Los tres que es interpretado de como se imperialismo. primeros libros Nez

impregnan de todo esto. La crtica a los Estados Unidos de Amrica filtra a su lrica, por eso ha de ser contextualizada, y hay que hacerlo en la larga tradicin espaola de recelo perdi contra sus los Estados Unidos, de resultado ultramar: de Cuba la y guerra Estados Unidos-Espaa de 1898, por la que Espaa ltimas colonias Filipinas. Desde esa rendicin, el poder de los Estados Unidos es visto como poder yanqui por la gran mayora de espaoles y por el propio Nez, como prepotencia poltica y econmica, pero sobre todo militar. A todo este resentimiento, producido por la impotencia militar espaola, habra que sumarle adems que en 1948 Estados Unidos no concede a Espaa por recomendacin de Gran Bretaa y Francia sus ayudas econmicas estrategia dentro del Plan de la Marshall. poltica Ms tarde, de la la logstica exterior

Administracin Eisenhower decide sin embargo que Espaa es un pas estratgicamente bien situado en el mundo, porque abre y cierra el mar Mediterrneo. Por ello se 182

produce

un

acercamiento

estadounidense

al

Estado

autoritario de Franco. Fruto de esa aproximacin, en 1953 se firman tres acuerdos o pactos que podrn volverse a negociar nuevamente Eximbank de entre Madrid-Washington, por valor as de se hizo y en dos 1963, 1967, 1969 y 1975. Espaa recibe crditos del Washington sesenta millones y medio de dlares, a cambio de que Espaa ceda su suelo para la instalacin de bases militares de utilizacin conjunta en Torrejn de Ardoz, Zaragoza, Morn y Rota. Esto es visto por parte de la izquierda espaola (en la clandestinidad) como un nuevo proyecto imperialista de la poltica estadounidense, que aumenta todava ms el recelo contra los Estados Unidos de Amrica, sobre todo a partir de 1962, ao en el que la presencia militar pasa a ser adems nuclear, algo que el incidente de Palomares en 1966 se encarg de subrayar, al carsele a un avin estadounidense una bomba nuclear en la costa espaola. Pienso que Nez es consciente de todo esto y de de que la la presencia civil espaola en Espaa de Al los militares la estadounidenses no es determinante para la defensa real sociedad espaola. saba, contrario, se intelectualidad porque haba

filtrado, que los acuerdos Madrid-Washington tenan una clusula secreta (en caso de evidente agresin que amenace la seguridad occidental) por la que las bases se podran utilizar para repeler agresiones soviticas contra Estados Unidos. Todo esto, por tanto, ms que verse como proteccin, es analizado en los aos 60 y 70 como posibilidad de agresin nuclear contra Espaa, 183

lejos de territorio estadounidense. Es una nueva forma de imperialismo, esta vez consentido por las instancias del Estado autoritario de Franco. Consentimiento que no comparte Nez. As lo refleja su propia lrica, porque en ella se confirma una resistencia, siempre ofensiva, a la poltica exterior estadounidense, debido a que la poltica exterior de Estados Unidos somete al resto del mundo, y lo hace utilizando la violencia, tanto implcita como explcita. Un extraordinario ejemplo de utilizacin de toda esta violencia implcita se describe en Aqu te quisiera ver astuto gato por ejemplo (FD 61). Enfrentando dos planos, el de la tradicin europea al de la postmodernidad estadounidense, el poema seala, mediante el pastiche, cmo el gato con botas y

pulgarcito el violento parece sucumbir ante la fuerza de los batman o superman. Si aqullos utilizaban como nica arma el ingenio, estos ltimos usan en cambio la mquina y la violencia como fuerza. Resultado de esa cada de la cultura europea y asuncin de la estadounidense es la creacin por ejemplo de un james bond por la cultura inglesa. Este james bond y la ca son expertos del en Karate (v. 17), Nez, tener y por tanto protectores Asimismo orden mundial. hay irnicamente, cuidado con

parece advertir de todo esto a travs de su lrica. recomienda que que ellos, porque estn adiestrados en lucha submarina/ apagan en silencio un corazn/ a cien yardas tomndose un daiquiri (vv. 18-20). Queda claro, por tanto, que hay una

utilizacin evidente de la violencia. Implcita, porque 184

el

poder

la

implanta

en

la

superestructura

de

la

sociedad, y explcita, porque la C.I.A. la utiliza en todo el mundo, contra los Estados que no aceptan su ideologa mayor de ni su orden. de El medio: la amenaza, sea la la enseanza y prctica de la tortura, aunque el ejemplo utilizacin violencia explcita guerra evidentemente. Entre los aos 1967 y 1974 la lrica de Nez muestra mucha preocupacin Poemas como por la guerra a Merry y sus Fine consecuencias. Carta

(U.S.A.) (29P 36-37), Cancin (29P 38-39), Aqu os quisiera ver astuto gato (FD 61) y La distincin de un cigarrillo de largo (FD 68-69), as Esta lo confirman. es un Todos hacen referencia a una guerra en concreto: la Guerra 1968, intenso Vietnam o (1960-1975). no. Fue y un que guerra verdadero punto de encuentro de toda la generacin de potica de extraordinario marc a toda shock una colectivo, un conflicto explcito que dur un perodo quince aos generacin. La Guerra de Vietnam revel en
48

el

orden

mundial una clara y doble situacin, tica mscara/mascarada: imponiendo sobre dejar la al hombre del

y esttica ante Por su eso

a la vez. tica porque el capitalismo descubra su desnudo dbil. ruina moral, ya que el poder del fuerte se acababa fragilidad Vietnam es un ejemplo de resistencia, es ese pas
48

Cfr.: Los contemplamos [se refiere a negros y blancos] unidos por una

solidaridad brutal; los vemos incendiar juntos las cabaas de una pobre aldea, pero en cambio no pueden convivir en Detroit en un mismo bloque de viviendas (1967) (Martin Luther KING 1973: 58). Los aclaracin son mos. corchetes y la

185

remoto del oriente en donde ocurre exactamente lo contrario (ocurre que vence su tradicin frente al progreso), quisiera juventud segn los versos gato. Y 24 y 25 de Aqu ya que os la ver astuto esttica,

responde

irnicamente

ante

esta

mscara/mascarada imperialista49 con otra mscara: el lenguaje, con el que se hace la crtica, antes que con la violencia, aunque a veces haya evidentes conatos de sta ltima. Con Lyndon Johnson en la presidencia de los Estados Unidos de Amrica, Vietnam es sometida a fuertes y constantes bombardeos entre 1964 y 1969. Algo ms de siete toneladas de bombas caen sobre hombres y naturaleza, cinco veces ms que las lanzadas durante la Segunda Guerra Mundial. A ello no es ajena la opinin pblica mundial,50 ni por supuesto el propio Nez, lo
49

Sobre el poder de la mscara, es interesante la siguiente reflexin:

Luego que el disfraz o mscara ha sido utilizado durante un perodo de tiempo considerable, tiende a fundirse con el rostro, y as se vuelve sumamente difcil "ver" el rostro a travs de dicha mscara (Colin MURRAY TUBAYNE 1976: 16).
50

La

repulsa

mundial

hace

mella

en

la

administracin

demcrata

estadounidense. El 10 de febrero de 1966 George F. Kennan declara ante el Comit de Relaciones Exteriores del Senado que reconoce el infortunio de la participacin militar estadounidense en Vietnam: Estbamos apoyando un gobierno que no slo no mereca tal apoyo, sino que ni siquiera poda aprovecharlo. Slo poda mantenerse en su lugar mientras nosotros estuviramos all con nuestras fuerzas (Bernard BRODIE 1978: 173). Sin embargo la postura belicista estadounidense se mantiene firme, porque el 6 de junio de 1966, el subsecretario de defensa de la administracin Jonhson, Arthur Sylvester, afirma lo siguiente en un comunicado a la prensa: el gobierno de los Estados Unidos tiene derecho a mentir para salvarse. Queda claro que detrs de este lenguaje de poder, de su expresin, en 1973, los Estados Unidos van a llevar sucesivamente a la prctica los principios maquiavlicos para la conservacin de los estados adquiridos, slo que esta vez se llevan a cabo de una forma ms cnica,

186

que me hace pensar en el aspecto cosmopolita de su lrica. Esos bombardeos estn recogidos en Carta a Merry Fine (U.S.A.) (29P 36-37), en los versos 32 a 42:
no s nada. de ah -TELETIPOS INFORMAN DE LAS BAJAS AL N. DE SAIGN51 (no importa que olvidaras cmo era la cancin nuestra -yo tambin la olvid-) siempre nos ser fcil buscar otra -por ahora seguirn los bombardeosen la fosa comn.52

ya que comienza por el ltimo y termina por el primero: Hay tres maneras de conservar los estados adquiridos cuando estos, como se ha dicho estn acostumbrados a vivir con sus propias leyes y en libertad: la primera, destruirlos, otra, ir a vivir personalmente en ellos, y la tercera, dejarles vivir con sus antiguas leyes cobrndoles tributo y creando un gobierno minoritario y que te los mantenga amigos (Nicols de MAQUIAVELO
3

1993:

19-20).

La

opinin Cronkite

pblica

sin

embargo esta

sabe

la para

verdad: la

el

periodista

Walter

retransmite

guerra

empresa

meditica CBS News. Y en muchos lugares del mundo, se confraternizaba con la causa norvietnamita. Cfr. el poema Lamentaciones de una muchacha yanqui a eso de la medianoche, de Jos-Miguel Ulln en el que se tararea que A Vietnam se fue mi amor./ Ye, ye, ye.../ Y se ha pasado al Vietcong (ULLN 1966: 110).
51

La informacin de Nez es fidedigna. Desde 1963 se producen de forma

paralela el aumento sucesivo de soldados estadounidenses en Vietnam en ms de medio milln y el aumento de la intensidad (desde 1964) de los bombardeos de la aviacin de los Estados Unidos con bombas CBU. Todo esto hace causa comn en toda la generacin de jvenes de las democracias libres occidentales (recurdese por ejemplo la atrocidad acometida contra los derechos humanos el 26 de marzo de 1967, en la aldea Liep Mai, al norte del Paralelo 17, cuyas repercusiones en la opinin pblica mundial fue muy importante).
52

Como se puede apreciar, la actitud de Nez ante esta guerra es de

repulsa total. No le incomoda solamente de esta guerra que mueran los

187

Por

otra

parte,

adems

de

que

su

lrica

trate la violencia de una manera tan particular, como es el caso de la Guerra de Vietnam, por este tema, asimismo, su lrica se aproxima y se solidariza a/con la situacin, con la realidad de un tiempo, de 1967 a 1974, ya que se llena de actualidad. Nez recoge as la potica de un Gabriel Celaya por ejemplo: La poesa no es -no puede ser intemporal o, como suele decirse un poco alegremente, eterna. Hay que aportar el ahora o nunca. La poesa () lo es justamente en la medida en que se empapa hasta las heces de actualidad.

(CELAYA 1952: 43; 1979: 23). Algo que el coautor de 29 poemas (1967), ngel Snchez, comparte tambin, porque en su composicin VIETNAM como HIPOGRFO por VIOLENTO COMO (29P 15) amplifica la expresin de la actualidad con expresiones barrocas, ejemplo HIPOGRFO VIOLENTO, que est tomado del primer verso de La vida es sueo (1636), de Pedro Caldern de la Barca:
VIETNAM HIPOGRFO VIOLENTO COMO DUELEN LOS LABIOS

jvenes estadounidenses, sino la atrocidad de la guerra misma sobre la poblacin indefensa vietnamita, a la que l hace referencia a travs del verso 45: la fosa comn. Nez comparte sin duda la misma opinin que los jvenes estudiantes parisinos de 1968. En relacin con estos ltimos, Henry Lefebvre cuenta un hecho ocurrido el 13 de diciembre de 1967: el matrimonio Internal Beck, Revenue Julian y Judith, expulsados de Nueva en York 1964, por a el la Service estadounidense, llegan,

Universidad de Nanterre con su Living theatre. En la introduccin a una pieza de teatro, provocan al pblico universitario asistente a travs de una parodia contra la Guerra del Vietnam: Abajo la guerra. -Abajo la guerrapaz en el mundo. por el -Abajo foro. la guerra que del surge Vietnamuna voz abajo desde el el imperialismo. Mutis Hasta

pblico: Abajo el Estado Polica!!. Era Daniel Cohn-Bendit (Henry LEFEBVRE 1976: 117).

188

al contar tu historia entre el napalm y la acechanza -el napalm deja un olor a algas quemadas en la playa por un viejo encargado de tumbonas y refrescosah queda no rodando por su cuenta puercamente llanamente ah queda eso COMO SI NADA (vv. 1-9).

Este predominio de la violencia en los tres primeros la libros de a Nez no de es casual, los medios est de respondiendo a una actualidad que es percibida por toda sociedad civil travs comunicacin social. Por supuesto que gran parte de esa sociedad acepta la violencia (o porque la ignora, o porque la conoce pero calla), tanto en su aspecto implcito como en el explcito. Aunque, eso s, tambin hay otra parte comprometida que se opone, y en la que hay que situar a Nez concretamente. Frente a toda esa sociedad civil que la ignora, su lrica expresa una importante aspecto pretensin y de concienciacin al social, de pacifista contrario belicismo mundial,

consecuencia del contexto poltico, de la Guerra Fra. En Cancin (29P 38-39) por ejemplo, Nez protesta y pide que amigo si la guerra/ que no cuente contigo ni conmigo (vv. 12-13). La carga moral es evidente. Nez sabe que imperialismo estadounidense es sinnimo de sometimiento. Tras la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), este nuevo imperio llega primero a un espacio, a continuacin lo devasta a travs de la violencia y, por ltimo, se asienta en l. En La distincin de un cigarrillo largo (FD 68-69) se recoge 189

este Unidos (v.

modo los

de

proceder. que real la

Con y

la

excusa

de

ahogar acaban 20) la

infiltraciones comunistas (v. 10), son los Estados definitivamente de napalm (v. infiltrndose en la zona con sus marines de seis pies 8), regando jungla naturaleza, lo que sin duda es un detalle, segn subraya el propio Nez en el verso 20. Todo esto es de una bajeza moral importante. La inmoralidad del empleo de la violencia llega a su punto ms alto cuando, adems, esa violencia se emplea contra los pases del llamado tercer mundo (v. 9). Pases en los a son que de de el los movimiento Estados revolucionario crece En este de Unidos. anticapitalista, sobremanera Lin Piao, ideologa comunista,

ojos de

sentido, me parece interesante citar unas palabras de 1965: la revolucin mundial nuestros das ofrece un cuadro que refleja el cerco de las ciudades (mundo capitalista) por las reas rurales (Tercer Mundo) (Vctor MORALES LEZCANO 1980: 277). Dejando a un lado la lectura poltica de la cita de Lin Piao, me interesa destacar de ella ese contraste entre ciudad (progreso) y pueblo (tradicin), estando Adems, el concepto al de pueblo (rea de la que rural) bajo ms la prximo/apegado espacio/rea recordar naturaleza.

conviene

asimismo

naturaleza, bajo el humus de las selvas, entre las races de su vegetacin, el Vietcong de Ho Chi Minh pudo resistir y aun vencer finalmente a la violencia explcita de una superpotencia como los Estados Unidos de Amrica. Los tres primeros libros de Nez dejan

190

constancia de toda esta realidad violenta, al mismo tiempo que tratan de analizar los engranajes del poder.

191

1.4. EL AMOR. Se han tratado ya los temas de la represin y violencia. El amor, aunque fundamental, no constituye un tema tan importante como los anteriores. Con ello no quiero decir ni mucho menos que el amor no est presente en los tres primeros libros de Nez. Lo que afirmo es que el amor, contrariamente a lo que ocurre con la represin, que es constante, lo interpreto como contrapunto a estos dos temas. Por ello, y dejando a un lado ya la

represin, principal tema de 29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972), el amor es el tema por el que los otros dos (represin y violencia) cristalizan. As es, ya que tres poemas se encargan de verificarlo: Carta a Merry Fine (U.S.A.) (29P 36-37), (2. carta a Merry Fine, U.S.A.), de Sintigo y con Lucrecio (1967-1971) (OP II 27-28) y Carta a Merry Fine (U.S.A.) (NNR 101102). Bajo la apariencia y forma epistolar, el amor aparece me en su lrica con decir se tres la algo particularidad sobre este del distanciamiento. Antes de pasar a ver este alejamiento, parece conveniente en en el que gnero epistolar epistolar apoya Nez para escribir es muy

algunos de sus poemas. En los aos 60 y 70, la forma sus primeros libros importante, lo confirma el hecho de que sus poemas terminan recogiendo el uso que Nez ha realizado en el pasado del procedimiento epistolar. Hay que acudir a un poema como Te tienes que acordar (1970) (OP II 11-23) para poder ver lo que 192

digo. En ste, la tcnica del collage domina mucho, ya que entre los los versos de este poema Nez inserta en la materiales de poemas escritos entre 1961 y 1964. Estos materiales incorpora, encajndolos composicin a travs del empleo de capitulares, por ejemplo en (aquella colegiala con la que te cruzaste (OP II 17), en la seccin CON EL TEMOR DE HACER: (Aquella colegiala con la que te cruzaste/ no recibi jams la carta que nunca fue al correo)/as acababa: AQU/ ESTA CARTA TERMINO/ SIN UN BUZN DONDE PODER ECHARLA/ lo recuerdas, verdad? (vv. 1-6). Ello ofrece una idea clara del gran inters que Nez tiene en el gnero mucho Cito epistolar en otra el no se en estos aos. la Adems, en la lo utiliza querida. que te contexto amoroso, aunque, con bastantes

ocasiones

establezca (aquella

comunicacin

vez

colegiala

cruzaste (OP II 18):

si le hubieras escrito, en lugar de hasta pronto llego el martes estoy impaciente mil besos lo que el poema deca, frases todas ellas sometidas a un ritmo a una medida sopesadas mil veces acabadas a torno ella hubiera tenido en cuenta aquel trabajo intil (?) y brillante que por ella tomaste y hubiera ido a buscarte pretextando algo ms importante que lo que la retuvo (inconvenientes, te das cuenta? de arrojar al cajn de la basura de la propia basura almacenada el fruto de un trabajo de horas y horas (vv. 8-20)

Como se puede ver, el amor se comunica por medio de la carta. Esto entronca con la tradicin

193

lrica

espaola, de

con

el

poema Carta

de a

igo su

de

Mendoza y que

(Marqus

Santillana)

amiga,

Miguel ngel Prez Priego, en su extraordinaria edicin de la poesa lrica de aqul, afirma que es el ejemplo ms antiguo conocido en la lrica cuatrocentista castellana (MARQUS DE SANTILLANA 1999: 198).53 El poema epistolar, como ya ocurriera con la conocida Epstola de Garcilaso de la Vega a su amigo Boscn, hechos. entre permite la en reflexin relacin en slo en los y logra unos tres el suficiente de Nez el la distanciamiento con determinados

Concretamente, amantes de unas la no amada

poemas

antes citados, estos dejan entrever que la distancia los sirve este para caso recuperar el de recuerdo sealar

estadounidense Merry Fine, sino que sirve tambin para circunstancias reales. Alejamiento, distanciamiento no son sinnimos en estas composiciones de fingimiento, fantasa. As, en dos de los tres poemas citados,

Carta a Merry Fine (U.S.A.) y 3 Carta a Merry Fine (U.S.A.), aparece una fotografa, a travs de la cual se concreta una realidad que, desde el suficiente distanciamiento, es paradjica y trgica a la vez. En los dos poemas, Carta a Merry Fine

(U.S.A.) y 3 Carta a Merry Fine (U.S.A.), aparece la misma casa estival. En el primer poema esa casa se
53

En la misma nota a pie de pgina, Miguel ngel Prez Priego seala que Le Gentil ha recogido que la carta de amores es un gnero

tambin

bastante cultivado en cancioneros tradicionales, cuyos antecedentes son las Heroidas de Ovidio, el salut damors provenzal y el Filostrato de Boccaccio.

194

sita en el Ocano atlntico (v. 29), mientras que en el segundo dicha casa de verano (v. 15) se sita topogrficamente mejor: de ella se dice por ejemplo que est en el estado de Massachusetts, en West Falmouth, concretamente en la Girard Avenue, frente al Ocano Atlntico. Esto es lo que hace posible que el tono epistolar estival es demuestra. Por otra parte, mientras la amada Merry Fine disfruta de un sin tiempo de verano se estn cuya la y de ocio, en la distancia, determinadas Merry Fine embargo, produciendo unas sea un creble, hecho no una impostura. la La casa lo real, porque fotografa

circunstancias (U.S.A.) (29P

caracterstica violencia por

principal es la tragedia. En el primer poema, Carta a 36-37), ejemplo hace su aparicin con motivo de la Guerra de Vietnam: TELETIPOS INFORMAN DE LAS/ BAJAS AL N. DE SAIGN () por ahora seguirn los bombardeos (vv. 36-37 y 44); en el segundo, es la agresin a la naturaleza, de la que es informada con todo detalle la estadounidense Merry Fine:
En West Falmouth (Massachusetts) la fuga accidental de 250 toneladas de fuel-oil procedentes de una barcaza embarrancada en el 69 provoc en poco tiempo el exterminio de un nmero terrible de organismos de todas clases: peces... segn leo (vv. 9 y 7)

195

Los dos poemas estn proponiendo una lectura moral. Con ellos Nez parece esperar una reaccin en la amada, aunque lo que se quiere de verdad es la reaccin del lector. Merry Fine pasa a ser as el hipcrita lector. Adems y esto es lo importante, la relacin amorosa, verdadera y real, entre Nez y Merry Fine pasado el tiempo y con la distancia por medio,54 sirve paradjicamente como motivo para desarrollar en el lector de estos poemas un sentimiento contrario a los Estados Unidos de Amrica paralelo al sentimiento de oposicin a la violencia. Lo creo as porque los tres poemas pretenden resaltar la prepotencia estadounidense sobre el resto del mundo. No creo que Nez haya conseguido mayor solidaridad con la realidad (dejar constancia de la realidad con la que son solidarios [nota, en la solapa, de los autores a la edicin de 29 poemas (1967)] (OP 23)).55 Nez, en prueba de solidaridad y querencia, ofrece los restos de un amor que no pudo perdurar ms all de un presente, de un tiempo concreto, volvindolos a convertir otra vez, desde la irona, en un poema nuevo, reconstruido, en el que predomina la imagen de una forma novedosa que a la vez comunica la idea de un amor universal por todo aquello que se destruye: los hombres y selvas del Vietnam y la pureza biolgica de los ocanos. El sentido elegiaco y a la vez irnico de estos poemas de tema amoroso recuerdan
54

Vase la pgina 12 del n. 606 de nsula (junio 1997): en sta aparece

una fotografa de Nez con Merry Fine. Fcilmente perceptible, en ella se observa a la joven pareja de amantes con las manos entrelazadas, en explcita actitud amorosa.
55

Los corchetes y la aclaracin son mas.

196

mucho

ciertos

capitoli

italianos,

cercanos

la

stira. Tambin se produce una destruccin de la

misma ilusin de vida que crea el amor en estas tres composiciones en las que aparece Merry Fine. Por eso creo que se destaca tanto la falta de alegra entre 1967 y 1974. Tristeza que, por otra parte, ya apareca en el primer verso de Te dijera de veras alegra (29P 25), con el que se abra la obra potica de Nez. En relacin con este amor entre Nez y Merry Fine, la falta de alegra es consecuencia por un lado de que ausente est el objeto amado (v. 1), segn indica Nez por ejemplo en (2. carta a Merry Fine, U.S.A.), de Sintigo y con Lucrecio (1967-1971) (OP II 27-28). Este objeto amado es claramente Merry Fine, que, como se encarga de subrayar Nez en el poema, est ausente de la vida del yo desde hace 4 aazos ya (v. 4). Tambin, por lo que esta misma composicin indica, aquella relacin amorosa entre ambos fue plena en el pasado, porque el amor se consum sexualmente (y se produjo nada menos que con una extranjera de los EE.UU.! y no con una espaola): se cansa/ uno () De cablegrafiar orgasmos trasatlnticos/ y no obtener jadeos/ como alegre respuesta (vv. 21-22, 24-26). Por tanto, perder este amor ha supuesto, entre otras cosas, no tener ya alegra. Por otro lado ya, en relacin con esa falta de alegra tambin, el contexto social de la Espaa franquista en el que se sita Nez entre 1967 y 1974, no favorece tampoco la prctica plena del amor, debido a que hay una enorme represin 197 sexual. Amor y

represin, as, son temas paralelos en su lrica. Por eso merece la pena tener en cuenta la gran cantidad de poemas que hacen referencia directa a toda esta falta de amor debida a la represin (sexual) imperante. Sorprende adems que esa importante cantidad de poemas se deje fuera de sus tres primeros libros. Poemas como UN TREN SE VA, de Te tienes que acordar (1970) (OP II 16), en donde aflora el onanismo (cuando el amor tan slo consista/ en uno solo cerca del lavabo (v. 13-14)), o Porque si ausente est el objeto amado, de Sintigo y con Lucrecio (1967-1971) (OP II 25-26), en el que tambin est presente dicho placer solitario (y la masturbacin celebra el centenario/ de dejar de ser fruta/ prohibida y no nos vale (vv. 21-23)), participan los dos de la misma hambre de sexo. Lo confirman los versos de Estudiante frustrado por ejemplo (OP II 22-23), de Te tienes que acordar (1970): hubirase infiltrado una de esas palabras/ pecaminosas, por ejemplo: hambre (vv. 18-19).56 Asimismo, en Porque si ausente est el objeto amado, de Sintigo y con Lucrecio (1967-1971), se dice esto otro: ()guardo celoso/ infolios de ligueros/ sujetadores sustitutos/ ortopedia balsmica del hambre que pasamos (vv. 12-15).57 La posibilidad de la prctica del sexo para completar lo que le falta al amor choca con la moralidad en forma de medalla religiosa que cuelga del cuello de la mujer, lo que la convierte en un cuerpo
56

El subrayado es mo. El subrayado es mo.

57

198

inaccesible, porque su contacto est prohibido. Esto se aprecia muy bien en Llvame oh llvame a la perdicin, de Requiebros praxitlicos (1970) (OP II 41), y en Bien que te gustara confisalo lanzarte (OP II 74). En el primero (en un estribillo que se repite hasta tres veces), el hombre le dice a la mujer que la lleve a la perdicin/en mobilette mi amor (vv. 1-2, 7-8 y 13-14), pero ste le impone a aqulla una condicin: vicioso/ sagrada que donde familia se quite de en su pecho En el ese crculo la tras habita/ (vv. quilates dieciocho/ segundo,

16-19).

exponer la necesidad de sexo que hay tambin en la mujer, concluye: Pero, antes, mastica la medalla/ de direccin prohibida que cuelga de tu cuello (vv. 1415). La fcilmente menos la en queja plenitud estos ante del siete esta amor aos. no se consigue a yo tanta creo

Frente que

frustracin sexual, poco sorprende que no se reprima al situacin, generacional. Si la generacin del 68 plantea un frreo anlisis de su situacin en sus poemas, parece normal que la temtica del amor no se apoye ya en una concepcin platnica del amor, porque en el contexto social dominante est claro que la mujer sexualmente potente se utiliza como reclamo comercial. Algo a lo que ya me he referido pginas atrs. Asimismo el amor se prostituye, y lo hace en las boites de moda. En Desde luego (FD 74-75), por ejemplo, lo que menos importa es la relacin amorosa entablada entre dos jvenes estudiantes, en la cual el dinero todava no es demasiado importante para mantener 199

dicha verdad

relacin. es que

Sin el

embargo, amor cae

lo en

que o se

importa a

de la

reduce

fascinacin de un montaje creado comercialmente para que el amor se desarrolle, eso s, consumiendo: el barman sirviendo la menta y la ginebra seca (vv. 8-9), la msica estereofnica (vv. 11-12), la luz que enloquece en el cambiante/ arcovoltaicoiris (vv. 11 y 14-15) y la pecera extica (v. 17), as lo ponen de relieve. Por eso no me resulta extrao que Nez

mantenga en su lrica una concepcin del amor ms bien materialista. Acudo a uno de sus poemas para apoyar y justificar finales de lo Y que digo, concretamente dice a mi los versos de para terminar amigo,

Sintigo y con Lucrecio (1967-1971) (OP II 28-29):

Te digo todo esto amada ma amada ausente (ver cuadro de distancias firestone de Salamanca incluso a Salamanca) por decir algo la verdad Porque eso mi querido Lucrecio que t dices de que ningunos cuerpos se aniquilan pues la naturaleza los rehace y con la muerte de unos otro engendra no te lo crees ni t (vv. 15-26)

Con ello se confirma una vez ms que el amor gira alrededor del motivo del distanciamiento que, aunque parece alejamiento entre amado y amada, indica ms bien imposibilidad de mantener una relacin de amor 200

pleno. Por eso a Nez no le queda ms remedio que fantasear. La fantasa muy ligada a la imaginacin se aplica como consuelo y respuesta a tanta represin. Al ser muy explcita esta ilusin sexual, Nez tambin se reprime bastante y el poema cae muchas veces en el panfleto confesional, puesto que esta ficcin sexual, como ya dije ms arriba, se margina fuera de sus tres primeros libros. Ello justifica que poemas como Nyade imperceptible (OP II 75), Ella es un arcoiris (OP II 76) y Flechazo mstico de colt (OP II 84-85), por una parte, y A Janis de quien ya sabe (OP II 37), De un joven pretendiente a una seorita de ms edad que l (del Correo de Cupido) (OP II 38-39)) y El profesor (OP II 42), los tres de Requiebros praxitlicos (1970), por otra, queden relegados a ser slo poemas aunque publicados unos e inditos otros sueltos. Es lgico, porque todos ellos hacen referencia a aspectos muy superficiales de un tema, el amor, que ha sido capital en la lrica de todos los tiempos. Estos acaban sealando ms bien una nocin del amor bastante prosaica: o se desea comerse carnalmente a la mujer, o se mistifica su cuerpo mucho. Por ltimo se acude a donde no se manifiesta el amor de manera natural, al nico lugar que acepta el y sistema que de represivo el poema del poder Gratis franquista

completamente,

tambin

Requiebros

praxitlicos

(1970) (OP II 40), recoge:

Sea cual fuere su edad o profesin lugar de residencia o factor rh indique por favor con una X sus preferencias femeninas: Juana de Arco engage

201

Diana

de Boucher sofisticada

Ex-ursulina progresista Felina termosttica Judith de Buchenwald (modelo para sdicos) Sin compromiso alguno por su parte recibir folleto ilustrativo Ponga su confianza en nosotros Slo 15 minutos diarios en su propio hogar No se preocupe amigo su problema ya tiene solucin: somos un centro especializado desde hace largos siglos: el ONN INSTITUT a su servicio siempre.

El poema es claro, se acude a la prostitucin y al autoerotismo. permite, stas son las que nicas se formas de en placer que el Estado represivo franquista, entre 1967 y 1974, pero siempre realicen contextos sociales de marginacin. El amor, por tanto, no sirve nunca como consuelo frente a un Estado que fomenta enormemente la represin y la violencia social y poltica.

202

1.5. LA NATURALEZA. La importancia de la naturaleza es capital en sus tres primeros libros. De hecho, temas como los de la represin, la violencia y el amor, que se desarrollan fundamentalmente en el espacio del Estado, se ven ms y mejor cuando se trata este nuevo tema, ya que la naturaleza tambin es otro espacio, aunque muy distinto que el del Estado. Que por ejemplo un libro como Naturaleza no recuperable (1972-1974), de treinta y cinco poemas, se dedique ltimo slo este a tratar este tema, de su me parece a este no la respecto muy concluyente. Por eso he dejado para lo tema, adems sea que tercer Naturaleza libro en

recuperable

(1972-1974)

relacin de obras objeto de este captulo. Asimismo, como su propio ttulo indica, Naturaleza no recuperable (1972-1974) recoge, con su enorme valor catafrico, la idea de que la naturaleza es ese espacio telrico que una vez destruido es imposible recuperar, al menos en su esencia y forma primigenias. Conviene quedarse con esta idea. Como acertadamente seala Luis Javier Moreno en su prlogo a Naturaleza no recuperable (1972-1974), en este libro con la mejor y ms ingenua voluntad, Anbal haba sistematizado la catstrofe; con esa buena intencin aludida, crea tal vez que las opiniones justas eran operativas por s mismas, por el solo hecho de su difusin, y capaces de influir en las previsiones de la quienes voluntad tienen de la Nez capacidad me 203 y el una poder de transformar el mundo (NNR 88). Pero tildar de ingenua parece opinin

desproporcionada social. como Es

que

se s,

sita que

lejos paso Sin

de

un

contexto ha

cierto,

el

del

tiempo

contribuido mucho a interpretar esa voluntad de Nez entraablemente auxiliadora ingenua. de la embargo, aquella estaba voluntad naturaleza

respondiendo a una intencionalidad de plena vigencia en el contexto poltico de 1967 a 1974: ser solidario con la realidad. Cuando conjunto de afirmo aqu solidaridad que con se la

realidad, no quiero decir con ello solidaridad con el circunstancias negativas estn produciendo en Espaa y en el resto del mundo en los ltimos aos 60 y principios de los 70, sino simple apego a y no evasin de la realidad. Nez no sigue ni aplica criterio extemporneo alguno para el tipo de lrica que escribe en estos aos. Su lrica responde, antes 1968: de el tiempo, ecolgico a y los el dos nicos movimientos legtimos por otra parte que dej el Mayo Francs de pacifista (Fungen HABERMAS 1991: 45). El ao en que inters de Nez a por la naturaleza Naturaleza no no

parte slo de criterios polticos y ticos. En 1972, comienza escribir

recuperable (1972-1974), l ya ha traducido por ejemplo Iluminaciones Arthur curiosamente, (1872-75?) La y Poesas de (1870-1871), de Rimbaud. primera estas traducciones,

la hace en 1971 ao del centenario de la

Comuna de Pars de 1871. Lo que confirma el criterio poltico, pero tambin el criterio cultural, ya que su inters por el estado de la naturaleza hay que interpretarlo en estrecha conexin con la poesa de 204

Rimbaud, edicin

concretamente de Visor de

de

Sensacin, (No dir

de

Poesas en nada

(1870-1871), y que el propio Nez traduce para la 1975 nada, pensar:/ el amor infinito me subir hasta el alma/ y me ir lejos, lejos, como un bohemio cualquiera/ por la Naturalezatan contento/ como una hembra (OP II 1995: 331)). Nez elige la poesa de Rimbaud como modelo y fundamento poticos para tratar el tema de la naturaleza. Tambin hay que tener en cuenta que Nez estudi la licenciatura de Filologa Francesa en la Universidad de Salamanca y, por tanto, es un magnfico conocedor de la poesa de este pas (Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, etctera). En relacin con Rimbaud, adems, es curiosa la estrecha conexin que se establece entre Nez y un Gabriel Celaya por ejemplo a travs de aqul en estos aos. Cito al propio Celaya: El ao 1948, Amparitxu Gaston hoy da mi mujer y yo fundamos en San Sebastin la Coleccin de Poesa Norte. Nuestro objeto fundamental era volver a tomar contacto con la poesa anterior a la guerra que la Poesa oficial y el Garcilasismo haban dado por inexistente, cuando lo que deba darse por inexistente, segn nuestro entender, era esa Poesa oficial. Como desde que haba acabado la guerra vivamos en plena autarqua y conseguir libros extranjeros era muy difcil, nos propusimos alternar los poetas espaoles con los extranjeros. Creo que fuimos los primeros en publicar en la Espaa de Franco libros de Arthur Rimbaud, Rainer Mara Rilke, William Blake, etc. (CELAYA 1979: 71-72).58

58

La cursiva y el subrayado son mos.

205

Pero

volviendo

al

tema

de

la

naturaleza,

Nez observa que aqulla est sufriendo un profundo deterioro. Por eso la intencionalidad de su lrica se dirige contra de las esta a fuerzas lrica la est que de que de estn protesta pertenece en que los dandola. no evita Nez, El el la fundamento nueva

compromiso y solidaridad con la realidad, ya que la generacin del del generacin polticos 68, inmersa los problemas

perodo,

indudablemente

participa el propio Nez. Una manera de hacer frente a esos problemas es la accin directa, que aparece en todos los rdenes de la realidad negativa.59 Segn Martin Luther King,
59

Esta accin directa se toma principalmente de tres fuentes: 1.) de la

lucha de los jvenes negros en Estados Unidos por sus derechos civiles: la Student Noviolent Coordinating Commitee de Stokely Carmichael, el Congress of Racial Egality de Foyd McKissick y el Southern Christian Lendership Conference de Luther King, son, bajo el lema Black power, muestra de ello. Finalmente, a travs de las Black Panters, su radicalismo llega al paroxismo tras el asesinato de Luther King (1968), producindose numerosos disturbios urbanos. Incidentes raciales que se seguirn produciendo en las calles de muchas ciudades estadounidenses hasta bien entrada la dcada de los 70. A Antonio Martnez Sarrin, un poeta de la misma generacin potica que Nez, nunca le fueron indiferentes estas algarabas callejeras, lo que confirma una vez ms el carcter cosmopolita de la Generacin Potica Espaola de 1968. Cito un poema suyo, One for shepp. Black Power, de Una tumba para los

balleneros (1973): Fueron pintando bastos El aire saqueado, la huida de los WASP hasta lejanas cotas abrieron la ofensiva. Actuaron, como siempre, con guantes y con pinchos los special policemen ocultando de paso la malvendida plata, los retratos de Jafferson y otros bizcos santones de la patria. ()

206

esta accin directa no violenta busca la creacin de la crisis y la tensin creativa que una sociedad que constantemente se ha negado a negociar se vea forzada a hacerlo (Joaqun HERRERO 1996: 79).60 En otro orden distinto al poltico, en el cultural, esa tensin creativa se manifiesta a travs de los happenings. A finales de los aos 50 y

En el aire viciado de los cuartos ms cntricos roncaban unos simios oscuros -decan los socilogosde una ostensible anomia () desnudse el esclavo del sucio guardapolvo (MARTNEZ SARRIN 1981: 145) Cfr. asimismo: Desde todos lados escucho el sonido/ de unos pies que caminan y corren/ ha llegado el verano/ y es un buen momento/ para luchar en la calle (corte 6, Street Fighting Man, del LP de 1968 Beggars Banquet, de The Rolling Stones). Esta cancin stoniana fue prohibida en las emisoras de radio de Chicago, en los Estados Unidos de Amrica. 2.) de la revolucin de la cultural (1965-69) del china. Mao Contra recurre el a aumento los de burocracia Nomenclatura PCCH, jvenes

guardias rojos para que establezcan el caos y la anarqua, lo que hace que el partido en 1968 casi desaparezca, dejando la vida poltica en manos de la de comits revolucionarios cubana, pero que representan todo en lo a que la triple unin a los (ejrcito, masa y cuadros favorables a la lnea Mao) y, por ltimo, 3.) revolucin sobre respecta criterios de estrategia poltica de Ernesto Ch Guevara (asesinado en 1967 en Bolivia). ste rechaz ser ministro de economa cubano y se march a combatir al Congo primero y a Bolivia despus, con un fin de praxis marxista: crear dos, tres, muchos Vietnam en el Tercer Mundo, porque Vietnam era esa nacin que representa las aspiraciones, las esperanzas de victoria de todo un mundo pretrito, est trgicamente solo. Ese pueblo debe soportar los embates de la tcnica norteamericana, casi a mansalva en el sur, con algunas posibilidades de defensa en el norte, PERO SIEMPRE SOLO. Pero aunque solo dir el Ch, tiene como apoyo a la juventud, la cual tiene que crear, porque una juventud que no crea es una anomala (Ernesto GUEVARA
60 2

1968: 642, 360).

La cursiva es ma.

207

principios de los 60, los negros estadounidenses vienen utilizando como accin directa los sit-ins: sentadas pacficas sienta y en espera establecimientos blanco. a que El se hombre pblicos de raza la de negra crisis uso se que exclusivamente

produzca

finalmente revele el problema social que est oculto bajo una falsa apariencia de normalidad: el racismo. Esta forma de actuar pasa tambin a la poesa. Son conocidos los tech-ins poticos del beat Allen Ginsberg en locales urbanos de toda ndole.61 Llama mucho la atencin que el coautor de 29 poemas (1967), ngel Snchez, encabece el poema He de invocar con dos versos de Ginsberg: lenguaje de magia negra/ frmulas para Beck, la realidad y (que no es he un Los podido claro localizar).62 exponente son, de por Tambin al teatro: el living theater del matrimonio Julian Judith, en actuacin teatral vivo. happenings

61

Allen

Ginsberg

es

autor

de por

ttulos ejemplo

capitales Howl and

para other

la

literatura (1956),

estadounidense,

destacando

poems

Reality Sandwiches (1953-1960), Kaddish and other poems (1963), Empty Mirror (1963) y, sobre todo, The fall of America (1973), que supuso toda una referencia cultural (potica y poltica) para la generacin de 1968. Ginsberg Willians pertenece Borroughs, a la Beat Generation Jak junto a los Robert Greely, Duncan, Denise Neal Cassidy, Kerouac, Robert

Leverton y Gregory Corso. Con ellos germina la contracultura. Un tipo de cultura que crece al margen de la oficialidad cultural estadounidense, autodidacta y on the road.
62

No cito la pgina del poema de ngel Snchez y de la cita Allen

Ginsberg porque en la edicin de 29 poemas (1967) las pginas no viene numeradas. He de invocar es el primer poema de Snchez y el dcimo tercero de los veintinueve de que consta este libro, como su propio ttulo indica.

208

tanto,

respuestas

crticas,

burlescas
63

irnicas

en

vivo a situaciones presentes. Sin festivales repercusin embargo mundial, los por

grandes los que el

conciertos tuvieron

pop-rock

fueron

mayor

ejemplo

International

Monterey: music, love and flowers, del 16 de julio de 1967, el Woodstock Music and Art Fair, del 15 al 18 de agosto de 1969 o el concierto de Altamont, de 6 de diciembre de 1969. En el segundo cant Janis Joplin y en el tercero actuaron los Rolling Stones. El propio Nez no se sita nunca lejos de todo este contexto cultural, a pesar de que Espaa est muy alejada (por el sistema represivo de la dictadura franquista) de la cultura underground, tanto europea como norteamericana. Esta vinculacin a la tradicin underground ha sido ya apuntada por algn crtico de Nez (RODRGUEZ DE LA FLOR 1997: 8). Dos ejemplos de ello son los poemas A Janis de quien ya sabe, de Requiebros praxitlicos (1970) (OP II 37) y Ella es

un arcoiris (OP II 76). Nez recurre a la tcnica del collage. fragmentos En de el primer de poema por ejemplo utiliza por letras canciones interpretadas

Janis Joplin escritas con maysculas, concretamente de una cancin de 1968, Bobby Mc Gee, escrita por Kris Kristofferson:

63

En plena Guerra del Vietnam, por ejemplo, son muchos los jvenes que se

visten con ropas militares y se arman con armamento de juguete disparando a los congresistas estadounidenses cuando se renen en el Congreso de los Estados Unidos de Amrica. Son bien conocidos los happenings del yippie Abbie Hoffmam.

209

Eres la manis Janis la manis Joplin eres jolines que si eres la manis Janis Joplin (estribillo)

En tu memoria y en tu aniversario HOY TE TOCA MORIR A TI MAANA A M nos hemos vacunado todos con agujas de gramfonos Oden A tu salud y en este cabo de ao VUELA MARIPOSA DEL AMOR JUGUETE DEL DESTINO hemos brindado todos hoy por ti faltaba slo el tal Bobby Mc Gee Ni fmures ni tibias sino flautas y oboes NO TIENES CORAZN: (han descubierto tu secreto desenterrando tu esqueleto) No tienes corazn porque lo diste micrfono tampoco: lo comiste pirul de la Habana chale alpiste al jilguero Garfunkel y al chorlito Mc Cartney Y vente con nosotros TU AMOR NO VALE NADA* a cantar Summertime y a cogernos la trompa todos juntos por ah.

*Quiero decir que es gratis y no hay que echar un duro por la ranura: te lo juro.64

En conocida

el

segundo, de los

emplea Rolling

la

letra

de Shes

una a

cancin

Stones,

rainbow, de 1967:

64

Se trata de una nota al pie que hace el propio Nez.

210

Ella es un arcoiris: es rojo su calor adolescente, por pocos aos. Ella es un arcoiris. Amarilla la flor que tiene nunca entre sus manos amarillo tambin el estropajo. Roja es la sangre floreciendo. Gualda la anemia omnipotente: roja y gualda. Anaranjado es el crepsculo all en el horizonte donde tampoco hay nada que hacer. Verdes los trigos que padre haca crecer en vano. Ahora en la ciudad extraa el verde es una aguja en un pajar. Azul, el cielo muchas veces por poco tiempo. Siempre azul en la fotonovela: en paisajes imposibles. Ella es un arcoiris. Azul, ail el mono azul el mono del hermano obrero. Azul el manto de la virgen y la pureza precintada a pesar de algn sueo. Violeta el futuro seguro de las ojeras. Ella es y ser, mientras la lluvia coincida o no coincida con el sol, un arcoiris.

La accin est

naturaleza que mucho

remite promueve dao a

en

sus

temas

a y

esta la

directa

la la

crtica naturaleza.

contestacin a la fuerza (del sistema capitalista) que infligiendo Nez alude a ello, pero lo hace sin imposturas (Duele vivir en una ciudad [se refiere a Salamanca] de proverbial habitabilidad que se est convirtiendo en un lacerante carcinoma urbano. Duele vivir en una ciudad universitaria donde tiene un enorme sentido poltico, en los ms preocupados ambientes, el discutir un texto de, o el hacer una ficha 211 sobre ciertos eventos

medievales, y ninguno el planteamiento de la inmediatez inhabitable (no hay donde ir, sino de bar en bar), o la reclamacin de un entorno, de un biotopo que permita que, al menos, mientras vamos muriendo, no se cercene cada da el retozo del celo juvenil con sucedneos progres. Y estos seoritos-as que forman la parte combativa de la Universidad corean colegiales: LI-BERTAD!. Para luego esconderse en sus mimticas comunas, en sus pisos donde la basura y la desidia compiten con la fosilizada bibliografa revolucionaria (CHAO 1972: 45)).65 Es ms, asiente a una idea bastante utpica e idealista personajes Ibiza o al de y la sus prctica situaciones revolucionaria fabulosas del (Mis se pueden

arquetpicas [] Por eso se evaden hacia el nepal de Woodstock negndose arrendado como piso comunal, carne mintiendo, mercancas, como

adobada desde los Ministerios (CHAO 1972: 45)). La generacin del 68, a la que pertenece

Nez, cree que para cambiar el mundo es necesario socavar antes la superestructura (ideologa) a travs de un cambio se de mentalidad, que apoderarse una de de los medios de produccin primero en los cuales parece que siempre estos terminaba aos 60 manifestando y insuficiencia los 70, la humana, debido a que la ideologa del poder es ya, en ltimos principios tecnologa.66 A ello se refiere Enrique M. Urea, en un
65

Los corchetes y la cursiva son mos. Es precisamente la la ideologa retarda En la o tecnolgica niega presente tanto la el imperante aparicin de sistema en de la un sociedad sujeto de como las el

66

capitalista sociedades

que

histricamente

nuevo.

etapa

desarrollo material

industriales

avanzadas,

cultural niegan esta exigencia. El poder y la eficacia de este sistema, la total asimilacin del espritu con los hechos, del pensamiento con la

212

intento

de

explicar la

las

tesis

de del

la

Escuela

de del

Frankfurt:

identificacin

desarrollo

aparato tcnico-econmico de la sociedad, tomada en su conjunto, con el desarrollo humano de la libertad de sus miembros concretos y de la justicia que regula sus relaciones entre s, encubre la esclavitud y la injusticia reales que nos aquejan. Si la razn slo puede ocuparse cientficamente de los aspectos tcnicoeconmicos del desarrollo social, y es excluida de una reflexin crtica sobre la vida real de los hombres que componen esa sociedad supertecnificada, su veredicto ha

conducta requerida, de las aspiraciones con la realidad, se oponen a la aparicin de un nuevo Sujeto. Tambin se oponen a la nocin de que el reemplazo del control prevaleciente sobre el proceso productivo por un control desde abajo significara el advenimiento de un cambio cualitativo. Esta nocin era vlida y todava es vlida, en los lugares donde los trabajadores eran y todava son la negacin viviente y la acusacin de la sociedad establecida. Sin embargo, en los lugares donde estas clases han llegado a ser una parte de la forma de vida establecida, su ascenso al control prolongara esta forma en un escenario diferente (Herbert MARCUSE 1972: 124). Asimismo el propio Marcuse trata y adelanta el problema de la fractura social: Sin embargo, bajo la base popular conservadora se encuentra el sustrato de los proscritos y los extraos, los expulsados y los perseguidos de otras razas y de otros colores, los parados para y los fin es que a no pueden ser y empleados. Ellos existen fuera As, es. del su Su proceso democrtico; su vida es la necesidad ms inmediata y la ms real poner instituciones condiciones si su intolerables. no lo oposicin revolucionaria incluso conciencia

oposicin golpea al sistema desde el exterior y por tanto no es derrotada por el sistema; es una fuerza elemental que viola las reglas del juego y, al hacerlo, lo revela como una partida trucada. Cuando se renen y salen a la calle sin armas, sin proteccin, para pedir los derechos civiles ms primitivos, saben que tienen que enfrentarse a perros, piedras, bombas, la crcel, los campos de concentracin, incluso la muerte. Su fuerza est detrs de toda manifestacin poltica en favor de las vctimas de la ley y el orden. El hecho de que hayan empezado a negarse a jugar el juego puede ser el hecho que seale el principio del fin de un periodo

(MARCUSE 1972: 125).

213

de ser necesariamente positivo: no hay lugar para sacar a una la luz las contradicciones queda excluida reales de de nuestra anlisis sociedad, porque esas contradicciones se asientan en dimensin que todo cientfico (UREA 1998: 51). Ante esta situacin, no me sorprende en

absoluto que la naturaleza ocupe un lugar destacado en los temas de su lrica, porque pienso que ello est respondiendo a una intencin, sacar a la luz las contradicciones en que cae el hombre entre 1967 y 1974. Posiblemente Nez ha tenido ya la oportunidad de leer a Herbert Marcuse, Max Horkheimer, Theodor Adorno y Jergen Habermas, que entre 1967 y 1974 estn siendo traducidos las al castellano Taurus y tan en diversas editoriales o Eros las y y espaolas, en ediciones asequibles, de bolsillo, como madrileas Con Alianza Editorial, 62, como barcelonesas Ariel. Seix Barral, Ediciones relevantes Anagrama

ttulos

civilizacin (1968), El hombre unidimensional (1969) y La agresividad en la sociedad industrial avanzada y otros ensayos (1971), de Marcuse. Incluso Sociologa, de Horkheimer, est traducido ya desde 1966. Crtica cultural y sociedad (1969) y La ideologa como lenguaje (1971), de Adorno. Y Habermas responde a Marcuse en Respuestas a Marcuse, traducido en 1969. Dejando a un lado ya su contexto cultural, por otra parte, este tema la naturaleza, antes que en Naturaleza no recuperable (1972-1974), apareca ya, a modo de introduccin, en un nico poema de su primer libro, concretamente en Una vez de arco iris (29P 2728). Esta escasez no es sin embargo una caracterstica 214

que me permita pensar en una indiferencia absoluta del tema del antes yo que de que Nez en esta escriba Naturaleza tiene no un

recuperable (1972-1974), sobre todo porque el alter ego aparece composicin especial inters en registrar (anot mentalmente en su libreta ntima (v. 9)) las circunstancias que sobre la naturaleza estn recayendo, pese a que no haya, como se afirma en el verso 4, vestigios de su paso. Es decir, del paso de ese alter ego por la realidad. Una vez de arco iris acerca la problemtica de la naturaleza al lector. En este poema la naturaleza aparece como un espacio que est siendo devorado y ocupado por el progreso. Nez no duda en presentar dicho progreso en forma de inmobiliaria (v. 12). Estas inmobiliarias atentan contra el espacio de la naturaleza con mucha rapidez y agresividad: mora en metros cuadrados la (v. la 13), corteza a sino que (v. 14). de su No slo el desgarran naturaleza travs hostil

agrimensura

adems

destruyen

espacio de una sentimentalidad, ya que en ese espacio de naturaleza era donde antao eros y siquis, los amantes, se abrazaban, y donde tuvo el amor un nido (v. 15). Se acaba esbozando as la visin de un tiempo decadente, muy destructiva, puesto que en Una vez de arco iris se establece la separacin entre hombre y naturaleza por culpa del progreso. Si antes el amor permita la unin entre ellos, ahora, a travs de la accin que lleva a cabo el progreso, se propicia el alejamiento entre ambos. Aunque no del amor. Frente a

215

la naturaleza, el progreso desgarra primero y despus destruye, pero respecto al amor, slo lo transforma:
(y fue as como acab la historia aunque se dice que el amor convenida la ocasin se cobij en viviendas protegidas) (vv. 23-27)

Dentro del sistema capitalista, la ley del progreso avanzar a supone toda una costa (concepto de de la civilizacin) pragmtica

inmoralidad. El criterio de la inmoralidad se establece porque el progreso necesita situarse all donde lo cree oportuno. Desde el punto de vista de la fuerza del progreso, cortapisa. toda Por moralidad eso el es interpretada niega la como progreso moralidad,

porque no se conforma con desarrollarse en un espacio concreto y reducido, como es el de la ciudad, sino que tambin invade el espacio del campo. Entre 1967 y 1974 el progreso tambin utiliza la publicidad como avance. Un ejemplo claro de este avance, de este

desarrollismo aparece en Donde su yunta deja (FD 56-57). En una de las lindes de la heredad que el hombre ara (v. 9), se ha instalado una valla publicitaria cuya finalidad el labrador no entiende ni le preocupa, pero que respeta: no empua la aguijada/ contra aqul desafo/ que no entiende (vv. 20-21). En todo caso, lo que hace este labrador es trazar ms cerrada/la curva para no daar el basamento del cartel publicitario (vv. 28-29). Como se puede entrever, mientras que el hombre del campo respeta el territorio del otro/lo otro, el hombre del progreso sin embargo 216

practica la agresin asentando elementos no naturales (la valla publicitaria) en mitad de la naturaleza/agricultura, sin tener conciencia del mal que est haciendo y, adems, practica el desequilibrio anulando mal. En relacin con el progreso tambin, dos la propia moralidad de la naturaleza. El progreso se analiza as como frmula manifiesta del

poemas ms, Ciencias Naturales (FD 77-80) y Sobre la efmera existencia (eplogo) (FD 80-81), dejan el tema abierto y prcticamente preparado para ser retomado en el siguiente libro, Naturaleza no recuperable (19721974). De estos dos poemas slo me interesa destacar dos cosas. Primero, que los el hombre inmerso orgnicos en de el la progreso menosprecia elementos

naturaleza. Por eso, en Ciencias naturales, frente a un manojo de flores (I/v. 3) recogido por la hermana de Nez, se le opone (I/v. Adems, el 13) perfume que que est cuerpo artificial hombre humano muriendo de de de del parisdelafrancia progreso rabia elige (I/v. 37). este

para

ocultar

este

progreso en descomposicin no es capaz de exhalar perfumes (I/v. 38), frente a aquel manojo de flores que, incluso pudrindose, s es capaz de hacerlo: oh ceniza marchita (I/v. 3). Y segundo, que entre 1967 y 1974 la naturaleza es vista por Nez como impotencia frente efmera al progreso. existencia Esto es evidente en el Sobre la (eplogo): discurso

neopositivista en el que se sustenta el progreso humano termina desvalorizando la potencia de la naturaleza:

Sobre la efmera existencia de la amapola roja ha sido dicho

217

todo, de las hormigas doctas palabras se han escrito describiendo su vida laboriosa su acarreo previsor de provisiones para el amargo invierno mil tratados de geologa y botnica registran los nombres de las piedras y las inflorescencias (la ms pequea hierba est clasificada) (vv. 1-11)

Frente a toda esta situacin en que a todo elemento de la naturaleza, en primer lugar, se le da un nombre y, despus, se le clasifica para que el progreso pueda seguir su marcha destructora, Nez opta potica y consecuentemente por no nombrar: nada, pues, tengo que decir/ de todo lo que veo (vv. 12-13). Desde un claro criterio del de del alabanza hombre de que la la naturaleza represin el y y la menosprecio progreso, entre

desnaturalizacin

propone

sistema

franquista en la Espaa de 1967 a 1974, Nez se sita consciente y coherentemente en medio de la naturaleza, a modo de un pastor renacentista, asumiendo la tradicin buclica de la lrica pastoril, concretamente de la gloga garcilasiana:
de todo lo que veo, aunque me es fcil levantar la cabeza, erguirme, distinguir al fondo del paisaje abandonando mi siesta pastoril el desolado y alto muro de la prisin y no escribir en l y sobre l una palabra sola: libertad. (vv. 13-19)

218

1.5.1. EL PROGRESO Y SUS CONSECUENCIAS. Al revs de lo que ocurra con el amor, que, como ya se vio pginas atrs, el progreso era capaz de transformar, naturaleza y sacndolo primero de un en espacio un de situndolo despus espacio

artificial en el que se le daba cobijo en viviendas de proteccin oficial, con la naturaleza, sin embargo, el progreso no practica la misma poltica. Todo lo contrario, primero la devasta y despus la sustituye por materiales que estn muy lejos de la elementalidad de la naturaleza. En efecto, el progreso, visto aqu por Nez como fuerza de poderosamente manera muy maligna, acta sobre la la naturaleza destructiva, imponiendo

destruccin. De ah que en Naturaleza no recuperable (1972-1974) en 98). En el primero la mquina la cosechadora, destaca como ingenio infernal que arrambla con todo a su paso en el tiempo de la siega, concretamente con el nido de las alondras, como se lee en los versos 1 y 3. Con ello que Nez la quiere mquina protestar destruye no el slo futuro por de la la destruccin material del nido, sino mucho ms, quiere denunciar naturaleza, su capacidad de regeneracin. Porque si se aniquila la nidada, no habr alondras que regresen a ese hbitat al ao siguiente. dos aparezca el rechazo de a la mquina (NNR 95) por e ejemplo. Esta fobia se seala repetidamente, sobre todo poemas, Plazo matrcula

Inscripcin en el bosque de palillos de dientes (NNR

219

En

el

segundo

poema

la

mquina

en

esta

ocasin las orugas amarillas (v. 5) de una gra produce la destruccin, pero sta no se desarrolla en el mbito de la agricultura, sino en un espacio de naturaleza todava virgen: los bosques de Espaa. Aqu la devastacin se lleva a cabo por la tala de rboles. Aunque a este cercenamiento arbreo se le contraponga una nueva repoblacin de rboles de ah la irona del propio ttulo del poema, Inscripcin en el bosque de palillos de dientes, por la imagen de fragilidad que ofrecen cierto estas es que repoblaciones la de jvenes es ms rboles, rpida que lo la destruccin

capacidad de la contraofensiva plantadora (v. 20). Ante esta impotencia, parece que slo es posible pedir el mal ajeno: (vv. quecaigasobreellas/ 29-30), e incluso la unanevadafuneraldepolen (v. 31), fuera de lugar. Adems tambin la sometimiento de de la esta del devastacin progreso trae por sin ejemplo control, el la en

maldicin es intil porque tambin est desahuciada

fuerza

consigo

naturaleza,

ciudad. En sta la naturaleza se somete creando parques urbanos. Aunque es verdad que estos jardines pblicos no se citan directamente, en A las que tengan alas cabelleras (NNR 106), la palabra rectngulos alude a ellos (v. 12). En esta composicin, cuyo motivo es la llegada de la primavera que tiene a la la ciudad, se aborda tras la su problemtica naturaleza

sometimiento a espacios que no le son propios. Con la llegada de la primavera, la flor

expulsa la semilla. En opinin de Nez, parece ser que 220

estas semillas no van a morir dando la vida/ a un edificio de verdor (vv. 2-3), que estas semillas muchas o casi todas no van a renovar la vida vegetal, porque la mayora sern pasto de suelas y de llantas (v. 13). Slo las semillas que tengan alas conseguirn llegar a un lugar que se presume indemne (v. 7) con la ayuda de otro elemento de la naturaleza, el viento. Por eso se hace una recomendacin y tambin se desea lo imposible: Alas que tengan alas cabelleras/ que se las lleve el viento/ () Para no volver ms (vv. 45 y 14). Asimismo, la ltima estrofa de A las que

tengan alas cabelleras me parece muy significativa, ya que Nez no slo advierte del futuro ms prximo que les espera a las semillas, sino que propone tambin la imaginacin como potencia creadora de sentido:
Para no volver ms a hacer slo faltaba! de corona del atad de sus hermanas Diles (vv. 14-16)

El hombre de progreso, por tanto, somete a la naturaleza. Tambin en Cede la acera si la lluvia (NNR 104) se trata esta cuestin. A travs de la mano del hombre, el progreso interviene en la naturaleza levantando paramento de acera a la fuente (vv. 4-5), una vez destruido todo camino (v. 15) por el que el agua transcurra (vv. libre: 9-11). busc Adems, el camino busc el cauce/ encontr imanes de races lechos/ de pozos y veneros: este poema llama poderosamente la atencin porque termina ejemplificando muy bien esta constatacin del sometimiento. 221

No slo eso, tambin Cede la acera si la lluvia es un extraordinario ejemplo que me ayuda a sealar otra caracterstica que el progreso produce en la naturaleza, una vez practicado el sometimiento de sta: la colonizacin de los espacios de la naturaleza. Estos espacios primero se devastan, luego se someten aboliendo su libre albedro y, por ltimo y sta es la accin que seala segn el este poema, poema, se hace se a ocupan. travs Esta de la ocupacin,

construccin de almacenes (v. 16) en lugares donde merodea el hormign (v. 22). En otro poema anterior a ste, Intil calendario (NNR 96), ya se citaban adems los andriagos polgonos (v. 4) como ejemplo de asentamiento en el espacio de la naturaleza. El sometimiento sobre la progreso y va estableciendo del por tanto su

proceso en la realidad. Las fuerzas de devastacin, colonizacin traen progreso dos ejercidas naturaleza consigo consecuencias

ms: por una parte la industrializacin y, por otra, la comercializacin de los elementos de la naturaleza. Un ejemplo claro de esta industrializacin y comercializacin es el agua, que se privatiza. En El agua ms pura (NNR 100), el poema muestra que algo indeterminado aparece en medio de la naturaleza. A primera vista parece un ser humano sediento, cito los versos 10 y 11: la sed y la esperanza/ de saciarla aumentaban. Aunque slo es hasta el verso 16 que se vislumbra que ese algo indeterminado es un camin que, una vez ascendido a la cumbre de la montaa, se lleva el agua ms pura que se privatizar ms tarde, algo que se subraya en los versos 18, 19 y 20: se distinguan

222

las letras/ cada vez ms pequeas y patentes/ de la marca del agua registrada. Este proceso del progreso no termina slo con la industrializacin y comercializacin de los elementos de la naturaleza, contina adems con algo que ya es una constante en la lrica de Nez y que tambin se vio en 29 poemas (1967) y en Fbulas

domsticas (1972): la publicidad. La industria no crea slo oferta, sino que tambin crea demanda. Lo hace a travs del anuncio publicitario. En Escogieron la onda cuando rompe (NNR 113) por ejemplo es el agua tambin esta vez salobre, no dulce el elemento que sirve como reclamo publicitario: Escogieron la onda cuando rompe/ a la orilla del mar/ para anunciar refrescos (vv. 13). De este modo el progreso consigue imponerse en 1967-1974. Su presencia conlleva unas consecuencias que parece a imposible pese a este contrarrestar, que su una segn se que que indica a m el me una propio Nez, lrica lrica Antes manifieste

combativa sistema

respecto,

parece de resistencia ante el progreso que impone el capitalista occidental. ser resistencia potica de carcter defensivo, sobre todo la interpreto abiertamente ofensiva. Frente a aquellos endriagos polgonos, citados en Intil calendario, Nez se muestra subversivo: Si no madrugas madrugamos/ y a los endriagos hoz en puo/ no nos ayudas a ensartar (vv. 16-18). La ofensiva peticin est de Nez a la ms resistencia bien a la

conjunta

obedeciendo

impotencia que l siente ante el desarrollo ilimitado 223

que el progreso sigue y que la propaganda del rgimen franquista estimula, ms que a su capacidad para detenerlo con su lrica, ya que, segn afirman los editores de Anbal Nez. Obra potica I y II, Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, un primer estado de impresin del libro [Naturaleza no recuperable, apareci, en antes una llamado edicin Naturaleza que pstuma] de calificaramos

underground, ciclostilada bajo el seudnimo Mario Casas (recuperado apellido familiar), en el ao 1976 (NNR 83). Sobre este fondo de anonimato, edicin exigua y falta de lectores, Pero s no cabe deja en pensar gran en una de de enorme una la subversin. constancia parte

sentimentalidad

presente

intelectualidad ms joven, entre 1967 y 1974. As lo creo, porque a travs de esa lrica de resistencia, interpreto que sta, adems de resistirse ofensivamente al progreso, tambin quiere ser duradera ante el paso del tiempo. Ello se debe fundamentalmente a que Nez contempla cmo los materiales que el progreso produce, en contra de la propia materia de la naturaleza, no se degradan. Cuanto no se degrada, degrada. En ltima instancia el poder del progreso consiste en esto. Por eso una de las consecuencias ms importantes que trae consigo cosmtico envases, el progreso marca es la contaminacin uralita de la naturaleza: palo de polo de naranja, caja de lata de natrix, de fragmentada, en los toneladas fuel-oil vertidas

ocanos y un largo etctera de productos creados por el progreso, son otros tantos ejemplos, entre muchos, que

224

aparecen en Naturaleza no recuperable (1972-1974), de cmo y con qu se contamina la naturaleza. El panorama que deja la fuerza del progreso a su paso por la naturaleza acaba siendo desolador. La imagen que ofrece Nez en Final (NNR 116-117), de un espacio donde los cuervos/ del basurero ubicuo (vv. 6-7), el depsito gigante de ponzoa (v. 10) y el arroyo trquea amarilla de conducto elctrico (v. 23), es particularmente ilustrativa del estado de la naturaleza al que Nez asiste, desde la perplejidad y el estupor. No me sorprende en absoluto que Nez termine preguntndose lastimosamente Dnde poner a refrescar miradas (v. 1) y Dnde poner a navegar los ojos (v. 11) en un poema tan extraordinario como Dnde poner a refrescar miradas (NNR 112), algo que me recuerda

mucho el lema de Virgilio de las Gergicas, el O ubi campi. En relacin con estas dos preguntas elegiacas, Nez parece querer ofrecer adems la idea de que la destruccin paulatina de la naturaleza no slo supone la aniquilacin de como de lo sta, sino al si de la el mismo la tiempo la y la un eliminacin desapareciera posterior los lrico: que naturaleza progreso, de

resultado

devastacin

contaminacin

produce de las

lrica no sera posible, parece indicarse, lejos ya de parasos artificiales, ciudades Baudelaire y de un Rimbaud por ejemplo. Por ello se comienza a presuponer un orden en el que la accin humana cualquiera que sea se tenga que hacer sobre materiales muertos o, cuanto menos, artificiales. A

225

esto est respondiendo un poema como (Cuando ya se han marchado los cortesanos) (NNR 96-97):
Watteau en tus enramadas y en tus columpios Fragonard cumple con el precepto de airear los alvolos soltar las zancas herrumbrosas aunque en el leo sobre lienzo no se produzca nunca el menor sntoma de funcin cloroflica Tarzn de biblioteca herborista de alcoba qu otro remedio si ya el bosque dnde y slo follaje slo floresta soto oquedal trinos imaginados en los libros a cuatro pasos de la silla quedan

En este poema se hace de las fiestas Jean de la excelencia, Antoine

referencia al pintor francesa lo que por parece

Ilustracin Watteau,

introducir, en principio, una nota cultural67 en la lrica de Nez, algo que estaba presente ya, antes de 1972, en un Guillermo Carnero por ejemplo, concretamente en Les charmes de la vie y en Watteau en Nogent-Sur-Marne, de Dibujo de la muerte (1967), y tambin en un Manuel Vzquez Montalbn, en Nocturnas
67

Por

consejo

de

mi

directora,

opto

aqu,

en

un

principio,

por

la

expresin cultural y no por la de culturalista (como no haran otros crticos). De hecho, los distintos diccionarios de la lengua espaola no recogen la palabra culturalista ni sus derivados. Aado que en la ltima edicin (2001) del Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia, s. No obstante, mantengo aqu la opinin de mi directora de tesis.

226

aves

ciegas,

muere,

de

Una

educacin

sentimental

(1967). Pero aqu, en (Cuando ya se han marchado los cortesanos), ese referente cultural, Watteau, pretende sobre todo instrumentalizar: no cumple una funcin ornamental, sino que trata de moralizar, y lo hace una vez ms a travs de la irona, que se termina viendo como una caracterstica comn en la poesa de gran parte de los miembros de la generacin del 68. Sin embargo la lrica de Nez, entre 1967 y 1974, peor adems parte, de es denunciar asimismo y la debido protestar contra de Nez una una se realidad negativa en la que la naturaleza se lleva la expresin a que clarividencia importante,

aproxima a su problemtica analizndola con un rigor hasta ahora indito. Opinar como Luis Javier Moreno, que su lrica era ecolgica antes de los movimientos ecolgicos mundiales (NNR 87), me parece una opinin respetable, pero poco precisa. Aunque eso s, comparto con l la opinin de que muy lejos de la moda o del proyecto poltico NATURALEZA NO RECUPERABLE no es sino un aviso de a cmo los andaba esto, y con bastante anterioridad Partidos Verdes, Asociaciones

ecolgicas, y otras varias instancias que han elevado la naturaleza a la categora de bandera, moda, excusa pretexto (NNR 87). No son banderas ni modas razones suficientes en las que se pueda apoyar la lrica de Naturaleza no recuperable (1972-1974), sino que ms bien se apoya en la perspicacia de Nez, con ella l parece observar en su presente, en su actualidad, que tras la degradacin de la naturaleza se producen 227 otras consecuencias

irreparables.

Desvalorizacin,

deshumanizacin

posterior declinacin de la naturaleza son expresiones que me permiten resumir estas nuevas consecuencias del progreso. La consecuencia de la desvalorizacin de la naturaleza resulta de las acciones de las nuevas generaciones nacidas en el espacio de la naturaleza, porque stas aceptan la compraventa de objetos hechos en su espacio. Todos estos objetos los compra el comprador, que proviene del mundo del progreso. En Arte popular (NNR 90-91) concretamente se trata esta desvalorizacin. El motivo de la venta de un cuerno cebador de plvora, propiedad de los descendientes de Manuel Snchez, es lo suficientemente ilustrativo para comprender el poder de persuasin que tiene el progreso sobre la sociedad (rural). Por eso este poema tiene un aspecto e importancia sociolgicas capitales. Por este motivo de la venta de este cuerno cebador, Nez nos acerca al hecho concreto de cmo se cierran los tratos de desapropiacin de los de objetos de de los artesana por parte descendientes

antiguos amos de la naturaleza. Se vende el objeto por dos consumiciones en la sala de fiestas (v. 25). Aunque Nez no se conforma slo con mostrar esta venta de la tradicin, sino que presenta un hecho real por los datos que se ofrecen en el poema. Se vende la emocin, enunciada sta por la actitud servicial y al mismo tiempo orgullosa del campesino ngel Briones, que queda inscrita en la superficie del propio cuerno: Viva mi amo manuel snchez/ en compaa muchos aos/ 228

de

su

querida

esposa

carolina/

garca

(vv.

1-3).

Adems, no slo se vende el objeto, sino que se enajena el tiempo que se emple en crear dicho objeto, nico y no estndar, labrado para ser entregado en agradecimiento a una sola persona: Manuel Snchez, amo de la heredad sita en la villa/ de paradinas de san juan/ jurisdiccin de pearanda (vv. 4-6). Asimismo, el cuerno cebador de plvora se colecciona (v. 32). Esto el es muy interesante, El porque del por un lado no se slo desprecia el tiempo de creacin y por otro se practica coleccionismo. hombre progreso devasta la naturaleza, sino que desvalorizada el objeto creado en su mbito. No valora, pues. Frente a todo esto, Nez procede de otra forma, porque siempre que se aproxima a la naturaleza lo hace de manera no violenta y con conocimiento del medio. Esto se ve muy bien en un poema como No hemos venido a vuestros pagos (NNR 109): No hemos venido a vuestros pagos/ en busca de () los doblones/ que en vano 9). vuestros Nez no padres/ la trataron de sacar del viejo una pozo, no nos llevamos nada en la mochila (vv. 1-5 y altera violentamente, no hay colonizacin, mientras que el hombre del progreso, por el contrario, viene de la ciudad a la heredad de la naturaleza como tratante: primero compra la tradicin a precio irrisorio y la revende despus a un precio mucho ms alto. Esto contribuye que de el a el la una nueva del forma (cuerno de de de la violencia, ejerce animal) estructural, elementos por hombre progreso

sobre

naturaleza

trabajados

hombre

artesano

229

naturaleza mquina.

(cuerno

cebador

de

plvora)

lejos

de

la

Esta relacionarla con

violencia el modelo

estructural

hay de

que la

post-industrial

cultura, verdadero paradigma de los 60 y 70 del siglo XX, aos estos en los que se sita la lrica de sus tres primeros libros. Este modelo post-industrial de la cultura se apoya en: 1., reproduccin consecuencia la del que tecnologa, objeto al objeto que hace posible la Esta de

cultural original,

original. en

reproduccin industrial de la obra de arte trae como opinin Walter Benjamin, se le arrebate su aura, perdiendo por ello su naturaleza, ya que la obra de arte acaba siendo dominada por el espectador, quien la sita en un nuevo espacio, obra de distinto arte a aqul en el que se y cre. a El espectador (masa) termina siendo el fundamento de esta reproducible tcnicamente, cuya demanda, mayor o menor, se destina tambin, en mayor o menor medida, su produccin (BENJAMIN 1972 passim). Esto no es nuevo entre 1967 y 1974. Lo que s es novedoso es que la reproduccin industrial pasa a ser una sobreabundante reproduccin. Por tanto, el cuerno cebador de plvora que aparece en Arte popular supone una forma de arte en extincin. Ello es as porque aunque este cuerno cebador no sea un objeto de reproduccin industrial, s es sin embargo un objeto que pierde su naturaleza especfica cuando no se reconoce en l el tiempo que fue necesario utilizar para su creacin y, adems, se le traslada de lugar, de espacio; de la naturaleza (la heredad) pasa al espacio 230

en el que el progreso se desarrolla con ms eficacia y efectividad (la ciudad). En este nuevo del mbito cuerno la usa el ciudad, objeto el como

espectador/comprador fuerte contradiccin: para la caza,

adorno. Es curioso, porque en todo ello advierto una a lo que fuera un instrumento se le niega su aplicacin ahora

instrumental, pues la caza ya no es posible en una naturaleza devastada por el progreso (el cuerno cebador de plvora refiere de esta manera a un espacio de ruina). Este cuerno cebador ya no sirve, por tanto, para nada. Por otra parte, por la compra del hombre del progreso, cuerno) se entiende una que despus ese de objeto su (el sufrir negacin carcter

instrumental, dedicado ya al ornato. La prdida del aura, como se puede ver, llega as a su ltimo trmino. 2., la masa y lo trivial, que, entre 1967 y 1974, tampoco es nueva y que debido a la aparicin en Espaa del llamado Estado del Bienestar en los aos 60, crece formidablemente. de la El poder de la adquisitivo tecnologa a del los ciudadano medio aumenta, lo mismo que el ocio, como resultado aplicacin medios de produccin masiva, lo que crea una nueva perspectiva econmica: el destino ltimo de la economa ya no es el ahorro, sino el gasto. Dentro de este ascenso del consumo, me parece oportuno situar la compra del cuerno cebador de plvora de Arte popular. Este objeto en desuso es, por supuesto, superfluo. Sin embargo, se accede a l de manera muy sencilla: por dos consumiciones (v. 25). Lo ftil y lo asequible del objeto son, as pues, aspectos de la masa. Por ello 231

el cuerno cebador se analiza como producto cultural fcilmente consumible, una vez despojado de su aura, de su primera naturaleza. 3., la publicidad meditica. Aunque en Arte popular no cita la publicidad [ya la cit bastante en Fbulas domsticas (1972)], se puede llegar a suponer que si ese hombre del progreso que acude al espacio de la naturaleza para comprar objetos de su mbito (cuerno cebador social, de plvora), decidiera aumentara despus su poder anunciarlo de a travs de un slogan en algn medio de comunicacin seguramente difusin comercial. Y 4., la industrializacin, que hace posible la reproduccin en serie del objeto cultural as como su distribucin masiva. Dicho objeto ya no est slo en manos del creador (de ngel Brines, en Arte popular) y del espectador ms tarde, sino que aparece un tercer sujeto, verdadero mediador entre los anteriores: la industria cultural. sta no persigue ya como finalidad principal desarrollar slo la cultura, sino ms bien el beneficio econmico (Theodor ADORNO/Max HORKHEIMER 1994: 166). As lo hace tambin el especulador y hombre del progreso que aparece en Arte popular. Si el bien cultural (el cuerno cebador de plvora) se integra en la cadena econmica, sta se lo apropia y sobre aqul es lgico que recaiga toda una estrategia econmica que se apoya en a) una concentracin de la oferta del bien cultural en un reducido nmero de industrias que ponen en peligro la propia libertad del mercado cultural, y b) una nacionalizacin primero y una internacionalizacin despus del bien cultural. Si a 232

esto se le aade adems otra consecuencia, como es que la industria de cultura de masas es tambin un medio de control social debido al ingente consumo de un/os determinado/s bien/es cultural/es, no puede sorprender que la cultura se convierta finalmente en un verdadero objeto de deseo para el poder, que, a travs de la fuerza del progreso, destinar sta al control, con el nico fin de disponer de la cultura para su propio beneficio. Todo esto viene a demostrar que la cultura se encuentra siempre en un estado de falsa autonoma, ya que subvierte su carcter emancipador. El poder, por tanto, planifica la cultura, intensifica tambin la tendencia a sealar terica y prcticamente al arte su lugar en la sociedad () a aquello que no quiere verse cogido por una total socializacin o se rebela al menos contra ella () la soberana de esta mirada topogrfica que localiza los fenmenos para contrastar su funcin y su derecho a la existencia, es una usurpacin. (ADORNO 1992: 326-327). Segn Nez, tambin hay una usurpacin del poema como objeto de arte por parte del modelo post-industrial de la cultura. Un extraordinario ejemplo de ello es Aviso a Gustavo Adolfo Bcquer (en el centenario de su muerte) (FD 76-77):
Ya por los tenebrosos rincones de tu cerebro andan midiendo aquilatando las posibles ganancias acurrucados los expertos no desnudos programadores de palabras... no duermen ni reposan los nunca extravagantes

233

hijos y sucesores de la potente empresa editorial salidos no de mi fantasa sino ms bien digamos de despachos en cuyo centro se divisa el dictfono a modo de dictador de modas y all el arpa tu arpa bcquer gustavo adolfo el arpa esperando una mano (no de nieve) que bien sepa arrancarla del cuaderno de tus eternas colegialas para promocionarla en atractiva presentacin a gran escala limpia de polvo y luminosa ahora que hace cien aos ya cien aos del ltimo bacilo de koch que te llevara

El poema hace referencia al primer prrafo de Introduccin sinfnica del Libro de los gorriones

(1868) de Gustavo Adolfo Bcquer: Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes hijos de mi fantasa, esperando en silencio poderse (BCQUER el que
15

el

Arte

los

vista en la

de

la

palabra del

para

presentar

decentes

escena

mundo

1989: 39). Tambin alude a las dos primeras oscuro,/ y de su de dueo polvo/ tal vez olvidada,/ el arpa.//

estrofas de la rima VII del mismo libro: Del saln en ngulo silenciosa cubierta vease

Cunta nota dorma en sus cuerdas,/ como el pjaro duerme en las ramas,/ esperando la mano de nieve/ que sabe arrancarlas! (BCQUER
15

1989: 53). Nez utiliza

tanto expresiones textuales como palabras (arpa, mano, nieve, polvo) Se provenientes est que es 234 de la estos sin dos duda textos en de de el una Bcquer. apoyando

paragramatismo,

absorcin

multiplicidad de textos (de sentidos) en el mensaje potico que por otra parte se presenta como centrado por un sentido (Julia KRISTEVA 1981: 67). Este sentido al que alude es la que Kristeva, intencin debe desde el punto a de vista forma de de Nez, contraria toda

usurpacin

mantener

constantemente

la/su

lrica frente a la socializacin que practica el poder. Nez s tiene en cuenta la poesa de Gustavo Adolfo Bcquer en 1970. Concretamente, el nmero 289 (diciembre 1970) de la revista nsula dedicaba dos pginas (4 y 5) a la siguiente cuestin: Bcquer hoy, encuesta a la joven poesa. A una serie de poetas se les preguntaba:68 1., A cien aos de la muerte de Bcquer, cree usted que su poesa tiene hoy vigencia en la juventud potica espaola?, y 2., Qu representa para usted la figura de Bcquer en la historia de nuestra poesa? Aunque nsula no pidi la opinin de Nez, Aviso a Gustavo Adolfo Bcquer (en el

centenario de su muerte) acaba respondiendo, desde la irona, a esas dos preguntas que realiz la revista en 1970. Otra consecuencia del progreso, en segundo

lugar, es la deshumanizacin de la naturaleza. As lo aprecio en Miraba el huerto como si (NNR 95). El huerto, que en otro momento fue posesin de linaje y de pensamientos (v. 2) para el bisabuelo (v. 4), ahora es, desde la mirada del biznieto, muchedumbre de baja remolacha, apenas un terruo allanado (vv. 1868

Estos poetas son Jaime Siles, Joaqun Benito Lucas, Marcos Ricardo

Barnatn, Antonio Colinas, Antonio Carvajal, Jenaro Talens, Guillermo Carnero, Antonio Lpez Luna, Joaqun Caro Romero y ngel Garca Lpez.

235

19). De esa mirada se desprende cmo en la naturaleza ha intervenido la mano del hombre y la ha transformado negativamente. As, de una agricultura casi aristocrtica, en la que en un huerto era posible que naciesen y creciesen raas, grosellas, guindo, parral, frutales y nogal, segn se enumera en los versos espacio cultivo romntico una 8 a 15, la en 1972 a 1974, e no concretamente, se destina de el intensivo apoyar est el al la por a la de naturaleza mirada lrica, de el campo

especfico, Esta su de

extensivo parece porque un

remolacha.

aspecto

hecha

dineros (pg. 94/v. 1), sino que responde ms bien a mirada decadente, tiempo anterior intromisin del hombre del progreso (burguesa) en el espacio de la naturaleza, de antes de la usurpacin. Todo esto justifica mi encaje de la cita de Theodor Adorno dos prrafos ms atrs. Otra declinacin Naturaleza de no consecuencia, la recuperable por ltimo, Cuatro es (Ha la de de

naturaleza.

poemas

(1972-1974)

sobrevivir la chimenea, Sesin de tarde, Concurso de traslado y Oda al adobe) sirven de ejemplos de esta declinacin paulatina de la naturaleza. En Ha de sobrevivir la chimenea (NNR 107) llama mucho la atencin que el artefacto (la chimenea) se hiciera por la costumbre de ir en otoo al monte a coger lea/ para todo el invierno (vv. 5-6), ms que por la necesidad de protegerse del fro invernal. Desde un punto de vista irnico, la chimenea parece que se construya para ser pretexto, simple excusa: visitar los bosques, lo que permite 236 el conocimiento de la

naturaleza, distinguir entre roble y encina (v. 14) por ejemplo. No que Nez ocurre hace subraya lo que mismo el as con del que la no hay un del sea sometimiento del hombre al artefacto, porque domina su tcnica. progreso, mquina no dedo hombre

autnomo, sino que dependa de un botn para procurarse calor, de ah la relacin de posesin del sintagma un botn cuyo dedo (v. 12). Sesin de tarde (NNR 107-108) abunda

todava ms en esta declinacin de la naturaleza. Aqu no es la chimenea, sino un artefacto de trabajo: la fragua del herrero del pueblo. El ubi sunt y el sentido de ruina se apoderan de todo el poema a travs de un lxico ya en desuso: el herrero est en cabestrillo, el cuartern est sin clavos, al la puerta desquiciada, la vilorta herrumbrosa. Todo ello se termina contraponiendo finalmente progreso, representado aqu por la pantalla del televisor (vv. 3-4), a la que se clava ahora el herrero, mientras que la tradicin, a travs de sus tiles ms cotidianos, quedan olvidados en cualquier rincn:
El fuelle riega con agua de la lluvia la maleza cmo una regadera! y vendidos al peso el yunque y el martillo desposados (vv. 7-11)

En

Concurso

de

traslado

(NNR

108)

la

declinacin de la naturaleza se trata tambin, pero se hace desde la perspectiva de una maestra de pueblo. Su abandono de la aldea sirve para cantar las excelencias de la naturaleza, entorno primigenio del pueblo que se 237

deja

atrs.

El se

tono

buclico a

se travs

impone de

en

esta

composicin,

amplifica

exquisitas

referencias mitolgicas: el pasto que hay en este pueblo ha sido fecundado por Cronos, recibido por Hera, conservado por Amn, alumbrado por Isis y alimentado por un Zeus lluvioso (vv. 4-7). Tambin afirma la declinacin apuntando el xodo de la poblacin rural espaola, ya que el poema encaja en los versos 9 a 12 lo que bien puede ser un dilogo entablado entre la maestra y hermano: traerte a padre y madre en cuanto puedas/ a pacer la moqueta y en diciembre/ volver un par de das. Este fenmeno de la emigracin espaola contina la lnea de un poema suyo, fechado en 1966, Maleta de madera (Un emigrante):
Desde la propia mano al horizonte una diadema pobre de sus tierra: celada propiedad era la hacienda de mi padre y la ma y la del hijo patrimonial corola de una flor que por ms que se quiera sigue abrojo. Y querer no es poder contra la mala hierba, y querer es sudor sembrado alto, sembrado a fiebre alta, recolectado sidiosquiere amargo de tanto sol a sol auscultando la espiga, conviviendo el latir de la raz, arropando el calor de la besana (el trigo crece como un nio enfermo) Si no hubiera pedrisco Y la noche velada por si el frutal se ahoga con la escarcha; hacer guardia en el vrtigo consolidar mazorcas y esperanzas. Pero un mal da no puede el hombre

238

ms cuesta arriba del hambre, no: reniega, da un portazo a su sangre y al terruo, y en silencio, hace, sencillamente el equipaje mientras aprieta el llanto entre los dientes: la camisa que ella guard, reciente, entre membrillos cudate, no te olvides de escribir a menudo (Lugar de nacimiento? Pulsaciones, el tramital repaso a rayos X) Ya la parcela atrs (plizas, visto bueno) Ya atrs queda la tierra, la cortina el pedazo natal acariciado de azada desgajado de esperas; y queda la tormenta que no ha de malograr espigas que no hay. En el andn nocturno a Vivieron felices y comieron el hombre alcanza la imagen de su sombra tercera clase y ya el tren silba. Ya sale. (OP II 49-50)

La tensin que se le aplica a la declinacin de la naturaleza llega a su punto ms culminante en Oda al adobe (NNR 115-116). Un motivo, Un adobe cado (v. 7), le sirve a Nez para producir la oda, el canto lrico, que comienza con una queja de fuerte tono elegiaco:
Ah de la ciudad interminable ah del odioso laberinto

239

donde la casa es una-unidad-de-otra unidad-que-es-la-calle cul es mi hogar su tacto y su camino? (vv. 1-6)

Aqu el adobe y el verdn pierden la batalla contra ese/ polvo sin nombre/ que enlutece las tiles aristas/ de falsa piedra (vv. 11-14). Prosigue as el tono elegiaco, que abunda mucho en la atmsfera de profunda negatividad que impregna a la naturaleza. Esto es as porque me consta ya que su lrica parte de la realidad, y en lo que respecta a la naturaleza, aqulla es como digo el de verdaderamente elegiaco naturaleza la negativa. para a frente Desde recoger la el la realismo, impotencia hace suya. Adems, en relacin con esta incapacidad, en Chaparrn, suelta prenda (NNR 105), Nez deposita la esperanza redentora del hombre del progreso en el chaparrn, en su violencia acufera (v. 21) que, segn l, no ser comprendida (v. 22), desde un punto de vista estrictamente moral. Potencia natural intil contra el progreso de aquellos que siembran tsigo a voleo/ y devoran las no siegan con a dragones la con sin ojos/ de la de nidadas de perdiz cada ao menos (vv. 9 a 11). El apstrofe, naturaleza poder, que invocaciones toda esta comparte venganza de la revelan Nez falta potencia, tono sirve

marcha

devastadora del progreso, impotencia que Nez tambin

naturaleza:

Chaparrn, suelta prenda/ diles torrencialmente lo que han hecho/ sultales lo que hicieron que no vieron a

240

(vv. 1-3), Ven a aguarles la fiesta, chaparrn (v. 12). Ante Evernia naturaleza toda en esta (NNR esa impotencia, 99-100), falta de hay en un el poema, que la para

furfurcea cede

capacidad

proporcionar un espacio de descanso tras la muerte como es la naturaleza. En esta composicin, concretamente, la naturaleza en acaba caso recogiendo la de una la naturaleza del hombre, este muerta, Inmaculada

Snchez. Evernia, hojas de roble y hierbas comparten asimismo el reposo de la muerte. Interpreto aqu que la naturaleza comparte su materia orgnica con la materia, tambin orgnica de Inmaculada Snchez, ya que las hojas de roble estn podridas y negras (v. 11) y las hierbas estn ateridas (v. 11). Ahora bien, ante este panorama de orgnica descomposicin, la impotencia de la naturaleza proyecta una salida para el descanso y el remanso de paz tras la visin de tanta impotencia. A este respecto Nez es muy tajante: lo que quede/ de m/ quiero que con vosotros por los siglos (vv. 2123). Pienso que toda esta necesidad de Nez de compartir ntimamente su cuerpo cuando muera con la materia orgnica de la naturaleza, est respondiendo sin duda a su visin romntica de la naturaleza. Por tanto, muerte, impotencia y tono elegiaco contribuyen mucho a producir esta atmsfera menoscabada de fuerte aspecto neorromntico. Porque como ya ha sealado Miguel Casado: ningn poeta como l, ningn poeta, ha captado una serie de procesos histricos, que hemos vivido en estos aos, como el abandono del campo por la 241

ciudad, la destruccin de la naturaleza por un lado, pero tambin la destruccin de la ciudad (cito por Jos Francisco RUIZ CASANOVA 1997: 13).

242

1.5.1.2. NATURALEZA: MITO Y TICA. Nez no participa de la inercia y voracidad del progreso, al menos del progreso sin lmite al que l, como persona, est asistiendo entre 1967 y 1974. Se resiste por tanto a ello. Quiz por eso cobre sentido esa vena neorromntica a la que ya alud pginas atrs. La naturaleza no practica el mal, el progreso s. En este sentido, dos poemas, Informe meteorolgico del poeta Virgilio (NNR 92-93) y La diferencia estriba en que el vencejo (NNR 97), sealan el aspecto bondadoso que l ve que tiene la naturaleza, lo que no deja de ser tambin un intento de humanizarla. En Informe meteorolgico del poeta Virgilio la Luna ofrece al hombre referencias, dependiendo de su caracterstica (vv. se el 3-4), se fsica levantar viento al nueva, viento da las menguante, si se cubre ni llena: de en un los La llover si se hace rodear por una aureola/ oscura virginal sonrojo (v. 8) o, al contrario, no llover ni levantar cielo/ muy siguiente astas (vv. posteriores hasta final de mes, si la luna va pura por afiladas 15-16). naturaleza, por tanto, apoya al hombre. La Luna se convierte de esta forma en un signo marcado por el bien, hombre por se los una la voluntad moralmente buena, en ningn (el y momento instrumentaliza tecnolgicamente Amstrong

astronautas

estadounidenses

Aldrin puso el pie en ella el 20 de julio de 1969). En La diferencia estriba en que el vencejo no ocurre lo mismo. Aqu aparece a un vencejo regresando al hbitat donde anid el ao anterior. La charca (v. 3) en la que antao bebi, bebe ahora y 243

podra beber en aos sucesivos, est contaminada con productos txicos. A diferencia de lo que ocurre con la naturaleza, el progreso no avisa: llega y ensucia. Mata y no pregunta de quin era ese hbitat antes de que l llegara y lo ensuciase. No advierte pues, cosa que s hace la naturaleza, como ya se vio ms arriba. Concretamente, la lata lubricante con la que se ha ensuciado la charca de la que bebe el vencejo no indica la capacidad de matar que tiene entre sus mltiples/ usos y aplicaciones no parece (vv. 11-12). al Por tanto, pero la el naturaleza traicionar hombre,

hombre (del progreso) s traiciona a la naturaleza. Por otra parte Nez interpreta el progreso como el resultado evidente de la ignorancia del hombre. Un poema, Agazapadas Parcas tras el tapial (NNR 101), es a este respecto muy concluyente:
Agazapadas Parcas tras el tapial no ven (slo contemplan la vista hacia poniente el malhadado ciclo del nitrgeno enfermo) la caravana vana de los coches del sbado No vemos por nuestra parte cmo hijas tres de la noche hilan que te hilarn a la vuelta la esquina del camposanto de Belea campo de beleos que t cavas enterrador estulto cuando a alguno das tierra Son vasijas sagradas tus dichosos pucheros urnas letales vasos soadores cuando el castro cerraba sus poternas al lobo Y puede que del barro que profanas a golpes

244

salte una maldicin brote un hechizo con tu azadn maldito sus tijeras afilas que te lleve con ellas.

Para frenar esta ignorancia humana revestida de progreso, Nez parece proponer dos cosas: por un lado una actualizacin del mito y por otro una tica de la naturaleza. Cinco poemas de Naturaleza no

recuperable (1972-1974) me servirn como cata de apoyo para articular estos dos importantes conceptos, mito y tica: Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas), Aspersin, Pedagoga, Ir al campo bebernos todo el campo, Triloga de los elfos y Deja a la helada al equinoccio al ao. a) El mito. Consejos (Gergicas) de su madre (NNR al de su y madre al pastor (NNR Aristeo 91-92) sea el

89-90) pastor

Aspersin

participan de esa actualizacin del mito. Que Consejos Aristeo (Gergicas) primer poema de Naturaleza no recuperable (1972-1974), no es balad. Esto hay que relacionarlo con el ltimo poema de Fbulas domsticas (1972), Sobre la efmera existencia (eplogo). Pienso que Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) quiere romper con lo que se trat en el contenido de aqul. En Sobre la efmera existencia (eplogo), como ya se vio, el progreso, basado en un discurso neopositivista, haba clasificado todos los elementos de la naturaleza. El descubrimiento, anlisis y clasificacin de todos estos elementos perjudican, paradjicamente, el conocimiento particular de cada uno de ellos.

245

La sustenta primero y el

expresin discurso

neopositivista del progreso de

en

que a

se la por

convierte un

naturaleza en un gran eufemismo. As, la destruccin posterior desaparicin roble, ejemplo, no parece tan cruda. Es una simple palabra, una especie de palabra mnibus (roble), que refiere slo a una clase, entre muchas, de rbol. Ya volver sobre esto ms tarde. Ahora slo quiero indicar que Nez propone una involucin: recuperar el significado de muchos de los elementos de la naturaleza, para volverlos a descubrir y contemplar la importancia que estos tienen para la vida. Por eso mantengo que Nez elige el mito como respuesta contra la desmitificacin que, contradictoriamente, desarrolla otro mito, el mito artificial por excelencia del siglo XX, el PROGRESO y Nez lo hace refirindose al mito ms propio del Clasicismo, el de la naturaleza. No hay que olvidar en ningn momento que entre 1967 y 1971 Nez est leyendo y traduciendo De rerum natura, de Lucrecio, en la traduccin del abate Marchena, para poder escribir por ejemplo los cuatro poemas que componen Sintigo y con Lucrecio (1967-1971) (OP II 25-29). Los escribe con la colaboracin de Francisco Castao, emulando claramente a Rimbaud y Verlaine, cuando estos componen los tres sonetos que configuran Stupra (1871). Antes de pasar a analizar Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas), conviene sealar aqu que ese mito artificial del progreso, dada su importancia, est siendo desarrollado por otro importante mito, el del Estado. En lo que respecta al Estado, toda la crtica de la sociedad civil -en la que por supuesto est inmerso Nez, al menos entre 1967 y 246

1974- se dirige hacia el Estado como mito en el que cristaliza el poder. Hay que tener en cuenta que en el mito no tiene cabida la experiencia individual del hombre, sino la experiencia general de la sociedad. Adems, el mito no es imagen ni smbolo conocido, sino realidad, y sta no puede ser rechazada ni tampoco criticada, ya que slo puede ser captada de forma pasiva (Ernst CASSIRER 1947: 60). La generacin del 68 protesta, y con ello se manifiesta una intencin: escapar del mito del Estado, que reprime la experiencia individual y humana ms importante,69 como es la libertad de elegir lo que se quiere (en Espaa, en Pars o en Praga). Por ello la accin potica, libertad de y de escribir adems viene la de la a y una que sta tenga (la una funcin de en la la la una finalidad crtica consiste para

realidad), utilizacin

demostrar

que sta

Nez

tiene crear

preferencia. expresin

potica

realidad que es elevada a la categora de mi realidad la de Nez como indudable posibilidad, entre otras, que l elige. Esto por supuesto facilita la creacin de su carcter moral (thos). En Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) el mito se revela como matriz de significacin cuando la expresin es de extraordinaria significacin, la llamaremos literatura (SAPIR 1986: 250):

69

Para esto confrntese las palabras del lder estudiantil estadounidense Sabio: La operacin de la mquina se vuelve tan odiosa, tan

Mario

repelente, que no podemos participar; ni siquiera en sentido tctico

247

Antes quiero decirte de qu modo su auxilio invocars Elige cuatro toros los ms hermosos entre todos los tuyos que ahora pastan en las cumbres del verde liceo y otras tantas novillas cuya cerviz no haya an tocado coyunda Alza en los altos templos de las diosas cuatro altares degella las vctimas en ellos y ofrceles su sangre en holocausto dejando abandonadas en la umbrosa floresta los cuerpos. Luego cuando cuando pasados nueve das vaya a rayar la aurora ofrece en sacrificio a Orfeo adormideras y a Eurdice da culto para aplacar sus males inmolando una becerra sacrifica asimismo una oveja negra Y regresa luego a la selva APROVECHA AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO.
70

El aspecto de iniciacin de este poema es fundamental, porque no parte slo del hecho ya apuntado que la composicin abra este importante libro. Dicho
podemos participar () Debe impedirse que la mquina funcione (cit. por Irvin Louis HOROWITZ 1980: 371).
70

Las cursivas son mas.

248

aspecto, contenido

trascendental del mismo.

adems, La

procede

ms

bien

del

madre

(matriz/poeta

naturaleza) de Aristeo es quien se abre al hijo y a l le ofrece los recursos necesarios para dominar a la naturaleza. Esta dominacin viene a ser lo mismo que un apaciguamiento de los dioses, porque son estos los verdaderos causantes de las desgracias atmosfricas. Este conocimiento de la naturaleza se obtiene a travs de las palabras: las cursivas en el poema justifican esta idea. Adems, porque Nez la es siempre de fiel a los la materiales, a las palabras que maneja. Esto no es de Perogrullo, razn replantearse () naturaleza como mito responde a que se acude a los mitos en busca de rotundidad expresiva para

suscitar en los lectores sentimientos que acentan los enigmas y las contradicciones del hombre moderno (Mara Dolores de ASS GARROTE 1988: 139). Los mitos se crean desde las palabras. Por eso no se duda de ellas, es lo que ocurre en Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) y en Aspersin por ejemplo, porque buscan, frente a una realidad negativa (1967-1974) en que la naturaleza est siendo degradada, expresar esta constante, y lo hacen desde la idea de pureza: Elige () otras tantas/ novillas/ cuya cerviz no haya/ an tocado coyunda (vv. 3 y 7-10), se dice en Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) y todo atado (con hilo/ por una joven virgen) (vv. 5-6), en Aspersin. De ello depende la seriedad de la actualizacin del mito a que vengo aludiendo.

249

Entre 1967 y 1974 se est llevando a cabo una accin determinada, muy bien como que es en la su de destruir se la naturaleza por parte del progreso, por eso se puede comprender lrica recoja significativamente la pureza de aqulla como concepto que hay que salvaguardar, aunque slo sea a travs del mito, que aqu, en estos dos poemas, Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) y Aspersin, no es ms que el revestimiento fabuloso de ideas morales o filosficas (ASS GARROTE 1988: 133). Ideas morales y filosficas que no estn siendo respetadas en estos aos por ese mito que el propio mito del Estado propone, el del progreso. El mito que aparece en estos tres libros en

lo que respecta a la naturaleza, no est sujeto a causas csmicas. No es mito astralista (lucha entre fuerzas elementales del cosmos y los dioses), ni tampoco everista (relaciones desfiguradas de los hechos histricos). El mito que se emplea es una clase de mito que se podra denominar alegrico. Relacionada con la fbula, la alegora hace posible que el mito de la naturaleza sea creble entre 1967 y 1974. Este mito de la naturaleza apoyado en la alegora es una frmula que Nez emplea para que su lengua potica pueda escapar as del control represivo del Estado (como mito). Esto no es nuevo, porque este proceder viene ocurriendo desde el siglo XIX, concretamente desde las obras de Baudelaire, Rimbaud y Mallarm. Nez est traduciendo a Rimbaud desde 1971, traduce Iluminaciones en 1971 y en 1973 comienza a traducir Poesas 1870-1871.

250

La

alegora

consigue

abrir

el

sentido

del

poema y remitir su significado a otra isotopa. Esto es lo que permite escapar al control que impone el poder sobre la sociedad civil espaola y mundial. Sin embargo, pienso que en Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) es an ms novedosa, porque esa alegora se convierte en alegoresis (si la alegora remite a un modo de lectura, la alegoresis, partiendo del concepto, engendra, desde sus elementos, un texto; la alegoresis rompe la continuidad de las apariencias para liberar en la palabra la parbola (MARCHESE/FORRADELLAS 1998: 20-21)). Consejos (Gergicas) parte de del su madre de al la pastor Aristeo como

mito

naturaleza

concepto, pero a ste se le niega un contexto, ya que se le saca del suyo, del clsico, situndolo despus en un tiempo presente, como es 1967-1974. Es lo mismo que haca el hombre del progreso con el amor o con los objetos de arte popular, como ya se analiz pginas atrs. La naturaleza, por tanto, es el reclamo de un tipo de expresin desgarrada por la ruina del contexto social, concretamente del meditico. Esta es la principal razn por la que en Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas), en los versos 1 al 28, se reproduzca casi de igual forma la sintaxis y semntica de textos pertenecientes a la literatura clsica (todo esto ya se ver en el siguiente captulo, dedicado a la expresin de unos temas). De hecho, el propio ttulo del poema, Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas), ya ofrece algn indicio de en qu obra se est apoyando Nez, concretamente en las Gergicas de Virgilio. Aunque despus del verso 28, los versos 29 y 251

30,

impresos

en

capitulares EL LUJO),

(APROVECHA/ nos

AHORA a

QUE una

PUEDES

PERMITIRTE de

devuelven pero

realidad y a un tiempo concretos (1967-1974), al slogan publicitario algn creativo, adems, irnicamente, entroncan con el carpe diem de Ausonio. A travs de ese desgarro de la expresin que

se advierte en el paso del verso 28 a los versos 29 y 30, de ese remitirse a la escritura y no slo a un modo de lectura, se termina sealando el estado de contradiccin en el que se sita el yo ante la realidad (negativa) de 1967 a 1974. Nez necesita el mito para rehabilitar la naturaleza frente a un progreso que la socava. El mito, as, ya no sirve slo para conocer, sino tambin para reconocer el estado de un tiempo, de una situacin. b) La tica. Para Estado y romper con las al contradicciones hombre respecto a a que la

progreso

someten

naturaleza, Nez opta por manifestar en su lrica sus criterios para contrarrestar la destruccin de sta. Nez elige en como de el freno mbito de esta una destruccin de Dos la la posibilidad naturaleza desarrollar pedagoga

educativo.

poemas,

Pedagoga (NNR 90) e Ir al campo bebernos todo el campo (NNR 106-107), responden a esta idea. En Pedagoga, cuyo ttulo es ya muy

indicativo, se indica que sobre la naturaleza lo nico que debe ejecutarse es la devolucin del elemento o del hbitat que cada ser de la naturaleza necesita para vivir: Dale el aire la laurel al pez el agua (v. 1). 252

Hay tambin, s, una intencin pedaggica en relacin con los colores del arco iris, al compararlos con el baco (v. 3) con que los nios aprendan a contar en la poca clsica, en la Hlade. Adems, el estribillo Dale el aire al laurel:/ se le sec la rama/ no pudo florecer (vv. 5-7), responde al uso de la cancin como estmulo o modo ms propicio para una mejor memorizacin de contenidos: la naturaleza, desde nios. En este sentido, conviene decir que Nez se dedic a la docencia hasta 1978. Sin pedagoga embargo, esta choca novedosa una vez teora ms con de los

naturalista

postulados educativos que el Estado represivo propone en y para estos aos en Espaa. Entre 1967 y 1974, el Estado no se presta nunca a un conocimiento de la naturaleza fuera de las aulas de la academia o de la institucin. En Ir al campo bebernos todo el campo Nez pone de relieve que disciplinas cientficas como la botnica y la zoologa (vv. 10-11) se deberan estudiar en y a travs de la naturaleza, mediante el trabajo de campo, Pero el seor rector y sus bedeles/ nos tienen encerrados a la sombra/ del rbol de la Ciencia (vv. 12-14). Llama mucho la atencin que la represin por parte del Estado llegue incluso al mbito universitario en lo que respecta a la naturaleza. No cabe duda de que con ello el Estado del se est buen protegiendo salvaje, del capaz mito de prerromntico

proporcionarse su propia autonoma. Esto, por un lado, convierte a la naturaleza en espacio de peligrosidad social para el Estado y, por otro, sin embargo, es un 253

lugar

de

perfeccin para Nez.

71

(es No

Arcadia, obstante

Edn, hay

Dorado, tener

etctera)

que

cuidado con esto, porque la naturaleza no es an, entre 1967 y 1974, el lugar al que se regresa tras haber perdido la batalla contra el Estado. No es escapismo hippy por ejemplo, es ms bien espacio donde el hombre se est contradiciendo, ya que quiere confort, pero al mismo tiempo no quiere (pero lo hace) destruir la naturaleza. Para Nez, esta naturaleza concretamente, es el lugar de la batalla. Hay que tener en cuenta adems que en Espaa, entre 1967 y 1974, no se han dado ni mayos ni primaveras ni guerras como en Pars, Praga o Vietnam. Sin embargo, la dictadura militar del general Franco prosigue y, como se afirmaba ya en Ya lo sabes, amada (FD 64-65), an hay tiempo/ de jugarse el pellejo para algo) (vv. 1617).

71

Espaa tiene una tradicin muy rica en arcadias, dorados o edades

de oro de ndole literario. Miguel de Cervantes hace decir a Don Quijote de la Mancha lo siguiente: Dichosa edad y siglos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta ma edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivan ignoraban estas dos palabras de tuyo y mo, donde La justicia estaba en sus propios trminos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del inters, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen (parte I, cap. XI). Tambin Francisco de la Torre recoge esta idea del paraso terrenal, a imitacin del Beatus ille horaciano, en su Oda III, cito por la extraordinaria edicin de Mara Luisa Cerrn Puga de la Poesa completa de Francisco de la Torre: "Oh, tres y cuatro veces venturosa aquella edad dorada, que de sencilla, pura, y no invidiosa, vino a ser invidiada!" (TORRE 1984: 155)

254

Por otra parte, Nez es asimismo un cantor de la primavera, le canta desde los bancos y cspedes de los parques pblicos de Salamanca, segn el testimonio de Jos-Miguel Ulln (FD 44). Adems, dos ttulos de poemas as lo indican: La primavera damas caballeros (29P 35-36) y En primavera especialmente (FD 65), lo que le convierte en un protector de la naturaleza. Proteger y salvaguardar el espacio de la naturaleza, por tanto, es un pretexto de y para la lucha. Cimentada en la protesta contra la situacin negativa de la naturaleza, la lucha pide tambin el respeto hacia aqulla a travs de una nueva pedagoga, aunque ello suponga situarse en contra del Estado represivo que, por otro lado, est fomentando mucho el progreso. En dos poemas, Triloga de los elfos (NNR 93-94) y Deja a la naturaleza al equinoccio al ao (NNR 114-115), se reivindica ese respeto por la naturaleza y la necesidad de una tica que contrarreste la destruccin de su espacio. De destacar la Triloga idea de de los el elfos me del interesa progreso,

que

discurso

sustentado en un tipo de lenguaje el neopositivista convierte a la naturaleza en un gran eufemismo. La enorme clasificacin de los elementos de la naturaleza hace que cualquiera de sus elementos, un roble por ejemplo, no se trate slo como gnero, sino como clase. Esto favorece el relativismo, ya que en la destruccin de un roble no se comprende totalmente que se destruye un rbol. Esto es lo que Nez quiere hacer comprender en su lrica, que se trate al rbol, que se le conozca y reconozca a la vez. Por eso el lector se encuentra en Triloga de los elfos con 255 que el rbol que all

aparece, adems de ser genricamente un rbol, tambin es la casa del elfo (el tronco del rbol es propiedad privada). Por esto es por lo que se pide su respeto. La peticin de respeto es an ms significaba si el ser que vive en ese tronco (el elfo) es un hbrido, es un hombre-animal, ya que es capaz de danzar (I/v. 3) como los hombres y adems tiene alas, como algunos animales: sus pies alados (I/v. 8). A este ser extraordinario el es e irracional, apegado a acceder. producto la cultura Su de de la la es imaginacin naturaleza, elfo,

imposible

acceso

prcticamente imposible para el hombre que proviene del espacio del progreso en el que reside habitualmente. Si no accede a l, no puede domesticarlo. Es una defensa de la naturaleza, se defiende del hombre del progreso que, como el fabulista, domestica el mundo. El elfo representa as la mirada de lo invisible, de lo que el hombre de progreso no advierte: jams/ traten de sorprenderlos (III/vv. 3-4), afirma Nez. Por eso se acude a lo imaginario, a la fantasa, para escapar de su control. Sobre este control, me parece oportuno

situarlo con precisin entre 1967 y 1974, ya que su lrica se desarrolla en medio del control que ejerce el Estado franquista (en el interior, en Espaa). Aunque tambin en medio de la distensin implcita, no explcita de las dos superpotencias mundiales (en el exterior). En el contexto poltico de la Guerra Fra, Estados Unidos y la Unin Sovitica consiguen codificar el lenguaje que refiere a los comportamientos de ambos sistemas de poder, con lo que sus actuaciones no quedan 256

al azar y el ndice de posibilidades de que se produzca el enfrentamiento

72

por

una

mala se

lectura la

disminuye seguridad

mucho.

Todo

este

control

propugna

mundial, pero no la seguridad de la naturaleza. Esto por un lado, pero por otro se somete al hombre del progreso a unas formas de expresin muy estrechas, que

72

El clima de distensin se inicia tras la crisis de los trece das de

octubre o de los misiles, de 1962. Las lanzaderas de medio alcance IRBM y MRBM instaladas en suelo cubano por ingenieros soviticos pone en guardia a la administracin Kennedy. La presin sobre la isla mediante el bloqueo de la armada estadounidense consigue devolver los misiles a territorio de la U.R.S.S. A partir de 1962 se inicia la distensin entre los EE.UU. y la U.R.S.S. a travs de una serie de tratados: el Tratado de Mosc, Espacio de se 5 de firma agosto el 27 de 1963, en el de que 1967, se y prohben con l las se pruebas la nucleares en los espacios extraterrestre y submarino. El Tratado sobre el de enero evita militarizacin de La Luna y de los cuerpos celestes, adems de prohibir la instalacin en rbita de armas nucleares. El 14 de febrero de 1967 el Tratado Tlatelolco: Latinoamrica queda exenta de asentamientos nucleares. El 1 de julio de 1968 el Tratado de no proliferacin nuclear entre Estados Unidos, Gran Bretaa y la Unin Sovitica (China y Francia lo rechazan en el verano de 1968, Francia adems explosiona su Bomba H). El 11 de febrero tambin se firma el Tratado de desnuclearizacin de los fondos marinos. El 10 de abril de 1972 se prohben las armas biolgicas y el 26 de mayo de 1972, en la sala Vladimir del Kremlin, se llega a importantes misiles MIRV acuerdos: por se retiran, sovitica paritariamente, y misiles SS-7 de y suelo SS-8 europeo, por parte parte

estadounidense. Dentro de este clima de distensin, habra que situar tambin las visitas de Kissinger y de Nixon a China, efectuadas entre los aos 1971 y 1973, aunque Estados Unidos no reconozca an a la Repblica Popular China. Del mismo modo el Tratado Fundamental del 8 de noviembre de 1972 entre la Repblica Federal Alemana y la Repblica Democrtica Alemana y la Conferencia sobre la seguridad y la Cooperacin en Europa (CSCE) as como el colofn final, la Conferencia de Helsinki de 1973, habran de ser situadas en este mismo marco de distensin mundial. Confrntese con lo que dice Flix de AZA a este propsito: "nosotros vivimos la comedia pequeo-burguesa de la paz armamentstica" (Federico CAMPBELL 1994: 75).

257

slo permiten reproducir un pensamiento fcil y por ello dbil, incapaz de imaginar el elfo. El hombre que desarrolla su vida en el

espacio del progreso no tiene un conocimiento tal de la naturaleza que le permita respetarla, es un inculto. Esto est claro en Deja a la helada al equinoccio al ao. Aqu el hombre de la gran ciudad, del progreso es un vido sacristn de discoteca/ stiro urbano (vv. 7-8). Este sacristn urbano es un terrorista que atenta contra la naturaleza a la que l, sin saberlo, pertenece orgnicamente. Si pasa al lado de un rbol, por ejemplo, le arranca una hoja, no respetando que esa hoja caiga del rbol por causas naturales (helada, un equinoccio o el ao que le toca). Con esto se retoma la intromisin del hombre del progreso en los ciclos vitales de la naturaleza: en el ciclo indefenso que del humus/ al brote va y regresa (vv. 18-19). Este stiro urbano que slo se inmiscuye la en voz la naturaleza y perjudicndola, 22). Todo lo sacro. el esto, por tanto, y me hace pensar que escucha omnipotente

melodiosa/ de la Industria de la Profanacin (vv. 21-

Nez concibe la naturaleza como un espacio cercano a Transgredirla ltimo reducto destruirla el hombre significara tiene para anular que

volver a inventar la/su libertad, sobre todo porque la naturaleza es el nico espacio capaz de proporcionar: 1., smbolos: en Cartomancia rural (NNR 99) por ejemplo, la mariposa/ blanca (vv. 2-3) es smbolo

258

de buen augurio, no as la corneja o el canto de lechuza (vv. 6-7), que lo son de mal augurio. 2., espacio para el amor: por una parte muy acogedor, segn se dice en Violetas ya que y amaranto como

entretejieron

(NNR

113-114),

elementos

jaras, cantuesos, grajos, cigeas, trtolas y hoguera, hacen de la naturaleza un espacio ideal para la prctica del amor, cosa que, por otra parte, no ocurre en Qu triste polvo echaste en la alameda! (NNR 103), ya que en este poema la relacin sexual humana no es muy satisfactoria en el marco de la naturaleza, sobre todo cuando esa relacin se compara con la polinizacin entre elementos (vegetales) de la naturaleza, precisamente dndose pelusa as que una imagen los negativa amentos e ni imperfecta del amor humano: el semen del hombre no es sueltan polen (vv. 2-4). Y 3., un lugar propicio para el desarrollo de la lrica en libertad: propsito que abunda an ms en aspectos ya tratados, segn se interpreta en El ruiseor escoge los lugares (NNR 102-103). En ste, slo en la naturaleza es posible la libertad, por eso el ruiseor puede elegir entre mltiples espacios el sitio ms propicio para ofrecer su canto: escoge los lugares/ para su canto (vv. 1-2), al contrario que los seres que pueblan el espacio del progreso la ciudad, donde cantamos nuestras penas/ sin ni siquiera elegir dnde (pg. 103/vv. 11-12). Como se puede apreciar, la naturaleza crea su propia tica.

259

Lejos

de

la

naturaleza,

pues,

no

hay

posibilidad de eleccin. Parece no haber una tica y adems se desarrolla la alienacin. De hecho, si se canta, se expresa y comunica la pena, no la alegra, con que se subraya una vez ms el carcter elegiaco de sus tres primeros libros. El tono potico es negativo, ya que el aspecto realista de su lrica no permite la evasin. Por tanto, la naturaleza no puede ser vista como salida a la negatividad de una realidad, sobre todo porque aqulla est tambin marcada con el rasgo de lo negativo, porque es una naturaleza que comienza a ser irrecuperable. Haber recuperado a esa el mito, por por ejemplo en el poema Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas), responde necesidad encontrar un nexo entre hombre y naturaleza naturaleza que agoniza. El mito para Nez viene a ser as valor

tico. En este sentido, la eleccin de las Gergicas de Virgilio no es balad, est obedeciendo a una premisa tica, porque tambin Virgilio pretenda con su poema la recuperacin del valor tico (la recuperacin del agro itlico, el renacimiento de una tica enraizada en la tierra, el retorno las a que las se virtudes haba y costumbres la ancestrales sobre fundamentado

aorada grandeza de la antigua Roma (). Estamos en presencia de una composicin de intencionalidad social y poltica, de una obra que, estimulando las actividades agropecuarias, trata de responder al mismo tiempo a las necesidades de la Italia del momento y a un reencuentro con las esencias patrias; los grandes propietarios parte como venan descuidando de 260 la la agricultura, que en las consecuencia devastacin

guerras internas haban significado en el campo, pero no menos por la inercia de las clases altas a convertir sus latifundios en cotos de caza o fincas de recreo alrededor 1994: 26)) Nez, por tanto, como ocurre tambin con un Cesare Pavese por ejemplo, retoma y vuelve a descubrir el mito para poder expresar la experiencia, su lugar en el mundo y por eso recupera las Gergicas de Virgilio (PAVESE 1973: 13). La recuperacin y la resistencia de la naturaleza quedan claras en estos tres libros. Nez, como acertadamente seala Miguel Casado, busca en el rito de la palabra el secreto para preservarla y sobrevivir (NNR 85). No me importa volverlo a repetir, no comparto la opinin de Luis Javier Moreno cuando ste trata de negar el carcter poltico de un libro como Naturaleza no recuperable (1972-1974) afirmando por ejemplo que NATURALEZA NO RECUPERABLE no es sino un aviso (NNR 67). Aunque Luis Javier Moreno trate de defender aqu la pureza tica de la lrica Nez, de alejarla de una deja posible de ser instrumentalizacin, un pretexto, ms o la naturaleza tico, no menos para de una lujosa de villa Jaime ([cito por la extraordinaria edicin Velzquez] VIRGILIO

escribir poesa, y escribirla desde un punto de vista poltico. En 1972 por ejemplo se funda la organizacin ecologista Greenpeace tras una reunin en Vancouver en 1971. En 1972 tambin Nez comienza la redaccin de Naturaleza no recuperable (1972-1974), lo que revela una vez ms que l es un hombre de su tiempo, un hombre poltico preocupado por la situacin. Adems, si la 261

fbula intento

en

Fbulas de no al

domsticas negar la

(1972) realidad,

refera el apunta

un en sin

claro

mito,

Naturaleza presente

recuperable pasado y

(1972-1974), canalizar las

embargo a la realidad, ya que permite vincular el esperanzas depositadas en el futuro (Walter BURKERT 1988: 12). La fbula consuela, el mito inquieta.

262

Captulo 2

LA EXPRESIN DE UNOS TEMAS

2.1. EL PRESENTE. Nez pone su palabra potica al servicio de una intencin: expresar un tiempo. Los temas ya tratados (represin, violencia, amor, naturaleza) han puesto de manifiesto que en este tiempo predomina lo negativo, porque su lrica expresa el conflicto y la oposicin que hay entre Estado (espacio urbano) y Naturaleza (espacio no urbano). Desde una conciencia desengaada y un punto de vista de enorme malestar una personal, los con temas las terminan reflejando disconformidad

circunstancias polticas y sociales del momento. Como seala Jean Cohen, la poesa muchas veces -y ms an la lrica- tiene el valor del grito o de la interjeccin (COHEN 1979: 64-68). Por eso creo que la lrica de Nez se acerca al pensamiento de un Michael Foucault por ejemplo (Lo que el intelectual puede hacer es dar instrumentos de anlisis () Se trata en efecto de tener del presente una percepcin espesa, amplia, que permita percibir dnde estn las lneas de fragilidad, dnde los puntos fuertes a los que se han aferrado los poderes () dnde estos poderes se han implantado. Dicho de otro modo, hacer un croquis topogrfico y geogrfico de la batalla...Ah
3

est

el

papel

del

intelectual (FOUCAULT Nez

1991: 109)).73 quiere tener una percepcin

tambin

espesa y amplia de su tiempo. Para ello recurre a una expresin potica rica en matices, capaz de comunicar la
73

accin.

Concretamente,

29

poemas

(1967),

Fbulas

La cursiva y la negrita son mas.

265

domsticas (1972) y Naturaleza no recuperable (19721974) ponen de relieve una expresin en la que predomina el verbo. Lo que me hace suponer que Nez tiene una pretensin, quiere comunicar sobre todo la ingente cantidad de acciones que se estn realizando en el tiempo. Concretamente, el presente es el tiempo de muchas de estas acciones. Cito un ejemplo, Un autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29):
(muchacha suburbana cosmtica introduce el billete en el bolso imitacin de legtimo ante rectifica furtiva en el espejo la lnea de los ojos certifica la presencia sedante del paquete de rubio (vv. 5-9).74

Como

se

ve,

aparecen

tres

verbos:

introduce, rectifica y certifica, y lo hacen en presente. Se trata sin duda de captar las diversas acciones en su desarrollo. Desde un primer momento, el yo tiene un especial inters en sealar slo las numerosas acciones que realizan los otros, a modo de un guin cinematogrfico. Se busca conectar rpidamente con el rol del personaje que el yo escruta, como en Diana cazadora (FD 78) por ejemplo:
Lo que dicen tus ojos nada tiene que ver con lo que dices: por qu, entonces, desmientes lo que gritas, lo que eres incapaz de gritar y, sin embargo, colocas en la tensa

74

Las cursivas son mas.

266

cuerda de tu pupila, ahora, anegada de brillo de botellas, espejos, humo: ambiente?75 (vv. 1-7)

Adems, percibir espesa, degradacin

el

yo, Basta

por y

otra

parte, un un

trata tiempo

de de de

amplia

claramente leer

tica.

fragmento

Escogieron la onda cuando rompe (NNR 113) para verlo:

victoria significa que te humilles a los otros que mandan los mezquinos los que invierten explotan analizan utilizan la espuma y tu sonrisa inerme para tener tu sed asegurada.76 (vv. 6-10)

El yo es un yo omnisciente. Es poco habitual observarlo directamente, enunciando algn tipo de accin prxima a l. Si as lo hace, el yo parece ocultarse, lo que demuestra el alto grado de represin que hay en el contexto social de sus tres primeros libros. Por eso hay que esperar al ltimo poema de Fbulas domsticas (1972), Ciencias Naturales (FD 7780), en su parte primera, bajo el subttulo Primavera, para que este yo se manifieste, lo hace en relacin con la naturaleza (primavera) por un lado y con la perspectiva temporal de presente por otro: En la cocina en un jarrn se quema/ () cogidas por mi hermana/ todos los de la casa/ de ello indicio/ es el rastro de ptalos que albergan/ las acrlicas fibras de

75

Las cursivas son mas. Las cursivas y el subrayado son mos.

76

267

la ropa77 (vv. 1, 6-10). Aunque lo ms frecuente es que el yo se exprese a travs de un nosotros. Esto le permite a Nez maximizar el sentimiento que trata de comunicar, que es, por cierto, moral. Un magnfico ejemplo de todo esto aparece en Oh, nyade, nereida, ninfa, sirena, ta (FD 70-71). Aqu el verbo en presente se elide. El yo presenta en primer lugar un un objeto de reclamo publicitario, anticongelante, hablar por concretamente una ta/ buena (vv. 1-2) que [est] anunciando/ verbi producto, (vv. 5-7). pongamos,/ El yo gratia78 parece

todos, y lo hace mediante ese nosotros y no desde el yo, cuando afirma que hay unas ganas importantes de comer y de poseer a esta ta/ buena en pleno escaparate (vv. 8-9). La subjetividad se impone aqu una vez ms, lo hace a travs de una accin de deseo sexual, considerado inmoral en su tiempo. Por ltimo, se termina expresando el tema de la represin sexual, que es comn en su tiempo, cosa/ ya en que el yo acaba buenas comprando De esta cualquier manera Nez desagravio, la moral

tardes,/ por nuestros malos pensamientos (vv. 17-19). canaliza nacionalcatlica del rgimen franquista, que, desde su punto de vista, controla la libertad individual de la persona. A distintas Nez acciones le importa se mucho su tiempo, en las el

que

van

desarrollando

presente. De ah su enorme inters por mantener todo tipo de accin dentro de la actualidad. Una manera de
77

Las cursivas y el subrayado son mos. Los corchetes son mos.

78

268

actualizarla Infinitivos contribuye presente. a

es y

el

empleo

habitual destacan aspecto

de con

verboides. especial del

gerundios mantener el

relevancia en sus tres primeros libros. Su uso, adems, imperfectivo

a) El infinitivo. Este verboide hace posible que los temas de la represin y de la violencia se relacionen y se expresen con toda su abstracta generalidad, ya que el infinitivo es la forma no personal ms despojada de cualidades y determinaciones. En Carta a Merry Fine (U.S.A.) (29P 36-37) y en Cancin (29P 38-39), Nez ya seal abiertamente que el tiempo en que comienza a escribir guerra, su con lrica la que es no un tiempo de de violencia, Ante de est acuerdo. esta

actitud de protesta, que lo es tambin generacional, el sistema franquista trata de controlarla, intentando que no degenere en violencia contra su propio sistema de valores. En Recordemos dulcemente (FD 74) por

ejemplo, se agolpan los infinitivos, y lo hacen de una manera muy significativa:

Recomendamos dulcemente a nuestra distinguida clientela no subirse por las paredes ni gritar ni proferir palabras malsonantes como lago, nadar en l, pescar en l y bucear en l en busca de los enseres de la gran ciudad de los artculos de lujo sepultados debajo de las olas

269

disculpen nuestros fieles parroquianos, por causas ajenas a la santa voluntad de la casa tambin aconsejamos fue una interferencia no romper el cristal de la manguera contra incendios sin antes haber legalizado y rellenado el impreso oportuno acompaando tal instancia de un certificado autorizado de no haber asistido a seminarios sobre pesca furtiva.79

El poema muestra que los infinitivos subir, gritar, proferir, nadar, pescar, bucear, romper y haber (este ltimo caso como verbo auxiliar de otros tres verbos) expresan acciones orientadas a la prohibicin de diversas actividades que pudieran violentar la tranquilidad de unos grandes almacenes. No obstante, este rasgo coactivo se encuentre ocultado y debilitado por una clara expresin de diplomacia a interesada, nuestra porque Nez dice en los versos 1, 2, 3, 4 y 5 que Recomendamos dulcemente/ distinguida/clientela no subirse/ por las paredes ni gritar/ ni proferir palabras malsonantes, y no 'Distinguida clientela: no os subis por las paredes ni gritis ni profiris palabras malsonantes'. Utilizar el infinitivo aqu, en vez del imperativo, suaviza la expresin, la despoja del mandato (de la orden), pero mantiene sin embargo su marcado sentido de obligacin, aunque se al final reprima.

79

Las cursivas son mas.

270

Asimismo,

en

Recordemos

dulcemente,

esta

represin se orienta hacia el futuro, excepto en los casos de haber asistido y haber legalizado y rellenado, que dirigen su accin hacia el pasado, aunque con esta inclusin del infinitivo se consiga neutralizar el aspecto perfectivo, ya que no es lo mismo escribir haber asistido (como as se hace), que escribir por ejemplo habiendo asistido o habido asistido. As, por lo menos, se preserva el sentido, y es que con esto Nez persigue que la accin no se entienda realizada an en el pasado. Por el contrario, ni subir, gritar, proferir, nadar, pescar, bucear y romper son acciones cuyo aspecto temporal indica la realizacin de stas: mantienen un carcter potencialmente no desgastado, la accin todava no se ha llevado a cabo. Si se cita, es porque Nez cree que su realizacin no es improbable, debido, adems, a su marcado rasgo imperativo, porque ordenan la represin para evitar una situacin de violencia explcita. b) El gerundio. El presente tambin se actualiza a travs del gerundio. Su uso es enorme, es lgico porque sus tres primeros libros se sitan en un contexto social favorable para la aparicin de expresiones en las que aparece este verboide. Manuel Vzquez Montalbn ya seal en su da que 1962 fue el ao de en a la el los aparicin de una de mundovisin electrnico apoyada aplicado experimentalismo satlites

telecomunicaciones. Esto justifica la idea de opulencia comunicacional, expresin que Vzquez Montalbn toma 271

prestada de Moles (VZQUEZ MONTALBN 1985: 253 y 251). Esto es muy interesante, porque 1962 est muy prximo al 15 de diciembre de 1963, fecha en que se escribi uno de los dos primeros poemas que se le publican a Nez, Trayecto. La lrica de Nez parte de ese contexto

socio-cultural en el que los medios de comunicacin social estn expansin, en plena opulencia. De hecho, el tipo de expresin que utilizan todos estos medios de comunicacin algo que se influye aprecia mucho con en la expresin potica, en la particular claridad

lengua potica de Nez. En un tema como el del amor, por ejemplo, la injerencia de este se tipo de a expresin modo de periodstica pastiche para (informativa) introduce

extraar el propio tema (en mitad de un poema de amor que es adems epistolar), se lleva a cabo a travs de encajar en los poemas expresiones que refieren a la violencia. Como se ve, los temas se van relacionando as, ocurre en Carta a Merry Fine (U.S.A.) (29P 3637) por ejemplo, en donde Nez encaja una oracin en letras capitulares, que suscita una situacin, real y novedosa, que, por otra parte, no abunda slo en la expresin potica de la composicin, sino en el sentimiento del yo, situado ste en un tiempo concreto, 1967, en plena Guerra de Vietnam:
me alegra mucho que el equipo local gane el torneo de bisbol no s nada. de ah TELETIPOS INFORMAN DE LAS

272

BAJAS AL N. DE SAIGN un abrazo postdata (vv. 32-38)

La BAJAS AL N.

expresin DE

TELETIPOS proviene

INFORMAN sin duda

DE de

LAS/ la

SAIGN

expresin de los medios de comunicacin social. Esta expresin est transformada intencionadamente, porque lo normal sera que se expresase as: Los teletipos (nos) estn informando de las bajas al norte de la ciudad de Saign, en Vietnam, teniendo en cuenta que los teletipos no informan, informan las personas. Aparte de una personificacin que mistifica mucho el aparato de comunicacin, la transformacin se debe a que se ha producido una sustitucin de un gerundio conectado a un verbo auxiliar, estn, en la estructura superficial de la expresin, aunque eso s, se mantiene en su estructura profunda. Para poder afirmar todo esto me apoyo en un dato que juzgo importante. Hay una enorme cantidad de perfrasis en sus tres primeros libros, del tipo verbo auxiliar + gerundio. A esto hay que aadirle adems que la perspectiva de temporal indicativo del en verbo auxiliar es el presente numerosas ocasiones

(TELETIPOS ESTN INFORMANDO DE LAS BAJAS AL N. DE SAIGN), muy por encima de otros tiempos verbales. Esto cumple una funcin: que la expresin del tema del amor (situada en una relacin amorosa ya pasada, entre Nez y Merry Fine) se actualice aqu con una expresin periodstica de un contexto social de extraordinaria violencia. Esta expresin, TELETIPOS INFORMAN DE LAS/

273

BAJAS AL N. DE SAIGN, persuade, y lo hace a travs de una expresin que choca mucho. El impacto emocional se produce porque dicha expresin proviene de otro tema, el de la violencia, lo que acaba violentando tambin al propio tema del amor. Nez recupera as un procedimiento retrico que los medios de comunicacin social haban aprehendido de la expresin potica, subvirtindolo imaginativa e inteligentemente. Esta manera de proceder de Nez es lgica, dada la enorme influencia de la expresin de los medios de comunicacin social en la potica en 1967. Resulta muy interesante acudir a la pgina 1.393 del Diccionario de uso del espaol de Mara Moliner (t. I). All se dice que ya en el verano de 1960 las Academias espaolas acordaron poner coto a la utilizacin abusiva del gerundio. Lo que me lleva a pensar que el empleo del quiere gerundio sealar por a con dos parte ello la de Nez por un de se debe se fundamentalmente propsitos: lado

pobreza

recursos

lingsticos que l, como receptor, est recibiendo de los medios de comunicacin social en su tiempo (el presente actual) y, por otro, parece querer provocar a la academia, a lo establecido, a la norma. Por eso pienso que el uso del gerundio se debe a una trasgresin. En el caso de la lrica de Nez, concretamente, su uso no obedece en absoluto a un sentido esttico, sino ms bien tico. Busca una moralidad que no hay en el tiempo en el que se sitan sus tres libros. El inters por presentar el contexto

274

sociopoltico de 1967-1974 convierte en interesante su lrica, sus temas. Adems, social acaba ese acercamiento de su expresin con los

potica a la expresin de los medios de comunicacin entroncando claramente procedimientos poticos de poetas de la generacin de posguerra, de un Jos Hierro por ejemplo, concretamente de su tcnica poema-reportaje. Recuerdo aqu el poema Rquiem, de Cuanto s de m (1957). En ste, Hierro transforma en poema una esquela de un peridico de Nueva York editado en castellano (cito por Mara del Pilar Palomo 1988: 181):
Manuel del Ro, natural de Espaa, ha fallecido el sbado 11 de mayo, a consecuencia de un accidente. Su cadver est tendido en DAgostino Funeral Home, Haskell. New Yersey. Se dir una misa cantada a las 9,30, en St. Francis

275

2.2. LA PUBLICIDAD. 29 poemas (1967), Fbulas domsticas (1972) y Naturaleza no recuperable (1972-1974) se sitan en un tiempo presente, actual, en que los medios de comunicacin social se estn desarrollando plenamente. Su auge es el resultado de la enorme investigacin tecnolgica llevada a cabo tras la Segunda Guerra Mundial, y que termina produciendo un nuevo sistema de transmisin de imgenes, cuyo aparato receptor es el televisor, que a finales de los 60 se convierte en un electrodomstico ms en los hogares espaoles, pero de enorme importancia. En por para cierto, el Amaneciendo repleto de al tajo (29P 33-34), con por los de

ejemplo, ya se hace referencia a todo esto, un poema, gerundios: (ella unas cacharros/ estirando el jornal/ imaginando el hueco/ televisor/ proyectando flores/ porcelana encima) (vv. 15-20). Esta incorporacin del televisor en los mbitos domsticos no slo servir como instrumento de penetracin ideolgica, sino tambin publicitaria. En 29 poemas (1967), y en Fbulas domsticas (1972) concretamente, la influencia de los medios de comunicacin social es muy importante. Este influjo termina filtrando al nivel de la expresin. Esto es lgico, porque estos dos libros se centran ms en el espacio urbano que en el de la naturaleza, algo que no ocurre en Naturaleza no recuperable (1972-1974). 29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972) tratan temas que se expresan a travs de procedimientos 276

retricos provenientes de la expresin publicitaria, cito los versos 1 y 2 de Prlogo a las Fbulas domsticas (FD 45):
Hay cosas que saltan a la vista, cabronadas urdida-s-tilmente (vv. 1-2)

Aqu, con la expresin cabronadas urdida-stilmente,80 Nez quiere expresar de qu manera el sistema al de publicitario tilmente, manipula aparece la lengua. nueva Al separar palabra: Nez el plural [s] de la palabra urdidas y unirlo una sutilmente. Esta aglutinacin termina revelando la expresin subliminal en la que se apoya la publicidad. Tambin seala por otra parte que la funcin potica de esta expresin, cabronadas urdida-s-timente, hace mencin a se una dirige ms bien hacia una funcin referencial, porque cabronadas urdida-s-timente realidad concreta: la manipulacin de la lengua por los publicitarios. Pienso por eso que lejos de estar de acuerdo con esta instrumentalizacin, Nez, a travs de una segunda manipulacin no exenta de irona, devuelve la expresin a su estado primero, cuya funcin era la potica. Aunque ahora la expresin cabronadas urdida-s-timente sale reforzada, porque tambin cumple una funcin metalingstica, ya que se refiere a una expresin de la propia lengua. Por eso creo que su palabra potica no se conforma slo con expresar temas referentes a un tiempo concreto, sino que tambin concibe dicho tiempo como lengua.

80

Las cursivas tanto del poema como de este verso son mas.

277

La palabra a partir de ahora no embellece u ornamenta, tampoco es usada como la expresin de un panfleto (aunque a veces lo parezca). Se trata ms bien de poner al descubierto cmo funcionan las estructuras del lenguaje. Entre 1967 a 1973 la palabra se revela como una palabra clsica, porque funciona para, su uso es directo, porque se dirige al anlisis del funcionamiento de la lengua potica. Nez sabe que en la comunidad en la

convencin la lengua tiene diversos registros, uno de ellos es el publicitario, y l lo imita, o lo recupera. Esta recuperacin es muy de su tiempo. Recuerdo la cancin Good morning, good morning, de The Beatles, de su lbum La Sgt. cancin Peppers comienza Lonely con Hearts la misma Club band y

(1967).

msica

estribillo (good morning, good morning) de un conocido anuncio publicitario no s si de radio o televisin, de cereales. Por otro lado, y en relacin con la imitacin tambin, perfecto hay que en tener de los a en cuenta los que Nez que de es un conocedor clsicos poemas concretos latinos. conforman Lucrecio,

Precisamente, una clara

cuatro versos

Sintigo y con Lucrecio (1967-1971) (OP II 25-29) hay alusin citados en los mrgenes de estos poemas. Su formacin filolgica en la Universidad de Salamanca por una parte y su dedicacin casi constante a la traduccin de los clsicos por otra, hace que el concepto de imitacin se convierta en un valor. Nez se sirve de l para profundizar mejor en su tiempo.

278

A Nez se

travs

de

la

imitacin tiene un

la

palabra

se

explica. Por eso sostengo que la palabra potica de instrumentaliza, en la sarta los que lengua de intencionalidad los medios tendentes este mediante de a la la clara, porque propone analizar el engao que se est produciendo una desde comunicacin social mediante la publicidad, de toda largusima a los procedimientos para la de del mensaje desautomatizar embelesar amplificacin discursos producen modo

receptores

recurrencia,

redundancia, la reiteracin y esos metasememas llamados tropos (metfora, metonimia, etc.), que no son sino resultados de procesos de acumulacin o carga semntica y expresiva que nublan los ojos de la mente pero dan gusto al alma afectiva () (Antonio LPEZ EIRE 1998: 20), y subvertirlos. el abuso de Por la eso no me sorprende para en en su absoluto preposicin

lrica, que ratifica que la palabra de Nez funciona para, cumple una funcin (FD especfica. 65) y Este Cito En

primavera

especialmente

precioso

dormitorio (FD 71):

En primavera especialmente su dermis necesita un tratamiento para neutralizar las secreciones excesivas limpiar los poros obstruidos (vv. 1-5)

Este precioso dormitorio: cama armario mesillas tiene todo previsto, todo segn el reglamento vigente

279

que dispone: a), dos puntos, fidelidad a todo riesgo telfono de cabecera alfombra para entrar con pie derecho en da laboral cama muy grande para eludirse mejor grandes cortinas para esconderse mejor luz individual para verse peor y all el armario llenarlo corre de su cuenta a una distancia prudencial para evitar nunca se sabe la tentacin del salto del tigre, con perdn, y al mismo tiempo, b), esa posible imagen del pecado en la luna perfectamente biselada y pulida como pueden ustedes comprobar.81

En

estos

dos

ejemplos,

cuando

aparece

la

preposicin para lo hace para cumplir una funcin de relacin: unir un elemento oracional anterior con un infinitivo se hace posterior. y este Desde algo el que punto se de vista se del significado, tambin realiza una funcin final, porque algo, hace realiza asimismo para algo. Desde un punto de vista sintctico, conforma proposiciones de infinitivo que sirven para expresar el tono irnico, al que ya volver ms tarde. Expresiones como su dermis necesita un tratamiento/ para neutralizar las secreciones/ excesivas limpiar/ los poros obstruidos por una parte, e iteraciones como para eludirse mejor (v. 11), para esconderse mejor (v. 13) y para verse peor (v. 15) por otra, son comunes en la expresin publicitaria.
81

Todas las cursivas son mas.

280

Dichas En este cuento de

expresiones la

tambin de

proceden

del

cuento popular, concretamente del de Caperucita Roja. reiteracin Roja, mensaje. construcciones aumentar la sintcticas iguales con las que el lobo responda a las preguntas fuerza dormitorio Caperucita del la supona En expresiva Este precioso tambin

reiteracin

sintctica

contribuye a acrecentar el valor expresivo, porque por un lado produce sorpresa y, por otro, redundancia. De sta ltima se sirve Nez, y lo hace para la creacin de una pluralidad de isotopas que adems deben servir lgicamente precioso aqu el refuerza represin para enriquecer y de lo connotativamente Roja el el mensaje. En este caso el lobo es el vendedor de este dormitorio matrimonio la sexual, Caperucita reprimidos hace a representara As de se la tema del sexuales.

expresin,

concretamente travs

contexto

publicitario en que se desarrolla. 29 poemas (1967), Fbulas domsticas (1972) y Naturaleza no recuperable (1972-1974) que no escapa a ello tampoco participan de todo este contexto social de retrica de publicitaria que se Y fomenta lo hace desde a los medios comunicacin social. varios

niveles.

281

2.2.1. UNA OPOSICIN. 29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972) tratan temas como los de la represin, violencia y amor. En relacin con el amor, hay que sealar que ste es de carcter al del consolador parten y sus que y no aporta ninguna libros. solucin represivo contexto que social poltico tres enormemente

primeros

Adems, la represin muchas veces se ejerce a travs de la violencia. Por otra parte, del anlisis e interpretacin de los temas se desprende que esta violencia, aparte de explcita, es asimismo implcita. Con 29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972) entre las manos, veo que decir implcita es lo mismo que decir estructural. Este tipo de violencia se est reflejando a travs de los medios de comunicacin social en el espacio urbano de la ciudad (Salamanca, donde reside Nez). El tema de la violencia tambin filtra a un libro tan importante como Naturaleza no recuperable

(1972-1974), dedicado slo a la naturaleza (espacio no urbano). Lo que implica el conflicto y la oposicin entre ambos espacios. Esto, inclusive, me hace pensar en la aparicin del viejo tpico del menosprecio de la ciudad y alabanza de la naturaleza, de la Literatura de todos los tiempos. El lxico de 29 poemas (1967), Fbulas

domsticas (1972) y Naturaleza no recuperable (19721974) ratifica la oposicin entre ambos rdenes. De 1967 a 1973 el impacto de los medios de comunicacin social sobre la lengua es enorme. Esto es evidente en 282

29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972), donde el campo semntico que designa objetos de consumo de masas es muy elevado. Cito algunas palabras provenientes de la expresin publicitaria: bayeta, televisor, gafas (en 29 poemas (1967)); coac, laca, carmn, paquete de tabaco, pestaas artificiales, detergente (en

Fbulas domsticas (1972)); y, por ltimo, tresillo, coches, geles (en Naturaleza no recuperable (1973-

1974)). Estos libros terminan reflejando as el valor de lo cotidiano en su primera lrica. Por otra parte, a ese campo semntico en el que se subraya el alto consumo de un tiempo, se opone otro, el de las palabras que refieren concretamente a elementos de la naturaleza. Palabras como parnquimas (pg. 98), evernia y de la Naturaleza naturaleza) no espadaa (pg. 99), amentos (1973-1974), que no ponen es de del (pg. 103), amaranto y cantueso (pg. 113), todas recuperable relieve un lxico (proveniente del espacio no urbano de muy especializado, conocimiento comn, porque son palabras que refieren a hierbas autctonas de los campos de Castilla y Len, a los que Nez acude de excursin muchas veces, en un intento indica, de no reivindicar que, es como lejos el del mundo ttulo urbano del la naturaleza, propio libro (entre

recuperable,

aludiendo

adems

parntesis) a algo que en opinin de Miguel Casado es clave, el ttulo del libro, al que se le aade un subttulo, (Herbario y elegas) (NATURALEZA NO RECUPERABLE lleva un subttulo que define su propsito: herbario y elegas. Segn lo primero herbario, la actitud de recolector, la enumeracin, se convierte en el mecanismo obligado de 283 los poemas; pero esa

enumeracin seala ya en s misma elega la prdida: se suceden los hombres de las plantas silvestres y su sonoridad, la forma en que vibra su peso, sus connotaciones se sienten ms como arte del lenguaje, como perfeccin del decir, que como referencia a una realidad ya inexistente para la mayora (CASADO 1999: 147)). Nez parece situarse as en una tradicin romntica muy cercana a la de un Baudelaire (recurdese aqu su poema Albatros, de Las flores del mal). Frente a un espacio urbano que cristaliza a travs de una expresin publicitaria que reprime al individuo, la naturaleza, sin embargo, le proporciona la capacidad en que de un se volar, poema pudran de (NNR elevacin. significativo 106). En As como ste, lo he observado semillas tan Alas Nez

recomienda que las semillas tengan alas (v. 4) para poder escapar de estos espacios urbanos, artificiales. El final de No hemos venido a vuestros pagos (NNR 109) confirma esta idea un tanto simblica de alejamiento mediante la elevacin:
pero sabedlo amigos: no traemos metro ni curvas de nivel en los morrales ni bandera: puede servirnos en el mstil de nuestra tienda de campaa la primer ala que se pose.82 (vv. 30-35)

La

palabra

ala

de

los

dos

ejemplos

anteriores est muy lejos de esas otras alas que

82

La cursiva es ma.

284

sirven para potenciar la expresin de la represin, como ocurra en Arcngel de la paz (29P 26-27). Las alas, all, no servan para ejercitar la accin de volar, todo lo contrario: se replegaban, tras haberse desplegado como accin represora, de fuerza:
venci su discrecin naturalmente replegando las alas recobr la inicial compostura (la alocada juventud!) (vv. 12-17)
83

Estos manera espacios muy urbano

ejemplos terminan demostrando de una la oposicin entre que los se y no urbano (naturaleza)

significativa

perciben en su lrica, algo que ya se vea en Te dijera de veras alegra (29P 25): mira esa nube en forma de cupido (v. 2) y este oscuro/ vivir contra corriente/ a dos pasos la espiga desahuciada (vv. 810). En ellos la nube es del cielo y el oscuro vivir de la tierra. Recuerda mucho esto al poema de Rimbaud El herrero, de Poesas (1870-1871) (Hace un momento hablaba del tranquilo/ deber, de una morada Mira el cielo!/ Es demasiado chico para nosotros y/ nos asfixiaramos de calor, y tendramos/ que estar arrodillados. Mira el cielo! [cito por la propia traduccin de Nez en (OP II 1995: 341)]. La identidad cielo igual a espacio de la naturaleza y tierra igual a espacio urbano es evidente. Por eso una palabra como azul se repite con bastante frecuencia.

83

La cursiva es ma.

285

Azul aparece por primera vez en Te dijera de veras alegra: cuando pronunciar/ CIELO/ AZUL/ ya no sea/ cegar una ventana ya cegada (vv. 17-21). AZUL, aqu, en maysculas, expresa con enorme fuerza su carga connotativa: es la mirada del yo hacia arriba, hacia el cielo, pero es asimismo el color de la bsqueda potica por antonomasia, que Nez recoge del Simbolismo francs del siglo XIX, concretamente de la poesa de Arthur Para Rimbaud, las que en 1971 la l ya ha el traducido. Rimbaud tardes, mirada,

cielo, los cojines, los berros, una apoteosis, un tipo llamado Abundio y el despertar de los cantores fsforos son azules (OP II 1995: 331, 333, 348, 349, 350, 352 y 378). Aunque azul, en Te dijera de veras alegra, no es una palabra simblica que exprese vaguedad e incertidumbre, es porque para como en los segn simbolistas aqul, prima franceses. ms la Pienso que si Nez la recoge de la poesa de Rimbaud ste, bsqueda de nuevas significaciones [que le llevaron] a establecer relaciones aberrantes entre los elementos ms familiares del lenguaje (OP II 1995: 329).84 Por eso mantengo aqu que la expresin CIELO/AZUL en capitulares obedece a esto, el a que resaltar se el binomio los ciudad/naturaleza, sobre fundamentan

temas de sus tres primeros libros. Nez, ciudad/naturaleza constante que adems, para proponen se los sirve medios de el de ese binomio

sealar

desequilibrio comunicacin

social de un tiempo, presente y actual, en que se sita su lrica. Asimismo, tiene una intencionalidad, expresa
84

Los corchetes son mos.

286

el panorama catico en el que est inmersa su propia lengua potica. Esto es fundamental, porque su lrica parte de un universo cultural situado en el espacio de la ciudad, de una Salamanca que est siendo violentada por la expresin de todos estos medios de comunicacin. Adems, sajona, 1974. que estos que es el medios la sin que duda su plagian domina, europeo la y con muchas veces y y procedimientos expresivos provenientes de la cultura econmica entre 1967 tradicin tensin lingsticamente, Esto choca es, occidente

culta

espaola, situada en una ciudad como Salamanca, de la Nez desde pasin poticas, ntima y vitalmente partcipe. Nez est muy en la lnea de la defensa de la lengua espaola que mantiene un Dmaso Alonso por ejemplo, en su ya conocido poema de 1969 La invasin de las siglas (poemilla muy incompleto) (ALONSO 2001: 44-45). El lxico de los tres primeros libros de Nez subraya de este su caos. En ellos se recogen expresiones tiempo altamente mercantilistas.

Palabras como producto o envases, por ejemplo, se leen en varios de sus poemas. La primera aparece en Todos los desperdicios (FD 63-64): un producto estudiado para cada/ situacin (I/vv. 5-6) y mente con el producto adecuado y preciso (III/v. 6), o en Oh, nyade, nereida, ninfa, sirena, ta, tambin de Fbulas domsticos (FD 70-71): un producto, pongamos,/ anticongelante, verbi gratia (vv. 6-7). Respecto a envases, sta aparece en Dnde poner a refrescar miradas (NNR 112): Dnde poner a navegar los ojos/

287

sin piratas envases a la vista (vv. 11-12).85 Estas palabras proceden de la expresin publicitaria, de la que se hacen eco los medios de comunicacin social. Abundan por eso las palabras mnibus. En Prlogo a las fbulas domsticas (FD 45), cuyo ttulo ya es indicativo de esta domesticidad general, aparecen dos:
Hay cosas que saltan a la vista, () cosas que saltan a la vista como el aceite hirviendo. Y gafas protectoras, al alcance de todo bicho viviente, en86 (vv. 1, 6-9)

Aqu

cosas

bicho

sirve

para

nombrar

cualquier objeto o ser que Nez quiera. La publicidad incorpora tambin palabras acabadas en -nte. Pongo unos ejemplos: el sol poniente [que se pone] mientras/

unga de oro las casas (vv. 18-19) (Arcngel de la paz (29P 26-27)). sobre un rayo de luna/flota bella durmiente [que duerme] resbalando/ por la pendiente acariciante [que acaricia] del/ lento sueo () (cudruple capa aislante [que asla]) () que anuncie el desayuno ya humeante [que humea] (vv. 3-6, 10 y 18) (Buenas

noches (FD 66)).

85

Las cursivas de todos los ejemplos son mas. Las cursivas son todas mas.

86

288

en la triunfante [que triunfa] canonizacin (II/v. 12) (Trptico plstico (NNR 110-11)).87 Todos participios, estos ejemplos son aqu morfolgicamente como adjetivos

que

funcionan

empleados en un sentido activo. Sirven para amplificar la expresin y buscan por eso llamar la atencin sobre el mensaje que comunican. Lo mismo ocurre con las palabras que acaban en -mente. Son muy habituales en su lrica, incluso aparecen en los ttulos de sus poemas, por ejemplo en En primavera especialmente (FD 65), Algunas gotas simplemente (FD 66-67) y Recordemos dulcemente (FD 74). Pienso de que stas son el resultado quiere de un inters. de A travs Nez desenmascarar qu

manera la publicidad domestica la lengua. Por tanto, no las interpreto como palabras que impongan una gravedad sentimental a la expresin, como ocurra por ejemplo en la poesa de un Blas de Otero (ALARCOS LLORACH 1997: 68). Subrayan ms bien una redundancia, verdadera razn de su uso, e inciden mucho en la rotundidad del mensaje. Por eso un tema como el de la represin se expresa mediante estas palabras terminadas en -mente. As ocurre en Parbola del puetazo (FD 55):
guard cola, esperando pacientemente un quorum suficiente y, as, tras un proceso racional, tras un estudio desapasionado, la cmara reunida le dio su beneplcito () concedido el permiso
87

Todas las cursivas y los corchetes de los ejemplos son mos.

289

democrticamente, el agredido lanz tmidamente un puetazo al hueco que dejara al ausentarse tranquilamente el agresor. (aplausos). (vv. 12-16 y 19-24)
88

La reiteracin de todas estas palabras hacen que el sentido que se quiere expresar, en este caso el de imposibilidad de la accin de hacer peticin de un derecho, concretamente el de expresin, se observe muy montono por un lado y reiterado en lo que a la amplificacin del mensaje se refiere por otro. Con ello Nez logra imponer en el poema la idea de que hay que tener mucha paciencia con y ante el poder. Esta forma de proceder de Nez, que asimismo subvierte la expresin publicitaria, se subraya todava ms con el uso de la tmesis, como en Ciencias Naturales (FD 7780):
Si observamos atentamente el diagrama de la boca completamente abierta veremos89 (III/ vv. 1-4).

En este fragmento se aprecia por una parte la reiteracin constante de las palabras y, por en -mente la (atentamente, completamente) otra,

tmesis, que produce asimismo un cambio de significacin de la terminacin en -mente. Este cambio, claramente semntico, consiste en lo siguiente: si se deja a un
88

Las cursivas son mas. Las cursivas son ma.

89

290

lado la tmesis y el encabalgamiento por un momento, el afijo mente pasa a De ser la palabra manera porque mente mente una tres

abierta hablar

veremos. de

esta

se se

produce originan

descomposicin semntica, aunque sera ms apropiado transformacin, lecturas posibles y las tres igualmente vlidas: Si observamos completamente el diagrama de la boca, Si observamos el diagrama de la boca completa y, por ltimo, Si observamos el diagrama de la boca completa veremos mente abierta. Como se ve, una sola palabra, completamente, distintas: pasa a cumplir y tres funciones Esto adverbial, adjetiva sustantiva.

apunta en una sola direccin: la enorme posibilidad de su expresin potica, cito Todos los desperdicios (FD 63-64):
III Y el vuelo de alguna ms osada se atreve a descubrir lo oculto a pesar del hermetismo sellado es abatida rpida y sencilla mente con el producto adecuado y preciso (vase nuestro catlogo)90

Nez

parece

situarse

as

lejos

de

una

imitacin del conceptismo de un Francisco de Quevedo, cuando ste criticaba la vulgaridad en la expresin rstica en Cuento de cuentos. Donde se leen juntas las vulgaridades rsticas que an duran en nuestra habla, barridas de la conversacin (1626) (Bien considerable es el entremetimiento desta palabra mente, que se anda enfadando
90

las

clusulas

pasendose

por

las

voces

La tmesis en cursiva es ma.

291

eternamente,

ricamente,

gloriosamente,

altamente,

santamente, y esta porfa sin fin. Hay necedad tan repetida de todos, que cursa cosa que algn lector se me quiera excusar de no haberla dicho? (QUEVEDO 1986: 412)). Tampoco el uso de la tmesis separando la

palabra acabada en mente responde a una bsqueda de sonoridad ms agradable al odo, como crea tambin Francisco de Quevedo seor poesa cuando comentaba gran en su Al mi el

excelentsimo Len de la

Conde-Duque, de Horacio

canciller, autor

seor (1629) la traduccin que haba hecho Fray Luis de (Y nuestro doctsimo fray Luis de Len, en la traduccin que hizo de la nave de Horacio, cuando juzg las traducciones de Francisco Brozas y de de Espinosa, Juan de de Francisco Es Snchez tal la de las Almeida. tercera

estancia: No tienes vela sana,/ ni dioses a quien llames en tu amparo,/ aunque te precies vana-/ mente de tu linaje noble y claro,/ y seas, noble pino,/ hijo de pino noble en el Euxino. Es de advertir que esto no lo hicieron por elegante ni agradable; hicironlo por la fuerza del consonante, que era vana, y no mente. (QUEVEDO 1986: 530-531)). Queda claro as que la lrica de sus primeros libros conecta con la expresin oral de su tiempo, algo a lo que volver ms adelante cuando trate la metfora. Tambin el uso la retrico expresin de de la ese unos iunctura aspecto temas, entre oral, por significantes amplificando potencia mucho

como

ejemplo el de la represin contra la sociedad civil y el de la violencia del progreso contra la naturaleza. 292

Cito algunos ejemplos de esta iunctura: las costumbres decentes:/ la sarta dolorosagloriosa del rosario (pg. 49/vv. 11-12), pero hoy no distingue la diana/ (lostiemposhancambiado) (pg. 58/vv. 18-19), (gracias a las conquistas/ de la escomateociruga/ por la gracia de Dios) (pg. 79/vv. 17-19) y slo una maldicin:/ quecaigasobreellos/unanevadafuneraldepolen 98/vv. 28-30).
91

(pg.

Esta conexin con la expresin oral de su tiempo hay que relacionarla con la enorme frecuencia de extranjerismos que se incorporan sobre todo anglicismos a su lrica, algo que tambin filtra a la poesa de un miembro de la generacin de los 50, como es Enrique Badosa, concretamente a los veinte poemas de la seccin titulada De nuestra historia actual, ms bien profana, de Historias en Venecia (1971). Algunos de estos extranjerismos que aparecen en la lrica de Nez son mickey-mouse (pg. 47), batman, supeman y james bond de la (pg. 61), lo que confirma (en este esa caso injerencia cultura anglosajona

underground), a la que haca referencia pginas atrs. Estos hroes de papel couch (Batman, Supeman y James Bond) se incorporan a una composicin como Aqu os quisiera ver astuto gato (FD 61), que trata los temas de la represin y la violencia al mismo tiempo. Estos se escriben con minsculas, porque se quiere realzar su expresividad. Todo negar
91

Tambin de

se una

escriben

con

minsculas quiere

acronimias como ca (pg. 61) y eeuu (pg. 68). esto el participa carcter intencin: unos Nez mtico de hroes actuales,

Las cursivas de todos los ejemplos son mas.

293

impuestos por la cultura anglosajona imperialista de 1967 a 1974. Son los medios de comunicacin social

precisamente los que favorecen la aparicin de esta cultura tan pobre. Hay que tener en cuenta que estos no transmiten informacin sobre la poesa de un Byron o de un Coleridge de por comic, ejemplo. que, Fruto bajo la de esta cultura de meditica, de su lxico pauprrimo, son todos estos hroes apariencia superhombres que estn ms all del bien y del mal de ficcin, proyectan la lgica del poder, invisible al ojo del hombre, entre 1963 y 1974. As, en relacin con dicha invisibilidad, es importante interpretar cmo la palabra invisible aparece con mucha fuerza expresiva en Todos los desperdicios (FD 63-64): Todos los as invisible92 (I/vv. 1-3). Lo hace para desperdicios/ eliminados sin preocupaciones/ la basura resulta expresar el tema de la represin. Frente a toda esta estrategia represiva,

Nez opone el mundo de lo irracional, de la fantasa, de ah que la palabra fbulas, por ejemplo, termine incorporndose al propio ttulo de su segundo libro, Fbulas domsticas (1972). Asimismo, acude al mito, a seres extraordinarios, sobrenaturales muchas veces. Cito algunos: cupido, arcngel, eros, psiquis, cenicienta, sirena y venus (en 29 poemas (1967)); Pedro botero, penlope, juanas de arco, caperucita, gato con botas, pulgarcito, ogros, nyade, nereida, ninfa, sirena y dragn (en Fbulas
92

domsticas

(1972)),

y,

por

ltimo,

Liceo,

La cursiva, aqu, es ma.

294

Orfeo, elfo,

Eurdice, endriagos,

manes, Caronte,

afrodita, eunucos,

Febe, Parcas,

Cronos, Hera, Amn, Isis, Zeus y stiro (en Naturaleza no recuperable (1972-1974)). Todos reflejando moderna. la Algo, estos por seres muy imaginarios postmoderno. acaban Adems,

oposicin cierto,

cultura

clsica/cultura

evidencian que son personajes de cuento o dioses que por lo general aparecen en espacios de la naturaleza, frente a todos esos hroes de la cultura anglosajona (no clsica) que realizan sus acciones entre mquinas, en espacios urbanos y de progreso. Nez termina recogiendo toda esta mescolanza en 29 poemas nivel (1967), Fbulas As, domsticas palabras (1972) y

Naturaleza no recuperable (1972-1974), y lo hace a un mismo lingstico. cultas como nyade, nereida, ninfa y sirena acompaan en la misma cadena (sintctica y paradigmtica) a una palabra como ta, que proviene de la jerga callejera, por ejemplo en Oh, nyade, nereida, ninfa, sirena, ta (FD 70-71): Oh, nyade, nereida, ninfa, sirena, ta/ buena (vv. 1-2). En relacin con esta conexin entre su lrica y la expresin oral, no me cabe duda de que con ello est intentando Cito recoger a un la tradicin de romntica El las espaola. lenguaje y la aqu Ramn Sin se Campoamor: que colocar el

lenguaje hablado puede no separarse casi en nada del potico escrito. lo ms mismas palabras de la prosa de modo que tengan el ritmo rima, resulta que llama 1972: verdadero Unas lenguaje potico (CAMPOAMOR 295 325).

declaraciones del propio Nez a la revista Triunfo, en 1972, lo confirman: -S, como se me ha dicho, un servidor asume el lenguaje propio de la mistificacin; pero no me quedo tan oreao93 como el ideal fabulista que larga la moraleja y ya. Si asumo ese lenguaje debe ser por eso de que un clavo saca a otro clavo, y todo eso, llamado libro de las Fbulas domsticas, no es slo una denuncia, que el sino ay todo de lo un los contrario: ay que quiz es una las interjeccin comprensible endecaslaba, menos

detentan

tirnicas honradeces, pero ms de acuerdo con lo que lo ocasiona, pues es su eco transmutado artificiosamente en materia potica. (Escojan ustedes del oro a la arpillera) (CHAO, 1972: 45). En las declaraciones de Nez, ese Lo que lo ocasiona, no su testimonio ya del slo, sistema de es lo que verdaderamente le importa a l. La mescolanza y el abigarramiento, postmoderno, de signos lingstico muy diversos palabras venidas

niveles y registros de la lengua, se convierten, por medio de la lengua literaria, en eco (metfora aqu de otro significado no individual de cada palabra, sino de la colectividad, del conjunto de relaciones que se producen entre todos las palabras). Pero tambin, y con mayor radicalidad, a travs de su lrica, porque ah est ese ay tambin de la interjeccin endecaslaba escrita por el yo. Por eso me parece muy
93

La negrita es ma. El participio adjetivo oreado pasa a ser oreao.

Por comodidad, Nez realiza una supresin de la consonante d. Gracias a la veracidad del entrevistador, esta interview ofrece un ejemplo de la enorme importancia que tiene la expresin oral (en y de la calle), porque con ella se cree aumentar la expresividad de todo lo que se dice.

296

significativo que si se realiza una transmutacin del eco/significado artificiosamente, como indica Nez, en materia potica, aqulla se produce sobre todo mediante la palabra. Esta manipulacin artificiosa de la palabra recuerda mucho a la alquimia del verbo del Rimbaud de Una temporada en el infierno. Adems, conviene no olvidar que Nez, entre 1967 y 1973, est leyendo y traduciendo la poesa de Rimbaud. Tampoco Nez es el nico miembro de la

generacin del 68 que est transmutando la expresin a travs de la palabra. El fenomenal anlisis que hace Ana Rodrguez Fischer de la novela El mercurio (1968), de Jos Mara Guelbenzu, demuestra que en sta se observan tambin procedimientos retricos apoyados en la jerga, iconoclasta y de ruptura formal, y en las expresiones hechas, los neologismos y los vocablos arcaizantes (GUELBENZU 1997: 74 y 82). Todo esto me hace pensar que Nez est siguiendo el pensamiento de un Guilles Deleuze y de un Flix Guattari, porque 1., l que uso no su de busca tanto la invencin es lxica la de como variar el continuamente los elementos comunes de la lengua, ya principal jergas, intencin argots, modificar sistema de las variables de la lengua pblica, 2., su arcaismos, extranjerismos, etctera estn respondiendo a una resistencia clara: su lengua potica se revela contra la expresin de una lengua dominante (publicitaria, ideolgica, etctera), y 3., desde su primer libro, 29 poemas (1967), Nez est intentando encontrar su lengua menor, su idiolecto en la lengua mayor y ponerla en estado de variacin continua, porque quiere conquistar primero esta lengua mayor para luego 297 realizar sobre ella

variaciones lengua 107).

de

las

que

surja

finalmente 1988:

su 100,

propia 104 y

potica

(DELEUZE/

GUATTARI

Teniendo en cuenta todo esto, creo que la palabra potica de Nez trata de dar respuesta al caos que produce el choque del binomio ciudad/naturaleza. A esta oposicin y conflicto conviene proporcionarle un contexto sociopoltico. Cito a un Willy Brant: Lo que es propio, ha vuelto a ser ms ampliamente desunido; ha sido destrozado brutalmente. Ha sido suprimido el derecho a la libertad de resistencia. Es un derecho humano huir de un pas al otro. Y esto vale tanto ms cuando se trata de la huida dentro de un mismo pas, y dentro de una misma ciudad (BRANT 1972: 60).94 Estas palabras pertenecen a su Discurso pronunciado ante el Parlamento federal alemn el 18 de agosto de 1961, tras la construccin del muro de Berln el 13 de agosto de 1961. Ese muro, real, es tambin el muro de la vergenza. Con el tiempo, ste se terminar convirtiendo en un ttem de hormign armado, alzado en medio de la postmodernidad. Aunque ms que un smbolo, este muro se de percibir finalmente entre como 1967 un y signo 1974. como inequvoco signo fragmentacin, an en la

Inclusive, tras su derribo y desaparicin en 1989, este perdura conciencia colectiva smbolo de represin. Solamente desde el presente de mi trabajo, este signo de represin pretrita se puede interpretar ya como palabra clave (el muro) de toda una generacin, la generacin del 68. Por eso est muy
94

La cursiva es ma.

298

justificado que la palabra muro filtre a su lrica, haciendo posible ms de un significado. Aparece en Te dijera de veras alegra (FD 25) por ejemplo: tanto no que callar/ y cierto el muro (vv. 14-13). Lo cita tambin en Sobre la efmera existencia (FD 80-81): el desolado y alto/ muro de la prisin/ y no escribir en l y sobre l/ una palabra sola: libertad (vv. 1619). Y en Evernia furfurcea (NNR 99-100): sobre tu nunca visto atad que hace agua// Estela funeraria en el muro comn: (vv. 13-14). Por tanto, la palabra muro est muy relacionada con la imposibilidad de comunicar. Hay que tener en cuenta que Espaa (bajo el franquismo) y gran parte del mundo (Guerra Fra entre EE.UU. y U.R.S.S.) estn sin libertad. Los tres ejemplos citados arriba terminan reafirmando asimismo el tono negativo de sus tres primeros libros, porque no se puede decir no, tampoco se puede escribir libremente y, adems, muro universaliza socialmente el sentimiento de lo negativo, en clara referencia a la lpida, que cierra la vida y abre a la muerte, espacio en el que el individuo ya no se puede expresar. Es la nada, la negacin completa, el nihilismo. Frente a toda esta negatividad, frente a este muro, clave, parece porque quedar sta se an la palabra. como un Por cierto, palabra es un vocablo que se repite bastante. Esto es revela instrumento necesario, capaz de expresar a la vez la oposicin y el conflicto entre ciudad y naturaleza. Aunque tambin la interpreto resistirse a con su una intencionalidad: en un resistir, contexto canalizacin, 299

sociopoltico como el de 1967-1974, que es muy propicio para el desarrollo de expresiones publicitarias y de propaganda poltica, prximas al sistema de poder. Por eso palabras como jungla o gafas sirven para expresar esa oposicin. A primera vista jungla procede del contexto poltico de la Guerra de Vietnam que los medios de comunicacin guerra/ social comunican. Jungla aparece por ejemplo en rase que se era (29P 38): t mellando la a dentelladas/ por las cuatro paredes de la jungla (vv. 11-13), tambin en La distincin de un cigarrillo largo (FD 68-69): encender cien milmetros de fresco/ sabor joven regar/ la jungla de napalm es un detalle (vv. 18-20). Por otra parte, llama mucho la atencin que en Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) (NNR 89-90), jungla no aparezca y s lo haga sin embargo (vv. selva: Aqu Y regresa es donde luego/ se a la selva 27-28). expresa

concretamente la oposicin y el conflicto entre ciudad y naturaleza: jungla muda en selva. Naturaleza no recuperable (1972-1974) propone el tema de la naturaleza: jungla no sirve aqu, no sera propio de una composicin que propone el mito de la naturaleza, es ms una palabra de 29 poemas (1967) y Fbulas

domsticas (1972), porque en estos dos libros, temas como los de la represin y la violencia han contribuido mucho a revelar el espacio de la ciudad. No ocurre lo mismo con la palabra gafas. Tras aparecer en Cancin (29P 38-39) (camflale las gafas a ese tanque (v. 6)) y en Prlogo a las fbulas domsticas (FD 45) (Y gafas protectoras, al alcance 300

de todo/ bicho viviente, en/ nuestra seccin menaje del hogar (vv. 8-10)), aparece, por ltimo, en Chaparrn, suelta mirar prenda por (NNR 105) (arrsales (vv. las gafas/ De de una mirar emppales 14-15)).

realidad violenta (camflale las gafas [por visores] a ese tanque), pasando por el producto de consumo (gafas protectoras [por gafas de sol]), estas gafas se devuelven a un contexto de violencia, esta vez producida por la naturaleza (chaparrn), nica violencia que acepta Nez: arrsales las gafas [por ojos]/ gafas, intencin conflicto. Nez parece estar de acuerdo con la idea de que el lenguaje no define y es ante todo una capacidad del hombre para comunicarse potencialmente, sugiriendo en numerosas ocasiones ms de un significado, ya que juega con la forma, el sonido, etctera. Aunque es cierto que su palabra potica imite muchas veces la expresin publicitaria desde su portentosa instrumentalizacin, tambin es verdad que tiene un poder monosmico muy fuerte. Por eso el tema de la violencia, cuando aparece, lo hace de una manera tan grave. As ocurre en Cancin (29P 38-39) por ejemplo, en donde la palabra guerra, repetida hasta tres veces (vv. 1, 5 y 12), es guerra porque sta est sucediendo en muchos lugares del mundo en 1967. En estos ltimos aos 60 y principios de los 70, Nez observa que el poder esta preparando al de por mirar por poner mirar de emppales. respondiendo relieve la Jungla as a y el tanto, estn una

clara:

oposicin,

301

hombre

para
96

la Por

guerra95 tanto,

y no

el es

conflicto, una guerra

para sta

la que

violencia.
95

La guerra tambin se vive en la relacin padres-hijos. Cfr. el poema

Parece mentira, escrito en el Frankfurt de 1965: Parece mentira que les tengas miedo si no son ms que tus hijos. T que te pones a la fila del tranva en la Hauptwage, t que hiciste la guerra y quieres otra guerra. Estos blousons noirs son inocentes. A ti te dan miedo porque fuman los cigarrillos de tres en tres y porque se ponen camisas de los americanos, escritas por detrs y porque escriben en sus brazos: Go home. T esperas un tranva que te lleva a la fbrica. Pero ellos se ren de tus marcos, estn ah tirados y lo saben y saben que t ests podrido de marcos. Slo desean que les veas, a ver si caes en la cuenta de que son tus hijos. Como las babas de una historia de homicidas se sienten los blousons noirs en los bancos y hacen que tocan la guitarra. De un momento a otro llegar el tranva, pero no tengas miedo, no muerden. Qu bien guardas la cola, qu celo pones en coger la cartera, con qu elegancia llevas los guantes en la mano. Pero mralos, se besan como nios, andan descalzos

302

y comen de lo les tiran los que pasan. Pero no se mueren. y los tendrs ah hasta que te acerques y les hables. Hasta que te digan si pueden entrar en casa, si ya tiraste las armas por la ventana. Y les respondas que s, que pueden ir. (Agustn DELGADO 1970: 45-47)
96

Violencia que se administra en todo el mundo y que es interpretada por poblacin ms joven como represin policial del Estado. A esta

la

violencia hace alusin Robert F. Kennedy en un discurso en Cleveland, el da 5 de abril de 1968: Existe otra clase de violencia, ms lenta, pero no menos letal, destructiva como el disparo o el bombazo en la noche. Tal es la violencia de las instituciones; la indiferencia y la inaccin y la declinacin gradual (Irvin Louis HOROWITZ 1980: 30). Cfr. tambin estas palabras de Kennedy con las de un Jean Eden Hallier por ejemplo, en 1968: Destruyamos Francia y su aparato, ya que la madrastra patria y el viejo estado padreltigo son, sin lugar a dudas, este matrimonio infame que se alimenta de sus hijos (...). Salgamos de las alcantarillas de la historia nosotros los miserables (cit. Henri ARVON 1977: 39). Con mayor fuerza se desarrolla esta violencia en los EE.UU., ejercida sobre todo contra la poblacin de raza negra: El tratamiento saca lo mejor de los hermanos, o los destruye enteramente. Pero ninguno deja de estar afectado. Si salgo vivo de este lugar, no dejar nada mo. No me tendrn entre los hombres arruinados, pero tampoco podr decir que soy un hombre normal. He sufrido hambre mucho tiempo. Me han enfurecido repetidas veces. Me han mentido y me han insultado demasiado. Me han empujado hasta ese punto en que no hay retirada posible. S que no estarn satisfechos hasta que hayan logrado empujarme fuera de la vida misma. He sido vctima de tantos ataques racistas que nunca podr descansar de nuevo. Mis reflejos no volvern jams a ser el normales (George de JACKSON Eldrige 1971: 68). Cfr. de tambin las es

interesante

razonamiento

Cleaver,

lder

Black

Panters en 1968: El departamento de polica y las fuerzas armadas son los dos brazos de la estructura del poder, los msculos del control y de la observancia coercitiva. () La polica hace en el interior lo que las fuerzas armadas cumplen en el exterior: proteger el modo de vida de quienes estn en el poder. () No es secreto para nadie que, en los Estados Unidos, los negros se encuentran en rebelin total contra el sistema. () Por qu no morir aqu mismo, en Babilonia, luchando por una

303

refiera al amor, a los celos, etctera. Aqu guerra, desde un punto de vista sociolgico, expresa un significado unvoco: enfrentamiento del hombre con el hombre (violencia, conflicto). Con este sentido lo

interpreto en Cancin (29P 38-39), pero tambin en dos poemas ms, en Trptico de la infancia (FD 4749), en el que se hace referencia a la Guerra Civil espaola (1936-1939), cuando se alude a los tiros de la guerra (I/v. 7), y en Muchacho a la caza de pjaros (FD 59-60): facilones del juego/ no simulado de la guerra (vv. 6-7). El tema de la violencia es tan serio que no admite el epteto. (29P Esto En lo he visto poema tambin observo (v. a 9) en dos y dos, Cancin palabras polen 38-39). este

(adjetivos), (v. 10), y

clandestino que especifican polen

acobardado

otras

bombardero:

clandestino,

bombardero acobardado. Nez no busca el ornamento, porque tiene claro que la realidad de la guerra en 1967 no lo justifica. Tampoco se justifica desde el punto de vista formal, porque haber escrito por ejemplo clandestino polen o acobardado bombardero, hubiera aadido a la personificacin de las dos expresiones una expresividad fuera de tono respecto al tema tratado, el de la violencia, en relacin con una guerra concreta y en pleno desarrollo, la de Vietnam. Se mantiene por tanto la lgica y el carcter objetivo de y en la expresin.

vida mejor, como hace el Vietcong? (cit. VEIGA/U. DA CAL/DUARTE 1997: 273-274).

304

La PALABRA termina cobrando as un especial inters en sus tres primeros libros, porque sta se comienza a utilizar como instrumento ms all de la lucha [aunque esta lucha se cite todava en dos poemas, en el verso 12 de Crea (29P 26) y en el verso 16 de Ya lo sabes, amada (FD 65)] y ms all del de compromiso la palabra exclusivo guerra, contra/con conecte la/su con realidad, poticas aunque la expresin del tema de la violencia, a travs an anteriores. Por eso Nez dice de esa guerra que no cuente contigo ni conmigo (pg. 39/v.13). La palabra parece funcin contexto 81):
levantar la cabeza, erguirme, distinguir al fondo del paisaje -abandonando mi siesta pastoril- el desolado y alto muro de la prisin y no escribir en l y sobre l una palabra sola: libertad (vv. 14-19)

buscarse de su

as

misma, que

y en

cumple, un

tambin, debido a

una un la

metalingstica, carcter y poltico

principio propicio

parece

liberarla

instrumental, poco

social

para

libertad. Cito Sobre la efmera existencia (FD 80-

305

2.2.2. LA IMAGEN. Aparte publicitarios se de sirven un de lxico, tropos y tambin figuras los para

reforzar la expresin. Paradjicamente, los temas de los tres primeros libros de Nez se expresan a travs de algunos metasememas (metforas, sinestesias, hiprboles, etctera), con una intencionalidad de clara subversin en relacin con el orden publicitario. Sorprende esta manera de proceder de Nez, tan poco ingeniosa por su parte, porque estos libros se sitan en un contexto socio-cultural de demanda de imaginacin, ya que parten de un tiempo concreto. As, en mayo de 1968, en Pars, los jvenes estudiantes que protestan cuando en las que calles el hacen suyo de el lema: la es imaginacin al poder. Con esta leyenda se expresa, menos, concepto imaginacin capital en esta fecha de 1968. La imaginacin nace as como respuesta a un tiempo de control y represin importantes por parte de los Estados. Sin embargo me falta competencia para saber con certeza si Nez participa de esa demanda de imaginacin, aunque pertenezca a la generacin del 68. Lo que s est claro (as lo ha evidenciado el anlisis de sus temas) es que su lrica expresa peticiones: libertad y respeto a la naturaleza. Dichas peticiones se expresan y articulan a travs de varios ncleos. a) El smbolo. En 29 poemas (1967), Fbulas domsticas

(1972) y Naturaleza no recuperable (1972-1974) aparece el smbolo, pero ste no se construye dentro de la 306

normalidad smbolo empleada

potica. el funciona

Segn

Michael

Le de de

Guern, la un

hay

cuando

significado como

normal

palabra segundo

significante

significado que ser el objeto simbolizado (LE GUERN 1990: 45). En estos tres libros lo normal es que se utilice directamente la palabra smbolo para que se revele el propio smbolo. As ocurre en Fbulas del tigre que fue

rebelde (FD 50) por ejemplo, en donde se dice que Un tigre de escayola todo un smbolo/ de tu paralizada trayectoria (vv. 1-3).97 Aqu el tigre de escayola se convierte en la smbolo propia porque as De no lo dice explcitamente expresin. haberse

escrito en ella smbolo, los versos slo expresaran una comparacin elidida en el eje sintagmtico, pero que s est en la estructura profunda: tu paralizada trayectoria es igual que un tigre de escayola. Este tigre de escayola se erige en el smbolo de una paralizada trayectoria, que significa vaco de vida. Por tanto, no se tiene que hacer ningn esfuerzo para percibir la imagen con la que se capta la informacin del mensaje del poema, porque Nez ya la ofrece. Por eso la expresin est dentro de la lgica, de la estrategia, y la imagen del tigre de escayola pierde su carcter instrumental. No slo sirve para revelar el poder del tipo, sino que con ella ms bien se consigue poner el matiz en la igualdad tigre = animal con destreza = movimiento = trayectoria. Por otra parte, escayola es igual a materia slida (quieta, parada, fija). El tigre de escayola
97

La cursiva es ma.

307

termina representando as un poder ya sin capacidad para el movimiento, el franquista, y asimismo no es ya el smbolo de algo por s mismo. Tigre de escayola no funciona aqu como significante de un segundo significado que es a su vez el objeto simbolizado, precisamente porque ese segundo significado se indica de manera explcita: trata de paralizada revelar poder, y trayectoria. desenmascarar en la El el smbolo, por tanto, est jugando un papel importante en estos libros, intento represivo del tanto Espaa

tardofranquista como en el resto del mundo. A esto obedece tambin el empleo del smbolo en un poema de la importancia de Todos los desperdicios (FD 63-64), cito su primera estrofa:
Todos los desperdicios eliminados sin preocupaciones la basura resulta as invisible toda una extensa gama un producto estudiado para cada situacin (desde lentas digestiones hasta nocivas tomas de conciencia) el ms moderno y fcil procedimiento para la esttica y la higiene de la casa rpida instalacin siga nuestro consejo nuestra marca es smbolo en el mundo libre de garanta98 (I/vv. 1-14)

Aqu la palabra smbolo aparece nuevamente, en el verso 13. No se acude al significado de otra palabra
98

para

que

funcione

como

significante

de

un

La negrita es ma.

308

significado

que

sea

el

objeto

simbolizado.

Nez

escribe nuestra marca/ es smbolo en el mundo y no por ejemplo nuestra marca/ es guila en el mundo,99 est eligiendo as la palabra smbolo para no dificultar la decodificacin de sus versos. Entre 1967 y 1974, Nez est recuperando el smbolo en su lrica, y lo hace nada menos que para desenmascarar un tiempo de enorme represin, no como ornamento del poema, sino ms bien como amplificacin de los temas que trata. El uso que hace del smbolo es sencillo, muy no racional, tiene por por qu eso un determinado ms de un significante revelar

significado en su lrica. Pese a que la reiteracin de una palabra no sea pertinente de producir el smbolo, lo cierto es que a veces puede suceder que se tenga que esperar a la repeticin del significante de una palabra concreta para que se produzca la extraeza, y el lector de su obra pueda preguntarse seguidamente si adems de una denotacin se puede estar produciendo tambin una connotacin, observada sta a ms largo plazo. Un ejemplo de todo esto es la constante

utilizacin de la palabra alas. Aparece por primera vez en Arcngel de la paz (29P 26-27): venci su discrecin naturalmente/ replegando las alas/ recobr/ la inicial compostura (vv. 12-15). Aqu alas alude al carcter imperial y represivo de un hombre de orden, de uno de esos tipos con poder cotidianos que reprime por la calle: (la alocada/ juventud!) (vv. 16-17). Tambin est en Aqu os quisiera ver astuto gato (FD 61). Las alas, en esta composicin, no
99

La cursiva del ejemplo es ma tambin.

309

tienen nada de particular, hacen referencia a las alas supersnicas de cualquier avin de combate (v. 7). Aparecen asimismo en A las semillas diles que se pudran (NNR 106): A las que tengan alas cabelleras (v. 5). En este verso las alas invocan un imposible, pero no constituyen ningn smbolo an. Por ltimo, las he observado en No hemos venido a vuestros pagos (NNR 109):
pero sabedlo amigos: no traemos metro ni curvas de nivel en los morrales ni bandera: puede servirnos en el mstil de nuestra tienda de campaa la primer ala que se pose100 (vv. 30-35)

Aqu s se produce una anomala: en el ltimo verso citado, la palabra ala tiene un significante, a l a, que hace referencia al significado ala: Cada una de de las los extremidades que se torcicas algunos con de las aves para que les sirven para volar. Cada uno de los apndices laterales sirven insectos que seres, se por volar. los Miembros semejantes representan ejemplo

imaginativamente

algunos

ngeles (MARA MOLINER 1985: 107). En No hemos venido a vuestros pagos, ala no es smbolo, pero puede ser por ejemplo una sincdoque (la parte por el todo): ala por ave. Lo que me importa destacar aqu es que ala no es smbolo, porque bandera
100

el

objeto

simbolizado se

(que

pudiera

ser

la ms

[del

mstil])

ofrece

cuatro

versos

La cursiva es ma.

310

arriba, en el verso 32. Por tanto, el poema proporciona el segundo significado. De haberse constituido ala en smbolo, tendra que ser su significado (ala) el que funcionase como significante (a l a) de ese segundo significado, (bandera), que es finalmente el objeto simbolizado. Por eso mantengo que en sus tres primeros libros slo hay un intento de recuperacin del smbolo, y que los smbolos que aparecen
3

en

estos

no

son

dismicos ni monosmicos (BOUSOO

1977: 189-198). Eso

s, tengo que admitir que en ellos parece propiciarse y prepararse un espacio para la aparicin del smbolo, porque estn respondiendo a un contexto social que pide sobre todo lo imposible. Dentro de su expresin potica, Nez est planteando vista una irracionalidad parecer racional como y en No hemos venido a vuestros pagos, algo que a primera puede contradictorio bastante paradjico: que la bandera del mstil sea un ala, la primera, que el azar [la LIBERTAD] proporcione. Que ala no sea todava un smbolo, no evita que su utilizacin prepare el terreno para esa aparicin del mismo despus, ya que, como seala Juan-Eduardo Cirlot, las alas son espiritualidad, imaginacin, pensamiento () (CIRLOT 1995: 60).101 A este propsito responden sin duda las aglutinaciones siguientes:
(Cada tronco de rbol corresponde de un elfo a la morada) (II/vv. 1-2) (Triloga de los elfos (NNR 93-94))

101

La negrita es ma.

311

A las semillas que se pudran diles que no van a morir dando la vida a un edificio de verdor A las que tengan alas cabelleras que se las lleve el viento garfios la mala ropa a otro lugar indemne A las que aqu se queden diles (vv. 1-8) (A las semillas que se pudran (NNR 105106)) Deja a la helada al equinoccio al ao102 (v. 1) (Deja a la helada al equinoccio al ao, (NNR 114-115),

Todas

estas aglutinaciones en relacin con

ala confirman la represin que hay entre 1967 y 1974. Contra esta represin, Nez destina su lrica a poner de relieve la imaginacin, posibilitndola, pero a la vez poder choca ocultando advertir mucho la ciertas el connotaciones. Por eso de se la necesita un lector muy especializado, muy culto, para procedimiento de este retrico recurso aglutinacin. En medio de una expresin publicitaria, aparicin retrico, porque se aleja de la banalizacin de la lengua por parte de la expresin de los medios de comunicacin social. Una vez advertida la aglutinacin, la palabra ala connota mucho, ya que expresa y hace un guio a la vez, y autor de tiene (Nez) y lector clave. de se hacen as la confidentes aglutinacin porque
102

ciertas mucho

palabras al

Asimismo, un

resonancias

claramente

barrocas, Baltasar

recuerdan

anlisis

La cursiva y todas las negritas son mas.

312

Gracin, cuando en su Agudeza y arte de ingenio (1648), dice que es la agudeza pasto del alma. Fuelo sta con que quiso uno significar que le convena a su amor ser tan mudo, como era ciego: En un medio est mi amor,/ Y-sabe-l/ Qu si en medio est el sabor,/ En los extremos la I-el. Fndase en el nombre de Isabel, que, dividido, la primera slaba, que es Y, y la ltima, el, dicen Iel, y en medio el sabe, cuan y eso poco aludi la redondilla, tan ingeniosa, entendida

(GRACIN 1987: 49). Est claro que entre 1967 y 1974 Nez trata de recuperar el smbolo, lo recobra para la poesa en un contexto poltico y social de control por parte del Estado, de carencia la simblica, de un algo Carlos que termina por confirmando opinin
3

Bousoo

ejemplo, de que la cada de las imgenes se produce a partir de 1947 (BOUSOO b) La metfora. Parto de una certeza: Nez es un fillogo, ha estudiado Filologa Francesa en la Universidad de Salamanca. Por eso tiene conciencia del funcionamiento de la lengua en todo momento, algo que se pone de manifiesto en un poema como Indicaciones, de Requiebros Praxitlicos (OP II 36): 1977: 159-160).

313

Acurdate de m 21 vez al menos al mes antes de irte a la cama conmigo a ser posible te No lo me Habrs Si no habr de acordar me te del olvido olvides:

En este poema visual como forma grfica el eje paradigmtico ofrece una serie de trminos a sustituir en el eje sintagmtico, que no responden ni mucho menos a una trasgresin semntica, porque te, lo, me, habra o habr pueden ser sustituidos sin producir en el lector ningn extraamiento en el nivel del sentido, en la relacin t (olvido) yo. Nez, Indicaciones, a est travs de esta una composicin, de lo

proponiendo

negacin

automtico de la lengua, que viene producida por la revelacin de su funcionamiento, destacando en ella la forma del contenido, que es la organizacin estructurada de los significados. Adems, ninguna no se pero advierte s que a hay primera una vista

comparacin,

relacin

paradigmtica entre los trminos, aunque sta no es de semejanza, consecuencia de un rasgo dominante que permita produzca cumplir verbos) la una la en analoga misma el entre ellos. Posiblemente ya Por que se semejanza eje gramatical, sintagmtico. 314 pueden en

funcin

gramatical

(pronombres, eso,

Indicaciones, metalingstica, poema. En esto

las unidas, consiste muy

funciones consiguen ser precisamente a la

potica el tema la

y del

metapoesa, de la

concepto

potico

ligado

poesa

generacin del 68 (la metapoesa ha sido definida explica Ignacio-Javier Lpez como una manifestacin del carcter imaginario, o sea, no real, de la obra esttica constatacin [Bousoo], del y ha del sido estudiada potico como para fracaso lenguaje

comunicar una experiencia [Lpez]; y se ha indicado, adems, que el texto metapotico es aquel en el que se rompe deliberadamente la lnea de demarcacin entre el texto como elaboracin artstica y el texto como examen crtico de dicha elaboracin [Debicky] (LPEZ 1989: 17). Aunque Nez parece desechar Indicaciones, porque est fuera de sus tres primeros libros. Lo que me permite suponer que el tema de la metapoesa, aunque se enuncie ya en estos aos (1967-1974), no es todava importante. Por otra parte, el aislamiento metafrico se convierte en algo fundamental en su lrica, en sus tres primeros libros. de que en No que comparto la la opinin nunca se bastante presenta y generalizada metafrico significado) metfora su

aislada en un poema porque se integra en un contexto justifica el presencia de un (origen interior cdigo cultural

(Javier del PRADO 1993: 308). Nez no necesita aislar la metfora, porque el recurso a ella con el fin de producir la imagen es muy discrecional, adems se asla sola. Por otro lado, participar de la idea de que la metfora no est aislada en un poema (aislamiento no tiene por qu ser sinnimo de no integracin), parece 315

indicar la relacin con otras metforas. Lo que me lleva a pensar en el concepto de deriva metafrica. Aunque el contexto del poema tampoco tiene que ser a la fuerza una totalidad metafrica. A travs de la metfora, Nez plantea la pobreza de un contexto social y cultural, como es el de la Espaa tardofranquista, entre la propaganda ideolgica del rgimen y la publicidad comercial, entre 1967 y 1974. Esto no es muy ingenioso ni imaginativo por su parte, pero es lo autnticamente novedoso, y es que a l le interesa destacar su tiempo, lo que le identifica como miembro de una nueva generacin (la generacin del 68). En relacin con esa pobreza contextual, me importa resaltar la metfora que aparece ya en el primer poema de su obra, Te dijera de veras alegra (29P 25):
Te dijera de veras alegra mira esa nube en forma de cupido vamos a contar mentiras flechando tralar la rosa de los vientos103 (vv. 1-5)

Aqu la metfora la rosa de los vientos no es una metfora de creacin individual, una metfora producida por la personalidad creadora de Nez, no es su lengua potica. La rosa de los vientos es la rosa nutica, una figura en forma de estrella cuyas puntas sealan las treinta y dos direcciones que se marcan en el horizonte. Esta metfora es muy habitual en la lengua, debido a su empleo continuo. Su frecuencia hace
103

La negrita es ma.

316

que la imagen que representa (la direccin espacial la LIBERTAD) se atene mucho, pasando de ser una imagen afectiva a convertirse en una imagen muerta. Como indica toda una autoridad en la materia, Michael Le Guern, esta evolucin alcanza su ltimo grado cuando la metfora se convierte en una expresin propia (LE GUERN 1990: 93). Nez plantea Te dijera de veras alegra como un espacio textual en el que esa evolucin de la metfora se pueda transformar, subvirtindola. Toma la imagen muerta, desemantizada de la rosa de los

vientos, y la convierte en imagen afectiva a travs de su imaginacin: mira esa nube en forma de cupido () flechando tralar/ la rosa de los vientos, nube = cupido que saetea una rosa nutica. La imaginacin hace posible as el extraamiento, una percepcin indita de esta metfora, porque Nez termina negando lo automtico del lenguaje al deformar los materiales que lo componen, dislocando semnticamente la expresin: Te dijera de veras alegra, mira esa nube en forma de cupido [+ flechando + la rosa de los vientos] y vamos a contar mentiras [+tralar]. Con la metfora la rosa de los vientos

Nez evita la trivialidad, logrando que esta imagen muerta, mimtica, se niegue, pero reafirmando al mismo tiempo su esplendor perdido. Con ello consigue adems que la metfora la rosa de los vientos sea vlida otra vez. Vuelve a ser creacin individual, de Nez. Se le concede la posibilidad de poder cumplir la funcin o funciones que l le asigne, en este caso metalingstica y potica, ya que su inclusin en la 317

primera estrofa de Te dijera de veras alegra acaba produciendo un mensaje cuya referencia se orienta hacia el cdigo por un lado y hacia el mismo mensaje por otro hacia su organizacin interna. Esta manera de proceder de Nez es continua, los temas de su lrica se van expresando del que, mediante mundo se metforas lexicalizadas autnticos provenientes clichs,

publicitario,

cuando

encajan en textos tan formalizados como los poticos, chocan mucho, produciendo un guio muy irnico, muy crtico. En temas tan trillados en la lrica de todos los tiempos como puede ser por ejemplo la llegada de la primavera, la metfora, cuando aparece, provoca la irrisin. Un ejemplo de lo que digo se recoge en En primavera especialmente (FD 65): desde luego/ hay que evitar en la estacin florida/ someterse a los rayos infrarrojos estacin lexicalizacin (vv. de 13-15). por esta La transformacin est clara. aqu a obedece de La un florida primavera metfora

prstamo literario del Renacimiento que luego pasa al Barroco, muy comn en la literatura espaola. Cumple una funcin especfica: ofrece al poema una connotacin clsica destruyendo as la estandarizacin que la sociedad de consumo est haciendo de la primavera. Esto es habitual en sus tres primeros libros, pero sobre todo en Fbulas domsticas (1972). Quiz no haya otra palabra en la lengua espaola en que la lexicalizacin metafrica recaiga con ms frecuencia que en el caso de luna, o en alguna expresin en que sta aparezca. Nez es consciente de esto. Los temas de la represin sexual y el amor, por ejemplo, se unen 318

a travs de metforas clichs, en donde surge luna como una palabra clave en medio de cualquier estrategia comercial. Est en los versos 1, 2, 3 y 4 de Ya lo sabes, amada (FD 64-65), Ya lo sabes, amada,/ ahora podemos/ realizar nuestros sueos imposibles/ esa luna de miel en cielo extico. Aparece tambin en Buenas noches (FD 66): sobre un rayo (vv. de 3-4). luna/ Y en flota el ella 21 durmiente de Este

resbalando

verso

precioso dormitorio (FD 71): esa posible imagen del pecado en la luna.104 An as, Nez, al no importarle encajarlas en sus poemas, parece compartir la opinin de un Michael Le Guern, cuando ste afirma que lejos de frenar el de mpetu las de la la imaginacin, favorece muy la a lexicalizacin metforas

menudo (LE GUERN 1990: 100). Ah est para demostrarlo la metfora que aparece en el verso 10 de rase que se era (29P 38): t desayunas/ con cubierto de plvora. En temas como los de la violencia y el amor, la metfora apoya a la imaginacin. En rase que se era la palabra plvora ha sustituido a otra palabra, pero no s a cul. As como en el clsico ejemplo de metfora clich las perlas de tu boca, de Luis de Gngora, era fcilmente comprensible que perlas (plano metafrico) sustituyera a dientes (plano metaforizado) a travs del rasgo dominante blancura, en esta metfora cubierto de plvora Puede ser no encuentro cosa: su oro, plano plata, metaforizado. cualquier

hierro, madera, etctera. Tambin me pregunto qu rasgo

104

Todas las negritas son mas.

319

dominante hay entre cualquiera de estos posibles planos metaforizados y el plano metafrico plvora. Solamente acudiendo al sentido general del

poema, concretamente a los versos siguientes, 11, 12 y 13 (t mellando la guerra/ a dentelladas/ por las cuatro paredes de la jungla), puedo llegar a entrever al menos una caracterstica del rasgo dominante: lo negativo (de su tiempo). La hiprbole t mellando la guerra/ alguien, a en dentelladas este caso apoya la amada a la de metfora. melle Que la Nez,

guerra y que lo haga a dentelladas, es una exageracin. Llena de sentido negativo el tiempo que expresa. Nez usa aqu la hiprbole con una intencin, exagerar lo que est ocurriendo en su tiempo (1967 a 1973) (Quiz exagero [cito a Nez]. La hiprbole es figura barroca. Y yo s participo del barroco con todo lo que tiene de impdico artificio, de ambigedad y polisemia; con todo lo que tiene de estertor, de espejo deformante, pero espejo (CHAO 1972: 45)). Por tanto, para Nez la hiprbole es un modo de enfatizar lo que se dice: desayunar con cubierto de plvora y, adems, mellando la guerra, es, cuanto menos, extraordinario. Desde un punto de vista semntico, metfora ms hiprbole, canalizan a travs de su carcter enftico, que la expresividad de los enunciados pueda aumentar mucho, en este caso el rasgo de lo negativo. Asimismo, palabras como plvora, guerra y jungla me sitan en un contexto sociopoltico de violencia (otra vez la influencia de los medios de comunicacin social), en que el tema de la composicin, un amor imposible, se impregna de una fuerte carga negativa, de 320

violencia

implcita.

Nez,

frente

los

otros

pretendientes de la PRINCESA TRISTE (pg. 38/v. 4), no tiene fuerzas para luchar contra estos ni contra el poder de esta princesa que desayuna con cubierto de plvora. Desayunar con cubierto de plvora es por tanto una representacin, la del poder, frente a la fragilidad e impotencia de Nez:
(y yo en casita nica mordaza de una voz que proclamara simiente ya podrida de la lucha que ganas (vv. 15-18)

Tambin la sinestesia, prxima a la metfora y a la enlage, se aplica a potenciar la imagen, a modo de pastiche. Hay que tener en cuenta que por la propiedad de la isotopa o iteratividad semntica de una cadena sintagmtica se asegura la homogeneidad a un discurso enunciado, se pueden llevar a los mensajes publicitarios metforas audaces en extremo, como, por ejemplo: pon un tigre en tu depsito, para anunciar una gasolina, o brillantes sinestesias como la metfora de la armona de generosa, tpica o de la los del whiskies sabor ingleses mezcla (blended),

aterciopelado, tpica de los vinos franceses, o la del oro aejado de los coacs o brandies (LPEZ EIRE 1998: de 78). Gracias que a la sinestesia, de las metforas dominios suscitan un extraamiento mayor, debido a la asociacin elementos provienen diferentes sensoriales. En relacin con el tema de la naturaleza y la moral que sta despierta, subrayo un interesante poema,

321

Cudese de ofender, parte III de Trptico de los elfos (NNR 93-94):

cudense de ofender al rbol habitado por los elfos jams traten de sorprenderlos /con talas tiralneas sistemticas riegos/ teman pisotear la hierba en que a sus rondas nocturnas se entregaban puede acaecerles si lo hacen: dao aojamiento enfermedad desgracia familiar ruina miseria mayor confort en el apartamento si no pierden la vida por suerte existe un fcil remedio: basta quemar un poco de valeriana: al momento Vds. los vern aparecer bajo la forma delicada de frgiles muecas que gemirn dirn suplicarn mam pip segn el disco que se elija.

En ste se tratan las consecuencias que le pueden sobrevenir al hombre urbano que no respeta el hbitat de los elfos: la naturaleza (rbol, hierba). En caso de maltrato de estos elementos por descuido de este hombre urbano, Nez ofrece un fcil remedio: quemar un poco de/ valeriana (vv. 17-18). Cuando se quema la valeriana (antdoto natural, por 322

cierto), no slo se remedia la situacin, sino que adems se produce la imagen, como consecuencia de la aplicacin de la hierba. Los elfos se convierten as extraamente en frgiles muecas (v. 22). Y no slo eso, ya que a continuacin se incide an ms en ese extraamiento acciones 25). Noto en todo esto una influencia surrealista la nica que he podido observar en sus tres primeros libros en el procedimiento de creacin de esta imagen que se produce en los tres ltimos versos de este poema: elfos [A] = la forma delicada/de frgiles [B] muecas/ que gemirn dirn suplicarn/ mam pip. En primer el lugar, signo no el =, nexo entre que A y permite B, no la se de la imagen, porque decir y adems esas frgiles muecas tienen la capacidad de producir tres seguidas: gemir, suplicar. Irnicamente, segn/ el disco que se elija (vv. 24-

identificacin, (muecas),

conciencia. Entre el trmino A (elfos) y el trmino B Nez establece ninguna identidad visible. Elfos aparece slo en el verso 2, y hasta el verso 21 no veo ninguna conexin semntica con ste. En segundo lugar, esta falta de conexin es a su vez inconexin lgica. Los elfos no tienen la forma delicada/ de frgiles muecas y, por supuesto, ni son formas inanimadas que puedan gemir, decir y suplicar mam pip. Aunque tanto los elfos como las muecas son el resultado de la imaginacin humana, los elfos, frente a las muecas, tienen el rasgo [+humano]. Sin embargo es la imaginacin la que los dota de autonoma, caracterstica que no tienen las 323

muecas, necesitan

porque un disco

stas,

segn

refleja

el

poema, decir y

diferente,

para

gemir,

suplicar o bien mam o bien pip. Esto es lo que hace posible que la imagen pueda ser interpretada sin conexin emocional: los elfos, frente a las muecas, no son residuos que aparecen en mitad de la naturaleza, ya que pertenecen a ella y la protegen adems. Por tanto, se siente un repudio emocional hacia el trmino [B] muecas. Esto es debido a que las muecas se ven fuera de lugar: no son del espacio de la naturaleza, sino del de la ciudad, donde se desarrolla el progreso y donde todas las acciones son el resultado de la copia y de la falta de autonoma. Detrs de todo este uso de la sinestesia est el poder de la imaginacin. sta acta sobre la materia de la lengua, transformndola aqu en lengua potica. La imaginacin permite establecer, (como la dentro de las la figuraciones imaginativas metfora),

comparacin por muy imposible que sta sea entre los trminos que se comparan. Por eso aqu la expresin potica porque del su de tema una a de la no naturaleza se dirige radical, no a es compleja, la imgenes imgenes imaginacin extraar

expresin sobre

manera

creando

imposibles de comprender, sino que su poder se destina todo sorprender mediante comprensibles. La imaginacin de Nez, por su fuerza e ingenio, slo las coloca (las imgenes) en el mejor lugar del poema. Las imgenes, as, se observan al final como restos de imgenes provenientes de otros contextos sociales, concretamente del de la publicidad.

324

Ante

esta

manipulacin

control

de

la

expresin por parte de los aparatos represivos que se manifiestan en el espacio de la ciudad, no me sorprende en absoluto que Nez se apoye en lo coloquial de la expresin oral para expresar metforas complejas, que, aunque pocas, ponen de relieve la negacin de su tiempo. Un ejemplo de ello aparece en Una vez de arco iris (FD 27-28). Merece la pena hacer un anlisis exhaustivo de la metfora que aparece en esta composicin. Aunque la metfora se aprecie muy bien en los dos primeros versos, cito asimismo los tres versos siguientes:
Una vez de arco iris y de avioneta azul hubo quien regresando de costumbre aunque no haya vestigios de su paso dio un traspis sinti sangre

Conviene sealar que Una vez de arco iris est encabezado son por de una cita y que de no Luis de Gngora: Ello, en manzanas dirige tntalo pienso rosas. la

principio, puede ofrecer alguna idea de hacia dnde se este a poema: qu hacia dificultad metafricos formal de la expresin. Pero qu sentido tienen, a qu responden, sustituyen los planos arco iris y avioneta azul. En un primer momento no observo rasgo dominante por el que se pueda ver alguna similitud entre planos metafricos y metaforizados. En la metfora Una vez de arco iris/ y de avioneta plano azul tengo que preguntarme y qu rasgo

dominante tienen y, lo que es ms importante, a qu metaforizado refieren 325 sustituyen.

Semnticamente,

no

encuentro

aqu

un

apoyo

racional

dentro de la irracionalidad que supone el empleo de toda metfora. El apoyo lo tengo que hallar ms bien en las propias imgenes que introducen los dos planos metafricos. Llama mucho la atencin esto porque lo normal es que en una expresin metafrica comn, el rasgo dominante, mentalmente, es lo que hace posible la relacin entre plano metafrico y plano metaforizado. En la metfora de arco iris y de avioneta azul el rasgo dominante no responde slo a la relacin plano metafrico y plano metaforizado, sino que obedece a la relacin plano metafrico I (arco iris) y plano metafrico II (avioneta azul). Pero repito, qu rasgo dominante tienen estas dos imgenes. Tanto arco iris como avioneta azul estn y pertenecen por general al espacio del cielo. La avioneta azul puede estar en tierra, ciertamente, pero veo que Nez escribe primero arco iris y a continuacin avioneta azul. Es ms, si arco iris hace referencia a la gama de colores, avioneta es calificado con el de azul, que responde primero a la especificacin de color dentro de esa gama de colores y luego a una cualidad del cielo. Tambin una avioneta produce ruido (sinestesia oculta), porque llama la atencin de un sujeto y le hace mirar al cielo. Por tanto, pienso que estar en el cielo es el rasgo dominante entre los dos planos metafricos, pero no entre el plano metafrico y el metaforizado. Aunque sigo sin saber cul es el plano metaforizado:
arco iris, avioneta azul estar en el cielo (?)

326

Dejando a un lado el punto de vista semntico por un momento, me veo en el brete de apoyarme en la sintaxis para poder conseguir el plano metaforizado, o, por lo menos, acercarme a algo que pueda parecrsele. Por lo pronto, los versos afirman algo: que Una vez de arco iris/ y de avioneta azul/ hubo quien ()/ dio un traspis. Observo as que la preposicin de, en primer lugar, antecede a los dos planos metafricos (de + imgenes) y que estos, adems, estn unidos por la conjuncin y, lo que demuestra que los dos planos metafricos no slo estn relacionados por un mismo rasgo dominante (semntico), estar en el cielo, sino que lo estn, tambin, por una partcula copulativa (sintctico): y. En segundo lugar, tambin hay una estructura sintctica inadmisible: Una vez de arco iris/ y de avioneta azul/ hubo quien regresando de costumbre/ aunque no haya vestigios de su paso/ dio un traspis. Se produce aqu el fenmeno sintctico llamado agramaticalidad, porque la estructura superficial no se ajusta a la profunda, no hay una ordenacin lgica de los elementos de la oracin, lo que hace que aumente mucho el carcter expresivo de cuanto se dice en estos versos. Aunque el recurso del hiprbaton aqu es manifiesto (Una vez precede a de arco iris y de avioneta azul), y posible a travs de las licencias que la lengua potica permite, la relacin sintagmtica Una vez + de arco iris y de avioneta azul no es admisible: es poco gramatical. Semnticamente, tampoco lo es, ya que dificulta mucho la comprensin de los versos.

327

Por ltimo, en tercer lugar, para que pueda encontrrsele algn sentido a esta suma de sintagmas, hay que acudir a la imaginacin. La preposicin de cumple una funcin sintctica: relaciona un elemento con otro. Entre sus muchas maneras de relacionar, est la relacin modal. arco Una En el caso y de estos dos planos los poco metafricos, con qu. Con iris vez, avioneta pero azul, es

relaciona (de + arco iris, de + avioneta azul), pero s, esto gramatical tambin. Solamente acudiendo a la imaginacin consigo entrever que en el orden lgico de los elementos hay uno que est elidido: el verbo ir (ir de arco iris, ir de avioneta azul). La expresin oral se encaja de esta manera en la expresin escrita. Esta expresin oral, asimismo, es vulgar, ya que pertenece al espacio de la jerga juvenil y callejera: ir de tonto, ir de listo, ir de chulo, etctera son expresiones muy habituales en el uso de la expresin coloquial. Con esto ya tengo un apoyo. Otro sostn recaera en la reiteracin de la propia preposicin de, ms bien en su sonido /de/, porque por ste Nez consigue ofrecerme algn indicio de algo. Este algo pienso que es la reiteracin del sonido /de/, que acaba proponiendo la posibilidad de que dicho sonido pueda estar integrado en el significante de alguna palabra, que, con posterioridad, pueda ser interpretado como el plano metaforizado que se est buscando. Se tienen ya, pues, dos cosas: ir + palabra con el sonido /de/. Adems, pienso que el verbo ir debe ponerse en gerundio, debido a que el aspecto temporal 328

de la accin es el durativo, segn aparece en el verso tercero del poema Por (hubo es quien yendo + regresando palabra con de el costumbre). tanto,

sonido /de/. Esta palabra con el sonido /de/ juzgo que es despistado. Lo creo as porque es el sentido que se deriva del rasgo dominante que se obtiene a partir de la nota comn entre los dos planos metafricos: estar en el cielo. Ese hubo quien, ese sujeto que aparece en el verso 3, parece tener la vista o la mirada puestas en el cielo, est en Babia o va despistado, por eso da un traspis, que lo devuelve a la realidad. Se ha conseguido as el plano metaforizado: yendo

despistado. Por tanto, la relacin metafrica que se establece al final es la siguiente:

arco iris, avioneta azul estar en el cielo yendo despistado

Tras el anlisis de esta metfora, llego a algunas conclusiones bastante reveladoras: 1., anteriormente estacin que, frente a las rosa metforas de los ltima lexicales vientos, metfora

citadas

(la

florida

etctera),

esta

tratada (Una vez de arco iris/ y de avioneta azul) es pura, y produce un importante extraamiento. Esto es as porque el rasgo dominante no hay que buscarlo en la similitud que hay entre plano metafrico y plano metafrico, sino en el rasgo comn que hay entre los dos (cosa poco corriente) planos metafricos. 2., que para conseguir el plano metaforizado hay que acudir a una ordenacin sintctica que permita dilucidar un rasgo semntico que presuponga cul es ese plano metafrico que se 329 busca. Esta ordenacin

sintctica ms el rasgo dominante (que no conecta plano metafrico con plano metaforizado) entre los dos planos metafricos, metaforizado. Y definicin una 3., de que la metfora final rompe con la por la que de se aplica los el facilita la aparicin del plano

la

metfora

nombre de un objeto a otro objeto con el que se observa analoga, porque, aunque uno planos metafricos s se puede considerar como objeto, el otro y el plano metaforizado, no. En esta metfora el plano metaforizado es una accin, entre plano metaforizado y plano metafrico no hay una analoga. En todo esto la imaginacin juega por lo

tanto un papel muy importante para poder descifrar el mensaje, porque dicha imaginacin no es slo del que escribe el poema (Nez), sino que tambin lo es del que lo lee (lector), consigue que, a travs de una enorme para imaginacin, reconstruirlo primero

decodificarlo despus. Por ltimo, la imaginacin (aqu la metfora), paradjicamente, devuelve al sujeto a la realidad, a la verdadera realidad. No hay evasin, hay slo alejamiento. No me cabe duda de que este tipo de metforas est respondiendo a las tesis propuestas por el Estructuralismo, muy actuales en la Espaa de los 60 y 70: la metfora, figura definida muy errneamente como basada en la similitud de dos objetos, puesto que tambin se basa en sus diferencias. Y hasta podramos decir que esa unin de lo mismo y de lo diferente es lo

330

que

en

primera

instancia

permite

eficacia

prctica

(Francis EDELINE 1973: 23).

331

2.2.3. LA IRONA. Una forma de distanciarse de un tiempo

presente, actual, que Nez no acepta, pero del que tampoco reniega, porque se solidariza con l, es la irona, que atraviesa todos los poemas de sus tres primeros libros. No hay tema (represin, violencia, amor, naturaleza) en estos libros que no se trate de una manera irnica. Adems, todos los temas de su lrica tienen en comn el rasgo de estar marcados por una fuerte connotacin negativa, producida por la accin del poder que se lleva a cabo a travs de la represin y el control. Tres poemas me van a servir para verlo: Arcngel de la paz (29P 26-27), Si su actual oficio no le llena (FD 72) y Consejo de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) (NNR 89-90). Cito en primer lugar Arcngel de la paz:
se quebr su solemne simetra

de hombre recto por eje la corbata y volvi la mirada a la otra acera: alguien haba violado la sagrada quietud de aquella calle: (alguien haba nombrado libertad) refulgieron sus ojos por la ira la espada justiciera crepit en el paraguas y venci su discrecin naturalmente replegando las alas recobr la inicial compostura (la alocada

332

juventud!) el sol poniente mientras unga de oro las casas despaciaba los pasos se meca intangible el ltimo incensario calibr su mirar a ras del cielo y comprob la hora la inviolable paz en la tierra y gloria en la alturas

En

ste

hay

varias

ironas.

La

primera

aparece en los versos 1 y 2: se quebr su solemne simetra/ de hombre recto por eje la corbata, la segunda en los versos 13, 14 y 15: replegando las alas/ recobr/ la inicial compostura y, la tercera, en los versos 16 y 17: (la alocada/ juventud!). En relacin con ellas, me parece interesante saber si son ironas estables, o si son, sin embargo, ironas de acontecimiento (WAYNE C. BOOTH 1986: 30-32). A primera vista todas estn ellas creadas tienen para una ser

intencionalidad,

porque

entendidas, no son el resultado del azar, sino de la razn critica de Nez. As lo confirma el hecho de que Nez haga acompaar la irona unos elementos grficos, por ejemplo el guin ortogrfico, del que se vale para aplicar mayor nfasis a la expresin. En Arcngel de la paz tambin aparece el guin, lo hace en el verso 2: (por eje la corbata), y lo mismo ocurre con los signos de exclamacin, que se insertan en los Estos versos 16 y y 17: (la de alocada/

juventud!).

guiones

signos

exclamacin

potencian mucho la intencin irnica de Nez, tambin revelan su posicionamiento ideolgico. 333

Al no aceptarse un tiempo, el yo se sirve de la irona como agresin formal. Este ataque de expresin se lleva a cabo a travs del material del

lenguaje, algo a lo que ya ha aludido un especialista en la materia como Gustavo Correa (el pensamiento y la crtica estructuralistas de los ltimos aos han tenido una influencia en la literatura misma y han creado la atmsfera propicia que ha llevado a conceder una particular atencin al material del lenguaje como tal, ya sea en su variante de construir el instrumento de comunicacin, o bien en la de entraar el poder de crear ficciones y estructuras artsticas. El resultado de esta actitud es el de una mayor independencia del lenguaje, respecto de los contenidos unvocos de significacin. Tal conciencia agudizada del lenguaje se ejerce con frecuencia, adems, a un nivel irnico sobre el lenguaje mismo y lleva a acentuar la intencin y la procedencia de ruptura (CORREA 1980: 35)).105 Por otra parte, respecto a esa agresin

formal, a esa irona, hay que decir que sta, junto con la persuasin y la burla, es uno de los temas centrales en la Lrica de todos los tiempos (Francisco RODRGUEZ ADRADOS 1938: 443). La irona concretamente es la figura que determina muchas veces que el poema sea lrico y no slo potico. Por tanto, me parece lgico que Nez use su el guin ortogrfico ante las como forma de resaltar disconformidad circunstancias

polticas y sociales que le rodean, sobre todo porque parece sentirse as el sujeto de un tiempo en el que el poder controla todas las fisuras del sistema.
105

Los subrayados son mos.

334

Adems, el poder oprime mediante sus hombres de orden. Estos reprimen cualquier conato expresivo de libertad ((alguien haba nombrado libertad) (v. 7)). Son tipos grises se del rgimen su franquista simetra/ que de llevan hombre corbata: quebr solemne

recto -por eje la corbata- (vv. 1-2). La corbata, aparte de ser un producto de consumo, tambin es un signo de distincin, porque se convierte aqu en el eje de una simetra cerrada y perfecta: el poder (el de un hombre de represin urbana). Nez lingstico por eso la se (signos irona en el As, su se en va apoyando de erige sentido en un material guiones de sus el este

exclamacin, en de un de

ortogrficos) para manipular el significado del poema, instrumento muchas la de paz intromisin

composiciones. alas y recobra

Arcngel

significado literal es que el personaje repliega las inicial compostura. Sobre significado literal se reconstruye la irona siempre que se haga referir ese repliegue de alas al ttulo del poema, Arcngel de la paz. Este arcngel no es un arcngel de la paz, sino ms bien de la ira, palabra que aparece en el verso 8. Tambin la accin de recobrar su inicial compostura, de los versos 14 y 15, alude a la primera irona: la solemne simetra/ de hombre recto por eje la corbata. Puedo afirmar por tanto que las ironas que aparecen en Arcngel de la paz son ironas encubiertas, porque no se reconstruyen con un significado diferente al significado literal. La represin, as, acaba expresndose a travs de expresiones literales.

335

Cito Si su actual oficio no le llena:

Si su actual oficio no le llena nosotros le podemos ayudar a conseguir con el menor esfuerzo un porvenir mejor en ratos libres puede en su propia casa conseguir en muy pocas semanas un diploma en cualquiera de nuestros cursos acelerados: desde Agente Secreto (le incluimos material para el curso: una maqueta de instalaciones camufladas en islote del pacfico con mapa para seguir la pista del profesor raptado equipo de hombre rana diccionario de ingls) hasta Tcnico en Radar (le enviaremos un submarino inoxidable a escala con el que hacer en el lavabo prcticas de deteccin) si quiere informacin completa y gratuita de todos nuestros cursos patentados no deje de enviar este cupn de lo contrario le enviaremos (libre de gastos) a su domicilio un tcnico en ovejas descarriadas exalumno del centro.

En aparecen camufladas en

este los

poema versos

hay 10

tambin y 16:

tres (le con

ironas, incluimos/

material/ para el curso: una maqueta/ de instalaciones/ en/ islote del pacfico mapa/ para seguir la pista del profesor raptado/ equipo de hombre rana diccionario/de ingls); en los versos 17 y 20: 336

(le enviaremos/ un submarino inoxidable a escala/con el que hacer en el lavabo prcticas/ de deteccin); y, por ltimo, en los versos 25 y 28: de lo contrario le enviaremos/ (libre de gastos) a su domicilio/ un tcnico en ovejas descarriadas/ exalumno del centro. Sorprende en un primer momento que todas

estas ironas aparezcan entre parntesis, otro signo ortogrfico del que se sirve muy a menudo Nez para potenciar la expresividad de sus enunciados. Sin embargo, aunque Si su actual oficio no le llena se centra en el tema de la represin por un lado y en la posicin ideolgica de Nez por otro contraria al imperialismo irona a nivel estadounidense, de la no siempre desviando el su parntesis, cuando aparece, lo hace para provocar la significacin, sentido primero (literal) a un segundo sentido. Tambin la irona se orienta muchas veces

hacia el propio material lingstico, situndose as su irona en esa perspectiva de ruptura que Gustavo Correa sealaba pginas atrs. Nez, a travs de un determinado material lingstico como es el parntesis, pretende conseguir que la irona se dirija a crear la crisis en la expresin potica, en el nivel de la forma y no solamente en el del contenido (del tema). Para fundamentar esto, acudo a la explicacin que ofrece el propio Nez de los versos 25 y 26 de Fbulas del tigre que fue rebelde (FD 50): la suave/cristalera sutil de los a(ca)paradores. Explica que cristalera sutil de los a(ca)paradores propone una doble lectura a partir de la inclusin de la slaba entre parntesis: la segunda lectura no es rtmica, aade una slaba al 337

alejandrino. semntico, significados

El

parntesis una

aade

un

componente de en dos la

permitiendo cuyos

simultaneidad difieren

significantes

posesin o no de una slaba. El ritmo alejandrino slo existe en una de las dos lecturas. La no rtmica, al no serlo se convierte en la segunda: es la marcada. Todo el poema es mtrico: la ametra es una marca. Existe una relacin metonmica (entre mobiliario y clase social, o ms bien una relacin simblica: el mueble es propio de la burguesa acaparadora) resuelta por la paranomasia haberse en los existente entre que los denotadores. incluidos Poda el

no puesto el parntesis: la cristalera est aparadores estn como

significante en otro, pero el parntesis remacha la relacin, la fija, incita al lector a que la tenga en cuenta (OP II 154-155). La explicacin de Nez es magnfica, porque ratifica intencin: que que el la uso de los debe parntesis servir tiene una irona para provocar

varios significados. Por eso, frente a las distintas expresiones del poder, la expresin potica no plantea en el/su tiempo una expresin de carcter definidor, sino potencial, como as ocurre con la tercera irona que aparece en Si su actual oficio no le llena: de lo contrario le enviaremos/ (libre de gastos) a su domicilio/ un tcnico en ovejas descarriadas/ exalumno del centro. Aqu el significado literal de toda una estrofa, pero sobre todo de la hiprbole un tcnico en ovejas descarriadas/ exalumno del centro, es muy extrao y tambin imposible.

338

Para reconstruir su significado exacto, hay que acudir a las dos ironas anteriores y al resto de referencias que ofrece la lectura del poema. Por ejemplo a las de Agente/ Secreto y Tcnico en Radar por un lado, as como a instalaciones camufladas/ en islotes otro. del pacfico acabo y submarino inoxidable que bajo por la Finalmente interpretando

apariencia de un slogan publicitario sobre unos cursos a distancia, subyace el ofrecimiento de control de la C.I.A. estadounidense. Por tanto, es una irona encubierta, porque est pensada para su reconstruccin con un significado diferente a su significado literal, lo que confirma que la lengua potica de Nez se apoya en una expresin potencial para poder expresar el tema de la represin en relacin con el de la violencia. Aunque esa potencialidad de su lengua potica se garantice casi siempre, Nez a veces no se sirve de la irona encubierta sobre todo para expresar sta Llego el se as tema ejerce a mi de en la el represin, estos tres cuando

espacio de la naturaleza, otro de los grandes temas de primeros libros. ltimo ejemplo, cito Consejo de su madre al pastor Aristeo (Gergicas):
CONSEJO DE SU MADRE AL PASTOR ARISTEO (Gergicas) Antes quiero decirte de qu modo su auxilio invocars Elige cuatro toros los ms hermosos entre todos los tuyos que ahora pastan en las cumbres del verde Liceo y otras tantas novillas

339

cuya cerviz no haya an tocado coyunda Alza en los altos templos de las diosas cuatro altares degella las vctimas en ellos y ofrceles su sangre en holocausto dejando abandonados en la umbrosa floresta los cuerpos Luego cuando pasados nueve das vaya a rayar la aurora ofrece en sacrificio a Orfeo adormideras y a Eurdice da culto para aplacar sus manes inmolando una becerra sacrifica asimismo una oveja negra Y regresa luego a la selva APROVECHA AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO.

En ste, la irona aparece en los versos 29 y 30: APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO. Esta irona viene expresada a travs de capitulares, otro elemento grfico, como el guin, la exclamacin o el parntesis, que sirve tambin para enfatizar la expresin. Cuando las capitulares aparecen, lo hacen para introducir en el poema otros textos de muy diverso calado, slogans por las ejemplo slogans publicitarios. un En estos

capitulares

cumplan

determinado

significado, que ahora, al ser entresacadas y encajadas en los nuevos poemas creados por Nez, se transforman en otra cosa. Con esta manera de proceder, a travs de 340

la

tcnica

del en

collage capitulares de

estos

fragmentos un

de

texto

(slogan) en sus

producen y el

contraste que

significativo entre las referencias a las que se aluda textos procedencia significado adquieren tras su conversin en poemas nuevos, creados por Nez. En Consejo de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) aparecen las capitulares, concretamente en los versos 29 y 30: APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO. Estos dos versos pueden ser el reclamo imperativo de un anuncio publicitario, de un slogan cualquiera. Hay que tener en cuenta que sus tres primeros libros se sitan en plena sociedad de masas, en medio de un contexto social donde el enorme consumo se dispara, son los aos 60 y 70, en los que ya se ha asumido y actualizado el clsico dame pan y dime tonto por un dame bienestar y maniplame (Xavier RUBERT DE VENTS 1984: 112). Consejo de su madre al pastor Aristeo

(Gergicas) es un poema muy interesante, porque en l se introduce otro texto de otro autor (en capitulares: APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO) con el que de objeto se la de agredir en el el tema comn del poema: la naturaleza. Ese texto de otro autor (en capitulares) encaja poema, desde curioso una que manipulacin tambin la racional del lenguaje, hace referencia asimismo al mito naturaleza. Resulta naturaleza lingstica de este poema se destruya o, por lo menos, se desve por la inclusin de una cita proveniente de otro texto (slogan) que remite a otro contexto: el comercial. La irona se consigue por eso. 341

De hecho, en este poema la irona se puede ver a travs del encaje textual. Adems, si se realizase una transformacin en el propio cuerpo del poema eliminando de l la expresin en capitulares, se vera que el sentido del poema no cambia en absoluto, porque es una expresin estndar. Por tanto, las capitulares se utilizan aqu para enfatizar la irona, sin ellas quiz no se podra apreciar. Las capitulares contribuyen a que la lectura se detenga, y que lo haga sobre ellas, haciendo posible una segunda lectura. Sin tiene el el embargo, una segunda lectura AHORA no QUE sus

reconstruye otro significado que el que en un principio significado literal. que APROVECHA/ en una PUEDES PERMITIRTE EL LUJO en una primera lectura tiene mismo significado segunda, significantes no refieren a otro significado que no sea el de aprovechar el momento (como si de un Ausonio se tratase) para disfrutar el lujo. Slo las capitulares no una segunda lectura, aunque sta pueda hacerse para aprehender mejor el significado total del poema producen un metasentido, y que ste, a su vez, sea irnico, aunque no se produzcan varios significados. En estos casos en que las capitulares aparecen, no revelan una irona pura, sino ms bien un tono irnico. El yo, acaba expresndose de manera radical bajo esta mascarada de las citas de otros autores, aunque el poema no se escriba desde la primera persona. Dejando a un lado el uso de las capitulares, en Consejo de su madre al pastor Aristeo (Gergicas), la irona APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO no es una irona 342 estable porque una

caracterstica primordial de las ironas estables no se cumple: que la irona tiene que estar pensada para su reconstruccin con significado diferente a su significado literal. Ms an, en la irona APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO no se toma la decisin de que es imposible que Nez haya querido decir esto: APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO, porque es posible, lo dice. El extraamiento, el desvo semntico, por la irona, cristaliza por otros motivos muy distintos a los que producen las ironas estables. Por eso, en principio, conviene tener en cuenta la totalidad de este poema como el resultado de la relacin entre tres partes identificables. Una primera parte sera el ttulo: Consejo de su madre al pastor Aristeo (Gergicas), que se escribe en capitulares. Esto no sera relevante sino fuera porque una gran cantidad de poemas de Naturaleza no recuperable (1972-1974) aparecen sin ttulo. Adems, entre parntesis (Gergicas) ofrece una referencia de quin pueda ser el pastor Aristeo. Nez est partiendo de una recreacin de la conocida obra de Virgilio. Una segunda parte, concretamente del verso 1 al verso 28, entre comillas angulares:
Antes quiero decirte de qu modo su auxilio invocars Elige cuatro toros los ms hermosos entre todos los tuyos que ahora pastan en las cumbres del verde Liceo y otras tantas novillas

343

cuya cerviz no haya an tocado coyunda Alza en los altos templos de las diosas cuatro altares degella las vctimas en ellos y ofrceles su sangre en holocausto dejando abandonados en la umbrosa floresta los cuerpos Luego cuando pasados nueve das vaya a rayar la aurora ofrece en sacrificio a Orfeo adormideras y a Eurdice da culto para aplacar sus manes inmolando una becerra sacrifica asimismo una oveja negra Y regresa luego a la selva

Por propiamente

ltimo, dicha,

una

tercera, AHORA

la QUE

irona PUEDES

APROVECHA/

PERMITIRTE EL LUJO (vv. 29-30). Dos versos que Nez escribe en capitulares. Todo texto, potico o no, dispone su discurso con la intencin de ser entendido. Para ello las partes quedan observen ordenadas, rasgos aunque pueda ocurrir que no se que revelen dicha ordenacin, sobre

todo en poemas donde la normalidad es patente, ya que permanecen ocultos. No ocurre as en Consejo de su madre 29-30) al pastor Aristeo como una (Gergicas), parte en donde de su su propia ordenacin (ttulo, texto entrecomillado y vv. aparece fundamental

344

contenido, debido a que expresa una funcin emotiva, que es, por otro lado, ciertamente preponderante, desde la gran capacidad ordenadora de su expresin. Por eso mantengo aqu que las caractersticas formales de esta composicin constituyen otro tema del mismo. La funcin potica est la as garantizada, de tambin versos poema) es lo que posibilita porque comprensin (tercera los del APROVECHA/ tienen que

AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO como una irona, estos parte buscar algn tipo de referencia que permita decodificar el poema. Esa referencia se consigue a travs del

ttulo. En ste, aparece la palabra consejo. La madre ofrece el consejo a su hijo, a Aristeo: APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO. El uso de las capitulares posible permite que el un en la los vv. 29-30 ftica entre sobre la y en se Nez el y ttulo el hace funcin acuerdo produzca, porque lector, la

contacto,

alcanzando

pgina.

Adems,

comunicacin la relacin entre las partes del poema no se rompe. Las capitulares, sobre todo en lo que al ttulo se refiere, tienen un valor catafrico, ya que garantizan la coherencia del poema. Tambin se cumple la funcin conativa a travs del presente APROVECHA (trasunto de un imperativo). Sin embargo, me pregunto dnde se realiza realmente la irona. El hecho mismo de preguntrmelo, de buscar un espacio textual en el que la irona pueda confirmarse como tal, ya descubre que este poema, Consejo de su madre al pastor Aristeo (Gergicas), va ms all del contenido principal de la

345

composicin. El poema es un metapoema, y su lengua potica, una metalengua (potica). Pginas atrs, en relacin con el tema de la naturaleza, sta se vea degradada y destruida por las fuerzas demoledoras del poder y su progreso, desde el espacio de la ciudad. En el sistema promovido por el poder franquista, el progreso sofocaba su albedro. No obstante, aunque Consejo de su madre al pastor Aristeo (Gergicas), primer poema de Naturaleza no recuperable (1972-1974), est lejos de erigirse por su prontitud como ejemplo (1967) de y referencia, Fbulas bastantes poemas (1972) de 29

poemas

domsticas

pueden

ofrecer referencias de un contexto sociopoltico en que se aprecia de qu manera la naturaleza est siendo daada por la fuerza/maquinaria del progreso, por el hombre contemporneo a Nez. Aunque sea cierto que todava haya naturaleza entre los aos 1967 y 1974. Por tanto, es aqu, en la funcin referencial, en donde se acaba produciendo la irona. APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL

LUJO su mensaje se dirige hacia ese contexto social en el que el lujo se consigue mediante la destruccin del espacio de la naturaleza. Cuando el verso 30 dice que APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO, se quiere decir APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE LA NATURALEZA, y esto es muy expresivo. En el contexto social se fomenta el lujo, cuando la verdadera realidad, segn Nez, es que el lujo es la naturaleza. La irona, por tanto, surge de la contradiccin. La irona tambin 346 nace de la funcin

metalingstica. Al igual que los versos APROVECHA/

AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO se orientan al ttulo, tambin estos se dirigen hacia la segunda parte del poema, concretamente a los versos 1-28 entrecomillados. Mientras que estos veintiocho versos tratan de remedar el estilo clsico (aqu el de las Gergicas de Virgilio) recuperando el mythos como discurso, narracin y concepto, situndolo en mitad del discurso, de la disposicin del poema (Walter BURKERT 1988: 11), los Lo versos que APROVECHA/AHORA la QUE PUEDES de la PERMITIRTE EL LUJO reproducen el slogan de un anuncio publicitario. confirma injerencia expresin publicitaria de los medios de comunicacin social en el mbito potico. Por otro lado, no slo la cadena sintctica APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO oculta semnticamente AHORA lugar QUE en el a verdadero PERMITIRTE la QUE significado LA sino que (APROVECHA/ dando versos LUJO Dos los EL PUEDES parte AHORA NATURALEZA), PERMITIRTE los versos

irona, PUEDES entre

APROVECHA/ texto/poema

tambin pertenecen a un cdigo lingstico distinto al comprendido 1-28. cdigos muy diferentes se contraponen. Adems, aparte de que sean dos fragmentos de textos de naturaleza bien diferentes, PERMITIRTE los EL versos LUJO APROVECHA/ irrumpen AHORA QUE PUEDES en la abruptamente

composicin. El paso de un cdigo a otro es violento. El uso de las capitulares lo confirma, pero tambin obedece a que la expresin por un lado de los versos 128 y, por otro, de los versos 29-30, es particularmente dismil.

347

Los

versos

1-28

subrayan

un

cdigo

que

responde a un tratamiento culto de la lengua. Muchos de sus palabras (toros, templos, altares, cerviz, coyunda, vctimas, sangre, holocausto) tienen una fuerte

connotacin telrica, cuando no mtica (Aristeo, Orfeo, Eurdice). PUEDES No as los EL versos APROVECHA/AHORA que estos QUE dos PERMITIRTE LUJO. Mientras

versos son un consejo publicitario, los versos 1-28 son toda una invocacin. Por tanto, la irona se consigue siempre que se puedan unir estos dos fragmentos de texto que estn respondiendo a dos cdigos muy distintos: uno versos 1-28 que no es estndar, y otro versos 29-30 que s lo es, ya que ste ltimo se crea a partir de proposiciones estndar (para la sociedad de masas) ste cuya significacin se neutraliza, EL de LUJO matar, de en pudiendo amar, de servir para todo acontecimiento, por muy emotivo que sea: de PUEDES vivir, PERMITIRTE de morir, odiar, cualquier

situacin en que el hombre (individuo de la sociedad de masas, consumidor ahora) se encuentre. Sin embargo, oponer un cdigo a otro en un mismo Pienso poema que termina Nez est resultando viendo con impropio. estupor que Esta la trasgresin es algo que permite la expresin potica. expresin de la publicidad se est valiendo de los recursos de la potica para formar su propio lenguaje, entre 1967 y 1974, porque la expresin APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO no es otra cosa que el viejo tpico del carpe diem de Ausonio. Ante esto, Nez recoge el slogan del espacio de la ciudad y lo devuelve a su espacio, a su origen: la lengua literaria, que, en este Consejo de su madre al pastor 348

Aristeo (Gergicas), particularmente, se apoya en un tipo de expresin mitolgica, muy cercana a la naturaleza. Lo hace a travs de la confrontacin de este slogan con la lengua literaria (vv. 1-28). Por un lado el propio tema del poema, la naturaleza, y, por otro, esa bsqueda de la naturaleza autntica del texto, convergen as en el mismo espacio: el poema. Esto es lo que produce la irona. El significado potico ltimo que aparece en la composicin Consejo de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) discursivos resultan crea, en espacio concreto. pensamiento Posiblemente remite muy otros con finalmente En el discursos el cuyos en el a significados potico Esto un son distintos. enunciado

legibles relacin textual de

diferentes. potico, texto elementos

significado

mltiple ser aplicados a este

susceptibles

potico

Denominamos

espacio su

intertextual muy del

(KRISTEVA 1981: 67). Nez, por tanto, tiene asumido el estructuralista haya ledo ya en lrica, e perodo en que se sitan sus tres primeros libros. Apocalitti integrati

(1965), de Umberto Eco, obra traducida y editada en 1968 por la editorial barcelonesa Lumen. Nez ironiza a travs de la obra de Eco: no es posible hablar de consumo habla en de relacin consumo con en mensajes poticos, con como se relacin mensajes

referenciales (ECO 1993: 115). Consejo de su madre al pastor Aristeo

(Gergicas) confirma que no se puede hablar de irona estable. En todo caso, lo que se aprecia es un tono irnico que atraviesa la mayor parte de los poemas de 349

sus

tres

primeros

libros.

Este

tono

irnico

no

es

exclusivo de Nez, tambin aparece en otros miembros de la generacin del 68, por ejemplo en un Antonio Martnez Sarrin. Cito aqu uno de sus poemas, Ritual de los apocalpticos, de Pautas para conjurados (19671969): El sentimiento comn porque claro es la poesa ya sabes algo periclitado (vide McLuhan) fichas de un centn aburrido un producto romntico (en el manoseado sentido de la frase) Sin embargo lo subterrneo lo inicitico lo apenas insinuado (Inteligencia dame el nombre 94).106 exacto de las cosas!) necesarios obstculos acicates la hora de la accin (MARTNEZ SARRIN 1981:

106

Cfr.:

Se

ha

dicho

ya varias veces que los primeros aos de la

generacin del 70 [en este trabajo Generacin Potica Espaola de 1968] (entre 1966 y 1972, el perodo novsimo o veneciano) fue una suerte de alucinacin de falsa vanguardia. Aquella poesa se comport y epat desde un afn de modernidad no y ruptura del que analizados Lo que muchos de aquellos poema poemas acaso posean todo. pudiramos llamar

veneciano (desde Arde el mar, As se fund Carnaby Street o el inicial Museo de Cera) era esencialmente una mezcolanza, un totum revolutumm cuyos ingredientes singularizados culturalismo, o a la no eran nuevos de (surrealismo, simbolismo, pero cuyo escritura referencias automtica, elipsis cultura escritural, masas)

cinematogrficas

conglomerado o cocktail s era novedoso y como tal fue sentido. En ese poema veneciano que aspiraba a romper y que de alguna manera lo hizo se cruzaban, en convivencia, mltiples tradiciones, pero como se crea esencialmente un texto renovador, la tradicin clsica cuando exista no era en l sino un ingrediente ms en la mezcla, esencialmente un factor cultista u ornamental (por ejemplo en el ttulo del segundo libro de Flix de Aza, El velo en el rostro de Agamenon). en el contexto de un poema que no crea Citas o referencias

en el yo, que aspiraba a

erradicar la confesin, que detestaba el intimismo y que en algunos casos cerca de la crtica estructuralista aspiraba a que el poema fuera un texto, cuyo autor se celaba en el conflicto de al escritura. Una mezcla

de tradicin y afn renovador, cuyo valor novedoso an se dirime. Lejos,

350

Con

este

tono

irnico,

de

carcter

humanstico, se consigue mantener las distancias, un alejamiento del mundo. No siendo un tiempo (1967-1974) agradable, Nez decide protegerse con la irona, manteniendo una postura distante ante los hechos que narra. Porque, aunque la poesa se haga lrica por este proceder irnico (intromisin del yo a travs de la irona), tambin su lrica coquetea con la narracin, debido a ese tono fabulstico apreciado en sus tres primeros libros. En este sentido, dicho tono tratado irnicamente es lo que permite el desdoblamiento prolongado de significado, cercano a la alegora. Sin embargo, aunque haya momentos de extraamiento en los que parezca pedrsele al lector que vea ms all de lo que Nez dice literalmente en sus poemas, lo cierto es que slo se le exige una suma de significados, no ver cosas incompatibles y luego elegir entre ellas (C. BOOTH 1986: 53). Hay irona, por supuesto. Unas veces estable, s, pero otras no. Por tanto, hay que hablar de un eclecticismo irnico. De un tono, mejor. De un juego. Como muchos otros miembros de la generacin del 68, Nez tambin lleva a la prctica la vieja mxima ilustrada del s. XVIII: No tumbis con clera sus dolos: pulverizarlos jugando, y la opinin caer por s sola (MARQUS DE SADE 1979: 194). La funcin potica de su lengua potica se orienta hacia este juego, que consiste en una utilizacin de la irona.

en cualquier caso, de la tradicin clsica estricta (Luis Antonio de VILLENA 1992: 11-12). Los corchetes y la negrita son mos.

351

Poema Final (NNR 116-117): Y t sol/ pon de luto la luz ya para siempre:/ apaga y vmonos (vv. 28-30).

352

2.2.4. LA COMPLEJIDAD SINTCTICA. La cambio es ms expresin que el no potica se de Nez a la revela un

formal, bien

ajusta de los

pertinencia de la es

gramatical de generaciones poticas anteriores, porque resultado en sus influjos El expresin publicitaria que los medios de comunicacin social insertan contenidos. cambio radical, lo interpreto as ya desde su primer libro, 29 poemas (1967), y se realiza en el plano sintctico, concretamente donde se est produciendo una agramaticalidad apreciable. Para poderla ver, entresaco un fragmento de Un autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29), que me va a servir todos de los ejemplo, temas de porque, su subliminalmente, alude a una expresa lrica:

represin del derecho de admisin, concretamente de la libertad de movimientos, tambin a la violencia de la ciudad a travs de esas huellas del gas-oil, al amor imposible si la muchacha no representa ms edad y, por ltimo, a la naturaleza, porque no hay: todo es cosmtico, falso. Cito:
UN AUTOBS URBANO RUMBO AL CENTRO acoge entre las huellas del gas-oil quemado una frgil estela de colonia a granel (muchacha suburbana cosmtica introduce el billete en el bolso imitacin de legtimo ante rectifica furtiva en el espejo la lnea de los ojos certifica la presencia sedante del paquete de rubio emboquillado derecho de admisin) (vv. 1-10).

353

Para analizarlo transformo la forma del poema en prosa, aunque soy consciente de que el resultado siga siendo poema, porque es un poema en prosa, ya que el ritmo el potico siglo sigue XIX, estando ah, no desaparece. parasos Desde con Baudelaire (Los

artificiales) y Rimbaud (Una temporada en el infierno, Iluminaciones), se escriben magnficos poemas en prosa. El resultado es el siguiente:
Un autobs urbano rumbo al centro acoge entre las huellas del gas-oil quemado una frgil estela de colonia introduce legtimo a granel el ante (muchacha en el suburbana bolso en cosmtica de la

billete

imitacin el espejo

rectifica

furtiva

lnea de los ojos certifica la presencia sedante del paquete de rubio emboquillado derecho de

admisin).

Veo oraciones:

que

el

texto autobs

est

formado rumbo

por al

cuatro centro

1.,

Un

urbano

acoge entre las huellas del gas-oil quemado una frgil estela de colonia a granel. 2., (muchacha suburbana cosmtica introduce el billete en el bolsillo imitacin de legtimo ante. 3., rectifica furtiva la lnea de los ojos en el espejo. 4., certifica la presencia sedante del paquete de rubio emboquillado derecho de admisin). A primera vista destaca que las oraciones

segunda, tercera y cuarta se unen a la primera mediante de parntesis asociativos. Adems, en ellas se produce una serie de alteraciones sintcticas, que a continuacin sealo entre corchetes.

354

En la primera oracin (Un autobs [que es] urbano oil [que va] rumbo el al centro y acoge [una frgil estela de colonia a granel] entre las huellas del gasquemado [.]), primer segundo corchetes muestran una doble elisin: se elide por un lado el pronombre que (nexo para las proposiciones adjetivas de relativo especificativas) y, por otro, los verbos es y va (ser: 3 persona, singular del presente; ir: 3 persona Con singular, el ambos del presente subrayo de un indicativo). tercer corchete

hiprbaton que antepona el complemento circunstancial de lugar al complemento directo haciendo difcil su lectura, la comprensin de esta oracin compleja. Tambin se elimina el punto de separacin oracional (cuarto corchete). En suburbana [y] la segunda oracin introduce ([La] el muchacha en el

cosmtica

billete

bolso [, que es una] imitacin de107 legtimo ante [.]) desaparece el determinante la y la conjuncin y, mientras que el tercer corchete indica otra supresin: el pronombre que108 + el verbo es + otro determinante, una, que demostraran la aparicin de otra proposicin adjetiva de relativo, esta vez explicativa. Asimismo, se puede ver que en el sintagma nominal se eliden dos atributos: La muchacha es suburbana y La muchacha muchacha
107

es es
de

cosmtica. cosmtica)
esta

Este tiene
de

ltimo un
poema ante

atributo

(La de

marcado
en versos

rasgo
a

A el

causa bolso

transformacin de/ de

prosa, en el

desaparece la aberracin que se produca entre los vv. 6-7: el billete en imitacin legtimo rectifica furtiva espejo.
108

Esta vez es el nexo de la proposicin relativa explicativa.

355

incompatibilidad

semntica,

ya

que

el

trmino

cosmtica est marcado como [-animado] para un sujeto [+ animado] como es muchacha, lo que me hace pensar en una gramaticalidad menor. Por otra parte, si se descompusiera el trmino cosmtica, se podra ver que para Nez cosmtica equivale a belleza + muerte, y que es este segundo rasgo [muerte naturaleza muerta], el que predomina. Nez tambin elide el punto de separacin oracional. En la tercera oracin ([Ella] rectifica [,] furtiva [,] la lnea de los ojos en el espejo) se advierte una supresin del sujeto por un lado y aparece la verdadera propiedad de la yuxtaposicin por otro: el asndeton, por el que se suprimen las comas y, con ellas, el atributo La lgica que se oculta en la as: estructura Ella es profunda. espejo. Por ltimo, en la cuarta oracin ([Ella] sintctica sera

furtiva y ella rectifica la lnea de los ojos en el

certifica la presencia sedante del paquete de rubio emboquillado [, que es su] derecho de admisin)) hay asimismo una elisin del sujeto y una yuxtaposicin, que curiosamente tambin aparece por supresin, entre la proposicin del principal de certifica rubio la presencia y la sedante paquete emboquillado

proposicin subordinada derecho de admisin). Todo caractersticas concretamente este de la anlisis de sintaxis acaba la de sus revelando de tres unas Nez,

especficas

lrica

primeros

356

libros: oraciones parentticas, elipsis de elementos oracionales, hiprbaton y yuxtaposicin. a) Oraciones parentticas. Sorprende porcentaje eso, la el del uso en estos para tres libros el alto

parntesis de de los la

introducir largos es

oraciones tambin y

nuevas en el discurso que el poema propone. No slo guiones impresionante. Como seala la ms reciente edicin de Ortografa Lengua Espaola: parntesis guiones largos comparten, entre otras funciones, la de encerrar elementos incidentales o aclaratorios en un enunciado, sobre todo cuando se interrumpe el sentido del discurso (REAL ACADEMIA ESPAOLA 1999: 72-73, 77). Los parntesis que aparecen en Un autobs urbano centro rumbo al centro encerrando los versos 5 a 10 (muchacha en el suburbana bolso cosmtica de/ introduce/ legtimo el ante billete imitacin

rectifica furtiva en el espejo/ la lnea de los ojos certifica la/ presencia sedante del paquete de rubio/ emboquillado derecho de admisin), se encajan en la disposicin del poema aadiendo algo nuevo a la situacin que l expone. Cumplen una funcin: presentar a la protagonista del poema, una muchacha urbana, de Salamanca. El parntesis, por tanto, no slo servira aqu para introducir anotaciones sin importancia, sino que se empleara tambin para integrar en el discurso datos relevantes para comprender el significado total del poema, adems de intentar incidir en el propio ritmo del verso, porque ofrecen una imagen catica de un tiempo la (1967-1974) que de 357 se trata de entre reproducir. parntesis Adems, concatenacin versos

superpone imgenes inesperadas, produciendo estructuras poticas abigarradas que sorprenden por su abundancia y por su enorme expresividad. Desde un punto de vista sintctico, el

parntesis est respondiendo a una fuerte improvisacin formal. Las oraciones entre parntesis o entre guiones largos aaden sin duda un punto de subjetividad importante. Hay que tener en cuenta que el poema es lrico porque propone un mensaje en el que se expresa el sentimiento del autor. Adems, el rasgo lrico de la expresin del poema aumenta bastante cuando Nez no se limita slo a escribir una determinada situacin desde un yo ms ntimo, sino que tambin incide en y sobre la forma del poema (y y por en la organizacin alterando). del Es mensaje, una paso improvisando ello

adelante en la Lrica, porque el yo ya no se conforma slo con expresar su sentimiento, sino que trata de alterar la forma de la composicin hacindola muy personal. En todo esto veo claras influencias de la poesa barroca, en su aspecto ms culterano y no tanto conceptista. Si se cotejan por un lado los sonetos de un Gngora por ejemplo y, de otro, los de un Quevedo, se aprecia una mayor presencia parenttica en la poesa de Gngora que en la de Quevedo. Nez, como Gngora, rompe ms a menudo con la norma potica, marca su lrica con el rasgo de un individualismo exacerbado. Para Quevedo sin embargo el uso parenttico era ms un rasgo del poeta vulgar y callejero que est constantemente inventando sin atender a la preceptiva potica vigente. As lo interpreto en su Fortuna con 358

seso y la hora de todos (1650): Estaba un poeta en un corrillo, leyendo una cancin cultsima, tan atestada de latines y tapida de jerigonzas, tan zabucada de clusulas, tan cortada de parntesis, que el auditorio qued en ayunas. Cogile la HORA en la cuarta estancia, y a la oscuridad de la obra, que era tanta que no se vea la mano, acudieron lechuzas y murcilagos, y los oyentes, encendiendo linternas y candelillas, oan de ronda la musa, a quien llaman la enemiga del da,/ que el negro manto descoge. Llegse uno tanto con un cabo de vela al poeta, noche de invierno, de las que llaman boca de lobo, que se encendi el papel por en medio. Dbase el autor a los diablos, de ver quemada su obra, cuando el que la peg fuego le dijo: Estos versos no pueden ser claros y tener luz si no los queman; ms resplandecen luminaria
109

que

cancin

(Francisco

de

QUEVEDO 1986: 260-261).

Por otra parte, he visto que cuando Nez improvisa, inventa formalmente, y lo hace mediante el parntesis o el guin largo ortogrficos. Aunque lo hace con la intencin de resaltar expresivamente esa parte del poema que va entre parntesis o entre guiones. Siempre que hace esto, Nez se implica mucho en la composicin. Las oraciones que encaja muestran su opinin en relacin con el mensaje que trata de

109

La

negrita

es

ma.

Otra

vez

arremete

Quevedo

contra

el

uso

del

parntesis en su crtica literaria a Juan Ruiz de Alarcn, en Comento contra setenta y tres estancias que don Juan Ruiz de Alarcn ha escrito a las fiestas de los conciertos hechos con el prncipe de Gales y la seora infanta Mara (1623): (Si su genio si el signo su ascendente/ predice efectos y verdades muestra.) Este parntesis es el armazn de nuestro poeta. (Francisco de QUEVEDO Y VILLEGAS
3

1986: 401)

359

comunicar a travs de una determinada situacin que el poema propone. As, en el fragmento de Un autobs urbano rumbo al centro, la muchacha que acoge el autobs es urbana, artificial porque es cosmtica, falsa porque tiene un bolso de imitacin de ante que es ilegtimo y, por tener ltimo, cerca adolescente su un paquete antes de rubio que mujer, porque mucho y para necesita certificar madurez acicalndose

emboquillado

conseguir el derecho de admisin en la boite de moda. Es un personaje irrisorio. En todo esto veo importantes influencias del estilo de un ngel Gonzlez. Todo este uso de lo parenttico, habitual en la lrica de sus tres primeros libros, cuya funcin es reflejar presente su y punto de vista y, acerca por de un de tiempo, fuerte represivo, ello,

connotacin negativa, aparece tambin en la poesa de Gonzlez, cito un poema de ste, La palabra (en el que se observa la enorme aparicin de palabras acabadas en -mente):
Hace miles de aos, alguien, un esclavo quiz, descansando a la sombra de los rboles, furtivamente, en un lugar aislado del frtil territorio conquistado por su dueo el guerrero, al contemplar los campos regados por el ro probablemente no ocurri nada as:

360

reconstruyo, sin datos, una escena que nadie sabe cmo ha sucedido (GONZLEZ 1994: 171)

Lo mismo ocurre con el empleo parenttico que hace Nez destinado a sealar lo irrelevante, lo accesorio, para que se termine manifestando como lo ms importante. En ngel Gonzlez tambin ocurre as, por ejemplo en Zona residencial:
doncellas (del servicio domstico se entiende tambin bellas debajo de la cofia), (GONZLEZ 1994: 198)

Concretamente, a esa masa de doncellas del servicio domstico citadas por ngel Gonzlez, tambin pertenece al centro. b) La elipsis. La elipsis es otro procedimiento retrico de la expresin publicitaria. Tambin abunda en los tres primeros libros de Nez. La elisin de elementos en la cadena sintctica ya ha quedado patente en el anlisis del fragmento de Un autobs urbano rumbo al centro. En estos libros, Nez elide toda clase de elementos: sintagmas nominales, verbales, conjunciones, preposiciones Eire afirma y signos la de puntuacin. es Antonio figura Lpez por que elipsis una esa muchacha suburbana, cosmtica y salmantina que aparece en Un autobs suburbano rumbo

detraccin, o sea, por eliminacin consciente de un elemento que es fcil de completar o suplir en la frase 361

travs

del del as

contexto. mensaje en Un por

Esta su

detraccin novedad rumbo al y

impacta le fuerza y

al a en

receptor Esto es

detenerse en el propio texto (LPEZ EIRE 1998: 63). autobs centro numerosos poemas ms. La que ofrecen elipsis, los en la expresin medios de publicitaria, comunicacin a nivel (aqu

busca la concisin, lo mismo ocurre en las expresiones distintos una que social. La elisin de elementos semnticos en la cadena sintctica lingstico, proporciona lo que comodidad la hace escritura

potica, de Nez) se acerque a la expresin oral, que para l tiene una mayor expresividad, mucho ms que la de los mensajes establecidos por el poder. Por eso su uso es tan radical, resultado del influjo de un entorno meditico. Aparece ya desde el primer poema de su obra, desde el verso 1 de Te dijera de veras alegra (29P 25), donde el malestar y la impotencia personales son claros, consecuencia de un tiempo muy represivo. Por eso aparece la elipsis del sintagma nominal, del yo:
TE DIJERA DE VERAS ALEGRA mira esa nube en forma de cupido vamos a contar mentiras flechando (vv. 1-5) tralar la rosa de los vientos

Esta elipsis del sintagma nominal introduce en el poema la ambigedad, ya que quien dice aqu de veras alegra a ti, no se sabe bien si es un l o un yo. Porque aunque el verbo siguiente que aparece en 362

el verso 2 mira impreque a un t a realizar una determinada accin desde el yo, hay que tener en cuenta que este yo puede no el ser el sujeto narrador de de la El composicin, sujeto sentimental sta.

ncleo, mira, del sintagma verbal mira esa nube en forma de cupido, no resuelve el interrogante. Yo TE DIJERA DE VERAS ALEGRA puede ser tambin l TE DIJERA DE VERAS ALEGRA:
si no fuera al alcance de la mano este oscuro vivir contra corriente a dos pasos de la espiga desahuciada el maana perdido en la ltima estacin tanto no que callar y cierto el muro (vv. 6-15)

Pero no es hasta el verso 15 que el sentido total del discurso como del poema, decir, a travs parece de slo una lo perfrasis poderte

parece hacer pensar en un yo, ms que en un l como sintagma nominal elidido:

buscando la salida de poderte decir rescatadas palabras: CIELO AZUL ya no sea cegar una ventana ya cegada. (vv. 15-21)

Queda

claro

ahora

que

el

sintagma

nominal

suprimido es yo. Pienso que este sintagma nominal no se enuncia aqu porque la situacin de la que parte el yo 363

y el contexto social en que se desarrolla ste son demasiado estrechos, tan fuertemente represivos, que el yo est muy del controlado rgimen est y en de alienado el las por Por el El sistema la est poder el yo represivo represin intencin franquista. tanto,

tambin de

lenguaje. expresiones Con ello,

anulado, o quiz se oculta en la clandestinidad con la escapar del (ideolgicas, publicitarias). adems,

tiempo del relato del poema se adelgaza, siendo muy inferior al tiempo de la historia. Por eso se pretende intensificar el significado de las oraciones que se expresan a travs de estas cadenas sintcticas en las que falta alguno de sus elementos: sintagmas nominales, verbales, puntuacin. c) El hiprbaton. Lo nico que me importa sealar aqu es que el uso del hiprbaton es fenomenal en sus tres primeros libros. Con l se busca poner de relieve los elementos desplazados. En la primera oracin del fragmento de Un autobs urbano rumbo al centro hay un hiprbaton: Un autobs urbano rumbo al centro acoge entre las huellas del gas-oil quemado una frgil estela de colonia a granel. El hiprbaton aqu permite dar prioridad a los complementos circunstanciales (de lugar o de modo). A Nez le interesa mucho destacar las circunstancias en las que se desarrollan los hechos que relatan sus poemas. Le importa mucho resaltar la situacin, porque conjunciones, preposiciones y signos de

364

sta es muy catica. Caos al que la expresin de los medios de comunicacin social contribuye mucho. Las acciones que aparecen en bastantes de sus poemas son caticas. A ello colabora el hiprbaton del verbo, que se antepone o se pospone segn el realce que Nez quiera darle a la accin, a la hora de expresar un tema como el de la naturaleza. Esto lo he visto en Triloga de los elfos (NNR 93-94): (cada tronco de un rbol corresponde/ de un elfo a la morada) (II/vv. 14-15). En estos dos versos, concretamente dentro del sintagma verbal, una parte, de un elfo, se antepone a otra, a la morada. La posicin lgica se altera: cada tronco de un rbol corresponde a la morada de un elfo. Creo que esto se hace as por dos razones: una, importante, el verso 1 es un endecaslabo (cada tronco de un rbol corresponde), mientras que el verso 2, sin embargo, necesita el hiprbaton para conseguir formar un heptaslabo. No hacerlo as y respetar el orden lgico (a la morada de un elfo) supondra crear un octoslabo muy irregular y abrupto al odo. La segunda razn que le mueve a producirlo es la necesidad subjetiva que tiene Nez de crear una nueva palabra por aglutinacin, con lo que aparece su individualismo. Esta nueva palabra, ala (a-la), se forma por la unin de dos elementos gramaticales, preposicin por un lado y artculo por otro (a y la). Finalmente, por el hiprbaton, se consigue plasmar un nuevo significado: ala. Adems, propicia que la palabra morada tenga ahora dos significados muy distintos: morada deja de

365

ser slo casa y pasa a ser tambin color, morado/a, del ala del elfo. Interpreto as que al yo (Nez) le satisface mucho entrometerse en la forma del poema. Otra vez (por esta de intromisin) lectura acaba en se impone el rasgo que lrico: propone. del su Su subjetividad manipula la sintaxis hasta conseguir ms una los un enunciados fiel sintaxis siendo reflejo contexto

social catico del que participa, donde el tema de la naturaleza se expresa a travs de la manipulacin de la lengua que el hombre (del espacio de la ciudad) est proponiendo desde los medios de comunicacin social. Estos deforman un tiempo, una realidad, desconocen tambin -porque no la divulgan- la verdadera realidad: que (cada tronco de un rbol corresponde/ de un elfo a la morada). d) La yuxtaposicin. El presente catico citado arriba se expresa tambin mediante la yuxtaposicin. En el fragmento de Un autobs urbano rumbo al centro, por ejemplo, ya he podido verla:
(muchacha suburbana cosmtica introduce el billete en el bolso imitacin de legtimo ante rectifica furtiva en el espejo la lnea de los ojos certifica la presencia sedante del paquete de rubio emboquillado derecho de admisin) (vv. 5-10).

La estructura superficial de este fragmento no responde a la estructura profunda. Nez selecciona entre varios contenidos de 366 su tiempo aqullos que

decide comunicar a travs de su lrica. Se observa con mucha claridad que entre lo mentado y la expresin verbal escrita no hay un ajuste perfecto, ms bien hay una serie de perturbaciones. Entre stas, la yuxtaposicin. El fragmento de Un autobs urbano rumbo al centro se compone de una oracin con cuatro proposiciones: muchacha suburbana cosmtica introduce el billete en el bolso imitacin de legtimo ante, rectifica en el espejo la lnea de los ojos, certifica la presencia sedente del paquete de rubio emboquillado y derecho de admisin. Dejando aparte la elipsis del sujeto, que en la segunda y tercera proposiciones es el mismo que el de la primera proposicin (muchacha suburbana cosmtica), entre las proposiciones primera y segunda, y segunda y tercera, la asndeton dificulta la relacin sintctica o el punto entre ellas. La como los conjuncin sustitutos de de y de ha desaparecido, tampoco aparecen la coma, el punto y coma ortogrficos y. son De esta muchos dicha que conjuncin ortogrfica tienen esta ausencia finales puntuacin estrofa una clara

caracterstica

interpreto

influencia de los mensajes publicitarios, porque todo est elidido. Incluso, la cuarta proposicin la veo ms suelta que las anteriores. Por tanto, en la oracin compleja billete la muchacha en el suburbana cosmtica de introduce legtimo de el bolso sedente no hay imitacin del ante rubio al

rectifica en el espejo la lnea de los ojos certifica presencia paquete de emboquillado, relacin 367 coordinacin,

menos en la estructura superficial, pero s la hay en la estructura profunda, porque lo est de manera implcita. Con todo esto Nez trata de insistir en dos cosas: por una lado llamar la atencin sobre este abigarramiento sintctico y, por otro, consecuencia de lo anterior provocar la participacin (ms activa, si cabe) del lector, porque la exacta interpretacin del mensaje se consigue si se detiene primero la lectura y despus se ordenan lgicamente las proposiciones que se estn ofreciendo en determinadas partes del poema. Resultado de este desorden sintctico es la aparicin de la cuarta proposicin: derecho de admisin. sta, frente a las otras tres, irrumpe en la cadena sintctica ms abruptamente, debido a que no se introduce a travs de un verbo, como ocurre en las dos proposiciones anteriores, que relacionan el verbo (rectifica, certifica) con el sujeto de la primera proposicin (muchacha urbana cosmtica). Aunque surge el problema de indicar con qu proposicin se relaciona sintcticamente parte de la derecho de admisin. que Lo le hace con proposicin coordinada precede:

certifica la presencia sedente del paquete de rubio emboquillado. Finalmente sera as: Muchacha urbana cosmtica certifica la presencia sedente del paquete de rubio Aunque urbana Es lo emboquillado podra ser cosmtica mismo, que es su de la derecho este de admisin. Muchacha del el sedente como tambin modo:

certifica tanto

presencia dos

paquete de rubio emboquillado: su derecho de admisin. porque los puntos pronombre que son nexos que unen dos elementos, en 368

este caso paquete de rubio emboquillado con derecho de admisin. En relacin con este derecho de admisin me pregunto en qu consiste dicho derecho. Creo que en la presencia del paquete de rubio emboquillado, en tener el paquete de rubio emboquillado consigo. En efecto, en la estructura profunda del enunciado, la proposicin derecho de admisin es una proposicin subordinada substantiva de una parte de la subordinante certifica la presencia de sedente paquete del de paquete rubio de rubio emboquillado, que adems funciona como un atributo, concretamente emboquillado. Ocurre lo mismo en la primera proposicin coordinada: muchacha suburbana cosmtica introduce el billete en el bolso imitacin de legtimo ante. A travs de la elipsis, se oculta aqu tambin el nexo de relacin. En la estructura profunda la organizacin sintctica es otra: muchacha suburbana cosmtica introduce el billete en el bolso que es imitacin de ante legtimo. Queda claro, por tanto, que hay un especial inters por parte de Nez en yuxtaponer proposiciones. La yuxtaposicin produce una conmocin, extraa el mensaje (potico). Formalmente catica, poco lgica, concede a la expresin un aspecto dinmico que estimula la idea de desorden. Por eso, incluso, la propia yuxtaposicin se oculta mediante la elipsis. e) La dislocacin sintctica. Tambin en sus tres primeros libros hay un alto grado de complejidad sintctica. Aparte del uso de oraciones parentticas, de la elipsis, del hiprbaton y 369

de la yuxtaposicin, tambin el rasgo de la dislocacin sintctica es muy significativo. No aparece en Un autobs rumbo al centro, quinto poema de 29 poemas (1967), sino en el primero, concretamente en Te dijera de veras alegra (29P 25):
TE DIJERA DE VERAS ALEGRA mira esa nube en forma de cupido vamos a contar mentiras flechando tralar la rosa de los vientos si no fuera al alcance de la mano este oscuro vivir contra corriente a dos pasos la espiga desahuciada el maana perdido en la ltima estacin tanto no que callar y cierto el muro buscando la salida de poderte decir rescatadas palabras: cuando pronunciar CIELO AZUL ya no sea cegar una ventana ya cegada.110

Este poema muestra una oracin compleja con dos proposiciones: una, subordinada (si no fuera por este oscuro vivir) y otra, subordinante (Te dijera de veras alegra). Obviando el dato morfolgico de que ese te dijera debera ser te dira, se puede apreciar que la prtasis se antepone a la apdosis, alterando as el orden no marcado (lgico), lo que produce sin
110

Las negritas son mas.

370

duda un enunciado muy expresivo, ms marcado de lo normal, cinco enftico versos y ms de la envolvente all, a la vez. una En este sentido, el hecho de que adems la apdosis se desplace propone sintaxis La transgresora normalidad gramatical.

agramaticalidad, la poca propiedad sintctica, irrumpe en su lrica con la clara intencin de organizar desde el mensaje un punto de vista muy subjetivo. Es el yo lo individual de quien un organiza, que y lo es hace desde la negacin tiempo, expresivamente

insoportable y temticamente represivo. En Caperucita roja (FD 58-59) por ejemplo, tambin cristaliza este rasgo sintctico, muy de su estilo:
Aunque de todos modos el final fue feliz caperucita roja no habra sido desayuno del lobo ni hubiera recorrido tantas millas de bosque por llevar el tarrito de miel a su abuelita si hubiera dedicado ms atencin a lo que le decan todos los das a las dos y media todas las noches a las diez en punto las radios todas de la vecindad111 (vv. 1-12)

Aunque

en

este

ejemplo

la

dislocacin

sintctica no es tan fuerte como en Te dijera de veras alegra, el desplazamiento de la prtasis se mantiene

111

La cursiva y las negritas son mas.

371

tambin. Lo mismo ocurre en 3 Carta a Merry Fine (U.S.A.) (NNR 101-102):

No s cunto dara por saltar el charco si supiera que tus brazos all abiertos112 (vv. 20-22)

Si sintcticos

esta dislocacin sintctica consigue un (nueva forma de hacer Lrica), tambin

mayor lirismo desde la disyuncin y el desplazamiento cumple una funcin enftica, porque la expresividad de parte del enunciado se amplifica mucho debido a esa anomala que aleja a la lengua de la lgica. Es un realce la lingstico el que se se apoya siempre en en la organizacin subjetiva del mensaje. Al dislocarse tanto sintaxis, mensaje fragmenta unidades aparentemente independientes, aisladas desde el punto de vista de la entonacin, aunque haya entre ellas una relacin semntica clara. Por tanto, se tiene que hacer un esfuerzo aadido para poder seguir el el hilo de del un contenido principal del poema. No importa, porque este desorden sintctico connota, apunta caos tiempo, actual y catico, al que est asistiendo Nez, y con el que se siente adems solidario.

112

La negrita es ma.

372

2.3. EL ORDEN MTRICO. Sus enorme. Un tres lxico primeros que libros muestran un caos

recoge

diferentes

registros

lingsticos, unos tropos que aseguran la fuerza de la imaginacin y una sintaxis suelta, hacen posible que muchas veces su lrica est ms cerca de la expresin publicitaria de los medios de comunicacin social, que de la expresin potica. Todo esto estimula mucho el caos. Los temas de sus libros as lo van confirmando. El primer poema de su obra, Te dijera de veras alegra, contribuye mucho a poner de relieve todo ese caos en la organizacin potica. Por eso lo elijo como punto de partida, de constante referencia, para analizar cmo es su verso, proponiendo varios ncleos. Antes cito:
Te dijera de veras alegra mira esa nube en forma de cupido vamos a contar mentiras flechando tralar la rosa de los vientos si no fuera al alcance de la mano este oscuro vivir contra corriente a dos pasos la espiga desahuciada el maana perdido en la ltima estacin tanto no que callar y cierto el muro buscando la salida de poderte decir rescatadas palabras cuando pronunciar CIELO

373

AZUL ya no sea cegar una ventana ya cegada.

a) El ritmo. En Te dijera de veras alegra los acentos (sus slabas tnicas) se distribuyen de la manera siguiente:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 al alcnce (3) de la mno este oscro (3, 4 y 6) vivr contra corrinte (2 y 6) a ds psos la espga desahucida (2, 3, 6 y 10) el mana perddo (3 y 6) en la ltima estacin (2 y 6) tnto n que callr (1, 3 y 6) y cirto el mro (2 y 4) buscndo la salda de podrte decr (2, 6, 10 y 13) rescatdas palbras (3 y 6) cuando pronuncir (1 y 5) CILO (1) AZL (2) ya no sa (3) cegr una ventna ya cegda. (2, 6 y 10) Te dijra de vras alegra (3, 6 y 10) mra esa nbe en frma de cupdo (1, 2, 4, 6 y 10) vmos a contr mentras (1, 5 y 7) flechndo tralar (2 y 6) la rsa de los vintos (2 y 6) si no fura (2 y 3)

Como se aprecia, a excepcin de los versos 4, 12, 13, 15, 17, 19 y 20, que son oxtonos, el resto de los versos (catorce en total) son paroxtonos. El verso paroxtono es con gran diferencia el que predomina. As lo he observado tambin en sus otros libros, en Prlogo a las fbulas domsticas (FD 45) por ejemplo. 374

Aqu todos los versos son versos paroxtonos, excepto el ltimo verso, que es oxtono:
Hay cosas que saltan a la vista, cabronadas urdida-s-utilmente, multiforme injusticias con modelos de todos los tamaos y con precios asequibles a todos los bolsillos, cosas que saltan a la vista como el aceite hirviendo. Y gafas protectoras, al alcance de todo bicho viviente, en nuestra seccin menaje del hogr.

Lo mismo ocurre en Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) (NNR 89-90): casi todos sus versos son paroxtonos. Slo una excepcin confirma la regla, el verso 2, que es oxtono:
Antes quiero decirte de qu modo su auxilio invocars Elige cuatro toros los ms hermosos entre todos los tuyos que ahora pastan en las cumbres del verde Liceo y otras tantas novillas cuya cerviz no haya an tocado coyunda Alza en los altos templos de las diosas cuatro altares degella las vctimas en ellos y ofrceles su sangre en holocausto dejando abandonados en la umbrosa floresta los cuerpos Luego cuando pasados nueve das

375

vaya a rayar la aurora ofrece en sacrificio a Orfeo adormideras y a Eurdice da culto para aplacar sus manes inmolando una becerra sacrifica asimismo una oveja negra Y regresa luego a la selva APROVECHA AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO.113

Es

lgico

que

la

presencia

del

verso

paroxtono sea mayor que la del oxtono, porque en lengua espaola el vocablo paroxtono (palabra llana) es mucho ms frecuente que el vocablo oxtono (palabra aguda), o que el vocablo proparoxtono (palabra esdrjula). Esto no significa ni mucho menos que en sus tres primeros libros no aparezcan tambin ejemplos de versos proparoxtonos. Para poder apreciar la frecuencia de paroxtonos, oxtonos y proparoxtonos, elijo un magnfico poema, Reflexiones morales ante una foto de nia vestida de primera comunin (FD 62), de alto contenido dialctico:
la cofia era de perlas cultivadas los guantes de gasa la sonrisa del carmn de tu ta el libro guarnecido de ncar con el lomo dorado y reluciente igual que la custodia del santsimo el rosario de plata labrada zapatitos
113

La cursiva es ma.

376

de charol el vestido de vuelo almidonado el almidn se extrae de la patata el labrador que labra la patata vela su crecimiento subterrneo acaba malvendindola para usos industriales o privados el labrador que guarda sus ahorros para decir la cofia era de perlas de su hija de seis aos.

Aqu son proparoxtonos los versos 7 (igual que la custodia del santsimo) y 16 (acaba malvendindola). Oxtonos, los versos 13 (de vuelo almidonado el almidn) y 19 (para decir). Los dems son paroxtonos. De todo esto interpreto que el verso paroxtono le sirve a Nez como patrn real de su versificacin. Por otra parte, escojo de esta composicin tres endecaslabos: de vuelo almidonado el almidn (v. 13), el labrador que labra la patata (v. 14) e igual que la custodia del santsimo (v. 8). Su esquema acentual es el siguiente:
13 de vulo almidondo el almidn 14 el labradr que lbra la patta 8 igul que la custdia del santsimo114

El verso 14 (verso paroxtono) me sirve como patrn a los otros dos. Este verso 14 es un verso de once slabas. El verso 13 tiene diez slabas, al que se le suma un tiempo mtrico ms. Al verso 8, de doce
114

La negrita es ma.

377

slabas, se le resta en cambio un tiempo mtrico. Segn la teora de la versificacin, si el verso es paroxtono, se cuentan las slabas reales. En los otros dos, oxtono y proparoxtono, no. La acentuacin de Nez obedece por tanto a una acentuacin de realidades. Al ser catico el tiempo de redaccin de estos tres libros (1967-1974), el rigor del acento, formal y fijo, somete al caos a un orden, se presta a una accin ordenadora del tiempo. Volviendo a Te dijera de veras alegra, en los versos 1, 2, 4, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 19 y 20 el acento estrfico cae sobre slaba par, mientras que en el resto (3, 6, 7, 15, 17, 18 y 21), el ltimo acento recae sobre slaba impar. Se impone, pues, el ritmo ymbico sobre el trocaico. La preponderancia de este parmetro rtmico es frecuente en estos libros. Lo es, como se ha visto, en 29 poemas (1967), pero tambin en Fbulas domsticas (1972), concretamente en Prlogo a las fbulas domsticas (FD 45), que est compuesto por diez versos, de los cuales ocho son de ritmo ymbico y dos trocaico (vv. 1 y 8):
Hay cosas que saltan a la vsta, cabronadas urdida-s-utilmente, multiforme injusticias con modelos de todos los tamaos y con precios asequibles a todos los bolsillos, cosas que saltan a la vista como el aceite hirviendo. Y gafas protectoras, al alcance de tdo bicho viviente, en nuestra seccin menaje del hogar.

378

En

Naturaleza

no

recuperable

(1972-1974)

ocurre lo mimo, por ejemplo en A las semillas que se pudran diles (NNR 105-106), que refleja el predominio del ritmo ymbico. De sus diecisiete versos, todos menos dos (versos 16 y 17) son versos de ritmo ymbico:
A las semillas que se pudran diles que no van a morir dando la vida a un edificio de verdor A las que tengan alas cabelleras que se las lleve el viento garfios la mala ropa a otro lugar indemne A las que aqu se queden diles no te van a entender: intentarn asomar la cabeza desgraciadas supervivientes en los claros que les permitan los rectngulos sern pasto de suelas y de llantas Para no volver ms a hacer slo faltaba! de corona del atad de sus hermanas Dles.

Esta constante reiteracin de ritmos ymbicos y trocaicos no significa que no aparezcan tambin otra clase de ritmos. Es cierto que ritmos ymbicos (sobre todo) y trocaicos son predominantes en sus tres primeros libros, pero no absolutos. Concretamente, en Te dijera de veras alegra tambin se aprecian ritmos anapsticos y anfbracos. Comparemos el verso 9 con el verso 8 de este poema:

379

9 vivr contra corrinte (2 y 6) 8 de la mno ste oscro (3, 4 y 6)

Se trata de dos heptaslabos. En el verso 9, el acento cae en la segunda y sexta slabas. El acento en la sexta slaba, sobre slaba par, indica su carcter ymbico. El acento en la segunda slaba es un acento rtmico. Por tanto es un heptaslabo ymbico puro. No ocurre lo mismo con el verso 8. En ste, el acento estrfico recae, como en el otro verso, en la sexta slaba. Esta sexta slaba, tratndose de heptaslabos, se convierte en el axis rtmico. Al caer el acento sobre slaba par, pienso que la naturaleza rtmica de este octavo verso es ymbica. Ms an, el acento todava tambin ymbica. rtmico ms hay Para el un de la cuarta slaba del parece verso. en la apoyar Aunque tercera verso 8 carcter acento ymbico

antirrtmico Caparrs

slaba, lo que desbarata la pureza de su naturaleza Jos Domnguez este sera un heptaslabo anapstico, porque lleva acento en la tercera y sexta slabas (DOMNGUEZ CAPARRS 1993: 81). Tambin en Te dijera de veras alegra hay un caso de ritmo anfbraco. Copio los versos 18, 19 y 20:
CILO AZL ya no sa

Aqu el verso 19 (AZUL) es un bislabo, cuyo acento cae en la segunda slaba. Este bislabo se confunde meldico con en de la clusula tres anfibrquica. + es versos muy El efecto + cascada estos (dactlico anfibrquico

anapstico)

expresivo.

Nez est tratando de explotar todas las posibilidades rtmicas. A esta enorme explotacin del ritmo obedecen 380

determinados recursos poticos, figuras retricas como la anfora:

TODO EMPEZ EN UN DA COMO OTROS quizs de lluvia le pusieron toda una vida por delante toda una larga hilera de velas que ir soplando115 (I/vv. 1-5) (Todo empez en un da como otros (29P 29-31)) sin miedo a tropezar: te lleva l, mira por el futuro de los dos por el prestigio de la casa (vv. 8-10) (Otro final para el cuento de la lechera (FD 69-70)) Frente a West Falmouth qu curioso! frente a tu casa de verano en Girard Avenue (vv. 14-15) (3 Carta a Merry Fine (U.S.A) (NNR 101102))

La epanadiplosis:
aqu sigue cayendo otro verano otro y seguimos bajando (vv. 18-20) (Carta a Merry Fine (U.S.A.) (29P 36-37))

La epanalepsis:
de tu paralizada trayectoria oportuna
115

En adelante, todas las cursivas de los ejemplos son mas.

381

puesta a punto a punto caramelo tu adolescencia agria (vv. 2-5) (Fbula del tigre que fue rebelde (FD 50))

La anadiplosis, finalmente:
usar para cantar victoria cuando victoria significa que te humilles (vv. 4-5) (Escogieron la onda cuando rompe (NNR 113))

Todas

estas

anforas,

epanadiplosis,

epanalepsis y anadiplosis, estn subrayando un ritmo que escapa al ritmo acentual, porque este ritmo, de pensamiento, se apoya fundamentalmente en la repeticin de palabras, frases o esquemas sintcticos motivada por las representaciones psquicas recurrentes del propio Nez, reflejo, adems, del discurso contextual al que est asistiendo, el de la publicidad. Su ritmo potico, por tanto, no obedece slo a un ritmo estrictamente mtrico. palabras Al y igual grupos que de los stas acentos tambin rtmicos, se las reiteran,

produciendo una expresividad rtmica. Lo que confirma en todo momento la influencia de la publicidad en la expresin pueda de unos temas. lo Asimismo justifica la prioridad semntica sobre la sintctica, aunque a veces parecer todo contrario. y Anforas, estn epanadiplosis, epanalepsis anadiplosis

respondiendo a una recurrencia lineal, cuya funcin es amplificar el referente, un tiempo 1967-1974 catico. Por eso pienso que el ritmo (de un evidente clasicismo) trata de ordenar todo este caos. 382

b) La rima. La rima es la igualdad o equivalencia

acstica de toda o parte de los fonemas de dos o ms palabras a partir de la ltima vocal acentuada. Segn esta definicin, los versos que conforma sus tres primeros libros no tienen rima. Tampoco la tiene Te dijera de veras alegra. Slo la he podido ver en Cancin (29P 38-39), cuyo esquema es el siguiente:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 amigo si la gu-rra despirtame la sn-gre pondremos cebo de papel de plata al barco submar-no amigo si la gu-rra camflale las gafas a ese tn-que que no sepa el cam-no aydame a sembrar amigo el aire de polen clandest-no para que el bombardero acobardado confunda su objet-vo amigo si la gu-rra que no cuente contigo ni conm-go

Este poema organiza su rima as: 1a (-urra), 2b (-ae), 3B (), 4c (-ino), 5a (-urra), 6B (-ae), 7c (-ino), 8D (), 9c (-ino), 10E (), 11F (-io), 12a (urra) y 13F (-io). A primera vista, hay tres versos sin rima: versos 3, 8 y 10. Dejando a un lado estos, resulta ms interesante subrayar la rima consonante que aparece entre los versos 1, 5 y 12: -rra. Esta rima no est respondiendo slo a una rima consonante, sino que la palabra guerra se repite al final de estos tres versos. Asimismo, sta se inserta en un verso cuya 383

ordenacin semntica y sintctica es igual en estos tres versos: amigo si la guerra. Consiste sta en un estribillo de aire popular, que reitera una constante, la posibilidad de la guerra. Ello indica que para Nez ritmo y rima pueden converger en un intento de potenciar el valor expresivo del mensaje potico, en este caso la violencia. Todo de esto muy acaba de confirmando gusto. que el la ritmo rima

potico de su lrica (pginas atrs): que es un ritmo pensamiento, su Tambin consonante se extiende a los versos 4, 7 y 9, que tienen la misma rima: -ino. Por otra parte, la rima asonante aparece

tambin, concretamente en los versos 11 y 13. Ambos versos comparten la rima -io. Aunque Nez no se apoya slo en un eclecticismo en relacin con la rima, porque va ms all, encadenando una rima total a otra parcial (o viceversa): la rima consonante -ino (versos 4, 7 y 9) y asonante -io comparten al mismo tiempo el sonido /io/. La complicacin en la rima queda recalcada todava ms en el ltimo verso de Cancin (que no cuente contigo ni conmigo). Aqu, con la palabra contigo, tambin el sonido /io/, como ocurre con la palabra final del verso 13, contigo. Observo en ello una rima en eco que potencia el sonido /io/, que adems est cumpliendo una clara funcin amplificadora. Tambin la palabra amigo se repite hasta tres veces (en versos 1, 8 y 12) y con ella la rima interna -igo, como ocurre con las palabras contigo y conmigo del verso 13 (-io) y objetivo del verso 11 (-io). Por 384

tanto, pienso que si no hay rima en Cancin, ello est obedeciendo a que este poema es concretamente eso, una cancin. Segn explica Jos Domnguez Caparrs, la cancin no responde a una norma fija en cuanto a la naturaleza y a la disposicin de la rima se refiere. La rima cero es propia de la poesa culta (DOMNGUEZ CAPARRS 1992: 129). Sin presente hayan la embargo, rima, parece aunque algo que Nez s tiene

generaciones de lo que

poticas tambin

anteriores (como las del 27 y de los 50) no la practicado mucho, participa la generacin del 68. Asimismo la lrica de Nez, aunque l se decante, cuando la hay, por un arte popular en estos tres primeros libros. Pienso que Nez est siendo consciente de que la rima es uno de los medios que el poeta emplea para crear el tiempo ideal, artificial, en que se da el poema (DOMNGUEZ CAPARRS 1992: 125). Aunque la desecha, quiz porque su lrica participa de un tiempo real. Ritmo paroxtono y rima cero contribuyen a esto, a no desconectar nunca de un tiempo, ordenndolo. c) Versos imparislabos y parislabos. Endecaslabos y heptaslabos por un lado y alejandrinos por otro, ocupan un lugar destacado en su versificacin. Abundan ms los primeros que el segundo. Sin embargo, esto no debe hacer pensar que los versos compuestos libros. En relacin con el endecaslabo, Nez dejen de aparecer en sus tres primeros

explota casi todas sus formas. Adems el endecaslabo 385

es el metro con que se comienza su obra potica. En Te dijera de veras alegra concretamente, Nez escribe un endecaslabo meldico en el verso 1: Te dijra de vras alegra (3, 6 y 10). Hay otro meldico en el verso 10: a dos psos la espiga desahucida. Otro heroico: cegr una ventana ya cegda (v. 20). Y uno enftico: mra sa nbe en frma de cupdo (v. 2). Tengo que decir que el endecaslabo es por s mismo ejemplo de musicalidad. El hecho de haberlo visto con bastante frecuencia, reafirma an ms el afn de Nez por dotar dotada de de msica orden. a sus materiales en el lingsticos, porque la msica tambin es una forma expresiva Concretamente, endecaslabo meldico la rtmica imaginativa necesita transponer varias cumbres (3, 6 y 10 slabas). Con esto Nez quiere subrayar el sentido real del verso, por ejemplo en un tema tan importante como el de la naturaleza. Por eso en Carta a Merry Fine (U.S.A) (29P 36-37), no dos slo endecaslabos una reiteracin meldicos mtrica, seguidos sino la provocan

msica del ro como paso recurrente del tiempo y del recuerdo, desde un punto de vista semntico:
y seguimos bajando a la orlla del ro cuntas vces a cabllo del vno agradecdo116 (vv. 20-23)

Otras

veces

el

tipo

meldico

sirve

para

apoyar la mscara comercial, subvirtindola. Algo que se ve muy bien en Prlogo a las fbulas domsticas (FD
116

45)

por

ejemplo.

En

ste,

dos

endecaslabos

La cursiva es ma.

386

meldicos (vv. 2-3) refuerzan, desde su sonoridad, la propia msica de que se vale la publicidad para captar clientes:
Cabrondas urdda-s-utilmnte, multifrme injustcias con modlos117 (vv. 2-3)

Nez subliminal subliminal que

est

tratando los esta A

de

invertir

la en

msica msica el

utilizan

publicistas intencin

potica.

responde

endecaslabo meldico que aparece en Pedagoga (NNR 90): Dle al ire el laurl al pz el gua (v. 1). Este es el iter de la cuestin. Si Nez habla en el verso de acordes, el contenido se corresponde con la forma y viceversa, para esto, utilizando como el verso en el endecaslabo verso 24 de meldico ocurre

Desde luego (FD 74-75): las voces ()/ moduldas acrdes a la hra (pg. 75). En Final (NNR 116-117) se logra el mismo resultado. Ante un panorama de destruccin de la naturaleza entre 1967 y 1974, un ro, emponzoado por la mano del hombre, no merece la lluvia (el sonido, la msica): qudate quda all en el ire (v. 14). Pero otras veces, y dentro de este orden endecaslabo, Nez rompe con esta musicalidad. Para ello se sirve del endecaslabo sfico. Esto es as en Final. Tras una descripcin pormenorizada del estado de la naturaleza, el ro es, ahora
trquea amarlla de condcto elctrico118 (v. 23)

117

La cursiva es ma. La cursiva es ma.

118

387

Con acentuacin en 1, 4, 6 y 10 slabas este endecaslabo ms usual, y sexta no se corresponde acentos slabas. En con el modelo en la ejemplo sfico cuarta, con octava obligatorios este

(trquea amarlla de condcto elctrico), adems, hay un acento en la primera slaba, y tambin se observa una pausa de sentido entre la quinta y sexta. Pienso que esto est respondiendo a algo, a que Nez est tratando de imitar el verso clsico del mismo nombre (sfico). Creo adems que esta pose clsica del verso responde aqu a una intencionalidad irnica por su parte, y no slo al intento de buscar una antimsica que exprese an ms la destruccin que se ejerce sobre un ro. El sentido ltimo de este verso 23 es que a travs parte de del una forma clsica fraquista la el verso endecaslabo tema que del est sfico Nez se posiciona en contra de la negacin por sistema por del gran clasicismo excelencia: naturaleza,

siendo devastada por la mano del hombre del progreso. La visin buclica acaba dejando paso a la desesperacin. sta, patente por el endecaslabo sfico de carcter clsico, queda subrayada cuando se proyecta, inclusive, en un verso que servir de ttulo a un poema: Dja a la helda al equincio al o (NNR 114-115). En efecto, la frecuencia del endecaslabo est respondiendo a unas expectativas que se cumplen en estos tres libros: que la forma del verso potencie el contenido, produciendo as un incremento de la fuerza expresiva.

388

En Caperucita Roja (FD 58-59), por ejemplo, observo una concatenacin de endecaslabos, slo rota por el v. 8, un heptaslabo ymbico:
tantos millas de bosque por llevar el tarrito de miel a su abuelita si hubiera dedicado ms atencin a lo que decan todos los das a las dos y media todas las noches a las diez en punto las radios todas de la vecindad (vv. 6-12)

Sorprende

en

este

poema

cmo

la

forma

participa del contenido. El verso 6, un endecaslabo enftico, sirve para enfatizar la distancia: tntas mllas de bsque por llevr. El endecaslabo meldico siguiente dulcifica (el la tarrto de junto mil con a el su abuelta) de dos expresin empleo

diminutivos, que fomentan, adems, el tono irnico: dos palabras, tarrito y abuelita, que no estn marcadas aqu slo por el rasgo [+carioso] (afectivo), sino que ms bien participan de la idea de que todos los anteriores oficios del diminutivo, el conceptual, el afectivo y el de frase, marcan una especial actitud conceptual, valorativa o emocional entre el hablante y lo nombrado o lo dicho; pero junto a esos hay el innumerables diminutivos que llevan u n a intencional corriente

de direccin diferente: h a c i a

i n t e r l o c u t o r (Amado ALONSO 1974: 169). Seguidamente, en Caperucita roja tres

endecaslabos enfticos encadenados (ms atencin a lo que le decan/ tdos los das a las ds y mdia/ tdas las nches a las diz en 389 pnto) inciden en la

reiteracin

de

contenidos.

Esta

reiteracin

concatenacin acaba con un endecaslabo heroico, las radios todas de la vecindad, cuyo ritmo parislabo y posposicin del adjetivo todas impone un tono de gravedad, sentencioso, de fuerte raigambre barroca. Por otra parte, ese progreso al que me

refera antes, situado en el espacio de la ciudad, se subraya a travs de una multiplicidad de acciones del hombre, que seala su actual estado de alienacin, producto de la continua represin a la que est siendo sometido. Estas acciones se realizan casi siempre con enorme velocidad. He podido comprobar que el verso heptaslabo facilita esa rapidez formal, lo que apoya su intencionalidad expresiva. Para demostrar esto, cito slo los versos 4, 5 y 6 de Crea (29P 26):
mantena la aprobacin del jefe la conciencia brillante el pantaln planchado conoca el alto fin de su deber cumplido al da (vv. 3-9)

Lo mismo ocurre en los heptaslabos de los versos 11 a 14:

le preguntaron por el color del alba el sabor de la lucha vacilo finalmente sali son un portazo (vv. 10-14)

390

Metro y ritmo heptaslabo (adems de la falta de en puntuacin) sus tres proporcionan, primeros como deca atrs, Nez una especial rapidez de lectura. sta es la tnica general libros, porque busca sorprender. De este modo su pensamiento poltico se abre a la crtica de un tiempo que es analizado como una secuencia de situaciones rpidas, caticas. Tambin esto como quiero con decir el que verso Nez y de catorce el slabas es

constante en estos libros, pero nunca discrecional. Con emplea alejandrino Un hecho lo habitualmente, aunque no lo haga con tanta abundancia endecaslabos heptaslabos. confirma: no he visto que haya en 29 poemas (1967), Fbulas domsticas (1972) y Naturaleza no recuperable (1972-1974) ms de tres alejandrinos seguidos. Dos, s. Y tres tambin: en dos ocasiones, en Diana cazadora (FD 76) (acabar la presa por renunciar al cebo/ y volvers sin nada que llevarte a la boca,/ sin nada que se lleve tus ganas al carajo (vv. 13-15)) y en Evernia furfrea (NNR 99-100) (Evernia furfurcea en la espadaa: es/ la lluvia fiel vecina de este lugar no lejos/de los cielos violados y la arenisca seca (vv. 1-3)). En estos a un dos ejemplos, de el alejandrino de est unos respondiendo intento amplificacin

temas, el de la represin sexual y el de la naturaleza ms esplendorosa. El alejandrino ya apareca por primera vez en el verso 15 de Te dijera de veras alegra (29P 25):
buscndo la salda / de podrte decr (7 + 6 (+1))

391

En heptaslabo

ste, de

el

primer

isostiquio y el

muestra segundo

un un

ritmo

ymbico

heptaslabo de ritmo anapstico. Este cambio de ritmo, repentino y brusco a la vez, obedece a una razn: sobre el segundo isostiquio recae siempre una mayor fuerza expresiva que sobre el primero. Aqu, buscar la salida a algo no es lo que Nez considera importante, sino el poder decir, que en un tiempo de dictadura se reprime. No es la nica vez que he visto esto. En el alejandrino del verso 29 de Bella en el secador (FD 54) ocurre lo mismo. Inclusive, el cambio de ritmo se agudiza ms si cabe, ya que media la reticencia que provocan los puntos suspensivos, marcando la cesura de los dos hemistiquios en la mitad del verso, heptaslabo ymbico el primero y heptaslabo anapstico el segundo: (los ltimos sernlas mujres primro) (pg. 54). Sobre el heptaslabo segundo recae adems la expresin del tono irnico. Apoyando este sentido irnico, habitual en su lrica, tambin el verso 19 (otro alejandrino) de Agazapadas parcas tras el tapial (NNR 101) muestra que el cambio de ritmo, del ymbico al anapstico, evidencia el desacuerdo de Nez con un tiempo, con una violencia que se est ejerciendo contra el espacio de la naturaleza, esta vez un cementerio rural. En esta composicin se narra el desaguisado de un enterrador, que al cavar en la tierra del camposanto profana los restos (vasijas, urnas, vasos) de otro tiempo. A cada azada que da, no sabe que est afilando el instrumento del que se sirven las Parcas mitolgicas: 392

con tu azadn maldto / sus tijras aflas (7 + 7)

Dejando narrativo que el

un

lado

ya y

la el

polirritmia, heptaslabo.

el Su

alejandrino por otra parte es un tipo de verso ms endecaslabo mayor nmero de slabas, su posibilidad polirrtmica (DOMNGUEZ CAPARRS 1993: 160) y su modernidad, hacen de l una forma mtrica se interesante y se para que el con discurso del poema expanda exprese

naturalidad. Desde el punto de vista del sonido, el alejandrino tiene un tono muy bajo, debido a la mayor longitud del grupo fnico de que se compone, lo que le habilita para expresar contenidos donde abunda la descripcin:
una frgil estela / de colonia a granel (muchacha suburbana / cosmtica introduce (vv. 4-5) (Un autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29)) barman que combinaba confidente el verde de la menta / con la glacial presencia (vv. 9-10) (Desde luego (FD 74-75))

El aspecto narrativo del alejandrino aparece recalcado en un poema como Caperucita Roja (FD 5859), concretamente en los versos 15, 19 y 23:
pero obstinada y terca no hizo el mnimo caso de las palbras sbias / del sbio guardabsques y el lobo la zamp ella tena de todo no le faltaba nada:

393

hasta el olr a bsque / que tnto le gustba en la pasta dental si se hubiera quedado quietecita en casita hubiramos segudo / comindo ms perdces dndonos golpecitos en la nariz119 (vv. 13-24)

En subrayar centrado

este

poema, cuyo en la se

el

alejandrino sentido es

sirve

para

expresiones precisamente total el de

aseverativo. que A la mujer del una

Expresan con toda claridad el tema de la represin, la represin soporta. Adems, se analiza como un apoyo formal a la construccin alejandrino, composicin. interpreta travs como poema aqu

estructura compacta y relacionada, con cierta simetra, a pesar de que el verso 24 sea un endecaslabo sfico:
octoslabo heptaslabo alejandrino (4, 6 / 2, 6) heptaslabo octoslabo heptaslabo alejandrino (4, 6 / 2, 6) heptaslabo octoslabo heptaslabo alejandrino (2, 6, 9, 11 y 13) (endecaslabo)

El ritmo ymbico de los alejandrinos de los versos 15 y 19 ayudan a ver esa simetra estructural.
119

Las cursivas son mas.

394

Sin

embargo, a

el una el

alejandrino de mis cambio

del

verso

23,

al

ser en

polirrtmico (acentos en slabas pares e impares), me devuelve relacin primeras de observaciones en el con ritmo verso

alejandrino: sobre el ritmo anapstico recae siempre la mayor fuerza expresiva, en este caso el tono irnico relacionado con las expresiones clichs de los cuentos populares (comer perdices, es decir, ser felices). Por tanto, el alejandrino contribuye a la expresin de carcter narrativo. Este uso narrativo del alejandrino queda demostrado por el hecho de que muchos de los poemas de Nez terminan con l. As ocurre, por ejemplo, en Un autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29): volver a ser la dulce cenicienta en palacio (v. 39), en Donde su yunta (FD 56-57): dejan la carretera camino de la arada (v. 30) y, por ltimo, no conformndose Nez con un alejandrino slo, escribe tres seguidos en miraba el huerto como si (NNR 95), lo que establece en el al poema un ritmo que solemne y su ceremonioso, prximo desnimo, evidencia

punto de vista, el malestar:

nada slo una muchedumbre de baja remolacha el terruo allanado y dicen que la misma agua que ya no vale la pena ni beber (vv. 17-20)

Lejos de endecaslabos y heptaslabos, pero prximos al alejandrino en ese carcter narrativo, el verso compuesto, de ms de catorce slabas, aunque poco frecuente, tambin aparece en estos libros. Cito algunos ejemplos. Pentadecaslabos:

395

la visita al santsimo: / toda la mise en scne (7 + 8) (v. 13) (Trptico de la infancia (29P 47-49))

consultorios sentimentales, / ay, / pues an precisas ( 9+1+ 5 ) (v. 25) (Bella en el secador (FD 54))

Hexadecaslabos:
y demoraba an / el abrazo diario / de eros y siquis) (5 + 6 + 5) (v. 20) (Una vez de arco iris (29P 27-28)) legtimo ante / rectifica furtiva en el espejo (5 + 11) (v. 7) (Un autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29))

Heptadecaslabos:
dejndo abandonados / en la umbrosa floresta / los cuerpos ( 7+7+ 3 ) (v. 15) (Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) (NNR 89-90))

Octodecaslabos:
olores de afrodita / (hierbabuena magarzas lechetreznas) (7 + 11) (v. 22) (Aspersin (NNR 91-92))

Aunque

aparezcan

estos

versos

de

ms

de

catorce slabas en sus tres primeros libros, estos hay que verlos como rarezas dentro de la normalidad de la mtrica espaola. Como el alejandrino, participan tambin del aspecto moderno de su lrica. Romanticismo y Modernismo se dan as la mano en estos diferentes 396

metros. Con ello, pienso, que Nez trata de romper con el clasicismo de endecaslabos y heptaslabos, mucho ms numerosos, pero al mismo tiempo sostn de un orden. d) Otras caractersticas. El obedece a intento ordenador del verso de Nez una

una

intencionalidad

expresiva,

buscar

forma que le permita ordenar el caos de unos materiales lingsticos que estn siendo el reflejo de un contexto social, poltico y cultural tambin catico. El orden mtrico, como forma, expresa. Esto es muy significativo, porque reafirma el rasgo culto de su lrica, que se fundamenta sobre todo en el respeto por la mtrica. Frente al enorme desorden semntico y

sintctico de su expresin potica, Nez seala un importante inters por el cmputo silbico, ya que sus poemas estn perfectamente medidos. Dos caractersticas formales, encabalgamiento y pie quebrado, apoyan ese intento ordenador por su parte. Aunque soy consciente de que ambos rasgos estilsticos son sintcticos, sin embargo he preferido su anlisis en este apartado referente a la mtrica. En primer lugar, a Nez no le importa

provocar desajustes morfosintcticos entre dos versos si ello contribuye a respetar la mtrica. Este inters por mantener un determinado cmputo silbico hace que se produzcan gran cantidad desde de un encabalgamientos punto de vista sirremticos. Incluso,

esttico, hay que calificarlos de aberrantes, porque quedan bastante feos cuando aparecen. Como son muchos, 397

slo voy a citar algunos que, por su evidencia, llaman enormemente la atencin, sobre todo cuando el sirrema se forma a travs de un determinante + sustantivo:
la lnea de los ojos certifica la presencia sedante del paquete de rubio (vv. 8-9) (Un autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29))

Sirrema formado por preposicin + adjetivo (epteto):

por la pendiente acariciante del lento sueo de nuestros120 (vv. 5-6) (Buenas noches (FD 66))

O tambin preposicin + sustantivo:

hojas de roble podridas negras ateridas (vv. 10-11) (Evernia furfurcea (NNR 99-100))

Sirrema formado por pronombre + sustantivo:

TE CAES DE DULCE AMOR SOBRE TU SUEO AZUL121 (vv. 1-2) (Te caes de dulce amor sobre tu sueo azul (29P 39-40))

Sirrema

formado

por

complemento

determinativo + complemento determinativo:

120

Las cursivas son mas. La cursiva es ma.

121

398

a la vuelta la esquina del camposanto de Belela de beleos que t cavas122 (vv. 10-12) (Agazapadas parcas tras el tapial (NNR 101))

Sirrema formado por adverbio + complemento circunstancial de tiempo:

la luz ha cado ya cuando sucede mientras que es primavera y suena la bocanada dulce de la msica happy toguether en un cielo slo para dos llegan a la penumbra de una boite123 (vv. 20-26) (Un autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29))

Mayor

sirrema

an

(para

finalizar),

la

destruccin del propio adverbio compuesto:

la puerta del castillo que no obstante la letra dice124 (vv. 6-7) (Te caes de dulce amor sobre tu sueo azul (29P 39-40))

Otras veces son los nexos oracionales:

el contraataque, pero no sin haber contado antes
122

La cursiva es ma. Subrayado y cursiva son mos. La cursiva es ma.

123

124

399

(vv. 5-7) (Parbola del puetazo (FD 55))

Son encabalgamientos todos estos sirremticos que tienden a mantener el metro, la normalidad silbica de heptaslabos, endecaslabos y alejandrinos. Nada, pues, escapa al cmputo, al orden. En segundo lugar, observo que hay un especial uso del pie quebrado. Con ste se subraya todava ms su hace prurito por por respetar en el 29 metro poemas del verso. Son tres numerosos los casos en que el pie quebrado aparece, lo ejemplo (1967): composiciones, de las catorce de que se compone este libro, tienen pie quebrado (214 %). De las treinta y dos de Fbulas domsticas (1972), diez tienen tambin esa mucho, caracterstica porque de (312%). sus treinta En y Naturaleza cinco no

recuperable (1972-1974), adems, el porcentaje aumenta poemas, veinticuatro tienen dicha constante formal (655%). El nmero de pie quebrado, por tanto, aumenta de libro en libro, siendo Naturaleza no recuperable (1972-1974) en el que ms aparece. De hecho, ya en el primer poema de ste, Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) (NNR 89-90), aparecen cinco de estos pies quebrados:
Antes quiero decirte de qu modo su auxilio invocars Elige cuatro toros los ms hermosos entre todos los tuyos que ahora pastan en las cumbres del verde Liceo y otras tantas novillas

400

cuya cerviz no haya an tocado coyunda Alza en los altos templos de las diosas cuatro altares degella las vctimas en ellos y ofrceles su sangre en holocausto dejando abandonados en la umbrosa floresta los cuerpos Luego cuando pasados nueve das vaya a rayar la aurora ofrece en sacrificio a Orfeo adormideras y a Eurdice da culto para aplacar sus manes inmolando una becerra sacrifica asimismo una oveja negra Y regresa luego a la selva APROVECHA AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO.125

Estos pies quebrados tienen que ver con el respeto a la mtrica, porque cuando Nez los utiliza, en la inmensa (cada mayora uno de otro de ellos metro los de casos una comportan medida los una desmembracin del verso que les precede. Juntando ambos versos mtrica engloba. diferente), sale comn que

Pongo algunos ejemplos: Tetraslabo ymbico: + trislabo heptaslabo

125

Todas las cursivas son mas.

401

de deteccin) si quiere (vv. 20-21) (Si su actual oficio no le llena (FD 72))

Heptaslabo heroico:

tetraslabo

endecaslabo

la rosa de los vientos si no fuera (vv. 5-6) (Te dijera de veras alegra (29P 25))

Heptaslabo meldico:

tetraslabo

endecaslabo

la inicial compostura (la alocada (vv. 15-16) (Arcngel de la paz (29P 26-27))

Octoslabo + trislabo endecaslabo sfico:

tranquilamente el agresor. (aplausos) (vv. 23-24) (Parbola del puetazo (FD 55))

Heptaslabo enftico:

pentaslabo

endecaslabo

iba a llamarse amor no se contaba (vv. 29-30) (Desde luego (FD 74-75))

402

Heptaslabo alejandrino:

bislabo

pentaslabo

asimismo una oveja negra Y regresa luego (vv. 25-27) (Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) (NNR 89-90))

Heptadecaslabo veintin slabas:

tetraslabo

verso

de

dejando abandonados en la umbrosa floresta los cuerpos Luego cuando (vv. 15-16) (Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) (NNR 89-90))

Todo lo dicho hasta aqu me hace pensar que el verso de Nez no se apoya en el verso libre, ya que para l s hay una preocupacin mtrica (Toms NAVARRO TOMAS 1956: 455). No obstante, es cierto que su ritmo potico obedece muchas veces a criterios de impulso ntimo, muy subjetivo (Pedro HENRQUEZ UREA 1961: 268), pero este ritmo frentico en ocasiones se ve sometido a un conjunto silbico estrecho, donde los acentos rtmicos de caen acuerdo en con las un slabas modelo que y le muy corresponden, fijo

estable. Por ello es fcilmente visible un axis rtmico predominante en la sexta slaba (aunque no es isopolar, debido a que tambin hay otros metros). Tambin porque los metros del verso que se usan son endecaslabos, heptaslabos y alejandrinos. Como es normal, en estos la sexta slaba va siempre acentuada. Adems, que no 403

haya rima tampoco es obstculo para poder afirmar que su verso es un verso semilibre, porque en estos libros nunca se llega al versculo. Por otra parte, en relacin con la mtrica, veo que la mtrica de Nez guarda un enorme parecido con la de ni con un ngel de Gonzlez los metros la de moderado, tipo por ejemplo ni (ngel es en y un De l los y Gonzlez acuerdo desdea acrrimo su clsicos

partidario

versificacin

libre.

temple

predominan tradicional

combinaciones el ritmo de

estrficas los

versos clsicos o relativamente libres, pero basados en endecaslabos, heptaslabos pentaslabos, y en la rima tan popular y sobria de la asonancia. Las pausas rtmicas, los cortes entre verso y verso que pueden romper la distribucin regular de los ritmos clsicos, se deben de siempre los al

aprovechamiento

significativo

silencios

(grficamente, de los blancos que rodean la secuencia de caracteres de imprenta). Quiere esto decir que el ritmo versal en ngel Gonzlez est determinado

predominantemente no por la secuencia fnica, sino por la secuencia de los contenidos que quiere comunicar: una nota ms del carcter racional, intelectual y

vigilante de su inspiracin, porque los sentimientos intensos, apasionados a veces no dejan nunca de estar acompaados de la crtica y severa mirada del

pensamiento, mxima adquisicin del hombre como tal (ALARCOS LLORACH 1996: 18-19))126

126

La cursiva y los subrayados son mos.

404

Como ngel Gonzlez, Nez tambin participa de la idea de que el pensamiento debe expresar la crtica de un tiempo (En mi poesa [cito a Nez] (por lo menos en al que exudaba en el sesenta y ocho, cuando comenc y premedit el libro [se est refiriendo a Fbulas domsticas (1972)] que nos ocupa) reconozco sin sonrojos una influencia de ngel Gonzlez. Su Grado Elemental, fabulstico y eso, hizo que mi poesa derivara a un rumbo ms acorde con mi pobre barquilla. Y nada aado a eso, ni el elogio oportuno, pues l es muy quin para no necesitar subalternos al quite de esas puyas de goma que los innovadores y su orquesta claque se empean en poner a ese toro crecido en el castigo de la poesa social-realista-crtica o como quieran llamarla (que no acudir) (CHAO 1972: 45). Esos innovadores y su orquesta claque a los que alude Nez son los Novsimos de la antologa Nueve novsimos poetas espaoles (1970) de Jos Mara Castellet, que estn proponiendo en una forma expresiva novedosa, potica ms que preocupada cristalizar una expresin

unos contenidos. No slo participa Nez de la idea de que el pensamiento debe expresar la crtica, sino tambin una forma, una expresin. Por eso l s se preocupa de expresar fnica, lo la irracional, secuencia de en los este caso la secuencia que quiera contenidos

comunicar, importantes tambin. 1972 est muy prximo al mayo francs del sesenta y ocho. La mtrica de la lrica de Nez termina

expresando as un orden, una racionalidad lgica ante tanto desorden que los medios de comunicacin social 405

estn proponiendo en el contexto social espaol, como parte de la sociedad. Su lrica quiere escapar a este control y a la canalizacin de los temas que plantean, desde la persuasin y lo subliminal.

406

2.4. UN POEMA (CASI) NUEVO. Nez parece necesitar una forma, un espacio de expresin que le permita poder expresar sus temas, el conflicto poltico, social y cultural espaol entre 1967 y 1974. La cultura es ese espacio, lo es de salvacin, emancipador. Por tanto, pienso que esa forma expresiva tiene que ser muy culta, capaz de expresar unos temas (represin, violencia, amor, naturaleza) que se manifiestan con toda claridad en el tiempo del que Nez es partcipe. Por lo menos tengo ya tres caractersticas fundamentales polirrtmicos, de no esa posible forma: y sus versos son

tienen

rima

son

polimtricos.

Aunque tambin me pregunto cmo son los poemas de estos tres primeros libros, y si participan de alguna idea comn. En 29 poemas (1967), por ejemplo, el poema de menor extensin, Cancin (pgs. 38-39), tiene trece versos, mientras que el mayor, Todo empez un da como otros (pgs. 29-31), est dividido en cuatro partes (de veintin, nueve, siete y treintain versos respectivamente) con un total de sesenta y ocho versos. En Fbulas domsticas (1972), el poema menor, Prlogo a las fbulas domsticas (pg. 45), tiene diez versos, mientras que el mayor, Ciencias Naturales (pgs. 77-80), al estar dividido en tres partes de cuarenta, diecinueve y veintiocho versos cada una, resulta un total de ochenta y ocho versos. En cuanto a Naturaleza no recuperable (19721974), Plazo de matrcula (pg. 95), con diez versos, 407

es el poema de menor extensin, mientras que No hemos venido a nuestros pagos (pg. 109) es el que ms tiene, con treinta y cinco versos. Entre diez y ochenta y ocho versos viene a ser el parmetro. La media del poema de estos tres libros sera de cuarenta y cinco versos. Pero esto es engaoso, porque entre esos diez versos y esos ochenta y ocho, lo que ms abunda es el poema de entre veintids y veintinueve versos. Por tanto, no se puede decir que su poema modelo sea corto o largo. En medio de esta evidente fluctuacin, conviene hablar de trmino medio, y de una extensin irregular tambin, lo suficiente para que la expresin fluya con agilidad. Los versos de esta forma expresiva, de este poema, se agrupan en estrofas o no. Sin embargo, cuando stas aparecen, muchas veces no se puede hablar de estrofas. Segn Jos Domnguez Caparrs, la estrofa es el patrn que se repite a lo largo del poema, y se define por el nmero y tipo de verso, y por la clase y disposicin de la rima (DOMNGUEZ CAPARRS 1993: 194). Como ya dije, sus versos no tienen rima

(consonante o asonante), tampoco he observado que el nmero y tipo de su verso mantenga una determinada concatenacin regular, ni que haya una simetra entre estrofas. Nada, lo nico que parece justificar el uso de la estrofa es que hay un espacio estrfico entre un determinado siguiente ni verso y el se que le sigue (aunque el la siquiera introduzca respetando

mayscula (capitular) de la primera palabra).

408

En Cancin (29P 38-39), por ejemplo, no hay ese espacio estrfico. S lo hay, sin embargo, en Plazo de matrcula (NNR 95), aparece entre los versos 3 y 4, aunque no aparece el signo ortogrfico del punto y aparte, que es muy caracterstico de su estilo y que conecta con el laconismo del slogan publicitario:
CANCIN amigo si la guerra despirtame la sangre pondremos cebo de papel de plata al barco submarino amigo si la guerra camflale las gafas a ese tanque que no sepa el camino aydame a sembrar amigo el aire de polen clandestino para que el bombardero acobardado confunda su objetivo amigo si la guerra que no cuente contigo ni conmigo.

PLAZO DE MATRCULA Aborrecer el nido no es un dato que tenga en cuenta la tarjeta y que se las arreglen las alondras

Hoy ha quedado abierto el plazo a la cosechadora las cosechas para matricularse el que ms corra.127

La estadstica ayuda aqu a ver mejor esta irregularidad de la estrofa. De los catorce poemas de
127

La cursiva es ma.

409

que se compone 29 poemas (1967), slo un poema, La primavera damas caballeros (pgs. 35-36), tiene ms de una estrofa (2).128 El resto, trece poemas (1). En Fbulas (2),130 poemas domsticas tres (Qu (3) (1972): y cuatro polvo trece (4). poemas En en (1),129 doce no

Naturaleza la

recuperable (1972-1974) la estadstica se complica: dos triste echaste alameda! (pg. 107) y Cede la acera si la lluvia (pg. 104) tienen ya cinco estrofas cada uno. Otros cuatro poemas (4), nueve (3), trece (2) y cinco (1). Aclaro una desviacin: a diferencia de lo que ocurra en poemas como Trptico de la infancia (pgs. 47-49), Todos los desperdicios (pgs. 63-64) y Ciencias Naturales (pgs. 77-80) (de Fbulas domsticas (1972)), Trptico plstico (NNR 110-111) no lo he podido situar con los poemas de una, dos o cuatro estrofas, porque en ste (dividido tenido en en tres partes) (). Sin no hay un s predominio he contado estrfico, ya que atiende a (1, 2, 4). Por eso no lo he cuenta embargo, Triloga de los elfos (NNR 93-94), y lo he sumado a los poemas de una estrofa, porque domina en l una sola estrofa en su divisin en tres partes (1, 1, 3).

128

Entre parntesis hago figurar el nmero de apariciones. Aunque en Trptico de la infancia (III) haya espacio estrfico entre

129

los versos 39 y 40, el verso 40, al ser un verso nico, no lo entiendo como estrofa, sino como un verso suelto. Por otra parte, he contado como una estrofa Todos los desperdicios (pgs. 63-64), ya que este poema se divide en tres partes, de las cuales, la primera parte (2), la segunda (1) y, por ltimo, la tercera (1). Predomina el poema de una estrofa.
130

Como ocurra en Trptico de la infancia, en el poema Ciencias

Naturales (dividido tambin en tres partes) predomina el poema de dos estrofas (2, 2, 1). Lo cuento como poema de dos estrofas.

410

He sacado adems el porcentaje en tantos por ciento de los poemas monoestrficos (o mejor sin estrofa?): en 29 poemas (1967) (928%), en Fbulas domsticas (1972) (406%) y en Naturaleza no

recuperable (1972-1974) (171%). Hay una disminucin progresiva del poema sin estrofa. La irregularidad por tanto disminuye, pero es muy fuerte su presencia en 1967 y algo menor en 1972. Desde este ao, 1972, decae considerablemente, estrfico. Aunque de estrofa la irregularidad En La parezca primavera bajar, damas lo y y aumenta sin embargo el poema

cierto es que los poemas con estrofas no tienen un tipo regular. caballeros (29P 35-36) por ejemplo, su primera estrofa tiene diecinueve versos y la segunda seis. Tanto en la primera como en la segunda estrofa los versos nunca tienen la misma medida. Lo mismo ocurre en Fbulas domsticas (1972) y en Naturaleza no recuperable (19721974). Un poema de cuatro estrofas como es Fbula del tigre que fue rebelde (FD 50) confirma lo que digo. En ste, la primera estrofa tiene nueve versos, la segunda tres, la tercera (hay siete y la cuarta tambin siete. Adems, todos sus versos carecen del mismo nmero de slabas y bislabos, por Otro eso poema, trislabos, cabe hablar la tetraslabos, de acera estrofas si la pentaslabos, heptaslabos, octoslabos, endecaslabos alejandrinos), heteromtricas. Cede

lluvia (NNR 104), tiene cinco estrofas: la primera tiene siete versos, la segunda seis, la tercera nueve, la cuarta dos y la quinta cinco.

411

Por tanto, se puede decir que el poema de Nez es estrfico a veces y otras no estrfico. Cuando es estrfico, slo lo parece. La apariencia de estrofa se la ofrece el espacio entre estrofas, entre dos determinados versos. No se puede afirmar por lo tanto que se d un patrn estrfico, al menos en sus tres primeros libros, ya que no hay rima entre los versos. Adems, porque son polimtricos, resultan estrofas heteromtricas, con axis rtmico heteropolar (aunque haya un claro predominio rtmico sobre la sexta slaba). No se est, pues, ante una combinacin mtrica de la estrofa. El hecho de que haya bastantes poemas sin estrofas confirma una falta de preocupacin estructural [este es el desorden, lo catico]. No hay ni combinacin ni forma de composicin fija, su poema en ningn caso repite esquemas. Por tanto, me atrevo a afirmar ya que esa forma del poema que Nez necesita para poder expresar sus temas es la silva de verso libre. Nez recoge del Modernismo dicha silva de verso fija) libre, de pero la trasgrede. Me explico. y Aunque Nez, en primer lugar, mantenga la combinacin (no heptaslabos, (o de de endecaslabos trislabos, la alejandrinos y fundamentalmente que estn muy pentaslabos

eneaslabos), tambin introduce otra clase de versos lejos tradicin modernista: y pentadecaslabos, hexadecaslabos, heptadecaslabos

octodecaslabos. Adems, en segundo lugar, l sabe que la silva modernista se basa en la polimetra y en la rima irregular, consonante 412 sobre todo, aunque deje

algunos versos sueltos. Sin embargo, rompe con esto ltimo, porque desecha la rima y hace del verso suelto la su condicin vez, fiel sin la cual no se dara esta forma de un potica, ordenadora del caos lingstico, y que es, a reflejo, representacin incluso tiempo concreto, 1967-1974: la silva postmoderna.

413

Tercera Parte

LA PRODUCCIN POTICA DE ANBAL NEZ DESDE 1974

Captulo 1

REFORMULACIN DE LOS TEMAS

1.1. UNA FECHA, 1974. Este captulo se centra en Estampas de

ultramar (1974), Casa sin terminar (1974), Definicin de savia (1974), Figura en un paisaje (1974), Taller del hechicero (1974-1975), Cuarzo (1974-1979), Alzado de la ruina (1974-1981), Cuarzo Clave de los tres reinos

(1974-1985),

[manuscrito]

(1976),

Primavera

soluble (1978-1985), Trino en estanque (1982), Memoria de la casa sin mencin al tesoro ni a su leyenda

antigua (1984) y Cristal de Lorena (1987). Estos trece ttulos, de 1974 a 1987, remiten a trece aos de produccin potica, aunque tambin confirman que Nez est escribiendo poesa hasta el ao de su muerte, 1987, ya que la plaquette pstuma Cristal de Lorena la termina de redactar el 16 de enero de este mismo ao. Asimismo, 1974, cuando Nez cumple treinta aos de edad, destaca como el ao admirable de su

lrica. Cuatro libros los escribe en este ao (Estampas de ultramar, Casa sin terminar, Definicin de savia, Figura en un paisaje) y comienza cuatro ms (Taller del hechicero (1974-1975), Cuarzo (1974-1979), Alzado de la ruina (1974-1981), Clave de los tres reinos (1974-

1985)). Adems, 1974 tambin puede ser la fecha de redaccin de algunos de los poemas que aparecen en la seccin 1985), Doce tras emblemas de Primavera realizada soluble por el (1978propio

la

expurgacin

Nez en Taller del hechicero (1974-1975) (OP 365). As, todava en 1985, el ao de 1974 es importante, 419

porque liga su presente en este caso 1985 y la lrica de Primavera soluble (1978-1985) al pasado reciente, con el que anmicamente se conecta. Son desprecia interesante once aos estos de y en los su que Esto no es se muy

jams

esta

fecha

1974.

porque

plantea

presenta

produccin

potica como una obra en marcha, no acabada, sentido ltimo que se desprende tambin de los tres ttulos que quedan, Memoria las de plaquettes la casa sin Trino mencin en al estanque tesoro (1982), ni a su

leyenda antigua (1984) y Cristal de Lorena (1987). Las dos primeras escritas en los veranos de 1982 y 1984, y la otra sin fecha concreta de redaccin, aunque se sabe que se termin de escribir el 16 de enero de 1987. La necesidad de abrir por un lado nuevos ttulos cuando est escribiendo otros y la redaccin de plaquettes por otro, seala dos ideas: un permanente desarrollo potico y un incesante estado ultrafragmentado de su obra. Es un proceso creador ste que demuestra que Nez concibe su/la vida como creacin potica, de ah su enorme coherencia. Sin embargo, dicha coherencia con que aparece su produccin potica a partir de 1974 no conlleva un orden pertinente, debido a ese sentido discrecional que Nez tiene a la hora de escribir su poesa. Responde ms bien a estados de nimo, lo que subraya el carcter lrico de su poesa, y no tanto la intencin de cerrar obras y publicarlas precipitadamente, algo por otra parte imposible, dado el criterio de seleccin de la mayora de las editoriales espaolas en esos aos: que el autor sea conocido para que la amortizacin de los 420

costes de edicin se garanticen con total seguridad. A esto se le suma adems la falta de lectores de poesa en esos aos como consecuencia del atraso cultural que sufre un Espaa, como debido a la de represin ultramar, y la censura ejemplo, ejercidas por el sistema franquista. Sorprendentemente libro Estampas por escrito en 1974, no se publica hasta 1986 (doce aos desde su redaccin), en la editorial Pre-Textos. Por eso interpreto que el prlogo de este libro, Al lector, de 1985, es revelador: Cuando salga a la luz este libro habrn

pasado 12 aos desde que se escribiera y casi 120 desde cuando parece que hubo sido escrito. Tuvo suspende al sus avatares: autor tras por el fulgor temporada, que el

narcisista

una

regusto morboso por que se pudra en un cajn. Luego, el amigo que te anima a mandarlo a que lo vean en la metrpoli lejana. Y, all, traspapelado en editoriales fiftyfifty (Dios no permita que te veas en ellas). Volvi al cajn el manuscrito donde lata y gema intermitentemente hasta un viaje segundo pero no favorable: esta vez se fue a pique la ilusin de la imprenta por un naufragio an no consumado o por la precipitacin de buscar otras costas. Ahora, a la tercera, quiz lleguen estas

pginas nuticas, estos apuntes rpidos (como mensaje autntico que cambi de botellas y de playas) a gozar de la luz de vuestros ojos (EU 121). 421

Este prlogo es interesante porque apoya la tesis del malestar de Nez ante un tiempo. Esto es fundamental, ya que no muy lejos de los 60, en 1974 concretamente, tambin aparece ese malestar, aunque ya no es de carcter sociopoltico, como como por en sus tres la primeros libros, sino que ahora obedece ms bien a circunstancias culturales, ejemplo dificultad que hay para publicar. Aunque esto tampoco es nuevo, puesto que su tercer libro, escrito entre 1972 y 1974 Naturaleza no recuperable en el ao tuvo 1976, una que primera edicin ciclostilada

Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal califican de undergraund con toda razn (OP 83). ste se pudo publicar en 1991, diecisiete aos ms tarde de su redaccin, en la editorial madrilea Libertarias. Nez, por tanto, tarda en publicar un libro entre doce o diecisis aos, cuando no aparece de manera pstuma, algo que termina produciendo un enorme estupor. Para poder analizar mejor el malestar y el desencanto que producen las palabras del prlogo Al lector, de Estampas de ultramar (1974), no me parece balad citar de nuevo entre estos trece ttulos, la fecha pero de aadiendo ahora corchetes

publicacin: Estampas de ultramar (1974) [1986], Casa sin terminar (1974) [1991], Definicin de savia (1974) [1991], Figura en un paisaje (1974) [1992, 1993],

Taller del hechicero (1974-1975) [1979], Cuarzo (19741979) [1981, 1988], Alzado de la ruina (1974-1981)

[1983], Clave de los tres reinos (1974-1985) [1986], Cuarzo [manuscrito] (1976), Primavera soluble (19781985) [1992], Trino en estanque (1982) [1982], Memoria de la casa sin mencin al 422 tesoro ni a su leyenda

antigua [1987].

(1984)

[1992]

Cristal

de

Lorena

(1987)

Dejando aparte Cuarzo [manuscrito] (1976) que lo interpreto siempre como un antetexto, Alzado de la ruina (1974-1981),131 Clave de los tres reinos (19741985)132 y las plaquettes Trino en estanque (1982) y Cristal de Lorena (1987), el resto de libros reflejan que el tiempo de redaccin no se corresponde con el de publicacin. Esto hace que la lrica de Nez se perciba marcada con el rasgo de lo extemporneo. Cito otra vez el prlogo Al lector: Cuando salga a la luz este libro habrn pasado 12 aos desde que se escribiera y casi 120 desde cuando parece que hubo sido escrito. (EU 121). Estas lneas subrayan el malestar. Por tanto, el desorden cronolgico de su produccin potica no obedece slo a criterios lricos, personales de Nez, sino tambin a circunstancias extrapersonales, como es la falta de confianza de las editoriales espaolas en la poesa que se escribe en 1974. Sin embargo, Nez es un privilegiado, porque ya ha tenido la posibilidad de ver publicada en vida la mayor parte de su obra. Aunque tambin es cierto que su produccin potica ha ido apareciendo sin un contexto claro. En este sentido, la edicin de Anbal Nez. Obra potica I y II (1995) ha contribuido mucho a despejar dudas. Pero no siempre. De hecho, sus editores
131

Este libro recibi una Ayuda para la Creacin Literaria del Ministerio

de Cultura en 1983.
132

Clave de los tres reinos (1974-1985) gan el premio Constitucin de

poesa concedido por la Junta de Extremadura.

423

slo

dicen

de en

Estampas el

de

ultramar mirabilis

(1974) de

que

fue de

concebido

annus

1974;

Definicin de savia (1974), que lo fue entre junio y septiembre de 1974; de Casa sin terminar (1974), que es un manuscrito que aparece fechado entre enero, febrero y marzo de 1974 y, por ltimo, afirman de Figura en un paisaje (1974) que es el producto de un esfuerzo unitario cuajado con precisin en el otoo del 74 (OP 119, 149, 177 y 193). No obstante, si todo esto es as y no pongo en duda la competencia de estos dos magnficos editores, crticos y amigos personales de Nez (y especialmente para quien ha constituido la verdadera fuente del entendimiento, la voluntad y la memoria necesarios para reunir esta OBRA POTICA: ngela San Francisco (OP: 19)), por qu deciden publicar en su edicin Estampas de ultramar (1974), Definicin de

savia (1974), Casa sin terminar (1974) y Figura en un paisaje (1974) por este orden, cuando ste no se apoya en un criterio cronolgico de redaccin (Cuerpo soberbio, glorioso, como se revela ahora que aparece al fin adecuadamente ordenado y reunido: organizado (OP 18)). Respecto a Estampas de ultramar (1974),

Rodrguez de la Flor y Pujals Gesal no sealan el mes de redaccin, aunque facilitan el ao, 1974. No me explico por tanto el porqu de encabezar con este libro los cuatro que se escriben en 1974. Por otra parte, tampoco entiendo que antes de Casa sin terminar (1974), escrito en los meses de enero, febrero y marzo, aparezca compilado Definicin de savia (1974), cuando 424

ste est escrito despus, en los meses de junio y septiembre. responde correcto, otoo de a y Solamente un lo hace De Figura en ah en un paisaje de ya (1974) que se al sin criterio cronolgico ltimo mi redaccin

lugar,

generaliza, diciendo de ste que se escribi en el 1974. de nueva organizacin Casa principio este captulo, anteponiendo

terminar (1974) a Definicin de savia (1974). He de suponer que este error en la ordenacin cronolgica de sus obras obedece a un despiste involuntario de los editores, porque lo que est claro es que Anbal Nez. Obra potica I y II (1995) no se circunscribe a un criterio cronolgico de publicacin, debido a su incorrecta organizacin. Por otra parte, el orden de estos cuatro libros en Anbal Nez. Obra potica I y II (1995) (Estampas de ultramar (1974), Definicin de savia (1974), Casa sin terminar (1974) y Figura en un paisaje (1974)), acaba ratificando el importante desorden que hay en su lrica. As, desorden del propio Nez por un lado, y el de los editores y crticos por otro, terminan contribuyendo todos al caos de unos materiales. Por eso me parece interesante intentar organizar la produccin potica de estos aos (1974-1987). Ante tanto caos, pienso que acudir a los temas que se tratan en estas trece entregas es lo ms conveniente, ya que su extensin e intensidad son enormes y, adems, no creo posible otra forma mejor de hacerlo.

425

1.2. EL VIAJE. El viejo tema literario del viaje irrumpe con fuerza en la lrica de Nez a partir de 1974. Los treinta y tres poemas de que consta Estampas de

ultramar (1974) inician y subrayan el xodo de un yo que se va imponiendo a travs de las pginas de este libro, cierto. Es verdad que ya en Un autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29) se haca alguna referencia al tema del viaje, pero no dejaba de ser anecdtico por su marginalidad, ya que slo apuntaba un tipo de viaje urbano, circunstancial, de la periferia al centro de Salamanca; nunca quiso responder al tema del poema: la alienacin, represin que a una muchacha le provocaba la ciudad. Tambin en No hemos venido a vuestros pagos (NNR 109) se recogi Nez, el tema a del otros viaje. En esta composicin, junto excursionistas, del que la crtica se ha ocupado poco, por

dejaba la ciudad (paraso/ de geles espumosos, edn de ofertas (vv. 3-4, 7)), situndose en un entorno rural. Estos dos poemas, Un autobs urbano rumbo al centro y No hemos venido a vuestros pagos, acaban confirmando que el viaje es un viaje de la ciudad a la naturaleza, dicotoma articulado que, sus como ya se sabe, la libros. constituye que se Deduzco, la han por ciudad/naturaleza tres sobre

primeros

tanto, que el tema del viaje, pese a que haya sido poco importante entre 1967 y 1974, ya estaba enunciado antes

426

de 1974. Sin embargo, es en Estampas de ultramar (1974) donde el viaje se manifiesta con toda su magnitud. Su propio ttulo, Estampas de ultramar, es muy revelador a este respecto. Por una parte estampa es una representacin de una cosa en dibujo, grabado o fotografa, en negro o en colores, impresa en un libro o suelta. Por otra, ultramar significa conjunto de pases que estn al otro lado del mar. Esta ltima palabra indica por tanto un desplazamiento geogrfico y una idea de lejana, pero el primero, estampas, es ms esencial, ya y que seala es el concepto y de representacin, la realidad representar como figurar es la adems estampa

suscitar algo nuevo. Por eso, a partir de un objeto de presente (especficamente, de ultramar), el yo propone, a travs de la imaginacin, nuevos espacios evocados para que este yo se desarrolle en libertad. Todo esto hay que situarlo en un contexto que est siendo rechazado por el yo, como ocurre en la poesa de un Pere Gimferrer por ejemplo (GIMFERRER 1994: 64). En en de libertad, la 1974, de en Espaa, hay un contexto y

sociopoltico poco propicio para la produccin potica malestar est personal, represin violencia, de amor sin expectativas y donde el espacio naturaleza siendo totalmente destruido, tanto, que incluso puede poner en peligro la propia creacin potica. Esto ltimo es muy importante para Nez, porque reacciona contra ello de manera panfletaria. Utilizando la tcnica del centn como ya hiciera en el siglo XVII un Luis de Gngora, Nez parte de la poesa de 427 Garcilaso de la Vega,

concretamente de su soneto XI (Hermosas ninfas, que en el ro metidas), para construir un tipo de composicin que exprese la protesta ante esta situacin que le preocupa mucho, como es que el progreso termine aniquilando los elementos de la naturaleza, de los que ya no podra jams partir para poder desarrollar por ejemplo una lrica de temtica pastoril, de fuertes influencias 1970:
Hermosas ninfas que en el ro metidas contentas habitis en las moradas de relucientes piedras fabricadas y en columnas de vidrio sostenidas echad la llave ni salgis ya ms a la ondulada piel de la corriente grabad deprisa y para siempre el rumor de las aguas hoy contar podis con aparatos de alta fidelidad haced acopio de imgenes de mrgenes sugiero que utilicis color en vuestras fotos encerrados por siempre en la morada donde el jaspe sustenta diamantinas bvedas daros prisa mucha prisa que vamos a soltar los sumideros y el ro ser ya en pocos segundos dominio de la espuma detergente.

petrarquistas.

Cito

en

este

sentido

Hermosas ninfas (OP II 81), escrito alrededor del ao

La destruccin de la naturaleza por parte del hombre del espacio urbano iba dejando sin elementos temticos a la poesa. Es lgico, pues, que la futura creacin potica se termine llenando as de un sentido de imposibilidad, de impotencia, y que el motivo de muchos mitad de de los un poemas contexto de Nez y acabe siendo dicha el ya destruccin de la naturaleza. En 1972, por ejemplo, en social era cultural donde Nez lenguaje positivista predominante,

apuntaba la dificultad de decir algo nuevo acerca de la naturaleza. Esto era ya evidente en composiciones de su 428

segundo

libro,

como

por

ejemplo

Sobre

la

efmera

existencia (FD 80-81):

Sobre la efmera existencia de la amapola roja ha sido dicho todo, de las hormigas doctas palabras se han escrito describiendo su vida laboriosa su acarreo previsor de provisiones para el amargo invierno mil tratados de geologa y botnica registran los nombres de las piedras y las inflorescencias (la ms pequea hierba est clasificada) nada, pues, tengo que decir de todo lo que veo () (vv. 1-13)

Esta

atmsfera

de

destruccin

llega

hasta

1974, hasta su tercer libro, Naturaleza no recuperable (1972-1974), cuando Nez cierra ste con Final (NNR 116-117). En l se describe la corriente de un ro muy contaminado que es trquea amarilla de conducto elctrico (v. 23). Por eso este ro no merece la cada de la lluvia ni tampoco la compaa del viento, segn su opinin. A travs de la irona, este poema acabar expresando: Y t sol/ pon de luto ya para siempre:/ paga y vmonos la de efmera (vv. 28-30). la idea Estos y de dos ejemplos, terminan de Sobre llenando existencia Final, que

contenido

Estampas

ultramar (1974) parte de una intencin: expresar un topos en el que pueda ser posible la libertad mediante la imaginacin. Con sta, Nez, como gran parte de los miembros de la generacin del 68, rompe con la diccin realista de generaciones poticas precedentes. A ello se ha referido un Jos Olivio Jimnez: y el uso y 429

abuso de una diccin realista (que igualmente pona en cuarentena los fueros de la imaginacin y los valores irracionales del lenguaje potico) (JIMNEZ 1970: 1). Estas estampas de ultramar remiten a un

pasado en el que todava era posible la sorpresa ante lo desconocido. El ojo, la mirada de Nez se dirige hacia dicho pasado. Su viaje, como experiencia lrica, es un viaje evocador, un capricho, como muy bien se ve en Osaka (EU 138): Nos condujo en seguida a un aposento/ contiguo a los jardines. Una mesa/ y, en ella, los pinceles, tinta china,/ papel poroso y de seda () Osaka es gris y rosa/ y por todo vestido una flor de cerezo (vv. 1-4 y 7-8). Tambin en Ofrecise a mi vista un cuadro encantador (EU 135), donde se describe a una joven propietaria de una plantacin antillana con una gran pamela/ bajo la cual flotaban los mil bucles/ de sus rubios cabellos (vv. 2-4), que adems tiene en cada brazo/ un perrillo habanero de largas lanas blancas (vv. 18-19). En esta composicin concretamente, Nez, con la expresin largas lanas blancas, se toma la licencia de una disonancia que aspira a la onomatopeya, a reproducir, a travs de la vocal a, el sonido del jadeo faldero de ese perrillo al que se est refiriendo. Como se ve, se est lejos ya de un presente prximo, aos 60, domesticado y estrecho, manipulador de la persona y de la naturaleza. Estampas de ultramar (1974) es un libro que hay que entenderlo relacionado con el modelo potico de un Rimbaud (Desde haca mucho tiempo me vanagloriaba de poseer todos los paisajes posibles, y encontraba irrisorias las celebridades de 430

la pintura y de la poesa modernas. Me gustaban las pinturas idiotas, rtulos, decoraciones, telenos de saltinbanquis, enseas, cromos populares; la literatura pasada de moda, latn de iglesia, libros erticos con faltas cuentos de de ortografa, hadas, novelas de de la nuestras abuelas, viejas libritos infancia,

peras, estribillos bobos, ritmos ingenuos. (Arthur RIMBAUD 31984: 73)). En el texto trascrito de Rimbaud llama mucho la atencin su referencia a la posesin de paisajes, a los cromos populares y a la literatura pasada de moda. Todo ello es clave, porque aboca a un prurito imaginativo a la hora de escribir poesa. Estampas de ultramar (1974) entronca con esta clase de criterios poticos. Adems, en 1974, ao de redaccin de

Estampas de ultramar, Nez ya ha traducido los poemas en prosa de Iluminaciones y las Poesas de 1870-1871 de Rimbaud. Esto supone una intensificacin de su relacin con la lengua, y lo hace de una manera ntima porque la traduccin es conocimiento y un reconocimiento. El propio Nez es consciente de ello, cito un fragmento del captulo Traduccin y figuras (Le son et le sens II), de la tesis doctoral que Nez estaba preparando: Toda interpretacin de un texto (encaminada a la traduccin de sus rasgos de estilo) supone el opinar con el autor y, en este caso, por el autor: tratar de detectar la voluntad de estilo, o el estilo. Hay que faltar al respecto del poeta, ponerse en su lugar. Invitarle, una vez que coincidimos en sus intenciones, a que aprenda nuestra lengua y escriba en ella (nuestra 431

lengua, que acaba de incorporar al del poeta), o, dicho de otro modo, simtricamente: aprender la lengua del autor. En este caso no el francs, sino el idiolecto Valry [Rimbaud] (OP II 194).133 Rimbaud se reafirma como modelo, su poesa y sus procedimientos suponen un nuevo cdigo de aprendizaje para Nez. Traducirle significa alcanzar una gran maestra imitativa. La imitacin juega as un papel relevante en su produccin potica, no slo porque capta un estilo, sino porque tambin consigue el fundamento sobre el que se sustenta la expresin de Estampas de ultramar (1974) (l [Rimbaud] ya saba que la imaginacin del es uso subversiva que afirma Nez; de y era ms consciente estaba haciendo sus

ntimas sensaciones. Era un iconoclasta racional (OP II 328)).134 Nez acepta de esta manera, como Rimbaud, una diversidad de los de fuentes, de recogidas viajes de la lectura en la febril libros atesorados

biblioteca familiar (OP 119). Estas lecturas febriles y, supuestamente, sus estampas, son, a Nez, lo que la posesin de paisajes, los cromos populares y la literatura pasada de moda son a Rimbaud, un punto de partida nuevo. El yo, como deca pginas atrs, irrumpe con fuerza en Estampas de ultramar (1974). Nez no viaja fsicamente, viaja su imaginacin. Por eso el yo no slo denota, sino que tambin connota. En este sentido,

133

Los corchetes son mos. Los introduzco para que aclare ms lo que

vengo afirmando sobre la traduccin y su referencia a Rimbaud.

134

Los corchetes son mos.

432

una composicin como (Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin este libro holandesa) un (EU 123) es sino fundamental, no slo porque es el primer poema que encabeza abrindose parntesis, porque tambin abre la puerta a una nueva forma de entender la poesa en 1974. Pienso que esto y slo por esto se justifica en todo momento que los editores de Anbal Nez. Obra completa I y II, Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, hayan antepuesto Estampas de ultramar (1974) sin saber con precisin el mes de su redaccin de savia a Casa y sin terminar en un (1974), paisaje

Definicin

(1974)

Figura

(1974). En (Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin holandesa) el yo se pone en el lugar de otro sujeto (posiblemente un capitn de barco), que a travs de la imaginacin, muda en un nuevo yo. Este yo, adems, prepara un viaje. Escrito, como es lgico, en primera persona, el imperio de este yo se impone a fuerza de negar. Asimismo, el ttulo entre parntesis

(Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin holandesa) es muy significativo, porque confirma la negacin, ya que no hay que atender a unas rdenes slo, Aqu, en con este el caso de la administracin y el holandesa. enunciado gerundio atendiendo

parenttico (Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin holandesa) se incide en que la accin de atender es presente, durativa e incidental, al ir entre parntesis. Adems, gerundio y parntesis, como ya se sabe, son dos caractersticas importantes de sus tres primeros libros. Concretamente, el parntesis no slo aparece en el ttulo de (Atendiendo no slo a las 433

rdenes de la administracin holandesa), tambin lo hace en un poema como (Plegaria (EU 141), en donde el parntesis encierra ttulo y texto del poema:
(PLEGARIA Concdele a mi mano buen pulso y a mis ojos buena vista para que mi cincel de hueso de pescado cubra con el azul de holln de nueces de aoa de dibujos dignos de tu mirada la diestra de la reina Vaekeu).

El

parntesis

de

esta

composicin,

Plegaria, englobando al mismo tiempo ttulo y texto a la vez, me lleva a pensar en un acercamiento de su lrica a lo camp, que Susan Sontang define como modo de seduccin, que emplea amaneramientos susceptibles de una doble interpretacin; gestos llenos de duplicidad, con una intencin chistosa para el conocedor y otra, ms solemne, para los de fuera (SONTANG 1966: 316). Este uso del parntesis por parte de Nez, abarcando ttulo y texto, extraa, por novedoso. Pienso asimismo que su uso es irnico, Nez ironiza sobre la importancia que un miembro de la generacin anterior, la generacin de los 50, Francisco Brines, concede al parntesis cuando ste aparece por ejemplo en un poema, El altsimo Juan Sforza compone unos loores a su dama mientras Csar Borgia marcha sobre Pesaro, del libro de Guillermo Carnero, Dibujo de la muerte (1967). En este poema, el propio ttulo se integra en el cuerpo del poema como si fueran unos versos ms del poema (La razn de todo lo que hemos expuesto, en el caso del 434

ttulo de Carnero, es clara: sin ttulo, el conjunto de los versos es el nico plano real; con el ttulo, este conjunto es slo plano figurado, y los versos vienen a significar bella frase algo que muy distinto. una La transmutacin directa, es se doble, pues el ttulo, que en s mismo es slo una describe situacin carga, con la lectura del poema, de una significacin trascendente (ya hemos visto que tica), paradigmtica, como si fuese el modelo de una manera de concebir la vida () Guillermo carnero ha sabido sorprender en esta ocasin al lector, y descubrirnos que lo ha hecho a la manera clsica: conmovindole (BRINES 1972: 4 y 7)). En la composicin dicha de Nez, tambin en Plegaria y el concretamente, plegaria conmueve

parntesis acaba vindose como modelo de una forma de concebir su vida, en transicin, indeterminada. Por holandesa), todo creo ello, que y volviendo conecta al 1974 ttulo, con la

(Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin ste produccin potica anterior. Pero repito: niega (No tengo aqu ()/ ni ()./ No preciso ()/ ni ()// Puede ser que ni sea necesario/ apagar// No s qu hacer con el papel (vv. 1-4, 8 y 10)).135 Se tiene por lo tanto que atender a otros rdenes, no slo al orden del poder (la administracin holandesa). Tambin en los versos 11 y 12, a travs de la irona, el yo no sabe qu hacer con el papel en el que se afirma los mercenarios/ cobrarn del botn. Se deja traslucir la idea de que posiblemente a los mercenarios, individuos que trabajan slo por dinero y no por poder, quiz no se les pague
135

Las negritas son todas mas.

435

tampoco. Por tanto, se niega el dinero tambin, aqu el salario. Sin embargo, lo ms importante es que tras hacer un inciso en el poema (El sultn de Tidor prometi ayuda) (v. 7), se dice que Puede ser que ni sea necesario/ apagar la citada insurreccin (vv. 89). Esto demuestra que para este yo la orden del poder de la administracin holandesa en este caso consiste en sofocar la insurreccin que se ha producido en algn lugar de ultramar. Por otra parte, toda insurreccin se produce para negar un orden establecido, el de un sistema de poder. Al expresarse en esta composicin que quiz ni sea necesario/ apagar la citada insurreccin, aparece la desgana, negndose hasta la negacin, lo que indica un cierto sentido anrquico de la existencia. El viaje, a travs de la imaginacin, est proponiendo as un lugar, en ultramar, donde la libertad, aunque sea el resultado de una impostura potica, se pueda realizar. Los dos ltimos Lo que versos, de 13 y 14, eneaslabo una es abrir y un heptaslabo alegrica: parntesis. respectivamente, veras Dos versos estos ofrecen necesito/ que certeza como

funcionan

amplificacin, ya que remiten al sentido oculto del propio ttulo del poema, (Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin holandesa): abrir un inciso en la mitad de la realidad en la que impera la orden, la norma, como presin del sistema establecido. Adems, Abrir un parntesis no slo denota, sino que connota, porque es el viaje mismo y una necesidad sincera del yo, que, a travs de la imaginacin, se trueca en otro potico (Nez).

436

Precisamente la expresin Lo que de veras necesito/ es abrir un parntesis le delata. La alocucin adverbial de veras me devuelve a aquella otra del verso 1 de Te dijera de veras alegra (29P 25).136 29 Se impone as la emocin ante un estado (1972) hay espaol de y que de cosas. Este estado es negativo, como ya se pudo ver en poemas (1967), no dentro del Fbulas contexto domsticas poltico

Naturaleza entenderlo

recuperable

(1972-1974).

Esto

1974. Tras el magnicidio del presidente del gobierno, Luis Carrero Blanco, en 1973, Carlos Arias Navarro le sustituye en la presidencia el 2 de enero de 1974. Arias Navarro hereda la situacin siguiente: continuo estado de excepcin, democrtica importante (en la subversin de la oposicin clandestinidad),

depauperacin fsica de Franco, enquistamiento de las fuerzas ultraconservadoras, mxima represin por parte de los aparatos de y policiales acciones por un muchos del lado Estado y y fuerte (E.T.A., de extrema del incremento G.R.A.P.O., Cristo Rey las otros y terroristas grupsculos la de

F.R.A.P.

Guerrilleros

derecha por otro). Todo esto pone en entredicho la seguridad acudir a nacional otras magnifican a fragilidad lugares rgimen franquista. Ante este panorama, Nez prefiere estampas, otros bastante alejados de la realidad. La embargo, situacin que la poltica poesa, del al momento ser un y la

censura dificultan mucho la expresin en libertad. Sin pienso gnero literario de minoras, escapa muchas veces al control
136

El subrayado es mo.

437

del poder. En este contexto sociopoltico, el viaje es posible por lo tanto, y no tiene por qu simbolizar ni mucho menos evasin de de la realidad, as lo ya que Cito el 12 puede unas de los de plantear tambin la innovacin. De hecho, el propio contexto palabras del poltico de Arias ante el 1974 pide. Navarro, el pleno pronunciadas de el las

febrero de 1974, da de su investidura como presidente gobierno, y Cortes: han espaoles, gobierno primero,

acostumbrarse a entender que no es lcito, como hemos venido diciendo hasta ahora, continuar transfiriendo sobre los hombros de la del Jefe del Estado () la El responsabilidad habr de innovacin en forma poltica. de

consenso nacional en torno al rgimen, en el futuro, expresarse participacin (Victoria PREGO 1995: 83-84).137 En relacin con este discurso, conocido como el espritu de febrero, Jos Mara Garca Escudero afirma que se era la primera en vez que en el para lenguaje hombres pero vencedor una hablaba El lenguaje civil

civiles (GARCA ESCUDERO 1987: 159), lo que era toda innovacin. lenguaje mudaba, cierto, tambin lo haca el de Nez en 1974. Por eso, quin piense que en Estampas de ultramar (1974) ya no hay valores contrapuestos ni actitud combativa, sino slo nostalgia Entusiasmo del buen (Miguel de un CASADO joven que, su 1999: 16), (EU yerra. 145) de En por la demcrata desde la

ejemplo, se acoge y recicla el tpico revolucionario salvaje, canaliza armona de naturaleza,

137

proyecto

organizacin

La cursiva es ma.

438

poltica.

En

ste,

partiendo

de

unos

versos

entrecomillados (La miel de las abejas de Florida/ es ms suave y sutil que vuestra miel:/ Nuestras abejas liban del ajenjo/ lo que da un leve aroma amargo muy agradable/ No tienen reina ni aguijn: son libres/ y enteramente la inofensivas/ parece De ellas hemos un copiado nuestras instituciones (vv. 1-7)), Nez, a travs de alegora, manifestar entusiasmo democrtico veladamente republicano en 1974. Por eso el poema lo acaba as, en tres alejandrinos: Y, orgulloso del triunfo que se lea en sus ojos,/ me cogi por el brazo y me empuj al camino/ en tanto que entonaba los primeros compases (vv. 8-10). Este poema, Entusiasmo de un joven

demcrata, termina ejemplificando y justificando la opinin de un Elas Daz: son muchos, en efecto, los libros y las revistas (relativas sobre todo a temas y cuestiones espaolas) que todava no pueden editarse ni venderse escribir en nuestro pas. Y la traumatizante efectos de los autocensura y los usos del criptolenguaje, del leer y entre en la lneas, cultura siguen y en causando las mentes perniciosos

espaoles (DAZ 1974: 167). A esto, adems, habra que aadirle el tono mediocre de las letras espaolas en 1974 (Jos Mara CASTELLET 1976: 164). A ese leer entre lneas, que cita Elas Daz, responde tambin la apertura del parntesis (Lo que de veras necesito/ es abrir un parntesis), porque leer con imaginacin es viajar, entre lneas o entre parntesis. Los cuatro primeros versos de (Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin holandesa) 439

(EU 123) (No tengo aqu que transportar bagajes/ ni pertrechos, soldados, municiones,/ mujeres. No preciso tres canoas/ ni procurarme otra o dar recados) consiguen revelar un sentido nuevo: Nez quiere ir ligero de materiales expresivos. En esto consiste el viaje, en el desplazamiento de una lengua potica, de la del perodo de los ltimos 60 y principios de los 70, a otra, la de Estampas de ultramar, de 1974. Una opinin de Toms Snchez Santiago es

interesante a este respecto (el degenerado lenguaje de los mass-media se extingue en este segundo libro [se est refiriendo a Fbulas domsticas (1972)] de Anbal Nez y, a partir de este momento, el poeta retomar sus supuestos tericos. Slo un amago, que permanece indito, har renacer el ejercicio de refundicin, la tcnica del collage en el libro Estampas de ultramar (SNCHEZ SANTIAGO
1987: 85)).138

Sin embargo, no la

comparto totalmente. En Estampas de ultramar (1974) s hay collage, por ejemplo en la segunda estrofa entre parntesis de Colonizacin de Australia (EU 125): ((Pues la naturaleza salvaje, en primer trmino,/ y la hasta cierto punto disculpable/ ferocidad de quienes consideran/ violado el sentimiento de independencia/ que, sea cual fuere el grado/ de civilizacin, todos los pueblos/ tienen (vv. 6-12)), pero dicha estrofa se explica slo desde el portentoso manejo de la lengua por parte de Nez, algo que le viene de su constante trabajo como traductor.

138

Los corchetes son mos.

440

Por otra parte, creo que la recuperacin del lenguaje periodstico de finales del siglo pasado [s. XIX] afirma tambin Toms Snchez Santiago, basado en las suculentas revistas de viajes decimonnicas, en un neomodernismo que intentase enlazar el charlestn con la decadencia del mundo colonial ultramarino (SNCHEZ SANTIAGO
1987: 85)) no se realiza esta vez encajando

textos decimonnicos en las composiciones de Estampas de ultramar (1974). Adems, estoy de acuerdo con Miguel Casado cuando afirma que este libro no est cerca de mundos tan llenos de dureza como los retratados por Marguerite Duras, por ejemplo, en Un dique contra el Pacfico o en otras novelas suyas (CASADO 1999: 187). Es lgico, Nez no ha viajado y vivido all, no tiene constancia de esos lugares. El viaje que l propone no es real, fsico, sino imaginativo. En Estampas de ultramar (1974),

concretamente, el viaje se inicia con (Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin holandesa) y acaba con Eplogo: Magnfico balance (EU 146-147). Entre ambos poemas, por tanto, poemas se que abre un enorme la parntesis de treintain desarrollan

temtica del viaje. Dicho viaje es la travesa de su imaginacin, y su tensin radica en que, a partir de una serie de estampas, el yo va estableciendo por un lado una geografa cartogrfica en la que abunda la expresin Pekn, Vermont, nominal Ten-Tsin, islas (Bathurst, Chicago, Norfolk, Wisconsin, Georgia, Queensland, Minesota, Florida y Singapur, Ceyln, Yodrmiyr Valley, Melburne, Shanhai, Mongolia, Conchinchina, Salt Lake City, Siberia, Osaka, Tuamotu, Argelia, Denver); pero tambin, por otro lado, consiste en la 441

aportacin de una geografa de la emocin. A sta estn respondiendo sin duda los ltimos versos de El viaje llega las a feliz trmino y (EU no 124-125): acierto/ a El humo del mi vapor/ me indica mis deberes/ a bordo// No estn lejos/ costas europeas explicar emocin (vv. 11-16). Aunque pienso que esta emocin no aparece, como cree Miguel Casado, porque la primera lectura de Estampas de ultramar (1974) haga pensar en lo ojos de un en nio, sus encantado menores por lo extico, ajeno a demorndose detalles,

valoraciones, simplemente dejndose llenar los ojos por la escena que mira (CASADO 1999: 164). En 1974 Nez cumple treinta y cuatro aos de edad, no es un nio ya, ha alcanzado una madurez potica y Estampas de ultramar (1974) es el reflejo de ella. Es verdad que el nio, cuando se pone delante de una estampa o de un cromo popular, se deja encantar por el color. Nez tambin, pero lo hace con irona, como ocurre en Paradisea papua (EU 124): La hembra no tiene nada de notable/ sus plumas pasan/ del blanco al beige poema por con gradaciones estos dos suaves versos: (vv. Pero 1-3). para Despus cazarlas, escribe acerca de la belleza del macho, pero acaba el sorprenderlas,/ es del todo preciso ir vestido de gris (vv. 14-15). Aade por lo tanto el procedimiento de la irona. El ojo de Nez no es el ojo de un nio ya, sino la mirada de un adulto. Ante la estampa, Nez se sorprende, pero a travs de su ingenio tambin sorprende al lector. Hay una comunicacin ms perfecta, pues, que la que ofrecera un nio. Conviene sealar esto, es importante.

442

Adems, la comunicacin se consigue a travs de una buena expresin. Para esto se impone el yo en Estampas de ultramar (1974). Pero lo hace de otra forma a como lo estaba haciendo en sus tres primeros libros, 29 poemas (1967), Fbulas domsticas (1972) y

Naturaleza no recuperable (1972-1974). Concretamente, en de Estampas lengua de ultramar que (1974) el el poder del yo de se los centra en la manipulacin de la expresin, con un tipo potica raya viejo estilo diarios de bitcora o de viajes. Un ejemplo de ello es Relato del Barn de Hubner en la delegacin de Rusia sobre su sueo de la infancia (EU 133-134), en donde se describe, a partir de otra estampa, un viaje a China, a Pekn:
() De repente exclamaciones de sorpresa salen de la boca de todos. Detenemos los caballos. Enfrente de nosotros bajo el disco del sol se extiende hasta perderse de vista una muralla inmensa Por encima de la sombra muralla asoman las colinas del Palacio de Esto y a lo lejos confundindose casi con las nubes las cordilleras de Mongolia (vv. 10-21)

Frente a sus tres primeros libros, Estampas de ultramar (1974) se construye lejos del tiempo que Nez est viviendo. La imaginacin suscita otro orden que se proyecta mediante un cambio de expresin. Nez parece necesitar otra en 1974, una expresin potica que se fundamente en la espera de que algo surja de la 443

palabra, porque si no se espera nada de la palabra, el resultado quiz sea que sta tenga que salirse del dilogo, establecer
5

quedando la

intil,

sin

posibilidad (M. M.

para BAJTIN

comunicacin

pertinente

1992: passim). Tampoco hay que olvidar que Estampas de

ultramar (1974) se escribe en lo que se ha dado en llamar la pretransicin. Por eso sostengo aqu que si bien tipo es de cierto lrica que en 29 Poemas con (1967) y Fbulas

domsticas (1972) la expresin se utiliz para crear un solidaria unas circunstancias sociales informando de la manipulacin de los medios de comunicacin, y en Naturaleza no recuperable (19721974) sin se us para la crear mensajes cambia de prximos registro a y la se

propaganda ecolgica, en Estampas de ultramar (1974) embargo, expresin produce otra normalidad. Todo potica de constituyndose anormalidades esto en (el me hace de una hecho creer cadena de que que la expresin acaba de ha

Estampas

ultramar el

(1974) lingstica

escritor

abandonado sus registros habituales de hablante y ha adoptado otro nuevo, en el cual incluso las palabras y los giros ms comunes, por haber ingresado en otro sistema, han cambiado de valor. (Fernando LZARO CARRETER 1973: 48)). No habitual de obstante, hablante, no se trata de que Nez en ms bien verifica una

Estampas de ultramar (1974) se separe del registro sino negacin: dice no al registro del hablante porque se 444

sabe

consciente de de a

de una la

que

est

escribiendo de se a la se oral, abandona

poesa, calle. a

no En la

transcribiendo Estampas injerencia escritura,

conversacin (1974) expresin

ultramar la

cualquier esas

vuelve todas

literatura

impresa,

prosas de viaje del siglo XIX afirman Rodrguez de la Flor y Pujals Gesal, con las que [Nez] se form en la infancia la vocacin de un escritor que, de manera llamativa, eludira toda clase de turismo en su madurez139 (OP 119). La fiabilidad de este testimonio, de los editores de Anbal Nez. Obra potica I y II, hace pensar que la expresin potica en Estampas de ultramar (1974) es el viaje. El directa Al a yo ya no se expresa ni de tan en Estampas a de

ultramar (1974) a travs de una lengua potica tan nivel semntico acerca complejo nivel la sintctico, como ocurra en sus tres primeros libros. escribir Nez estampas concretas, expresin se hace descriptiva y ms asequible para el lector. Aunque haya, eso s, alguna ocasin en que Nez se permita la licencia explicativa, como ocurre en Reunin general junto a los giseres (EU 144-145), en donde se cita a pie de pgina, lo que sorprende mucho, sobre todo porque esta cita se escribe tambin en verso:
Proclamados individuos honorarios a M. W. Blackmore*, viajero ingls que haba prestado impagables servicios a nuestra expedicin y a Mr. Moran, distinguido pintor que reprodujo
139

Los corchetes son mos.

445

con talento los puntos pintorescos de la regin Propuse y consegu que se aceptara el nombre de Monte Hayden para el pico que habamos franqueado. (vv. 1-2)
*A sus desvelos se debe la excelente coleccin fotogrfica de tipos indios de las Montaas Rocosas publicada recientemente en Nueva York.

Este

ejemplo

apoya

mi

opinin

de

que

en

Estampas de ultramar (1974) no slo hay influencias romnticas, sino que su expresin tambin asimila e incorpora la tradicin neoclsica del siglo XVIII. La expresin de Estampas de ultramar (1974) recuerda bastante la de un Gaspar Melchor de Jovellanos por ejemplo. Sus poemas se acercan mucho al lenguaje del ensayo. Conviene aludir aqu a que muchos de los ensayos escritos en los siglos XVIII y XIX recogen datos tomados a lo largo de aos de investigacin, durante los numerosos viajes realizados por insignes exploradores, y que Nez tambin los nombra en sus composiciones (Oxley, Wills, Burke, King, Howitt, Saint Johnsbury, Barn Hubner, M. W. Blackmore, Doctor Hayden). En Estampas de ultramar (1974), el lenguaje se cultiva, cejan En las figuras, con ese sobre todo me las de pensamiento, y se observa por encima de todo un ritmo exquisito. muy relacin en la ritmo, parece pertinente traer a colacin aqu a Fray Luis de Len, presente tradicin 446 literaria salmantina, Mr. Moran y

cuando ste peda que se escribiera la prosa con ritmo casi de poema, con cierta musicalidad.140 Prosa de ensayo y ritmo potico se apuntan y entrecruzan en un fragmento lleno de equilibrio, en Jardn botnico de Sidney (EU 126-127):
ni una voz desentona; nada ocurre desagradable; hay orden y bullicio Se juega al cricket y se danza Bajo los rboles comienza la Edad de Oro. (vv. 15-19)

Adems, el hecho de que Nez dedique mucho tiempo a la traduccin, hace posible que los treinta y tres poemas de Estampas de ultramar (1974) incorporen las curvas becking que aparecen en los distintos libros de viaje que haya podido leer hasta 1974 (las curvas becking () son en el las cualidades la fisionmicas y en que los se ms encuentran ritmo, meloda

diversos elementos biolgicos, podramos decir, de la lengua, del dilogo y de la poesa (Roman JAKOBSON
3

1992: 104)).

140

Cfr.: "() yo me inclin solo por mostrar que m lengua recibe bien sino de cera y abundante para los que la saben tratar". Citado en edicin de Juan Francisco Alcina, tambin Fray Luis en Los nombres de Cristo, lo siguiente: "porque no hablo concierto y las

todo lo que se le encomienda, y que no es dura ni pobre, como algunos dicen, la esplndida

escribir,

desatadamente y sin orden, y pongo en las palabras

escojo y les doy su lugar; porque piensan que hablar romance es hablar como se habla en el vulgo, y no conocen que el bien hablar no es comn, sino negocio de particular juicio, as en lo que se dice como en la manera como se dice. Y negocio que de las palabras que todos hablan elige las que convienen, y mira el sonido de ellas, y aun cuenta a veces las letras, y las pesa y las mide, y las compone" (Fray Luis de LEN 1989: 44 y 65).

447

Pero no slo de los libros de viaje, tambin de los libros de poesa de Rimbaud, que, al igual que en el de Nez, Estampas de ultramar (1974), est muy arraigado el tema del viaje. Rimbaud escribe en El barco ebrio lo siguiente: Cuando yo iba bajando por impasibles Ros,/ sent que no me guiaban ya los por sirgadores:/ chillones 377). Pieles-Rojas, tomndolos

blancos,/ desnudos los haban clavado a unos postes/ de colores (OP II

Nez alude tambin a las tribus indgenas de los Estados Unidos de Amrica en Estampas de ultramar (1974), pero de otra forma. En Hombres y mujeres sioux (De una fotografa) (EU 127), por ejemplo, el yo entabla una conversacin con un cura de la comunidad episcopal/ (joven recin llegado de Inglaterra) (vv. 7-8), que le dice que Detrs de las montaas dicen/ que habitaban los Sioux (vv. 14-15). En Main-Street (Salt Lake City) (EU 136-137) les dedica toda una estrofa, segunda y ltima de esta composicin:
Los antiguos seores de este suelo, los Utah, entran en la ciudad en grupos Detrs van sus mujeres Andan con la cabeza erguida y examinan los diversos artculos expuestos en los escaparates, conservando su aire de dignidad e indiferencia Slo al ver los espejos pierden su gravedad y algunos lloran. (vv. 16-26)

En

Descripcin

de

la

tribu

de

los

Pies

Negros (EU 145-146), Nez, pese a su intento objetivo de describir la estampa, deja entrever sin embargo su 448

moral: guerras/ haba

Los que

caballos las

son tribus

causa

principal

de

las s//

sostienen y

entre

Antiguamente, dicen los ancianos/ no haba caballos y paz (vv. 1-4). Alejandrino endecaslabos engrosan as la preocupacin por los pueblos indgenas del norte de Amrica (Cuando los bfalos se extingan/ se extinguirn sus ltimas hogueras (vv. 19-20). Con afn contextualizador, debo referirme

aqu a los acontecimientos producidos el ao anterior, concretamente el 27 de marzo de 1973. Doscientos indios Siux, miembros del American Indian Movement, ocupan un espacio estadounidense, Wounded Knee, durante sesenta y nueve das, en los que mueren tres siux por disparos de la polica y el ejrcito estadounidenses. Reclaman, en mitad de un espacio de progreso que no es el suyo, los derechos movimiento pero lo humanos y que ms fundamentales: Me falta a libertad de para dicho de educacin. s me competencia es que

afirmar que Nez estuviese informado de estos hechos, atrevo dentro decir del levantamiento est conjunto

reivindicaciones entre otras muchas que se producen en el contexto social y poltico de esos aos de enorme protesta. Por otra parte, este nuevo mundo del que nos habla Nez en Estampas de ultramar (1974) no es tan nuevo ya, lo que fuera salvaje y virgen en la poesa de Rimbaud, ha dado paso, en la de Nez, a la domesticacin, como ocurra en sus Fbulas domsticas (1972) (CASADO 1999: 164). No me importa repetirlo una vez ms, la expresin de Estampas de ultramar (1974) es el viaje. La tensin del viaje asimila muchos de los 449

temas que aparecan en sus tres primeros libros, entre ellos, el de de en la los su naturaleza. Estados sta, como de las tribus est indgenas asentarse fotgrafos, Unidos Amrica,

esquilmada por el hombre del progreso, que vendr a espacio y cuando cientficos exploradores, allanen el naturalistas

camino, como indica el ttulo de un poema, Con objeto de dotar nuestros museos (EU 137): aunque a veces aparezca progreso, algn a ejemplo de en la el que la del llegada viaje, del se travs temtica

interprete con un velo bastante romntico. Es el caso de Una casa ambulante, Chicago (EU 132-133):
No es un antojo de la fantasa!: esa casa se mueve, marcha (puesta sobre una tarima que descansa sobre unos rodillos, un caballo y tres hombres, por medio de un cabrestante, la deslizan). Sale humo en la chimenea: sin duda se prepara la comida Salen de una ventana las notas de un piano. La Traviatta acaba confundindose con el rechinamiento de las vigas Chicago! () Aqu nadie descansa, aqu la vida no se para un segundo. Las macetas tiemblan en la terraza de la casa ambulante. (vv. 1-12 y 26-28)

Lo cierto es que la mano del hombre somete a la naturaleza, aunque a veces aparezca circunscrita a un sentido mstico, (EU 143). como En se observa en Noches en de Tremecn este poema, Argelia

concretamente, se dice que El profundo silencio de 450

esas noches templadas/ tiene algo, no s, de religioso (vv. 9-10). Inclusive, el hombre acaba transformndola en espacio de represin. As, en Entradas y salidas (EU 126), en se relacin dice que con Se una ha isla situada a en todo las la antpodas, preferido

excelencia/ del lugar para penitenciara/ Si tratan de escaparse/ por mar los deportados/ sus frgiles canoas/ rompern contra los arrecifes/ Si por tierra superan/ el cordn que los guarda,/ 1-9). acabarn la en manos de se canbales (vv. Aunque violencia

manifieste en alguna ocasin [Ms de una cabellera fue cortada (v. 1) (Saint Johnsbury (En Vewrmont) (EU 139-140)], la verdad es que desde las pginas de Estampas de ultramar (1974) se propone la paz, ya que como se expresa ha en Yosemite ultimar Valley el (EU 128-129): con la Sudores costado/ tratado

Naturaleza/ a la par excelente jardinero () Ahora un quitasol es todo el arma/ que de llevar habis (vv. 911 y 15-16). La mirada de Nez tiene reminiscencias

romnticas, porque se vuelve hacia el pasado, a sus estampas de infancia, desde las que realiza su viaje, en un intento claro de recuperacin de la palabra por la palabra, sin otra intencin que la originada por la imaginacin potica. Estampas de ultramar (1974) es la impostura de un edn personal, creado por Nez con pretensiones no de evasin, como se pudiera pensar en un primer momento, sino de huida hacia adelante. Se est tratando de dar respuesta a cierto muro, sito en medio de un tiempo, buscando la salida de poderte decir/ rescatadas palabras (en Te dijera de veras alegra (29P 25)). Habr que esperar a 1974, a un 451

poema

de

Taller

del

hechicero

(1974-1975),

Tim

OSullivan, Americas forgotten photographer (TH 224225), para saber que tambin el viaje lleva consigo no el paraso, sino el infierno de su destruccin:
Es impasible la belleza, deja navegarse el can a nunca vistas embarcaciones y la nieve hollarse a su primer fotgrafo Si hubieran sabido y los paisajes virginales que el cazador de sombras lo que iba era a abrir el camino a los venenos, ni as hubieran sabido mostrarse menos bellos el can y la nieve y el paisaje y sus fotos.

Estampas de ultramar (1974) se sita en un presente, en un tiempo concreto, porque el tema que trata el viaje tranquila se y presta a expresar seala las una circunstancias del contexto sociopoltico espaol. Su expresin, equilibrada, moralidad oculta, necesaria (Lo que en estos momentos est en juego en todas partes, y, por supuesto, tambin en nuestro pas (ni tan aislado ni tan diferente como a menudo se ha presentado), es la necesidad de un nuevo orden de convivencia que erradique toda forma de violencia del orden social y jurdico. Probablemente, en momentos como los actuales, tales propuestas son utpicas. Pero, en cualquier caso, es la meta que debe tener presente el poder, como fin ltimo y deseable, si no quiere verse en un engranaje de imposible salida (Editorial de Cuadernos para el dilogo 1974: 5-8)). Moralidad, tica, aunque haya momentos que no lo parezca, como en Shanghai (EU 130-131), cuando Nez 452

escribe:

Pero

hoy

los

pesadores/

de

sus

delicados/ artilugios de peso son el smbolo/ de la justicia (vv. 6-9). Pese magnfico porque con l a se todo, en ha el viaje de termina ultramar a travs con de un la

balance

Estampas

(1974),

conseguido,

imaginacin, restituir a la realidad del presente (de Nez) los nombres que el lenguaje positivista haba depauperado y desvalorizado, como as se indicaba ya en Sobre la efmera existencia (eplogo) (FD 80-81) (mil tratados/ de geologa y botnica registran/ los nombres de las piedras y las inflorescencias/ (la ms pequea hierba est clasificada) recuperando plantas: lo (vv. 8-11)). y La lo imaginacin de flores acaba y extico

sorprendente, de ah la recurrente formulacin nominal ajenjo, orqudeas, araucarias, bunyas, anona, mangustn, damaras y pamplemuses (pequeos naranjos cuyas flores/ son del tamao de camelias (vv. 3-4), que se enumeran en Un par de notas tomadas en la plantacin del general (EU que 139)). en s Hay clasificacin, derrocha s, pero sta es el y resultado del viaje, de la preocupacin por la palabra, misma belleza, produciendo desarrollando emocin, sentido ltimo de estas Estampas de ultramar (1974). En efecto, el viaje acaba con un magnfico balance, y se ha podido realizar (no sin irona): 1., una carta geogrfica completamente nueva (v. 4) dibujada por los topgrafos, 2., aadir a la coleccin entomolgica un captulo curioso/ a la distribucin de los insectos (vv. 7-8) redactado por los naturalistas, 453

y 3., un grueso/ volumen con el ttulo Flora/ del Colorado (vv. 10-12) hecho por los botnicos. Pero el balance es otro tambin: la importante expresin de un conocimiento, de un salto cualitativo. Con Estampas de ultramar (1974) Nez prepara su lrica para algo, y, adems, parece prestarse a un sentido nuevo: que se sepa mirar ms all de las palabras. Pienso que Nez, en 1974, es consciente de que est asistiendo al auge de un panorama donde el escepticismo lingstico de fin de siglo (las palabras no corresponden a los objetos que representan) ahonda en la en el consiguiente aunque crisis de pensamiento y de modo contradictorio

retorno al lenguaje (Simn MARCHN FIZ 1992: 225 y 227). Por eso el tema del viaje es tan importante. En relacin con ese retorno al lenguaje,

Estampas de ultramar (1974) centra su discurso en la expresin (en el lenguaje, si se quiere), materia prima de la poesa. Nez abre un parntesis en su expresin, pero tambin en la realidad que lo circunda. En este parntesis se recupera la funcin metalingstica, como as se desprende de la ltima estrofa de Shanghai (EU 130-131): Aunque queda quien sigue/ prefiriendo el efecto deletreo/ de las adormideras y abanicos/ de indescifrables signos a la dulce/ palabra concesin (vv. 19-23). El ltimo verso adems se ofrece a ello, ya que se dirige al cdigo, y no slo se seala, sino que se remarca con cursiva. Por otra parte, tambin el parntesis

recupera el valor metafsico de la vida. As, en Para el da de accin de gracias (EU 131-132), bajo la aparente descripcin de un viaje a travs del curso 454

irregular del ro Pei-ho en una primera estrofa de ocho versos, se pasa a otra, de un slo verso, un alejandrino: De recodo en recodo lentamente avanzamos (v. 9). La irrupcin en la composicin de la largura de este alejandrino, con un hemistiquio antes de lentamente, rompe el discurso: alejandrino y palabra acabada en -mente terminan refirindose no slo a la lentitud de las aguas del Pei-ho, o a que el viaje va lento, sino abundando ms bien en otra lectura oculta: que la vida muy es avanzar lentamente, porque una el afirmacin poema est adems contextualizada,

describiendo el Oriente asitico. Asimismo, recodo quiz, lentamente sino fuera el alejandrino sera a (De un recodo verso del en ms, mismo que

avanzamos) porque

continuacin

aparece, con la misma extensin, una lnea de puntos (), aunque no la he computado como un verso ms, debera haberlo hecho, porque es importante, ya que es una elipsis que corta el discurso (el viaje, la expresin); pero tambin aporta el sentido metafsico ltimo al que me vengo refiriendo: la lentitud de la vida, o, si se quiere, del tiempo, porque ste se detiene, y hace reflexionar. Bajo esta apariencia superficial, inclusive frvola, de la lrica de Estampas de ultramar (1974), se atisba tambin el principio de ese algo al que me refera observar, pginas el atrs: de la alegora. de Para poderla (1974) lector Estampas ultramar

tiene que participar inteligente y atentamente a travs de la imaginacin. Tiene que hacer un esfuerzo, ya que 455

si no lo hace, Estampas de ultramar (1974) perdera mucho de su poder potico. De ah su importancia, pese a que muchos de los crticos de su lrica hayan pasado de puntillas por este libro, lo que demuestra un desinters palpable por el tema del viaje o por su imaginacin. Este viaje de la imaginacin que es Estampas de ultramar (1974) ha sido tan importante, que se

extender hasta un libro como Alzado de la ruina (19741981) (obsrvese que este libro y Estampas de ultramar (1974) comparten una misma fecha de referencia: 1974). En Sobre el antiguo tema de dejar la ciudad (AR 259263) por ejemplo, el viaje se va reiterando de forma inusitada. Cito a Nez: esta noche en que hacemos proyectos de viaje (v. 17), no slo de viajes a la desesperada, No, aqu nada es disperso: aqu callamos/ todos alrededor de un mrmol nada mtico/ pensando en los viajes que no haremos (vv. 23 y 4951). Por ltimo, este poema termina con unos versos que apuntan una claudicacin:
maana, sin los dioses en contra, an el calor la luna casi entera sern los que convoquen, los que animen secretamente al viaje, al gesto que, a escondidas y casi como quien una causa traiciona, hay que tramar para poder salir de estas murallas clidas. (vv. 132-138)

Todos estos ejemplos transcritos sirven para demostrar despus, que acaba En Estampas 1987, de ultramar en la de (1974), un de aos Nez, convirtindose ao 456 intertexto

fundacional.

muerte

Claudio

Rodrguez

escribe

en

Casi

como

una

carta

urgente: Se cumpli tu afn viajero Wells Fargo & Company? (RODRGUEZ FER 1987: 10). La fiabilidad de este testimonio, en relacin con la cita Wells Fargo & Company, exige volver a Main-Street (Salt Lake

City) (EU 136-137), donde el viaje de su imaginacin le lleva al mtico West estadounidense. Aqu se dice que Tirada/ por diez caballos, una diligencia/ de la Wells Fargo & Company/ atrae nuestra atencin (vv. 12-15), lo que demuestra que el tema del viaje es fundamental, no slo en su obra potica, sino tambin en su vida personal. El viaje, por tanto, como los parntesis ortogrficos que lo simbolizan en Estampas de ultramar (1974), supone una desconexin con la realidad a travs de la imaginacin (Lo que de veras necesito/ es abrir un parntesis ).

457

1.3. EL AMOR. Las (propaganda travs de distintas franquista, stas, el poder expresiones publicitaria, consigue del poder

etctera) la

dificultan el desarrollo de la expresin potica. A fragmentar realidad, imposibilitando su acceso. El yo se encuentra as frente a un futuro sin expectativas, pauprrimo, sin conocimiento. Por limitado y otra parte, el que control evita que ejerce el

poder sobre la sociedad impone un tipo de discurso poco permeable irracionalismos capaces de establecer zonas especficas de ambigedad. Por tanto, todo lo subjetivo se desecha, proponindose slo la objetividad como fundamento del orden. Esto, concretamente, es lo que rechaza el yo. Resultado de ello es que el yo recupere el tema del amor. Lo hace en un libro, Casa sin terminar (1974). En este libro se introduce ya la alegora desde el ttulo, Casa sin terminar (1974). Si se

sustituye en l la palabra casa por la de amor, el contenido del libro queda fijado. El amor est sin ultimar, algo que el infinitivo terminar potencia sobremanera. Adems, aunque la casa sea una palabra habitual en la lrica de Nez, no importa demasiado que sta sea algo ms que un edificio aqu, institucin o sede en la que se puedan desarrollar integracin y homogeneizacin (CASADO 1999: 112). La casa sobre todo es un smbolo clsico de proteccin. Sin embargo, al situarse la lrica de Nez en un tiempo postmoderno, dicha casa se convierte en 458

prefabricado (v. 6) en (Octavo consejo de Hesodo) (CASA 181), porque su discurso integra lo clsico dmod, casa es prefabricado y es adems el hogar de esa dona que no le corresponde con su amor. Su casa, su amor es falsa/o. El discurso acaba integrando en el mismo nivel lingstico palabras clsicas y modernas, actuales. En Hesodo), el cierzo en de el el la mismo verso dona, poema, 10, (Octavo aparece consejo de

otra

palabra, mucho la

cosmtico, que aparte de sepultar (por ocultar) tambin potencia falsedad del contexto social en el que se sita la casa y la emocin amorosa que se trata. Adems, la palabra cosmtico urbana, me recuerda mucho a que aquella apareca muchacha en Un tambin cosmtica,

autobs urbano rumbo al centro (29P 28-29). Como un Ovidio por ejemplo, Nez asimila y recicla as, desde la irona, la preocupacin por la cosmtica para el rostro femenino (para todo esto he seguido la extraordinaria edicin de Enrique Montero Cartelle de Arte de amar. Remedios contra el amor. Cosmticos para el rostro femenino, OVIDIO
2

1991).

Todo est tendiendo a la apariencia, a un falseamiento de la verdad, de lo real de la situacin. En (Octavo consejo no es de Hesodo), esta de dona la desconsiderada concretamente trasunto

Isabel Freire de un Garcilaso de la Vega, tampoco de la joven Merry Fine de poemas y libros anteriores, que tena su casa de verano sita en la Girard Avenue, en West Falmouth (Massachusetts). Esta dona, esta femme fatale de boite tiene un nuevo prefabricado en el que 459

parece colarse un gato alegora del yo: habr gato encerrado un invisible/ maullido tutelar sin cuerpo (vv. 11-12). Llama endecaslabos con mucho que la acaba atencin este poema: los tres

maullido

tutelar sin cuerpo; cuerpo/ hiede entre los cascotes de la casa/ inacabada, fiel, ahora su tumba (vv. 12-14). En ellos la iteracin cuerpo por un lado y los tres nombres con que acaban dichos endecaslabos (cuerpo, casa, tumba) por otro, subrayan el enorme inters

alegrico de Nez. La doble isotopa cuerpo es igual a casa por una parte y casa igual a tumba por otra sabedor de que casa es la alegora del amor [casa, entre cuerpo y tumba], los relaciona: casa

prefabricado falsedad, sta hace que el cuerpo (del yo) se interprete finalmente como tumba, lo que termina potenciando una vez ms el sentido negativo de su lrica. Asimismo, al estar inacabada, sin terminar esta casa, el yo permanece sin amparo, y este desamparo, concretamente, inestable en me mitad hace de pensar un en un el ser que frgil, sea (ya contexto,

volver sobre l). La inestabilidad aparece ya desde el primer poema del libro, (CASA Un mvil en y de de animales se misma marinos: acota un siluetas situacin porque 179-180), del yo donde la

espacio/territorio en el que la dona es el centro de la potica, alegora, sonrientes todos (siluetas/ de ballenas

cachalotes delfines/ jabonosos marsopas focas morsas/ lobos marinos con aletas (vv. 2-5)) son elementos de un mvil de animales marinos (v. 1). Ante este grupo 460

de

bestias

marinas,

el

yo

termina

siendo

tambin

pelotita inestable/ en el hocico suave de la foca141 en medio de la escurridiza/ veleidad de tu fauna/ voraz y no feroz donde deriva/ mi cerebro estepario ya borroso en ablando (vv. 17-18 y 22-25). Qu lejos se est aqu y qu cerca (en cuanto al tiempo slo) de Elega, poema acabado de escribir en febrero de 1973, en el que se aluda a una mujer fallecida y que propona la amistad como valor fundamental, estable (a la ronda de vinos de una a dos/ en fin a la camilla cuando lluvia (OP II 69)), entre Nez y sus amigos.

Por otro lado, la propia estructura de Casa sin terminar (1974) cristaliza dicha inestabilidad. El libro se divide en dos partes, de once y diez poemas cada una, pero las composiciones de una y otra parte se enumeran de distinta manera. Los poemas de la primera parte lo hacen a travs de nmeros romanos y los de la segunda mediante arbigos. A medida que se avanza en la lectura de Casa sin terminar (1974), el tema del libro se ve con ms claridad: se trata del amor imposible. Sin embargo, no aparecen en l amantes, sino amador (el yo) y donas, que no le corresponden en su amor. Digo donas y no dona, porque en una primera lectura se podra pensar en una nica relacin amorosa, ya que Queda escrita la historia para ser olvidada (v. 1), como se dice en Queda escrita la historia para ser olvidada (CASA 190). Esto no es as, porque la composicin siguiente, No hay dos sin tres: que la tercera venga (CASA 190),
141

La cursiva es ma.

461

demuestra que las dos partes con distinta enumeracin responden a dos historias de amor independientes la una de la otra (No hay dos sin tres: que a la tercera venga/ no la vencida ni la vencedora/ S la necesitada y necesaria: (vv. 1-3)), aunque comparten, eso s, la imposibilidad amatoria. El amor es imposible en Casa sin terminar (1974), pero parece serlo como frmula literaria (potica). Una palabra como cabeza, por ejemplo, me hace creerlo as. Aparece citada en tres poemas de la primera parte, concretamente en Un mvil de animales marinos: siluetas, (Y desde aquel entonces) y Has ganado, mujer, y tus trofeos. En Un mvil de animales marinos: siluetas (CASA 179-180) cabeza se cita mediante un sinnimo, cerebro (veleidad de tu fauna/ voraz y no feroz donde deriva/ mi cerebro estepario ya borroso en ablando (vv. 23-25)); en (Y desde aquel entonces) (CASA 183-184) su expresin directa se elude a travs de la imagen (los cielos ornamentan da tras noche/ donde hiedra y laurel antes cieron/ el encefalograma de la Tracia142 (vv. 9-11); y, por ltimo, en Has ganado, mujer, y tus trofeos (CASA 185) aparece dos veces, en los endecaslabos (un corazn maltrecho una cabeza y (corazn y cabeza que te amaran) (vv. 2 y 4). Esta reiteracin constante de esta palabra, cabeza, acaba fijando y centrando el tema del amor, porque por l se acaba perdiendo la cabeza. Pienso que Nez est asimilando la temtica amorosa de un Propercio, al que lee antes de 1974 y acaba de traducir
142

La cursiva es ma.

462

en abril de este mismo ao para la editorial Balneario escrito, aparecen porque en Casa todas sin estas terminar donas (1974) desdeosas remiten a que la

Cintia de la lrica de Propercio. Los ejemplos de esta influencia de Propercio son numerosos. As, en Baj a la cueva tapizada ciego (CASA 182), al enamorado lo encontramos bajando a la cueva tapizada ciego/ donde tus nuevas risas y tus sorbos/ que soara algn sol trozos de heno/ fantasmales fulgan y violceos vv. 1-4). Esa cueva tapizada, a la que el enamorado llega y baja, es la boite de moda. El yo se oculta aqu tras la apariencia, falsa, de un dragn (un dragn pellizcando un vaso glido/ puede nunca dejar de delatarse (vv. 5-6)), que adems es y permanece espectador/expectante de lo imposible: Dar por perdido lo perdido sigo/ sin darlo y seguir: desesperada/ fidelidad pratense hasta en la huesa (vv. 7-9). Nez est recogiendo y reciclando de esta forma el tpico de la persecucin amorosa de la lrica de Propercio, concretamente de su Elega II 26 (cito por la traduccin del propio Nez, en OP II 247): Si mi muchacha quiere ir por el ancho mar, la seguir (vv. 29-30). Versos perseguir corazn el es un como de avin () tus ceguera ojos llamo ahora/ de el Mi

rumbo

(vv.

6-7), 183),

perdido

(CASA

tambin

recuperan el motivo de la persecucin amorosa, pero esta vez influidos por el mito de Eros y Psique de El asno de oro, de Apuleyo (Psique, en el preciso instante en que l iniciaba su ascensin, se cogi con ambas manos a su pierna derecha; la desgracia pretende 463

acompaarlo en su carrera por los aires y, as colgada, quiere seguirlo entre las nubes hasta el fin del mundo; agotado por fin, se deja caer al suelo (APULEYO 1978: 159)). Esta referencia al mito de Eros y Psique ya la observ en Una vez de arco iris (29P 27-28), slo que all aparecan fundidos en un abrazo. Todas estas alusiones al mito tienen su porqu. Nez se sirve del mito (o del cuento) como desvo semntico, porque de lo que se trata es de ocultar: el yo es as dragn (pg. 182), cigarra (pgs. 182-183) o caro (pgs. 183 y 191), mientras que la amada es Pandora (pg. 181), Alcin (pg. 185) o Cenicienta (pg. 188). El mito contribuye a revelar un mundo donde la poesa quiere transformar lo real (Luis CERNUDA 1975: 31); aunque el mito en Nez es mito ironizado (El mito ironizado nos indica relato cmo con la una modernidad sorna y un puede recontar el viejo escepticismo extremado

(Carlos GARCA GRUAL 1999: 188). La mencin al mito a travs de la expresin potica de Nez termina manifestando una desconfianza en todas esas expresiones actuales y racionales (propaganda franquista, publicitaria, etctera) que el sistema est proponiendo en 1974. Se habla con mucha ligereza de barroquismo en su expresin. Es cierto que palabras 187), ejemplo, como fazaas y de dicho (pg. 182), desque 189), de resultado (pg. por su en hijuela apoyan que palafrenero barroquismo, sus (pg.

individualismo, subjetivas,

constantes desaparecen.

injerencias Aparecen

nunca

Descalza Cenicienta uno tras otro (CASA 188-189) por 464

ejemplo: Descalza Cenicienta uno tras otro/ zapatos que qu rabia no te ajustan (vv. 1-2); o en Miran al sol tus flores sus peciolos (CASA 187-188): Hasta aqu bien: Y el sol sigue mirndote (v. 4).143 Sin embargo, antes que de barroquismo en Casa sin terminar (1974), habra que hablar de manierismo renacentista, apoyado en una expresin rebuscada y que no es an impresionante y conmovedora (Emilio OROZCO 1981: 75), en donde se disuelven las fronteras entre lo real y lo fantstico. As, una palabra como centauro (pg. 189) aparece al lado de otra como soluble (pg. 184) o de expresiones como jams de los jamases (pg. 188). La tensin amorosa, por tanto, se va expresando en Casa sin terminar (1974) a travs de diferentes niveles de lenguaje (culto, publicitario o coloquial), algo que remite libros. El control del lenguaje por parte del poder hace que aqul ante est muy fiscalizado, sin fisuras, impermeable cualquier manifestacin subjetiva. a la expresin lrica de sus tres primeros

Inteligentemente, Nez propone el amor como tema en Casa sin terminar (1974), lo irracional y subjetivo por antonomasia. El amor se presta a establecer as el espacio sobre el que se articula una aproximacin al conflicto, expresado mediante el binomio represin/libertad. En su tiempo, en 1974 concretamente, Casa sin terminar (1974) plantea la estrategia de su expresin lrica. As, alegora y mito, ya tratados, se analizan
143

La negrita es ma.

465

como procedimientos poticos que permiten la aparicin de la subjetividad, la opinin del yo. En este sentido, Casa sin terminar (1974) est muy en la lnea de

Estampas de ultramar (1974), porque prosigue con el recurso de la imaginacin para romper el control y la alienacin del yo por parte del poder. Desde Un mvil de animales la marinos: siluetas como (CASA 179-180) creadora, por se ejemplo, imaginacin, potencia

subraya a travs de un mvil de animales marinos (v. 1) que debe estar colgado del techo de su habitacin, algo que me recuerda mucho a aquel jarrn con un manojo de flores situado en la cocina, que apareca en Ciencias naturales (FD 77-80). En Un mvil de animales marinos: siluetas entre la enumeracin de esta composicin y el primer verso se ofrece una cita entre parntesis ((Mobile Marine Animal, made in Japan)) que sirve como indicio y como punto de partida para la imaginacin. El resto ya se sabe: el mobile es el objeto que permite la alegora, el movimiento (al soplo ms liviano/ del efluvio del aire confortable (vv. 7-8)) que hace posible la comparacin entre los animales de ese mobile alrededor de un elemento central, una foca, y la fauna humana en torno a su amada. Como en (Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin holandesa) (EU 123), en Un mvil de animales marinos: siluetas se niegan tambin las distintas acciones que el poema propone: rastro/ () de fiereza (vv. 10 y 12), no queda No hay

intemperie ni en la blanda/ civilizada atmsfera mar de sales de bao (vv. 13-14), no mata el filo/ que se 466

aora (vv. 21-22). Casi todas las composiciones de Casa sin terminar (1974) tienen esta caracterstica de la negacin, que al final producen dos resultados: o la nostalgia del pas donde nunca/ volvern a encontrarse dos colores (vv. 6-7), como se dice en Eran lneas de azul todos los ros (CASA 186), o la derrota porque Has 1-3), ganado, como se mujer, afirma y en tus Has trofeos/ ganado, (un mujer, corazn y tus maltrecho una cabeza/ hecha trizas) lo anuncian (vv. trofeos (CASA 185). Por eso ya No ir a verte mi sed llevo conmigo/ el agua necesaria (vv. 5-6) (citado en F.N. (CASA 191)). a la represin, el empeo de la

Frente

libertad exige la negacin, sobre todo en un contexto social que est proponiendo un sentido reaccionario del amor. Para poder ver esto, conviene acudir a un libro como Taller del hechicero (1974-1975), que comparte con Casa sin terminar (1974) el mismo ao de redaccin, 1974. Bastantes poemas de su seccin Amores proyectan la sentimentalidad de su tiempo. Cada uno de ellos va aadiendo una serie de circunstancias que imponen un sentido negativo al amor, que lo hacen imposible adems. Cito por ejemplo Dedicatoria (TH 226), en donde los planes de urgencia (v. 4) imposibilitan el espacio la naturaleza (TH 227), para el amor. el En Amantes los reaccionarios conseguido amor,

amantes desprecian lo que pasa en el mundo (v. 29). En De largo (TH 229), el amor es boda y sta termina con el enamoramiento a travs del aburrimiento (La duea de las sedas esquiva los estrpitos (v. 3). Por ltimo, en Seguridad en puertos separados (TH 230) el amor ni se nombra: Un trazo discontinuo delimita la 467

zona/

donde

la

prohibicin existan

de

echar y

el un

ancla/ pstumo

persistir

mientras

ruinas/

peligro de que el amor estalle (vv. 3-6) (Como si la evocacin de lo amoroso explica Miguel Casado tuviera que hacerse desde la prevencin y las defensas; refugio en sentido recto, el amor es el verdadero lugar de la vida, donde sta existe; apenas puede nombrarse, sin embargo, dentro del tejido de relatos absurdos e inconexos que ocupan el da. El amor permanece en un espacio 166)).144 Coetnea reafirma el a Casa sin terminar que (1974), el la tema mental [subjetivo] y desde ah lo impregna

todo, pero no se le puede hacer presente (CASADO 1999:

lrica de Taller del hechicero (1974-1975) muchas veces sentido negativo impregna amoroso, pero tambin 1974. As, Encuentros (TH 230), de la seccin Amores, abunda en ello: Tibio yeso tus ojos tienden sobre/ mi corazn en ruinas: rapidsima/ reconstruccin de un templo a ti advocado. Lo que me hace pensar de los que no de estos Casa poemas sin responden terminar a la de misma que Estos emocin, participan correspondencia amorosa,

(1974).

poemas de Casa sin terminar (1974) los interpreto como restos poticos, desechados y recuperados para Taller del hechicero (1974-1975). En Taller del hechicero (1974-1975), en la seccin Homenajes, los dos endecaslabos que conforman un poema como Se casa J. R. (TH 224), me sirven para apoyar la hiptesis de la recuperacin de
144

Los corchetes y la cursiva son mos.

468

poemas. Nez escribe en dicho poema que En el ajuar descarta no del todo/ un trapecio volante y dos espuelas. Aqu la palabra espuelas me devuelve a las espuelas que aparecan en Usar manos cruzadas como estribo (CASA 189): No, mis manos no pueden/ acariciar espuelas (vv. 5-6). As se explica, mediante una sencilla palabra, espuelas, como dos libros estn relacionados entre s. En uno y otro est presente el mismo objeto con el que el poder somete al amor la espuela. Por tanto, a travs de espuela, de un smbolo de poder, se ofrece la idea de que en 1974 el amor es imposible, no es libre, porque est coaccionado por un sistema poltico, el franquista, que lo reprime. Asimismo, la referencia al carcter simblico de su lrica se apunta no sin irona en El contexto es, sin duda, un objeto asimblico (TH 226-227), ttulo ste que se toma prestado de Roland Barthes. En relacin con l y con el contexto al que se refiere, ste, al parecer, no proporciona smbolo alguno, pero s ofrece al menos los referentes necesarios para aproximarse a la situacin amorosa del momento. Slo gracias a muchos de los poemas de Casa sin terminar (1974) se consigue el objeto simblico, que es, extraamente, la expresin potica. sta plantea muchas veces la subversin, en La hormiga y la cigarra (CASA 182-183), por ejemplo, se trata la servidumbre, en relacin con el orden del hormiguero; aunque el orden no tiene por qu implicar necesariamente la tica. Aqu la moralidad de la hormiga, sustentada en el trabajo, es inmoral, porque se dedica al pillaje de savia/ del pozo que cigarra cimbalera/ abre (vv. 3-5). Nez se est alejando as del pragmatismo de la fbula de sus 469

tres

primeros

libros,

de

su

moralina

final,

casi

siempre entre parntesis [(y susceptible desde luego/ de confusin escarnio y venta libre/ para aderezo de cualquier obrera/ del hormiguero revolucionario) (vv. 14-17)], ya que la Cigarra nada pide/ ni va al grano ni canta aduladora/ fazaas de nadie (vv. 8-10)]. En aprobando la La hormiga y de la la cigarra cigarra, Nez alude est a su

honestidad

tica, porque sin egosmo canta para todos, por eso se subraya que He aqu la historia verdadera (v. 12). Vive el presente sin preocuparse del futuro (es el viejo tpico del aqu carpe la diem). Su accin, por cantar poeta),

(interpreto

alegora

cigarra

proyecta el desorden porque el canto no se hace con una finalidad especfica, no se produce para conseguir algo concreto, es una accin exclusiva del presente (es el verano/ sin fin que sin fin vibra (vv. 10-11)). Con la reiteracin aqu de sin fin se consigue poner de relieve el valor tico, porque no hay bondad si sta se practica para algo, con inters. Adems, la expresin del poder no aprueba este tipo de discursos alejados de lo sin establecido. moralidad, Su moral impuesta, que sean histricamente vistos por la codificada, expulsa del sistema a esta clase de sujetos consiguiendo sociedad como intiles (cuenta/ intil del collar sin servidumbre (vv. 12-13). Por tanto, que un poema como La hormiga y la cigarra bastante apartado de la temtica amorosa por cierto (1974), contexto acabe se social incorporndose al amor, se a Casa a a sin terminar como un

debe

fundamentalmente

que

sirve

presta

proponer

470

espacio

de a

sentimentalidad aflore, la en claro seccin

donde de

el

sentido con mi del

desinteresado aproximacin

paralelismo

Amores,

Taller

hechicero (1974-1975). Prepara el espacio para que se potencie el sentido abierto, de apertura, de la tensin amorosa, en libertad, capaz de anular cualquier tipo de represin de lo subjetivo. Por eso una composicin como Alcin hija del viento ave marina (CASA 185), despus, ejemplifica esa necesidad que tiene el yo de un amor sin condiciones:
Alcin hija del viento ave marina que slo anidas cuando la bonanza pones tierra por medio echas postigos si llega la tormenta mala hija del huracn y vuelves despus de desatadas las espumas a pescar con tus besos en las ondas Y no te lo esperabas encontraste el mar abierto a un ave que no pone condiciones al agua a ti cerrada.

Es lgico que Nez, en Casa sin terminar (1974), busque este desinters en el tema del amor. La expresin potica de este libro connota un particular estado embargo represivo, lo est marcado El por de l. Nez sin por aprovecha. sentido posesin,

ejemplo, est muy presente en Habr dueo y seor de tu paisaje (CASA 180). Aqu lo que se posee de forma alegrica, por cierto refiere a elementos cercanos al espacio de la naturaleza:

471

Habr dueo y seor de tu paisaje beneficiario de tu fruto franco paseante por tus bosques bebedor de tus aguas que son suyas guila pescadora de tus ojos y cordero paciente de tu val (vv. 1-6)

Si el yo es amo de algo, lo es slo de las emociones negativas de la amada: yo, lejano zahor de tu agua oculta/ amo del aguacero intempestivo (vv. 1516). Se trata de marcar los lmites de un espacio (l, dueo del terreno y su contorno/ conocedor del pago palmo a palmo (vv. 13-14)), el del amor, al que es imposible acceder como ocurre con la realidad, porque tiene dueo y seor; aunque todava no es propiedad. Por eso en Baj a la cueva tapizada ciego (CASA 182) el yo expresa su opinin diciendo que Dar por perdido lo perdido sigo/ sin darlo y seguir: desesperada/ fidelidad pratense hasta en la huesa (vv. 7-9), algo que irremediablemente conduce a la desesperacin, al malestar y al desencanto, sobre todo porque, como se expresa en Lluvia para tu sed quise siempre (CASA 188):
Lluvia para tu sed quise siempre y fui granizo criminal y piedra de rayo y fui granizo quebrador de tu tallo de tan dbil considerado ms hermoso Quise ser lluvia su frescor o su tibieza: nunca tu carcelero jams de los jamases tu verdugo ruina de mi cosecha de esperanza.

472

Conviene sealar que con versos como Dar por perdido lo perdido Nez un sigo/ sin darlo filtrar de y seguir: en quien sus es desesperada, la poesa de consigue por

composiciones la tradicin temtica del amor. Recupera Catulo y ejemplo, su traductor, contradiga, asimilando Catulo refundiendo en VIII. experiencia Catulle,

lrica en relacin con este tema, aunque al final lo escribe Miser

desinas ineptire: Desgraciado Catulo, deja de hacer locuras/ y lo que ves perdido dalo por perdido (sigo la traduccin de Nez, en OP II 269). Por tanto, Nez elige al clsico, pero lo transforma. De ah su individualismo. Concretamente, posesin del lo que amado, ms me llama Lesbia la en

atencin de la lrica de un Catulo es la falta de objeto/sujeto porque ningn momento parece estar sometida ni a su esposo ni a su amante, Catulo. El amor podra parecer libre si no fuera porque Lesbia es muy interesada, como las dos donas que aparecen en una y otra partes de Casa sin terminar (1974). Catulo, como Nez, tampoco aprueba el pago por el amor, cito () no est en su XLI. Ameana puella defutura: sano juicio la muchacha./ No Ameana, la muy jodida,/ me pidi diez mil contantes/ preguntis qu tiene;/ slo alucinaciones a menudo (OP II 279). Desprendimiento econmico y generosidad amatoria parecen ser, por tanto, dos constantes en las lricas de Nez y Catulo, cuando se expresa la tensin amorosa. Por dinero otra y parte, es lgico el pensar del que el

estimula

facilita 473

trfico

amor,

revelando su cariz posesorio, de dependencia, debido al contexto social y econmico en el que se produce, el Estado del Bienestar, del que indudablemente la tica de Nez no participa. En Usar manos cruzadas como estribo (CASA 189) se reitera una vez ms ese desinters por la posesin, tras decir que Usar manos cruzadas como estribo/ para enseorearte en tu montura/ es hijuela que ocultas y disfrazas/ cuando te monta tu palafrenero, se dice que No, mis manos no pueden/ acariciar espuelas (vv. 1-4 y 5-6). Recuperando otra vez la palabra espuelas, aqu se encaja como todo un smbolo de sometimiento, de falta de libertad que finalmente se desprecia: Bscate otro/ perrito que te ladre en plenilunio/ otro centauro para tus paseos (vv. 7-9). En la seccin Amores, concretamente en En (TH 228), se abunda tambin en ese desinters, cito: En el anochecer tu ausencia traza/ un mapa fidedigno de nuestro territorio. En estos dos endecaslabos ni siquiera se expresa la palabra amor, Nez opta por escribir ausencia. Con ello pretende destacar que lo imposible inmaterial capaz de aqu de lo sera la ausencia trazar embargo, del un amor a (lo es lo Lo inmaterial), lmites, y, sin paradjicamente, mapa

establecer sin lo inters

imposible, el territorio del amor, porque ste est ausente, salida a est sino ah. paradjico en/de su expresin est buscando no slo una ticamente desinteresado, tambin revelar en el contexto social y poltico, 1974, la necesidad de aspirar siempre a lo imposible, sentido ltimo que se desprende de todo ello.

474

En imposible,

efecto, pero lo es

acceder tambin

la

realidad la

es

porque

expresin

potica de Casa sin terminar (1974) no es fcil, como no lo es tampoco la del poder, que es su espejo y reflejo. Concretamente, la expresin potica de Casa sin terminar (1974) es una involucin, algo que me recuerda mucho la expresin publicitaria utilizada en Fbulas domsticas (1972). Nez, aparte del uso de la alegora y del mito, emplea una expresin abigarrada que dificulta el acceso al amor. La ambigedad expresiva es importante. As, a travs de proposiciones que afirman y niegan a la vez, lo ambiguo aparece con especial transparencia. En Un mvil de animales marinos: siluetas (CASA 179780), por ejemplo, siluetas/ de ballenas sonrientes cachalotes delfines/ jabonosos marsopas focas morsas/ lobos marinos con aletas y sus garras (vv. 2-5 y 5), no estn y estn (v. 6). Tambin en Hilo a cercn truncado no ni sbito (CASA 184), aqu el azcar que se hiciera mi cuerpo/ y deshiciera/ en un paseo soluble hasta la nada (vv. 3-5). Todas stas son expresiones que expresan contradiccin. Todo contradiccin esto aparece es tambin muy en interesante. Mi corazn es La un

avin perdido (CASA 183), en donde se retoma el mito de caro, especialmente entroncado con la lrica de un Garcilaso de la Vega [soneto XII (GARCILASO DE LA VEGA 1988: 186)] o de un Villamediana [sonetos 3, 27, entre otros (CONDE DE VILLAMEDIANA 1991: 79, 103)]. En este poema, la palabra caro, aparte de escribirse con minscula e incidir as en la desmitificacin de la 475

palabra expresada a un mismo nivel del lenguaje que el resto de expresiones, algo que recuerda mucho a libros anteriores a 1974, permite adems romper la cerrazn del discurso del poder, ya que por ella es posible conocer la verdadera realidad. Por que centra el otra parte, donde se el el poema yo se abre con el la

endecaslabo Mi corazn es un avin perdido (v. 1) lugar se que desarrolla: est altura; aunque tambin dice perdido,

circunstancia incmoda, negativa [me recuerda esto el poema Una vez de arco iris (29P 27-28)]. Su conexin con los dos endecaslabos siguientes (definitivamente para quienes/ piensan que estar arriba es volar alto (vv. 2-3)), consigue que se acceda a la verdadera realidad: estar arriba no es volar alto, no implica el xito es estar perdido. El yo parece haber

escarmentado de la experiencia: Ya no ()/ nunca ser caro (vv. 1 y 11), expresin sta que est asumiendo la tradicin potica espaola en relacin con el mito icariano. El yo, aqu, parece tener en cuenta el consejo de un Francisco de Aldana: Amigo, gurdate/ del mal suceso de caro o Fetonte! (ALDANA 1985: 146147).145
145

Resulta muy comn la referencia al vuelo de caro en la literatura

espaola del Renacimiento, as se desprende de otro claro ejemplo, el soneto de Juan de Arguijo (cito por Mara Luisa PICKLESIMER PARDO, "El tratamiento del mito en la literatura del Humanismo (II)", en AA.VV., Humanismo Renacentista y Mundo Clsico, (a cargo de Jos A. Snchez Marn y Manuel Lpez Muoz), 1 ed., Madrid, Ediciones Clsicas, 1991, pg. 323): "Osaste alzar el temeroso vuelo, Icaro, vanamente confiado en mal ligadas plumas, y olvidado

476

Catorce poemas ms adelante, concretamente en F.N. (CASA 191), vuelve la contradiccin, porque el yo, a travs de la alegora, es un len camello, nio o vergel eterno tras la puerta abierta/ para quienes bebemos en lo alto (vv. 6-9). El yo en el que se insiste Nez conoce muy bien la lrica de Ovidio no consigue conquistar el amor (que toda mujer puede ser conquistada, la conquistars; t slo tienes que tender las redes (OVIDIO bebemos
2

1991: lo

50-51)). alto, en un

Con

la est como

expresin

quienes se

en

Nez poema

recuperando el mito icariano una vez ms. Aunque la contradiccin interpreta mejor Hilo a cercn truncado no ni sbito (CASA 184). En ste, en primer lugar se invoca a la muerte consoladora (Muerte piadosa quise ayer tan slo/ suave sopor y despertar en otra/ orilla [inserta aqu el mito de Caronte y la laguna Estigia] sin visita de rapaces// Tan slo ayer (vv. 6-9)),146 despus se dice hoy pecho contra un cielo/ falsificado y basta tu sonrisa/ para saber que el cielo sobrevive (vv. 9-11). Entre el s y el no, entre la victoria y la derrota, el yo trata de borrarse en mitad de la tensin amorosa de Casa sin
del sano aviso, te acercaste a cielo. Donde el ardor del que gobierna Delo, deshaciendo tus alas, despeado te arroj al mar, a quien tu nombre has dado, y l sepultura a ti en el hondo suelo. Por ms cierto camino el sabio viejo de tal peligro discurri seguro, y a Febo dedic el humano templo. Oh, si seguir supieras su consejo, que no quedara en tu catigo duro de las rendidas alas el ejemplo!"
146

Los corchetes son mos.

477

terminar

(1974),

poema

Has

ganado,

mujer,

tus

trofeos (CASA 185):

Has ganado, mujer, y tus trofeos (un corazn maltrecho una cabeza hecha trizas) lo anuncian: has perdido (corazn y cabeza que te amaran).

La ambigedad se va imponiendo as es la nica imposicin de Nez a travs de la suma de iteraciones y reticencias, como ocurre en Acabar tu retrato donde quedan (CASA 187), en donde dejando a un lado que la accin cambia de significante pero no de significado (quedan por faltan), la cadena sintctica es la misma en los versos 1 a 2 y los versos 7 a 8: Acabar tu retrato donde quedan/ las manos y acabar tu retrato donde faltan/ las manos. Delante de los dos ltimos versos transcritos aparece adems la reticencia: a querer decir cmo no s cmo (v. 6) ACABAR. En Acabar tu retrato donde quedan aparece la imagen y la comparacin imposibles: () quedan/ las manos por hacer sera as como/ seguir remando bajo el agua algo/ parecido a un alfil fuera de juego/ tratando de dar reina () (vv. 1-5).147 Composicin e imagen llenan de sentido la tesis de la fragilidad del amor (yo enamorado alfil) frente a la fuerza del poder (dona amada reina). Adems, Nez no puede emplear su sentido de la clandestinidad abiertamente, porque incluso ste ante la fortaleza del poder est muy instrumentalizado,
147

como

lo

est

tambin

la

tensin

La cursiva es ma.

478

amorosa en el contexto sociopoltico de 1974, porque, como se dice en Habr dueo y seor de tu paisaje (CASA 180), hasta el que es dueo y seor de tu paisaje (v. 1) utiliza el muro, la pared para escribir su sometimiento: somos felices (v. 8). Inclusive, hay iteraciones que niegan las mismas acciones, en este caso de poder, lo que demuestra una vez ms el grado de impotencia semntica de su expresin potica ante la expresin coercitiva del poder, se quiere y no se quiere, se puede y no se puede, como se refleja muy bien en (Y desde aquel entonces) (CASA 183-184):
Orfeo lo supo un da de Capriconio en que el cielo no hizo sin embargo ademn ni siquiera de romperse pero el llanto de Eurdice confesa le abland los puales y no pudo Y no pudo cortar pero venganza siempre engendr venganza mas venganza ms msica es olvido148 (vv. 1-8)

Si

todo

esto

se

le

aade

adems

la

importancia de la expresin manierista por un lado, con versos como que soara algn sol trozos de heno (v. 8) (en Baj a la cueva tapizada ciego (CASA 182)), o huyendo de la luz que luz les diera149 (v. 7) (en Miran al sol tus flores sus peciolos (CASA 187)); y, por
148

otro

lado,

que

las

estructuras

poticas

muchas

La negrita es ma. La negrita es ma, con ella he querido que se revelen caractersticas

149

de su estilo que, a mi juicio, ya comienzan a ser estilemas, por su reiteracin constante, antes y despus de 1974.

479

veces no cumplen la norma ortogrfica porque se evitan las comas y el punto el punto por ejemplo slo aparece cuando es final en la ltima estrofa de los poemas de Casa sin terminar (1974); todo ello acaba produciendo un importante abigarramiento formal de la expresin. Toda esta estridencia a nivel sintctico por una parte y la ambigedad a nivel semntico por otra, subrayan el enorme individualismo de la expresin potica de Nez en Casa sin terminar (1974), frente a los mecanismos de control del poder, que impone su expresin a todos los niveles. Adems, desde una consideracin

especficamente temtica, el amor, en Casa sin terminar (1974), es amor crtico, porque a travs de su expresin se plantea el estado de la situacin, se logra subvertir el orden impuesto por los engranajes lingsticos del poder. De todas formas, no se puede hablar de poesa hermtica en Casa sin terminar (1974), porque aunque su expresin potica sea difcil muchas veces y el yo tienda a desaparecer, aqulla y ste se expresan y no se expresan, estn y no estn. Mediante la ambigedad se est proponiendo la libertad frente a la represin. Como seala acertadamente Miguel Casado, la ambigedad se justifica en poesa porque lo ambiguo es la libertad (CASADO 1999: 115). Detrs de toda esta estrategia por parte de Nez, de esos procedimientos recurrentes de su lrica (mitos, alegoras, reticencias, iteraciones, imgenes, arcasmos, etctera) que se emplean reiteradamente en Casa sin terminar (1974) y que consiguen que el amor se interprete como frustracin, est la idea de fundar un 480

espacio su expresin capaz de escapar de la del poder y a travs de la expresin potica. Desde la impostura del amor, Nez, lejos del materialismo de un Herbert Marcuse (no se puede amar en el fuego (MARCUSE passim), irnicamente, acaba estableciendo
5

1984: una

88) o del misticismo de un N. O. Brown (BROWN 1966: toda crtica al control que impone el poder.

481

1.4. EL CONFLICTO. Definicin de savia (1974) puede parecer a primera vista un libro ms en la produccin potica de Nez, el tercero escrito en el ao admirable de 1974. Personalmente, mi especial devocin por Cuarzo (19741979) lo haba desplazado, eclipsndolo bastante. Sin embargo, una conversacin telefnica con Francisco Castao, enorme conocedor de la lrica de Nez, consigui hacerme recapacitar, porque me hizo una encendida defensa de la trascendencia de este libro, considerndolo clave en su produccin. Tiempo despus, al leerlo con ms

detenimiento en Anbal Nez. Obra potica I y II, acab ratificando el especial inters de Castao por Definicin de savia (1974). De hecho, el propio Castao tuvo mucho que ver con la configuracin final de la edicin de Hiperin, respecto a ediciones anteriores de Definicin de savia (1974) (un texto fantasmtico y bellsimo se col en la configuracin tipogrfica de Definicin hoy la de savia, se sin trata de que del este estuviera poema en los dos originales que A.N. prepar de este libro y que guarda familia; la que comienza: Este es Aunque sencillez motivo.

justamente el arranque de la coda al poema Bodegn, que formaba parte originalmente del manuscrito Clave [Copia, por tanto] de los tres reinos. A.N. traslad el poema Bodegn a Definicin de savia, pero no a la coda, que tampoco pas a formar parte de la edicin extremea de Clave de los tres reinos (1974-1985). Francisco Castao comprendi acertadamente que se deba restituir esta coda al conjunto de Definicin, dndole 482

ya una entidad de poema independiente. Como tal lo publicamos hoy (OP 150)). En un primer momento, Definicin de savia

(1974) puede verse quiz como un libro ms de Nez. Adems, el propio ttulo del libro, Definicin de savia (1974), tomado de uno de sus poemas de igual ttulo, Definicin de savia (DS 174), incorpora la palabra definicin, con la que no deja de suscitarse ese intento de fijacin, de determinacin de la savia (savia por naturaleza). Es verdad que dicha naturaleza sigue presente en este libro (como lo estaba debido de que en a Naturaleza que de un no las alto

recuperable veintiocho

(1972-1974)), composiciones

consta,

porcentaje de ellas se centran en este tema, o bien se la elige (o sus elementos) para tratar otros temas. Esto es lo que me hace pensar en un posible paralelismo temtico con Naturaleza no recuperable (1972-1974). Ello es as quiz, pero de otra forma (ya volver sobre el tema de la naturaleza ms adelante). A todo esto podra obedecer el conflicto. No soy el primero en proponer el conflicto en relacin con Definicin social y de la o, savia (1974). o Miguel entre al Casado se ha y referido mucho a l como choque entre la organizacin naturaleza, inclusive, domesticacin libertad conflicto amoroso

concretamente, tanto en su conexin con Definicin de savia (1974) como con Casa sin terminar (1974) (CASADO 1999: 112-113).

483

El problema del conflicto se intuye cuando se hace una primera lectura de Definicin de savia (1974), pero despus acaba siendo ms que una intuicin. Deca anteriormente que Castao me haba hecho recapacitar sobre la importancia de Definicin de savia (1974); cierto, pero tambin el propio devenir de este trabajo me ha ido llevando a ello. Concretamente, el tema del viaje Nez desarrollado se ha ido en Estampas de ultramar de la (1974), de primero, me ha servido para comprobar que la lrica de desautomatizando lnea protesta de sus tres primeros libros, mientras que Casa sin terminar que lugar el (1974), el en tema que y despus, amoroso esa no ha terminado hacer se sin confirmndome posible de la consigue

desautomatizacin tanto del tema,

desarrollase con enorme autenticidad aqu ms a nivel expresin potica tantas cortapisas por parte del poder y sus mecanismos de control. Al final, Definicin de savia (1974) lo interpreto como una fundamental piedra de toque, porque el libro parece fijar unos ncleos temticos constantes que han venido desarrollndose hasta 1974 y que ste se encarga ahora de definir. a) La msica. Definicin de savia (1974), desde su primer poema, Aquella msica que nunca (DS 151), no sorprende tanto por el contenido como por la forma en que se trata. Las composiciones con que Nez abre sus libros momento. son Ms reveladoras, atrs, en enganchan este desde me el primer trabajo, sorprendi

mucho el primer poema con que se abra Estampas de ultramar (1974), (Atendiendo no slo a las rdenes de 484

la administracin holandesa), por su ruptura temtica y parenttica, lo mismo que el primer poema de Casa sin terminar (1974), Un mvil de animales marinos: siluetas, por su poder de imaginacin a la hora de hacer referencia a su objeto. Aquella msica que nunca, concretamente, me sorprende porque fija un procedimiento retrico clave a partir de 1974: la alegora. Adelantando contenidos, con sta se institucionaliza el conflicto en su lrica. Desplaza, con mucho, a ese otro procedimiento retrico que era la irona, y que, aunque se seguir viendo, acabar adelgazndose bastante en su obra potica. Nez es consciente de que con la alegora desrealiza su presente, al igual que con la fbula, pero no tanto como para que el significado oculto deje de percibirse con un mnimo de esfuerzo intelectual. El significado est y no est, entre el s y el no, como ya ocurriera en Casa sin terminar (1974). La alegora, por tanto, es un procedimiento retrico que sirve para la trasgresin. Lo dejo aqu apuntado slo. Nez parece darse cuenta de que es mejor la posibilidad de la trasgresin del lenguaje que transgredirlo definitivamente. Esto es fundamental, si adems el motivo de Aquella msica que nunca es la msica, algo no aparecido hasta la fecha, pese a que en (Y desde aquel entonces) (CASA 183-184) se peda veladamente su presencia: Y no pudo cortar pero venganza/ siempre engendr venganza mas venganza/ ms

485

msica es olvido (vv. 6-8).150 Por eso merece la pena citar ntegramente Aquella msica que nunca (DS 151):
Aquella msica que nunca acepta su armona es armona: arpegios que se miran en la luna, trinos que se regalan el odo son sucia miel, no msica Tienes ejemplos en las olas que saben que su prxima batida en el acantilado no es la ltima ni la mejor de todas y en la lluvia que da su aroma a tierra agradecida y no puede sentirlo De la lucha contra tus propios dolos nace toda, la nica armona celeste: lluvia, olas son insatisfaccin, son meloda, inagotable msica.

Este poema es ejemplo y ejemplar al mismo tiempo, porque de un lado recupera la msica y, de otro, la falta de sta sirve para revelar el conflicto. Entiendo aqu el conflicto siempre como crisis. Nez sabe que en relacin con la lrica la msica ha sido robada por las prcticas del poder en el sistema, a travs de la propaganda del rgimen franquista, los publicitarios y los medios de comunicacin social. Pienso adems que tras la palabra msica est la palabra lrica. Mantener esto hace que el poema se constituya en una enorme alegora.
150

La cursiva es ma.

486

Los endecaslabo,

dos de

versos Aquella

primeros, msica que

eneaslabo nunca,

y son

tajantes y demuestran lo que digo: Aquella msica [por lrica] que nunca/ acepta su armona es armona.151 En estos la negacin nunca/ acepta implica negar, y decir no es ya una marca potica de su lrica. No cabe duda de que Nez analiza el discurso mantenido en la realidad de su tiempo 1974 como un instrumento para la represin, como la simplona aceptacin de una armona (v. 2), fcil y machacona, para analfabetos totales o funcionales. Por eso no debe extraar que la palabra armona se repita hasta cuatro veces y la de msica tres. La recurrencia armona es armona (v. 2) indica por un lado lo reiterativo, pero, por otro, articula una aproximacin semntica mediante lo atributivo: la msica es, por tanto, armona en/es armona. Se recurre rtmica (v. a de la las 17). naturaleza, olas La (v. y 6) slo o de la la del tranquilidad son

lluvia (v. 10) como se ve, elementos de aqulla, meloda depuracin concepto/palabra msica deriva, es consecuencia de la naturaleza y no del hombre. Adems, la naturaleza se revela en la composicin desde la imagen visionaria a travs de proposiciones de relativo que explican:
olas/ que saben que (...) lluvia/ que da su (...) (v. 6 y ss.) (v. 10 y ss.)

Tambin es la msica la que nunca/ acepta () (vv. 1-2). Las prosopopeyas abundan: las olas saben, la lluvia da y la msica no acepta, tambin los arpergios se miran (v. 3), y lo hacen en la luna,
151

Los corchetes son mos.

487

por

tanto

estn

marcados

por

el

narcisismo

su

situacin en la realidad es un estarse mirando a s mismos en la luna (metfora) = espejo, mientras que los trinos se regalan (v. 4), y arpegios y trinos son sucia miel (v. 5) gracias a una metfora atributiva. Finalmente, en la ltima estrofa resolutiva del problema, olas y lluvia darn con otra metfora atributiva: lluvia, olas/ son insatisfaccin (vv. 1617). La msica vuelve a aparecer tambin en Salicio vive en tercero izquierda (DS 153-154):
Ni siquiera hay lugar para que sea dulce el lamento, musical el llanto: aire claro, alta cumbre, verde valle alivian, glorifican, oxigenan las lgrimas: las hacen respirables, navegable a la luz la soledad (vv. 1-6)

Aparte

de

las

influencias

de

Garcilaso

de

Vega que apunta el poema, concretamente de la gloga Segunda en que Salicio, cantor de las excelencias de la naturaleza, le dice a Albanio: Albanio, deja el llanto, que en oillo me aflijo, o Aqu est quien te ayudar a sentillo; en Salicio vive en el tercero izquierda, la queja y la apelacin (por va de la negacin) de este Salicio urbano a que el llanto sea musical (v. 2) est en estrecha relacin con la msica de Aquella msica que nunca. Su reiterada alusin, por tanto, parece proponer por un lado que la msica, al no haber un lugar para que el llanto sea musical un territorio para ella, est abocada a ser un espacio de utopa y, por otro, la msica viene a concebirse como

488

un tipo de lenguaje dialctico, porque organiza sus elementos a travs de estructuras. Deduzco de todo esto que slo la msica puede salvar a Nez de la expresin potica de libros anteriores, o quiz del contexto cultural y potico en el que l, como coetneo, est inmerso. Por ello slo cabe remitir en la el msica que a un contexto es el social que de lo conflicto, aqulla hecho

desencadena. Creo que Nez est teniendo muy en cuenta la potica de un Jos Hierro por ejemplo, cuando ste afirmaba que El poeta siente como si le enterneciera el recuerdo de una msica (). Quisiera cantar esa msica emocin Adems, a los () con dems, (cito la hacerles por experimentar RIBES ofrece el la misma 100). del Francisco que 1952:

perspectiva

paso

tiempo, a Hierro, coetneo de toda la rehumanizacin de la poesa espaola y, concretamente, de la llamada poesa social, se le ve como a un poeta que nunca despreci el lirismo en su poesa. Detrs nunca/ acepta de su los versos es Aquella armona, msica desde que su

armona

inteligente y oculta clandestinidad, se esconde todo un lema de rebelda potica: aquella msica que no acepta su armona [realidad establecida] La es armona como es realidad

[verdadera

libertad].

msica,

lgico pensar por otra parte, parece proponer as la escucha en un contexto social y poltico, la Espaa franquista de 1974, carente de derechos y libertades pblicas. As se explica por ejemplo un poema como Incidente en Espaa (Homenaje a Cernuda) (TH 222), de escasamente tres versos: Qu 489 ha ocurrido?/ No

acierto/ a explicar cmo Mozart no ha podido evitarlo. Apelar a Mozart aqu, a su msica, cuando el msico se cita en un alejandrino, me parece de una inteligencia potica sublime, no carente de la sutil irona de Nez. La msica acaba siendo as escucha, sin sta no es posible lo que en el contexto es imposible antes de y en 1974, la palabra y su sentido. En relacin con esta falta de escucha, La fiesta (CUARZO 300-301) es asimismo un extraordinario ejemplo de ella. Antes de pasar a analizarlo, conviene incidir en que Cuarzo (1974-1979), como ya ocurriera con Taller del hechicero (1974-1975), en estrecha

conexin con Definicin de savia (1974), comparte con ste ltimo la misma fecha de inicio de redaccin, 1974. En La fiesta, aparte de que 1., En la

fiesta no hay sitio (el brillo ocupa/ el lugar del silencio) para el habla (vv. 1-2), 2., Se enmudece (v. 3), 3., un anfitrin despoja/ al hombre de su voz, la pliega o pide/ un discurso brillante donde luzca/ en lugar del vaco (vv. 7-8), y 4., de que la atmsfera est hecha de palabras/ eruptadas (vv. 7-8),152 la msica est presente porque paradjicamente no lo est, la expresin No hay msica se repite dos veces (vv. 8 y 11). Finalmente aparece la contradiccin, pero tambin la perplejidad, a travs de un tipo de verso,

152

Aqu se ve la importancia que Nez concede al sonido en su lrica. En

la palabra eruptadas por eructadas, se incluye la falta de ortografa, adrede, con objeto de amplificar la expresin del contenido. El fonema /p/, oclusivo labial, es ms fuerte sonoramente que el fonema /c/, oclusivo palatal. Adems, eruptadas es un vulgarismo.

490

el alejandrino como en el verso tercero de Incidente en Espaa (Homenaje a Cernuda) (TH 222), que es formal y esencialmente musical: por ms que haya una orquesta para as demostrarlo (v. 12). La msica es el hecho que desencadena y revela el conflicto, que hasta 1974 ha estado desarrollndose encubiertamente: la represin. No me extraa, pues, que la msica sea un importante motivo en la lrica de Nez, porque sta es capaz de canalizar la desinstrumentalizacin de su lrica. otro De ah la importancia HERRERO de 1995: un poema como Cito Tablilla (TH 218-219), al que ya me he referido en lugar (Joaqun 75-76). Tablilla:
Amo de la escritura cuneiforme -independientemente del sentido del mensaje- la msica que en la arcilla las caas -siempre fueron musicales las caas- han escrito independientemente del escriba si l no tuvo que ver con las riberas.

En ste se afirma con toda claridad que se ama de la la escritura y cuneiforme del se contexto pueda (v. 1) la materia y expresiva, lejos de la posible instrumentalizacin expresin al que social, del poltico cultural escritura estar refiriendo sentido/ toda del

(independientemente

mensaje (vv. 2-3)). Se ama sobre todo la identidad msica (v. 3) = emocin que la herramienta de la escritura [las caas, que siempre fueron/ musicales las caas (vv. 4-5) en la arcilla] se ha encargado de producir, independientemente 491 del escriba (v. 6),

sobre todo porque l no tuvo que ver con las riberas (v. 7), en clara referencia al contexto social sin msica en 1974. Todo esto explica la enorme preocupacin de Nez por la msica a partir de Definicin de savia (1974), que no slo se confirma en el plano temtico, sino tambin en el de la expresin. La msica pasa a ser as una especie de catalizador, como lo fuera la Guerra de Vietnam en libros anteriores a 1974. Si en aqullos haba una propensin palpable al orden mtrico, a partir de Definicin de savia (1974) se constata sin embargo una tendencia al ritmo potico, subrayada en varias acciones retricas a travs de: 1., una sustitucin o eliminacin de signos ortogrficos. Destacan por un lado dos composiciones: La belleza arrebata a las palabras que quieren proclamarla (DS 175) y Advenimiento (DS 170), que se recuperan en Cuarzo (1974-1979) y en Clave de los tres reinos (1974-1985) respectivamente, bajo el ttulo de La belleza arrebata las palabras que intentan proclamarla (CUARZO 301) el primero y sin ttulo el segundo;153 y, por otro lado, el poema Ramas de roble ardan hasta el amanecer, fechado en 1977-78 (OP II 101-102), que pasa modificado a Primavera soluble

(1978-1985) bajo el ttulo Vino el que regresaba desde los altos pastos, el que de musgos sabe (PS 374).

153

El ttulo del poema de Definicin de savia (1974), Advenimiento, en

Clave de los tres reinos (1974-1985) desaparece y pasa a titular una seccin, la II, de este libro: ADVENIMIENTO.

492

La

correccin

ortogrfica

consiste

en

eliminar unas veces puntos suspensivos proclives a la reticencia, como los que aparecen en los versos 13 y 15 de La belleza arrebata a las palabras que quieren proclamarla (DS 175) (la maleza en el suyo la del smbolo, cercena gestos imperecederos), que se sustituyen por punto y aparte y coma en el de Cuarzo (1974-1979). Tambin en ste ultimo, concretamente en el verso 17 (de edificios de sangre.), se aade un punto y aparte en donde no lo haba, en el de Definicin de savia (1974). Consiste signos interrogacin, que tambin aparecen en de la supresin ejemplo de y los de y

ortogrficos

exclamacin por

abriendo

cerrando la primera, segunda y parte de la tercera estrofas de Advenimiento (DS 170), y que en Cmo ha venido esta maana (CLAVE 347-348) no se observan. Otras comas, como veces en es el la simple 2 de eliminacin Vino el de que

ocurre

verso

regresaba desde los altos pastos, el que de musgos sabe (PS 374): por sus ptalos suave discurre la plegaria, cuando en Ramas de roble ardan hasta el amanecer (OP II 101-102) apareca con ellas: por sus ptalos, suave, discurre la plegaria (v. 2). Este ortogrfico Definicin cuando de tipo lo he savia a paradigmtico visto (1974), de a asndeton partir en de

bastante

concretamente (TRINO 325):

Justo el

comienza

atardecer

rosa

tedio la lnea de la imaginacin (v. 5); en Todo lo que es del cielo, lo cruza, en l gravita (CLAVE 346): 493

la noche el mar lo informe (v. 20) y, por ltimo, en Qu manos han de sostener la copa (PS 370): no enloquezca unos ojos los nogales no altere (v. 5). Todo esto termina contribuyendo mucho al

dinamismo y musicalidad del ritmo potico, pero tambin seala el individualismo de Nez a travs de la forma, de influencias modernistas, cito en este sentido a un Rubn Daro: la supresin de todo signo, a veces, ortogrfico, los componentes quedan al influjo de la msica personal, en la meloda indefinida o infinita, lo que acaba creando en el ritmo un mundo fugitivo, pero que, en el instante de la percepcin mental, se posee (DARO 1989: 133 y 131). 2., a una reiteracin de fonemas, que busca la suavidad musical del ritmo. Un ejemplo de ello

aparece en Justo cuando comienza a atardecer (TRINO 325): los oros y las aves, la alusin al asombro (v. 4). Aqu se ve muy bien el dominio de la /o/ larga, sabedor Nez de que lo abierto expande mucho mejor el sonido, lo mismo ocurre con la /s/ lquida que compone el morfema plural de cuatro de las cinco palabras que conforman el primer hemistiquio del verso: la /o/, la /a/ y la /e/ + /s/ dulcifican el sonido y lo hacen vibrar. Sin embargo, tras el hemistiquio (los oros y las aves,/ la alusin lo al que asombro) hace llama mucho en la una

atencin el doble contacto de la /a/ con la /l/ en la misma slaba, pensar intencionalidad: Nez pretende mantener el sonido /a/ en suspenso, como el aire, incidiendo en la altura 494

mxima de este asombro, algo que lleva a imaginar la palabra ala. En Primavera soluble (PS 369) ocurre algo parecido: la arena que la lluvia tamiza en las vaguadas (v. 2). En este verso se puede apreciar que el sonido /a/ se extiende hasta comunicarse con ese otro diptongo /ua/ + /as/ con que termina el verso y consigue alargarlo, impregnndolo asimismo de melanclica y buclica musicalidad. En relacin con toda esta reiteracin

fontica, me tengo que referir asimismo a otro ejemplo en el que aqulla consigue inteligentemente la armona imitativa, La puerta (CLAVE 357-358): cae/ como cae el acanto no humillado/ del capitel (vv. 18-20). Aqu el sonido /ca/ + /ca/ remeda el sonido del acanto (esculpido en mrmol) cayendo y golpeando la tierra, algo que se reitera en las palabras acanto y capitel. Tambin el fonema /o/ ayuda con su aparicin (cinco veces) a cerrar con sequedad el sonido, ya que esa /o/ cierra pertinentemente cuatro vocablos. Por otra parte, en conexin con esto ltimo, este sonido /cae/ paradjicamente se dulcifica en Oracin (PS 372-373): o cae en una urna de diamante dursimo (v. 15). Nez, aqu, lo hace preceder del fonema /o/ + la partcula adverbial en, cuya /e/ + la /e/ final de /cae/ alargan el sonido de la sinresis haciendo que el efecto fonticamente duro de /cae/ se anule bastante. Nez as equilibra el sonido, con el que consigue equidistancia: o cae en / una urna de diamante dur / simo. Adems, como se aprecia, Nez comienza el verso de una manera larga y suave y termina suavizando la dureza del diamante con un superlativo, 495

en el que el fonema /i/, al ir acentuado //, prolonga el sonido. Igual ocurre con una + urna. Para conseguir estos efectos sonoros tan suaves y delicados, Nez une el fonema /e/ al de /r/, produciendo as hermosas aliteraciones. Lo mismo ocurre en el verso 16: si quire conocr [cmo] la tarde es tirna. Nez juega aqu con el idioma: ese cmo, en mitad del verso, no slo pregunta, sino que (se) sorprende. Lo fnico, que afecta al ritmo, se semantiza as. Es incluso alveolar con muy otras comn mucho este + tipo /r/, de aliteracin, el sonido del dureza

vocales

porque

suaviza

cualquier

posible

castellano, como en Mapa animado con ejemplos de lo que hubiera sido (PS 373): sera mirar, hacer, ser hecho, respirar luz y aire (v. 4) y ser metal o pisar cieno (v. 11), o en El aguijn -el pico rodea (PS 375) por ejemplo: ms. La ternura amarga, el estupor de ser objeto invoca (v. 5). Los ejemplos, como se puede ver, son

mltiples. Acabo con uno extraordinario, el que aparece en Mapa animado con ejemplos de lo que hubiera sido (PS 373): el xtasis de estar o de caerse qu tersura (v. 10). En ste, no es extrao que la /r/ vaya precedida de fonemas no graves, como /a/ o /e/, ya que una consonante lquida como es el fonema /r/ es al mismo tiempo vibrante, la /a/ y la /e/ contrarrestan as el exceso de vibracin y lo suavizan. Hay que darse cuenta de algo: que en un enorme nmero de casos, /ar/ o /er/ terminan siendo slabas cerradas y que esa /a/ o 496

esa /e/ son trabadas y tnicas, influyendo mucho en el ritmo, y ste, a su vez, acaba influyendo en el principio del verbo genesiaco, porque son indefinidos, como se puede apreciar pura accin de presente (ser, pisar, mirar, hacer, etctera). Todas estas aliteraciones acaban fomentando as la suavidad musical de sus ritmos poticos. b) La didctica. Adems del motivo de la msica, importante por ser la primera vez que aparece en su lrica, tambin cobra especial inters en Aquella msica que nunca (DS 151) la recuperacin de un punto de vista: la segunda persona del singular. Cito: Tienes ejemplos en las olas (v. 6) o de la lucha/ contra tus propios dolos (vv. 14-15), lo que demuestra que Nez se dirige a un t, pero de una forma mucho ms clara a como lo vena haciendo en libros anteriores, por ejemplo en poemas como Te dijera de veras alegra (29P 25), Diana cazadora (FD 76) y Qu triste polvo echaste en la alameda! (NNR 103). En Aquella msica que nunca ese t tiene un sentido didctico en el eneaslabo Tienes ejemplos en las olas (v. 6), algo que recuerda bastante a Pedagoga (NNR 90): Dale el aire al laurel al pez el agua/ devulve al arco iris/ su baco de colores () (vv. 1-3). Sobre la didctica se insiste asimismo en Inutilidad del poeta didctico (DS 176), ltimo poema de este libro:

497

La rosaleda del chal mantiene relaciones cordiales con la baja maleza del camino Esto bastaba para hacer una fbula, un cuento edificante sobre la abolicin de las barreras sociales por amor. Aadiramos que una abeja dorada es la correveidile y que sin que lo sepa el jardinero ha brotado un rosal al otro lado La sola exposicin de los detalles de por s moraliza: de su mera contemplacin surgi la moraleja, la urgencia de escribirla y un precoz sentimiento de sonrojo intentando variar sin conseguirlo el vuelo de la musa moralista Esperamos que el lastre de verdad que la corona la haga precipitarse y vuele libre cuando haya perdido la cabeza sentados.

Este poema plantea la realidad como problema. Como dicha realidad es imperceptible, Nez, tras la mscara de la irona, pretende mostrarla, y lo hace a travs de la alegora: La rosaleda del chal mantiene/ relaciones cordiales con la baja/ maleza del camino. (vv. 1-3). Aqu, la burguesa, con su afn individualista, se aparta del resto de la sociedad en casas unicelulares (unifamiliares), que se sitan, casi siempre, cerca del espacio de la naturaleza. Por tanto, todo lo que se considera importante, en este caso la familia, se asla en un entorno propicio para que aparezcan el lenguaje mejor, el dilogo y el amor, 498

lejos de la sociedad (del pueblo), desprestigiada en el asfalto, en la ciudad. Por eso las palabras rosaleda (v. 1) y maleza (v. 3) no slo denotan, sino que connotan tambin: rosaleda = burguesa, y maleza = pueblo. Del traslacin mientras de mismo modo se en articula chal asimismo una

significado en camino

inmovilidad, Si aprovecho

que

movilidad.

todava ms esto, y me acerco al casi siempre dbil punto de vista psicolgico, el espacio que ocupa el chal es sin duda la muerte y el del camino la vida. De hecho, en el verso 9 de La rosaleda del chal mantiene aparece la figura del jardinero, que es quien introduce el elemento orgnico en el mbito del poder: las supuestas rosas de la rosaleda. Nez plantea as el problema oportunamente: hay una realidad mirada [mantiene/ relaciones cordiales (vv. 1-2)] y una realidad observada [hay rosaleda y hay maleza] en lucha dialctica. Esta lucha ya estaba enunciada en Aquella msica que nunca (DS 151): De la lucha/ contra tus propios dolos/ nace toda, la nica/ armona () (vv. 13-15). Frente a toda esta realidad evidente y a la ve aparente, se erige la lengua potica, que Nez trata, y adems pasa a engrosar el vasto espacio del conflicto, porque se convierte en eje sobre el que gira toda su lrica a partir de 1974. En este sentido, Nez no participa de la idea de que el poeta est fuera del lenguaje o como si no perteneciese a la condicin humana (Jean-Paul SARTRE 1976: 50); pero comprende que la lengua potica tambin puede cumplir una funcin 499

emancipadora, aunque no pretenda la moralina, porque entiende que La sola exposicin de los detalles/ de por s moraliza (vv. 11-12), ni tampoco quiere una lrica fcil, de (vv. urgencia, la 12-14). aunque Su de la su mera/ de contemplacin escribirla surgi moraleja,/ urgencia

lengua

potica,

concretamente, exige ms, por eso es imposible situar la ltima estrofa de este poema en un tipo de poesa concreto, de urgencia social por ejemplo:
Esperamos que el lastre de verdad que la corona la haga precipitarse y vuele libre cuando haya perdido la cabeza sentados. (vv. 18-22)

Estos cinco versos transcritos, que son parte de una alegora total, acreditan, desde el tono irnico, una ruptura con poticas, con formas de hacer poesa anterior, en Espaa. Romper un heptaslabo como Esperamos sentados y trasladar la ltima palabra, sentados, al final de la estrofa, es todo un sntoma de trasgresin, porque termina subrayando un especial inters en la forma potica. Adems, seala el aspecto fragmentario de su lrica desde Definicin de savia (1974). Dicho aspecto se apoya en la posibilidad de ms de una lectura, ya que sus composiciones se construyen con expresiones/emociones yuxtapuestas que conducen a la asociacin afectiva fuera de la lgica gramatical, como ocurre en esta estrofa. Por una parte expresa Esperamos/que el lastre de verdad que la corona/ la haga precipitarse y vuele libre/ cuando haya perdido la cabeza, y, por otra, Esperamos/sentados. 500 Esta

doble

lectura Esta

aboca

una

tensin

potica del yo

asimismo con la el

doble: se espera lo imposible y la espera se hace sentado. actitud sedente me colectividad Oracin 357). En la lengua potica de Nez las palabras no slo tiene denotan, por sino que muchas varias veces connotan, Nez consecuencia de que una determinada cadena sintctica objeto expresar lecturas. participa de una semntica interior, de una ambigedad smica que impregna sus poemas de una interesante y oculta polisemia que acaba reforzando y enriqueciendo el verso desde ms el de punto una de vista de Esto la expresin, es as en sugiriendo lectura. (Esperamos) de recuerda bastante

talante contemplador de un Rimbaud, concretamente de vespertina, Poesas 1870-1871: Vivo

sentado/ como un ngel en manos de un barbero (OP II

Definicin de savia (1974), aunque llega hasta el verso 12 de Y as como el estambre se recubre de polen (CLAVE 342):
Mas saldada la cuenta con el mar el primer pozo aliviar con creces la avidez del cristal, la piel y el ptalo154 (vv. 12-14)

En estos tres versos se pueden reconocer dos lecturas, dos interpretaciones, a) y b), a travs del uso de la aglutinacin (saldada sal dada), del

palndromo (saldada la ada la al ada alada) y del anagrama (saldada la a la ala) (Con lo que
154

La cursiva del verso 12 es ma.

501

s estamos de acuerdo afirma el propio Nez es con la precaucin de no entender como anagrama cualquier hallazgo () de un signo en el poema. La valoracin de la pertinencia de anagramtica no puede establecerse afirmar a

priori, como no puede establecerse a priori ninguna receta expresividad. Tampoco podemos que slo hay anagrama (o cualquiera otra figura) si a ello

responde la voluntad del autor. El estilo, entendido a veces como una voluntad de seleccin, no implica el hecho de que el acto de elegir sea consciente. El poeta en trance est automatizado: es el mdium entre la retrica y el texto () en el anagrama () hay una abolicin de la sucesividad, del tiempo lgico del discurso (OP II 143-145)).155

155

Cfr. esto con su pequeo estudio sobre el significado de las pintadas,

en "La luz en las paredes" (OP II 1995: 164-166). Esta fuerte curiosidad de Nez por todo lo que sean relaciones inextricables que se establecen alrededor del lenguaje potico, se observa sin duda como el resultado de la enorme influencia del Estructuralismo durante la dcada de los 70. Esta necesidad suya por mantener la presencia de lo irracional en el lenguaje potico, por fundar espacios de libertad que se resistan al control de los lenguajes del poder, es, como deca, el resultado de esa visin estructuralista que Nez no rechaz nunca ("aun cuando se estruja el limn de los anlisis estructuralistas de un texto, el hecho de sobrepasarse constituye algo normal y deseable: el pndulo ha de ponerse en el extremo opuesto para que la maquinaria no se pare (). A nadie se le oculta que todo descubrimiento no pude explicarlo todo" (NEZ, en OP II 1995: 137). Algo de lo que es consciente tambin Jorge Urrutia, pero con matices: "Porque al ritmo o Todos, nuestra de las muchos, penetracin lecturas podemos en el estructuralismo idiomas el verso o de aqul fue las de desordenada, traducciones. en otros

aplicarnos

Guillermo Carnero: mas recib la flecha que me asign Jakobson. Pero la recibimos cuando y como Dios lo dio a entender, fundamentalmente a ritmo de pasaporte. Como tantas cosas en la Espaa de esos aos, aquello tambin acababa siendo un acto poltico" (URRUTIA 1993: 58).

502

Casi procedimientos medio los de signos

siempre retricos

que

aparecen

estos

(anagrama, Lejos bien es

aglutinacin, de una la ser una

palndromo), se encajan en la lengua potica como un economa lingstica. ms que un manipulacin estructural de representacin a travs de lingsticos, del signo (de accin propia de simblica sobre la lengua en general, algo as como una deconstruccin en este caso comunica representacin, y no tanto lo representado. La lengua, potica determinado autor, Nez), se hace smbolo para s misma, eliminando el valor y la ley. Por eso interpreto aqu el anagrama como un antidiscurso contra el discurso establecido, el del poder. Esto es portentoso: el ala acaba siendo as el smbolo de la libertad, todo lo contrario de lo que el poder del dictador Franco est fomentando en 1974, la represin. Aos ms tarde, en 1985 concretamente, esa misma ala se interpretar ya como resto, como la metonimia simblicamente material, a travs de la grafa potica, de la libertad. Nez irrumpe en el texto potico con estas palabras-tema-signo a las que se les ofrece la oportunidad de funcionar de ms de una manera en la cadena lingstica. Esto es lo que hace posible la rebelda en su lengua potica, porque se quiere escapar del de la normalidad y con gramatical, de una la de la linealidad significante equivalencia

significante/significado,

intencionalidad:

alcanzar un tipo de lengua potica sin expresin, muy alejada del cdigo y del uso establecido.

503

En

as

como

el estambre se recubre de

polen (CLAVE 342) se aprecia muy bien de la doble lectura. En primer lugar se lee lo siguiente: Mas saldada la cuenta con el mar [,] (se aadira la coma, que aparecera en la estructura profunda y que Nez excluye) el primer pozo aliviar (). En esta primera lectura se dice algo acerca del contenido del poema: que pagada la cuenta con el mar, el primer pozo

aliviar Dicha lectura es del propio poema, tiene que ver con el contenido (de lo que se dice) y con el tema del mismo, la acritud, el malestar de Nez ante la realidad. En segundo lugar aparece una segunda lectura a travs de la licencia potica, la exclusin de la coma. Esta desviacin lingstica producida en el verso 9 da pie a la libertad, que en este caso afecta al plano de la expresin. Por lo que se hace necesario leer de otra manera: Ms sal dada: es la cuenta con el mar. Aparece as una denotacin oculta en el verso 9, porque otra la estructura superficial estaba encubriendo esta estructura, superficial tambin. Adems,

denotacin muestra otra estructura profunda que ahora, aqu, ha de traducirse, aparece en la superficial: Ms sal dada: es la cuenta con la vida. Esto hace posible la alegora, el cambio semntico: mar como vida. Hay que tener en cuenta que el agua es el elemento aqu, simblico en el que aparece la vida. Por ltimo, este verso nuevo, Ms sal dada: es la cuenta con la vida, ya no tiene que ver con la lectura del poema, sino con la expresin sinttica de un sentido ms profundo, que va abarcando toda la

504

produccin

potica

desde

1974,

como

es

que

la

experiencia lrica acaba concibindose como vida, y que sta, finalmente, ha quedado saldada (irona que se vuelve irnicamente contra el yo) con sal, y que slo con el primer pozo y ltimo [la muerte] lo aliviar (v. 13). Este tipo de semntica, interior y ambigua, que comienza en 1974 y termina alrededor de 1985, va expresando la tragedia lrica, porque la Gramtica, el cdigo establecido, se va viendo como el lugar en el que se materializa la imposibilidad. Por eso no me sorprende que palabras con la marca [-material]

aparezcan a menudo, como es el caso de un adjetivo, invisible, presente en numerosas composiciones, cito algunos ejemplos: un dios invisible (p. 360), un pjaro invisible (p. 362), una cascada invisible (OP II 59), es invisible mano (OP II 103) y (OP II 110). Incluso lo la casa cuando

invisible

visible,

aparece, se vincula a la alucinacin fantasmagrica que se percibe entre las sombras y que luego se esfuma, como en los versos 7 a 14 de Memoria de la casa sin mencin al tesoro ni a su leyenda antigua (1984):
T me dirs, pero yo creo que se desdobla, que se vierte de aldeano y truhn, de caballero y se pasea lo justo con el perfil preciso para, siendo un fantasma, ser visible tras el cristal de la alta galera o esfinge que de sbito se esfuma bajo la lluvia, entre () (MEMORIA 329-335)156

156

La cursiva del verso 11 es ma.

505

Esta preponderancia de la doble lectura en la lrica de Nez a travs de procedimientos retricos como el anagrama, la aglutinacin y el palndromo, o por la alegora, consigue abrir su lengua potica a la ambivalencia semntica. Lejos de una retrica potica ramplona, esta apertura hace posible la libertad. A Nez no le interesa la predicacin, sobre todo si lo predicado no abre la expresin potica a nuevas y diversas interpretaciones. Por eso evita la expresin del poder en sus diversas manifestaciones, acudiendo por ejemplo a expresiones ms marginales underground sacadas del comic, concretamente del tebeo de posguerra El Jabato, y titular uno de sus poemas con una expresin del propio hroe de papel couch: No tengo otro remedio que describir una amplia parbola (TH 219-220). Los versos de este poema reiteran lo que se viene diciendo, pero constituyen tambin toda una potica de accin directa: Para que la palabra no se ahogue/() necesita/() vestirse/ de traicin para ser fiel (vv. 1, 5, 7-8). En 1974, en Espaa concretamente, al no haber libertad en el contexto social y poltico, la palabra parece estar ahogada, sin libertad, por eso hay una necesidad perentoria de traicin, al menos formal: vestirse de, se indica en No tengo otro remedio que describir una amplia parbola. En este poema, adems, la palabra parbola del ttulo responde a todo ese trasfondo represivo. Como la alegora y el aplogo de tradicin espica, la parbola de fuertes influencias cristianas incide mucho en ese vestirse de traicin, acaba obedeciendo a un intento por parte de Nez de que la palabra oculte un significado ms profundo,

506

connotado, tras el velo de la denotacin de una primera lectura, para no ser reprimida. Se trata de una huida, porque se quiere escapar del control del poder, por eso la palabra potica se hace clandestina, introduce en los poemas el interrogar al lenguaje, someterlo a una crisis, que el conflicto el que sea se manifieste y se En tenga ste, en a cuenta. travs De ah su carcter Nez didctico, eleva el presente en Inutilidad del poeta didctico (DS 176). de la alegora, conflicto entre lo que se dice y lo que se ha querido decir a la categora de tema. Por tanto, el conflicto est Nez ah, se a convierte decir en un el supertema. yo es/est La lengua de potica de Definicin de savia (1974) as lo quiere. viene que hecho lenguaje. Lo conviene dicho en hasta cuenta aqu es interesante, el contexto pero en

tener

tambin

relacin con Inutilidad del poeta didctico. Aqu, en el contexto del poema, en lo que no est escrito, es en donde se da sentido a su lengua potica. Dicho contexto permite la ambigedad, con la dificultad aadida de intentar saber si es verbal o no. Nez escribe que de su mera/ contemplacin (vv. 12-13) se hizo la fbula con su moraleja. Parte por tanto de lo no verbal, de ese estado lrico en el que el autor concatena fragmentos de imgenes an no escritas y que se haya en eso que es cosa de individuos dbiles y poco robustos (Friedrich NIETZSCHE 1990: 17), el intelecto. El contexto suscita el espacio del yo, porque si se afirma que una abeja dorada es la correveidile/ y que sin que lo sepa el jardinero/ ha brotado un rosal al otro lado (vv. 8-10), esa abeja en 507 vuelo es el propio yo.

Aunque haya varios tipos de contexto: uno, privado, el del chal, y otro, pblico, el de la maleza. Por ltimo, el yo es el que se encarga de robarle al poder la belleza para drsela (moral (neo)romntica) a los marginados. El yo, al ser didctico, se configura como un mediador en el conflicto. Hay que tener en cuenta que en el contexto social y poltico de 1974 predomina la represin y la violencia. En este sentido, llama mucho la atencin que Nez, frente a una evidente falta de libertad en 1974, no escriba sin embargo poemasproclamas contra la situacin que se vive en Espaa, ni en Definicin de savia (1974) ni en ningn otro libro de este ao. As, a pesar del expresivo ttulo

Elaboracin y alcance del explosivo (DS 169-170) que contradice lo dicho ms arriba, este poema no incita social, a la ms violencia bien como medio en una de transformacin que sigue consiste queja

reafirmando el viejo y conocido tpico de Virgilio del O ubi campi. Esta composicin parece hacer alusin a una bomba que nunca se cita explcitamente, la alegora consigue los establecer (vv. 22 las y una vez ms una bomba que de conexin entre si es bomba y corazn del yo concienciado por el estado de lamos (vv. a 17-18). 24), mismas lo Esta imaginada, producira papel finalmente explosionara Algn da o algn ao de estos nico levantar pajaritas/ contra

508

crneos venerables (pg. 170/ vv. 33-34).157 Este pobre atentado, frgil y ecolgico, lleva a relacionar este poema con la violencia ocasionada por aquel chaparrn torrencialmente (NNR 105). Aunque el tema de la violencia siga dbil de Chaparrn, suelta prenda

apareciendo en contextos poticos donde predomina el tema de la naturaleza, lo cierto es que hay un freno a cualquier manifestacin socialmente relevante, algo que se reafirmar con toda claridad en otro de sus libros de 1974, Figura en un paisaje (1974), concretamente en Irresistibles (FIGURA 209), ganas de de escribir y un poema social ttulo, expresivo determinante

integrado en la seccin II Vedado de poetas, y que tiene muy poco que ver con el tema que se trata en la seccin I, En pintura, y algo ms con la tercera seccin, Capitn Hlderlin. Lo que me hace pensar en una refundicin de poemas en Figura de la en un paisaje de savia estado

(1974), (1974).

provenientes, Algo que

quiz, suscita

Definicin idea del

ultrafragmentado de su produccin potica. En Irresistibles ganas de escribir un poema social, composicin monostrfica de quince versos, se presenta a una domstica relatando su antigua y buclica vida rural. Lo que se narra est dentro de la normalidad temtica de Nez en 1974, hasta que en el verso 10 (de inspiracin, si lrica lo justo) se encaja la conjuncin si, a travs de la cual aparece
157

La cursiva y la negrita son mas. Como se ve, se aprecian dos lecturas

paralelas, lo que abunda en el tono alegrico y en el recurso a la parbola de sus poemas.

509

un ncleo de contenido altamente expresivo que parece canalizar lrica una la accin una (vv. de la imaginacin para si sta es hacia finalidad: 11-13). alio el del canto

hecho de todos/ para aderezo de ese pueblo sano/ como manzana Este pueblo, espaol, quiere algo que no se dice, permaneciendo oculto en mitad de la reiteracin: de ese pueblo/ que quiere [el qu] para dueo de sus ansias,/ para vecino efmero en su lecho (vv. 13-15).158 En relacin con ese algo que no se dice, tengo que hacer referencia aqu a que antes de Definicin de savia (1974), concretamente el 2 de marzo de 1974, en plena redaccin de Casa sin terminar

(1974), se ejecuta en Barcelona al estudiante y lder anarquista espaol Salvador Puig Antich, estando en la presidencia del Gobierno-Franco Carlos Arias Navarro, que, tras el llamado espritu de febrero, pareca elegir el continuismo poltico bajo la mascarada aperturista. Al ao siguiente, el 27 de septiembre de 1975, se ejecuta a dos miembros de E.T.A. y tres del F.R.A.P.. De 1974 o 1975 es Fusilamiento (TH 236), en la seccin Estrategias:
Todos hasta la lmpara de araa han salido movidos y salvo los espejos y el abuelo que ante la novedad quedaron firmes

Como se aprecia, la nica estrategia potica de Nez 1974 es la paz. Por tanto, ante ese panorama tan poco halageo, la protesta, cuando aparece, lo
158

Los corchetes son mos.

510

hace con moderacin contenida. El talante pacifista de Nez en plena Guerra Fra y pretransin espaola es patente en muchas de sus composiciones, disposicin antibelicista que llega hasta un poema como Herido, en la hierba (CLAVE 315), que toma como modelo un poema de Rimbaud, El durmiente del valle, de Poesas 18701871 (OP II 350), (Joaqun HERRERO 1991: 6). Los dos cuerpos que en uno y otro poemas aparecen, tienen en comn el lecho de tierra entre la hierba, las heridas y la luz del sol que cae sobre ellos, pero sobre todo participan de la misma emocin: una ltima victoria en la derrota, al constatar la esencialidad de la naturaleza. En relacin con ella, Rimbaud es ms claro y directo que Nez: acnale clidamente,/ Naturaleza: tiene fro (vv. 15-16). Es muy notable este carcter pacifista en la produccin potica de Nez, algo que cristaliza en muchos de los poemas que integran la seccin Estrategias (TH 231-237). A medida que avanza este trabajo, Taller del hechicero (1974-1975) se ha ido constituyendo en toda una referencia contextual, a la que hay que acudir si se quiere conocer el estado emocional de la sociedad espaola circunscrito a 1974. Nez ironiza sobre la guerra y el poder en casi todos sus poemas, proponiendo abiertamente contexto la desmitificacin En composiciones emocional cortas en de un social. donde

aflora lo anecdtico, la paradoja sorprende y esboza la perplejidad en 1974 se est en Guerra Fra. Dos de sus poemas permiten demostrar lo que digo, La ltima orden (TH 232) y Explicacin de la derrota (TH 233). En el primero se dice lo siguiente: Disponer los

511

caones en torno de los muertos/ siguiendo ritmos que la luz complete. En el segundo:
Se sent ante las lneas enemigas en una mecedora, sorteaba los disparos, sonriendo: la primera bala la haba alcanzado mortalmente Se seguir meciendo hasta dejar sin municin a todos.

Esta irona hay que entenderla dentro de la locura, racional y alegre, del momento, subversiva del estado del presente humor muy que pica (TH de la realidad, capaz de darle de los los la la dos locos vuelta a lo racionalmente establecido. Es un sentido particular, se como expresa es (Del Aunque proveniente mediante himno el de mar inteligencia. De ah la magnitud potica de la imagen paradjica la forma endecaslabos de un poema breve del epilio, alejado de mesetarios) 223): sobrepase

nuestras torres/ pisamos tierra firme en luna llena. Por tanto, la irona de Taller del hechicero (19741975) y la alegora de Definicin de savia (1974) parecen desarrollarse paralelamente, apoyando como dos instrumentos de accin potica la crtica de toda una realidad, coercitiva y manipuladora, a la que hay que acceder de muy diversos modos. Por eso no me extraa que el yo se erija como mediador en el conflicto. Esta manera de proceder del yo le lleva a la marginacin. sealado en Este estado marginal del poeta del (DS yo aparece 152-153). Situacin

Difcilmente probada, esta marginacin se ve a travs de la visin de una realidad bipolar: por un lado hay puertas de alcurnia (v. 4) cuyas aldabas son de metal 512

noble (aldabas tales/ de bronce y bocamanga de blondas asimismo/ de bronce (vv. 8-10)), y, por otro, puertas en las que se puede empuar aquellas ms pequeas,/ en hierro (vv. 14-15). Detrs de estas dos clases de puertas interpreto que hay dos mundos muy diferentes. El primero, el privilegiado, que se expresa mediante un estilo barroco, ver ms arriba aldabas tales/ de (), y un segundo tipo de mundo, que espera muerto de envidia y que se expresa a travs de un estilo ms vulgar (que el hierro fuera bronce de la noche/ a la maana (vv. 21-22)), del que siempre se espera la iuntura muy expresiva de:
() un diosleampare de quien dara su mano derecha con tal de que el hierro fuera bronce de la noche a la maana: el odio al enemigo nunca fue otra cosa que envidia (vv. 18-25)

La

marginacin

del

poeta,

del

yo,

aparece

cuando se decide evitar ambos mundos, cuando no se quiere ser captado e instrumentalizado por ninguno de ellos:
Los poetas, convocados por unos y por otros, no pueden escoger entre metales (tan nobles en su puesto de materia inerte): slo pueden

513

reafirmar su desprecio a los dos bandos, morir entre dos fuegos. (vv. 26-32)

Esta actitud marginal del yo, de desvo y separacin del resto de la sociedad y de sus costumbres, es habitual en su lrica. En Bodas (DS 171), por ejemplo, nada mejor que el acto social de la celebracin del matrimonio para sealar la opinin de Nez sobre este asunto, para definirse:
Tu sitio est por los caminos que han cortado, est en el mar de mieses: una alondra no cuenta por hectreas, difcilmente canda los graneros (vv. 16-20)

Inclusive, el poeta, de casarse algn da, subraya que la celebracin no sera convencional, porque entre parntesis se seala su marginalidad, pero sta se entrev positiva si se manifiesta en el espacio de la naturaleza ((Bodas con la intemperie, eso es lo tuyo))(v. 21). De hecho, si se casase, si aceptase lo social y lo polticamente correcto (Pues si cedes al ngel que te abre/ la cmara nupcial y te asesora/ sobre cuentas corrientes, sobre ovillos/ de sueos (vv. 22-25)), de la desencadenara naturaleza. problemas con los y elementos Expresiones elpticas

reticentes apuntan la identidad yo = Nez en relacin con este asunto: de sueos qu imposible/ que, si de vuelta a ver a los amigos,/ las alondras y el pan de las alondras/ no vuelvan la cabeza y te retiren/ definitivamente su saludo (vv. 25-29). La marginacin, que es automarginacin y sinnimo de inutilidad social 514

aqu,

llegar

un

poema

tan

extraordinario

como

Frontn (PS 371):

Yo perd la pelota y los vocablos con los que se jugaba y lejos vine. Puedo decir, no recordar, que el bote recorri lentamente pues, si rpido no perd su trayecto la figura de las montaas que de ver haba. A quin se anot el tanto no era el caso Ha acabado por irse: comentarios dej en la comisura de los puentes el pueblo.

Ese

Ha

acabado

por

irse

lo

interpreto

como un irse, un apartarse del sistema, del que no se participa desde el punto de vista de la sensibilidad y de la tica, tampoco desde lo poltico. El exilio, por tanto, es un autoexilio en Nez, debido a su carcter didctico, subversiva mejor) est la que, de la en 1974, caracteriza En la este no atmsfera sentido, es tan poesa espaola.

aunque su lrica a partir de 1974 desprecie (o reprima, tensin a sociopoltica John porque explcita, lo cierto es que en estos momentos Nez traduciendo poetas Civil Cornford, Jack y Lindsay, Blanaid Archibald Salkeld, la Guerra MacLeeish, Geoffrey Parsons

anglo-norteamericanos, Espaola y que

brigadistas mucho el

internacionales que lucharon al lado de la Repblica en recuerda compromiso poltico de un Luis Cernuda en un poema como 1936, de Desolacin de la Quimera (1956-1962), o el de un Miguel Hernndez, concretamente en Al soldado internacional cado en Espaa, de Viento del pueblo (1937). Adems, la potica tica de un Antonio Machado

515

estar presente en la potica de Nez posterior a 1974, algo de lo que ya tratar en su momento.

516

1.4.1. LA NATURALEZA. El autoexilio de Nez es interior, est en la ciudad. Salamanca es el espacio urbano, de progreso, en el que se ir configurando un lugar. Volviendo a Salicio vive en el tercero

izquierda (DS 153-154), en ste se recoge con mucha claridad la condicin urbana del que antao fuera el cantor de la naturaleza por excelencia, el garcilasiano Salicio, que ahora, en 1974, mora en un edificio de pisos, concretamente en el tercero izquierda. La irona, que no deja de ser una introduccin al lugar, se presta asimismo a la irrisin de una contemplacin muy alejada de la mirada excelsa de los sabios latinos desde sus templos serenos (() pero nada hay ms dulce que ocupar los excelsos templos serenos que la doctrina de los sabios erige en las cumbres seguras, desde donde puedas bajar la mirada hasta los hombres (LUCRECIO 1962: 176)).159 La mirada en Salicio vive en el tercero

izquierda se hace desde una simple ventana (v. 7), especificando adems, entre guiones: y es suerte que no encuentre otro bostezo/ en la pared de enfrente, abajo un patio/ donde soar la muerte/ nueve con ocho metros por segundo (vv. 8-11). Lo que se ve desde ella es moralmente insoportable: jardines profanados como templos, bocas de riego violentadas y rboles flagelados en sbado, quiz por algn sacristn o stiro urbano de discoteca, algo que me recuerda mucho a Deja a la helada al equinoccio al ao (NNR 114159

La cursiva es ma.

517

115). Adems, el destructor de la poca naturaleza que an hay en el espacio urbano es un ignorante. Inclusive, este ignorante, cuando destruye, no puede ni sabe transmitirle a su esposa (la mujer de cera que ilumina tu hogar (v. 6)) el nombre de lo que ha destruido, como se indica en (Derribo) (DS 158):
Cmo ibas a decir () He derribado un belvedere, Luisa se llamaba la yerba que asol mi mastn amarillento; queda por abatir una espaldera (vv. 4-5 y 7-11)

No que

slo lo no

destruye menos

la

materia debieras (vv.

este

ignaro, y lo

tambin la forma, el nombre: Es el nombre de aquello destruyes/ para que saber; Ante bastante/ destruirlo 1-3). todo

esto, no es extrao que Nez comience Salicio vive en el tercero izquierda afirmando que tanto el lamento como el llanto no son ni dulces ni musicales (v. 2), porque no hay lugar para ellos. Tampoco la expresin potica parece conseguir llenar el vaco que deja la naturaleza rtmica y inexistente, acentual a pesar verso de 3, que la trabazn en el del apoyada

hiprbaton y en un ritmo troqueo observable, busque la msica como posible sustitucin del no lugar: ire clro, lta cmbre, vrde vlle. Lo mismo ocurre con el verso siguiente, el dinamismo el 4, la reiteracin alivia, verbal persigue rtmico: glorifican,

oxigenan. Aunque el lugar, sin brote de naturaleza alguno, no es ameno ya, desde su ventana el yo ve un reino extinto, porque ha sido arrendado o vendido al 518

hombre 17).

del

progreso:

al

reino

que

alquilaron

los

pastores/ que vendieron al lobo los rebaos (vv. 16-

Ante su impotencia

este

menoscabo Los

tan

importante 18 a 21

de de

la la

naturaleza, la expresin potica acaba insistiendo en semntica. a este versos composicin son respecto muy interesantes,

porque terminan poniendo de relieve su imposibilidad y su estupor ante lo que se observa:

aqu, qu abrazo cabe con qu que me consuele del difunto dolor no hay dolor vivo: hiere el hedor de tu distancia?160

Estos versos evidencian una preponderancia de la vocal e, que aqu es abierta y no cerrada porque trata de amplificar el sonido y es, adems, desde un punto de vista lingstico, un inquirir la atencin del lector como aliteracin que abrazo que o es. Hay, asimismo, ms repeticiones, como la que se produce a partir de la partcula conjuncin expresa aluda son ya que, (qu esa funciona cabe qu como me pronombre y se interrogativo (qu abrazo cabe, con qu) o como consuele), a la

aqu

imposibilidad En la

semntica

que

anteriormente. un estilema de

estas lengua

aliteraciones potica de

prescinde de la grafa de las comas ortogrficas, que Nez, permitiendo el dinamismo rtmico del poema adems del consiguiente balbuceo con qu que me consuele, que recuerda bastante el conocido verso de San Juan de la Cruz, un no s qu que queda balbuciendo, de Cntico
160

Las cursivas, negritas y subrayado son mos.

519

Espiritual. Con ello la lengua potica de Nez logra mucha altura expresiva, porque refuerza la expresin subjetivamente hacia lo alto, a modo de imprecacin, entre interrogaciones, apoyndose en palabras como dolor (dos veces) y hedor, que acaban magnificando el sentimiento negativo vinculado a su contemplacin de la ciudad. Salamanca, la ciudad, parece no reunir ya las condiciones necesarias para que sea posible un mbito para el sentimiento buclico. El derribo, en primer lugar, espacios trae en consigo que la y destruccin naturaleza de los pocos sin ciudad convivan

conflicto, en su holocausto se ofrecen a un dios que siembra siglas/ donde temblaba de pavor el lirio (vv. 16-17), como se indica en (Derribo) (DS 158). En segundo lugar, tras la demolicin, aparece un espacio nuevo, vaco, sin historia y sin leyenda, como es el solar edificable, expresin con la que se titula un poema de Definicin de savia (1974), Solar edificable (DS 166-167). En edificable, entre este llama interesante poderosamente Qu de poema, la Solar que de

atencin presagio hace

naturaleza se escriba con mayscula en el verso 13, interrogaciones: de pradera, fingido te cosecha,/ bosque/ seguir,

Naturaleza, morando en los frutales () (vv. 11-13). Esta relevancia expresiva no haba ocurrido nunca, ni siquiera en un libro como Naturaleza no recuperable (1972-1974). Que aparezca en el verso 13, hace que mi mirada se dirija a un poema, 13 (DS 161-162). En ste, aparece otra palabra con mayscula, Muerte, que 520

comunica el lugar adonde van a parar las aguas de un arroyo (()slo sale Muerte (v. 21)). No s si es casualidad, pero me inclino a pensar que no, ya que el ttulo del poema no coincide con la posicin de ste en el libro, que es la dcimo primera. Tambin la tierra, como soporte de la naturaleza, se cita en La discontinuidad es vaticinio, a travs de una palabra, Madre, con mayscula, en un verso entre guiones: t, Madre, s, que todo lo soportas (v. 20). Estos vocativos, Naturaleza, Muerte y Madre, cumplen una funcin: destacan y revelan que desde 1974 al contrario de lo que ocurra antes de esta fecha las palabras no se organizan ya a un mismo nivel lingstico. Por otro lado, tras configurarse este espacio vaco de Solar edificable, tambin aparecen restos de naturaleza parte de de condicin del urbana Tormes (I/ (I v. 26), por ejemplo la higuera, que se puede leer en la primera Trptico (Ab ciudad condita)) (DS 154-155). Adems, el yo pacta con dichos restos, se ala frente a un fondo de gras [en II (De no haber sido que) (v. 24)]. Lo mismo ocurre con las viejas aceas que se descubren a orillas del Tormes, con las que tambin parece hacerse un pacto [en (III (Aceas) (DS 156-157))]. Higuera y aceas, aqu, cristalizan se proyecta un sentido bastante frente a un palpable presente de de marginacin, con el que el yo, en conflicto, conecta y moralmente destruccin orgnica. Por tanto, el tema de la naturaleza ya no es un pretexto para protestar, como ocurra en Naturaleza 521

no recuperable (1972-1974). Adems, en Definicin de savia (1974), se convierte en un contexto de realidad, porque ste se fija definitivamente como experiencia vital, potica, de un presente, 1974. Y as, una barca, aunque sirva para cruzar, porque cruza a la orilla del pasado imposible a (v. 25), a realmente la se presta simblicamente pasar naturaleza [pasado

imposible] intil [presente posible, real y actual]. En referencia una vez ms a la barca y, concretamente, a Caronte, se insiste en 13:
Correr luego el ro ms o menos peor suerte: no habr otras barcas que de Caronte do vogaba161 tripulacin alegre (vv. 6-9)

Un

examen

detenido

de

este

mito

clsico,

Caronte, revela el trnsito del tiempo y contribuye adems a poner de relieve la metamorfosis imperante en el espacio, en verdadera que ciudad base y en anecdtica a de los la vida me cotidiana del propio Nez en la Salamanca de 1974. Los espacios naturaleza la otra que refer pginas atrs convivan, ahora, en 1974, se aniquilan, espacios, apareciendo de terrenos orilla slo como de espacios hueros, carentes de todo sentido. Este tipo de urbanizables, desposedos presente y pasado se han ido anunciando tmidamente desde el primer libro de Nez, concretamente desde Una vez de arco iris (29P 27-28), en el que se aluda ya
161

una

funesta

inmobiliaria

que

movilizaba

sus

Nez escribe bogaba con v. Es intencionado. Quiere descargar,

desde la irona, la tensin dramtica del verso, pero tambin producir la stira en relacin con el contexto cultural de 1974: el culturalismo.

522

garras, sita en uno de estos lugares vacos, cerrados por una valla que impeda el paso a las personas/ ajenas a la obra (vv. 21-22). Aparece as el horror al vaco, de fuertes reminiscencias barrocas. Ahora s, el manierismo de Casa sin terminar (1974) deja paso, en Definicin de savia (1974), a la expresin barroca, porque es necesario llenar todo este vaco al que se viene asistiendo. Esto, por tanto, ser ya una constante en su poesa, hasta su Cristal de Lorena (1987). Este espacio, vaco y nuevo, se define

paralelamente al concepto idealista de naturaleza que el yo parece tener. Este espacio, situado en Salamanca, es lo que no es la naturaleza. Estos son los lmites del conflicto establecido en Definicin de savia

(1974). As, en Toda la propiedad es geometra (DS 172), la naturaleza nunca es espacio cerrado ni refleja ningn grado de posesin de poder, porque los cuatro (aire) elementos/ que estn en todas partes, son de todos/ y todo lo poseen// Y nunca forman/ un cuadrado que sea su en propia dos crcel (vv. 20-24). Supn Se el supone mismo espacio de y para la libertad. Algo a lo que se hace mencin composiciones ms, vuelo (DS 159-160) y Si ordenas a las hojas de los lamos (DS 162-163), que justifican plenamente lo que digo acerca de la libertad. En el primero, por ejemplo, los tres ltimos versos son toda una declaracin de intenciones: Las palomas/ no se defienden de la historia/ haciendo Historia, vuelan (vv. 13-15). En el segundo, las hojas de los lamos no acatan las rdenes:

523

Si ordenas a las hojas de los lamos que se callen, aquieten su susurro, no van a hacerte caso como hace el perro que se traga los ladridos si ve fulgir la lengua de su amo (vv. 1-5)

La naturaleza, por tanto, ni tiene finalidad ni se deja dirigir. Quiz porque se sabe ya que la Historia la escriben los que han dirigido y vencido, los que acaban Adems, su constituyendo la el poder nunca en se de cualquier impone savia ni (DS espacio. naturaleza

protesta, como queda patente en el poema que pretende establecer definicin, Definicin 174): Da vida: no la implanta/ como fatal obligacin ()/pancartas/ nunca la savia erige contra yermos/ como tu amado, amada (vv. 19-21 y 22-24). La humanizado naturaleza en el es as de espacio la de libertad llega a

absoluta para Nez. Inclusive, el jardn, como espacio interior ciudad, constituir toda una potica, o quiz una esttica de la naturaleza. Para ver esto hay que acudir a un poema como Potica en abril (PS 377-378), situado en la seccin Doce emblemas: La forma de un jardn no viene dada/ es la que da el jardn (vv. 1-2). Adems, conviene recordar Taller que del los poemas de (OP esta 365). seccin Tambin con fueron expurgados por el propio autor de entre los que constituan Taller del hechicero

hechicero

(1974-1975)

comparte

Definicin de savia (1974) la fenomenal fecha de 1974. Ni ciudadano geometras, se ni lmites, al ni formas de la

predeterminadas por el hombre de progreso aqu del salmantino, aplican espacio

524

naturaleza.

Lo

contrario

todo

esto,

sin

embargo,

engrosa las caractersticas fundamentales del espacio vaco que queda tras arruinar el lugar que antao fue ameno. Por otra parte, tampoco la naturaleza se niega as misma, como muchas veces, por ignorancia, hace el hombre de progreso que propone esos espacios vacos como avance de socio-econmico: la tierra Siempre (vv. que el hombre La habita se produce/ y siempre que posee la inevitable/ negacin 16-18) (en discontinuidad es vaticinio (DS 157-158)). Nez monostrfico, conflicto se sirve (DS tambin 159), desde un de punto un de poema el vista

Madrid

para

plantear

naturaleza/ciudad

potico, histrico y arqueolgico, pero esta vez dentro de los lmites de uno de estos espacios ya vacos, totalmente urbanizados. En Madrid, consecuencia quiz de alguna visita durante 1974, el concepto de presente entre parntesis [(hay rtulos,/ seales que le indican y le entregan/ todo es presente obras, monumentos,/ vestigios del pasado, de otros siglos/ que dejamos estar)162 (vv. 3-7)] queda ligado al concepto de pasado por confrontacin de estratos de tierra, de naturaleza, (vv. 8-10). debajo En de la alfombra,/ debajo por de la acera, bajo el firme/ de las fulgurantes avenidas estos estratos aparecen ejemplo tiles de piedra, hachas de mano/ hechas para la caza por aquellos/ lejansimos hombres (vv. 11-13). Dichos hombres son slo habitante, usuario o transente (vv. 1 y 7) como consecuencia del poder de estos espacios vacos donde abunda solamente la referencia
162

La negrita es ma.

525

(rtulos, seales). Es imposible la libertad aqu, donde cristaliza por doquier la ignorancia, con que se inicia (Ignora el habitante, el usuario/ de la ciudad que huella como suya/ nicamente (vv. 1-3)) y cierra la composicin, como un crculo vicioso y cerrado:
Dos hombres, dos estratos: ste tapando a aqul, amordazando el principio de toda inteligencia: aqul no iba a pensar que de la chispa iba a salir el plano del infierno. (vv. 19-23)

En por

estos la Por

espacios ignorancia eso es

vacos acaba

urbanos anulando una

y la

urbanizables en que la naturaleza se analiza intil imposible, inteligencia. preciso especial

perspicacia para captar, en el artificio de la lengua potica extraa y extremadamente barroca de Nez, momentos de una magistral potica del conocimiento. En este sentido, muchas veces lo cotidiano, lo banalmente repetido a los ojos del yo, se revela de pronto, pese al capital peso de su materialidad, como algo transcendido y diferente, as ocurre con un objeto, por ejemplo una puerta, que aparece en la segunda parte de Trptico del Tormes, (De no haber sido que) (DS 155-156), y que cierra siempre y abre pocas veces a ese tipo de espacios, vacos, tan presentes en la Salamanca de 1974: me he fijado en la puerta/ que nunca vi y que tantas/ veces mir: jams se abre, (vv. 3-5). Sin embargo, la lrica de Nez no es hermtica, aunque con frecuencia se exprese a travs de lo paradjico, cito, en referencia a esta puerta: Pretender descifrarla,

526

hacer que nadie/ comprenda su belleza es algo intil (vv. 12-13). En relacin con esa puerta, se dice de ella, por un lado, que es intil quererla descifrar, lo que indica que dicha puerta es signo quiz de un cdigo la nostalgia, embargo, comprender tal se su vez, de que su una tica que es el contexto hacer lgico potico de 1974 ya no permite; y, por otro lado, sin apunta tambin intil Como es belleza, esttica.

interpretar, haber escrito la palabra nadie por la de alguien implica la negacin, el escepticismo ante un sistema desprecio de poder el franquista por todo que lo muestra su ms absoluto que considera

intil, sin inters para sus fines. Frente a todo esto, Nez plantea la accin como potica: hubo que estar all y all estuvimos (v. 14); aunque seguidamente, en el verso 15, se proyecte la destruccin de la naturaleza a travs de la claudicacin del yo: y sucumbimos casi. Sin embargo, no se sucumbe del todo, como no lo hacen tampoco la higuera, las aceas y la puerta de molduras azules (v. 6) de Trptico del Tormes, que resisten porque se resisten a desaparecer. Desde un punto vista didctico, desde un tono de splica imprecatoria, el yo, ante esta resistencia pasiva, se limita a preguntar y a asombrarse en Solar edificable (DS 166-167):
Qu fingido presagio de cosecha, de pradera, de bosque te hace seguir, Naturaleza, morando en los frutales mutilados, en cardos, hasta en breves amapolas? Qu esperas? Por ventura

527

la fecha del milagro: repentina repoblacin de trinos y de savia? (vv. 11-18).

En degradacin de

estos la

espacios naturaleza es

vacos,

donde

la

cotidiana,

radican

Discordia y Vanidad, citadas con maysculas, como en otro momento aparecieron tambin Naturaleza, Madre y Muerte. Con la palabra Discordia, por un lado, cobra sentido ese carcter conflictivo de su lrica a partir de Definicin de savia (1974); con la de Vanidad, por otro, revela la fuente de la accin degradante de ese conflicto. Dos composiciones, parte primera de Trptico del Tormes, (Ab ciudad condita) (DS 154155), y Bodegn (DS 167-168), ejemplifican adems que Discordia y Vanidad sean palabras que remiten a conceptos poco extraos al mbito donde se desarrolla el conflicto, expresado a travs vaco. de En la dicotoma ciudad Naturaleza/Ciudad

espacio

(Ab

condita), la higuera, concretamente su madera, tiene mala fama debido a la Discordia (no se cita quin la produce). En Bodegn expresiones un de poema ste que recuerda como mucho la potica de la contemplacin de un Claudio Rodrguez, rechazo velado amorosamente (vv. 1, 13), armado de amor (vv. 6, 24) y todo lo ves amando (vv. 7, 19) parecen no servir, se muestran impotentes en el tono general del poema para neutralizar el poder del hombre del progreso, que practica la destruccin y la imposicin de todos estos espacios vacos en Salamanca: contra el hombre erigido en rey de todo,/ diseador de Vanidad: su reino (vv. 26-27).

528

El

amor,

negado

ya

bajo

la

impostura

del

enamoramiento en Casa sin terminar (1974), del pretexto para, ahora, en Definicin de savia (1974), se interpreta imposible como temtica, aunque se admita como motivo del conflicto que se desarrolla en estos espacios vacos; porque, frente a la accin destructora del hombre de progreso y poder, se le contraponen por ejemplo expresiones como ()De qu iba/ a valerles?: tan slo aquel que sabe/ dar mucho puede amar y ser amado (vv. 25-27), que se citan en Hogar (DS 172173). Una de las ms importantes propiedades de la naturaleza es ofrecer amor. Por eso Nez lo tiene claro desde un primer momento, porque pone lmites. Bajo una cita de Propercio, qui multa dare potest, multa et amare potest, Hogar se inicia de la siguiente manera (vv. 1-2): No todos deberan tener paso/ libre al amor del fuego de la naturaleza. En estos dos versos se plantea una deontologa para el espacio cada vez menor de la naturaleza. Sin amor y con un elevado concepto de la vanidad en el contexto social en espacios vacos, conflictivos y bastante alejados de la naturaleza, termina estallando la discordia; aunque Nez, sabedor de las estrategias de conflicto por parte del poder, dice no. Decide optar por la paz de la naturaleza, algo que se aprecia con toda claridad en un poema cuyo ttulo est tomado de Edgar Allan Poe, The valley of unrest (E. A. Poe) (DS 160-161): Valle de la inquietud, yo te prefiero (v. 1). La naturaleza, en 1974, es intil, imposible, por eso en The valley of unrest (E. A. Poe) no hay 529

huida, evasin, retiro buclico y romntico. El poema responde ms bien a un smbolo de paz, en clara alusin a la corriente dominante en esos momentos entre los jvenes del mundo, el pacifismo: Yo te prefiero, valle; yo, el cobarde,/ el desertor, el loco, el que no aprieta/ gatillos, ni edifica/ la paz () (vv. 15-18). Por la paz y contra la banalizacin de sta, porque la expresin edificar la paz insiste en las expresiones clich del poder, que estn fomentando en 1974 lo polticamente correcto. La naturaleza facilita ese lugar ameno para la paz, aunque a veces, desde la irona, no sea de ao de manzanas (vv. ni tampoco,/ como en se consecuencia, discordias: 1-2),

expresa en No es ao de manzanas ni tampoco (DS 173174). Por tanto, en el espacio de la naturaleza, frente a esos espacios vacos situados en Salamanca, parece negarse la violencia, no tener lugar en l, porque en dicho espacio no est codificada la violencia, por eso se afirma que donde no hay emblemas no hay peligro/ de que estalle la rabia (vv. 7-8), ni Discordia. En la lrica de Nez tambin est muy

presente el ecologismo, y lo est como accin, aqu, potica, en 1974. No slo se apunta en The valley of unrest voguions (E. en A. en Poe), Un sino soir, (FIGURA en ten 208) dos y poemas Haz ms, Nous concretamente souviens-tu?

silence

novillos,

Rimbaud (FIGURA 208-209), escritos en el otoo de 1974 y que aparecen en la seccin Vedado de poetas, de fuertes reminiscencias rimbauldianas. En el primero, en la primera estrofa compuesta por cuatro alejandrinos, aparece ese amor a la naturaleza mediante una expresin potica en la que predomina la sinestesia una isla de 530

menta (v. 2), y de dos amantes que bogan en una barca sobre un ro de agua injuriada (v. 3). Esto ocurri en el pasado, hoy, en 1974 concretamente, surge la irona desarrollndose siguientes a que travs de la los cinco y alejandrinos configuran segunda

ltima estrofa del poema: Hoy me pides ()/ y que venda la casa del valle, que era nuestro/ patrimonio del sueo, a alguna Inmobiliaria (vv. 5 y 8-9). Aqu Inmobiliaria se escribe con mayscula, lo que no slo hace pensar en una expresin potica no conformada a un mismo nivel un lingstico, hilo sino a que lo tambin largo del pone de relieve que el estado ultrafragmentado de su lrica mantiene conductor tiempo. Interpreto as que algunas palabras comienzan a verse ya como palabras clave. En el segundo poema, Haz novillos, Rimbaud, se refleja por una parte la pasin por la naturaleza, lejos del viaje por los libros de aventuras/ en esa biblioteca de carcomas (vv. 6-7), que tanto recuerda a poemas ya vistos, como por ejemplo (Cuando ya se han marchado los cortesanos) (NNR 96-97) y, por otra, el poder travs de de aqulla una sta para establecer en en su espacio, a la expresin aparece altamente paradjica,

imaginacin.

espacios

parentticos:

(perdido en la hojarasca has visto a un fauno/ que cree que has sido t el que se ha perdido) (vv. 1415). El verso siguiente, es una elipsis de puntos al suspensivos ............................................., modo de otro que apareca ya en Para el da de accin de gracias (EU 131-132). La imaginacin propone as la

531

libertad del lector, que ste participe en el poema ofrecindole algn sentido. Frente alcanzar un poco al de espacio libertad. (solar Para vaco), la la

naturaleza supone un mbito para la imaginacin con que esto lengua potica de Nez propone la analoga. Un ejemplo de ello es Receta tambin vlida para el amor (DS 163). En ste, cobra sentido una oculta conexin entre el propio ttulo del poema, Receta tambin vlida para el amor, y el primer verso que lo inicia, Hay dos formas opuestas de profanar el agua. Las palabras amor del ttulo y agua del verso 1 son anlogas, se conectan simblicamente a travs del cdigo personal del yo, para el que amor y agua equivalen a naturaleza. Adems, lenguaje el y agua es una (LE metonimia GUERN de 1990: aqulla 19)]. [la La metonimia incide exclusivamente sobre la relacin entre realidad composicin tambin la expresa mediante la reiteracin:
que el agua es una casa la casa de los peces la casa de las algas la casa del insecto, la casa de cristales (vv. 7-10)

Amor, participan cdigo de un personal

agua, mismo yo. del

naturaleza semntico a Refieren

casa del amparo,

campo

dentro

cobijo,

proteccin, algo que ya ha quedado demostrado en el anlisis de Casa sin terminar (1974). El verso 1 de Receta FORMAS tambin OPUESTAS vlida DE para el el amor el termina amor, la revelndose as como un verso plurisotpico: HAY DOS PROFANAR 532 agua, naturaleza, la casa. Algo que me recuerda mucho al

anlisis hecho en la primera parte de este trabajo, en relacin con los versos 29 y 30 de Consejo de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) (NNR 89-90): APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO. La lengua potica de Nez va adquiriendo un papel importante, porque expresa de qu manera la naturaleza parece no tener hueco en los espacios vacos que se forman en la ciudad, por eso se dice con sorna en los versos 2 a 5 de Receta tambin vlida para el amor que hay que recomendarle al ro que se lleve/ las serpentinas est ftidas, domeada el y vmito/ fabril, risas ya fecales/ lejos de la ciudad:. Lejos de la ciudad, la naturaleza menoscabada, como Naturaleza no recuperable (1972-1974) dej patente. Por tanto, la Naturaleza, as, con mayscula y debido a su inutilidad, se constituye en todo un referente tico, nunca es huida, evasin o retiro a un paraso de verduras renacentista. A veces, como consecuencia de los lugares que Nez elige como referencia [patios interiores con pozo tras un tapial cado (pgs. 154-155), aceas (pg. 156), alamedas (pg. 159 y 162), valles (pg. 160), etctera], puede dar la impresin de que su lrica sea un tipo de lrica asctica a lo Fray Luis de Len o Fray Luis de Granada, Salamanca tiene y acoge una larga tradicin de ella, de hecho hay un patio de Calisto y Melibea que tiene que ver mucho con el lugar ameno. Sin embargo, esto no es as, porque Definicin de savia (1974) hace proyecta mediante sobre una todo el menoscabo muy de estos lugares a favor de los espacios solares vacos, y lo expresin 533 potica barroca,

neogongorina, con que se recupera la vieja discordia entre ciudad y campo. John Beverly, en su extraordinaria edicin de las Soledades de Luis de Gngora, trata esa dicotoma ciudad/ campo: El lenguaje del encomio Bienaventurado albergue nos ha hecho tomar las Soledades por una

sublimacin del tema de Antonio de Guevara: menosprecio de corte, alabanza de aldea [como me ha ocurrido a m tambin], o sea, una crtica humanista y esttica del urbanismo, la burocracia y el mercantilismo, de todo lo que Gngora intuye en la expresin moderno artificio (I, 97) (GNGORA
4

1984:

37).163

El

siglo

XVII

de

Gngora no es el XX de Nez. En el siglo XVII el agua, los peces, las algas y el insecto an tenan casa, en el siglo XX (en Receta tambin vlida para el amor), no.

163

Los corchetes son mos. La expresin moderno artificio conviene

citarla proviene de la estrofa siguiente: bienaventurado albergue a cualquier hora, templo de Pales, alquera de Flora! No moderno artificio borr designios, bosquej modelos, al cncavo ajustando de los cielos el sublime edificio; retama sobre robre tu fbrica son pobre, do guarda, en vez de acero, la inocencia al cabrero ms que el silbo al ganado. bienaventurado albergue a cualquier hora! (pgs. 79-80)

534

En Definicin de savia (1974), el tema de menosprecio de corte y alabanza de aldea, de Guevara primero y de Gngora despus, deja de ser un tema y se convierte en un importante motivo de la lrica de Nez en 1974, debido a su continua banalizacin. Pienso, adems, que Definicin de savia (1974) no participa de esa crtica humanista de Gngora, o quiz s, aunque el concepto de humanismo es muy amplio, por eso prefiero la expresin crtica neorromntica. Por otra parte, la imaginacin, recobrada del Romanticismo, termina ocupando un lugar privilegiado en su lrica desde 1974, porque consigue recuperar la naturaleza como referente potico y que sta se interprete con una enorme carga tica, resultado de su expulsin de esos espacios vacos que hay en Salamanca. La imaginacin neorromntica aparece en su

lrica, concretamente en Definicin de savia (1974). La lengua potica de Nez consigue establecer espacios expresivos donde a la naturaleza se la dota del poder del misterio, del por ejemplo en la tercera (DS por parte de En Trptico es en Tormes, (Aceas) aceas/ est 156-157). dos la

ste, en los versos 1 y 2, se afirma que En invierno difcil invierno recontar el ro/ las no motivos. niebla su Dejando a un lado el primer motivo, el segundo es que bajo fantasma/ gime, (vv. 12-14). Lo espectral volver a aflorar en un largo poema de 1984, Memoria de la casa sin mencin al tesoro ni a su leyenda antigua, en relacin con un seor antiguo (vv. 7-14):
T me dirs, pero yo creo que se desdobla, que se vierte de aldeano y truhn, de caballero

535

y se pasea lo justo con el perfil preciso para, siendo un fantasma, ser visible tras el cristal de la alta galera o esfinge que de sbito se esfuma bajo la lluvia, entre la paja. Restos de comida en un plato, luz patente de un resplandor oculto te acuerdas? en los stanos (MEMORIA 329-335)

Con respecto a ese tratamiento fantasmagrico del tema, Nez est recogiendo y recuperando la tradicin romntica espaola, concretamente de Gustavo Adolfo Bcquer y sus extraordinarias Leyendas. Por otra parte, el vuelo hay que suponerlo, hay que echarle imaginacin al tema de la naturaleza, porque sta es ya intil e imposible. En Supn el mismo vuelo: de la alameda (DS 159-160) como ya tuve ocasin de analizar en un libro como se Estampas a de ultramar de (1974), su la imaginacin expresa travs propio

significante (lo transcribo en cursiva):

Supn el mismo vuelo: de la alameda al ciprs, nubes rojas en la tarde y una paloma igual a la que has visto; pero imagnate que no existieron entre almena y ciprs y ser cierto fbricas de estupor, sino unos campos (vv. 1-6)

Tambin en El silencio (DS 164-165) aparece la imaginacin a travs de la tensin, la hiprbole: Dices qu exagerada que se oa/ hilar a las araas a la hora [obsrvese aqu al mismo tiempo la aglutinacin y el palndromo de a la]/ de la siesta; (vv. 1-3).164
164

Los corchetes y la negrita son mos.

536

Se

busca

sorprender

se

consigue,

porque

cito

Tzvetan Todorov se ha podido escribir que, en la literatura fantstica, lo sobrenatural nace a menudo de tomar al pie de la letra el sentido figurado (la cita aparece en LE GUERN 1990: 100). Lo mismo ocurre en la tercera estrofa de Cmo ha venido esta maana (DS 347-348):
Las cpulas no brillan como siempre; no s si ms: entre las torres pasa un torrente rosa de luz fresca ro en el que -seguro- me he baado alguna vez los ojos, ya hace muchos aos (vv. 9-14)

Se toma al pie de la letra que entre unas torres pasa un torrente rosa de luz fresca, y que ste, adems, se convierta, por la fuerza de la imaginacin, en un ro en el que el yo baa sus ojos. Esto es absolutamente contribuye con magistral, su porque a muestra hacer que Nez lo imaginacin posible

imposible. Imaginar es una accin directa, personal y utpica, con ella se provoca la espera, la expectativa: No s; algo/ va a ocurrir ()/ Ha ocurrido/ algo: quiz ya empiece/ el sol a acicalarse para la clara fiesta/ que algunos de nosotros esperamos (vv. 16-17 y 21-24). La imaginacin es una liberacin, no slo sirve para dignificar la naturaleza, sino tambin para alejarse del conflicto propuesto en Definicin de savia (1974). Todo esto, en poesa, se realiza a nivel de la expresin, en la que apuntan varias constantes.

537

a) La imagen imposible. Desde imaginacin de Definicin Nez de savia a (1974), travs la del

cristaliza

procedimiento de la imagen. Por sta la naturaleza se encumbra a un lugar en el que el valor tico se revela prolijo, por comparacin al espacio o solar vaco situado en la ciudad. No obstante, en este lugar a veces paradisaco, lo tico se confunde con frecuencia con lo esttico. Dos poemas, Dolor de la palabra (CLAVE 341-342) y Oracin (PS 372-373), se prestan muy bien a poner de relieve que la imagen est al servicio de la imaginacin y de la naturaleza. En las imgenes:
la lentitud del ro bajo el puente de oro [A] (v. 15)

y
sin este corazn que vuelve turbio al menos cauce que va a beber o cae en una urna de diamante [A] dursimo si quiere conocer cmo la tarde es tierna165 (vv. 13-16).

interpreto que: 1., entre el trmino real () puente y urna y el trmino imaginario ( ) oro y

diamante, no hay parecido objetivo: ni fsico [del tipo cabellos de oro por ejemplo], ni de valor, por tanto las imgenes [A] son ilgicas.
165

La cursiva y el subrayado son mos.

538

2.,

los

trminos

imaginarios

(), oro y

diamante, aun siendo materiales diferentes metal el primero, piedra el segundo, los dos son preciosos, tienen valor y comparten la propiedad del destello, de la reverberacin en este caso de lo que es bello. 3., si los trminos de las imgenes (A)

emocionan, la emocin se consigue porque stas son el resultado de unas visiones irracionales [B]. As, en el primer caso, la imagen el puente de oro que aqu interpreto como puente dorado se apoya en la visin irracional [B] la lentitud del ro (lgicamente, un ro no puede ir lento, porque un ro no va ni lento ni rpido, eso es propiedad de los animales racionales o irracionales; en todo caso, lleva poca agua). Por eso es un tipo de visin sinestsica: el ro discurre lento bajo el puente dorado. En el segundo caso, la imagen urna de diamante es tambin el resultado de otra visin irracional [B] este corazn que vuelve turbio al menos [el] cauce este corazn que ensucia este corazn ensuciar txicos, ensucia y un (un corazn el sus que con lo por s de la slo un sus no puede puede no ensuciar, menos hombre an cauce es de ro;

maquinas,

productos

etctera;

naturaleza

ensucia). Surge as, por un lado, otra visin de tipo sinestsico y aparece, por otro, la sincdoque bajo la frmula pars pro todo: corazn por yo, que vuelve turbio el cauce. 4., en ambas visiones irracionales [B] Nez incluye un smbolo, por tanto visin irracional [B] + smbolo: tanto el ro como su continente, el cauce, 539

llevan agua (es decir, vida). Este agua, a travs de la imaginacin, acaba convirtindose en imagen de un objeto-palabra capaz de producir imgenes, como el espejo: ro y cauce, en su imaginacin, no son as ni ro ni cauce, son espejo en el que la luz reverbera, del oro cuando el ro pasa bajo el puente, o del diamante dursimo cuando la luz de esa tarde que parece acabar, se refleja en las aguas del ro Tormes a su paso por Salamanca, y corazn = tarde se vuelven por tanto tiernos. Por ltimo, 5., si bien es cierto que estas visiones irracionales [B] + smbolo aparecen como deriva de imgenes ilgicas [A], tambin stas, junto a aqullas, comparten una misma y clara intencionalidad: alcanzar un ltimo estadio emocional de la imaginacin, producir una imagen visionaria razonada, conceptual y extraordinaria, que termine simbolizando la emocin de una contemplacin de la naturaleza. Dicha contemplacin es tica, porque es intil ya en 1974. Por tanto, desde Definicin de savia (1974) las imgenes participan de la idea de un irracionalismo sensato, entre el irracionalismo de la generacin del 27 [slo tras el fallo de la razn explica Carlos Bousoo, y porque
3

el

fallo

de

la

razn

se

ha

producido, la conciencia se decide a ir por caminos segundos (BOUSOO 1977: 234)] y el racionalismo de la llamada poesa social de los aos 50. En relacin con la naturaleza por un lado, y parafraseando por otro el lema del mayo francs de 1968 (s realista, pide lo imposible), 540 interpreto que

Nez tambin est siendo realista, porque tambin pide lo imposible. es la En su lrica algo concretamente, que ejemplifican lo los imposible imagen,

versos 68 a 70 de Memoria de la casa sin mencin al tesoro ni a su leyenda antigua (1984): Abres/ una caja de seda y siempre hay/ una sorpresa y una araa (MEMORIA 331).166 En estos versos, los trminos de la expresin imaginaria se ofrecen (Caja de seda por caja de sorpresas), Nez est por tanto se est lejos de la la la la metfora. de prefiriendo incidir que sobre sobre en

relacin entre lenguaje y realidad expresada a travs smbolos, metonimias, del etctera, como sustancia misma lenguaje, ocurre

metfora. La trasgresin del lenguaje parece tener sus lmites, algo que justifica la tesis de Carlos Bousoo de una cosmovisin para este tiempo apoyada en un neoirracionalismo sensato (BOUSOO 1985b: 422). Naturaleza y ciudad, lenguaje y casa, Nez ha ledo y reflexionado ya sobre las tesis de un Henry Lefebvre (La casa y el lenguaje son los dos aspectos complementarios del ser humano. Aadamos a esto: el discurso y las realidades urbanas con sus diferencias y sus relaciones, secretas y/o evidentes. El ser humano (no vamos a decir el hombre) no puede habitar sino en poeta. Si no se le concede, en cantidad de ofrenda o de don, una posibilidad de vivir poticamente o de intentar una poesa, la fabricar a su manera. Incluso la ms vulgar cotidianidad conserva rasgos de grandeza y de poesa la espontnea, aplicacin excepto de la quiz cuando y es la solamente
166

publicidad

La cursiva es ma.

541

encarnacin del mundo de la mercanca, cuando el cambio ha abolido el uso o lo ha hecho secundario (LEFEBVRE 1972: 89-90).

542

1.4.2. LA BELLEZA. Antes de pasar a ver este nuevo tema, el de la belleza, me parece pertinente recapitular. En un principio, Nez, con 29 poemas (1967), se acerc al estado de la situacin, de la realidad, mientras que con Fbulas domsticas Henry (1972) se Con con aproxim a la no un publicidad, a ese mundo de la mercanca a que aluda anteriormente recuperable contexto Lefebvre. en relacin Naturaleza sin la embargo

(1972-1974)

construy

referencial

naturaleza,

bastante negativo. Ms tarde, en Estampas de ultramar (1974), Nez propuso el viaje, y en Casa sin terminar (1974) contribuy a establecer ambiguos espacios lingsticos sin coercin. Finalmente, Definicin de savia (1974) recoge todo esto, expresando y fijando a la vez el conflicto, la discordia entre naturaleza y ciudad, hilo conductor y verdadera realidad que se ha ido desarrollando en su lrica desde 1967, y que su propia lengua potica trata siempre de expresar. Por otro lado, se interpreta ya que la

naturaleza es intil, y el lugar ameno dentro de la ciudad en que aqulla y sta convivan ticamente, o bien se destruye o bien queda circunscrito a un nuevo tipo de espacio vaco, el solar edificable. En ste, el hombre frente del a poder l y ordena sus y ejecuta. Particularmente, Nez, en nuevas geografas,

Definicin de savia (1974), a travs de un yo potico y didctico enuncia por primera vez un intento de potica esttica en La belleza no est, es decir, no slo (DS 165-166), aunque tambin se trata en La 543

belleza

arrebata

las

palabras

que

quieren

proclamarla (DS 175), pero de otra forma. Estos dos poemas ejemplifican un nuevo tema, el de la belleza, o, lo que es lo mismo, el del valor esttico. El primer verso de La belleza no est, es decir, no slo, un endecaslabo (La belleza no est, es decir, no slo) En dirige su expresin niega la en dos direcciones. primer lugar, accin

intransitiva: no est que significa no existe, al no preceder a un atributo y s a un complemento preposicional indirecto que aparece en el verso 2: en las alas de la mariposa, lo que apoya las tesis de la negacin de la contradiccin en la lrica de Nez, ya que la belleza no est y, sin embargo, no slo/ est (vv. 1-2). Por tanto, est y no est aparece la ambigedad. En segundo lugar, la introduccin en el verso de la conjuncin explicativa es decir no slo rompe la sonoridad del endecaslabo ms tpico (CASADO 1999: 123), sino que participa del tono didctico al que ya me refer pginas atrs. Explica que la belleza no est slo en la naturaleza aunque se elija una parte del todo, la ms frgil: las alas de la mariposa y no exclusivamente la mariposa, sino que tambin est en el hombre, prefiriendo slo una parte los dedos (v. 5) del todo [la mano]. Adems, la delicadeza de estos dedos, con sumo cuidado, le dan la libertad a las

544

alas167 sin que mota celeste de polvillo/ quede en las yemas hurfana de vuelo (vv. 7-8). No hay una apropiacin indebida por tanto, porque el hombre es profundamente tico cuando respeta la belleza que emana de la naturaleza en su devenir; y en su delicadeza, en su fragilidad intil, tambin magnifica la inutilidad de la naturaleza. Nez viene a decir as que la belleza es una tica cuando el lugar en que se expresa la naturaleza est menoscabado por las fuerzas del poder, ocupado por ellas. Seguidamente, los cinco endecaslabos que conforman la segunda y ltima estrofas de La belleza no est, es decir, no slo, confirman las tesis crticas de Nez contra ese espacio de poder que l desprecia tanto, y que slo enuncia ejemplo:
Alas de gasa, dedos que superan su liviandad An cabe ms belleza: manos que no pretenden que un anillo se pose sobre ellas, y capaces de no querer ser nada ms que manos. (vv. 9-13)

objetos

de

posesin,

como

el

anillo

por

Los tres ltimos versos de esta estrofa apoya la tesis de la automarginacin de Nez, porque l no acepta las costumbres de la sociedad, en este caso la institucin del matrimonio, algo a lo que ya se aluda en un poema como Bodas (DS 171), al que ya me refer en otro lugar. All la opinin de Nez, parenttica, era
167

tajante:
se me

(Bodas
la

con

la
me

intemperie,
parece que yo

eso
mismo

es
me

lo
estoy

Si

permite

licencia,

impregnando para algunos lingistas, contaminando de su potica: le dan la libertad a las alas.

545

tuyo) (v. 21). Este verso prcticamente igual se volver a repetir en Desdn de arquitectura (CUARZO 310), afirmando y confirmando el posicionamiento del yo ante la realidad de 1974: A lo ms su mirada le lleva a cobijarse,/ muy a modo transitorio, en vestigios de lluvia/ (conmemora sus bodas con la intemperie). Execra (vv. 8-10). Esta intemperie es la naturaleza. El yo acaba eligiendo as la naturaleza como esttica tica, sabedor de que destruida aqulla no puede ser ya una tica, porque slo se la explota como el referente de una posible potica, por eso se prefiere la contemplacin de unas alas y que stas sean, adems, de gasa en sus manos, a un anillo. Deduzco, por tanto, que Nez est optando por la libertad, no por la represin. Adems, la palabra alas es todo un smbolo de imaginacin (Juan-Eduardo Cirlot 1995: 60-61), valor imaginario potenciado asimismo por incluirse en la sinestesia alas de gasa. Imaginacin y libertad, lo nico que puede garantizarlas es el compromiso con la belleza. A eso se destina la palabra potica de Nez desde 1974. Un ejemplo de esto se apunta en La belleza arrebata a las palabras que quieren proclamarla (DS 175), composicin sta que se recoger tambin en Cuarzo (1974-1979)

(CUARZO 301), con cambios ms o menos substanciales: los ortogrficos, por ejemplo, ya se han visto en otro sitio, por eso me parece ms importante atender ahora al cambio que se produce en el propio ttulo del poema. Concretamente, La belleza arrebata a las

palabras que quieren proclamarla (DS) pasa a titularse en Cuarzo (1974-1979) La belleza arrebata las palabras 546

que

intentan

proclamarla.

Dejando

un

lado

la

preposicin a, que desaparece en el segundo, lo que ms me interesa destacar es el cambio que se produce en relacin con que quieren proclamarla (DS), que pasa a ser que intentan proclamarla (CUARZO). No es lo mismo la accin de querer, que la de intentar. Querer es una potencia se total, mientras en el que intentar semntico palabra aunque de la manifiesta potencia tambin, sta se adelgaza mucho, porque como incluye de ms campo la probabilidad. Por tanto, interpreto que en un libro Definicin savia (1974) potica

quiere proclamar la belleza, mientras que en Cuarzo (1974-1979) aqulla parece saberse slo intencin. Aunque estos dos poemas citados de Definicin de savia (1974) y Cuarzo (1974-1979) comparten la fenomenal fecha de 1974, se intuye un corte temporal entre ambos. El primero se analiza ms como un comienzo de camino, De mientras todas que el con segundo respecto tras al alguna de reflexin potica quiz implica ms bien un camino de vuelta. formas, poema Definicin de savia (1974), lo que me importa resaltar es que el ttulo expresa una realidad esttica, una especie de mxima concluyente: que la belleza arrastra a las palabras que quieren publicarla. Sobre l volver ms tarde, aunque me referir slo siempre quiero al poema que de la Cuarzo (1974-1979). Ahora decir

palabra, la lengua potica de Nez se sabe impotente para definir como la savia la belleza. Algo que queda reflejado en S. N. (Cm 282): Sus lmites/ no se prestan a examen. Pero existe (vv. 9-10). Belleza y naturaleza, por tanto, parecen abocar a la inutilidad como tica. Frente al espacio 547 o solar vaco en/la

ciudad, Nez trata de fundar un espacio referencial que permita alguna clase de tica. Lo que me lleva a pensar en la intencionalidad utpica de su lrica desde 1974. Varios ncleos me servirn para analizarla. a) Ut pictura poesis. La de Horacio lengua del potica de Ut Nez pictura proyecta poesis la (Ars

intencin de bsqueda de un lugar ameno. La vieja cita titulillo,

poetica, 361), responde al intento por mi parte de mantener la coherencia de este trabajo. Por un lado, Nez traduce al propio Horacio, ah est su extraordinaria traduccin de A Pirra, publicada por primera vez en 1985, en Vitoria, en Symbolae Ludovic Mitxelena dedicacin (OP a II la 292), pintura, y, por otro, su especial obra con una importante

pictrica, que va recogiendo y asimilando poco a poco la tradicin clsica, conectando y asociando a la vez poesa con pintura y viceversa (Rensselaer W. LEE 1982: 14). Tambin es autor de un pequeo ensayo, Zacaras Gonzlez (1976), a propsito de la obra pictrica de ste. Adems, est absorbiendo la tradicin potica espaola a travs de la relacin poesa y pintura, desde el Barroco, desde las Dcimas a Pedro de Ramos, pintor excelente de Granada, animndole a que copie el retrato de una seora deuda suya, en figura del

arcngel San Gabriel de un Luis Carrillo y Sotomayor por ejemplo, hasta el siglo del propio Nez, el XX, con un Miguel de Unamuno y su fenomenal El Cristo de Velzquez.

548

El tema de la belleza, introducida, como ya se vio, por dos poemas de Definicin de savia (1974), se desarrolla en la seccin primera de Figura en un paisaje (1974), En pintura. Lo hace mediante el motivo de la obra de arte, concretamente del cuadro pictrico. Ms importante que el ttulo, que recoge con la palabra figura el tipo de pintura que se va a tratar la figurativa, son las explicaciones que me ofrecen los editores de Anbal Nez. Obra potica I y II, Fernando Rodrguez de la Flor y Estaban Pujals Gesal, de los que parto: Durante algn tiempo el conjunto pblicos, de sus poemas la fue presentado se en actos de donde lectura acompaaba

diapositivas de los cuadros de referencia, en medio de un ambiente de proyeccin de linterna mgica (OP 193). Su inters por la pintura, adems de pintar y de escribir poesa con la pintura como motivo, le llev incluso a teorizar sobre ella. Basta ir, entre otros, a un poema como Claves para la comprensin y el goce de la pintura del siglo XX, para verificarlo (Anbal NEZ 1990). Lo que confirma una vez ms el carcter didctico, instructivo de Nez. En Figura en un paisaje (1974), Nez elige, por este orden, telas de Botticelli, Lorenzo Loto, Durero, Gaugin. Tiziano, Tras del estos siglo Brueghel nombres XV al el est XX. viejo, el Velzquez, al que Terborch, Pereda, Millet, Millais, Boecklin, Renoir y tiempo Nez refieren, Aunque tiene

predileccin por el Barroco (siglos XVI y XVII), porque la mayor parte de estos pintores producen su obra en estos dos siglos.

549

De Figura en un paisaje (1974) y su seccin En pintura me interesa destacar, por un lado, que parten de la referencia a un cuadro del renacentista Botticelli (1445-1510), La Derelitta (FIGURA 195), y, por otro, que la composicin es un soneto, fechado el 4 de octubre de 1974.168 As, cuadro pictrico y forma potica participan del mismo tiempo, el Renacimiento. El soneto, como forma potica, nace con ste. Lo que revela la idea del decoro en la expresin potica de Nez. Por otra parte, acudir al soneto aqu, en 1974, connota, y no slo se limita a organizar algo la que Su expresin. la Supone tambin de una ruptura,

sorprende mucho por cierto. Cito a Angelo Marchese por excelente traduccin de Joaqun en de Forradellas: riqueza temtica [se est refiriendo al soneto] lo han convertido, profunda institucin, que en
4

estructura lo

potica pensado

autnoma, en modo de pensar poticamente estructura ms modo expresar (MARCHESE/FORRADELLAS 1998: 389-390).169

Sin embargo, Nez va ms all. En el cuadro de Botticelli aparece una figura sedente. Sobre la grada de un templo aqulla oculta el rostro con sus manos, en claro signo de desesperacin; mientras que al

168

Aparte de Anbal Nez. Obra potica I (Hiperin) que vengo siguiendo

en este trabajo, no tengo ms remedio que acudir a la edicin de la Diputacin de Salamanca (1993), a cargo de Anbal Lozano, de Figura en un paisaje (Otoo 1974), para poder tener a mano poema e ilustracin del cuadro a que se hace referencia. Desgraciadamente, las ilustraciones de los cuadros vienen en blanco y en negro.
169

Los corchetes son mos.

550

fondo se observa una puerta cerrada. La pintura es un rectngulo, tambin lo es la puerta en ella representada, y lo mismo ocurre con la forma grfica del soneto en el papel. La Derelitta es, por tanto, un soneto/puerta. Esto, lgicamente, me hace pensar que la imitacin est muy presente en Figura en un paisaje (1974), porque la forma potica parece ir ms all, se convierte en un signo, y lo es concretamente de

cultura. Dicha cultura viene a ser aqu la consecuencia de la relacin forma y contenido poticos, porque se trata de acomodar el ritmo del endecaslabo al tiempo poca, perodo del tema en que se ocupa la composicin. Algo parecido ocurre en la segunda seccin de Figura en un paisaje (1974), Vedado de poetas, concretamente en poemas como Un soir, Ten souvienstu? Nous voguions ya en silence ms y Haz en los novillos, que la Rimbaud!, citados arriba,

referencia a la poesa de Rimbaud parece pedir el ritmo alejandrino del simbolismo francs. Por tanto, todas estas frmulas mtricas endecaslabos, alejandrinos estn respondiendo a diversos modos de presentar formalmente los distintos modelos poticos de la tradicin literaria, algo que apoya la tesis del alto valor cultural que tiene su lrica. Qu lejos se est ahora (en 1974) de aquellas palabras de Nez en 1972, en relacin con la potica de los Novsimos: Quiz tuviera uno la obligacin de conocer la lrica anglosajona a fondo, pero uno no programa sus lecturas; aunque citas y glosas no han de faltar eruditos a la hora en en mis que los futuros de hipotticos y verso buceen poetas cabecera

subrayado. Pero, la verdad, la poesa y sus ramajes me 551

llevan menos tiempo que otros quehaceres salmantinos, por ejemplo el chateo y el triste vacile al calor de la furcia tragaperras. (CHAO 1972: 45). Detrs de todo esto est tambin el exceso alegrico que se viene desarrollando en su lrica con capital reiteracin desde 1974. La alegora es aqu sinnimo de expresin, o de su procedimiento. En relacin con la puerta, por ejemplo, sta es umbral, y es asimismo smbolo de trnsito (CIRLOT 1995: 376). En 1974 esta puerta comunica a espacios de fantasa, o, mejor, utpicos, concebidos por la imaginacin del yo. As lo interpreto en la segunda parte de Trptico del Tormes, concretamente en (De no haber sido que) (DS 155-156). En ste, de la puerta cuyas molduras azules guardan polvo/ quin sabe si de siglos, su alto rango/ conoci ms la gubia que la azuela (vv. 6-8), se afirma que jams se abre (v. 5), aparte de expresar por un lado antigedad y, por otro, objeto de arte ms que parte funcional de una construccin. En el ejemplo de La Derelitta (FIGURA 195) la puerta tambin se muestra, cerrando otro espacio imposible. La anadiplosis entre los versos 4 y 5 (() Desventurado/ el que tiene las puertas clausuradas.// Clausuradas estn. Soar espadas) amplifica mucho el sentido de imposibilidad, en este caso de pasar al otro lado, porque No hay llave ni candado/ que te abran paso al Reino de las Hadas (vv. 7-8). Deduzco de todo ello que cuando la razn no es capaz de contener o alcanzar ese sentido de imposibilidad, lgicamente aparece un profundo sentimiento de impotencia que se manifiesta no slo en esta composicin, o en la de (De 552

no haber sido que) [para que nunca olvide aquella puerta/ que tal vez vuelva a ver/ y su color que nunca ser el mismo (vv. 25-27)], sino a travs de toda su produccin potica, llegando incluso a un libro comenzado tambin en 1974 y acabado en 1985, como es Clave de los tres reinos (1974-1985). En ste, por ejemplo, hay toda una seccin, la III, titulada La puerta, que agrupa cuatro poemas. Lo que demuestra no slo el valor simblico de la puerta, sino tambin la enorme importancia del smbolo en su lrica desde 1974. En relacin con el motivo de la pintura, en dicha seccin III bajo el ttulo La puerta, hay un poema, Donde me representa la pintura (CLAVE 359360), que hace referencia a un fresco de Piero della Francesca, Mara Magdalena. El poema trata de expresar, a travs de la primera persona, la corriente de pensamiento interior de Mara Magdalena y su propia descripcin la mano/ y representacin blanco el pictricas: envs sobre Donde mi me representa la pintura, sosteniendo la capa de prpura diestra pubis prdigo, corona mi cabeza derrumbada y altiva/ por esa luz que dora mis cabellos, etctera (vv. 1, 8-9 y 14-15). Esa primera persona termina confundindose con la expresin de una larga explicacin, entre parntesis, de Nez, que trata de sealar el carcter simblico de la pintura: (Colmado el aire de sudor y ptalos/ arde el dolor en una cruz se quiebra/ el cielo goznes vuelan gimen rocas) (vv. 21-23); pero tambin busca, mediante la imaginacin, comunicar y conferir un sentido ms profundo a lo contemplado, cito:
(Anegada la tierra por la sangre y el agua cedida la tormenta por el dios invisible

553

las estrellas volvieron a estar solas a su quehacer volvieron con el ltimo trueno conforme al mandamiento reposaron el sbado del estanque del mal huy la muerte la flor del yermo solitario cliz y espina la anunci: dos ngeles guardaban el sepulcro vaco, luminosa cisterna del roco que hace revivir) (vv. 24-33)

Con imaginacin

respecto tiene un

al

motivo

de

la

pintura, Volviendo

la a

papel

relevante.

Figura en un paisaje (1974), conviene decir que los trece poemas de que consta la seccin En pintura participan de la invencin, a travs del proceso imaginativo de Nez. En Vista del jardn de Villa Mdicis (FIGURA 199-200), en el que se trata un cuadro de Diego Velzquez, Nez inventa una pequea historia partiendo de lo observado en la pintura. En ella ve a tres hombres que dialogan ante lo que parece ser una arcada cerrada con unos tablones de madera que impiden la visin a un jardn interior, y se dice: Cuando se vayan esos tres lacayos/ y cese su tarea misteriosa () debo acercarme/ a ver por las rendijas de esas tablas (vv. 1-2 y 7-8). La invencin propone la didctica del juego: Qu habr? No s. La estatua/ no esclarece el misterio, nada quiere/ saber: es muda piedra (vv. 911). Bajo esa vena romntica que sugiere el misterio, surge el eje sobre el que se articula el poema, la imaginacin. De hecho, se cita: Me imagino/ que nada malo habr tras ese arco/ donde la sombra es slo mera ausencia/ de la luz otoal que todo invade (vv. 1114).170

170

El subrayado es mo.

554

La acaba

imaginacin, la

por

tanto,

acaba

uniendo as del

pintura y poesa. Sin embargo, la poesa es la que interpretando pintura, alejndose anlisis terico de sta ltima, porque ms bien se busca conmover desde el punto de vista del yo, que es quien la contempla, posibilitando subjetivar la explicacin mediante la mirada. Nez parece estar as ms cerca de lo sublime que de lo bello (Inmanuel KANT 1990: 32). Consecuencia de esa explicacin potica de la pintura, la actitud pacifista de Nez se manifiesta, y lo hace a travs de un cuadro de Albrecht Altdorfer, Batalla entre Alejandro y Daro en Isso. A esto hace referencia Desde este escondite puedo ver la batalla (CLAVE 352-353), magnfico ejemplo, porque engrosa la lista de composiciones que reafirman la relacin pintura [referente] mirada [yo] poesa como juego. En este poema se toma como referencia la perspectiva espacial desde la que parece estarse pintado el cuadro. Altdorfer, concretamente, elige la altura y el distanciamiento para pintar su cuadro. La imaginacin de Nez retoma asimismo esa misma referencia y la dirige, con otro sentido, hacia un criterio moral como es su pacifismo. del propio El cuadro representa, prefiere desde la el distancia, una cruenta batalla, pero el yo, trasunto en parte Altdorfer, contemplar esplendor del contexto, la naturaleza, ver ponerse el sol (v. 2) por ejemplo, anteponindolo al fragor de la batalla que se desarrolla, abajo, en los valles, en donde se lucha a vida o muerte (v. 11) y se ve una pica/ una cabeza hostil ensangrentada (vv. 13-14). Ante la guerra, la imaginacin de Nez propone la 555

indiferencia

(ante

el

poder

que

representa)

la

naturaleza como moral:

Quiero mirar el horizonte: todos los das no se ve un atardecer as. No me preguntes sobre el combate; corre, si quieres y pregunta a algn macero qu causa ha convocado tanta sangre (vv. 18-22)

Nez plantea as la tesis de que para poder comprender hay que imaginar primero, lo mismo que para sentir, como ocurre con la msica, concretamente en Concierto (FIGURA 201), que alude a un cuadro de Gerard Terboch, a travs del cual se aprecia a una mujer de espaldas tocando una viola, cito los siguientes endecaslabos:
No escuchamos la msica; podemos hacerla de misterio; materiales (rostro oculto, paisaje ya velado por el humo de pbilos) nos sobran para rehacer un do en el otoo con la esperanza de la primavera: (vv. 9-12)

En

este

poema,

Nez

se

inventa

una

conversacin entre eruditos, incidiendo en una pequea discusin en dos estrofas-dilogo, una para cada uno de los oponentes en discordia. As, ante un cuadro de Lorenzo Lotto, en Disputa de eruditos ante El sueo de la doncella (FIGURA 196), que representa a una mujer sentada sobre la hierba y sobre la que cae una lluvia de flores derramadas por un pequeo ngel, uno de los interlocutores afirma que la mujer sera Dnae

556

si lloviese oro,171 el otro defiende que se trata de Laura, la amada del poeta (v. 6) Petrarca, ya que son flores lo que llueve (v. 5) realmente. El poema tiene en cuenta la erudicin, aunque acabe de modo escptico: Actitud que sera de desprecio/ si la pintura oyese (vv. 10-11). La erudicin tambin aflora en Venus con el amor y la msica y Venus recrendose en la msica (FIGURA 197-198). Aqu dos cuadros de Tiziano, en los que el pubis de una Venus desnuda es el centro pictrico, se contrastan. Ligeros cambios en un cuadro y otro no cambian su sentido alegrico, porque todo prosigue:/ la msica inspirndose en tu pubis/ y el cielo como nica esperanza (vv. 14-16). Adems, el pubis de Venus es el centro de la belleza y el cielo el reclamo utpico de la inspiracin y la libertad, viejos tpicos del Barroco y del Romanticismo. Otras veces sin embargo, tras incidir en su particular recreacin de un determinado cuadro, uno de Renoir por ejemplo, concretamente en La barca (FIGURA 204-205), en que la expresin simbolista cargada de imgenes delicadas y sorprendentes abunda (() Lleva/ los remos una gasa; se desliza/ un copo de algodn teido de rosas (vv. 2-4)), y apuntando claras influencias de la poesa de Rimbaud [Renoir y Rimbaud son coetneos], Nez tras una elipsis expresada a travs
171

de

puntos

suspensivos

Conviene recordar que Dnae es un mito de la Hlade. Era hija de monarca de Argos. El dios Zeus la pretenda, pero al estar

Acriso,

recluida en una torre de bronce, aqul decidi convertirse en lluvia de oro para poder penetrar en la torre. De su unin naci Perseo.

557

(.....................................), segunda y tercera y ltima estrofa

entre introduce la

ancdota por medio de la expresin parenttica, con iunctura incluida: (Llueve y el agua gris no tiene alas/ que hagan que salten chispas de los peces./ Un limpiaparabrisas anti-vaho/ da lustre a la postal de aquel recuerdo) (vv. 9-12). Ancdota y parntesis aqu funcionan irnicamente, sirven de contrapunto a las dos estrofas anteriores, en las que se aportaba la ilusin de una realidad estrofa encantadora, parenttica, y se que despus, en un en la ltima torna claro

ejemplo de verdadera realidad cotidiana, en que lo que pareca un cuadro del impresionista Renoir no es finalmente ms que una vieja postal cuyo marco es el limpiaparabrisas de un coche cualquiera. Irnicamente, Nez devuelve al lector a un espacio urbano, muy alejado de la naturaleza intil, capaz de proporcionar slo referentes imaginarios. En La muchacha ciega (FIGURA 203), sobre un cuadro de Millais, pintor del siglo XIX, la fragilidad de una mariposa roja y negra posada sobre la vestimenta de la figura de una ciega hace posible la expresin enigmtica y, adems, parece evitar el anlisis de la obra de arte, el discurso:
Por fijarme en una mariposa roja y negra que se pos en tu hombro sin que t lo notaras as llega la muerte a los arcngeles, no he visto que tu mano derecha acariciaba una corola blanca. Cmo has sabido que era blanca? (vv. 15-21)

558

Nez termina encontrando en la naturaleza, en su fauna, verdaderos signos, seales, huellas que consiguen incidir en la toma de decisiones (descifrar los poderosos mensajes de la vida y de sus seales verdaderas particular potica del afirma Eladio Cabaero y en una potica (cito por Francisco RIBES 1963: 40)). As se explica su interpretacin conocido posterior de Brueghel recreacin el Viejo, cuadro

Regreso de los cazadores (FIGURA 198-199), que da ttulo a un poema. En ste, el vuelo de las urracas sobre un paisaje nevado, segn Nez, est obedeciendo a una seal que el supersticioso yo interpreta como excusa para seguir contemplando por una parte para deslizar/ la mirada (vv. 8-9) el carcter cotidiano de la vida rural y as ver los patinadores del domingo/ qu cada se ha dado aqul! (vv. 13-14), y, por otra, la propia belleza de la naturaleza:
No, porque y como seal de que no debo moverme de mi sitio cada poco cruzan por turno el aire las urracas descuideras, tachando la posible apacibilidad con una lnea de tinta negra (el blanco de su vientre sin querer se confunde con la nieve). (vv. 32-38)

El

motivo de

de

la

pintura, nos

la

explicacin al conflicto

didctico-potica dicotoma

sta

devuelve una

iniciado en Definicin de savia (1974) a travs de la naturaleza/ciudad. Desde consideracin moral de la pintura, Nez filtra su opinin, y lo hace mediante expresiones parentticas, cito los versos 6 a 9 de Le fendeur de bois (FIGURA 202-203) referentes a un cuadro de Millet, a travs de las cuales se hace 559

culpable a la Revolucin Francesa del progreso con mayscula y su posterior destruccin de la naturaleza:
(De aquella cinta tricolor de Progreso, como ahorcado, pender la ilusin de que tus nietos no huelan a corteza) (vv. 6-9)

Ante naturaleza, como un la

esta

constante

referencia a travs

a de

la la y de su

expresin como sea poder,

potica, un

pintura como motivo del conflicto, propone a aqulla espacio, donde al contexto cierta cultural belleza para referencial desacreditar posible

carcter moral que, por todos los medios, trata de imposibilitndolo contemplacin. Concretamente, en referencia a un cuadro de Velzquez, una composicin monostrfica como es El prncipe don Baltasar Carlos (FIGURA 200), ejemplifica lo que digo es un y sirve a la vez de para expresar de la la ignorancia del poder frente a la naturaleza. Lo cito porque claro ejemplo potica moral mediante la naturaleza y el motivo de la pintura, en relacin con el tema de la belleza y bsqueda de un lugar ameno, el arte:
Indica posesin de algn paisaje el que sirva de fondo a tu retrato? No, alteza: acaso eso crees t bajo ese palio o sobre tu montura imaginada que te ofrecen el roble y el artista que lo pint por orden del sentido de la composicin. Nadie posee lo que no sabe ver. Si das la espalda a todo un territorio de matices, cmo van a ser tuyas las montaas? Son del pintor. No siempre. A veces pierde

560

la vista en recoger es suya entonces tu candidez, tu gracia, que tampoco ser tuya por mucho tiempo, prncipe: tu altivez borrar tu donosura, a no ser que la muerte antes lo haga.

b) Cuarzo (1974-1979). Otra manera de fundar un espacio referencial que para autorice la la tica, fiesta 23-23), que que permita algunos indica la de expresin nosotros Nez en imposible de la utopa y que el sol se pueda acicalar clara/ (vv. esperamos como

Advenimiento (DS 170), es acudir a objetos, obras de arte, mitos, etctera que entren dentro del dominio de la esttica. Nez participa as de la esttica hegeliana (() la contemplacin de lo bello tiene algo de liberal; deja al objeto conservarse en su existencia libre siente inters abierta, mantiene e independiente. alguna por hasta un y El de sujeto que contempla no necesidad de en Nez poseerle de ni utilizarse potica que se

(HEGEL 1977: 66)). Posiblemente, esto conecta con el tipo que el es final expresin ya de su libertad, capital,

vigente

produccin

potica. Lo demuestra el hecho de que Advenimiento, por ejemplo, pase aunque con algunos cambios a otro libro de terminacin posterior, con otro ttulo, Cmo ha venido esta maana (CLAVE 347). As, dos libros, Definicin de savia (1974) y Clave de los tres reinos (1974-1985), participan de una misma fecha, 1974. Por tanto, 1974 se va configurando a medida que se desarrolla este trabajo como algo ms que el punto de partida de su produccin potica, responde tambin a una data que indica un tiempo emocional utpico que 561

es

necesario

mantener

vivo,

en

la

memoria,

como

referente fundamental. La esttica est presente ya desde 1967, por ejemplo en Sintigo y con Lucrecio (OP II 25): y todo con la excusa de la esttica (v. 17). Sin embargo, esta preocupacin inicial por la esttica todava es excusa, pretexto, por eso nunca se lleg a tratar en sus cuatro primeros libros. Hay que esperar a 1974, concretamente a Cuarzo (1974-1979), para que esa somera preocupacin deje de serlo y pase a ser un inters relevante. Desde este libro, la esttica se convierte en un asunto importante para Nez, porque aparte de ocupar Cuarzo (1974-1979) un espacio privilegiado y oculto en su produccin potica, como acertadamente seala Francisco Jos Freire Jorge (OP 294), tambin apunta, al igual que Definicin de savia (1974), un espacio de conflicto; pero esta vez magnificado mediante una expresin potica muy esttica que llama bastante la atencin en 1974. Como Definicin de savia (1974), tambin Cuarzo (1974-1979) mira hacia atrs y recapitula; su antetexto, Cuarzo [manuscrito] (1976), confirma asimismo esta idea, cito La piedra azul (Cm 279): La msica de fondo se llama ngel Cado,/ lo que trae al poeta sensaciones de antes (vv. 1-2). En poemas insisten inters voluntad de en Cuarzo sus seis del esto, (1974-1979), partes pero tambin los treinta un como y seis

bajo

numeracin

romana notable apunta de o

subrayan potico, una

ordenador del la

material

Francisco Jos Freire Jorge: Cuarzo quera ser, en la poeta (a/n//b/a/l), que 562 presenta manera caras cristalizar materia seis

facetas;

un

libro

estructurado

en

seis

partes,

un

ttulo compuesto de seis letras (OP 295). Por tanto, Cuarzo parece (1974-1979), constituirse como como su propio ttulo indica, de libro-piedra, smbolo

dureza y fragilidad, de contradiccin. En centro este sentido, un Fernando corazn Rodrguez y de duro la -

Flor, seala que Cuarzo (1974-1979) se cierra sobre un vaco, sobre helado traslcido, pero no transparente: cuarzo (RODRGUEZ DE LA FLOR 1987b: 77). Creo que este centro vaco al que alude este extraordinario crtico, es, para Nez, el virtuoso espacio de la belleza en el que se reformulan unos temas, pero quiz se conforme tambin como un nuevo lugar ameno. Dentro de su obra potica, Cuarzo (1974-1979) es un libro slo de hay solidificacin. restos, cito Por eso la tensin La temtica de la belleza parece situarse en un espacio donde La piedra azul: msica de fondo se llama ngel Cado,/ lo que trae al poeta sensaciones de antes.172 Adems me hace pensar en unas palabras de Simn Marchn Fiz: la construccin de lo moderno () se vincula, pues, al abandono del ideal de perfeccin humanista y a la destruccin de la imagen clsica del mundo y del arte, lo cual no disipa su permanente aoranza (MARCHN FIZ 1992: 10).173 Esto ya se vio en Figura en un paisaje (1974), concretamente, en donde se desarroll una vuelta a la teora humanista en relacin con el motivo de la pintura, a travs de la
172

La cursiva es ma. La cursiva es ma.

173

563

instruccin, impostura vena este

el

decoro, algo la

la de

imitacin, lo que de se

expresin, encarga de

invencin y erudicin. Todo ello es el resultado de una potica, de cristalizar el concepto de naturaleza. As es como la romntica sentido lrica (Porvenir Nez devorado enfrenta por un perfeccin clsica con imperfeccin presente, cito en Prlogo incendio) (PS 369):
Dbil en la tarea que se impuso la imperfeccin de que debi servirse hace que deploremos vivamente el deterioro de sus compaa.

Ms que un prlogo, el poema citado es todo un eplogo, los verbos que hacen alusin al pasado as lo demuestran. Nez, hasta el final de su obra, se est sirviendo de la imperfeccin para invocar un tiempo de perfeccin, por eso parece no sustraerse a esa disipacin a la que se refera arriba Simn Marchn Fiz. En Mecnica del vuelo (CUARZO 302), dos versos, el 9 y el 10 (Perfeccione/ lo intil a lo intil. No haya edn) son claves, porque apoyan lo que vengo diciendo. En ellos cuaja la perfeccin, no de lo til a lo til, o a de lo lo mejor a a la lo mejor, sino de a de lo una la la inservible moralidad perfeccin inservible, esto implica toda

contraria apolnea,

servidumbre, ms cerca

instrumentalizacin, muy alejada de un concepto de situndose dionisiaca, quiz porque en sta cristalizan la mayora de las vivencias del pasado (Frederich NIETZSCHE 1979: 224); y aunque se niega la perfeccin aludiendo al lugar de la perfeccin absoluta, el Edn, ste se menciona. Por este motivo cabe plantearse la hiptesis 564

de si la lengua potica de Nez en Cuarzo (1974-1979) no estar contribuyendo a la potica esttica de una nostalgia de belleza clsica -o de esa aoranza aludida por Simn Marchn Fiz ms atrs. 1974 particular no en general y Cuarzo a un (1974-1979) contexto en

escapan

nunca

social,

poltico y cultural, cuya apoyatura es un relativismo moral que filtra aunque parezca contradictorio una tica sin moral. De ah cierta atmsfera de perplejidad paradjica que la expresin potica recoge con bastante frecuencia. emotivismo. Esta En tica sin moral de parece se dejar produce un un centro, un espacio vaco que ha de ser llenado por un esta clase tica

traslado, de un yo opino a un yo siento, fundamentando de esta forma el esteticismo moral (sentir es suficiente). Cuarzo (1974-1979) participa de todo esto,

porque en este libro hay una constante que predomina: saber acerca del hecho esttico, de la Belleza. Por otra parte, adems, la tensin temtica de la belleza, en relacin con la expresin potica en que se sustenta, est imbuida de una cierta moralidad esttica muy personal. Como ya ha explicado extraordinariamente Miguel Casado, la reflexin se convierte en motivo nico del poema (CASADO 1999: 169). S es cierto que hay reflexin en Cuarzo (1974-1979), pero contenida. Lo demuestran los treinta y dos poemas de Cuarzo

[manuscrito] (1976) que se rechazan para la versin final de Cuarzo (1974-1979). La contencin potica hace que se desechen unos poemas donde dicha reflexin se aprecia con demasiada claridad, adems del emotivismo 565

al

que

alud

anteriormente,

que

se

confirma,

por

ejemplo, en El ermitao (Cm 279-280):

El quehacer es crear; buril, espera que la prudencia, compaera extraa se exprese y que se exprese el ermitao en esta casa atnita donde la luz es nueva? (vv. 9-12).

O tambin en El escriba (Cm 280-281):

Escribir no es vivir: sedente, absorto se ve al escriba. () No, escribir no es vivir () (vv. 1-2 y 5).

Estos dos poemas, concretamente, muestran el oficio del poeta, lo explican. Esto es muy curioso, porque frente al filsofo o al cientfico al poeta no le interesa dar explicaciones en sus poemas (en todo caso las hara en una potica), no tiene como deber llegar a las causas finales, lo que apoya una vez ms el carcter instructivo, de arte potica de su lrica. Por otro lado, pienso que ante la falta de tica que hay en 1974 y aos siguientes, la lrica de Nez se hace ms esttica an. Ahora bien, tengo que advertir que la importancia de toda esta contemplacin de lo bello cristaliza como resultado de un patente juicio reflexivo, sin inters, que acaba enunciando de una cosa el atributo de la belleza. Por eso pienso que la belleza Quimera CERNUDA
174

se o
4

convierte el Cristo

en

un

smbolo Cernuda y

total,

como

la

para

Unamuno

(Luis

1983: 358).174 La belleza acaba siendo as la

Miguel de Unamuno interroga al Cristo de Diego Velzquez como si fuera

una esfinge encontrada en la aridez extrema de los desiertos:

566

caracterstica cautivadora del objeto que atrapa al yo, cito Mecnica del vuelo (Cuarzo 302): () La belleza no pide tributo. (v. 4). En el juicio esttico del yo no se forma ningn concepto del objeto: si es bueno o malo, si sirve o no. Esto termina demostrando el afn de libertad que contiene toda su lrica. Dicho de otra manera, la belleza slo pide un estar ms all del lmite de la propia experiencia del yo. Ahora bien, ese estar ms all no supone dejar a un lado el estado de ms ac, el de la realidad. En Cuarzo (1974-1979), el yo, a travs de la lengua potica de Nez, cumple una funcin metalingstica, ya que sus mensajes se dirigen, hacen referencia al cdigo, y ste, en Cuarzo (1974-1979), es un cdigo fundamentalmente esttico. Esto es evidente en una composicin como El conde (Cm 284): De ser seor de la nada tena de la un recompensa/ or (vv. cdigo que de se guardar
175

la muy

palabra guardar

que

nadie palabra

sabe

12-13).

Aunque

supone

esttico implica una tica, una moral potica. En 1974, el rgimen franquista se impone

sobre la sociedad civil a travs de la

represin y la

incultura. Si nadie sabe or en El conde, ni tampoco nadie posee/ lo que no sabe ver (vv. 7-8) en El

En qu piensas T, muerto, Cristo mo? Por qu ese velo de cerrada noche de tu abundosa cabellera negra de nazareno cae sobre tu frente? (UNAMUNO 41967: 16)
175

Me estoy refiriendo aqu al primer poema que aparece en la pg. 284,

porque a continuacin de ste, aparece otro poema de igual ttulo.

567

prncipe don Baltasar Carlos (FIGURA 200), el juicio esttico no tiene por tanto ninguna eficacia desde una consideracin tica. Se impone as la impostura de una belleza que debe ser/estar oculta, como principal criterio de proteccin contra un contexto sociopoltico que parece no garantizar su aparicin y desarrollo. Se pide su respeto, y ste, reclamado para la belleza, es lo que yo creo que Nez pretende reivindicar en las seis partes en que se divide Cuarzo (1974-1979). Pide, como ya se hizo en (Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin Lo que de (vv. holandesa) veras 5-6). lo Este interpreto (EU 123), abrir un lo un parenttico: parntesis. metafricamente necesito/es en

parntesis, libro

hablando,

como Cuarzo (1974-1979), y con mayor pertinencia an, porque Nez parece ser que est intentando abrir as un espacio en la realidad para que la belleza ocupe el lugar que le corresponde. Con cometido ms Cuarzo (1974-1979), del Nez la se acoge al por

importante

arte,

belleza,

ejemplo a la bsqueda de Un buen soneto/ con fragancia de Petrarca () (vv. 5-6), como se expresa en Juegos florales en Uqbar (TH 217). Olvidar esta fragancia, la forma de Petrarca equivale a un ponerse en contra de la esttica, sobre todo si sta se viene desarrollando a travs de la expresin potica, como ocurre en Cuarzo (1974-1979) (Un juicio formamos con referencia a esta cosa: decimos de ella que es bella. Ese juicio se pronuncia con carcter de incondicional necesidad. Nos vemos forzados a emitir ese juicio. Se nos impone como si de una norma objetiva se tratara. No lo podemos discutir. No podemos someterlo a discusin. 568

Lo enunciamos de tal modo que, sin discusin, cualquier sujeto 91)). que Este sufriera sentir al que idntica e imposicin asentira con lo radical e incondicionalmente con nosotros (TRAS 1995: radical alude incondicionalmente pienso que Nez nosotros Tras,

descubre tico, o, por lo menos, Cuarzo (1974-1979) tiende a comunicrnoslo as, con esa intencin. La expresin potica de los poemas de Nez se presta a ello mediante una concienciacin esttica, que hace posible lo que la sntesis entre yo una sujeto y objeto, termina revelando experiencia

esttica desprovista de finalidad, un estado esttico cero, un estado de mxima realidad, si consideramos que en l desaparecen todas las limitaciones, como ya afirmara explica Johann Christoph pues, valor Friedrich deja en Schiller la del ms en el siglo del Romanticismo, el XIX (La cultura esttica Schiller, el completa o su indeterminacin personal hombre

dignidad, en cuanto que sta slo puede depender de l mismo; lo nico que consigue la cultura esttica es poner al hombre, por naturaleza, en situacin de hacer por s mismo lo que quiera, devolvindole por completo la libertad de ser lo que deba ser (SCHILLER 1990: 176). Nez busca su experiencia esttica, como deca pginas atrs, a travs de los objetos. Estos pueden ser por ejemplo un vaso lleno de flores, como en Vase fleurs (CUARZO 298-299), que, como se indica, es el motivo a la mirada (v.24). En este poema, el motivo del objeto es tan palmario, que, inclusive, se cita:
Nada ni el barro a torno alzado ni el aligutre ni el lirio oponen ante

569

ellos y los dems objetos de la casa: resisten (vv. 11-14)

En cotejo con

este esos

poema objetos

concretamente, de la casa,

gracias se

al

termina

aludiendo a lo efmero, las flores la naturaleza: si bien la flor perezca y se sea su esplendor (v. 23), lo que demuestra el aspecto dandy de la lengua potica de Cuarzo (1974-1979). Otras veces puede ser un bcaro, como en Bcaro (CUARZO 299-300). En esta composicin, tras la negacin se oculta la proteccin de la belleza: nadie habr que recoja los signos que destila/ en la quietud el bcaro (vv. 24-25). Slo el yo, as, parece que est autorizado, como contemplador que es, para la aprehensin de la belleza contextos de todos estos y objetos que de se sitan en en este sociales culturales olvido

fundamental libro, Cuarzo (1974-1979). Por ltimo, la belleza se oculta, evitando hablar de ella, porque el tiempo del que proceden dichos objetos bellos participan de un contexto social de belleza, en el que no deba producirse una separacin tan tajante entre objetos de uso domstico y objetos de belleza, como la actual, de 1974. Por tanto, ese dandysmo al que haca alusin anteriormente da paso, en su lrica, a un aspecto aristocrtico bastante decadente. Cito Bcaro: Su uso ni siquiera fue puesto en entredicho/ nunca se habl de belleza; eran/ bellos los dueos y los tiempos (vv. 9-11). Pero he dicho objetos de belleza y no objetos de decoro, y es que particularmente destaca en Cuarzo (1974-1979) una negacin de todo aquello que 570

implique

arte

de

decoracin. 310), por

En ejemplo,

Desdn se

de

arquitectura

(CUARZO

refleja

esta postura esttica del yo:

() Execra a toda arquitectura: ya aborrece lo medido que alberga lo desmedido, abjura de la decoracin (o la cobarde imposicin de ritmo al aire) (vv. 10-15)

Por otra parte, la intencionalidad protectora de la belleza responde a un escepticismo en relacin con la sociedad, aparte de que Nez desprecia. la Francisco de Castao, sealarme importancia

Definicin de savia (1974), tambin me advirti que Nez era ms misntropo que filntropo. Esto es as en Dos estampas de un globo (CUARZO 307), por ejemplo, en donde se niegan Dios encubiertamente, Estado y Pueblo a travs de uno de los artefactos mejores que proporcion el racionalismo de la Ilustracin, el aerostato (Adis, adis, estado y pueblo/ nos vamos a las nubes con las ltimas luces (vv. 4-5)). Tambin en un poema como Final de sequa (TH 224), en el que desde la irona se expresa que Contra la jubilosa opinin pblica/ alguien a quien preocupa que la lluvia/ unicornios desgaste de arenisca. A Nez le preocupa ms el estado de las obras de arte, en este caso la piedra de algn edificio antiguo de Salamanca, que la escasez de agua. Acude arquitectnicas, a las obras a una artsticas catedral para

concretamente

aprehender algn rasgo de belleza, pero, junto a sta, 571

est

igualmente de su

la

muerte,

sentido En

ltimo Murder

que in

se the

desprende

vena

barroca.

cathedral (CUARZO 315-316) por ejemplo, composicin por otra parte muy en la lnea de la de vila de Guillermo Carnero, de su Dibujo de la muerte (1967), Nez aprovecha el motivo de un asesinato en una catedral para describir la belleza de una luminosidad gtica de vrtigo e ingravidez imposibles para el que lentamente cierra/ los ojos que en el mrmol aparentan sosiego (vv. 9-10). Tambin acude al mito, a Venus, diosa de la belleza y del amor, en la seccin V del libro. Nez titula esta seccin V De Venus, lo que implica otra vez el juego La irnico grafa utilizado V es, por l de con tanta frecuencia. aparte numeracin

romana, signo de victoria hecho con los dedos ndice y corazn, confirmndose al final del libro la victoria de la belleza, de Venus. Seis poemas integran esta seccin, en todos se aprecia la estrecha relacin entre el tema de la belleza y el de la naturaleza. Gracias a Venus una y otra conectan, reafirmando una expresin bastante telrica, cito Mujer de los exvotos, santa de palma, chivo (CUARZO 319):

Mujer de los exvotos, santa de palma, chivo de expiacin, no desoigas tu tradicin de lava que el huracn trasmite por las olas del mar. Perdnalos, t, que vas fecundando las semillas a ciegas.

Como se aprecia, Venus no es slo diosa de la belleza y del amor, sino que es asimismo diosa de la 572

fecundacin,

de

la

vida,

reparte

sus

ddivas

azarosamente. Concretamente, el concepto de azar es habitual en Cuarzo (1974-1979). Dicho azar parece ser un atributo innegable de ese espacio nuevo, el de la belleza, que se trata de fundar, por eso se le elogia a travs de la alegora (luz belleza) y la negacin, como ocurre en Elogio del azar (CUARZO 309): no provena/ aquella luz de voluntad alguna:// La diriga el azar que no el dirige: azar, de la (vv. 4-6). La naturaleza seala proporciona algo cierta historia libertad. e Como

Theodor W. Adorno: La visin de la naturaleza como liberado indmito pertenece polmicamente a una fase histrica en que la urdimbre social se halla tan apretadamente tejida que quienes en ella viven temen la muerte por asfixia (ADORNO 1992: 91). De 1967 a 1974, esto, en Espaa, tambin es as, debido a la represin que lleva a cabo el poder del sistema el franquista. Pierde/ la Por eso no -que me de sorprenden emblema no expresiones poticas como Para ser ro al ro le sobra nombre. historia utiliza- su cauce. (vv. 1-2), en Ro (CUARZO 303). Aunque no slo aparecen en Cuarzo (1974-

1979), tambin lo hacan ya en Definicin de savia (1974), concretamente en Supn el mismo vuelo: de la almena (DS 159-160): Las palomas/ no se defienden de la historia/ haciendo Historia, vuelan (vv. 13-15). Tras estas expresiones poticas se oculta una desconfianza total en el conjunto de realidades pasadas aprobadas por el hombre. Los tipos de discursos que plantean las expresiones del poder se apoyan en la causalidad para prever los efectos. Frente a esto, la lrica de Nez introduce la casualidad, el azar, en un 573

intento habitual

de en

alcanzar los

algo 60

de y

libertad. 70. El

Esto

es

muy la

aos

azar

en/de

naturaleza no slo se expresa a travs de la poesa, tambin por medio de la pintura (Antoni TPIES 1983: 301 y 305). Todo esto acaba produciendo el estupor, sobre todo cuando el yo contempla elementos o aspectos de la naturaleza, sorprendindose de su oculta belleza, algo, por cierto, muy romntico. En esta lnea se explica una composicin como De la espuma (CUARZO 298), en la que a travs de la negacin por un lado, y mediante el procedimiento alegrico (espuma belleza) por otro, se trata de definir qu es lo que consigue cristalizar la belleza en la de espuma. definicin Paradjicamente, lo que termina es su imposibilidad dicho estupor:
Celdas de luz donde la luz libre no se las bebe ni la tierra ni el cuello de perdiz de la ms bella. Ahora no es agua otra cosa no desdn que lo que no puede asirse, trasvasarse: aire luz agua: su suma no, la espuma. Momento de esplendor tras la cada Herida jubilosa tras el choque Dolor tampoco: de lo humano nada ni sus palabras ni sus gestos vale para nombrar la espuma. El estupor acaso la produzca.

cuajando

Pienso

que

ese

estupor

es

para

Nez

la

inconsciencia del arte. Como seala Eugenio Tras, el 574

estupor es esa palabra que esconde la referencia: ella misma es efecto de una causalidad ausente (TRAS 1985: 105). Esa ausencia, en parte, est originada por la carencia conlleva de un una tica. Su de imposibilidad la realidad en mucho 1974 ms alejamiento

profundo que con el procedimiento fabulstico de sus tres primeros libros. El tema de la belleza, de la esttica, se erige as en tabla de salvacin para una vida que comienza a percibirse por Nez como naufragio, debido a su coherencia potica y moral. Por eso en Himno del desolado (CUARZO 308) se dice que llegados a este punto se ha tomado la decisin de naufragar, a la que se pueden y aqu destaca su moral a travs de la solidaridad sumar otras voces. Esa tabla de salvacin citada arriba la

esttica, esta impotencia de la tica, se interioriza de tal modo que acaba constituyendo el ethos, como lugar que se
3

porta

en

uno Por

mismo tanto,

(Jos Nez que,

Luis segn

LPEZ no Jean-

ARANGUREN participar

1983: de

21).

parece

cierta

esttica,

Franoise Lyotard, se apoya en aquello que se niega a la consolacin de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitira experimentar en comn la nostalgia de lo imposible (LYOTARD 1987: 25). Adems, como se ha visto en Cuarzo (1974-1979), concretamente en Himno del desolado, Nez s espera que las dems voces se sumen a la experiencia comn de la nostalgia de lo imposible, y en su antetexto Cuarzo [manuscrito]

(1976) la consolacin tampoco se rechaza, por lo menos en lo que respecta a la escritura, cito en este sentido Consuelo en la escritura (Cm 278):

575

En un papel volante, levitado, -qu atril sirve a quien va, sin esperanza, a alzar la voz antepenltima?la tinta que se apoye. Lea sin rubor ninguno, se sienta con amparo el que compre la seda (ya las manos que le hilaron lo dan por muy perdido). (De los antepasados reconoce slo la forma oval; de sus actos narrados por esotro que vuelve con asco el comprobarlos epopeya). Reluzca una tercera luminaria resuene aquella voz. Oh que se acabe el mundo, todo, para inexplicablemente suplicar que no, que no se acabe, que el atril cualquiera.

La consolacin en las formas bellas de la naturaleza y la nostalgia de lo imposible son, por tanto, caractersticas fundamentales de ese nuevo lugar ameno que Nez est buscando para su lrica. La nostalgia de lo imposible es tan importante, que se reafirma incluso un ao antes de su muerte, en un poema extraordinario, Los deseos de Pilar, fechado en agosto de 1986 (OP II 111):
los infinitos puntos de vista. Necesito que arranques uno o que lo caces al vuelo y, si no sabes un conjuro, es igual, splalo y pide lo imposible. (...)176 (vv. 8-12)

176

La cursiva es ma.

576

Este pedir lo imposible, relacionado con el lema emocional del Mayo francs de 1968 S realista, pide lo imposible, tambin conecta con la intencionalidad del arte del siglo XX: ponerse ante lo imposible. Tambin Nez escribe su lrica desde el umbral de lo imposible. Desde plsticos los el aos 50, desde sus artistas por

(desde

Expresionismo

Abstracto

ejemplo), el arte se radicaliza mucho, la belleza ya no est en lo que se ve-imita, sino en lo que se vedesrealiza.177 Pienso que la referencia constante a lo invisible belleza que en la lrica en lo de que Nez se responde a esa como est ve-desrealiza,

ocurre en Arte potica (CUARZO 297-298) por ejemplo: Un rebao invisible y su taido escoge/ entre smbolos varios del silencio, en su lo e invoca (vv. 16-17). En lo invisible, la invocacin impiden, enormemente a expresiva, de la

emocional, no cabe lo kitch. Sus constantes alusiones a naturaleza porque travs expresin esttica de Cuarzo (1974-1979) Nez tratar de conectar belleza y naturaleza, asimilando en parte los planteamientos estticos de un Hegel (Pero, no es arbitraria esta definicin que excluye de la ciencia esttica lo bello en la naturaleza? Dejar de parecerlo si se observa que la belleza como obra de arte es ms elevada que la belleza de la naturaleza, pues ha nacido del espritu. (HEGEL 1977: 28)).

177

Desrealiza:

aqu,

quitar

la

realidad.

Para

un

conocimiento

ms

profundo sobre el tema, vid. STANKOS, Nikos (1986): Conceptos de arte moderno, Madrid: Alianza Editorial.

577

Sin de belleza

embargo, sea ms

pienso elevado

que que

Nez la

no

quiere de la

comunicar que Cuarzo (1974-1979) como objeto de arte, belleza naturaleza, porque slo es su representacin, ya que en la naturaleza belleza era verdad(v. 2), como se afirma en El viento y el calor (PS 375-376). Adems sabe que lo representado al final se aviene con lo eterno, como expresan los versos 18 y 19 de Motivo en la cocina (CUARZO 313-314) (Lo representado/ se viene con lo eterno). Por otra parte, hay que tener en cuenta que las palabras -la lengua potica de Nez- muchas veces son o se sienten Por es eso, la impotentes repito, para la representar de una la naturaleza. (1974-1979) esttica de Cuarzo tica

representacin

interpretada como impotente en 1974. Es un ethos, un nuevo lugar ameno, un hbitat, una casa, etctera, que se recoge en el tema de la belleza y se simboliza a travs del cuarzo, cito Cuarzo (CUARZO 320), con que se cierra el libro y donde se resume con enorme coherencia todo esto:
Cuarzo de seis paisajes y seis del cielo, hollado por los que distribuyen signos. La luz no sigue la historia de los hombres. Es muda, choca y vuelve, deja inocuo color en sus obstculos; o se aloja; se irisa donde hubo el cncavo mordisco de la herramienta. Oh, cuarzo, exime a tus aristas del tacto aquel del hijo perplejo que hubo de desearte y cogerte

578

y llevarte a la casa de la doliente duda en donde habita herido y sobrevive alado.

579

1.4.3. LAS RUINAS. La naturaleza est menoscabada en 1974, y en la ciudad, concretamente en Salamanca, los espacios en que naturaleza y ciudad convivan ticamente a se socavan, y aniquilando lugares En amenos este de veces son

radicalmente, otras, sin embargo, permitiendo su lenta progresiva destruccin. las tres sentido, la significativas partes composicin

Trptico del Tormes (DS 154-157) ya aludidas, en las que higuera, puerta y aceas se resistan al estado general de demolicin urbana, en un intil acuerdo con la ciudad perdida, como se expresa en el verso 39 de (Ab ciudad condita) (DS 154-155). All llamaba la atencin esa puerta de molduras azules resistiendo, pero a la vez abriendo, o cerrando segn se mire espacios vacos arruinados o solares edificables. Desde 1974 el poder de las inmobiliarias y sus agrimensores, arramblando con todo a su paso, parece no ser un hecho muy habitual en la Salamanca de Nez slo, porque en Euzkadi, por ejemplo, tambin ocurre lo mismo. As se explica que un poema como Itsasoaren Heriotza (AR 258-259) recoja asimismo los estragos de aqullas: Ganado est el lugar para la til/ vivienda (vv. 16-17). Al final, se pide que Nadie vuelva/ a implantar su poder en esta costa,/ a profanar con plvora la brisa (vv. 28-30). Respecto a esta particular destruccin, no me cabe duda de que Nez est recogiendo el testigo de un Luis Cernuda, concretamente de Otras ruinas, de Vivir sin estar viviendo (1944-1949), en el que se dice que: La torre que con mquinas ellos edificaron,/ Por obra de las mquinas conoce la ruina. 580 Por tanto, en 1974 y

siguientes

aos,

su

lrica

parece

mantener

an

la

expresin potica de un punto de vista sociolgico. Salamanca ocupa un lugar privilegiado en su lrica, antes y despus de 1974. Sin embargo, es desde 1974, sobre todo, cuando Salamanca, su ciudad de nacimiento y de desarrollo vital y potico, se revela como un espacio inserto en otro mayor como es el de la naturaleza, exterior e intil. Asimismo, el mbito otro urbano/urbanizable salmantino circunscribe

espacio, el del solar, ocupado por las ruinas. Una puerta, simblicamente azul, introduce a stas. Adems de la segunda parte de Trptico del Tormes, (De no haber sido que) (DS 155-156), en Definicin de savia (1974) se recoge otro poema, La belleza arrebata a las palabras que quieren proclamarla (DS 175), donde el tema azar, de las ruinas conecta se presente con en los estos de a belleza travs espacios y de naturaleza. Dicha conexin produce del

habitualmente

ruina. Por ste, en una estatua ruinosa de la que se desprende el acanto de un capitel, este mismo acanto marmreo termina cayendo entre el acanto de la vegetacin que crece a los pies de la ruina. Nez quiere ofrecer as la idea de que lo representado acoge la/su representacin. Esto se relaciona adems con los versos ya citados ms atrs, concretamente en Motivo en la cocina (CUARZO 313-314), en los que se afirmaba Lo representado/ se aviene con lo eterno (vv. 18-19). All, en Motivo en la cocina, lo

representado es el acanto esculpido en el capitel y lo eterno es la naturaleza el acanto vegetal. Desde un punto de vista esttico, Nez parece participar de las 581

tesis de Kant, porque se pretende una belleza libre. En La belleza arrebata a las palabras que quieren proclamarla (DS 175), concretamente, esa belleza libre (pulchritudo vaga) es el acanto vegetal, mientras que el acanto trabajado en piedra sera, como en Immanuel Kant, un tipo de belleza slo adherente (pulchritudo adhoerens) (KANT
2

1981: 129). Esa belleza libre es el

adorno, la otra, la adherente, es el ftil ornato, que, una vez truncado por el azar, cae entre la autntica vegetacin, la naturaleza. La misma idea se reitera en De la

magnificencia de estos restos (TRINO 323): la maleza se esmera/ en no ilustrar la ruina sino en engalanarla (vv. 12-13). La naturaleza, la maleza aqu, adorna o engalana gracias al azar. Por tanto, la ruina parece obedecer a la casualidad y no a la causalidad. El azar, concepto mediador, que trunca la belleza, que rompe la voluta (v. 14) o quiebra la hermosura/ de edificios de sangre (vv. 16-17), tambin la produce, ya que el acanto de mrmol en el acanto vegetal permite la analoga y, con ello, el estupor, como en la mejor obra de arte del siglo XX. El recogimiento de la belleza en ruina por parte de la naturaleza, parece dotarla de vida. Dirigindose esttica a a la estatua, de su el yo expresa su emocin travs expresin potica:

nada/ hay para m ms bello que el ver que ests alegre/ y viva (v. 20-22). El arte acaba imitando as a la naturaleza y sta, como ethos que es, acoge la imitacin en su seno, reconoce el smbolo de un tiempo, que, con toda

582

exactitud,

llega

hasta

1985,

cito

Qu

jaspe,

qu

voluta (CLAVE 357-358):

Hasta aqu una cadena de palabras que al renacer la flor a sus pies cae como cae el acanto no humillado del capitel Ya pueden reclamar las palabras ostentar la belleza (vv. 17-22)

Por azar, tambin Salamanca le ofrece a Nez un lugar extraordinario para la contemplacin. La pequea Roma castellana, como as se la conoce, ana tradicin literaria y arquitectnica. Todos los estilos de la arquitectura tienen cabida en ella, desde el arte romano del puente sobre el ro Tormes, hasta el modernismo de Villa Lis. Al contrario que ocurre con miembros de generaciones poticas anteriores, como es el caso de un Enrique Badosa por ejemplo (de la generacin de los 50), o de la suya propia (generacin del 68), como un Pedro Gimferrer, Nez no necesita acudir a referentes como Venecia, teniendo, como tiene, Salamanca, donde el patrimonio cultural no se soporta a la mirada. Como seala Jos Luis Puerto: Salamanca, como smbolo y arquetipo de la ciudad, es, posiblemente, el lugar de la palabra de Anbal Nez, quien, en distintos libros y poemas, traz su laberinto y el alzado de sus ruinas, tram estrategias () La mirada y contemplacin del poeta ante este su lugar ms emblemtico contiene una actitud moral, la actitud de quien sabe estar de otra manera; de quien busca otras razones, al margen de toda convencin (PUERTO 1996: 89). Parafraseando a Julin Gallego en relacin con Venecia: Salamanca, sus calles, 583 son para Nez un

ejercicio de memoria ptica indudable, mientras que sus ruinas son una caja de sorpresas alejada de la memorizacin racional (GALLEGO 1966: 271-272). El trnsito cotidiano del ciudadano, de este Salicio que vive en el tercero izquierda, se topa con las ruinas a la vuelta de cualquier esquina. En Ruinas de San Bernardo que ir (CUARZO 311) se destaca (vv. esto, se La la contempla tras la valla y, adems, se disea un futuro/ la desvanecindose espaola del 13-14). Tras contemplacin de las ruinas sirve asimismo para retomar tradicin est la potica Barroco. y la afirmacin del yo de que Ve en la ruina la Ruina (v. 15), reflexin, primero, recreacin, despus, del viejo verso de Quevedo Buscas en Roma a Roma, oh, peregrino!, de su soneto A Roma sepultada en sus ruinas. Por otra parte, toda esta contemplacin de lo arruinado potica versos en desde 20 y 21 las ruinas remite a es (CUARZO lo imposible, y concepto que se viene desarrollando en su produccin 1974, de porque Muro consecuencia 312) se caracterstica de su tiempo vital y potico. En los dice concretamente que Pide el tiempo/ lo imposible. No hay causa). Las ruinas acaban siendo aqu la expresin de esta imposibilidad, resistir en el presente y a la vez mantener la belleza del pasado, porque la ruina es omnicomprensiva explica Alberto Ustrroz, incluye principalmente nuestro presente, sin el que nada en ellas sera inteligible (USTRROZ 1997: 19). Entre el pasado y el presente domina un vaco insoportable, donde reina 584 Desolacin, que es, por

cierto, la que expulsa con su manto/ todo lo vivo, como se afirma en los versos 32 a 34 de Noticia de la hiedra en la ciudad dorada (AR 252-253). Aunque sea cierto que entre naturaleza y ciudad el vaco comunica una sentimentalidad del estupor. Como en el Barroco, ese vaco hay que llenarlo con algo. En Visin de Churrigera (CUARZO 312) se acude a expresiones barrocas donde la imagen agrupa muerte y contemplacin: con estos mismos ojos/ que fosforecern, lo vi, vi cmo/ la configuracin en carne y hueso/ del templo se alejaba (vv. 1-3); o en Casa Lys (AR 253-256): la pavorosa 16). Otras veces se consigue mediante expresiones dinmicas apoyadas en el gerundio, como en Noticia de la hiedra en el un la sol ciudad dora ms dorada dando (AR a 252-253): los de indolencia cubriendo contexto contexto luz pmpanos/ El el el imagen revelada/ por soles, lunas, por eclipses/ de la desolacin, huerto de luz (vv. 14-

resaltando versiones de guirnaldas: aromas/ y volutas horror de por antiguo por (vv. un no 41-43). lado y sentido de lo imposible se agranda asimismo porque el poltico social represin otro, parecen permitir

conocimiento en las ruinas. Por eso los versos 8 a 12 de Teso de San Cristbal (AR 251), los interpreto capitales en la obra potica de Nez:
recientes moradores te ignoran, absorbida toda su fantasa por espacios ms fciles, siendo t santuario de los que sufren cerco para ellos un escollo, un peligro signo de lo que no se entiende porque no se repite

585

Aparte de esa referencia a la repeticin, que est aludiendo a los mensajes de la expresin del poder (propaganda franquista, publicidad comercial, etctera), conviene decir que en estos versos destaca no slo su pacto esttico con el Barroco, sino tambin la amplificacin de la discordia o el conflicto ya conocido savia y fijado y definitivamente que, como se ha en Definicin en de el

(1974),

apreciado

ejemplo anterior, se sigue desarrollando en su obra potica, sobre todo en Alzado de la Ruina (1974-1981). Un ejemplo de esto aparece en una composicin como De un palacio cerrado orientado hacia el este (AR 256257), concretamente de ruinas, reinante en se en su ltima estrofa al vaco hecha y a de la y alejandrinos y endecaslabos, en donde el yo, en un espacio enfrenta el lugar. dispersin Armona, orden

belleza se persiguen potica, tica y estticamente:

Esperanzada y firme, la mirada es rotunda la clausura se enfrenta con el nmero justo para crear esta armona imponente que, como tal, indefinida burla la pretensin del que la ve y no puede saber su nombre y que, en los vanos, en su alterno remate de curvas y de rectas, ve el Orden de la duda, siendo precipitado a donde le condujo la Belleza presunta: en plena calle, bajo la hora llena. (vv. 42-51)

Por otra parte, el conflicto confirma adems la impotencia del yo ante la imposibilidad de acceder al conocimiento (del que la ve y no puede/ saber su nombre), expresado a travs de su lengua potica. Esto tambin supone un vaco. En este mismo poema, De un 586

palacio cerrado orientado hacia el este, en las ruinas que se citan, una manera de llenar el vaco es acudir a algo de sobra conocido, la imaginacin: de llenar el vaco,/ que casi estalla dentro, con la imaginacin (vv. 27-28). El ingenio imaginativo de Nez es muy slido. A primera vista, tres poemas, Casa Lys (AR 253-256) [1], Justo cuando comienza a atardecer (TRINO 325) [2] y Memoria de la casa sin mencin al tesoro ni a su leyenda antigua (1984) [3], canalizan este inters de Nez por el proceso imaginativo, de fuerte influencia romntica, por en el contextos orden de ruinas barrocos, mediante la inclusin de la propia palabra imaginacin. Cito anteriormente expuesto: [1] acaso ms que tu esplendor, difcil/ de reconstruir, casi imposible/ de imaginar sino como un pedazo (vv. 56-58), [2] rosa el tedio la lnea de la imaginacin (v. 5), y [3] an contingente como nuestra/ capacidad de imaginar (vv. 23-24). Aunque es en Sobre el antiguo tema de dejar la ciudad (AR 259263) donde mejor se refleja esta constante de la imaginacin. En ste se trata la ciudad, Salamanca, de la que se dice que:
se erige en planeta ella misma, en orbe aislado, incapaz ciertamente de ser imaginada a orillas de otros nombres, sustrada a recintos de parecidas leyes (vv. 30-35)

Al mismo tiempo, tras el recurrente motivo de dejar la ciudad de Salamanca en el poema citado, el yo o algunos de e sus interlocutores el 587 parecen amagar pero con levantarse iniciar viaje, ste,

sorprendentemente, no se inicia hacia el exterior, sino que se dirige hacia el interior de la ciudad:
o, mejor, se levante y sin excusas se d una vuelta por el gora yendo a poner imaginariamente en un templo cercano los smbolos que de otro cayeran (vv. 61-65)

El apuntar el

poder ingenio

de o

la

imaginacin

es

portentoso, inicia un

tanto, que aparte de que por sta a veces se pueda viceversa, tambin proceso intertextual que discurre a travs de algunos poemas de varios libros. Sin embargo, el proceso no se produce en el plano de Un una referencialidad me sirve para especfica, concreta, sino ms bien a travs de un tono simblicamente emocional. ejemplo explicarlo: Sobre el antiguo tema de dejar la ciudad, que, como se ha podido ver, el yo y sus interlocutores acaban optando por el viaje interior (en Salamanca), por irse a poner imaginariamente/ en un templo cercano los smbolos que de otro/ cayeran (vv. 63-65). Esta reflexin potica apenas enunciada parte de una conversacin hecha en cualquier caf, taberna o pub salmantinos. Si se acude a Lys (CUARZO 313), por ejemplo, aqu tambin se enuncia entre comillas otra conversacin: Nez est Cuntas forzando as veces a la cargu accin con estos la mrmoles, cuenta el profanador (vv. 1-2). Creo que mediante imaginacin, por sta se conoce y se reconoce. El tema recurrente de las ruinas cuaja un vaciamiento simblico que hay que llenarlo con otras emociones procedentes de otros restos, asimismo ruinosos. 588

Aludiendo otra vez a Sobre el antiguo tema de dejar la ciudad, ese templo cercano que se cita pide y se presta a ser llenado con los smbolos ruinosos de otro, en este caso podran ser los de esa modernista Villa Lis tratada en Lys. La imaginacin consigue as que las ruinas se contemplen como una tautologa vil del deterioro (v. 16), como se dice en De un palacio cerrado oriento hacia el este (AR 256257). La imaginacin es tan patente que, inclusive, llega hasta la personalizacin de la ruina, como ocurre en Aunque algunos autores no lo admitan (AR 264-265). Aqu, la reiteracin Soy la mansin de Sntice con que se inicia el poema se repite hasta dos veces, concretamente en los versos 1 y 7, tambin en el verso 19: Soy la villa de Sntice. Por tanto el yo se hace ruina: que hoy y en mis ruinas crecen los rosales el silvestres/ los hmedos juncos/ donde estuvo

jardn la fuente santa (vv. 9-11). Aunque el uso de la prosopopeya nunca llega a ser el equivalente objetivo de Cernuda o el correlato objetivo de Elliot, aqu cumple parecida funcin enftica: yo = Alzado de la Ruina (1974-1981). Lo que no deja de apuntar el tono irnico ttulo. Las de su ruinas, restos de una de construccin la casa sin siempre personal, subjetiva del propio

hundida objetos en decadencia, se subjetivan a travs literaturizacin. al tesoro ni a Memoria su

mencin que me

leyenda

antigua

(1984) todo

(MEMORIA 329-335) ratifica lo que digo, el yo expresa gusta/ literaturizarlo/ prcticamente (vv. 7-8). Afirma por tanto que, frente a todos estos objetos o arquitecturas, domsticas o artsticas, segn 589

los casos, Nez parece un animista potico. Lejos de convertirlos barroco en fetiches, de poder los propone como universo su dotado regenerador, porque

dispersin es tan poderosa que no permite cuajar la alegora (v. 130), y es que, adems, todo est cerca de ser smbolo (v. 128). Las ruinas y su objetos, entre lo real y lo irreal, terminan revelando as ese lugar que impide su resea (v. 24), un vaco como deca anteriormente que hay que llenar practicando una accin taxonmica: ruina de la taxonoma (v. 67), se dice en Casa Lys (AR 255). Esta accin taxonmica lejos de esclarecer, oscuramente formula la paradoja del nombre que no nombra y el olvido que no olvida, cito los versos 217, 218 y 219 (MEMORIA 329-335): Disponga el abandono/ con ms delicadeza de la es extincin de un mbito/ moral, y el olvido de un nombre que no nombro ni olvido. Esta taxonoma, adems, absolutamente porque nombre y olvido deben rebelarse contra la profanacin arqueolgica de las ruinas (vv. 210-216):
Sepultura no sea para vosotros la propiedad perdida, la propiedad privada, fetiches los objetos rescatados del lote en las estanteras de pino natural de vuestros pisos nuevos transitorios (MEMORIA 329-335)

En

ningn

momento

he

visto

coger

Nez

materiales de derribo de la sociedad post-industrial desde 1974, sino los escombros del arte las ruinas, con los que siempre trata de levantar una esttica, 590

cuya caracterstica fundamental es ser ethos en que arraigue una utopa que comienza a ser ruinosa tambin. A veces esos escombros llegan hasta la calle, hasta lo cotidiano, que nunca desaparece en su lrica, cito Noticia de la hidra en la ciudad perdida (AR 252253): a todas/ las horas van cayendo de la altura/ las materias de un canto ya perdido/ hasta la calle, hasta los sumideros, (vv. 9-12). En Nez, la Salamanca, ruina est espacio a la vital vista, y es potico de

cotidiana.

Inclusive, en estos espacios habituales de ruina la alegora se revela a la intemperie, desde la irona, como aparece en De un palacio cerrado orientado hacia el este (AR 256-257): 3-5). Junto Por a una la pilastra,/ ruina un espejo dorado en un montn de arena:/ alegora a la intemperie (vv. eso termina filtrando a todo, cala incluso en la propia psicologa del yo, que decide definirse moralmente, optando por una tica de la solidaridad, cito otra vez Himno del desolado [aunque no por la versin de Cuarzo (19741979) (pg. 308), sino que cito el poema ms extenso del que parte, Himno del desolado (OP II 103)]: Qu hacer para mostrarse solidario/ de la ruina. Arruinarse (vv. 1-2). Tambin opta Nez por naufragar (v. 19). Se llega a esto tras una enorme implicacin con la realidad y su tiempo, tras el entusiasmo utpico de un tiempo expresado a travs de varios smbolos. a) El vuelo. El smbolo del vuelo se despliega apoyado en el arquetipo icariano. El vuelo lleva a una aerografa he llegado a contabilizar la palabra aire hasta once 591

veces, a un lugar implcito de utopa, Ms all de las plumas, del rasgar de las alas (v. 6), como se expresa en Todo lo que es del cielo, lo cruza, en l gravita (CLAVE 345-346). Por eso el vuelo hay que suponerlo (v. 1), como se afirma en Supn el mismo vuelo: de la alameda (DS 159-160). No es norma tampoco, as se indica en Que un halcn alce el vuelo desde una oculta arcada (TRINO 324): Que un halcn alce el vuelo desde una oculta arcada/ no es norma (vv. 1-2). Inclusive, en la tercera parte de Trptico se Santiz, concretamente en Es la niebla otra forma del agua y del olvido (CLAVE 362): el pensamiento vuela (v. 9). Hasta la madera se echa a volar (v. 6), como se dice en Noticia de la hidra en la ciudad dorada (AR 252-253) y la alegra tambin se sustenta por el filo de vuelo (v. 3), en la parte tercera de un extraordinario poema como Trptico de la tristeza, de la melancola y de la alegra (OP II 54-55). El vuelo lleva a un lugar, a un topos en el que, como se dice en Elaboracin y alcance del explosivo (DS 169-170), sea todava/ posible que

alguien piense que las alas/ mantienen firme el vuelo con la misma/ esperanza (vv. 9-12). Como San Juan de la Cruz, Nez tambin quiere irse de vuelo, o echar el vuelo, mejor. Esto es lo que le alucina.178 De hecho, como ocurra con la ruina, el vuelo tambin se personaliza en la relacin yo = ave vuelo, como se
178

Para una panormica mayor sobre el "alucinamiento", "el pasar de todo" estudio San Juan de de MANCHO la DUQUE, M. Jess (1988): Palabras y de

y la enorme modernidad de San Juan de la Cruz, vase el extraordinario y esclarecedor smbolos en

Cruz,

Madrid:

Universidad

Pontificia

Salamanca, pgs. 26 y ss.

592

subraya en Cobijo del poeta, fragilsima ave (FIGURA 209-210): Faltndole una pndola al plumaje/ la que abreva en su dulce escribana [vase aqu el animismo potico al que me refer ms arriba],/ deriva por los aires el poeta (vv. 1-3).179 Nez est recogiendo y asimilando as la tradicin potica ms antigua, la de un Platn por ejemplo, en cuando Ion de ste, o en de uno la de sus conocidos ligero
20

Dilogos, sagrado, () le

poesa el

concretamente, afirma que el poeta es un ser alado, y incapaz hace producir de s mientras

entusiasmo 1984: 98).

salir

mismo"

(PLATN

Por otra parte, el vuelo proviene tambin de otros elementos visibles, ya que asocian previamente la palabra potica con la idea de lo voltil o alado. Es el pensamiento, pues, lo que permite simbolizar, porque a travs de ste se simboliza lo que Antonio Colinas interpreta como misterio en poesa (Pensamiento y poesa son, pues, de entrada, caminos diversos que conducen a una misma meta, la que est detrs de la en el realidad misterio aparente, (COLINAS una 1989: realidad 14). Por enquistada

tanto, el pensamiento es el que asocia, y no tanto la lengua potica de Nez, que se origina en el propio pensamiento. libertad Al final se tendra un esquema as: =

Vuelo

elementos

(smiles)

formales

catalizadores de naturaleza racional. En relacin con el aspecto alado de su lrica tambin, algo que contribuye mucho a destacar la enorme
179

Los corchetes son mos.

593

importancia del vuelo es la colosal fauna voladora que Nez incluye en sus composiciones. Lejos de recuentos innecesarios, aparecen por ejemplo pjaros (pgs. 157, 285 y 170), alondras (pg. 171), cornejas (pg. 256), palomas (pgs. 252 y 285), guilas (pgs. 157 y aves en sentido genrico (pgs. 197 y 253). 255), Los

insectos tambin abundan: mariposas (pgs. 165 y 203) y abejas (pg. 176). Tambin se citan seres

sobrenaturales: ngeles (pgs. 171, 255, 257 y 279) y arcngeles (pg. 203). Todos son catalizadores, naturales o extraordinarios, del smbolo del vuelo. Con ellos Nez trata de producir alegricamente la gran metfora de la libertad a la que aspira, antes y despus de 1974. b) La cada. Paralelamente al vuelo se desarrolla la otra accin por excelencia del mito de caro, la cada. Desde 1974, en los poemas de Nez cae todo: claves (pg. 323), rendijas de las contraventanas de nogal (pg. 331), ptalos del cielo (pg. 344), ciertos seres terceros (pg. 353) acantos (pgs. 175 y 358), rama (pg. 381), sol (OP II 1995: pg. 58), hasta el corazn cansado del propio Nez cae ya en una urna de diamante dursimo (pg. 373). Pienso que detrs de todo esto, de toda esta cada se oculta, a como se expresa 325): en Justo cuando de comienza atardecer (TRINO el menester

hacer/ un monumento vivo a la cada (vv. 14-15). Vuelo y cada, dicotoma expresiva de una realidad imposible

594

desde 1974. El destino ltimo del vuelo icariano es caer. Adems, los espacios de ruinas son el lugar de la cada, el lugar de una estrella, del hroe. Porque Nez en/con su lrica se ha arriesgado (Carlos GARCA GRUAL 1985: 24). El mito de caro se ha sometido as a un proceso de racionalizacin por parte de Nez, funcionando para, cumpliendo aqu, desde 1974, una funcin travs que potica, de la cada de de organizacin un acanto (DS interna marmreo de sobre y la el La dispersin, arriesgndose a ello. El mito de caro, a acanto vegetal en La belleza arrebata a las palabras quieren proclamarla 175), primero, belleza arrebata las palabras que intentan proclamarla (CUARZO 301), despus, estimula la concentracin del pensamiento en un tiempo 1974 que se interpreta enormemente ambiguo: capiteles truncados cuyo acanto/ cayera en la maleza entre el acanto (vv. 3-4). La belleza intentan presencia a del las est acanto no acaba que en en La

arrebata

palabras tambin

quieren de

proclamarla o en La belleza arrebata las palabras que proclamarla, Desdn arquitecturas (pice) (Cm 283), cito:
Suba el acanto aqu de entre las ruinas desde la hierba fresca y algo gris de yacer con fondo azul del cielo

595

Sin arquitecturas

embargo, (pice),

Nez ya

desecha que no lo

Desdn incluye

de en

Cuarzo (1974-1979) ni en otro libro, pese a que su ttulo s lo hace en parte, por ejemplo en Desdn de arquitectura palabras que (CUARZO quieren 310). Cotejando y Desdn La de arquitecturas (pice) con La belleza arrebata a las proclamarla belleza arrebata las palabras que intentan proclamarla, en el primero el acanto sube, mientras que en los otros dos cae. Slo me interesa destacar aqu esta cada, que es lo que acaba cuajando finalmente, lo que se racionaliza. En su lrica parecen confirmarse as las tesis de un Georg Simmel por ejemplo, que cito aqu a travs de Georg Lukcs: lo edificado slo consigue acercarse al aspecto de un producto natural cuando se encuentra en decadencia, cuando pierde su unidad bsica, cuando es una ruina (LUKCS 1967: 159). La tambin naturaleza, por tanto, Lo hace unifica, pero

termina

organizando.

trgicamente,

porque esta organizacin llega con la muerte, con la ruina, aunque se haya tratado por todos los medios expresivos de ofrecrsele a las ruinas un espacio potico propio (Dar su espacio potico a un objeto, es darle ms espacio que el que tiene objetivamente, o para decir mejor, es seguir la expresin de su espacio ntimo (Gaston BACHELARD Las espacio ruinas
2

1994: 240)). a ser finalmente ese

vienen de

ntimo, de

expresin alzar el

una

sepultura (vv.

potica, acaba

icariana, que, tras algunas consideraciones/ sobre la legitimidad vuelo 2-3), yaciendo bajo polvo de azogue/ en la tierra que poco a 596

poco

le

suplanta

(vv.

7-8),

como

se

indica

en

Sepultura de caro (CUARZO 308). Muerte en vida, las ruinas terminan comunicando, a travs de la experiencia potica, una sentimentalidad nihilista, porque como seala el propio Nez en la primera parte de Trptico de Santiz (CLAVE 360-362), en mitad de la naturaleza:
ya es imposible el mito. Dimos todo al lugar equivocado, la mencin se fue a un valle que no era. Ahora, en el lugar, aquel error nos deja desnudos, sin excusas, no culpables; porque la tierra a nadie culpa. (vv. 6-1).

Ese lugar equivocado al que alude el poema es la ruina, verdadera alegora de un tiempo, con sus ambigedades y contradicciones, utpico. Apoyado en smbolos como el vuelo y la cada, resulta que la idea de afirmacin utpica consigue permanecer infinitamente activa, inalcanzable e indecible, no slo para el yo, sino tambin para el propio poder.

597

1.5. EL ARTE POTICA. El conflicto entre naturaleza y ciudad se

desarrolla a travs de la lengua potica de Nez. Como acertadamente seala Miguel Casado, no parece que haya otro espacio posible para ello (CASADO 1999: 81). Desde 1974, la temtica con la reformulacin de unos temas ha ido cristalizando altamente la idea de una ir potica hacia del la conflicto. Ante esto, como es lgico suponer, su lengua potica, utpica, parece constitucin de una eutopa, hacia un buen lugar de residencia. Para poder analizar el tema del arte potica, me voy ir apoyando en un magnfico poema, Arte potica (CUARZO 297-298):
Comenzar: las palabras deslcense. No hay nada que decir. El sol dora utensilios y fauces. no es culpable el escriba no le exalta gesta o devastacin, ni la fortuna derram sobre l miel o ceguera. (5) Escribe al otro lado del exiguo gorjeo, a mano. Busca en torno (fruta, lpices) tema para seguir. y sigue -sabe bien que no puedehaciendo simulacro de aficin y coherencia: la escritura parece (paralela, enlazada) (10) algo. Un final perdido lo reclama a medias. Fulge el broche de oro en su cerebro, desplaza al sol extinto, toma forma -el escriba cierra los ojos- de (un moscardn contra el cristal) esquila. (15)

Un rebao invisible y su taido escoge entre smbolos varios del silencio; e invoca.

598

Mi palabra no manche intervalos de remas y de plumas: no suene. Terminar el poema.

Arte contempornea

potica espaola

aparece como un

en

la

poesa de

ejemplo

extraordinaria calidad lrica. Adems, se trata de un poema capital en la obra de Nez. No soy el primero que lo toma como ejemplo, el propio Miguel Casado ya lo trat en su conferencia Las poticas de Anbal Nez, en el otoo de 1993, en Salamanca, durante unas jornadas en relacin con el VI aniversario de la muerte de Nez, cuyo lema global era Anbal NEZ (en torno a su obra), a las que la asisti lectura tambin de una Jos ngel Valente, aportando conferencia

titulada El reino y el exilio.180 En 1974, Arte potica se sita en un

contexto cultural concienciado en poetizar (() es notorio, en este perodo se est refiriendo aqu Gustavo Correa a los ltimos aos 60 y a los 70, un intento de dar rigor a la visin que la conciencia tiene de s misma y del propio acto de poetizar, en relacin ciencia, con su los mtodo. contenidos Lo hace de la contemplacin una expresin (Gustavo CORREA 1980: 34)). La poesa asume su arte, su mediante especfica, la potica, en el poema. Esto no es nuevo, tiene reminiscencias prerromnticas, de los Fragmentos del Lyceum (1797) de un Friedrich Schlegel (tampoco puede hablarse realmente de la poesa, sino por medio de la poesa (SCHLEGEL 1994: 96).

180

Ambas conferencias estn grabadas por m. Tambin se volvi a reeditar

el libro de Nez, Figura en un paisaje, por la Diputacin de Salamanca.

599

Arte potica se inicia con un infinitivo, Comenzar (v. 1). La accin no comunica tensin

alguna, remite a la praxis misma de la expresin, a su movimiento motor, primario. A primera vista, la accin no tiene objeto y el motivo del poema es la propia expresin potica, su articulacin sobre el papel, quiz porque La palabra es inaugural, no sabe adnde va (Jacques DERRIDA 1989: 21). En este sentido, Gustavo Correa, por ejemplo, ya afirmaba que entre los rasgos caractersticos de la nueva sensibilidad [se est refiriendo a la de la Generacin Potica Espaola de 1968] se encuentran una mayor conciencia de la forma artstica, un visible impulso a la abstraccin y una tendencia a la absorcin de la cultura () (CORREA 1980: 34).181 Concretamente, esa abstraccin a la que alude Correa, es la que permite que el objeto del poema pueda ser el discurso sobre este mismo objeto y no su descripcin mimtica, porque en Arte potica el objeto se reduce a ser un conocimiento de la expresin potica que lo presenta (al objeto). El tema del arte potica se expresa as, desde su arte, desde la accin de su ciencia. El mtodo potico es abrir, a travs del

infinitivo comenzar, a algo indefinido, que no se sabe qu es o qu va a ser. No hay sujeto, no hay yo an o al menos parecen borrarse, hay slo una pulsin que tiende a, que despliega una accin: expresar el arte potica. Nez est llevando a la prctica las tesis de un Roland Barthes (En la potica moderna la palabra es entonces el tiempo denso de una gestacin
181

Los corchetes y la aclaracin son mas.

600

ms espiritual, durante la cual el pensamiento es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal, de la que caer el fruto maduro de una significacin, supone entonces un tiempo potico que ya no es el de una fabricacin, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo y de una intencin, la Literatura es llevada abiertamente hacia una problemtica del lenguaje; en efecto, ya no puede ser otra cosa (BARTHES
3

1978: 49 y 84).

Comenzar, por otra parte, es un balbuceo, su carcter inaugural no impone, es una inutilidad, la expresin de lo imposible. El tema del arte potica refleja la imposibilidad del tema mismo, pero tambin la del artefacto el poema, el texto. Cuanto ms artstico es o se muestra ste, como afirmaba ya Rainer Mara Rilke, ms expresa lo terrible, ms obliga a lo extremo y a lo imposible aqu, (RILKE termina 1987: 104). El el infinitivo comenzar, expresando

despliegue de la expresin potica, evidenciando ante todo lo mercantil del habla, que relaciona siempre una palabra a una cosa. De este modo, la lengua potica de Nez, comunicadora de expresiones utpicas, se revela dinmica, mvil, no querindose fijar, materializar; pero tampoco quiere perder la melopeya (lo que tiene un sentido totalmente claro (ARISTTELES (cito aqu su Potica, por la extraordinaria traduccin de Valentn Garca Yebra) 1974: 146). no Ofrece quiere un ser sentido de no instrumentalizacin, domesticada,
6

servir para, Nez est proponiendo as una lrica de la desutensibilidad (Jean-Paul SARTRE 1976: 49). Al escribir Nez comenzar, est produciendo lo que Tullio de Mauro llama espacio enunciativo en el que 601

es posible que la palabra halle el sentido plenario de lo potico (MAURO 1986: 60). Por tanto, el objeto de la composicin, la temtica del arte potica, conmueve porque extraa. Teniendo ese espacio ya enunciado y preparado emocionalmente, es lgico que aparezca a continuacin el instrumento por el que la emocin conmociona: las palabras deslcense (v. 1). La accin de deslizar, aqu, apoyando al instrumento de la palabra, se incluye en la disposicin del poema proporcionndole un sentido de libertad importante. La accin de comenzar, primero, y las palabras, la lo despus, idea de que parecen que indica el no manipular, potica una no mesura ofrecindose arte adems

instrumentaliza,

importante. Incluso me atrevera a decir que todo ello imprime a la accin de comenzar y a su enunciacin por medio de la palabra, un tipo de impresin rpida, como la epifana: deslcense sobre mucho la la aparente, las al palabras en un sobre el sin tipo acontecer, Tambin llama realidad menos atencin la presente imagen de

intencionalidad

principio.

visionaria (las palabras deslcense), porque con ella la materia figurativa se hace opaca, y por eso se la ve y visualiza (Carlos BOUSOO que
7

1985b:

60).

Por

esta su

imagen

visionaria,

creo

la

palabra

recupera

aura, en este caso el arte potica. Se est lejos ya de la expresin potica de sus tres primeros libros. En aqullos, el contexto cultural anterior a 1974 prefera la agresin de las expresiones del poder (En los sectores artsticos explica Xavier Ruvert de 602 Vents se planteaba o

preguntaba cmo compensar la creciente marea bastarda de los mensajes comerciales -y la respuesta fue que haba que recuperar estos mensajes (RUVERT DE VENTS
2

1980: 24)). Ahora se pretende el arte por el arte. Por

eso en Jai de mes anctres (TH 223) cuyo ttulo est tomado del libro de Rimbaud Una temporada en el infierno, concretamente del texto Mala sangre se dice que nada de compromisos (v. 3). La palabra deslcense adems llama bastante la atencin porque pone de relieve el cambio en la expresin potica, lo alegrico: no se dice dganse, sino deslcense. Lo que contribuye a hacer destacar cierta autonoma de la palabra, de su arte potica. Esto provoca la aparicin de un cierto animismo potico, ya aludido por m pginas atrs. Por eso me atrevo a afirmar que el arte potica, a travs de la palabra, es el gran tema de la lrica de Nez desde 1974. Deduzco de ello que me encuentro ante un tiempo de creciente y abundante madurez potica. Nez parece estar recogiendo as el modelo potico de alguno de los miembros de la generacin anterior, la generacin de los 50, concretamente el de un Claudio Rodrguez Fer por ejemplo (Creo que la poesa es, sobre todo participacin. Nace de una participacin que el poeta establece entre las cosas y su experiencia potica de ellas, a travs del lenguaje. Esta como participacin se ve, ya la es un modo muy peculiar presente del 68, de la conocer expresin y (RODRGUEZ FER 1975: 88)). En estos poetas de los 50, estaba potica, que tanto Nez como la mayor parte de su generacin, generacin 603 retoman

desarrollan. Nez asume as los conceptos retricos de puritas, perspicuitas, aptum y ornatus de la tradicin humanstica espaola. No obstante, aclaro que asumir no es lo mismo que utilizar como fetiche la tradicin. La elegancia y propiedad de la palabra, la correspondencia entre la palabra y el asunto, su claridad y huida de la afectacin, asumindolo conectan desde su con el tema Es del arte potica, que la estilo. evidente

elocucin revela la altura de la disposicin en su lrica, porque se pretende como afirmaba Miguel de Salinas decir lo que se tiene en el corazn por palabras suficientemente propias (cito por CASAS 1980: 168-169). Es ms, trocando la palabra orador por la de poeta y la de buen de por San hablar expresin Juan por el de de no escribir tambin la el misma (expresin mdico es oral escrita),

Huarte un

participaba propio y

potica humanista: La sexta propiedad del buen orador tener lenguaje, afectado, polidos vocablos, y muchas graciosas maneras de hablar, y no torpes; de las cuales gracias hemos hablado muchas veces atrs probando que parte de ello pertenece a la imaginativa y parte a la buena memoria (CASAS 1980: 190).182 Acabo interpretando que el arte potica,

expresado a travs de la palabra de Nez, est abocado a ser 1., un acto de comunicacin consigo, con los dems, 2., un smbolo de tradicin potica, y, por ello, literaria espaola, u otras, y 3., un smbolo
182

La cursiva es ma.

604

de s misma. Adems, el arte potica es demostracin, es prueba sin la que la palabra, la expresin potica deja de conectar con lo indecible, con lo imposible, de fuertes reminiscencia rimbauldianas, concretamente de Lo imposible, de Una temporada en el infierno. En 1974 la emocin de lo imposible (S realista, pide lo imposible) es habitual, aunque en Espaa no haya libertad; aunque el 11 de diciembre de 1974 se apruebe el que Nez Estatuto administra se Jurdico y del Derecho el un de Asociacin del de poder Poltica. La desconfianza en las distintas expresiones suministra alejada de sistema tipo franquista, por tanto, hace que la lengua potica de mantenga lenguaje racional, positivo, que slo clasifica y se aprueba por la constatacin de unos hechos reales, demostrables. Esto se ve en Toda la propiedad es geometra (DS 172):
Deja que entren lluvia y sol en tu archivo, lo levanten los cfiros borre las escritura el gozoso llanto de cunto tiempo hemos perdido () (vv. 9-12)

Como

se

aprecia,

aqu

el

archivo

es

el

objeto material de la opresin, en el que se guardan por ejemplo los nombres. En (Derribo) (DS 158) se afirma adems que:
Podrs saber los nombres pero nunca hacer de ellos un ramo y, de una tarde, el ara donde muere lo que borras del recortado mapa de hermosura

605

para ofrecer a un dios que siembra siglos donde temblaba de pavor el lirio (vv. 12-17)

Ante esto Nez adopta lo irracional dentro de una irracionalidad sensata como excusa para que su lengua y cdigo poticos se pongan a salvo de las expresiones del poder. Simblicamente, en La piedra azul (Cm 279), La palabra/ decide ser azul contra todas las lgicas (vv. 7-8). Nez quiere la libertad para su palabra, para su arte potica. Desde una consideracin alegrica, la palabra de su arte potica trata de evitar el ro de la Gramtica, el cdigo. As se explican por ejemplo unos versos de El ermitao (Cm 279-280):
La palabra, que fluye y choca y se desva en el ro al que se vierten todos los nombres, sigue y busca su final en un remanso (vv. 16-19)

Ahora bien, porque su palabra potica se sabe frgil ante el cdigo represivo del poder, pienso que la hace partir de un cdigo imposible, por eso le cuesta tenerse que escribir en Arte potica: No hay nada/ que decir (vv. 1-2). El encabalgamiento aqu rompe la unidad de sentido y parte del heptaslabo pasa al rejet. Esto hace posible que aparezca el doble sentido. Por un lado, la expresin No hay nada parece aludir al contexto nihilista en el que el arte potica actual se desarrolla, mientras que, por otro, que

decir expresa indolencia y adems vaca de sentido el decir del arte potica.

606

Todo esto es muy significativo, porque antes del infinitivo comenzar del poema no haba nada y ahora que se ha comenzado el decir, parece ser que las palabras (significantes) deslizadas no encuentran qu significar. Creo que ese decir tan formalizado slo es posible en el hombre. Adems, crear la abertura entre el silencio y el decir siguiendo aqu la explicacin de un Javier del Prado, mueve a Nez a fabricar estructuras lingsticas que el lector percibe como enigmas (PRADO 1993: passim). Cuando este decir cuaja en estas determinadas estructuras enigmticas, su ligazn es sobre todo ntica. Se dice del ser, de su estado en la realidad. Para Nez, la realidad est hecha de

lenguaje. Lo enigmtico, paradjicamente, aparece como una significacin bastante plenaria y abierta, ante la que el lector se revela intensamente receptivo. Nez parece recuperar as las tesis clsicas de un Aristteles, concretamente de su Retrica (de enigmas bien construidos se pueden sacar metforas adecuadas, porque las metforas implican el enigma, de donde es evidente que est bien trada (ARISTTELES
3

1985b:

184)). Slo que Nez no manifiesta un gran inters por la metfora, no trasgrede la expresin potica en el plano de la sustancia del lenguaje, porque prefiere la alegora y el lo smbolo, hacen que, sobre si la llevan relacin a cabo entre la el trasgresin,

lenguaje y la realidad. Por todo esto pienso que Nez es consciente, tiene conciencia de que lo primero que hace su lengua potica cuando se quiere 607 expresar es romper el

silencio,

ste

es

moral

para

Nez.

Por

tanto,

deduzco que, frente a la temtica de las ruinas por ejemplo, donde la cosmovisin irracionalista era clara, en el tema del arte potica sin embargo triunfa el racionalismo por el que se expresa el artefacto potico. Nez, en esto, se aleja as de las tesis romnticas de un Shiller o de un Goethe por ejemplo, apoyadas en el valor de El la inconsciencia entenda de la experiencia potica. primero dicha

experiencia potica a partir del inconsciente, mientras que el segundo la conceba ocurriendo inconscientemente (Roman JAKOBSON
3

1992: 88).

Los versos siguientes de Arte potica (El sol dora utensilios no le y fauces./ gesta o No es culpable ni el la escriba exalta/ devastacin,

fortuna/ derramo sobre l miel o ceguera (vv. 1-5)) continan con el desarrollo de una intencionalidad sin intencin, algo que parece contradictorio, paradjico. Por eso la indolencia, la desgana, cierto cansancio a la altura de 1974 a la hora de tenerse que expresar resulta incluso moral. En medio de este cese de la expresin potica para recuperar un mundo que se interpreta como perdido o ausente, Nez no se ocupa en su lrica de lo dicho, sino del trabajo del decir. Por eso elige la obviedad, lo nimio. Escribe El sol dora utensilios y fauces, porque el trabajo del decir se convierte en la labor del escribir, en este caso escribir un tipo de lengua potica que tienda adems, 608 a el su disolucin nmero y de desaparicin total a la ausencia de algo, en la que termine prevaleciendo, mayor

sntomas que justifiquen la indolencia y el trabajo que supone la produccin potica. De ah que no haya culpa: no es culpable el escriba. Su lengua potica expresa la negacin, niega, y lo hace a travs de rasgos opositivos, apareciendo para esto dos veces el adverbio no: No hay nada/ que decir, No es culpable el escriba. Tambin aparece dos veces la conjuncin ni: ni le exalta/ gesta o devastacin, ni la fortuna/ derram sobre l miel o ceguera. Nez niega el decir, niega la culpa, niega la gesta o devastacin (lo pico) y niega tambin la divina providencia por (lo ejemplo mtico) la que le hubiera o la proporcionado dicha (miel)

desgracia (ceguera) de los dioses. Nez parece situarse as en el vaco, en el silencio o en la ausencia (pero aquello cuya presencia o ausencia no significa nada dice Aristteles, no es parte alguna del todo
4

(ARISTTELES

1974:

157)).

Curiosamente parece negar la ruptura, pero tambin el continuismo (Octavio PAZ lrica
183

1993: 17-18). Sin embargo, su aunque

la

est
esta

muy

contextualizada,183
cuestin, capital

su

arte

Sobre

particular

durante

pretransicin

espaola, cabe destacar una fuente verdaderamente importante, en la que aparecen las opiniones de Josep Anreu, Jos Luis Lpez Aranguren, Carlos Pars, Joaqun Ruiz-Jimnez, Julio Segura, Marcelino Camacho, Francisco Fernndez Ordez y Juan Antonio Barden. En esta mesa redonda, Aranguren opinaba por ejemplo que "habr que llegar a una ruptura que, ojal!, no sea violenta, naturalmente, que podr producirse por esa expansin de todo lo reprimido que llegue a tomar fuerza suficiente", en lo que abundaba tambin Bardem diciendo: "Cuando se dice ruptura, como siempre imagina algn movimiento violento; hay que machacar una vez ms que la violencia no la puede ejercer nadie ms que el que tiene las armas. Por tanto, es fundamental que se seale que la oposicin est en contra de la guerra civil" (AA. VV. 1976: 7-9).

609

potica sorprenda por su evidencia formal. Adems, toda esta Creo querer negacin que acaba proponiendo que ese su la ausencia de una no no expresin potica fagocitada por el poder, no marcada. Nez para quiere que de lengua un al potica Pero que signifique ser posibilite espacio.

parte

todo

aluda

Aristteles, no implica que su lengua potica escape a ste, sino que utpicamente lo necesita. Nez tiene que escribir, es su oficio, le ocurre lo mismo que a un Gustavo Adolfo Bcquer (no basta vivir la experiencia inefable un afirma Gabriel 1971: tanto, Celaya 86). pide en Esta para porque relacin necesidad su va con se Bcquer. Esto es la cuestin: no es mstico mudo, sino escritor (CELAYA por que extiende tambin a la necesidad del que va a leer, del lector. Nez, ms lrica a ser solidaridad complicidad,

necesaria la interpretacin. Nez se est apoyando en un Roland Barthes, cuando ste afirma que El texto que usted escribe debe probarme
184

que

me

desea

[como

lector](BARTHES 1989b: 14).

Los versos siguientes de Arte potica son muy significativos, porque el intento racional de desautomatizacin de la expresin potica llega hasta su cenit, sobre todo porque se trata el asunto del tema. Algo a lo que Nez en 1974 es muy sensible. Cito estos versos:
Escribe al otro lado del exiguo gorjeo, la mano. Busca en torno (fruta, lpices) tema para seguir. Y sigue - sabe bien que no puedehaciendo simulacro de aficin y coherencia: la escritura parece (paralela, enlazada)
184

Los corchetes son mos y la aclaracin tambin.

610

algo. Un final perdido lo reclama a medias. (vv. 6- 12).

Escribir al otro lado del exiguo gorjeo (v. 6) es, aparte de escribir, pensar, pero pensar en libertad. Concretamente, este verso 6 est subrayando que su lrica lo es de pensamiento, fundamentalmente, ya en que el produce orden ideas poticas. y a la Por ello me parece necesario resaltar que a la dominante visual [formal] clsico dominante musical [emotiva] en el romntico, se le aade ahora otro tipo de dominante, que denomino dominante potica. Esta nueva dominante, la potica, deriva

hacia un arte potica muy nuclear, porque cada autor y sobre todo en la generacin del 68 tiene su estilo, tiene su impronta No me personal que para para ejercer un ese arte potica. extraa extraordinario

crtico de la obra de Nez, como es Fernando Rodrguez de la Flor, la expresin potica de Nez tenga cierta textura mstica ((sera escandaloso pensar en Anbal Nez como un poeta religioso?) (RODRGUEZ DE LA FLOR 1987b: 80)). Por eso escribir al otro lado del exiguo gorjeo no es slo un verso brillante, sino arte capital de un arte potica. Por otra parte, la expresin alegrica

[exiguo gorjeo (=canto: lrica)] se pone de relieve a travs de la palabra gorjeo y de la expresin al otro lado185 antes de escribir, de vivir, estaba el
185

Me llama poderosamente la atencin que otro poeta, esta vez de la Potica Espaola de 1927, Federico Garca Lorca, escriba

Generacin

tambin algo parecido: "porque yo no soy un poeta, ni un hombre, ni una

611

vaco y tras la accin de escribir est o vendr, a juicio pero de Nez, escapa otra como forma, en el quiz, de vaco. a La la alegora as se produce en el contenido del discurso, nunca Surrealismo prctica racional del discurso. Nez se apoya en los planteamientos clsicos que hace un Aristteles en su Potica, segn los cuales en orden a la poesa es preferible increble aparece, lo imposible un [convincente] 1974: 233). a lo posible cuando cvico, (ARISTTELES Adems,

tiene

carcter

excepcionalmente

porque se utiliza para poder traducir la enorme carga moral; y, aunque a veces cueste bastante decodificar su lengua potica, no lo es tanto por la forma expresiva como por su incapacidad semntica. Nez para poder el aproxima tiene al que la recuperar tcnica a la racionalidad Por 7). eso La (v.

explicar oficio

(tecns). mano

lector:

referencia a la mano es muy habitual en su lrica. Est en Elogio del azar (CUARZO 309) por ejemplo, donde la mano no tiene que ver ni con la luz ni con la belleza (() no provena/ aquella luz de voluntad alguna:/ () una mano, nada/ () que ver con la belleza en esa hora (vv. 4-5, 8, 11)). Con ello se trata de dar una idea de inutilidad o impotencia humanas. De ah tanta alusin al escriba (pgs. 218 y 280), con la intencin inequvoca de alejamiento, de objetividad en relacin con la expresin potica a travs de su escritura. La sinceridad de Nez es sorprendente. Como deca ms arriba, ese mostrar el oficio potico llega a ser el

hoja,/ pero s un pulso herido que ronda las cosas del otro lado" (GARCA LORCA 1981: 359). La cursiva es ma.

612

tema

central

de

todo

un

libro,

Cuarzo

[manuscrito]

(1976). En l se subraya la esencia ms potica, la artesana del propio poema. Por otra parte, conviene decir que todos los poemas de este libro del antetexto Cuarzo [manuscrito] (1976) responden temticamente a un hipertema: evidenciar que son restos, ruinas de una misma emocin, el arte potica. Su constitucin obedece a eso, a la reflexin de cmo se produce el artefacto potico. Nez est recuperando as la potica de un Gustavo Adolfo Bcquer: Yo nada s, nada he estudiado, he ledo un poco, he sentido bastante y he pensado mucho, aunque no acertar a decir si bien o mal (Francisco LPEZ ESTRADA 1972: 220). A todo esto responde, adems, la inclusin en Arte potica de palabras como fruta o lpices, en la expresin parenttica (fruta, lpices). Ni la mano, ni el entorno del oficio, fruta y lpices, sirven para expresar el tema del arte potica (Tener acceso a las cosas mismas no significa tratarlas como si fueran objetos sino que es encontrarlas en un juego del naufragio del lenguaje en el que el ser experimenta ante todo su propia mortalidad (Gianni VATTIMO 1986: 67). El tema en Arte potica no est impuesto por nadie, pero en un poema como Un soneto me manda hacer Violante, de Lope de Vega, s lo estaba, y lo estaba por ese Violante, mientras que en Arte potica, ni el yo parece ordenarlo siquiera, debido, como ya he dicho anteriormente, a su indolencia expresiva. Asimismo, el verso 9, inclusive, expresa la impostura de su produccin, de su arte: simulacro de 613

aficin

coherencia. el desarrollo

La del

mentira arte

una

vez

ms

posibilita

potico.

Engaos,

simulacros y ardides, como seala J. Lacan, revelan la propia constitucin de la verdad (LACAN 1981: 379 y ss.). Como ocurra anteriormente con la mano, tambin se alude al simulacro en Elogio del azar (CUARZO 309): Slo el azar aquello que perdiste/ te puede devolver, o simulacros/ de aquello. Ningn plan de ngel o bestia (vv. 1-3). Adelantndome un poco en el anlisis, entre el infinitivo comenzar del primer verso de Arte potica y el infinitivo del ltimo verso, terminar (v. 19), se marcan los lmites de un espacio textual, en donde la accin que se presenta, es rutinaria. Con ello Nez quiere hacer entender que, tanto antes de comenzar, como tras terminar, se va a desarrollar habitualmente una misma retrica de la emocin, sin un final definido-definitivo, porque un final perdido lo reclama (v. 11). O, lo que es lo mismo, se invoca desde fuera de la expresin potica. Esta emocin no puede tener, segn l, finalidad, porque no se alcanza totalmente en la expresin del arte potica. Sin ese final, que es para Nez el fin, la composicin consigue fundar un espacio abierto, donde su lectura se puede retomar en cualquier momento: el fin es el sin fin, el no acabamiento potico. Nez quiere escapar as de los lmites convencionalmente fijos, presupuestos y codificados para el tipo de expresin lrica, quiere, por tanto, evadirse de ese espacio textual cerrado (Antonio GARCA BERRIO 1989b: 79).

614

La forma (esta forma que parece ir impelida por la convencin del azar, expresada a travs de significantes cuyos significados parecen vaciarse de sentido), hace posible que su espacio potico excluya toda reduccin, por eso escribe la escritura parece (paralela, (no es enlazada)/ algo a (vv. la 10-11). Nez est las lejos de las tesis lingsticas de un Jean-Paul Sartre posible estar
6

vez

considerando

palabras como utensilios y pensando en quitarles su utensilidad (SARTRE con (fruta, (paralela, manifestacin 1976: 49)). Como pginas atrs la expresin funciona parenttica aqu como de tambin sentido lpices), de un

enlazada)

circunstancial,

apertura, aleatorio, etctera. Con estas expresiones entre parntesis en el arte potica, ste est optando por el extraamiento. que no Se quiere lo ir hacia me de un arte una (La le potica cdigo algo obedezca, en/de al la que parece 1974

involucin, una regresin que trata de transgredir el imperante es realidad como industria de la cultura () hace aparecer el arte como que cercano hombre, algo que obedece, ese arte que antes le era extrao y que, al devolvrselo, lo puede ya manejar (W. Theodor ADORNO 1992: 32)). Su lrica parece as invocarse fuera de la expresin potica, que, del per poema se, hay ya fagocita, que se instrumentaliza. Fuera algo

encuentra en un estado de apertura. La referencia a este/ese algo es capital en toda su produccin potica desde 1974. El pronombre indefinido, como su propio nombre indica, seala lo indefinido, lo indeterminado. En un libro posterior a Cuarzo (1974-1979), como es Clave de los tres reinos (1974-1985), aparece 615

ese algo, y lo hace muy a menudo, lo que demuestra no slo su importancia, sino su cristalizacin. Tres

composiciones de Clave de los tres reinos (1974-1985) Ptalos caen al cielo (CLAVE 344-345), Cmo ha

venido esta maana (CLAVE 347-348) escondite puedo ver la batalla

y Desde este (CLAVE 352-353),

ejemplifican su presencia. En el primer poema se dice que algo que, ciego, arde (v. 18); en el segundo que (No s, algo/ va a ocurrir. A qu santo/ esta luz excesiva, trigo limpio (vv. 15-17); y, por ltimo, en el tercero que el lago, las montaas/ erizadas, las torres, (vv. los tejados, Este las tiendas/ se de lona, como los algo velmenes.../ sino algo ms en ruinas que an humea 7-10). algo siente indeterminado, utpico, pero tambin parece remitir a algo que est en estado de extincin. Adems, pienso que el deber tico-potico de Nez siempre en su arte potica para para que que es ese este poner algo algo todos pueda los ser medios/instrumentos abierto, permanezca

traducido. Por eso creo que Nez se est prestando a que su expresin potica se ponga al servicio de una inutilidad inservible: el poema. De ah que ese escribir al otro lado del exiguo gorjeo del verso 6

se ha de intentar traducir. La impotencia del no decir, del no poder decirse (para seguir. Y sigue -sabe bien que no puede-) no es obstculo para que desde su imperfeccin lingstica no pueda presentar, a travs de su expresin, la libertad potica, que es este/ese algo. Aunque dicho algo, desde un punto de vista

616

potico,

debe

mantenerse

en

estado

gestante,

plenamente abierto. Para el uso despliegue referencial conseguir ese aspecto abierto, Nez, de de un la mensaje emocin, referencial y, por preciso lado,

por un lado, moviliza la estructura del poema mediante ((fruta, lpices) del verso 7), en el que se hace un otro despliega un mensaje emotivo basado en la complicidad

entre autor lector (a mano. Busca en torno () tema/ para seguir (vv. 7-8)), en el que se hace un uso emotivo de las referencias. Pienso que para esto Nez est teniendo en cuenta otras poticas que descuellan en 1974, como la de un Jos ngel Valente por ejemplo, del que tiene se fuertes busca, influencias se propone o (El se tema es El intencional; impone.

objeto es sobreintencional, se encuentra, pues es la zona de realidad que la palabra inventa, es decir, halla (VALENTE 1994: 39)).186 Concretamente, preocupado por el tema en 1974, Nez tambin est en el arte potica, cito

Magnicidio (TH 220-221):

Ten paciencia, poeta, guarda paciencia -que es veneno con el tiempo- y vers llegado el da sin temas que tratar, con todo el pulso libre par escribir de lo que quiera o no. Ten paciencia. (vv. 7-12) el aire

186

Destacar aqu que la primera edicin de este ensayo es de 1971.

617

En Arte potica, de Cuarzo (1974-1979), el tema del arte un potica tipo busca de tema, ello acaba potica es en la cristalizando ha de saberse expresin

tautolgica, en relacin con la emocin, que, adems, traducir. Concretamente, expresin usada en donde se realiza el traslado. En dicha expresin los elementos poticos dejan de ser slo signos icnicos (meros signos comunicativos) y se convierten en signos estticos, porque estos ya no son slo seal, sino seal + carga ntima cuya referencia semntica no se agota en la referencia al denotatum. Nez introduce as el contexto en el propio mensaje a travs de un mayor nmero de referencias a aqul. De esta muy manera, personal que, el y la contexto crtico, mayora adquiere porque de las una importancia mucho se en el fundamental en su arte potica. Consigue as un arte incide veces, poema, muestra

incrdulo. La incredulidad se produce porque el poder lo que no tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje (BARTHES 1989a: 13); y porque no se tolera, Nez hace que el tema de su lrica desde 1974 sea el tema del arte En de potica, Es esto la una el tema la de una cmo se no expresa potica en la expresin de Arte poticamente. directa. crtica dicha Cito:
() Fulge el broche de oro en su cerebro, desplaza al sol extinto,

poltica,

accin de la

consiste

subversin,

realidad Las a

sirvindose ltimas toda

potica, sino que se es crtico porque se habla de expresin. vienen dos estrofas esta potica constatar incredulidad.

618

toma forma -el escriba cierra los ojos- de (un moscardn contra el cristal) esquila. Un rebao invisible y su taido escoge entre smbolos varios del silencio; e invoca: Mi palabra no manche intervalos de ramas y de plumas: no suene. Terminar el poema. (vv. 12-19).

Adems, estos versos demuestran, por ltimo, que se va estableciendo la idea que se ha ido produciendo algo y ese algo se gesta desde otro lugar. Creo que ese algo (los procedimientos retricos que explican y revelan el proceso potico) se va perfilando como el tema del arte potica. ste, a travs del poema Arte potica, incide sobre todo en una caracterstica fcilmente observable en la produccin potica de Nez desde 1974: el dominio de la figura gramatical sobre los tropos. De hecho, en Arte potica, la alegora como figura constituye la metfora. As, la dominante visual proveniente del Barroco [el broche de oro (v. 12) desplaza al objeto real contemplado (en este caso el sol (v. 13) que toma forma en el pensamiento porque el escriba el yo cierra los ojos (v. 14))] termina produciendo una dominante de carcter semntico, como es esquila (v. 15), que viene de la dominante musical/sonora procedente del Romanticismo (un moscardn contra el cristal) (v. 15). A travs de la alegora, la imagen (el sol [A]) se convierte en esquila metfora: [B]. A es una A B partir esquila de de es la esto sol, tiene lo lugar la

que

termina de

produciendo plano del

imagen

naturaleza es

dotada

ritmo. Este sonido/ritmo se produce y se sita en el pensamiento, 619 porque intelectual.

Consecuencia de todo esto, el poema expresa el arte potica. En la composicin Arte potica, por otra parte, se revela adems un fuerte valor esttico, cuya aprehensin slo es posible a travs del conocimiento porque es un reconocimiento de la expresin potica como forma y de visionar vida). el objeto en este caso el lo sol extrada de su contexto utilitario (naturaleza: calentar dar Nez parece trasladar significado (todo lo que se dice en el poema) a un significante (esttico, el poema) cuyo significado es el que sentido se ha del poema que (la tradicin para de ese valor esttico), sentido ltimo que se desprende del hecho de tenido actuar redescubrirlo. Interpretando este volver a descubrir como la mayor posibilidad que el hombre tiene de comunicarse. El tema del arte potica termina revelando as que su lrica tiende a representar -como la grafa china, pongo por caso- ideas y conceptos. Su lrica, mediante su arte potica, se hace fundamentalmente concepto. De este modo, cada poema alcanza un fuerte grado de autonoma. Concretamente, esta autonoma se asienta en la idea de que el poema se convierte en signo esttico compuesto: seal (enunciativa) + sntoma (emotiva) que se presenta con un fuerte valor dectico, porque trata siempre de mostrar una axiologa esttica. Autnomo, (propaganda por tanto, porque frente al carcter el asertrico (o impuesto) de las expresiones del poder franquista, publicitaria, etctera), poema aspira a proporcionarse su propio contexto y tema consecuencia de una carencia, la falta de libertad (de 620

expresin). Por eso su lengua potica aspira a no manchar (v. 18) y a no sonar (v. 19). No quiere instrumentalizar, 1974, moraliza. Adems, pienso que tampoco quiere desarrollar un arte potica hermtico incapaz de comunicar la imposibilidad expresiva de la propia expresin potica, por eso nunca necesita apoyarse en imgenes demasiado audaces, ya que a) supera la forma clsica, e ironiza: sol broche de oro + (sonido, zumbido) moscardn = esquila, b) supera el infinito romntico, e ironiza: el escriba cierra los ojos- (v. 14), y c) supera la imagen explicando el oficio potico. Con ello el poema se expresa desde lo indecible y evita la redundancia. Surge as una expresin potica donde predomina la elipsis:
Un rebao invisible y su taido escoge entre smbolos varios del silencio; e invoca: Mi palabra no manche intervalos de ramas y de plumas: no suene. Terminar el poema. (vv. 16-19)

moralizar;

aunque,

paradjicamente,

no moralizar en un contexto represivo como es el de

Con

Arte

potica,

Nez,

al

igual

que

Ludwig Wittgenstein, tira la escalera despus de haber salido del texto/poema (WITTGENSTEIN 1975: 203). Es curioso que la crtica termine citando siempre a Wittgenstein al analizar su lrica (Miguel CASADO 1999: 54, 103 y 193). Terminar el poema (v. 19), dir Nez al final de su composicin, enlazando este infinitivo, Terminar, con el infinitivo Comenzar del primer verso. De esta manera se confirma la cerrazn formal 621

del poema. Nez acaba compartiendo las tesis de un Roman Jakobson (el poema proporciona su propio universo del discurso. La orientacin del poema hacia s mismo como signo mensaje tiene el efecto de provocar una mayor ruptura entre el poema y su contexto que en el discurso referencial, y da como resultado una autosuficiencia relativa del texto potico. En tanto que signo-mensaje, el poema muestra una clausura en relacin con su principio y con su final. De hecho, tal clausura es un resultado de la concentracin en el mensaje y es el medio mediante el cual puede darse esa concentracin (JAKOBSON
3

1992: 215).

Esta idea de autosuficiencia del poema, de universo vez, cerrado, se (por donde filtra el a trmino los a nos devuelve de PAZ al comienzo del mismo, repitindose y recrendose a la tambin trabajos Octavio otros 1956: especialistas ejemplo

passim), en cuanto a la idea que tienen del texto-poema como mito clausurado, como cierre de toda una potica final que se sobreentiende semntica. Concretamente, se utiliza contra del poder toda esta la semntica que es ejerce Ante una la esta

autntica aliada de la lengua potica de Nez, porque presin la expresin sobre realidad.

opresin, la semntica de un poema como Arte potica acaba por no responder ni s ni no a la fundamental pregunta de un Roman Jakobson: estn deliberada y racionalmente planeados los esquemas que revela el anlisis lingstico en la labor creadora del poeta y tiene l plena conciencia de ellos? (JAKOBSON 1992: 86). Nez opta simplemente por plantear el problema, 622

es lo ms tico, lo menos manipulador, quiz porque sepa, como acertadamente seala Ignacio Javier Lpez en relacin con Dibujo de la muerte (1967) de Guillermo Carnero, que el discurso se centra as en el discurso mismo, tiempo destacando su su valor para convencional acceder a y la al mismo incapacidad realidad

(CARNERO 1998: 42).

623

Captulo 2

LA POTICA DE ANBAL NEZ

2.1. DOS POTICAS, 1974 Y 19. La contribucin de Anbal Nez a la potica en lengua espaola es escasa. Aun as, su aportacin no deja de ser bastante significativa. Nez ha dejado dos poticas, las cito: POTICA I La literatura -y la poesa- ser (1), pero deber renovar por el lenguaje la expresin de ese, a (2). En esta cita amaada de Rimbaud hay dos parntesis: (1) y (2). En o el por primero un el sustityanse relativo -ista, los a -ica puntos En el al suspensivos ideologa segundo adjetivo sufijos sustantivo cualquier

tendencia:

colquese

correspondiente

adjetivo que ya figure en (1): sufijos -ismo, -edad Todo aplicable a la criterio valoracin extralingstico de la literatura no -y es la

poesa-. Eso es otro cantar.

***

Igual que en un rolls no todo habrn de ser nobles aceros y maderas preciosas, pues precisas son tambin para que marche materias ms baratas como la gasolina tan prosaica y el caucho tan rastrero, as en el poema: un poema resultado 627 de la suma de versos

estupendos uno a uno puede y debe ser un fracaso. El poema pulido y esfrico se escapa de las manos como un baln de sebo. Debe tener salientes, perchas, garfios de carnicero no que atrapen al que lector, le arrugas artesanales, azarosasconfieran textura

prensil: un aparente guante que sea cepo. Y rotos, agujeros, ojos de cerradura que

susciten curiosidad y bsqueda de esa pieza que encaje. (Como barroco, amo lo truncado, el defecto o exceso que reclamen). Otro yuxtaposicin separados, la de de los recursos que bien del la poema norma de es la

materiales

mantiene elementos

macedonia

aderezada

extraos unos a otros. La poesa es un problema de distribucin: hasta el material de derribo lingstico, el tpico ms triste puede ser empleado, si se saber engastar lo desgastado. II Y, finalmente, el ritmo conceptual y fnico caracterizan al poema, como no todo el mundo sabe. (OP POTICA II Cuando me piden una potica experimento la doble zozobra de no saber lo que me piden y de temer dar algo que no me represente. Como Antonio Machado me pregunto si ser clsico o si ser romntico. Y no tengo otro remedio que contestar, con dos voces a contrapunto, que ambas cosas. Una voz, matizando su adscripcin a uno de esos interminables bandos, me sugiere que la reflexin sobre la tarea potica nunca est de ms y que esa 628 115-116)

propia reflexin no deja de ser materia potica. Otra voz, no s si opuesta, me recuerda que no son simultneos -ni acaso compatibles- el afn analtico y el deliquio creativo. Lo que s afirmo -y lo digo a coro- es que no creo en una poesa que valga por su mera intencin de ser confesin, profeca, compromiso con la historia o con cualquier especie de belleza. Tampoco en la que se queda, tambin demasiado honestamente, en muestra de procedimientos reputados como poticos o se aventura a renovarlos. Si creo en cualquier invencin que se atenga al lenguaje, que renueve la fantasa o la crnica con un previo compromiso con la palabra instrumental. Dicho de otra manera: si la emocin o la visin no se transmiten no es culpa del hombre: es culpa del poeta, del artfice. (OP II 116)

Adems de estas dos poticas, ha sido todo un acierto que los editores de Anbal Nez. Obra potica I y II, Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, hayan incluido tambin en el volumen II veinte magnficos textos, que se recogen bajo el significativo ttulo de Escritos sobre potica (OP II 117-214), y que son un intento de tesis doctoral por parte de Nez, dirigida primero por el Dr. Jos Antonio Pascual y, despus, por el Dr. Jos de la Calle. Otro importante acierto de esta edicin es la reunin en este volumen II de todas las traducciones hechas por Nez a lo largo de su vida, desde los clsicos latinos (Propercio, Catulo, Horacio y Tibulo), 629

hasta la poesa de Rimbaud, Mallarm, Nerval, Eugenio de Andrade, entre otras. Igualmente, el acopio de sus poemas sueltos, como por ejemplo Elega, en edicin difcil de encontrar, tambin ha sido muy interesante. La tiene lrica un y compilacin de todos porque estos me en materiales para

enorme me

inters, a

servir un

completar los pocos comentarios que hay acerca de su ayudar situarla determinado contexto terico. Adems, una amplia seleccin de todos ellos me servir tambin como apoyatura para analizar su potica. Tambin tendr en cuenta los seis poemas que conforman publicada una en plaquette, ser la Anbal Cristal ltima Obra de Lorena de I. (1987), Nez, Tambin interesante por entrega potica

Nez.

volver sobre algunos poemas de sus libros, desde 29 poemas aunque (1967) a Primavera soluble (1978-1985), debido a que, sus diseminados, constituyen,

enunciados, verdaderos ncleos expresivos de potica. Antes de pasar a ver las poticas de Nez, he de hacer una aclaracin, los editores de Anbal Nez. Obra potica I y II, Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, cometen dos importantes errores. El primero, capital, porque creen que la actitud comn entre los poetas espaoles de nuestro tiempo es estar ajeno a la naturaleza lingstica del poema (OP II 113). El segundo, involuntario, porque afirman que la Potica I ha sido publicada por primera vez en su edicin de Anbal Nez. Obra potica 630

I y II, para la editorial Hiperin (OP II 113), cuando lo cierto es que (una variante de la misma) fue publicada cinco aos antes en Cuadernos del Matemtico n. 4, en diciembre de 1990, en pgina 3, cito: Cuando me piden una potica experimento la doble zozobra de no saber lo que me piden y de temer dar tengo algo otro que no me que de represente. contestar, Soy con clsico dos voces o a me romntico? Me pregunto con palabras ya dichas. Y no remedio a uno contrapunto, que ambas cosas. Una voz, matizando su adscripcin esos interminables bandos, sugiere que la reflexin sobre la tarea potica nunca est de ms y que esa propia reflexin no deja de ser materia potica. Otra voz, no s si opuesta, me recuerda que no son simultneos -ni acaso compatiblesel afn analtico y el deliquio creativo. Lo que s afirmo -y lo digo a coro- es que no creo en una poesa que valga por su mera intencin de ser confesin, profeca, compromiso con la historia o con cualquier especie de belleza. Tampoco en la que se queda, tambin demasiado honestamente, en muestra de procedimientos reputados como poticos o se aventura a renovarlos. Si creo en cualquier invencin que se atenga al lenguaje, que renueve la fantasa o la crnica con un previo compromiso con la palabra instrumental. Dicho de otra manera: si la emocin o la visin no se transmiten no es culpa del hombre: es culpa del poeta, del artfice.

631

Entre una y otra poticas hay una pequea diferencia: en la Potica publicada en Cuadernos del Matemtico no aparece la comparacin entre Nez y Antonio Machado, y en Potica II de la edicin de Hiperin, s. Por otra parte, a finales de los aos 60 y principios de los 70 estas poticas de Nez ya no se pueden entender como arte de componer poemas, aunque como arte se sigue recogiendo en la primera acepcin del Diccionario
20

de

la

Lengua

de

la

Real

Academia

Espaola ( 1984: 1080), adems de obra que trata de principios y reglas de la poesa, en cuanto a su forma y esencia. Tambin se define como una Ciencia (La Potica ha sido llamada Arte impropiamente, pues consiste, como hemos dicho, en estudiar y considerar con atencin las obras de los poetas, comparndolas, para deducir consecuencias y establecer principios generales, y esta es misin de la Ciencia, y no del Arte (Enciclopedia Universal Ilustrada 1964: 1142). Pienso que detrs de todas estas definiciones subyace la nocin de hacer, del poiein, muy prxima al tema tratado del Arte potica en el captulo anterior. Por tanto, creo que la potica muestra as una caracterstica positivista, porque expone el cmo se hace el artefacto potico, el poema. Este cmo se hace lo entiendo aqu no slo como explicacin, sino tambin como proyecto. La potica, el cmo se hace, es un texto de pocas lneas que cumple la funcin de dietario potico a seguir, de cierta accin potica hacia el futuro, desde el contexto cultural de un presente concreto. 632

Las documentos en la lnea que

poticas revelan un Juan

de una

Nez

se

erigen potica por

en a

poltica Jimnez

desarrollar. Este concepto de poltica potica muy de Ramn ejemplo (JIMNEZ 1982) deriva de la fusin de dos palabras: potica por un lado, al que ya he hecho referencia anteriormente, y poltica por otro, que segn la acepcin cuarta de la voz poltica del Diccionario de uso 1985: de del espaol Esto el de Mara la en Moliner, tesis un de es que manera la de conducir un asunto o de conducirse en l (MOLINER 795). apoya poeta potica tambin es un documento en el que se expresa la manera conducirse contexto sociopotico determinado. Tan sensible instrumentalizacin por mi

parte del concepto de potica me permite decir que, con respecto a las poticas de Nez, me sito del lado de las Poticas expresas (conscientes) y no de las Poticas con a) reales unos (si no inconscientes, a s menos que b) conscientes), ya que la potica constituye un programa objetivos poticos cumplir explican cules son los medios con los que se acta sobre la expresin (para que sta sea potica) y la realidad. Esto explica que la potica establezca un proyecto potico. Por eso Nez, en su Potica I, dice que cuando me piden una potica experimento la doble zozobra de no saber lo que me piden y de temer dar algo que no me represente (OP II 116). Sin embargo, no quiero adelantar nada. Aunque Nez hable de zozobra, lo nico que me importa destacar aqu es que mi inters, por un 633

parte, funcin que no

se de

centra ser que

en un

saber lmite

si

su

potica para sta

cumple su

la

externo aunque

accin la

potica, sealando hacia fuera una zona de prohibicin hay traspasar suponga imposibilidad de libertad creativa, y, por otra, si su potica condiciona y determina de manera muy positiva esa accin potica no siendo vlida si no responde a la normativa prevista por ella. Dicho de otra manera, me propongo saber si la lengua potica de Nez est dentro a de la legalidad en potica se vigente, sita del canon su establecido, y, tanto si lo est como no, quiero llegar conocer tambin dnde finalmente potica.

634

2.2. LA POTICA DE NUEZ ANTES DE 1974. 2.2.1. LA POLMICA DE UNA ANTOLOGA Antes de 1974 no conozco otro comentario

acerca de la lrica de Anbal Nez que no sean unas declaraciones del propio Nez en una entrevista para la revista Triunfo del 17 de junio de 1972 en relacin con la publicacin de Fbulas domsticas (1972). En esta entrevista de realizada Mara por Ramn L. Chao, Nez polemiza tambin sobre la aparicin en el mercado de la antologa poetas Jos Castellet, publicada Nueve por la novsimos editorial

espaoles

(1970),

barcelonesa Seix Barral. Hay que tener en cuenta que Nez no

participa de ninguna antologa hasta 1974. Jos Batll es el primer antlogo que recoge poemas de Nez en una antologa, Poetas espaoles postcontemporneos (1974), publicada por la editorial barcelonesa El Bardo. Cuando sta aparece, Nez slo ha publicado dos libros: 29 Poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972), de los que se nutre dicha antologa. Antes de Poetas espaoles postcontemporneos (1974), a Nez lo veo presentando sus Fbulas

domsticas al IV Premio de Poesa de Vizcaya de 1971. No lo gana. El premio se le concede a Ana Mara Moix. En el jurado que otorga este premio est Manuel Vzquez Montalbn, a quien Nez criticar con saa, al no estar de acuerdo con el fallo, porque opina que el libro de la Moix es de peor calidad potica que el suyo. Debido a las crticas de Nez, Vzquez Montalbn interceder por l en Barcelona, publicndosele Fbulas 635

domsticas (1972) finalmente en la editorial de Joaqun Marco, Ocnos. La importantes. premio falta En de (en edicin lugar, 1974, produce tener en el dos que efectos al Nez

primer

que

acudir

literario

ao

participa en una antologa por primera vez, se presenta al Premio Boscn de Poesa y tampoco lo gana).187 En segundo lugar, intentar aparecer en la antologa de turno. El resultado de todo ello es no ser reconocido ni por el poder literario (editorial) ni conocido por los escasos lectores de poesa que hay en la Espaa de antes de 1974. Esto produce una marginalidad potica indudable. Cabe fijarse en un hecho. El nombre de Nez slo aparece recogido (dejando a un lado la de Mara Pepa Palomera) en la antologa de Jos Batll, Poetas espaoles postcontemporneos (1974). Poetas como Pere Gimferrer, y Guillermo de el que ms, en en lo hace al menos en y siete Luis Luis antologas; Manuel Vzquez Montalbn, Jos-Miguel Ulln Carnero, Villena, de cinco; cuatro, Antonio Jaime y Siles Antonio Sarrin, Antonio
188

Martnez Jos

Flix

Aza,

Colinas,

Jover y Luis Alberto de Cuenca, en tres.

187

Incorporarse

Sobre las miserias de los premios literarios, he seguido un olvidado magnfico documento de Hernndez, Antonio (1976): Los premios

pero

literarios, Cosa Nostra?, Madrid: Akal.

188

Estas antologas en las que aparecen son nueve: Nueva poesa espaola

(1967), de Enrique Martn Pardo, Antologa de la nueva poesa espaola (1968), de Jos Batll, Nueva poesa espaola (1970), de Enrique Martn Pardo, Nueve novsimos poetas espaoles (1970), de Jos Mara Castellet, La nueva poesa espaola (1971), de Florentino Martnez Ruiz, Espejo del amor y de la muerte. Antologa de poesa ltima (1971), de Antonio Prieto y, finalmente, Poetas espaoles postcontemporneos (1974), de Jos

Batll. Tras sta ltima antologa citada donde se recogen poemas de Nez, aparecern cinco antologas ms: Joven poesa espaola (1979), de

636

a una de estas antologas significa. Es un signo inequvoco de que se est captado por las editoriales para un proyecto futuro de historia literaria (potica). Tras poesa -de la publicacin muy de varios la
189

libros

de (la

tirada

limitada-,

antologa

antojola, segn Nez (CHAO 1972: 45))

es el paso

siguiente que lleva a cabo el poeta para mantenerse en la rbita de los circuitos literarios, para ser tenido en cuenta. De ah que la publicacin de la antologa Nueve novsimos poetas espaoles (1970), de Jos Mara Castellet, produjese tantos recelos entre los miembros de la generacin del 68, que no lograron publicar en ella. Cito por ejemplo a un Jos-Miguel Ulln: Me parece perfectamente justa mi exclusin de esa ensalada a lo divino. Castellet confundi esta vez la coqueluche con la menstruacin. La Antologa, por lo dems, se asemeja a un montaje algn carpetovetnico poeta potable de y apoteosis otros muy revisteril donde

mediocres han servido de coristas para que resultase la

C.G. Moral y R. M. Pereda, Las voces y los ecos (1980), de Jos Luis Garca Martn, Segunda antologa Poesa 70 del resurgimiento espaola Mari (1980), de de Vctor Jongh esta

Pozanco, Rossel, ltima,

Florilegium. Poetas la de los

ltima de

(1982),

Elena Desde

(1987),

Pepa

Palomero.

de Palomero, han ido apareciendo en el mercado numerosas como la de Ricardo Virtanen, Hitos y seas (1966-1996).

antologas que tratan de ampliar el listado de poetas que las primeras no recogan,

Antologa crtica de poesa en castellano (2001) por ejemplo. En todo caso, algunas de estas nuevas antologas se citan en la bibliografa de este trabajo.
189

Obviamente, estas palabras, en lo que respecta a la mencin de Pere sealan el la hecho importancia de que de lo este haya poeta cataln, como apoyando "epnimo" elegido

Gimferrer,

especialmente generacional.

637

figura egregia, bilinge y emplumada de la Celia Gmez de la novsima (cit. poesa por en castellano, G. RICO alias Pere Gimferrer Eduardo 1970: 26-27).

Tambin a un Marcos-Ricardo Barnatn: Los excluidos crean que era obligatorio que se creara una asociacin de Por mrtires eso no de es Castellet, extrao en y que como tal debamos desde la enfrentarnos a semejante adefesio (BARNATN 1989: 16). absoluto, que, irona, Leopoldo Mara Panero recomendar ya en 1971 que sera bueno crear otra antologa de poetas jvenes que no figuraran
2

en y

los 26).

Novsimos, Est claro

y que

que se

son busca

ms la

interesantes, CAMPBELL

titularla

Antiantologa

(Federico

1994:

polmica ante todo. Antes de aparecer en el mercado la antologa Nueve novsimos poetas espaoles (1970), de Castellet, ya haba tres antologas ms publicadas en Espaa: las de Martn Pardo, Antologa de la joven poesa espaola (1967) y Nueva poesa espaola (1970), y la de Jos Batll Antologa de la nueva poesa espaola (1968). De todo ello interpreto que si se produjeron recelos, no fue tanto por entrar o no a formar parte de una antologa, sino por no poder publicar una docena o menos de poemas en la potente editorial (distribuidora) Seix Barral. Toda esta polmica en relacin con la

antologa de Castellet filtra y a la vez recuerda que en la Espaa de los aos 60 y 70 no haba una crtica literaria independiente, porque sta era claramente el mercado. Adems, la crtica literaria no era siquiera la proveniente de un crtico como Jos Olivio Jimnez 638

por ejemplo, sino ms bien la de un Castellet, situado en la Barcelona cosmopolita y muy prxima a las estrategias comerciales de la editorial Seix Barral. Es Castellet, como antlogo, el que clasifica en estos aos, y, al hacerlo, termina aunque no lo quiera excluyendo. Es as, sin duda, cmo el mercado editorial sentido, se hace con a el objeto de arte. el En este se parafraseo Carlos Marx: mercado

apropia de la necesidad del gusano de seda de hacer seda, manifestacin de su necesidad (MARX/Federico ENGELS 1969: 187).190 Y es, tambin, cmo el editor acaba delegando en el antlogo y ste en el crtico. Adems, dicho crtico, concretamente, es el que recoge finalmente los poemas como importantes hallazgos. Se acaba supliendo de esta manera la desinformacin y el desconocimiento a travs de la novedad vaca, pero llena de actualidad. As comienza un tiempo favorable para la especulacin que fomenta a largo plazo el error y la depauperacin potica, a la que ya se ha referido Jenaro Talens en alguna ocasin (El caso citado nos lleva directamente la problema de fondo que amenaza a la historiografa literaria de los ltimos veinticinco aos: el construir el relato de los hechos, no a partir del conocimiento de los textos unos textos cuyo volumen hace prcticamente imposible controlar de modo directo la informacin, sino a travs de la redaccin realizada mediante un discurso abiertamente publicitario convencional (TALENS 1989b: 116-117).

190

Cfr. "Una obra de arte es buena cuando nace de la necesidad" (Reiner

Mara RILKE 1980: 26).

639

Una

magnfica

antloga

como

Mara

Pepa

Palomero ha puesto el dedo en la llaga (durante muchos aos se ha tenido la idea de que el panorama de la joven poesa espaola lo formaban solamente los novsimos y aqullos que se adhirieron a su esttica. Se ha hablado de venecianismos, neoesteticismos etc., como si se tratase de una sola corriente potica los dado sesenta hasta los ochenta, y es decir, poetas hasta han que la copase -y definiese- todo el campo lrico de finales de aparicin de las nuevas promociones poticas () Se han olvidos, ausencias algunos sido tardos en publicar) (PALOMERO 1987: 7). Comparto sus palabras, porque stas son un extraordinario punto de apoyo para afirmar que los llamados Novsimos fueron un producto del marketing editorial de Castellet. Tambin Miguel Garca-Posada abunda en esta idea, ya que entiende esta antologa como la ltima industria potica cuyo influjo ha sido enorme y desproporcionado (Juan Pedro APARICIO 1990: 149). Cuando en 1970 aparece la antologa de

Castellet Nueve Novsimos poetas espaoles (1970) como en otro tiempo el mismo Castellet hiciera con los tres poetas etiquetados como industriales,191 en su antologa Veinte aos de poesa espaola (1939-1959) (1960), los Novsimos no tenan apenas ningn contacto entre ellos, Guillermo Carnero se ha referido a ello: ha faltado tambin el vehculo de comunicacin () que hubiera podido Mara ser una revista 1979: 308), (Concepcin algo que G. sin MORAL/Rosa PEREDA

191

La palabra "industriales" la he tomado de Carme Riera (RIERA 1988:

140).

640

embargo s posean los industriales, con la revista Laye, suprimida por el rgimen autoritario de Franco en 1954. Carnero parece olvidar que la antologa de Castellet, Nueve novsimos poetas espaoles (1970), es la que les hace las veces de esa revista que no tuvieron. de En este de los sentido, la creo que Carnero como es ocurre con otros poetas de la generacin del 68 trata protegerse por envidia, ya han pero sta tambin en fomentada que publicado alguna

antologa, desde la ostentacin, a travs de los medios de comunicacin social. De todas formas, la queja de Carnero es bastante hipcrita, Pilar Yage Lpez ya se ha encargado de demostrar que desde 1965 los Novsimos ya estn accediendo a la publicacin de sus composiciones en numerosas revistas (Caracola, nsula, Destino, Cuadernos Hispanoamericanos, Cuadernos para el dilogo etctera) (YAGE LPEZ 1997: 26-32). La antologa de Castellet est ah, aparece en 1970, y a primera vista parece cumplir una funcin: buscar la polmica. Aunque tambin seala un punto de llegada ms que un punto de partida de una potica novedosa, generacin espaoles vigentes la novsima, 68. como parte Nueve integrante novsimos para la de la del Asimismo, un poetas crtica con

(1970) (entre

es ellos
2

comienzo Nez),

literaria, porque aun excluyendo a la mayora de poetas Castellet obr bastante astucia mercantil, como opina Flix de Aza (Federico CAMPBELL 1994: 78), porque trat de llenar un vaco en 1970. En relacin con dicho vaco Joaqun Marco, un ao antes, concretamente en 1969, ya haba apuntado que se careca de una poesa de vanguardia vanguardia formal e ideolgica y de la necesidad de 641

hallar

unos

temas

que

superen

lo

superficialmente

testimonial (MARCO 1969: 337). La principal contribucin de la antologa de Castellet a la Literatura contempornea espaola fue el shock, porque es imposible obviarla, se estuviera o no de acuerdo con ella. Adems, el tiempo se ha encargado de demostrarlo. Dicha antologa no puede ni debe desecharse por la sencilla razn de que (aparte de ganar dinero con ella a travs de la interesada actitud empresarial de la editora en Seix Barral) la poesa tuvo de una esos intencionalidad: poner crisis

ltimos 60 y principios de los 70. Por otro lado, a esta antologa no se le

puede atribuir slo la exclusin, ya que hubo otras antologas que acogieron en sus pginas a muchos otros poetas, descontentos o no con la de Castellet, y que con el tiempo los descubrimos todava hoy escribiendo y publicando sin dificultad, con ms o menos lectores, y negando vigencia lvarez por ello el aspecto marginal de aquella (Manuel nueva seniors, propuesta Flix de por Castellet Pere

Vzquez Montalbn, Antonio Martnez Sarrin, Jos Mara Aza, Gimferrer, Vicente Molina Moix, Guillermo Carnero, Ana Mara Moix y Leopoldo Mara Panero coqueluche). Ni estn todos los que son ni son todos los que estn, podra decirse. Aunque eso s, les falt un crtico que saliera de entre ellos, un Dmaso Alonso por ejemplo, como ocurri con la generacin del 27. Sin embargo, en esto puede estribar su moralidad, su tica potica. Finalmente, la antologa de Castellet marca en Nez -como en todos sus coetneos- unos lmites a 642

su

potica:

lo

que

est

antes

de

la

antologa

(la

potica social-realista de la llamada poesa social) y lo que est despus (las poticas de la generacin del 68). porque Adems, seala en supone y 1970 es tambin una un un contexto potico cultural, Su de primera subraya situacin potica.

aparicin

hecho

magnitud que prueba que en la poesa espaola se vena gestando y produciendo una situacin anmala, que no era igual a la que se vena desarrollando en el contexto cultural espaol de posguerra (aos 40 y 50).

643

2.2.1.1. LA NOVEDAD POTICA DE GIMFERRER. La aparicin de la antologa Nueve novsimos poetas espaoles (1970), de Jos Mara Castellet responde a algo. En los aos 60 se produce una crisis en la poesa contempornea espaola que acaba sealando un espacio temporal, que ira desde la publicacin del libro de Pere Gimferrer, Arde el mar (1966), hasta la edicin de la polmica antologa de Castellet, en 1970, perodo ste de cuatro aos en el que surge una nueva potica en el panorama literario espaol. A mitad de estos 60, a Gimferrer se le puede interpretar como un gur potico de secta potica nueva. Basta de leer El por ejemplo del un fragmento de Retornos, mensaje tetrarca (1963)

(GIMFERRER 1988: 29) y cotejarlo con otro, Pequeo y triste petirrojo, de Arde el mar (1966) (GIMFERRER 1988: 68), para percibir el cambio de potica, para comprender que en menos de tres aos trasgrede todos los planteamientos poticos vigentes y convierte a Arde el mar (1966) en un hito eminente (Jos Olivio JIMNEZ 1972: 364), en un pequeo objeto potico (no llega a las cincuenta pginas) de apasionante lectura (Jos-Carlos MAINER 1969: 9):
Oh gentes del mercado, de las ras umbrosas, del soportal angosto, de la noria, del puerto, quin os dijo mi nombre?, en qu gris baranda se blasfem de m sin yo saberlo? Callad si es vuestro gusto. No os conozco. Me llevar los ojos con cemento. Mas escuchad: palabras de justicia, palabras de verdad para vosotros tengo. (EL MENSAJE DEL TETRARCA)

644

Oscar Wilde llevaba una gardenia en el pico. Color gris, color malva en las piedras y en el rostro, ms azul pedernal en los ojos, ms hiedra en las uas patricias, ebonita en las ingles de los faunos192 (ARDE EL MAR)

En relacin con este cambio de potica, a Gimferrer se le puede observar como a un ilustrado potico y trnsfuga, a la manera de un Alonso Verdugo,193 quien supo pasarse a tiempo de una potica obsoleta y ramplona a otra mucho ms novedosa y de mejor gusto, con inters neohumanista. La poesa de Gimferrer parte de una potica de lo eclctico, respuesta a una necesidad de poetizar con y desde la crisis potica que se vena produciendo en los 60. Gimferrer cumple as, en parte, los presupuestos literarios que un Domingo Yndurain ve en los humanistas espaoles del siglo XVI: renuncian a la literatura; al menos a la literatura que estn escribiendo sus contemporneos, y a toda la que no d pie para explicar los saberes filolgicos (YNDURAIN 1994: 463). Aparte de los dos fragmentos anteriormente

transcritos de Mensaje del tetrarca (1963) y de Arde el mar (1966), Gimferrer tambin tiene otro largo poema en el que se aprecia el trnsito de una potica a otra a travs de ese sentido potico de lo eclctico arriba apuntado, se trata de Morir sobre un nenfar, escrito
192

En este fragmento de Arde el mar (1966) la cursiva es ma. Alonso Verdugo, escritor espaol que durante el siglo XVIII dej la

193

"Academia del Trpode" y se integr en la "Academia del Buen Gusto".

645

en la noche del 11 de octubre en 1963, y que es un homenaje estrofas:

Ya las garzas esculpen en mi ventana gtica ante el prisma que elctrico centra su rosetn tu rubicunda faz de slfide clortica con roja gargantilla de decapitacin. Tantos versos, tribunal de las sombras, tantos versos escritos y no alcanzo a esfumar el lirio de tu pie sangrante en mis alfombras y el jazmn de tu boca hecha ya colmenar. (GIMFERRER 1988b: 14)

Jean

Cocteau,

tras

su

muerte,

cito

dos

Como se ve, son ocho versos alejandrinos con acento rtmico en la sexta slaba, cuya rima es ABAB, que se distribuyen en estrofas de cuatro versos cada una, con lo que se pone de relieve la enorme influencia modernista en la poesa de Gimferrer. La repeticin aqu del verso tantos versos escritos se analiza en un contexto, la dcada de los 60 del siglo XX, en la que Gimferrer parece recuperar la potica del Modernismo. Sin embargo, observo un cambio en la manera de tratarse el tema y los materiales lingsticos a travs de ese nuevo aspecto potico de lo eclctico. Al parecer, todo lo que ha escrito Gimferrer hasta la fecha (tantos versos escritos), es ahora, en 1963, un tribunal de las sombras, de cuentas poticas pendientes ante el que se objeta por ejemplo no poder esfumar el lirio (trasunto de la belleza) mediante la expresin potica que se recibe de poticas prximas, como el Surrealismo. Por eso el cambio alfombras por poemas acaba siendo aqu el resultado de una potica 646

revelada desde y apoyada en la impotencia. Adems, se recupera el YO, porque se quiere ser alguien, frente a poticas que l observa obsoletas ya, cito la de un Gabriel Celaya por ejemplo: lo importante no es hablar del pueblo sino hablar con el pueblo, en el pueblo y desde el pueblo. Hay que agarrar bien sus races y sentir hasta la muerte del yo el nadie es nadie () (CELAYA 1952: 43). No 1885 (POLO me sorprende por tanto que que preguntado Daro y parecen

Gimferrer por Milagros Polo sobre qu poeta desde rompe?, 1995: Gimferrer 297).194 expresa dos responda Esta Rubn me respuesta, que clara

contundente,

aspectos

claves: 1., que el ltimo movimiento potico se decanta por un extranjero, el nicaragense Rubn Daro, como referente de una visin cosmopolita y no nacional de la poesa,195 y 2., la necesidad que hay de romper con todo lo hecho poticamente hasta ahora, ofrecindosele una oportunidad a la juventud que quiere expresar un NO rotundo al poder y desea una nueva potica que vuelva

194

Sobre Rubn Daro recae siempre el peso de la ruptura. Confrntese

para esto el comentario de Leopoldo de Luis: "El primero en escribir poesa social en la posguerra fue Ramn de Garciasol en 1942 con el poema "Quejas a Rubn Daro" (DE LUIS 1965: 17).
195

Esta salida y bsqueda de "otra cosa" que no fuera el costumbrismo

espaol es un signo ilustrado claro. Tambin la he apreciado por ejemplo en un Melchor-Gaspar de Jovellanos durante la poca ilustrada espaola del siglo XVIII, quien recomendaba estudiar y leer sobre todo lenguas vivas como la francesa y la inglesa (JOVELLANOS, Memoria sobre la

educacin pblica, o sea, tratado terico-prctico de la enseanza 1956: 248).

647

al arte por el arte de los ismos de las vanguardias de principios del Siglo XX.196 Como le ocurre a Gimferrer, a bastantes de los poetas que han sido incluidos en la antologa de Castellet (Nueve novsimos poetas espaoles (1970)), les interesa revelarse tambin como poetas de la novedad potica frente a poticas anteriores, que, con sus excepciones, siguen desarrollndose entre 1963 y 1970. Sin embargo, prefiero no entrar en discusiones bizantinas de si se ha producido ruptura (Jos Mara CASTELLET 1970: 18) (Jaime SILES 1989: 9) (Luis Antonio de VILLENA 1984: 10), renovacin (Ana Mara Moix, en Federico 45) o CAMPBELL
2

1994:

38),

decantacin SNCHEZ

(Flix ROBAYNA

GRANDE 1970: 99), innovacin (Nez, en CHAO 1972: incluso imposicin (Andrs 1988: 227 y ss). Lo que me interesa destacar aqu es que entre 1963 y 1970 se produce una novedad potica en el contexto cultural espaol y que sta se magnifica
196

Pere Gimferrer y Leopoldo Mara Panero retomarn el Surrealismo, que

se autodefine no diciendo lo que es, sino lo que no es. Slo un Jean-Paul Sartre por ejemplo supo verlo en las revueltas del Mayo francs del 68, afirmando que la juventud sabe lo que no quiere. Por eso Panero no slo niega la tradicin,
2

sino

al

lector,

sus

coetneos

e,

incluso,

la

tcnica; pero es que adems niega el mundo como forma de estar en Poesa (Federico CAMPBELL afirmar que los 1994: 20-26). Flix Grande ser an ms explcito al de las promociones poticas ms jvenes miembros

"coinciden en saber qu es lo que no desean escribir (GRANDE 1969b: 59). Los jvenes poetas de la Generacin Potica Espaola de 1968 recogen oportunamente las opiniones de Jos Mara Castellet y Carlos Barral: "En general, casi todo lo que se viene publicando desde el final de nuestra guerra civil parece hacerse todava bajo un concepto decimonnico de la literatura" (CASTELLET 1955: 18). Carlos Barral llama a esta etapa "lamentable" y afirma que "al hablar de la evolucin estilstica de la poesa y de la novela de posguerra es como ponerse a meditar sobre la decadencia de las grandes familias" (BARRAL 1969: 39 y 41).

648

mucho a travs del marketing editorial de la editorial Seix Barral, del que Gimferrer particip. En relacin con este mercantilismo editorial, transcurrido el tiempo, algn crtico ha considerado la antologa poetas de Jos Mara Castellet como un Nueve novsimos para la

espaoles

(1970)

obstculo

recepcin de otros muchos poetas (Csar NICOLS 1992: 11), mientras que algn otro, como Miguel Casado, acaba reconociendo que la lista de los poetas elegidos en ella era menos restrictiva de lo que en un primer momento podra parecer (CASADO 1988: 205). Lo cierto es que Castellet no actu nunca de una manera falsa: Slo he tenido en cuenta, en el momento de la seleccin, a los poetas que me han parecido ms representativos de la ruptura, descartando conscientemente a una serie de estimables poetas de la misma generacin haberse poetas que, por uno u la que otros misma alude motivos, no parecen propuesto a los tentativa se

(CASTELLET 1970: 13).197 Quiero pensar que entre esos estimables Castellet encontrase tambin Nez. Pienso adems que Castellet, en 1970, no hace otra cosa que intentar ser coherente con una opinin suya de 1957: una de las misiones ms importantes estribar da, han en de la crtica la literaria contempornea formal falsa de las sealar autenticidad con una

obras que, bajo pretexto de modernismo y de estar al sido escritas intencin tcnicas oscurecedora, para mostrar preocupaciones

que, en realidad, no han sido nunca comprendidas ni

197

La cursiva y la negrita son mas.

649

vividas autnticamente como tales (CASTELLET 1957: 7879). Nez, al contrario que Gimferrer, no se

aleja del compromiso con las circunstancias sociales de su tiempo (En mi poesa afirma Nez (por lo menos en al que exudaba en el sesenta y ocho, cuando comenc y premedit el libro [se est refiriendo a Fbulas domsticas Elemental, (1972)] que y nos ocupa) hizo reconozco que mi sin sonrojos una influencia de ngel Gonzlez. Su Grado fabulstico eso, poesa derivara a un rumbo ms acorde con mi pobre barquilla. Y nada aado a eso, ni el elogio oportuno, pues l es muy quin para no necesitar subalternos al quite de esas puyas de goma que los innovadores y su orquesta claque se empean en poner a ese toro crecido en el castigo de la poesa social-realista-crtica o como quieran llamarla (que no acudir) (CHAO 1972: 45).198 Las palabras de Nez confirman que antes de 1974 l no est en contra de la potica de los poetas de la poesa social que segn J. Lechner llega hasta 1967 en su (LECHNER lrica 1968: las 67) y s del concepto de un de realidad que manejan, est asimilando e incorporando opiniones poticas ngel Gonzlez por un lado (Aceptando que la poesa aparece en el entramado de la Historia, y que la Historia es evolucin, es fcil comprender que algunos poetas entre los que me incluyo- no se planteen el problema de la eternidad del poema, o se lo planteen invirtiendo los trminos Por esas razones considero legtima la poesa que ha dado en llamarse social (Francisco RIBES
198

Los corchetes y el subrayado son mos.

650

1963: 57)), y las de un Jos ngel Valente por otro (la poesa es, antes que cualquier cosa, un medio de conocimiento es poesa de al la realidad una (Francisco peculiar RIBES 1963: de 155)). Tambin las de un Antonio Gamoneda: la poesa poseer fuerza representacin de la realidad interiorizada (GAMONEDA 1963: 4). Volviendo Castellet, comparto avestruz ha sido Nueve una a la de antologa poetas de Flix el de Jos de Mara (1970), 1971: punto ha a de ido dicha ocasin al

novsimos

espaoles Aza

opinin que

partir de ahora todo el que no quiera actuar como un tendr tomar el libro como
2

referencia (AZA, en Federico CAMPBELL transcurrido porque tiempo, que Jimnez antologa nueva confirmado, afirmado haber hay

1994: 78). As lo que

que

reconocer en que

antologa, pese a ser un boom publicitario, como ha Jos la el Olivio primera marbete alguna ha (Fernando GARCA DELGADO 1977: 4), tiene la fortuna de sido con salido mercado generacin potica,

antes que la de Enrique Pardo, Nueva poesa espaola (1970). Ambas antologas comparten el nombre de Pere Gimferrer, aunque poemas de ste ya se recogieron en Antologa de la joven poesa espaola (1967), tambin de Enrique Pardo, y en la no menos importante Antologa de la nueva poesa espaola (1968), de Jos Batll. Con poemas de Arde el mar (1966) en todas estas antologas, a Gimferrer, con su novedad potica y aun esttica, se le analiza como un poeta fundamental en el contexto cultural del momento (yo salvara de aquella antologa afirma Jos Olivio Jimnez dos

651

nombres: el de Pedro Gimferrer, no slo por su valor histrico de haber abierto la brecha en el ao sesenta y seis con Arde el mar, sino por la misma calidad de su poesa de entonces (GARCA DELGADO 1977: 4)). Sin embargo, no todo eran halagos hacia la potica novsima de Gimferrer, tambin se la rechazaba en 1970 por implicar slo una moda, como opinaba Claudio Rodrguez en la pgina 81 de la revista Triunfo del 26 de septiembre de 1970, o por una falta de poder creador entre sus seguidores. Sorprenden bastante estas declaraciones de Rodrguez, cuando ste, siete aos antes, en la antologa de Francisco Ribes, Poesa ltima (1963), haba criticado el

antiformalismo de la poesa social: Cuntos temas justos y cuntos poemas injustos (cito por Francisco RIBES 1963: 91). Hay, por tanto, un antes y un despus de la polmica antologa de Castellet. Con Nueve novsimos poetas espaoles (1970) una nueva potica la de Gimferrer y otros cuaja y una potica la social declina, debido al cansancio ya observado en 1963 (Carlos BOUSOO, en nsula n. 205 (encuesta) 1963: 3). Adems, como seala el propio Castellet en 1962, la potica del social-realismo se haba convertido ya en una pesadilla para muchos (CASTELLET 1970: 17). Lo mismo que para el senior Manuel Vzquez Montalbn y el epnimo Pere Gimferrer. Uno y otro, en la antologa que recoge por primera vez el nombre de Nez, Poetas

espaoles postcontemporneos (1974), de Jos Batll, resumen las tesis de esta nueva potica generacional. Lo hacen teniendo como referencia la expresin potica. 652

A travs de sta, el primero afirma que la suya es una reaccin contra la poesa social ms grosera, mientras que el segundo dice que la suya pretende ante todo renovar en lo posible el inerte lenguaje potico espaol (Jos BATLL 1974: 341). Sorprende por otra parte que un miembro

fundamental en la generacin de los 50 como es ngel Gonzlez, tres aos ms tarde de la antologa de Jos Batll Poetas espaoles postcontemporneos (1974), en una composicin como Oda a los nuevos bardos, de Muestra, corregida y aumentada, y de de las algunos actitudes (1977), de la

procedimientos sentimentales arremeta contra

narrativos que la

habitualmente potica

comportan

culturalista

generacin del 68 (() Hablan constantemente de la poesa,/ y se prueban metforas como putas sostenes (GONZLEZ 1977: 57)), cuando el propio Gonzlez, en 1967, publica un libro capital como Tratado de

urbanismo (1967). Aludiendo a ste, afirmar en 1984 que Mediada la dcada de los 60, la inmutabilidad de una situacin a la que yo no vea salida, me haca desconfiar de cualquier intento ()
2

de

incidir

verbalmente en la realidad (GONZLEZ

1984: 18).

Est claro que todo este alejamiento de la realidad por parte de Gonzlez tuvo que incidir bastante en los poetas escogidos por Castellet para su antologa de 1970. Entre irnico y custico, criticando el neorromanticismo y la poesa social, Gonzlez ha escrito poemas tan interesantes a este respecto como Potica N 4, de Poemas (1984) (pg. 169), cito: Poesa eres t,/ dijo un poeta/ y esa vez era cierto 653

/ mirando el Diccionario de la Lengua. Adems, ngel Gonzlez es un poeta con una potica de la contradiccin. Cito otra vez su potica: Aceptando que la poesa aparece en el entramado de la Historia, y que la Historia es evolucin, -entre los es que fcil me comprender incluyoPor esas no que se algunos planteen poetas

planteen el problema de la eternidad del poema, o se lo invirtiendo los trminos razones considero legtima la poesa que ha dado en llamarse social (Francisco RIBES 1963: 57). Esta contradiccin es asumida por Gonzlez ya desde 1968 (No s si estoy de acuerdo con mi obra publicada (). Creo que no puedo estarlo, porque es una obra sincera, es decir, plagada de contradicciones (BATLL 1968: 344)).199 Este modelo potico de Gonzlez es el que est asumiendo Nez antes de 1974 y los Novsimos de Castellet, pero en parte, ya que lo radicalizar mucho ms, en lo que a la novedad formalista de la poesa se refiere. En relacin con la antologa Nueve novsimos poetas espaoles (1970), de Castellet, en un primer momento, de 1970 a 1973, Nez parece no aceptarla desde el punto de vista antolgico, pero tampoco desde el potico, porque, segn expresa Nez, cristaliza una potica que l no comparte (s, los novsimos, a quienes los detractores hemos elevado al Parnaso con ese determinante artculo. Pues bien, toda antologa (antojola) justificar desvergonzado
199

es

arbitraria, atributo nada (CHAO

no

tiene 45).
200

por con De

qu un este

tal

vergonzante

prlogo

1972:

La cursiva es ma. La cursiva es ma.

200

654

desvergonzado prlogo tambin Flix Grande dir que Castellet haba escrito un texto terico tan abierto, tan antidogmtico; dira incluso: tan divertido (GRANDE 1970: 62). Nez, por tanto, desde los ltimos 60 y principios de los 70, hasta la Potica I que aparece en la antologa Poetas espaoles

postcontempneos (1974) de Jos Batll, se mantendr alejado de la potica que preconizan los Novsimos de Castellet. Merece la pena sealar aqu hasta qu punto lleva a errores el despliegue antolgico realizado por las editoriales espaolas a principios de los 70. Dicho despliegue relacin implica con la la dispersin, de Jos el error. Esto Poetas explica en parte que un Guillermo Carnero, quien, en antologa Batll,

espaoles postcontemporneos (1974), dice que supone, dentro de una orientacin marcada por los Novsimos, la incorporacin de poetas ms jvenes o no, que se mueven dentro de esa misma lnea (CARNERO 1978: 89), yerre. Carnero no es especialmente certero en sus afirmaciones, ya que en dicha antologa a Nez se le publican unos poemas que pertenecen a sus dos primeros libros, 29 Poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972), bastante alejados por cierto de la potica de los Novsimos. Que Nez no participe de esta potica ni se le incluya en la antologa de 1970 de Castellet y lo haga en la de Batll cuatro aos ms tarde en 1974, no me parece determinante para la calidad de su lrica. Eso s, estimo que lo nico que acaba evidenciando es su no aproximacin al poder literario del momento. Salamanca est muy alejada de una ciudad cosmopolita como Barcelona, donde el epnimo Gimferrer era parte, 655

segn Nez, del revoltijo de los peces de lavabo hiperurbano (CHAO 1972: 45). Sin embargo, hay que tener cuidado con las declaraciones de Nez, porque no se puede terminar creyendo que l es un poeta puro, ni que se le deba tratar como a un maldito, como muchas veces es tratado en los artculos crticos que de su obra potica hacen sus amigos.201 No hay que dejarse llevar por la pasin, a Nez, como a tantos otros, le molest su no inclusin en la antologa de Castellet, Nueve novsimos poetas espaolas (1970). Adems, velada e irnicamente, Nez parece compartir el culturalismo novsimo, aunque despus acabe desprecindolo (Quiz tuviera uno la obligacin de conocer la lrica anglosajona a fondo, pero uno no programa sus lecturas; aunque citas y glosas no han de faltar eruditos a la hora en en mis que los futuros de hipotticos y verso buceen poetas cabecera

subrayado. Pero, la verdad, la poesa y sus ramajes me llevan menos tiempo que otros quehaceres salmantinos, por ejemplo el chateo y el triste vacile al calor de la furcia tragaperras (CHAO 1972: 45)). Asimismo, la preparacin de su Potica I, sin fecha de redaccin, corrobora que Nez estaba muy preocupado por figurar en el contexto cultural (potico). Aunque antes de 1974
201

Cito por ejemplo a los Fernando Rodrguez de la Flor, Jos Francisco

Ruiz Casanova, Csar Nicols, ngel Luis Prieto de Paula, Miguel Casado, Jos Luis Puerto, Esteban Pujals Gesal, etctera. "Quiz por paradoja, que ese aparato crtico no haya acudido con su potencia taxonmica a apresar bajo su ley estricta este trabajo es, hoy, todo un lujo (tal vez tambin garanta) que los textos de Nez pueden exhibir como autntica conquista" (RODRGUEZ DE LA FLOR 1987a: 15).

656

sus preocupaciones poticas su potica en definitiva se dirigan ms bien, como explica Xavier Ruvert de Vents en relacin con aquel contexto anterior a 1974, a plantearse cmo compensar la creciente marea bastarda de los mensajes comerciales -y la respuesta fue que haba que recuperar estos mensajes (RUVERT DE VENTS
2

1980: 24), que a sealar la bsqueda de una

novedad potica, apoyada en la creacin de un estilo muy personal, nico. A diferencia de un Gimferrer, Nez no aspira a la erudicin potica. Posiblemente, Nez, antes de 1974, no se haya interesado todava Gimferrer s en los comentarios que Lope de Vega hiciera de la poesa de un Luis de Gngora por ejemplo, a ste la ya en dos interesantsimas finales se deje de 1616, V.M. epstolas dirigidas ltimo, primera: que tiene

fechadas en Madrid, del 13 de septiembre de 1615 y respectivamente. en esta Cito inventor de dificultar la construccin del romance, no caer tentacin, tantos ejemplos de mil ingenios altivos que se han despeado por no reconocer su primero disparate, y pues las invenciones en tanto son buenas en cuanto tienen de til, honroso y deleitable, lo que basta para quedar constituidas en razn del bien, sgame V.m. si hay algo desto en esta novedad para que yo convoque amigos que la defiendan y la las publiquen, ms que no ser pequeo en sus servicio, pues importantes siempre

principios tienen necesidad de valedores (LOPE DE VEGA 1985: 150).202 Cito la segunda: su elegante poesa de V.m. () a quien sucede lo que a muchos que contrahacen
202

La negrita es ma.

657

el latn de Justo Lipsio y escriben una lengua tan monstruosa que ni es latina, ni hebrea, ni arbiga, mas no por eso Lipsio deja de ser aquel divino inventor de tan nico estilo, que es lo mismo que sucede a V.m., nico y inimitable (LOPE DE VEGA 1985: 186-187).203 Estas dos citas responden al intento por mi parte de demostrar que, frente a Gimferrer y al resto de los Novsimos, Nez no ostentar antes de 1974 una tendencia al culturalismo como sealaba ya en 1970 Jos Olivio Jimnez en relacin con los Novsimos (que muchas veces ms que prueba de cultura asimilada es rpida muestra de informacin libresca) y al deseo de hacer literatura sobre literatura, no sobre la vida (JIMNEZ 1970: 12). Nez, aunque no est interesado en crear un estilo muy personal, sobre En est todo este s en est lo que preocupado se refiere dir: Manuel por a la las no expresin, la

injerencias agresivas de la expresin publicitaria en potica. [se sentido, Nez a Yo invent la plvora. Por aquel entonces, el polgrafo M.V.M. refiriendo con lo Nez mismo Vzquez Montalbn] andara (toda comparacin

resulta odiosa), pues en un libro suyo vi, ms tarde, que rondaba la musa del marketing. Y no olviden aquel poema de J. A. Goytisolo, The publicity, que ya apuntaba el tema. Y en Las iluminaciones, del amigo Rimbaud, hay un Saldo que inaugura (?) la racha. Y Parra y en Me molesta la competicin. Lo publicitario incub en m la necesidad de a ser posible hacindole pupa inmunizarme contra ello. Por encima o por debajo
203

La negrita es ma.

658

de querer ser el primero. Adems, mi originalidad otra meta que no persigo a demasiado estribara de los en que el no tratamiento dado unos materiales

pretendo la exclusiva. Cre hacer algo nuevo [Nez se est refiriendo aqu a Fbulas domsticas (1972)]. Como creo que en mi moral (no me privo de nada!) no caben como buenas la libre competencia, la novedad o la moda. Soy, por otra parte, consciente de que la poesa ni la ma ni la de Pemn no puede devenir un artculo de consumo. Esto no quita que le lenguaje potico pueda ser utilizado para fines publicitarios. Yo, creo, hice lo contrario. Quiz reciba proposiciones deshonestas por parte de alguna
204

agencia

para

parir

slogans

(CHAO 1972: 45).

La cita de Nez me recuerda mucho al slogan en capitulares que apareca en los versos 29 y 30 de Consejos de su madre al pastor Aristeo (Gergicas) (NNR 89-90): APROVECHA/ AHORA QUE PUEDES PERMITIRTE EL LUJO. Tambin 29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972) se situaban en esta potica antisistema de expresin lrica directa incapaz de materializarse a travs de metforas y metonimias (DELEUZE 1988: 82), prxima al compromiso con la realidad y donde an caben las preocupaciones polticas, sociales y ticas de una especie de representacin205 post-industrial del hroe homrico Nez sancionador de la realidad (Emilio LLED 1988: 17). Dicha potica est muy alejada del
204

Los corchetes son mos. Aludo aqu a lo que Walter Benjamin dice sobre el hroe: el heros

205

moderno no es el hroe, sino que representa hroes. La heroicidad moderna acredita como un drama en el que el papel de hroe est disponible (BENJAMIN 1972: 116).

659

culturalismo y del emotivismo sentimental que practican antes de 1974 de no slo los poetas Nueve recogidos novsimos en la antologa Castellet, poetas

espaoles (1970), sino tambin los poetas incluidos en la de Enrique Martn Pardo, Nueva poesa espaola

(1970). Pienso que Nez est disintiendo tanto de la potica de un Gimferrer como de la de un Antonio Colinas. Aunque hay algo que le une a ellos, porque sus tres poticas, aunque diferentes, recuperan y parten de la potica del Modernismo, en lo referente a una esttica que no es precisamente una reaccin contra el naturalismo como ya explicara en su da Eduardo L. Chavarri, sino contra el espritu utilitario de la poca, (CHAVARRI 1981: 21-22). a) Elega, de Anbal Nez y Tarquinia, de Antonio Colinas. Sepulcro en

Siguiendo el consejo de Garca Jambrina en su nota introductoria a Elega, de Nez, en la edicin de Jos Luis Puerto,206 me parece interesante contraponer este poema al de Antonio Colinas, Sepulcro en Tarquinia, integrado ste en su libro de igual ttulo, Sepulcro en Tarquinia (1975). Dos razones me mueven a ello: la primera, el inters que ambas composiciones me despierta en relacin con la potica, y la segunda, de tipo temporal, ya que la redaccin de una y otra estn muy prximas. Elega se termina de escribir en febrero de 1973, mientras que Sepulcro en
206

Anbal Nez, Elega, 1 ed., Segovia, Hojas de Poesa, 1993. Sin

embargo, aqu no sigo la extraordinaria y hermosa edicin de Jos Luis Puerto, sino la de Anbal Nez. Obra potica II (OP II 65-70).

660

Tarquinia lo hace en 1972. No sera extrao que Nez tuviera alguna referencia del poema coliniano, aunque el libro en el que se integra ste no apareci hasta 1975. Los amorosa. Sepulcro Para en dos Mara poemas del es desarrollan Pilar Palomo, la por temtica ejemplo, el ms

Tarquinia

particularmente

hermoso poema de amor de la lrica espaola actual (PALOMO 1988: 167). Tanto Elega como Sepulcro en Tarquinia participan de la evocacin, porque en los dos se recuerda, desde el punto de vista de la nostalgia, el tiempo vivido con la persona amada. En ambos el tono de la elega hace posible que el yo vaya expresando una emocin hecha de restos o fragmentos con los que cristaliza, como el propio Nez indica en los versos 3 y 4, un maniqu de agua con los restos/ del naufragio. En estos dos poemas la muerte marca el mismo punto de partida, el desasimiento. Cito el fragmento IV de la Elega de Nez:
No s las seas de tu catafalco: conozco el barrio y su deshielo de lagartijas y de araas que tienen de cipreses a cipreses la cinta de llegada de Maduramembrillos Pero t continas viviendo donde antes no nos engaes y si no te vemos es culpa slo nuestra por dejarnos la memoria olvidada qu cretinos encima del piano

661

Como se aprecia, la vida viene a equivaler a la memoria, porque estar vivo parece consistir en tener memoria del tiempo transcurrido. Nez expresa as que si se olvida la memoria, tambin se pierde el recuerdo como vida. En 1973, fecha de redaccin de Elega y anterior a 1974, el papel de la memoria todava no consiste en una huida de la realidad, como interpreto que se observa en buena parte de las obras de los miembros de la generacin del 68, sobre todo en las de los Novsimos. Un buen ejemplo de ello es el propio Colinas, que, aunque no fue recogido en la antologa de Jos Mara Castellet Nueve novsimos poetas espaoles (1970), s lo hizo en la de Enrique Martn Pardo, Nueva poesa a espaola El (1970). no Digo una esto porque las dos antologas comparten un mismo fundamento potico, cito Colinas: hacer poesa obligadamente crtica no implicaba la falta de tica (COLINAS 1989: 225). Por tanto, la tica se poda tratar mediante el tema universal del amor, canalizado a travs de la memoria. En relacin con sta, Vctor Garca de la Concha afirma que la memoria ya no actuar slo como filtro selectivo sino como gua y autntica actora de la escritura. Por su accin podr liberarse de las ataduras de las coordenadas de tiempo y espacio: al hilo de la evocacin activa, se superpondrn pocas distintas y ver, como espectador, entreverarse experiencias propias y sucesos ajenos; porque ya no es l quien, en rigor, gua la escritura sino un alter ego, su memoria (GARCA DE LA CONCHA 1986: 15). 662

Sin

embargo,

Nez

contradice

las

explicaciones de Garca de la Concha referentes a la memoria, porque el uso de sta, en Elega, no sirve para alejarse de un tiempo concreto. Por eso su poema se abre con una pregunta, iniciando el recuerdo del amor: Quin sino nadie casi desde entonces/ brenos la ventana bilabiada? (vv. 1-2). No hay mejor smil para la mujer que una ventana. sta, como la mujer, es siempre un umbral que comunica lo interior con lo exterior, es un espacio que abre a la luz la posibilidad de lo imposible, algo con lo que parece coincidir Colinas, porque en Sepulcro en Tarquinia repite hasta tres veces la misma expresin: tu me entregabas lo desconocido (pgs. 113, 115 y 116/ vv. 370, 421 y 463). Aqu lo desconocido es lo imposible, la bsqueda de algo que le falta al hombre. Pienso que Nez, a su modo, y Colinas, al suyo, estn recogiendo y asimilando el modelo clsico de la tradicin potica espaola, de un Francisco de Aldana por ejemplo: los cuerpos, como las almas,/ uno en el otro y ser nuevo andrgino (ALDANA (cito por la magnfica edicin de Jos Lara Garrido) 1985: 371). Adems, convendra recordar aqu que tanto el eros como el gape cristianos confluyen en la accin de penetrar. Sin dejar a un lado la unin sexual, la penetracin tambin puede consistir en la vinculacin vital entre hombre y mujer, en la interseccin de sus historias personales, creando as un contexto comn, una nueva energa. En Tarquinia de Elega Colinas, de Nez la y Sepulcro de en la

desde 663

desaparicin

mujer, amada,

el

amor El t

se de en

anula un

la que

energa es (pg.

parece de En

adelgazarse.

Colinas,

sinnimo 105).

desaparece

tranva

Elega, sin embargo, ya no hay, como se ha visto anteriormente, quin abra la ventana. El presente no comunica ms que ausencia, el pasado es recuerdo y el futuro no interesa, porque la muerte marca la realidad con un sentimiento muy negativo. Por tanto, la emocin neorromntica aparece por doquier. Muerta Afrodita, que penetraba con su espuma la tierra y era para Nez brote vegetal y tierra hmeda (pg. 67/ v. 11) y para Colinas zarza a medio arder (pg. 115/ v. 451), el deseo se aniquila. As se deduce la carencia de un soporte, el cuerpo carnal en el que se depositaba una alegra y una esperanza de vida importantes. Carencia sta que adems es una prctica muy comn en la tradicin potica de todos los tiempos, apoyada en el motivo presencia/ausencia de lo amado, algo que ya est en los dos ejemplos ms universales, El cantar de los cantares, de Salomn, y el Cntico Espiritual, de San Juan de la Cruz. Asimismo, ese binomio presencia/ausencia

revela a su vez la fugacidad amorosa, el carpe diem horaciano, el disfrute del beso como frutum vitae de Propercio (Elega II, XV), pero tambin la dicotoma amor/muerte. Respecto a esto ltimo, Elega y Sepulcro en Tarquinia se sitan en un contexto social donde el amor predomina frente a la guerra. As, el razonamiento que ofrece Robert Marcuse de todo ello me parece aqu pertinente, al mismo tiempo que terminante: Porque la muerte es la negacin final del tiempo y el placer quiere la eternidad. La liberacin del tiempo 664

es el ideal del placer. El tiempo no tiene poder sobre el id, que es el dominio original del principio del placer. Pero el ego, a travs del cual el placer se hace real, est enteramente sujeto al tiempo (MARCUSE 1968: 213). En Elega y Sepulcro en Tarquinia se

aprecian las influencias poticas de Nez y Colinas. Hay que tener en cuenta que el primero es traductor de Propercio y Catulo y el segundo lo es de Quasimodo y Leopardi. Va latinitas Nez, va romntica Colinas, los dos parecen participar de un clasicismo claro. Sin embargo, el modo de tratarlo va a ser la piedra de toque de sus diferencias poticas. En Elega se trata el amor hacia una amiga, que no slo lo es de Nez, sino que tambin lo es de sus numerosos pretendientes, aspirantes todos a las gracias de esta especie de musa. Tras la muerte de esta donna, Nez no tendr desgraciada e irnicamente que ocuparse ya de la trupe de admiradores (pg. 67/ v. 4), que, de forma ldica, jugaban al yo la vi primero (pg. 65/ v. 7). Si en Elega la prdida del amor se

presenta en un contexto social de la cotidianeidad, en Sepulcro en Tarquinia, sin embargo, la historia de amor parece haberse producido como consecuencia de un viaje personal del propio Colinas a las ruinas clsicas del Imperio Romano, desde un punto de vista adscrito a una potica neorromntica, apoyada en la imaginacin: an pasa por mi mente aquella villa/ de Catulo que imaginamos juntos (pg. 109/ vv. 161-162).207 Se est refiriendo aqu Colinas a Verona, ciudad de Catulo.
207

La cursiva es ma.

665

Tambin se nombrarn otros lugares: Tarquinia, Brgamo, Gubbio y toda la zona aledaa al lago Trasimeno. Tampoco se puede olvidar que Colinas escribe Sepulcro en Tarquinia en Monterosso, citado al final de su composicin. Ambos poemas, por tanto, estn compartiendo un clasicismo, pero se diferencian fundamentalmente por su distinta intensidad reflexiva, adems de por su diferente modo formal de aproximarse a la realidad de esa ausencia que deja un hueco imposible de llenar. El papel de la mujer, en los dos poemas, se idealiza mucho. Su muerte hace posible la consolacin mediante la expresin potica. Por sta se consigue el recuerdo y la nostalgia. De ah que los dos poemas, aun teniendo diferentes estilos, se pueden interpretar como semejantes a partir de una muerte que parece proponer una apertura a una hipstasis, canalizada a travs de unas cancelas, en el caso de Sepulcro en Tarquinia (se abrieron las cancelas a la noche (pg. 104/ v. 1), o de una ventana, en Elega (brenos la ventana (v. 2). No obstante, hay poca similitud formal entre uno y otro y poema. lo La sencillez mediante estilstica un yo domina y Elega, hace domstico

cotidiano, entraable, que se sita siempre prximo a la crnica sentimental, frente a la escenificacin de un cuadro emotivo, de tipo histrico (neoclsico), que supone el largo poema de quinientos veintisis versos de Colinas por los ciento treinta del de Nez: Y no es literatura/ que ahora con sepultura fcilmente/ rimara (vv. 12-14) (Lo primero que llama la atencin 666

en Sepulcro en Tarquinia es su tamao, en una poca en que los poetas escriben cada vez poemas ms cortos () de seis versos, de siete, de ocho (Juan Manuel ROZAS 1989: 1). En Sepulcro en Tarquinia la potica parece apoyarse mucho ms en la cultura como explcito reflejo de un fetichismo fcilmente observable. De ah la enorme referencia a objetos de una cultura adquirida (poesa culturalista, neomodernista o veneciana (Luis Antonio de VILLENA 1976: 5)). As, la piel es un

cetro, el vientre una caja de viola, las lgrimas son adelfas y los ojos gatas (pgs. 107-108/ vv. 98-109). ponen en Estos elementos, las y de fuerte carga de ertica, Manuel lnea entredicho conservadora afirmaciones elitista, para el un la

Jurado Lpez, cuando ste sita a Colinas en una lnea clsica, dejando epnimo sensualista/sensorialista (JURADO LPEZ 1981: 86-90). A medida que se avanza en este anlisis, se va interpretando que el amor que aparece en Elega es un amor a la amiga, ms que a una amante, como en Sepulcro en Tarquinia. La ertica de Nez parece estar as ms cerca de la literatura ertica moderna, porque observo que su potica antes de 1974 est mucho ms prxima de las reflexiones de un Carlos Edmundo de Ory, que de las de un Colinas. Para Ory, concretamente, esta ertica moderna estriba en que se suprimen las aadiduras metafricas que, a la verdad, niegan a la carnalidad erotismo es su franca independencia que no plstica. el El una potica ama sentido Gimferrer

667

traslaticio, sino la sinergia de la libido libre (ORY 1968: 262). Cito los versos 34 y 35 de Sepulcro en

Tarquinia: lloraba aquella nia en el camino/ lleno de cruces (pg. 105). Con enorme inteligencia, Colinas consigue una enorme carga emotiva en su expresin. Al contrario que Nez, Colinas evita que la emocin recaiga slo en el estado emocional del amante, del yo, que aqu se expresa a travs de la desolacin que le va produciendo la lejana con que recuerda un tiempo que fue de amor. De ah que Colinas haga identificar el estado anmico del yo con el estado de la belleza que rodea amor al amante. Segn eso Colinas, aparecen el en entorno, si es en bello, parece embellecer mucho ms la evocacin de un antiguo. Por Sepulcro Tarquinia bastantes imgenes negativas, por ejemplo en el fragmento 3. (pgs. 105-106), en el que se dice de una fuente con el agua de la taza sonrosada antao (v. 49), y que hoy, sin embargo, est slo con un poco de agua estancada y tambin llena de argollas y de soles muertos (v. 55). No obstante, otras imgenes sealan mejor el estado anmico de Colinas, produciendo ejemplos concretos de deriva referencial: aromas de las hojas que no ardan/ la Venus mutilada en el jardn (pg. 110/ vv. 193-194), o tambin las coronas de rosas se pudran/ sobre sus frentes de marfil y fiebre (pg. 111/ vv. 209-210). Por expresa Colinas en en un su el contrario, mucho porque en ms Elega, reflexivo elude Nez que el citar se de por

tono

poema,

Nez

ejemplo todo ardor emocional cuya fijacin sea hacia la 668

sola y mera belleza de la cosa. Nez se presta ms a subrayar un orden desordenado de ideas que a sealar un fetichismo a ultranza filtrado de la convencin potica de los Novsimos. As lo creo, porque lo indica en el fragmento clara aqu VII (pg. 3-4), la 68), toda la ya que, con la palabra/ como que de 6-7), (vv. rememoracin excesiva posibilidad cantidad de produce negativa

consecuencia producir una

metfora/ como

(vv.

interpreto

importante

artificiales

imgenes invlidas, sin valor axiolgico. Por eso, en el entierro de la donna (musa, mujer y amiga), todo cuanto asombra no se refiere slo a la muerte de la viva (ahora difunta), como broma/ pesada que acab con el amparo/ de tus ojos fareros (vv. 10-12)), sino a la imposibilidad de que la mirada contemplativa de la amiga ya no se experimente en el claustrofbico nicho que la ha ocultado para siempre. El amor acaba siendo en la Elega de Nez espejo del amor que obtuvo de la amiga. Parece expresarse as que debe ser el lector de Elega, como receptor, el que mire, porque es a ste a quien se le ofrece el poema. Adems, es el lector el nico que puede/debe legitimar con su lectura el sentido ltimo de la composicin, porque Nez dice despus que el sitio (pg. 66/ v. 12) o el lugar que debiera ser ocupado por la amiga es ahora tu vaco (v. 13), el hueco del hueco, la nada. Se produce aqu una traslacin significativa: Elega consigue tener ya un sentido metafsico de la experiencia lrica, como en nuestra mejor tradicin literaria, con Manrique, Quevedo y Bcquer, entre otros.

669

Antes de 1974, Nez se encuentra muy lejos de una potica que propone un tipo de belleza que slo se apoya en las formas bellas del contexto cultural, que influyen en la forma interna de la composicin. Nez no es todava un neorromntico, como el Colinas de Preludios a una noche total (1969) o el de este Sepulcro en Tarquinia. Para Nez, la belleza pierde su status si no hay un lector que la sepa contemplar (la posibilidad de tu reflejo (pg. 70/ v. 3)), o si aqulla no se sita dentro de un contexto cotidiano, domstico: en la cocina por ejemplo, en la nevera, en la almohada, en la ronda de vinos de una a dos o alrededor de la camilla en los das de lluvia (pg. 69/ vv. 3-6). Por eso es por lo que el hroe, una vez ms, tiene la que utilizar de en un el ser ddalo querido que el supone hilo siempre vv. 1-2). Interpreto as que a Nez no le sirve el arte/objeto refiere por o el pasado al para cuadro identificarse aquel de la con el presente antes de 1974, como hace Colinas cuando se ejemplo laguna Estigia (pg. 111/ v. 204). Nez, sin embargo, se queda sin presente, en medio de la calma de una laguna Estigia, y lo hace a dos velas (pg. 68/ v. 1), sin presente en vida. Colinas, no obstante, s prefiere quedarse sin presente, porque no le interesa su posesin, permaneciendo fuera de la vida, en el arte, porque Amor tiene en los labios cicatrices/ morir sin poseerte qu delicia (pg. 116/ vv. 461-462). Por eso no me sorprende que Colinas cite el verso jams llegar nadie hasta este lugar hasta tres veces (pg. 670 ausencia

extraviado el laberinto hecho/ recorrido () (pg. 69/

118/ vv. 517, 524 y 525), porque no hay tal lugar, es el efecto de la imaginacin, la del propio Colinas y la de ella su amante que se ha terminado objetivando en arte a travs de la expresin potica de Sepulcro en Tarquinia. Pese Elega y a las evidentes diferencias poticas, en Tarquinia comparten la

Sepulcro

impostura literaria como proceso creativo. Sin embargo, el poema de Nez, frente al de Colinas, expresa el proceso, de ah que en Elega se diga por ejemplo que No se ha dado muy mal despus de todo/ la pesca al borde de/ el ro del olvido (pg. 70/ vv. 1-3). La irona se subraya mucho en el poema de Nez, no as en el de Colinas. peniturus Aunque et a ambas qua composiciones el motivo parecen de la partir del viejo verso de Propercio Solus amans movit, quando morte, muerte, en uno y otro poemas, es diferente. En el de Nez es menos ornamental: Te lo juro/ por ti que ya no puedes/ impedirlo (pg. 67/ vv. 15-17). Mientras que en el de Colinas parece desplegarse sin embargo un velo que cubre y oculta una intensidad amorosa (creamos an en la belleza,/ bamos a enterrar la voluntad/ bajo la yerba muda de la isla (pg. 117/ vv. 506-508). Por eso creo que Elega se dirige ms hacia una metafsica sensible producida por una experiencia real de vida, cuya consecuencia de una fundamental es la Da experiencia potica realidad cotidiana:

menos esa piedra con tu nombre grabado (pg. 70/ v. 15). Por tanto, sostengo que antes de 1974, la potica de Nez no participa de ninguna clase de esteticismo, de ningn formalismo extremo.

671

2.3. LA POTICA DE NEZ DESDE 1974. Frente a la Potica II de Anbal Nez, imposible de situar en el tiempo, su Potica I lleva la fecha de 1974, ya que aparece en la antologa de Jos Batll, Poetas espaoles poscontemporneos (1974), en la que Nez es recogido por primera vez en una antologa, con poemas de los dos nicos libros que haba publicado hasta el momento, 29 poemas (1967) y Fbulas domsticas (1972). Trece aos despus, en 1987, ao de su

muerte, Nez ser propuesto otra vez para ser incluido en una nueva antologa, concretamente en Poetas de los 70. otras Antologa de de la Pepa en poesa las que espaola Despus el contempornea han de seguido Nez

(1987),

Mari

Palomero.

antologas

nombre

apareca, pero el recuento de stas me pareca intil, ya que no acaba aportando nada, lo nico que terminara sealando es la mediocridad editorial y cultural espaolas, que propician ms la lectura parcial del poeta en la antologa de turno, que su lectura completa en el libro del que provienen los poemas seleccionados por el antlogo. Con una de las ltimas antologas publicadas entre mis manos (aunque seguro que en estos momentos se estar apartado antologas editando otra), interesante de los por su estudio y sus la preliminar y su bibliografa, en sta se recoge un bibliogrfico (Ricardo antlogos Virtanen 2001). Sorprende

ingente cantidad de antologas publicadas en Espaa,208

208

Aludo aqu, claro est, al tiempo que comprende este trabajo, que no

es otro que el de la produccin potica de Nez, de 1967 a 1987.

672

desde las ms antiguas, las de Jos Batll (Doce poetas jvenes esta espaoles de (1967)) 2001, y Enrique Martn se edita Pardo una

(Antologa de la joven poesa espaola (1967)), hasta ltima prcticamente antologa por ao, desde 1967. La antologa de Batll, Poetas espaoles

poscontemporneos (1974), me parece muy interesante, no slo porque aparecen en ella poemas de Nez entre los seleccionados, sino porque tambin ofrece el aliciente de que incluye y completa Aparte el de listado los de de otras se antologas anteriores. Nez,

recogen los poemas de Jenaro Talens, Jos Elas y ngel Snchez, adems de sus respectivas poticas. Dejando a un lado la potica de Elas, que desde 1968 escribir ya en lengua catalana, me interesa ms destacar la de Snchez (con l Nez edita 29

poemas (1967)). Su potica, antes de 1974, como la de Nez, arranca de una potica bastante politizada, de ideologa de izquierdas, ah est su poema Vietnam hipogrifo violento como, de 29 poemas (1967), al que ya se aludi en el captulo 3, para demostrarlo. Segn Amparo 534). Asimismo, la potica de Talens es importante, porque discrepa abiertamente de la de Carnero, al afirmar por ejemplo que el objeto de la poesa no es su autocontemplacin sino colaborar a la transformacin de la realidad (Jos BATLL 1974: 274), algo que me recuerda mucho a unas palabras de Nez sobre la poesa 673 Amors, Snchez practicar una potica del silencio en los aos 70 (Amparo AMORS MOLT 1991:

de Rimbaud en relacin con su traduccin de Poesas 1870-1871: Baste leer sus se poemas. dirige Su visin, lo racionalmente desacordada, hacia

desconocido cotidiano. A la otra cara de la moneda. Su videncia es clarividencia. Accin consciente y razonada (insisto saba que como la del l) dirigida es a clarificar, subversiva; haciendo de y sus no a era ms confundir. Y no por cotidiano es menos mgico. l ya imaginacin uso que consciente estaba

ntimas sensaciones. Era un iconoclasta racional. () La bsqueda de nuevas significaciones le llev a establecer relaciones aberrantes entre los elementos ms familiares del lenguaje (OP II 1995: 328-329). Tambin Talens [pese a que entiende los poemas no tanto [como] objetos independientes como fragmentos de un slo texto209 (BATLL 1974: 281)], en su potica concretamente, frente a la de un Guillermo Carnero que est optando por no ofrecer claves, s adelgaza, como Nez, su hermetismo, porque quiere permitir (preparar) el acceso de los que nunca acceden: vuelta al comienzo (Pedro PROVENCIO 1988c: 98). Todo esto me lleva a interpretar las poticas de Nez, Snchez, Talens y el propio Carnero como humanistas, porque todas participan de la importancia de la expresin potica para trascender la emocin, aunque las de Nez, Snchez y Talens no participen tanto de un Humanismo tan puro como el de Carnero (BATLL 1968: 87), sino que son parte de un Humanismo solidario, que se aleja de la realidad a partir de 1974, aunque que s se la tenga en cuenta, desde la
209

Los corchetes son mos.

674

contradiccin. Por eso pienso que todos ellos estn siendo conscientes de que sus poticas, como miembros que son de la generacin del 68, parten y se desarrollan en un tiempo, aos 60 y 70, poco pertinente para ver minoras. Un poeta tan alejado de esta nueva generacin, refiere aqu la generacin a los del de 68, los
210

como

es

Gabriel de la

Celaya, lo vio con meridiana claridad (se basaba [se Celaya 68 parte miembros en los generacin del Novsimos] mass

media, es decir, en los medios de comunicacin cuya eficacia para llegar a la inmensa mayora est bien demostrada (CELAYA 1979: 186). Querer por un lado que la poesa de uno se tenga a en cuenta y se codifique y (aspecto barroco y aristocrtico) y, por otro, mantener un individualismo ultranza (aspecto romntico burgus), parecen acabar siendo las dos principales caractersticas de las poticas de la mayor parte de los miembros de la generacin del 68. Al no conseguir colocar Nez alguna de sus poticas en una antologa, hasta la de Jos Batll de 1974, Poetas espaoles poscontemporneos

(1974), l se permite observar desde lejos toda la problemtica de las poticas y de las antologas. Dejando aparte su Potica I, integrada en la antologa Poetas espaoles poscontemporneos (1974), de Batll, no me extraa que ante nuevas peticiones de poticas por parte de los antlogos, Nez, en Potica II, parezca no poder contestar al interrogante de si l, como poeta, es clsico o es romntico: () me

210

Los corchetes son mos.

675

pregunto si ser clsico y si ser romntico (OP II 116). Me parece sta una afirmacin muy coherente por su parte. Luego dice que puede ser ambas cosas. De esta manera Nez no slo asiente a dos, sino a tres posibles poticas: romntica, clsica y eclctica. Esto obedece sin duda a que Nez est escribiendo poesa en una zona temporal de entrecruzamiento de actitudes poticas que cambian con mucha rapidez. A dicha rapidez se refera ya en 1971 Leopoldo Mara Panero en relacin con los Novsimos: nosotros cambiamos mucho de
2

un

libro a otro, de mes a mes, y es muy difcil ponernos una etiqueta a cada uno de nosotros (Federico porque exprese piden debido estilos y a tambin teme ser etiquetado, me aunque una 1994: lo 26). Nez, en Potica II, contribuye a la duda, no abiertamente de temer se (Cuando algo piden no en me un potica

experimento la doble zozobra de no saber lo que me dar sabe que represente), maremgnum de ah de su que inmerso

poticos

bastante

complejo,

coherencia. Muy diferentes y personales todos estos

estilos, los interpreto como el efecto de una causa, la crisis, que, desde principios del siglo XX, ha ido profundizando un nuevo hasta dejar al descubierto a en una la la hiperindividualidad por un lado y el resurgimiento de irracionalismo por otro, frente situada cultura sociedad neopositivista

espaola y controlada por el poder franquista. Este control ya se sabe que se efecta en el plano de la expresin.

676

La crisis, adems, se desarrolla activamente, porque no es una crisis elitista que se esconde y se supera en las normas del grupo o del lder. Esta idea se apunta en la obra de un Jos Mara Guelbenzu por ejemplo, concretamente en El Mercurio (1969). En esta novela, el trasunto del propio Guelbenzu, Jorge Basco, confiesa que () nuestra vida se compone de una continua presencia de la misma una definicin al conflicto y es una interrogacin actual, definirnos

continua. Reparar nuestra existencia no es ms que dar nosotros, y sobre todo caer en la cuenta de que an no rompimos la cscara y tantas cosas se reducen al fin y al cabo a los sucesos acaecidos en el interior de los bolsillos. Creer en qu: en todo aquello que tiene relacin con si alguna uno sensacin traer fisicomental napalm y a las el experimentada, establecemos pudiera

sensaciones propias estaramos llagados; pero en cambio relaciones aproximativas llega

momento de preguntarnos seriamente si somos honrados o qu, si acertamos a salir de adentro o qu, si es que estamos viviendo o asistiendo a nuestra putricin con aire crtico (GUELBENZU 1969: 250).211 El fragmento de Jos Mara Guelbunzu no tiene desperdicio, porque confirma que lo que se viene desarrollando en estos aos en la Espaa franquista es el valor de la autocrtica, tratndose de abrir a un nuevo conocimiento, mezcla de exciting y pop, necesidad e iberismo (Ibidem). Adems, ese nuevo conocimiento al que alude Guelbunzu, es el aspecto fundamental de un tiempo post-industrial y postmoderno, que aqu lo sito
211

La cursiva es ma.

677

comprendido entre el lanzamiento de la Bomba Atmica en 1945 y la cada del Muro de Berln en 1989. Por ello pienso que ese nuevo conocimiento necesita expresarse a travs de una potica tambin nueva. En este sentido, creo que este tiempo post-industrial y postmoderno acaba expresndose mediante una potica basada en la negacin y la carencia. Expresa, adems, una falta de consolacin, porque la belleza, por ejemplo, no puede ya consolar debido a que no se termina de definirse, lo que produce dicha carencia. No hay un canon, unas normas establecidas, porque son stas las que se estn investigando. En relacin con la potica de Nez, su

lengua potica est cristalizando a travs de esa nueva potica que expresa no tener una forma preestablecida. Su lrica, sus poemas aparecen en el puro acontecimiento, en la situacin, evitando la historia el contexto, algo a lo que ya he hecho referencia en el epgrafe 1.5. del captulo 1 de esta Tercera Parte, dedicado al tema del Arte potica, a travs de la composicin Arte potica. El poeta postmoderno, Nez aqu, no cree en la Historia, es escptico, es un idealista desengaado. Sin embargo, s cree en su cultura, una cultura esta que est muy lejos ya de la definicin que de ella haca un Sigmund Freud: suma de las producciones e instituciones que distancian nuestra vida de la de nuestros antecesores y que sirven a dos fines: proteger al hombre contra la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre s (FREUD 1973: 33). La cultura postmoderna, post-industrial, 678 no quiere proteger ni

regular nada, es una cultura neurtica, porque el poeta no pretende ya presentar la realidad tal y como se le ofrece, sino que se ve obligado a aislar algunos de sus fragmentos, a excluir de la totalidad los elementos indeseables, conjunto y a
8

introducir mitigar y

otros

que las

contemplan asperezas

el del

suavizar

mismo (FREUD La

1980: 67-68). Enciclopedia Larousse define la

Gran

Postmodernidad como una tendencia de la sensibilidad contempornea, que apunta a un cierto cansancio de la concepcin racionalista de la cultura y que genera crticas a la Ilustracin y al historicismo (1997 T. 18: 8.823). Por otra parte, la Postmodernidad tambin es una falta innegable de consenso para experimentar la nostalgia de lo imposible mediante un gusto determinado, porque lo imposible es sobre todo el sacrificio al que se debe la individualidad. El arte (Arte potica, aqu el cmo se produce la expresin potica) es de una radicalidad muy extrema, expresa un sentido individual muy fuerte. Detrs de todo esto pienso que se esconde una idea aglutinadora: que la potica de la Postmodernidad lo que trata de revelar es que la expresin necesita un lugar desde la cual poder trascender. sta es la crisis de la crisis, una redundancia por tanto, una tautologa. Por eso, para casi todos los poetas de la generacin del 68 incluido Nez, ese lugar ser su lengua potica, frente a las expresiones del poder represor (propaganda franquista, publicitaria,

etctera), que dicho poder canaliza hacia una sociedad cada vez ms desculturalizada y alejada de Europa. De 679

ah

su

constante del yo,

bsqueda como es

de el

una caso de

metapoesa un Manuel

emancipadora

Vzquez Montalbn por ejemplo, donde una expresin como Tpate/, tpate las metforas [de su poema Tpate, de Una educacin sentimental (1967)] choca sobremanera, lo mismo que las tesis de un Alain Finkielkraut (Qu quiere el pensamiento posmoderno? Lo mismo que las Luces: hacer independiente al hombre, tratarle como un adulto, en resumen, para usar las palabras de kant, sacarle de la condicin de minora de edad de la que l mismo es responsable. Con el matiz suplementario de que la cultura ya no se considera como el instrumento de la emancipacin, sino como una de las instancias tutelares que la obstaculizan (FINKIELKRAUT 1987: 120). El potica trato es que ese eso: se que tiene pueda y los con valer la expresin La

subraya

rasgo

postmodernista.

Postmodernidad presente que

cualesquiera de su

poticas o estticas del pasado, situndolas en el viven Nez miembros generacin, la generacin del 68. Pasado y presente se fusionan as, es una forma de revitalizar un tiempo, pero tambin es una manera de rehabilitacin, muy significativa asimismo de perodos de crisis.

680

2.3.1. EL CLASICISMO BARROCO. Nez porque los conoce la potica de los la clsicos, poesa de de un

traduce, para

concretamente supone el

Propercio, Catulo, Horacio y Tibulo. Interpreto que la traduccin, Nez, ejercicio aprendizaje, ms que un modo de manutencin o un rasgo de erudicin. En el caso de Nez, opto por entender la traduccin como un ejercicio fundamental de adquisicin de una forma, de un modelo potico, aparte de la ganancia econmica que pueda significar la traduccin clsica ante la imposibilidad de la edicin de sus poemas. La traduccin implica adems una lectura muy atenta de los clsicos, tambin una relectura que puede acabar ratificando las tesis de su potica, ya que el conocimiento es un reconocimiento. En este sentido, en su faceta de traductor de los clsicos, comn la elega, por en ejemplo, estos. La es la forma potica predominante composicin

elegiaca ofrece a primera vista un tono delicado por su estructura flexible (dstico+hexmetro+pentmetro).

Analizando alguna de sus traducciones, concretamente la que hace de las Elegas de Propercio, el propio Nez afirma que no he incluido en la siguiente seleccin ningn fragmento heroico, no tanto cegado por la idea de unidad sino por otro y ms hermoso fuego (OP II 224). Creo que ese fuego es el del amor. En otro lado ha destacado que He preferido dejar a un lado los poemas largos, de carcter ms grave y dentro de una tradicin elegaca y epitalmica ms convencional (OP II 1995: 266).

681

En manera barroco

el

metro la

clsico forma, al

Nez modo

encontrar potico para de el

que un que

puede medir, contar y pesar el ritmo externo. De esta analizar como Nicols Boileau-Despreaux,

amor y elega (tema y forma) se fusionan en su conocido Arte potica (1674): Cest peu dtre pote, il faut tre amoureux. Esta forma, este modelo potico tan alejado del tiempo de Nez, de 1974 concretamente, se interpreta como resto del pasado ilustre, arqueologa cultural que Nez no obstante clarifica, limpia, interpreta y reaviva. Es siguiente: el Oh, propio Nez el que afirma con lo

Catulo,

afectado

prosas

perifrsticas, remedado -l, tan virtuoso- por viciosos puristas que para recuperar una lengua sin pelos la privan de artificios (OP II 266). Esta importancia por la artificiosidad est presente tanto en su Potica I (Igual que un rolls [Nez est escribiendo acerca del poema] no todo habrn de ser nobles aceros y maderas preciosas, pues precisas son tambin para que marche materias ms baratas como la gasolina tan prosaica y el caucho tan rastrero () (OP II 115)),212 como en su Potica II, en la que es ms concluyente todava: si la emocin o la visin no se transmiten no es culpa del hombre: es culpa del poeta, del artfice. (OP II 115). La realidad, su tiempo, parece ofrecerle a Nez los materiales preciosos necesarios y un mbito donde estos aparecen debidamente transformados por la mano del hombre. De ellos se servir para producir su

212

Los corchetes y el comentario son mos.

682

lrica,

sobre

todo

de

lo

artificial.

Aunque

el

artificio es siempre un despus, porque antes se ha producido en su lengua potica la proximidad a las formas perfectas que le ofrece el Clasicismo. Dentro potico del de dicho ya Clasicismo, como y tras amo los lo

exempla formales latinos, Nez se decanta por el mundo Barroco, que barroco, truncado, el defecto o exceso que reclamen (OP II 115), sin desechar nunca el Clasicismo ms puro, el de la latinitas: El poema pulido y esfrico se escapa de las manos como un baln de sebo. Debe tener salientes, perchas, garfios de carnicero que atrapen al lector, arrugas (). un (OP II 1995: 115). Esto, aparte de

conectar con la anamorfosis barroca, conecta con las tesis de Homero, concretamente de Arte potica

(Epstola a los Pisones) (verum ubi plura nitent in carmine, non ego paucis/ offendar maculis, quas aut incoria fudit/ aut humana parum cavit natura).213 En este sentido, lo del que orden se est subrayando es el tras esta de recuperacin clsico concepto

imitacin. Detrs de esta imitacin est el valor de la msica como la mxima forma expresiva del Barroco. Aunque la msica tambin era concebida ya por un Leonardo da Vinci como el mejor paradigma de expresin humana durante el Renacimiento.

213

Es

decir: unas

Mas,

cuando

un

poema por

destaque o

por no

su

brillo,

no por

me el

ofendern hombre.

manchas

cadas

descuido,

precavidas

683

a) La msica. Las formas expresivas de pocas pretritas

participan de un ncleo comn, la msica, algo a lo que ya alud bastante en este trabajo, por ejemplo en el epgrafe 1.4. del captulo 1 de esta Tercera Parte. La alusin a la msica es tan relevante en su produccin potica a partir de 1974, que, inclusive, queda fuera de la edicin de un libro. Me voy a referir aqu a la extraordinaria composicin Intil merodeo de la palabra para exaltar la msica, de 1979 (OP II 105107). En sta, dividida en cuatro partes, se apunta una importante poticas, idea: si que la ser palabra eso, o la expresin necesitan quieren poticas,

apoyarse en la msica para realizarse, del ritmo:

el ritmo de otros corazones: sonido inexpresable si no es medido, atado al nmero, a la cifra que extingue el fuego para decir cmo era el fuego y cierra el aire para nombrarlo en su ms libre flujo (IV/vv. 5-4).

Tambin conocimiento:

la

msica

parece

necesitar

de

la

palabra potica para explicarse y para avanzar en su

Slabas, pulsacin, la deseada huella del arco en el cordaje, vibran, se alojan, vuelan en el espejo (pentagrama, pgina) a travs de la bruma o el destello que transmiten revuelos en busca de corrientes para continuar, de llamaradas para as consumirse: son los sones: restituyen un cuerpo de armona

684

donde las alimaas que engendrara por lo menesteroso la belleza devoraban el tiempo cado, derrotado guiapo de silencios, sucio montn de ruidos. (I)

Sin palabra propio

embargo, en

segn

se

va

desarrollando

la

potica ttulo,

este

poema, merodeo

temticamente de la palabra

acaba para

proponiendo el sentimiento de la inutilidad. Adems, su Intil exaltar la msica, indica esa misma exaltacin de la msica, que parece no necesitar tanto de la palabra por intil- como sta de aqulla para su formulacin. Con ello Nez quiere apuntar que la produccin potica corre paralela a la musical. Por eso hay un fuerte grado de equivalencia: slabas y notas musicales devoran espacios de silencio. Aqu, tanto slaba como pulsacin musical (I/v. 1) vibran (v. 3), se alojan (v. 3), vuelan (v. 3), sealan que ambas producciones, potica y musical, evitan el rozamiento, su no inmanencia. Las dos pertenecen al vuelo o al mbito areo, son del aire, pero para comunicar tienen necesariamente que reflejarse en el espejo (v. 4). As que la imagen se traduce y pierde lo enigmtico: espejo es (pentagrama, pgina) (v. 4), pero al mismo tiempo y aqu es donde surge la contradiccin- les ciega lo enigmtico, porque atraviesan ese mbito a travs de la bruma o el destello (v. 5), de la bruma = oscuridad [si emerge de lo oscuro ms profunda (II/pg. 106/ v. 8), desde abajo (V/ v. 5,)] o del destello = luminosidad [pero ms alta si roz las cumbres (II/ v. 7), desde arriba (V, v. 4)].

685

Por para as

otra

parte, (I/vv.

slaba 7-8).

pulsacin fuego es

comparten adems el elemento fuego: () llamaradas/ consumirse Dicho seal de combustin, materia para continuar (I/v. 7). Al parecer, en una primera lectura, lo que entra en combustin es el son (ser + msica)214 de los sones [son los sones (I/v. 8)]. Tambin hay una segunda lectura, se oculta tras el anagrama los sones que

restituyen la armona: senos y sol que se explican a travs de la palabra cuerpo del verso siguiente, el 9. Nez esconde as una imagen que se ofrece con nueva significacin smica: la armona como un cuerpo de mujer baada por el sol, imagen sta, por otro lado, muy neoclsica. Por tanto, abruma la sensualidad desde 1974. El conocimiento potico acaba alcanzndose mediante los sentidos. A travs de ellos el pensamiento se formula, cristaliza la belleza en el silencio:
donde las alimaas que engendra por lo menesteroso la belleza devoraban el tiempo cado, derrotado guiapo de silencios (I/vv. 10-13).

La imagen del espejo (v. 4) ocupa el lugar del silencio, entre las partes II y III. En el espejo en el silencio se refleja la magnificencia de lo bello cuando aparece. As lo hace ver Nez cuando en el verso 6 de la parte II y en el verso 9 de la III expresa que:

214

Cfr.

con

"pues

en

su

dimensin

crecen,

decrecen,/

se

extinguen,

surgen: son" (V/ pg. 107/ vv. 7-8). La cursiva es ma.

686

la msica/ mana de los deseos y en ellos desemboca deseo [msica] deseo E s p e j o s i l e n c i o

luz [escritura] luz a la luz, ya con forma, de donde provinieron

Msica

escritura

son,

pues,

reflejo

del

silencio. Ms tarde Nez dir por ejemplo que La frase es meloda, la meloda/ es insatisfaccin (IV/ vv. 1-2). Interpreto Despus as que la dicha frase frase es con mar

insatisfaccin.

comparar =

palabra u ola que rompe/ una y otra vez contra la nada (vv. 2-3). Palabra (agua: ola, Por parte del

palabra/expresin

vida).

tanto,

repetir

palabra/expresin [una vez y otra vez (v. 3)] produce una enorme insatisfaccin. Todo esto me lleva a pensar que el Nez

dedicado a la traduccin de los clsicos latinos es sabedor de que a la palabra de una poca potica le sobrevive su expresin vital/emocional, el ascenso y cada del ritmo (msica) del perodo potico que se intenta traducir, ya que la expresin clsica no es nunca un sistema arbitrario. No lo es porque la expresin potica ha sido protegida por los sistemas del poder (de las Academias), que la circunscriben a un cdigo concreto, abocado a cerrar el orden/mundo que representa, y en donde toda palabra clsica se cultiva 687

como raz que hay que descifrar. Por eso Nez opta por la poesa clsica, porque en sus poemas encuentra un inters preciso, la elegancia. Dicha elegancia la he visto claramente en Has ganado, mujer, y tus trofeos (CASA 185), expresada a travs de un elegante y a la vez elocuente (v. imperfecto 4), que de llena subjuntivo de (que te de amaran) musicalidad,

resonancias clsicas esta composicin:

Has ganado, mujer, y tus trofeos (un corazn maltrecho una cabeza hecha trizas) lo anuncian: has perdido (corazn y cabeza que te amaran).

Aparte de la musicalidad, Nez parece tener en cuenta el consejo de un Albert Camus, cuando ste afirmaba usa con que la confianza El en las palabras que las es el clasicismo; pero para mantener su confianza slo se las prudencia. superrealismo,
2

tiene

desconfianza, abusa de ellas. Volvamos al clasicismo, por modestia (Albert CAMUS 1985: 226). La elegancia la hace avanzar Nez hasta las tesis neopoticas y aun estticas de su tiempo, algo que tambin hizo Rimbaud en el siglo XIX. Sobre la importancia asimismo de la msica en su expresin y lengua poticas, en unas jornadas en relacin con su obra celebradas en Salamanca,215 uno de sus amigos explic que Nez tena una escucha muy fina, y que no era extrao orlo llamando la atencin, preguntando endecaslabo por ejemplo que Habis ha dicho escuchado ese hombre, el ese perfecto

gasolinero [salmantino]?.

215

Anbal NEZ (En torno a su obra), 7 y 8 de mayo de 1993.

688

El orden clsico ofrece algo que une materia y forma poticas: la msica. Este arte y concepto son importantes para Nez. As, en un poema ya tratado, La Fiesta (Cuarzo 300-301), el yo se lamenta por dos veces de que no hay msica (vv. 8 y 11), de que no hay lugar para el habla ni para el silencio en esta fiesta de la hight-society, porque su lugar est ocupado por el brillo (un discurso brillante (v. 5)), en clara alusin a la mera apariencia de la retrica. Mediante el exceso retrico, de su

inutilidad, el silencio se revela como valor tico, como escucha. Alejado de dicho silencio, en La fiesta se impone el ruido, el parsito, que sofoca la posibilidad de esa escucha. As se explica por ejemplo que se apunte la coercin, canalizada a travs del menor poder de uno de los dos emisores del discurso, que aparecen en la composicin, porque () un anfitrin despoja/ al hombre [al lacayo] de su voz (vv. 3-4).216 La msica viene a ser as el silencio para Nez, resultado de la ultrafragmentacin de la meloda, apenas sin armona. Por travs de tanto, sus ni silencio, ni meloda, ni

armona se garantizan en el discurso del poder. ste, a expresiones (propagandsticas, publicitarias, etctera) comete robos, por ejemplo el de la msica, en el amplio espacio del lenguaje. Esta tesis de la sustraccin con fuerza de la msica est presente en el contexto cultural de 1974, porque desde 1968 constituye un aspecto importante de la realidad, algo que se subray en la pelcula de accin animada
216

La anotacin entre corchetes es ma.

689

Yellow Submarine. Nothing is real (1968). En ella, sus guionistas, Lee Minoff, Jack Mendelson y Erich Segal, con msica de The Beatles, siguen la tesis del robo de la msica. Conviene recordar aqu que esta pelcula narra que los Blue Meanies (Malditos azules) quieren implantar una frrea dictadura sin msica en Pepperland (Pimientilandia). Lo mismo ocurre en esa fiesta del poema La fiesta, en la que slo se oa el discurso del poder, sin el respeto a las minoras silenciosas, y entre stas, las poticas, por ejemplo. En La fiesta se confirma as el espacio yermo en el que se ha venido desarrollando la lengua potica de sus tres primeros libros. Dicho espacio yermo, vaco, se reflejar

asimismo en la poesa de un Guillermo Carnero bajo la mscara, como en Castilla, de Dibujo de la muerte (1967) (levantando ()/ mscaras).217 A la mscara como smbolo bajo el que se oculta una palpitacin existencial () de signo ms inmediato se ha referido ya Jos Olivio Jimnez (JIMNEZ 1989: 2). Y es que en Carnero, esconde parte. miembro, muchas As se como el el propio Nez, de del la que de generacin del 68, la apariencia brillante del tema veces detritus emocional la explica por ejemplo aparicin

elementos sarcsticos como el marab o expresiones irnicas como TEMPLUM SUPER CLOACAM en composiciones como Ertica del marab y Le grand jeu, de El sueo de Escipin (1971) y Ensayo de una teora de la visin (1979) respectivamente.

217

He utilizado aqu la primera edicin de Hiperin, con introduccin de

Carlos Bousoo, Ensayo de una teora de la visin (1979).

690

El tema del poema, en la poesa de Carnero, intenta responder a las tesis de Bousoo de 1961, que mantienen que en la poesa poscontempornea en vez de darse una emocin que busca un concepto o tema es un concepto o tema
7

quien

busca

una

adecuada

emocin

(Carlos BOUSOO

1985b: 395).218 Esto se aprecia muy

bien en el poema de Carnero citado, Le gran jeu: () Resumiendo: invertir/ el progreso creador; no de la emocin al poema/ sino al contrario (). Pienso que la mayor parte de los Novsimos participan de una esttica destijlista prxima a la del arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, () el cito es edificio unas es palabras una cosa de y su su Weltanschauung: considerar que absolutamente imposible

equipamiento otra (cito por el extraordinario trabajo de Nikos STANGOS 1986: 122). Nez, entre 1974 y 1975, tambin est

preocupado por el tema, y lo hace desde la irona, cito parte de Magnicidio (TH 220-221):
Uf! la musa sabionda que prescribe temas tan arduos al loco poeta () Ten paciencia poeta, guarda paciencia que es veneno con el tiempo y vers llegado el da sin temas que tratar, con todo el pulso libre para escribir de lo que el aire quiera o no. Ten paciencia (vv. 1-2 y 6-12)

Desde clasicismo,
218

este

barroquismo, musical

desde se

este impone,

una

armona-voluta

La expresin poesa postcontempornea es de Bousoo, no ma.

691

cerrada y sofocante, sobre la expresin potica. Esto es algo impuesto por el propio Nez. La complejidad de la expresin, que incluso, a veces, pide que no haya florales en uqbar (TH 217) es tambin, a veces, su sintaxis, como en Juegos a este orbe (vv. 3-4)),

(un aluvin de llanto que no tenga sintaxis/ adecuada reflejo. La expresin potica de Nez acaba

fragmentando as el discurso de muchos de sus poemas. En ocasiones es muy ampulosa, dificulta bastante la lectura de sus poemas, y establece la incapacidad como norma, ya que cuesta mucho localizar el yo que se est expresando. Esto es debido a las influencias de la poesa barroca, porque lo que el orden del Barroco permite, en primer lugar, es llenar el vaco de la realidad con un desorden sintctico y rtmico a primera vista slo aparente, puesto que oculta el orden, y, en segundo prematuro lugar, condena la al yo a un de envejecimiento la biografa mediante superacin

potica del propio Nez. Todo esto explica por ejemplo un poema como Te tienes que acordar (OP II 11-23) aunque se escriba antes de 1974, en el que Nez recupera una importante cantidad de expresiones poticas de poemas pasados, con una determinada sentimentalidad, y las encaja, a travs del collage, en este nuevo poema, en este Te tienes que acordar. Las expresiones poticas, con su musicalidad, con su ritmo propio se superponen, son recuperadas, igual que restos o materiales (esto es muy pictrico, tambin muy arqueolgico), para reconstruir nuevas formas donde ese yo o su biografa 692

potica, mejor se perciban como pasado en el presente, ahora actualizados mediante un irracionalismo sensato, razonado. Se terminan viendo como materiales de derribo de una arqueologa (en este potica. tiempo Muchas veces Pere parecen esbozos explica Gimferrer

estamos obligados a escribir slo esbozos de poemas (GIMFERRER 1988: 143). Nez acaba coincidiendo as con la expresin potica del poeta barroco. Ambos recogen e interpretan el modelo aristotlico, sobre todo en lo referente a la imitacin; aunque no slo respecto a lo que he venido diciendo en relacin con la msica, ni tampoco a una imitacin como mimesis entre potica y realidad, sino entre potica y el aspecto de lo posible, porque ante todo un objeto de arte (poema, pintura, escultura, etctera) lo es si tiene un medio de representacin, y este es el adecuado. Por eso la imagen en Nez se impone a la realidad, porque procede de sta, y adems no se desecha, ya que busca la sorpresa o la maravilla. Todo esto me hace interpretar la lrica de Nez en una direccin: l parte de la premisa que todo lo que se sustrae de la contemplacin es vlido siempre que se haya trabajado mucho la expresin potica para esta sustraccin, por la que se evita lo evidente y lo lgico. Otro miembro, como Nez, de la generacin del 68, Jos Mara lvarez, afirmaba ya en 1971: trabajen ustedes al leer (LVAREZ 1971: 11). Esto no es nuevo, proviene de la potica del Barroco, concretamente de un Gngora, cuando ste afirmaba que quedar ms deleitado cuando obligndole a la especulacin por la obscuridad de la obra, fuera hallando debajo de las 693

sombras de la obscuridad asimilaciones a su concepto (Emilio OROZCO como Los 1993: William ms 180-183). Blake. sabios Algo En que retoma de ste un al romntico dice que carta

reverendo John Trusler, de 23 de agosto de 1799, le entre los antiguos consideraban adecuado para la instruccin aquello que no era demasiado claro, porque excita las facultades a la accin (cito por Luis CERNUDA 1975: 512). Nez parece partir de una necesidad, del

esfuerzo creador por el que todo objeto se somete a una exhaustiva y a priori contemplacin de la voluntad. Este objeto se comprende si se descifra segn el parecido con otra cosa. Nez acepta y propone as la analoga. De hecho, la analoga est tan presente en su potica desde 1974, que su expresin/palabra se cita hasta dos veces en un libro como Alzado de la ruina (1974-1981). La primera vez aparece en los versos 3 y 4 de Fue aqu el origen de la gloria: hicieron (AR 249250): racimos de angelotes traducidos del Nmero/ y un bestiario animado por las analogas. La segunda, en los versos 17, 18 y 19 de Garganta de los caballeros (AR 270-271): lo que hizo extraviarnos:/ borr el sendero. Analoga/ tanto como las hojas de los pinos. La recepcin de la analoga por su parte, tiene fuertes reminiscencias barrocas, algo que Nez no oculta. Ah esta su Potica I para demostrarlo: (Como barroco, amo lo truncado, el defecto o exceso que reclamen) (OP II 115). Veo, pues, que en su lrica y no slo en la de despus de 1974, mayormente comunicadora de esto, sino tambin en la anterior a esta fecha de 1974, hay un claro paralelismo con un 694

Grabille Thesauro por ejemplo. ste, en su Cannochiale Aristotlico (1654), trata de los cuatro conceptos

maravillosos (los cito por el magnfico trabajo de Jos CHECA CREMADES 1982: 86-87), y que la lrica de Nez manifiesta de alguna manera: 1., Expresiones apoyadas en objetos naturales de por s extraordinarios (mirabili per natura). En Cmo ha venido esta maana (CLAVE 347-348) aparece un elemento tan barroco como la luz. sta, matutina, es rosa. Aparte de esto, lo que verdaderamente sorprende en esta composicin es que la luz pasa como un ro entre las dos torres de una iglesia. 2., Expresiones apoyadas en objetos naturales de por s extraordinarios por la opinin de Nez. En Todo lo que es del cielo (Clave 345-346) tambin aparece algo habitual en Nez desde Te dijera de veras alegra (29P 25): las nubes. En Todo lo que es del cielo, como ocurra en Te dijera de veras alegra, las nubes sorprenden por configurar bestiarios: peces, delfines y mariposas. 3., Expresiones apoyadas en objetos

artificiales (mirabili per arte). Me parece intil aqu citar ejemplos con el prurito de encontrar elementos, cuando estos ya se trataron en el epgrafe 1.4.2. del captulo cuadros 1 de la Tercera Parte de de este trabajo, dedicada al tema de la belleza. All se aludi a los objetos artificiales trece importantes pintores que aparecen en la seccin En pintura, de Figura en un paisaje (1974). A ella me remito.

695

4., inventiva de

Expresiones Nez, ms

apoyadas que de

en algo

objetos externo

de a

la l

(mirabili per fingimiento). Una extraordinaria muestra de esto sera por ejemplo el fingimiento que lleva a cabo el propio Nez en Memoria de la casa sin mencin al tesoro ni a su leyenda antigua (1984) (MEMORIA 329335). Dicho fingimiento es apuntado por Nez a travs de la presencia de un elemento fantasmal que no se capta a primera vista, debido quiz a su presentacin realista: Ese seor antiguo, subalterno del tiempo,/ que entra sin llaves en la casa (vv. 1-2), pero luego s:
T me dirs, pero yo creo que se desdobla, que se vierte de aldeano y truhn, de caballero y se pasea lo justo con el perfil preciso para, siendo un fantasma, ser visible tras el cristal de la alta galera o esfinge que de sbito se esfuma bajo la lluvia, entre la paja. Restos de comida en un plato, luz patente de un resplandor oculto te acuerdas? en los stanos (vv. 7-16)

Por tanto, Nez usa la potica del Barroco porque le proporciona el valor de la mscara. Bajo sta, bajo la expresin abigarrada de una sintaxis y de una musicalidad rtmica bastante oscuras, se produce la ocultacin del yo, pero tambin cumple una funcin relevante, suscitar, como se afirma en su Potica I, curiosidad y bsqueda de esa pieza que encaje (OP II 115). Es decir, el arte por el arte, sin compromisos extraliterarios. 696

La potica del Barroco es mscara para Nez, s, pero tambin es un escenario en el que una expresin de malestar, desencanto y alejamiento ante y de la realidad se erige y se defiende. Sus poticas I y II as lo demuestran, porque reflejan finalmente unas referencias culturalistas, son barrocas porque el Barroco est siendo asumido y asimilando como modelo, como marco cultural a travs y del cual es posible no disear una cosmovisin una potica,

reconocindose en la/su realidad ms prxima, sino en otra realidad pretrita. Esto lleva a Nez a sentir el poema como un espacio en donde se realiza una la lectura de la nostalgia.

697

2.3.2. EL ROMANTICISMO. El Romanticismo del siglo XIX significa un contexto cultural de afirmacin del yo, un ansia de infinitud y una frmula para alejarse de la lgica del poder, de su represin. El yo, en la lrica de Nez, se expresa a travs de una expresin potica dirigida por la potencia de la imaginacin. No slo en Nez, tambin lo he visto en otro miembro de la generacin del 68, concretamente en un Salvador Clots (Yo creo que la imaginacin es siempre esquizofrnica. Lo que obliga a la imaginacin a entrar en un orden (yo por orden

entiendo siempre limitacin) es la presin social. El loco es un ser que por motivos patolgicos ha roto con la realidad. La presin social no ejerce en l. l no responde, no reacciona de una manera adecuada a la presin, y por eso puede manifestarse libremente. El artista es para m el hombre que por otros caminos logra liberarse de una gran
2

parte

de

esa

presin

social (Federico CAMPBELL En Mariano siempre 167). Jos sern el de

1994: 134). se cree en en el el poder hombre misma

Romanticismo Larra: Las

emancipador de la imaginacin, as lo crea tambin un pasiones la verdades, porque imaginacin

qu es sino una verdad ms hermosa? (LARRA 1975:

La imaginacin se revela como verdad. Sobre todo si en el contexto social en que Nez produce su lrica, aqulla es pobre, sin futuro. Hay que tener en cuenta que en las sexta, sptima y aun octava dcadas 698

del siglo XX, en las que Nez desarrolla su produccin potica, la expresin del neopositivismo se impone, porque es la del poder. Adems, se es ya consciente de que no se puede alcanzar la verdad.219 Esto es imposible tras el lanzamiento de dos bombas atmicas sobre poblacin civil, tras las imgenes de los campos de exterminio nazis y de toda la experimentacin nuclear y gentica llevada a cabo sobre los estratos de poblacin ms marginados que se ha venido realizando por parte de los Estados Unidos de Amrica y de la Unin Sovitica, durante la Guerra Fra. No me extraa en absoluto el acercamiento de Nez a la potica del Romanticismo, porque supone una esperanza en la capacidad del yo se y me de sus posibilidades. Aunque tambin antoje

sorprendente. En este sentido, me resulta portentosa la reaparicin de un yo romntico (si se ser romntico [Potica II (OP II 116)]) en un contexto sociopoltico, el de los aos 60 y 70, donde no hay ms que represin y violencia. Pienso que, frente a una potica del Barroco que acaba cristalizando una forma expresiva abigarrada y oscura, y lo la y no potica lo tanto del en un el lo Romanticismo siempre La la trate formal. que se sin en el embargo plano del de cada equilibra, temtico sentir,
219

hace

casi

potica manera en

Romanticismo

aporta que

supertema,

sea,

Una cabeza tan privilegiada y portentosa como la de Mara Zambrano de la colectividad) por la sinceridad (ms del mbito de la

ver en el siglo XX un cambio o trueque de la verdad (perteneciente al mbito individualidad, o sea, del yo). (ZAMBRANO 1995: 19).

699

composicin. realidad es

Esto

es

lo

fundamental, negativa, la

porque

si

la del

bastante

potica

Romanticismo se presta a ver el exacto sentido del objeto del poema, que muchas veces est ms all de la realidad, de la que se quiere alejar a travs de un yo, que, ante tanta represin por parte del poder, se oculta. Esto no es nuevo, pienso que Nez est

recuperando las poticas de un Luis Cernuda de 1932 y 1934 en 1974: En 1932, solicitado, obligado casi, por el colector de esta Antologa, escrib las siguientes lneas: No vala la pena de ir poco a poco olvidando la realidad para que ahora fuese a recordarla, y ante qu gentes. La detesto como detesto todo lo que a ella pertenece: mis amigos, mi
220

familia,

mi

pas

()

(CERNUDA 1975: 1259-1260).

Lo maldito, lo dandy de la

poesa de este magnfico poeta de la generacin del 27 se restituye a travs de un libro capital, Las

palabras de la tribu (1971), de Jos ngel Valente. En ste se recogan dos ensayos: Luis Cernuda y la poesa de la meditacin y Luis Cernuda en su mito, de 1962 y 1964, y que Nez debi leer alrededor de 1974. La represin, el control por parte del poder somete al yo antes y despus de 1974, en medio de una paz atmica, en territorio de nada ni de nadie, vaco, entre dos imperios que coartan la libertad, los Estados Unidos y la Unin Sovitica. En Espaa, la dictadura del general Franco. Ante este panorama, Nez, como muchos otros miembros de la generacin del 68, recurre

220

La cursiva es ma.

700

la

potica un

del

Romanticismo a ese yo

para desde

intentar el que

proporcionarle

espacio

trascender. Pienso que ese espacio es la Naturaleza. Nez acude al Romanticismo porque representa la Naturaleza. Durante el siglo XIX, los poetas romnticos ingleses fusionan aqulla con poesa en sus escritos, cito a John Keats: es ms fcil pensar lo que deber ser la poesa que escribirla. Lo cual me lleva a otro axioma: que si la poesa no brota tan naturalmente como las hojas del rbol, es mejor que no brote (CERNUDA 1975: 588). En la Naturaleza el yo no es un dato ms del archivo del poder. Supone ms bien espacio desde el que el yo puede, a travs de la imaginacin, fantasear, producir imgenes poticas. Como acertadamente explica Luis Cernuda en un comentario a la poesa de William Wordsworth, imaginacin y fantasa son facultades que se requieren para modificar, crear y asociar (CERNUDA 1975: 534). Esto es as en Blake, Coleridge, Browning y Swinburne. Pero tambin en un Gustavo Adolfo Bcquer. Acudir a la Naturaleza supone para Nez un referente, tambin alejamiento de la realidad, de la sociedad, pero nunca evasin ni menosprecio. Esto es as hasta el final de su obra, cito una composicin suelta, Desde La Atalaya, con un libro de Wordsworth sobre la mecedora, fechado en marzo de 1982 (ao de la redaccin y publicacin de Trino en estanque (1982):
Esa guirnalda de montaas, una lnea tras otra azul: el sol desplaza su cada. El hedor del perro muerto turb la limpidez que a esta ladera

701

la fama otorga, junto a la piscina donde fermentar el ltimo otoo. Decir otoo cuando el pueblo desciende con narcisos de insultante frescura, oro en el mar sonando cuando risas esmaltan la praderas que reviven. Nosotros, anfitrin e invitado; tocados en el ala, cerramos los postigos, arreglando las huellas de dos lobos en el chal. Los vasos sin lavar, regresamos entre dos luces, hartos y atnitos de ver cmo los azulejos se caen; los pabellones se agrietan, cmo una sombra espesa se traga los jardines, viene del bosque: es nuestro luto por el cadver; por no saber si fuimos los asesinos mientras, admirando el descenso del sol, volbamos, volbamos.

Desde 1974 Nez evita en su lengua potica la concienciacin social de un Marx o de un Kosik, predicada, en primer lugar, desde las poticas de los miembros de la llamada poesa social y, en segundo lugar, desde las de los del Equipo Claraboya (Agustn Delgado, Luis Mateo Dez, Jos A. Llamas y ngel Fierro). As lo demuestra Nez en el verso 3 de Ji de mes anctre (TH 223): nada de compromisos (v. 3), algo que tambin se confirma en la negacin no creo en una poesa que valga por su mera intencin de ser () compromiso (Potica II (OP II 116)). Por tanto, Nez recupera la potica del

Romanticismo con la intencin de buscarle un espacio, un contexto cultural al yo, a la individualidad, por eso su lengua potica se 702 interpreta como nica,

exclusiva, porque integra ese yo, que, al decir de Luigi Monteggia: 1., escapa a la convencin de escuela o de las academias, 2., vuelve a las circunstancias de nuestra/mi vida, 3., se aparta de la regla y busca el genio sacado de la naturaleza y del corazn, y 4., trabaja ms libremente la colocacin del pensamiento y aplicacin de la mtrica (MONTEGGIA 1954: 99). Ahora s, Nez ya tiene en cuenta las opiniones que sobre los conceptos de novedad y nico estilo ofreca Lope de Vega en sus epstolas al comentar la poesa de Gngora, citadas en el epgrafe 2.2.1.1. de este captulo. Para Nez, la manera de desbloquear este estado de cosas que es Para es el liberar mejor es el yo de para toda atadura, el aceptando la inmoralidad potica como premisa para el dilogo, modo alcanzar como conocimiento. ello necesario, afirma

Galiano en relacin con el Romanticismo, hacerse voz del vulgo (cito por Salvador GARCA 1971: 7). El yo parece terminar descendiendo as a los infiernos, pero lo hace en el plano de su expresin potica. Se produce, por tanto, un traslado de expresin, de la de la calle a la de la poesa de lite. Ramn de Campoamor ya lo explic: El lenguaje hablado puede no separarse casi en nada del lenguaje potico escrito. Sin ms que colocar las mismas palabras de la prosa de modo que tengan el ritmo y la rima, resulta lo que se llama el verdadero lenguaje potico (CAMPOAMOR 1972: 325). En este mismo contexto cultural decimonnico, conviene asimismo relacionar la quiebra y posterior degeneracin de la verdad en sinceridad a la que ya alud en anterior nota a pie de pgina mediante una 703

cita de Mara Zambrano con esta vuelta del poeta a la expresin del vulgo (para la potica del Barroco), que, ahora, con la influencia del liberalismo del XIX, se ir transformando en la expresin del ciudadano (para la potica Romanticismo). La Academia o la lite ya no garantizan esa verdad expresada a travs de una expresin cerrada y poco permeable. Se produce de esta manera una crisis, cuya consecuencia ms importante es que los poetas (Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud por ejemplo) acaben regresando a las calles de las ciudades y terminen cantando las emociones que stas y sus gentes les producen, algo que es tomado como modelo por bastantes miembros de la generacin del 68. En dicha generacin potica se produce, anteriores, adems, en las una que se desconfianza identificaba substancial hacia poticas y expresiones poticas de generaciones realidad con palabra [palabra como verosimilitud, lo que no es cierto, ya que esta verosimilitud se termina entendiendo mal, porque = tiene ms que ver con la credibilidad, y sta no es ya una consecuencia de la verdad (colectiva Realidad), sino de la

sinceridad (individual = Opinin)]. El poticas, similitud tiempo y los en el que de Nez 1974, desarrolla guarda de un sus

antes con

despus tiempos

bastante Gustavo

romnticos

Adolfo Bcquer, o con los simbolistas de un Arthur Rimbaud. Por eso se explica que una revista literaria especializada como nsula, en diciembre 1970, en el n. 289, pginas 4 a 5, realizase una encuesta entre diez jvenes poetas espaoles, la mayor parte pertenecientes 704

a las dos antologas del momento, la de Jos Mara Castellet, Nueve novsimos poetas espaoles (1970), y la de Enrique Martn Pardo, Nueva poesa espaola

(1970). De los encuestados, cinco (Carnero, Colinas, Carvajal y Talens) afirmaron con rotundidad que Gustavo Adolfo Bcquer s tena vigencia en la juventud potica espaola, para ellos representaba sobre todo una fuente de conocimiento. La similitud entre la generacin del

Romanticismo espaol del Siglo XIX y la generacin del 68 (la de Nez) se apoya en el nexo comn de que para ambas entender algo es comprender su origen y su evolucin. Por eso creo que el conocimiento potico del romntico acaba evolucionando hasta el conocimiento del Arte potica (para otros metapotico) de los miembros de la generacin del 68, y lo hace a travs de una profundizacin ello, las en el origen esta del hecho potico. son un Por fiel poticas de generacin

reflejo de que el conocimiento pasa por un proyecto de Arte potica en el que lo primero que se observa es la estrategia de presentar la inmoralidad como una autntica moralidad en un contexto bastante inmoral, el que plantea el sistema del poder. No me extraa en absoluto que un miembro de esta generacin, Manuel Vzquez Montalbn, afirme en una de sus poticas, en 1965, que los hechos literarios como tales no sirven para casi nada (Leopoldo DE LUIS 1969: 453), o que la poesa no sirve para nada (Jos Mara CASTELLET 1970: 60), o que es posible ser un podrido neocapitalista y al mismo tiempo un excelente poeta (Jos BATLL 1968: 363). Es ms, Vzquez Montalbn parece dejarle el

705

problema de la moral al lector para que lo resuelva l desde su lectura y su cultura (op. cit., pg. 54). Como un miembro ms de su generacin, Nez se acoge tambin en su a la necesidad el de conocer que y se de va expresar lrica conocimiento

desarrollando desde su experiencia (potica) a travs de la expresin, porque dicha expresin viene a ser finalmente una moral, un ethos. En su Potica II, Nez desecha por un lado la poesa como confesin, profesin, compromiso con la historia o con cualquier especie de belleza (OP II 116), y, por otro, evita la lrica que slo es muestra de procedimientos reputados como poticos o se aventura a renovarlos (OP II 116). Hasta terminar expresando lo fundamental, la relacin romntica con esa expresin potica arriba sealada: creo en cualquier invencin que se atenga al lenguaje, que renueve la fantasa o la crnica con un previo compromiso con la palabra instrumental (OP II 116). Dicha palabra instrumental proviene del diccionario, pero no slo de ah, sino tambin de la imaginacin, a travs de una potica, la del Romanticismo. Por tanto, deduzco que Nez arriesga

sintcticamente desde su concepcin barroca ocultadora del yo mediante un ritmo o musicalidad de la forma. Mientras que desde su concepcin romntica recupera un yo bastante libertario por cierto, que acaba liberndose a travs de otro ritmo o musicalidad, esta vez mucho ms interno, a nivel fonolgico: el ritmo

706

conceptual y fnico caracterizan al poema, como no todo el mundo sabe (OP II 116). A Nez le interesa mucho el ritmo,

conceptual y fnico, del poema. Cito aqu a Northrop Frye: Pero tambin podemos, si escuchamos el verso con mucha atencin, descubrir en l an otro ritmo, un ritmo oracular, y meditativo, irregular, imposible que emerge de a predecir esencialmente discontinuo,

partir de las coincidencias del patrn de sonido () asimismo este ritmo oracular parece ser la iniciativa que predomina en la lrica (FRYE 1991: 358). Esta cita parece ser un calco de las pretensiones poticas de Nez, intentadas en un poema como Arte potica (CUARZO 297-298), al que ya me refer en el epgrafe 1.5. del captulo 1 de esta Tercera Parte. El inters de Nez por el sonido, por lo fnico se subraya en un texto como Ah, del castillo! (sobre al perceptibilidad): el poeta dispone [de los fonemas] funcin de ellos (de sus rasgos incluso) (OP II con una apelativa, expresiva 173).221

Tambin en Tres notas de fonoestilstica: antes que el mecanismo de sustitucin de significantes, del paso de denotacin a connotacin, estn las letras y los sonidos. Por ellos recordamos, por ellos nos implicamos en un discurso: por los formantes del significado (OP II 187). Nez se est adelantado as a las reflexiones de un I.A. Richars (El sonido de una palabra tiene de veras mucha importancia en cuanto al sentimiento que evoca, se sabe muy poco sobre las leyes [del sonido]

221

Los corchetes son mos.

707

que

gobiernan

los

efectos
222

de

colocacin

mezcla

(RICHARS 1991: 194 y 197)). Cosmovisiones Romanticismo acaban

poticas

del as

Barroco en el

del

confluyendo

sonido,

concretamente en la msica, lugar o espacio inmaterial y trasgresor para el poder, porque segn piensa Nez, por el sonido prevalece el sentido (OP II 118). Al parecer, y en contra de lo que piensan C. G. MORAL y R. M. PEREDA, en Nez no hay una huida del intimismo musical de Bcquer (MORAL/ PEREDA 1980: 12). Nez no slo recoge el testigo potico de Bcquer, sino que adems le ser poticamente fiel hasta el final de su obra, ah est para demostrarlo Soneto acrstico con figuras de insistencia hallado en una botella de mezcal en El Farolito y en donde y aunque esto sea lo menos importante se corrige un error lxico de Gustavo Adolfo Bcquer (OP II 62), de enero de 1982:
Como de tu pupila la negrura, Azul indescriptible tu iris, nunca Tuve ocasin de ver: dulce espesura Abierta a este habitante de espelunca. Lago nocturno, superficie pura Iz frente a sus orilla la ya trunca Nave desarbolada por la dura Arribada otra vez a donde nunca Mirabas t llegar y nada haba Antro mi herida [fue] no percibida Tibio a mis huesos y a mi voz perdida Esperando escuchar, saber que oira Otro canto mi odo, derretida Sirena y cera por tu voz de vida.223

222

Los corchetes son mos.

708

2.4. LA POTICA FINAL DE NEZ. Las dos poticas de Anbal Nez, I y II, ponen de relieve una especie de esquizofrenia potica, debida a esas dos influencias, el Barroco y el Romanticismo. La cosmovisin barroca le proporciona a Nez un cdigo cerrado altamente cultural, mientras que la romntica le permite su apertura. Aunque alguna vez he utilizado la palabra trasgresin, convendra hablar mejor de agresin o de violacin realizada por un yo situado en la potica del Romanticismo, que acaba socavando el rigor de la hipercodificacin, bastante impermeable, de la potica del Barroco. Ambas cosmovisiones finalmente terminan

proponiendo dos maneras de acceder a la realidad, algo que queda patente, a travs de la expresin potica, en la cristalizacin de la de dos clases uno, de discursos objetivo e procedentes experiencia:

histrico, porque est codificado por lo establecido, y otro, subjetivo y popular, que est poco codificado por el orden convenido, ya que se sita al margen de la historia y se acerca ms a la crnica o a la leyenda. Todo esto se ve muy bien en el poema A D. M. V. y M., historiador de la ciudad, suicida tras haberle sido refutado un dato (AR 241-242). En ste, tras el suicidio de un historiador que se ha tirado a las aguas del ro Tormes a su paso por Salamanca, se producen dos versiones de las circunstancias de esta autoinmolacin:

223

Las negritas son mas.

709

la oficial, restringida y muy codificada, y la popular, ms libre y menos codificada. Esta montaje manera de con proceder la de Nez, de este la

relacionado

representacin

realidad a travs de la imaginacin se traslada tambin a la segunda parte de Alzado de la ruina (1974-1981), concretamente a Reconstruccin del laberinto (AR 243250). sta se divide en dos secciones, I y II, de cinco poemas cada una. Dichas composiciones de la primera y segunda secciones se relacionan adems entre ellas. As lo indica una Nota preliminar del propio Nez, que introduce, a modo de clave, la parte Reconstruccin del laberinto, cito el primer prrafo: La II parte (Reconstruccin del laberinto) est compuesta de dos series numeradas correlativamente; de modo que un poema de la segunda parte quiso aludir al que en la primera lleva su mismo nmero (AR 243). Con indicando primera sentido. esta Nota preliminar parece estarse

que los poemas de la segunda seccin busquen seccin, Sin lo que permitira de canalizar esto, un

sus referentes, su explicacin en los poemas de la embargo, discrepo porque

interpreto que Nez, a travs de Alzado de la ruina (1974-1981), de su aspecto intertextual, no busca tanto la claridad de sentido como revelar la imposibilidad de un acceso a la realidad mediante el propio sentido. Un ejemplo de estas referencias a las que aludo aparece en los versos 11, 12 y 13 de Una vez el paisaje y los dulces vecinos (AR 247) [II/1] (Armona delicada slo rota/ por el creciente fro y por la duda/ que plantea la retama lozana y abundante) y los 710

versos 1, 2 y 3 de Aquel que crey ser llamado por su sombra (AR 244) [I/1] (Aquel que crey ser llamado por su sombra/ el Prncipe de la Armona/ de la luz que le ciega fue el esclavo (vv. 1-3)). Dejando pueda haber entre a un estos lado la correspondencia en relacin con que la

poemas

armona que en ambos se cita, lo que me interesa destacar aqu es que los ltimos versos de Aquel que crey ser llamado por su sombra son expresivamente ms oscuros, debido al hiprbaton del verso 3 de la luz que le ciega fue el esclavo, que los de Una vez el paisaje y los dulces vecinos. Dos modos, dos poemas a travs de diferentes expresiones, Romntica y Barroca, sealan un escepticismo, un no poder proporcionar un acceso a la realidad. Adems, Nez opta por no dar todas las claves, cito otra vez su Nota preliminar (Otras entender prefiero apariencia claves ms que s conservo si y para a l 243)). acceso ayudaran esta que le a Esto al lector II; su a no mejor parte pero esa propia la

ahorrrselas hermtica (AR de ese

prevalezca quepa dicha aumenta

reconstruccin imposibilidad

realidad,

ofrecindosele as al lector una imagen laberntica de la realidad, imposible. Sin embargo, Nez ofrece claves en 1974,

algunas, no todas. La potica de Nez se contrapone a la de un Guillermo Carnero por ejemplo, cuando ste ltimo, en 1968, deca que todo recurso del poeta a claves () objetivamente secretas debe ser desterrado (Jos BATLL 1968: 88). Carnero lleva su potica hasta sus ltimas consecuencias. En Azar objetivo, de El 711

azar

objetivo

(1975), ste se

en siente

el

que

aparece

un en

taxidermista,

muy

satisfecho

encubrir cmo oculta su ley (CARNERO 1979: 195-196). Las poticas I y II de Nez remitirn tambin a todo esto, por eso en la II, habla de zozobra cuando le piden que redacte una potica (Cuando me piden una potica experimento la doble zozobra de no saber lo que me piden y de temer dar algo que no me represente (OP II 1995: 116)). Nez no sabe qu es una potica y tampoco que sta pueda representar algo, concretamente el lenguaje potico. En esto consiste, por tanto, su escepticismo. Tambin se muestra escptico ante el hecho especfico implican, literatura de algo -y escribir que la se poticas. subraya ser en Inclusive, Potica pero ironiza I: La sobre ello a travs de la relatividad que las poticas (1),

poesa-

deber

renovar por el lenguaje la expresin de ese, a (2) (OP II 115). Despus afirmar que en el primer parntesis puede colocarse un adjetivo relativo con el sufijo ista adscrito a cualquier tendencia artstica, y en el segundo invita a que se coloque el sustantivo con sufijo ismo o dad correspondiente al anterior adjetivo. criterio cantar Por ltimo, termina no la diciendo es que Todo a la est extralingstico (OP II 115). aplicable Nez

valoracin de la literatura - y la poesa-. Eso es otro Desde irona,

zanjando as la cuestin de a qu ismo adscribirse en y desde 1974. Esto demuestra, por otra parte, una actitud poco propicia para el encasillamiento potico. Aunque tambin confirma un alejamiento significativo de 712

la

realidad,

porque

Nez,

en

esta

Potica

concretamente, reemplaza la palabra realidad por dos parntesis. Se est en 1974, y el tono fabulstico224 ha dado paso ya a la alegora y a una dominante simbolista como ha sealado Miguel Garca-Posada, que en Nez est ya antes de 1975 (cito a GarcaPosada por Juan Pedro APARICIO 1990: 98). En su Potica II, Nez abunda en el/su escepticismo en relacin con las poticas, afirmando que le acaban produciendo zozobra, palabra sta que anmicamente est muy prxima a las de naufragio, ruina o cada, capitales en sus produccin potica desde 1974. No es el nico. Batll, en su antologa de 1974, Poetas espaoles poscontemporneos (1974), pide nuevas poticas. Algunas de stas sealan tambin el escepticismo. Sarrin: A Ah este est la y de si un la Antonio por Martnez lo visto galope,

rentable mana de antologizar poetas sigue en aumento, a la vejez esperemos que antes haya enviado al carajo todo este tinglado habr uno escrito del orden de doscientas meditadas poticas (BATLL 1974: 13). Ms preocupado que en redactar sesudas poticas, Martnez Sarrin, irnicamente, afirma estar ms interesado en la rapidez con que se funden las bombillas Secaterm, 250 watios, el rojas (Ibidem.). el Todo ello viene a confirmar escepticismo, alejamiento. Nez

224

Hay

tambin en

referencia "No est "Se

la

fbula una de

en edad

Antonio de

Martnez de

Sarrin, para este

concretamente conjurados

lejana trata

oro", una

Pautas No

(1967-1969):

escribir

historia

absurdo desmantelamiento Es una cuestin de estilo de cosas que decir de fabular. Se trata, para concretar, de una "HISTORIA HASTA CIERTO PUNTO VEROSMIL" (MARTNEZ SARRIN 1981: 97).

713

tambin est desconectando de todo esto. El hecho mismo de esta desconexin entre literatura poesa y realidad, es todo un signo, porque plantea una prdida de confianza en la unicidad e inmutabilidad de la obra que se ha visto como el paso de la modernidad a la postmodernidad (Andreu DEBICKI 1988: 166). En hacer una esta parada, problemtica, interpreto un inciso en que que este l conflicto quiere considera

(Literatura/Realidad),

Nez

fundamental, porque de no hacerlo se creara un cierto caos en su propia produccin potica. Para poder apoyar esto me basta con citar los versos 13 y 14 de (Atendiendo no slo a las rdenes de la administracin francesa) (EU 123): Lo que de veras necesito/ es abrir un parntesis. No parntesis en slo la en Nez de aparece su este abrir

expresin

lengua

potica,

tambin lo he visto en un Pere Gimferrer, concretamente en Antagonas, de De extraa fruta (1968-1969): (lo que un poema alude entre parntesis)/ () (la

superposicin de imgenes que aluden al poema), o se alza la mirada para contemplar el fuego reflejado en el espejo,/ 1969: y todo queda Tampoco entre la parntesis al (GIMFERRER parntesis 141-142). referencia

est slo en Nez o en Gimferrer, tambin la he podido ver en un poeta de transicin generacional, entre la generacin de los 50 y la generacin del 68, como es Flix Grande, concretamente en Blanco Spirituals

(1967). En ste, los negros de los Estados Unidos de

714

Amrica se ven impelidos/ a seguir componiendo/ msica entre parntesis:/ negro spirituals (GRANDE 1969: 11). Toda esta alusin al parntesis demuestra que no slo es un signo ortogrfico, sino potico, ya que revela el estado transitorio del contexto cultural espaol, pero tambin el social. Nez est inmerso en un maremgnum donde poticas y estticas duran lo que dura el criterio literario en boga del marketing editorial, es decir, nada. Por tanto, puedo afirmar ya que la Postmodernidad en la que la lengua potica de Nez se sita, es un perodo neo, en el que no impera slo el criterio de calidad potica, sino ms bien el comercial a travs que de filtra la el concepto de beau que criterio relatif

industria

editorial,

finalmente arraiga en el conjunto de lectores de poesa espaoles, todava escasos y altamente mediatizados en 1974. En relacin con el imperio de lo

neoneoclsico, cito a los editores de la Anbal Nez. Obra potica I y II, Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal: qu poda pintar esta obra [se refieren a la de Nez] entre la de los novsimos, entre aquellos espejos, voces, ecos, entre tanta escritura que s se prestaba con toda facilidad al designio joven de o la moda? o Quin poda como clasificar como como neorramntica, neopurista,

conceptualista

neorrealista,

neosurrealista, neopica o castelloleonesa, sin caer en el ms completo absurdo? (OP 17). Sin embargo, no hay que dejarse llevar por el apasionamiento de estos, porque en la produccin potica de Nez, sobre 715

todo desde 1974, abundan sobremanera elementos como los espejos, las voces o los ecos. El espejo apuntado arriba por ejemplo, ya apareca en una composicin de 1979 citada pginas atrs, Intil merodeo de la palabra para exaltar la msica (OP II 105-106), y lo haca dos veces: Slaba, pulsacin, la deseada/ huella del arco en el cordaje,/ vibran, se alojan, vuelan/ en el espejo (pentagrama, pgina)[I] y () esos pasos/ en delicado espejo se devuelven/ ya hechos msica, al mbito [III](vv. 1-4 y 6-8). Tambin apareca en 1974, en Vanitas (A. Pereda, El sueo del caballero) (FIGURA 201-202): terca esperanza de tener dos alas/ para volar ms rpido que el tiempo/ arde en los ojos del espejo fatuo/ y en las cuencas vacas sigue ardiendo (vv. 9-12). El espejo, smbolo barroco de vanidad y muerte. Respecto a las voces y a los ecos, Nez los encuentra en las viejas ruinas del cenobio de Nuestra Seora de Gracia, al sur de la provincia de Salamanca, durante un viaje en el verano de 1982, cito los versos 9 y 10 de Justo cuando comienza a atardecer (TRINO 325): Fuera, en las rocas, toda/ mencin a lo pasado es un eco vaco. Aparecen tambin en Dolor de la palabra (CLAVE 341-342):
Algn eco llev hasta las guaridas de la sombra una voz y all, cercada, se uni a otras voces muertas y un hechizo las derram en el valle envenenado (vv. 16-19)

El

poema

confirma

las

influencias

del

Romanticismo en su lrica. Nez, en 1974, hace un 716

alto,

preguntndose

si

ser

clsico

o
225

si

ser

romntico o ambas cosas (OP II 116).

Por otra

parte, he podido leer que en la Potica I retoma a Rimbaud y en la Potica II a Antonio Machado. Adems, s que la Potica I fue cedida por Nez a Jos Batll para su inclusin en su antologa Luego si Poetas Nez

espaoles

postcontemporneos

(1974).

cita a Rimbaud y no cita a ningn poeta espaol en la potica cedida a Batll, deduzco que lo hace as porque la moda potica es implacable con todos los miembros de la generacin del 68, porque, quieran o no, los termina arrastrando hacia su dominio. Por tanto, el contexto cultural (potico) de 1974 est obligando a lo que est de moda, en este caso, evitar el contacto con la tradicin potica espaola ms prxima, algo que no ha hecho Nez antes de 1974 y s un Pere Gimferrer por ejemplo, quien, durante los 60, desprecia con juvenil irreverencia a poetas como Antonio Machado o Csar Vallejo (Federico CAMPBELL un Peter
2

1994: 31).226 Antes de 1974, pues, la potica Dronke en relacin con el concepto de

de Nez se interpreta muy en la lnea de las tesis de individualismo potico del Medievo (Una tradicin no tiene ningn poder determinante sobre los poetas de talento individual que toman esa tradicin como su punto de partida (Peter DRONKE 1981: 36). Sin embargo, desde 1974, Nez parece entrar en la lnea potica de la nueva corriente transgresora, aunque a veces no se sepa qu o para qu se trasgrede.

225

El subrayado es mo. La ancdota la cuenta Ana Mara Moix.

226

717

Interpreto adems que entrar en una antologa supone ingresar en una potica ms o menos dominante en relacin que con con la los coetneos en la que de se una acaba la determinada compartiendo de la generacin (as ocurre con la Potica I de Nez, ms II) En 1974 criterios. concretamente, potica

generacin del 68, debido a su actitud cosmopolita, decidi partir de tradiciones literarias no nacionales, de poetas extranjeros. En el caso de Nez fue Rimbaud; en el de Guillermo Carnero, Mallarm; en el de Antonio Martnez Sarrin, Baudelaire y Rilke, y en el de Gimferrer, como ya se sabe, Rubn Daro. Antonio Colinas parti -excepcin a la regla [como el propio Nez seala en su Potica II]-, de Antonio Machado, pero tambin de Juan Ramn Jimnez y Pablo Neruda y, por ltimo, Leopoldo Mara Panero, para el que Wallace Stevens fue su principal paradigma (Milagros POLO LPEZ 1995: 289-304). Nez toma la poesa de Rimbaud como modelo porque en ella se seala uno de los problemas poticos que ms le interesa analizar, y es que la poesa de Rimbaud parte de un hecho real -de la realidad- y que sta slo puede renovar su expresin a travs de la expresin potica. Dicha expresin slo es criticable desde su anlisis, desde su proceso, recogiendo las ideas de Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas (1968), de Umberto Eco. Por eso Nez expresa en su Potica I que todo criterio extralingstico no es aplicable a la valoracin de la literatura -y la poesa (OP II 115), porque la corrompe.

718

En Nez no es

1974, el criterio extralingstico para aplicable para valorar lo potico. La

correspondencia Rimbaud Nez en la Potica I es plausible, los dos valoran la realidad desde la expresin potica, porque si la significacin de sta est ms o menos abierta, puede llegarse a conseguir (o no) la posibilidad del sentido potico. Entre el s y el no, otra vez, cristaliza lo imposible de su lengua potica. Ejemplo Nez del No lo lo jardn sabe, cito, como toda El que lo ratificacin escritura escribe bello o es se lo japons:

lamentable. velando por

obligatoriamente. justo o lo

afana. Abre un conducto y ha de mantenerlo abierto, veraz, automtico. Y tambin lamentable porque es apelacin: se escribe a los ausentes emplazndoles a un gesto de atencin () (cito por RUIZ CASANOVA 1997: 13).227 El texto de Nez, sus explicaciones del

ejercicio de la escritura potica enlaza con lo que se dice en una nota annima introductoria a Cristal de Lorena (1987), cuya autora no me atrevo a atribursela al propio Nez, aunque a primera vista as me lo parece, cito: en modo alguno es el producto acabado de una voluntad, sino antes bien, el punto de interseccin en que una determinacin de escritura -de sentidohalla su secante en el encuentro con un azar, supremo y absoluto en este caso, pues que se trata de la muerte. Ms all de ese su fin (imprevisto), es posible que la lectura en
227

pueda al

alcanzar raro

completarlo; que nos

ms

ac,

nos su

consta la intencin del autor de articular estos versos torno concepto suministra

La cursiva es ma.

719

enunciado mismo: CRISTAL DE LORENA. (OP 384). Lo que importa de esta nota es que recoge una intencionalidad: que su lectura por una parte permanezca abierta para que el lector pueda completarla y, por otra, que constate la falta de una finalidad concreta Pienso que Nez ha asimilado las tesis de Eco, desarrolladas en un libro capital para toda la generacin del 68, como es Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas (1968), porque la cultura post-industrial y los objetos artsticos que produce no tiene en cuenta resultados acabados, sino procesos (ECO 1968: 393). En este sentido, conviene recordar que el primer libro de Nez, 29 poemas (1967), no parti de la potica de y culturalista Jos la Mara de los Novsimos Nueve los de la antologa el poder Castellet, de novsimos medios de

poetas espaoles (1970), sino de la resistencia contra manipulacin comunicacin social. Por tanto, interpreto la potica de Nez

desde 1974 como una poltica potica que postula la accin, concretamente la invencin potica (creo en cualquier renueve invencin la fantasa que o se la atenga al lenguaje, con un que crnica previo

compromiso con la palabra instrumental. Dicho de otra manera: si la emocin o la visin no se transmiten no es culpa del hombre: es culpa del artfice (OP II: 116)),228 frente a otras poticas que estn incidiendo en lo social, como son las de la poesa social y el Equipo Claraboya, o en el neoesteticismo, como las del

228

El subrayado es mo.

720

grupo Cntico y los Novsimos (no creo en una poesa que valga por su mera intencin de ser confesin, profesin, compromiso con la historia o con cualquier especie de belleza (OP II 116)). Tambin frente a las poticas que exponen abiertamente el experimentalismo en poesa, herederas de las vanguardias del siglo XX, como el neosurrealismo del Postismo o la ingente labor experimental que han estado llevando Julio Campal y el grupo Problemtica-63 durante los 60 (Tampoco [creo] en la que se queda, tambin demasiado honestamente, en muestra de procedimientos reputados como poticos o se aventura a renovarlos (OP II 116)).229 Desde 1974, la potica de Nez se apoya en la contradiccin, al ser sta una potica que no participa en un primer momento (antes de 1974) de los criterios poticos de los Novsimos, sino que parte de y contina con la tradicin potica espaola ms

cercana, la de la generacin de los 50. Sin embargo, despus de 1974, su potica se ve arrastrada a aceptar el contexto cultural (potico) en el que se sita y se est produciendo, que es el de ser ste de renovacin potica. Dicho contexto cultural
230

tiene

la

caracterstica del Arte potica

como tema y problema.

Desde 1974,231 Nez comienza a entender el poema como espacio en el que su contenido/tema niega
229

Los corchetes son mos. Para otros metapoesa: reflexin gozosa sobre el mismo proceso

230

creativo (Juan CANO BALLESTA 1994: 148).

231

Pere Gimferrer en 1966, con Arde el mar, y Guillermo Carnero en 1967,

con Dibujo de la muerte.

721

que la forma potica sea de naturaleza histrica o que est influida por sta, afirmando de esta manera la exclusividad dicha forma, de se su naturaleza siempre lingstica, mediante lo que indica que cualesquiera valoraciones que se hagan de harn criterios lingsticos y no extralingsticos (histricos). Por tanto, la historia, literaria o no, es desechada por Nez. Adems, esta forma potica entra en conflicto, en discordia con la sustancia (contenido tema) del poema. Forma y contenido poticos parecen converger en una misma intencionalidad: suscitar la emocin a travs de la palabra potica como instrumento fundamental, de un Arte potica (metapoesa) anlogo de poesa232 ms all de sus lmites, de su dibujo o de su fisonoma (Jos ORTEGA Y GASSET 1965a: 124).233 Esta analoga entre Arte potica y poesa no es nueva, ya fue planteaba por un prerromntico como Friedrich Schlegel: tampoco puede hablarse de la poesa sino por medio de la poesa (SCHLEGEL 1994: 96). Ms prximo a Nez que Schegel, est Bcquer, que, en una de sus Cartas literarias a una mujer, concretamente la segunda, afirma que
232

siento, s, pero

Me parece interesante aludir aqu a unas palabras de Jenaro Talens en

relacin con la llamada metapoesa, cito su prlogo a la obra potica completa de Antonio Martnez Sarrin, El Centro inaccesible (poesa 19671980): la metapoesa no existe, o bien no existe la poesa: ambas son una y la misma cosa (MARTNEZ SARRIN 1981: 60).
233

Me he apoyado aqu en unas palabras de Jos Ortega y Gasset dirigidas interesante libro de ensayos Espritu de la letra (1965): Yo

a los miembros de la Generacin Potica Espaola de 1927, expresadas en su preferira, sin embargo, que los jvenes argonautas de la nave gongorina se complaciesen en limitar el entusiasmo. Sin lmites no hay dibujo ni fisonoma (ORTEGA Y GASSET 1965b: 124).

722

de una manera que puede llamarse artificial (Francisco LPEZ ESTRADA 1972: 223). Asimismo, en la Introduccin sinfnica, el propio Bcquer alude al Arte (potica) como ciencia del vestir, y en la rima primera de su Libro de los gorriones (Yo s un himno grande y extrao) que dicho Arte ha de ser expresado a travs la palabra potica. Estas reflexiones de Bcquer son adems el caldo de cultivo de la potica de Nez. Conviene recordar por una parte que en su Potica II, se deca que la reflexin sobre la tarea potica nunca est de ms y que esa propia reflexin no deja de ser materia potica y, por otra, que si la emocin o la visin no se transmiten no es culpa del hombre: es culpa del poeta, del artfice (OP II 116). Pienso, por tanto, que desde su potica desde 1974, Nez proyecta canalizar, mediante la palabra y a travs de alguna forma potica concreta, que la poesa (= Arte potica, ya en 1974) emocione. Parafraseando los versos 1 y 2 de Potica en abril (PS 337-338), en los que se expresa que La forma de un jardn no viene dada/ es la que da el jardn, la forma de un poema no viene dada (por criterios extralingsticos), es la que da el poema a travs de su proceso retrico, o, lo que es lo mismo, de su Arte potica. a) Cristal de Lorena (1987). Dos meses antes de su muerte, Nez concluye la plaquette pstuma Cristal de Lorena (1987) (desde ahora CRISTAL 383-390), concretamente el 16 de enero de 1987.

723

Dejando a un lado Fbulas domsticas (1972), presentado primer (Cristal a un (29 Lorena premio poemas literario, (1967)) son, y irnicamente, esta de el libro de plaquette polmicas

(1987))

lejos

literarias, las dos nicas entregas que se publican en el mismo ao de terminacin. Las dos secciones que conforman Cristal de Lorena (1987), se Cristal dividen de Lorena en y Cristal tres de Bohemia, ambas poemas

independientes, pero relacionados entre s. En relacin con estas secciones me interesa destacar las dos notas al pie que hace Nez en unas cada una de ellas. En de Cristal de Lorena se llama la atencin diciendo que Reciban este nombre lminas acarameladas vidrio que los usos cortesanos del S. XVIII impusieron para la contemplacin del paisaje, precedentes de las gafas de sol y que reciben su nombre de las atmsferas dulcificadas y clidas de color que pintaba Claude Lorrain, Claudio Lorena (CRISTAL 385). Mientras que en Cristal de Bohemia Nez dice que el cristal de bohemia es el falso topacio o cuarzo teido de su color: la fragilidad de su materia y su rango de algo callado y mineral justifican el ttulo y su empleo (CRISTAL 388). Lo nico que me interesa subrayar de estas notas es que, por una parte, las lminas de cristal de Lorena servan como gafas, lo que me devuelve otra vez a los aos 1967 y 1972, concretamente a poemas como Cancin gafas (29P 38-39) y Prlogo a las fbulas de la

domsticas (FD 45). En estos, un elemento como las serva para protegerse, 724 irnicamente,

realidad, de la visin de sta. Ahora ocurre lo mismo, Nez est siendo coherente, sigue el viejo consejo de Horacio en su Arte potica: Aut faman sequere aut sibi convenientia finge. scriptor (HORACIO 1996: 545).234 Por otra parte, conviene sealar la falsedad del cristal de bohemia, porque es un falso cuarzo, aunque sea smbolo aqu de dureza y fragilidad para Nez. Detrs de todo esto est la idea de que la verdadera realidad es falsa. Moralmente, ah, ya que se ante este su falseamiento es de un la yo

realidad, el yo se queda fuera del poema, aunque est siente presencia, omnisapiente, lo conoce todo. Esto se ve muy bien en Lo que deslumbra hiere y sin embargo (CRISTAL 385386), porque el poema se inicia mediante un aserto seguido deslumbra de una y proposicin sin explicativa: es la Lo que quien hiere embargo/ herida

presta su sangre y su dolor/ a la visin ms alta () (vv. 1-3). Estas expresiones parecen ser partcipes de la estructura de un discurso cientfico en la que el yo se deja fuera de la expresin. Por eso, como acertadamente seala Miguel Casado, Cristal de Lorena (1987) se sita en un tipo de lrica de la prdida, merced a la elusin del yo () su autoridad es del mismo orden que la que persiguen las ciencias (CASADO 1999: 157). Sin embargo, no comparto la idea que tiene Casado de Cristal de Lorena (1987), cuando afirma que esta
234

plaquette,

comunicadora

de

una

contemplacin

Escritor, sigue la tradicin o crea algo que tenga/ coherencia.

725

existencial del tiempo, esta poesa de la prdida () no aparecen como fruto de una experiencia (Ibidem.). La experiencia est de ah, realizada ya, est en En la el seccin Cristal bohemia, concretamente

fondo del ojo el pasado se agrieta (CRISTAL 388-389), en expresiones como Ya basta con lo visto para iniciar un gesto/ de viaje (vv. 2-4), o en otras como el imborrable cerco de un orbe suplicante/ que no se sabe si no es visto/ y no se ve si no se sabe, que aparecen en la seccin Cristal de Bohemia, concretamente en Lo que deslumbra hiere y sin embargo (vv. 5-7), y que me devuelven a expresiones de 1974, especficamente a un poema como (De no haber sido que) (DS 155-156): me he fijado en la puerta/ que nunca vi y que tantas/ veces mir: jams se abre (vv. 3-5). Cristal de Lorena (1987) expresa el conocimiento. En 1987, Nez ya tiene cuarenta y tres aos de edad. Los embargo/ dolor/ a es la versos la Lo que deslumbra presta () su no hiere sangre y y sin su ni

herida

quien alta

visin

ms

expresan,

semntica ni sintcticamente, el objeto que deslumbra. Como deca arriba, el yo queda fuera, ahora tambin el objeto. La referencia a la visin del verso 3 es el deslumbramiento de algo que hiere. Ese algo que, porque deslumbra, hiere, se introduce en la composicin y en el discurso de manera impersonal, y lo hace a travs de una locucin, Lo que, que hace imposible conocer qu es ese algo, ese objeto. Aunque pienso que ese algo es toda la produccin potica de Nez hasta el 16 de enero de 1987. Produccin que, obsrvese bien, pasa por el ojo como rgano decodificador de la visin. Cuando esta visin aparece en el verso 3, otra 726

locucin, lo que, tambin lo hace (y el excesivo resplandor de lo que la mirada no merece (v. 13)), y lo hace asimismo para apoyar un acto relacionado con la visin. La produccin potica de Nez se acaba interpretando como una forma que consigue revelar una clase de belleza que corroe y adems hiere. Su produccin potica, su lrica espacio

para una experiencia utpica, en libertad, ante una realidad tantos aos represiva y violenta es, ahora, en 1987, de herida. la la sta, forma de implcitamente, potica. Antonio Nez Machado ha en es su materializacin: partir debido algn

potica

momento (La poesa es -deca Mairena- el dilogo del hombre con su tiempo. Eso es lo que el poeta pretende eternizar, sacndolo fuera del tiempo, labor difcil y que requiere mucho tiempo, casi todo el tiempo de que el poeta dispone (MACHADO
2

1982:

80));

pero

se

ha

encontrado con que el dilogo del hombre de Nez, en este caso con su tiempo est resquebrajado, es casi inexistente. A pesar de todo, pienso que en Cristal de Lorena (1987) se refleja el tiempo de un adilogo, de un monlogo que finalmente no se queda dentro, sino que se expresa hacia afuera. Por eso la resiste, y lo hace en medio de lengua potica de la realidad/isla, Nez parece la de un Robinsn postmoderno que se contemplando la visin (En el fondo del ojo el pasado se agrieta,/ dormita como un pez no del todo real (vv. 1-2)), pero protegida de sta a travs de los cristales, porque, como se afirma en los elegidos para moradores (CRISTAL 389-399), se est expuesto:
a ser marcados por el rayo a recibir estigmas de lo oscuro

727

por el reflejo de la propia fe: que no es materia de visin aquello que construye el deseo como un pesado espejo que nos cierra el camino (vv. 6-11).

Tambin esta forma potica que en definitiva es Cristal de Lorena (1987), es portadora de

significado, no porque contenga, porque sea continente de contenido, sino porque ella misma es contenido, ya que le ha venido afectando tanto la realidad desde 1967 a 1987, que dicha forma, Cristal de Lorena (1987) (analoga realidad), de la se representacin acaba hiperatrofiada. de la verdadera imperfecta, eso es tan viendo Por

significativamente

difcil descifrarla, porque procede de un conocimiento dinmico, de un proceso de investigacin o captacin de la realidad, del que se impregna formalmente Cristal de Lorena (1987). En Cristal de Lorena (1987) lo mirado y la mirada se terminan identificando mediante una forma potica abierta y activa. Abierta, porque su expresin potica lo permite. Hasta 1974, en 29 poemas (1967), Fbulas domsticas (1972) y Naturaleza no recuperable (1972-1974), Nez fue recogiendo las expresiones de desecho (materiales lingsticos de derribo) de los medios de comunicacin social, reciclndolas, porque pensaba, como un Harold Rosemberg, que estos materiales desesestetizaban la forma potica final (A pesar del nfasis en la realidad de los materiales utilizados, el principio comn a toda clase de arte desestetizado es que el producto terminado, si lo hay, es de menos significacin que los procedimientos que dieron origen 728

a la obra y de los que esta es el rastro (cito por Daniel BELL 1977: 126)). Despus de 1974, como le ocurri al propio Rosemberg (las cualidades estticas son inherentes a las cosas, sean o no obras de arte. Lo esttico no es un elemento que exista separadamente y que pueda ser eliminado por el artista a voluntad (ROSEMBERG belleza 1972: de 28 y ss.)), acab reconociendo la unos materiales lingsticos

independientemente del contexto del que procediesen. En relacin con todo esto resulta interesante la pregunta que se hace Csar Nicols: Cmo es posible que ahora, nada menos que entre 1979 y 1984 [y 1987], cuando los novsimos epigonales han cado en descrdito, cuando predomina entre muchos un nuevo purismo, una bonita potica del silencio, Anbal Nez ignore de nuevo las pautas, y siga a contrapelo, con poemas que recuerdan, al menos en apariencia aquellos de la primera de fase novsima, y ms, la temtica O, decadente sus epgonos? Andaba despistado?

digamos que asesorado, trata de conectar con cierto pblico ya salir en una clebre editorial? (NICOLS 1992: 12).235 Nez no anda despistado, ni asesorado, ni trata de persuadir, lo que le ocurre a Nez es que quiere ser coherente con la evolucin de su propia lrica. Cito en este sentido a Andy Warhol: Debers conservarte igual en perodos en que tu estilo ha dejado de ser popular porque, si es bueno, volver y una vez ms ser reconocido como una belleza (WARHOL 1993: 69). Una plaquette como Cristal de Lorena (1987) est obedeciendo a todo esto.

235

El aadido entre corchetes es mo.

729

La forma potica de Cristal de Lorena (1987) tambin es activa, porque permite ver la involucin potica de Nez. Antes de 1974, Nez parti de las tesis de un Theodor W. Adorno, para el que slo mediante la tcnica se actualiza en la poesa la intencin del contenido (AA.VV. (1982a): 59); aunque despus de 1974 acabe recuperando y asimilando en parte las de un Gyorgy Lukcs, para el que si los medios artsticos y tcnicos se convierten en el objeto absoluto, entonces se pierde su verdadera importancia y se vuelve nuevamente al arte unidimensional (AA.VV. (1982a): 19). Digo en parte, porque el primer perodo fue tan radical en Nez, que en el de despus de 1974, su forma potica ya no puede escapar a las transformaciones tcnicas hechas en el primero a nivel de la expresin. Adems, esos cambios se perciben ya como estilemas que han cuajado en su forma. Tambin la forma potica de Cristal de Lorena (1987) es activa porque sta se expresa a travs de un aspecto perfectivo, con el que se puede abarcar todo el acontecimiento que se trata en los distintos poemas que la componen, y el debido que a ese estado la dinmico que se manifiesta verbos [por conforma de propia y experiencia el 7,5% de

potica. Por tanto, no es extrao que del 13,7% de los 22,4% sustantivos adjetivos] que integran Cristal de Lorena, slo uno sea gerundio, y que adems se refiera a la forma, cito los versos 8 y 9 de Lo que deslumbra hiere y sin embargo (CRISTAL 385-386): Pero se va formando,/ xido de la vida, otoo de la idea. Que la forma en formacin a que se refieren estos sea asimismo un cristal ambarino (v. 11), como cualidad primordial del cristal 730

de Lorena, no me parece relevante, ya que detrs de un tema tan rebuscado tan novsimo como es el de las lminas acarameladas del vidrio de Lorena en el siglo XVIII, subyace, lejos de la distraccin temtica, la verdadera intencionalidad de Nez en esta plaquette: que la forma potica, en su imperfeccin, sea la expresin de un sentido potico epistemolgico. Ms all de lo que traten los seis poemas que conforman Cristal de Lorena (1987), este libro se analiza como una forma imperfecta de valor esttico que trata de expresar el tema de la imposibilidad potica para acceder a la verdadera realidad. Alejado de las elucubraciones de Carlos Bousoo (en vez de darse una emocin que busca un concepto o tema es un concepto o tema quien busca una adecuada emocin (BOUSOO Nez, Cristal sin de embargo, Lorena confirma (1987). el espacio espacio
7

1985b: en es

395)), y que un Guillermo Carnero recoge en su potica, vaco vaco Dicho

trasunto de las ruinas; RUINA como forma del poema. Quiz Nez sea conocedor de las tesis de una Susane K. Langer, cuando sta afirmaba ya en 1953 que la polaridad de sentimiento y forma es en s misma un problema, pues la relacin entre los dos polos no es realmente polar, esto es, una relacin entre positivo y negativo, ya que sentimiento (cito por y Jos forma no son MORA complementos 1994: 1379). Sin yo, sin voluntad, parece que la forma en Cristal de Lorena (1987) se va expresando a travs del azar, interpretndose sin una finalidad y sin un esquema preconcebido, de ah las estructuras estrficas 731 lgicos FERRATER

tan amorfas a que se llega en este libro, lo que me hace recordar las palabras de Mark Rothko, pintor del Expresionismo Abstracto: Pintes como pintes un cuadro grande, ests en l. No es algo que controles (Nikos STANGOS 1986: 169). La expresin, la forma potica de Cristal de Lorena el (1987), acaba representando su acceso a el caos y de lo la abigarrado de una realidad imposible de acceder. Aunque conocimiento intenta travs experiencia potica, es una accin sta compleja, como difcil es tambin su expresin, de la que es sin duda su calco. De ah que la principal caracterstica que veo en Cristal de Lorena es que la expresin potica puede parecer no estar a primera vista demasiado organizada. Esto es as porque se trata de que la forma potica corra paralela al objeto, al hipertema de Cristal intento de de Lorena y (1987): muy que de el una de tema su exprese objeto, el la obtencin forma potica

representativa

expresiva

experiencia potica, analoga de la verdadera realidad, lo imposible. Por eso pienso que muchos de los versos de Cristal de Lorena (1987) aparecen en el decurso de cada poema como claros ejemplos de oraciones complejas, en donde las estructuras sintcticas se relacionan muchas veces entre s, y lo hacen de las dos nicas maneras posibles: 1., a travs de la yuxtaposicin equivalente al asndeton, sin que aparezcan los nexos explicativos o adversativos que debieran relacionar estas estructuras sintcticas, sustituidos por los dos puntos o por los parntesis ortogrficos, cito por ejemplo Lo 732

que deslumbra hiere y sin embargo (CRISTAL 385-386): todo ms llevadero a los ojos: [porque] los aos/ los que atesoran son esas mieles celestes (vv. 17-18). Lo mismo ocurre en Los elegidos para moradores (CRISTAL 389-390): entre la adulacin y el oferente/ [porque] (de lo contrario vctimas seremos/ y no sus portadores) (vv. 14-16).236 2., o mediante la coordinacin y la

subordinacin, cuando aparecen nexos que muchas veces evidencian el exceso de hiprbaton al que es muy dado Nez, o haciendo desplazamientos sintcticos de las prtasis condicionales, adelgazando significativamente la subjetividad del poema, lo que termina ratificando el aspecto cientfico de las composiciones de Cristal de Lorena (1987), cito los siete primeros versos de Lo que deslumbra hiere y sin embargo:
Lo que deslumbra, hiere y sin embargo es la herida quien presta su sangre y su dolor a la visin ms alta: deja huellas el paisaje exaltado el imborrable cerco de un orbe suplicante

que no se sabe si no es visto y no se ve si no se sabe (CRISTAL 385-386)

y que, a travs de un proceso transformativo, quedaran as:

Cunto deslumbra, hiere y la herida es la que presta su sangre y su dolor

236

Los corchetes y las cursivas son mos.

733

a la visin ms alta, sin embargo deja huellas el paisaje exaltado como el imborrable cerco de un orbe suplicante que si no es visto, no se sabe y si no se sabe, no se ve

Otras veces, inclusive, cuando aparecen los nexos, lo hacen de manera que Nez parece querer expresar cmo y de qu modo se expresan los materiales lingsticos, porque estos vienen a ser el supertema, el objeto de Cristal de Lorena (1987), ya que el cmo es el sujeto (desaparecido el yo)/objeto de esta plaquette, cito Filtro del entusiasmo (CRISTAL 386387):
Si se quiebra -materia delicada- perdura todava como un gesto aprendido cual un til perfecto que en su funcin se agota. Su fractura violenta (imposible juntar lo que slo fue unido) no hace sino insistir en su eficacia.237 (vv. 22-27)

En transcrita,

la el

estrofa conjunto

de de

Filtro nexos

del

entusiasmo que

comparativos

aparecen, no lo hacen para subrayar el contenido de lo que se dice, sino para revelarse a s mismas como a), acepcin (como), y b), como cultismo (cual). Por tanto, la comparacin ya no es slo sintagmtica, sino tambin semntica. Dentro de la potica de Nez, la

contradiccin y la ambigedad (sea de la forma que sea) son relacin y figura que se perciben como instrumentos
237

La cursiva es ma.

734

cuya funcin es extraar la expresin y las propias estructuras ltima gramaticales. se Consigue muy con ello que su lrica observe agramatical. completos, Dicha

agramaticalidad se ve a travs de su incapacidad para construirse (en) enunciados legibles

sintctica y semnticamente, sin ofrecer deficiencias, resistencias o disfunciones. Es, por tanto, parte de una destruccin y asimismo forma de la destruccin. Adems, Filtro del pienso que si Nez de una escribe en

entusiasmo

acerca

fractura

violenta de la materia delicada de que se supone est formado el filtro del entusiasmo (v. 1) el cristal de Lorena, lo hace, porque, aparte de la semntica (informadora de la accin de fracturar), tambin se va a producir otra fractura en el plano formal del poema, en el propio discurso potico. Aunque esta vez la fractura es sintctica, porque consiste en la inclusin de una expresin parenttica ((imposible juntar lo que slo fue unido) (v. 16)), que rompe la lgica del discurso. As, es imposible juntar por una parte el cristal de Lorena una vez roto ( no semntica,

temticamente), pero, por otra, tambin es imposible juntar el verso a los otros cuando es de la naturaleza de la estrofa ( sintaxis, formalmente). Todo esto es lo que viene a decir la potica de Nez desde 1974, cito su Potica I: un poema resultado de la suma de versos estupendos uno a uno puede y debe ser un fracaso (OP II 115). Nez parece querer decir que la naturaleza del objeto hipertema

735

de la forma potica, su expresin es la comunin de sus partes, no la anexin. Cristal forma vaca, Su realidad. de unos de Lorena toda es la (1987) una est sin un de de yo, la una

culmina objeto

experiencia

representacin que los

expresin potica como proceso, cristalizado a travs recursos retricos, termino interpretando como verdaderas constantes estilsticas de la lrica de Nez, como sus estilemas. As, en el plano sintctico aparecen por

ejemplo expresiones parentticas ((imposible juntar lo que slo fue unido) {en Filtro del entusiasmo (v. 26)}; elipsis (todo ms llevadero a los ojos: [pues] los aos [son] los que atesoran [y] son esas mieles celestes {en Lo que deslumbra hiere y sin embargo (vv. 17-18)}; sobreabundante complejidad y escasez de simplicidad sintcticas, de hecho slo he podido ver un nico ejemplo de oracin simple (Herrumbre o polvo viejo/ habrn de interponerse/ entre la adoracin y el oferente {en Los elegidos para moradores (vv. 1214)}; y, por ltimo, el hiprbaton (los aos/ los que atesoran son esas mieles celestes {en Lo que deslumbra hiere y sin embargo (vv. 17-18)}. En el plano semntico aparecen gerundios

(Pero se va formando () un cristal ambarino {en Lo que deslumbra hiere y sin embargo (vv. 8 y 11)}; y un alto porcentaje de verbos reflexivos, un 15,5%, del tipo se + V por una parte y, por otra, el de los verbos marcados por la negacin, no + V, con un 18,7%, 736 (no

se ve, no se sabe, no lleg, no merece, no se desiste, no poder tenerlo, nadie puede descifrarlo, no muestran, imposible juntar, no hace sino insistir, no dura, no es materia, no ha de alimentarse, no podemos ir y no recordarlo). Todo esto confirma, por un lado, la enorme coherencia potica de Nez hasta el final de su produccin potica y, por otro, que todos sus estilemas acaban representando ese yo inexistente dentro de una forma potica muy expresiva de la vaciedad. Por eso en Cristal de Lorena (1987) se observa una predominancia absoluta del plural de la 3. persona del presente de indicativo, con la que se subraya que su forma potica est en un tiempo presente que hace posible que se la interprete sin pasado y sin futuro, con un aspecto inacabado y un modo indicativo que no indica intervencin subjetiva alguna por parte de Nez. de esta manera, la forma potica termina expresando lo esttico y no tanto lo dinmico, el conocimiento deja paso as a la sabidura. Por ltimo, el compromiso con el lenguaje citado por Nez en su Potica II, lo objetivo, no lo subjetivo, ser su yo. Un miembro de su misma generacin, la generacin del 68, Flix de Aza, lo ha expresado de manera parecida en Este vaco es su propio vaco. En todo lo que intenta, de Edgar en Stphane (1971):
Este vaco es su propio vaco. En todo lo que intenta llenar con su vaco. Que rodea este vaso. Que envuelve el edificio.

737

El vaco interior de vaso y edificio: eres t mismo. (AZA 1979: 81)

Parece confirmarse, por tanto, que la potica de Nez antes de 1974 parte del vislumbre estructuralista de que el lenguaje es susceptible de poder ser tratado como un producto ms de la cultura total de la sociedad (Claude LVI-STRAUSS 1987a: 75 y ss.), derivando, en las la tras que 1974, hacia una potica muy el muy personal, engrosando predomina de una fundamentalmente general,

individualismo, el artificio y la falta de compromiso, filas potica contextualizada, del culturalismo y del Arte potica. Percibindose Cristal de Lorena (1987) como el ltimo estadio potico de esta potica. La imagen xido de la vida, otoo de la idea (v. 19), de Lo que deslumbra hiere y sin embargo (CRISTAL 385-386), refleja esto, ya que tras la experiencia y su resultado [la ruina de un yo apenas perceptible en la forma potica, el proceso nunca acabado, abierto y utpico], Cristal de Lorena (1987) consigue hacer revelar un espacio vaco, un ethos gestante en el que, como seala Jaime Siles, Poetizar es una acto de Realidad y lenguaje: ()

devolver la realidad a la Realidad (Jos BATLL 1974: 325). Aunque eso s, en el contexto cultural (potico) de los aos 80 la palabra potica de Nez se muestra ya con claros sntomas de impotencia y cansancio poticos/vitales. Esto es evidente en En la cansada frase cabe (CLAVE 342-343):

En la cansada frase cabe todo el horror no es acontecimiento el canto ni aventura slo hay jbilo

738

como un punto de luz casi extinto en lo srdido. Cuando es inconfesable lo que los ojos narran nada es trivial. Qu objeto no supera la palabra ms alta la ms alta leyenda Y si se pliega, exiguo, el discurso ante el sueo aceptando que el alba dispensar de un golpe otra puerta a la voz acaso sea posible que la ceniza tiemble que los posos del da te recuerden que hubo tiempo ms luminoso y que por la palabra t mismo remontaste esa corriente qu glaciar no es un ro que te enmudece ahora.

Lo mismo que en Oracin (PS 372-373):

Estoy cansado, t, incansable: quiero verme en la orilla si no es posible como quien habla de centellas con flexible sonrisa, contemplador del agua, las bestias y los hombres (vv. 9-11)

Por

otra

parte,

la

muerte

est

ya

muy

presente y predomina tambin contextualmente, algo que se aprecia con enorme claridad en un soneto de 1986, Morir soando, s, ms si se suea, a la muerte de un amigo:
Morir soando, s, mas si se suea Ilusin es la muerte, fe la vida, Guerra la paz; y si la paz se olvida El tiempo al fin de eternidad se aduea. La desgana de ayer qu nos ensea Deshacindose en hoy? Abierta herida El empeo de hacer que la aprendida Ventana d al vaco que se suea. No se matan los sueos con la muerte.

739

A qu representara con tal ceo? Morir es aprender lo ya sabido, Vivir la vida no es negar la suerte. No sabemos, Miguel, si es que te has ido O sigues con nosotros en el sueo. (OP II 60)

Poetizar, s, o mejor en el caso de Nez literaturalizar. En Cristal de Lorena (1987), Nez, aunando cosmovisiones barroca y romntica, lo expresar extraordinariamente a travs de dos poemas: uno, frgil y duro como el cuarzo (La piedra ms perfecta, ms antigua (CRISTAL 387)), el otro, su calco, pero del proceso (Lo que no dura, aquel objeto subalterno (CRISTAL 390)):
La piedra ms perfecta, ms antigua, es para ti, Seora: pulida reaparezca en los sembrados, retirada la nieve. (CRISTAL DE LORENA) Lo que no dura, aquel objeto subalterno se hace mostrar, se oculta lo menos transitorio: es la burla continua que mantiene despierta la pupila, tenso el arco. (CRISTAL DE BOHEMIA).

740

CONCLUSIONES

Con ordenacin 60, 70 y y 80

este

trabajo

me

he de

propuesto los

la

contextualizacin del siglo XX, y

materiales un anlisis

poticos de Anbal Nez, producidos durante los aos realizar crtico. Mi investigacin a lo largo de nueve aos ha consistido en un rastreo de material llevado a cabo en archivos, bibliotecas en fondos y hemerotecas bibliogrficos pblicas, como los y de especialmente

Leopoldo de Luis y Jos Luis Lpez Aranguren, de la Universidad Carlos III de Madrid (Getafe). Tambin las bibliotecas de particulares amigos de Anbal Nez han sido fundamentales en esta labor de bsqueda, destacan las de Jos Garca Martn y Ezequas Blanco. Ello me ha permitido ir accediendo a fuentes de primera mano, a primeras ediciones de libros hoy descatalogados, imposibles de conseguir, ni siquiera en libreras de viejo. Es el caso por ejemplo del primer libro de Anbal Nez, 29 poemas, autoeditado juntamente con ngel Snchez e impreso en la imprenta salmantina Artes Grficas Vtor en diciembre de 1967. O a fuentes de segunda mano, como de concretamente Cuadernos Occidente, el para a el publicaciones Dilogo, peridicas Revista etctera,

nsula,

Cuadernos y la

Hispanoamericanos,

donde

debate

crtica potica, poltica y esttica eran continuos en sus pginas. Inclusive, estas discusiones han acabado constituyndose en la entrevista que fuentes de primera mano debido a la Ramn L. Chao le hizo a Nez revelacin de las polmicas del momento. As ocurre con (Anbal Nez o la frtil ambigedad), reproducida en 743

la revista Triunfo el 17 de Junio de 1972, con motivo de la publicacin de su libro Fbulas domsticas. Tengo que hacer especial mencin a una fuente que sobresale por encima de todas, la impagable edicin de Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, Anbal Nez. Obra potica I y II. Esta edicin crtica publicada por Ediciones Hiperin en octubre de 1995 tiene vez la no particularidad slo sus la poesa de de y haber Nez sus reunido por o primera Rimbaud, potica editada

indita,

sino

traducciones etctera) por de esta en

(Propercio,

Catulo,

Mallarm, de Nez sino tarea

interesantes no slo de por por la sus

escritos sobre potica. Por eso acab citando la obra edicin, comodidad, importante tambin reconocimiento hecha

recopilacin

editores. No obstante, siempre tuve en cuenta en mi trabajo las ediciones originales de los libros de Nez (Llibres Hiperin, Balneario y de La la Sirena, Libertarias, Diputacin Cuadernillos cuya referencia de de ha Pre-Textos, Salamanca, Madrid, sido Centena,

escrito,

Espacio/Espao Escrito, Editora Regional de Extremadura Newman/Poesa), importantsima para poder establecer cualquier cambio en relacin con el primero de los objetivos de este trabajo: la ordenacin de los materiales poticos de Nez. La lectura y el cotejo de todo este material, ingente y disperso, influy en la compra de ficheros en los que, a travs de fichas, he ordenado y clasificado toda la informacin. Estas fichas acaban sealando cul ha sido mi metodologa, que no ha sido otra que ir trabajando el objeto de estudio, la obra potica de 744

Anbal

Nez,

partir s a

de

crculos del

concntricos de la

conectados

entre

travs

criterio

analoga y de la diferencia. En un fichero dividido en varias secciones, fich los poemas otras de los libros de suyas Anbal Nez y o aquellas composiciones (editadas

inditas) que quedaron fuera de libro y que me parecan interesantes. Cada una de estas fichas apuntaba temas fundamentales y los elementos formales ms destacados. Como es lgico, estas fichas temticas han constituido el ncleo principal de mi estudio, porque terminaban plantendome ideas, hiptesis o direcciones de trabajo desde su propia poesa. Concretamente, a travs de estas fichas

temticas, se me impona la orden de fichar en otra seccin las distintas lecturas de libros y artculos crticos sobre la obra potica de Anbal Nez, as como la necesidad de creacin de nueva seccin cuyas fichas, de autores y citas, me iran permitiendo tener una mejor perspectiva del panorama potico espaol en el que Nez estaba desarrollando su produccin potica. As, hice fichas de los libros y las opiniones sobre poesa ms relevantes de los autores coetneos y contemporneos a Nez, y, paralelamente, en las fichas de trabajo de otra seccin, fui estableciendo tambin diferencias y analogas temticas y formales entre la poesa de Nez y la de sus compaeros de generacin y la de otros poetas de generaciones precedentes. Asimismo recoger poltica, en varias esttica, cre fichero aparte dedicado todas a mis

secciones crtica 745

(historia, literaria)

sociologa,

lecturas hechas en relacin con el segundo objetivo de este trabajo: la contextualizacin de los materiales poticos de Anbal Nez. Esto fue imprescindible para poder situar y su produccin en qu potica medida en un tiempo estaba concreto determinar aqulla

siendo afectada por unos hechos y unas circunstancias (nacionales o internacionales) de muy diversa ndole. Este trabajo de fichar ha marcado mucho el proceso posterior de redaccin. Hay que tener en cuenta que la obra potica de Anbal Nez aparece como un corpus muy desordenado, circunscrito a un clima de incomprensin que ha presidido siempre la recepcin de esta obra, y el hecho consiguiente de que se encuentre hoy en su mi mayor parte indita a los o agotada editores (OP de 18).

Reitero

agradecimiento

Anbal

Nez. Obra potica I y II, Fernando Rodrguez de la Flor y Esteban Pujals Gesal, porque su edicin, en su afn ordenador, me ha puesto en la direccin adecuada y proporcionado unas claves sin las cuales hubiese terminado cometiendo bastantes errores. Ordenacin y contextualizacin han sido los dos nicos propsitos a los que se encaminaban las sucesivas redacciones que he tenido que llevar a cabo para formular mi tesis. Asimismo, y teniendo siempre como punto de partida mis de una fichas, mi la revisin ha final, y ido un correccin consiguiendo constante escritura redaccin

cristalizar

trabajo dividido en cinco captulos. Estos el nacimiento de cinco una captulos importante 746 de mi anlisis de nuevos

demuestran finalmente que entre 1939 y 1953 se produce cantidad

poetas, entre ellos Anbal Nez San Francisco, nacido el 1 de noviembre de 1944 y fallecido el 13 de marzo de 1987, por lo que lo acabo adscribiendo a la generacin del 68, de la que es su eje fundamental, mientras que Pedro Gimferrer sera su epnimo, entre personalidades como Antonio Clara Flix Martnez Jans, de Aza, Antonio Sarrin, Jos Mara Manuel lvarez, Ulln, Jenaro Vzquez Antonio Marcos Talens, Montalbn, Carvajal, Ricardo

Jos-Miguel Colinas,

Barnatn,

Guillermo Carnero, Leopoldo M. Panero, Jaime Siles y Luis Antonio de Villena. Esta nueva generacin comienza a escribir y publicar su poesa en los aos 60. De marzo de 1965 datan los primeros poemas publicados de Anbal Nez: Trayecto y Parbola, escritos el 15 de diciembre de 1963 y el 30 de noviembre de 1964 y publicados en Salamanca, en la revista de poesa lamo, editada por el Aula de poesa del servicio de Educacin y Cultura Organizacin del Movimiento. Aunque es en 1967, con la edicin no venal del libro 29 poemas, cuando Nez empieza tres, realmente con la su produccin pstuma potica, de la a los veintitrs aos de edad. sta acabar a los cuarenta y publicacin plaquette

Cristal de Lorena en 1987, ao tambin de su muerte. Anbal Nez escribe poesa a lo largo de veinte aos, de 1967 a 1987. Entre libros, plaquettes y poemas largos, su obra potica consta de diecisis ttulos. En ella he distinguido dos perodos: a), de 1967 a 1974, y b), de 1974 a 1987. El ao clave es 1974, porque es el ao de mayor produccin potica: a los treinta aos de edad 747 escribe cuatro libros y

empieza cuatro ms, que terminar aos ms tarde. Lo que demuestra que Nez entiende su produccin potica como obra en marcha, abierta. El primer perodo abarca tres libros: 29

poemas (1967), Fbulas domsticas (1972) y Naturaleza no recuperable el y (1972-1974). la Se ofrecen la Estos como libros tienen con frmula espaola en de de y comn compromiso, sus poemas solidaridad como actual unas

circunstancias. protesta, contestacin

instrumentos

responden situacin

contra

mundial. Los temas que en ellos se tratan son los de la represin, la violencia y el amor, que entroncan con la potica social-realista de la llamada generacin del 36 (Gabriel Celaya, Blas de Otero fundamentalmente), cuyos miembros estn en plena edad de predominio social y potico entre 1967 y 1974. Asimismo, dentro de la temtica social,

Anbal Nez cultiva temas como los de la sexualidad, la mujer y la naturaleza en esta primera etapa. Estos temas clima son de nuevos, social opinin de provienen que de ese estado las de del contestacin generalizada, concretamente

manifiestan movimientos

jvenes

generaciones ante la realidad, y que se concreta en la aparicin el del nuevos Desde sociopolticos al poder la la (contraculturales), como el pacifismo, el feminismo y ecologismo. Estado del de ellos se combate la establecido y el mercantilismo y el consumo del sistema bienestar, la mujer y negando la guerra, de enajenacin destruccin

naturaleza. Es sta una nueva sensibilidad que dice no al Establishment, a su moral, a sus normas. 748

Todos estos nuevos contenidos filtran a los versos de 29 poemas (1967), Fbulas domsticas (1972) y Naturaleza aunque no recuperable tres libros (1972-1974). parezcan Sin embargo, de las estos partir

poticas de un Celaya (La Poesa es un instrumento entre otros para transformar el mundo) o de un Otero (A la inmensa mayora), y de sus respectivos libros Cantos beros (1955) y Pido la paz y la palabra (1955), lo cierto es que los libros de Anbal Nez participan ya de una desconexin de la llamada poesa social. La desvinculacin de la potica social-

realista de la generacin del 36 por parte de Anbal Nez se produce en el nivel de la expresin, en la forma, conecta a la con hora las de abordar de los contenidos poetas de de su la poesa. En este sentido, el tratamiento formal de estos poticas algunos generacin de los 50, concretamente con las de Jos Agustn Goytisolo y ngel Gonzlez, desarrolladas en libros como Salmos al viento (1958) y Grado elemental (1962), respectivamente, en relacin con la fbula y su intencin irnica. Estas poticas aportan la idea de poema como espacio de conocimiento y experiencia personal, que parte de las crticas de Carlos Barral (generacin de los 50) a Carlos Bousoo (generacin de posguerra) en abril de 1953, a travs del nmero 23 de la revista Laye, en relacin con la polmica de si la poesa es o no comunicacin. Lo mismo que de los artculos Primero hablemos de Jpiter. La poesa como medio de conocimiento y Poesa y conciencia. Notas para una revisin, de Enrique Badosa y Antonio Gamoneda, de 1958 y 1963, respectivamente. En 1971 Jos ngel Valente publica una reunin de artculos (entre 749

ellos, Conocimiento y comunicacin [escrito en 1957 y publicado por primera vez en 1963, al frente de los poemas recogidos por Francisco Ribes en Poesa ltima]) bajo el ttulo Las palabras de la tribu, que pienso que Nez ha tenido que leer. Como ha ledo ya Treinta y siete fragmentos (1971). En juntamente 1967, con cuando Anbal Nez 29 se autoedita l es

ngel

Snchez

poemas,

consciente de todas estas polmicas generacionales, lo mismo que de sus poticas, porque las recoge, pasan a sus tres primeros libros, desechando as una idea de poesa cuya lengua literaria slo cumpla una funcin referencial y conativa. Parte Nez de la tradicin espaola ms cercana, que enriquece y actualiza. Su formacin filolgica (francs, ingls) se lo permite. Es ste, por un lado, un comienzo crtico, con fuertes motivaciones polticas y sociales. Lo prueba el hecho de que Nez, como Gabriel Celaya con Una temporada en el infierno (en 1972), tambin est traduciendo en este perodo Poesas la poesa de Arthur Rimbaud, concretamente es la (1870-1871), cuyo pretexto poltico

celebracin en 1971 del Primer Centenario de la Comuna de Pars (marzo/mayo de 1871): Potica del futuro que, das antes de la inesperada por Rimbaud cada de la Comuna, el poeta crea ya al alcance de la mano. Futuro que an esperamos () (OP II 329). Por otro lado, esta actitud de poeta civil, de carcter a moralmente progresista Jack (Anbal Nez traduce John Cornford, Lindsay, Archibald

MacLeeish, Geoffrey Parsons y Blanaid Salkeld, poetas anglo-norteamericanos, brigadistas internacionales que 750

lucharon al lado de la Repblica en la Guerra Civil Espaola), produccin aunque potica sea y constante recuerde a lo largo el de su mucho compromiso

poltico de un Luis Cernuda o de un Miguel Hernndez, corre paralela a esa otra actitud de desconexin del social-realismo testimoniales de como la poesa de posguerra. (OP II Poemas 48), Trayecto

existencialistas como Parbola (OP II 47) y polticos como Soneto grisceo (OP II 63), de 1964, 1963 y 1969 respectivamente, acaban siendo rechazados, no terminan conformando ninguno de sus tres primeros libros. Sin de 29 poemas no embargo, en dichos poemas (Trayecto, (1967), Fbulas domsticas se (1972) apuntan de y ya

Parbola, Soneto grisceo) y en las composiciones

Naturaleza Anbal utiliza

recuperable recupera Arthur como

(1972-1974) la un

unos nuevos modos de expresin. Es el caso del YO, que Nez y la de poesa yo de Charles que y Baudelaire Rimbaud, omnisciente alejamiento

irona

frmula

oposicin de/a la realidad: la dictadura del general Francisco Franco. Algo que procede de las poticas ya citadas de Jos Agustn Goytisolo y ngel Gonzlez. Como el rgimen autoritario de Franco no

permite la libertad de expresin, anulada a travs de la censura [que Anbal Nez sufri: tres poemas de Fbulas domsticas (1972) fueron censurados (Trptico de la infancia, Sobre la oscura faz de la madera y Reflexiones morales ante una foto de una nia vestida de primera comunin)], la palabra potica de Nez en sus tres primeros libros se revela fundamental, porque se dirige hacia la bsqueda de la polisemia, quiere 751

escapar de lo denotativamente informativo, del control. Para esto se enuncia el smbolo (por ejemplo el muro, en Te dijera de veras alegra, de 29 poemas (1967)), que aparece para sobre y enfrentar los que que en binomios se 29 como su opresin/libertad, progreso/tradicin, produccin posterior, ciudad/naturaleza, articular poemas (1967),

Fbulas domsticas (1972) y Naturaleza no recuperable (1972-1974) se formulan a modo de premisas, constituyndose en ejes de su potica. Aparte de la irona, tambin aparece en los tres primeros libros de Anbal Nez el tono burlesco de la fbula, del que se sirve para seguir rechazando la realidad hostil que le toca vivir, distancindose de ella, cumpliendo una funcin de trasgresin sociopoltica. Otra forma de rechazo es la utilizacin de la trascendencia de la elega, de su orden clsico (ritmos hexmetros endecaslabos), que contribuye a socavar y manifestar estructuras y expresiones modernas que se perciben ya agotadas (elipsis, metforas lexicalizadas, sinestesias, etctera, procedentes de la expresin publicitaria). Asimismo, el mito surge para llenar un vaco, para ordenar el caos de un contexto cultural en el que slo impera lo kitsch como categora del mal gusto. Aunque Anbal Nez posee una profunda

formacin clsica (griego, latn sobre todo) que le lleva a traducir las Elegas de Propercio en abril de 1974, l, de 1967 hasta esta fecha fundamental de 1974, no comparte el esteticismo de la potica propuesta por el epnimo generacional, Pedro Gimferrer, en Arde el 752

mar

(1966).

Evita

la

polmica

surgida

tras

la

publicacin de la antologa de Jos Mara Castellet, Nueve novsimos poetas espaoles (1970). En 1972 intuye que ese esteticismo es slo un valor ms del estilo de la generacin del 68 y que esa polmica es una estrategia comercial de la casa editora Seix-Barral. Comparte Novsimos pintura de elementos Watteau en este primer perodo (en y con los no la

culturalistas aparecen y Fregonard),

Naturaleza a

recuperable expresiones en Fbulas

(1972-1974) persuasivas domsticas

referencias surgen del

asimismo lenguaje estos

provenientes (1972). Sin

periodstico, publicitario o de la propaganda poltica embargo, elementos y expresiones tienen un inters moralizador: canalizan, en el nivel de la expresin, lo no decible. Cultismos y expresiones paraliterarias, latinismos y extranjerismos, arcasmos y acronimias, todo se encaja en la expresin potica de Anbal Nez a un mismo nivel lingstico, cuaja en una sintaxis suelta que organiza que su el lrica mensaje recupera subjetivamente. a una travs del Son restos, y el y materiales de derribo de la sociedad post-industrial collage emotiva pastiche. Cumplen funcin

metalingstica: negar y reflejar un tiempo de crisis donde la cultura de la lite tiene que convivir con la cultura de masas. Frente a todo esto, frente al cdigo del poder en definitiva, Nez busca el suyo propio. Gngora, como en la generacin del 27, es restituido (manzanas son de tntalo y no rosas (OP 27), aunque de otra forma, menos irracional.

753

La poesa de Anbal Nez en esta primera etapa acaba siendo as una lrica contra el poder, contra el y sistema es el a la capitalista capaz altura misma de de las mercado, situar en cuya un de apoyatura escaparate consumo,

Gergicas

Virgilio y los tebeos de superhroes (Superman, Batman, etctera) de la Marvel estadounidense. Viejos y nuevos tiempos se entrecruzan y chocan. El clima poltico de la guerra de Vietnam, del Mayo francs del 68 y de la Primavera de Praga est muy presente en estos tres primeros libros. El segundo perodo engloba trece ttulos:

Estampas de ultramar (1974), Casa sin terminar (1974), Definicin de savia (1974), Figura en un paisaje

(1974), Taller del hechicero (1974-1975), Cuarzo (19741979), Alzado de la ruina (1974-1981), Clave de los tres reinos (1974-1985), Cuarzo [manuscrito] (1976), Primavera soluble (1978-1985), Trino en estanque

(1982), Memoria de la casa sin mencin al tesoro ni a su leyenda antigua (1984) y Cristal de Lorena (1987). No menos importante es el enorme trabajo de traduccin llevado a cabo por Anbal Nez entre 1974 y 1987. En estos aos traduce a los clsicos (Propercio, Catulo, Horacio, Nerval Tibulo) y y a poetas de como Rimbaud, Su Mallarm, Eugenio Andrade.

extraordinaria formacin filolgica le lleva a ver en la traduccin una prctica, la mejor, para ejercitar sus facultades poticas, y que acabar enriqueciendo su propia lrica. Algo que conecta con la intencionalidad de gran parte de los poetas de la generacin del 68,

754

polglotas cosmopolita.

traductores:

una

poesa

culta

En este perodo el ao 1974 es clave, con l se abre un parntesis: el yo sigue desconectando de la realidad, pero esta vez a travs del viaje, de la imaginacin, tema central y exclusivo de Estampas de ultramar de 1974, (1974). no Anbal slo (1886). Nez se sirve del modelo tambin alegoras rimbauldiano para esto, a quien ha traducido ya antes Poesas Los (1870-1871), (ala),

Iluminaciones

smbolos

(aves) y arquetipos (caro) que aparecen en libros como Definicin de savia (1974), Figura en un paisaje

(1974), Alzado de la ruina (1974-1981), Clave de los tres reinos (1974-1985) y Trino en estanque (1982), constatan esa desconexin, ese distanciamiento fbula. comenzado en su primer perodo a travs de la

El irracionalismo se confirma, pero ste es racional, sensato, lo prueba la escasez de metforas y que el collage, cuando surge, siempre es fruto de la razn y no del azar, permitiendo el montaje, expresando la tcnica: el Arte potica, que se convierte en uno de los temas fundamentales de esta nueva etapa, en libros como Taller del hechicero (1974-1975), Cuarzo (19741979) y Cuarzo [manuscrito] (1976). Concretamente, en Cuarzo (1974-1979), la expresin arte potica termina siendo el ttulo de uno de los mejores poemas de Nez, Arte potica (297-298), con que se abre la primera seccin de este libro. Este nuevo perodo potico de Anbal Nez se adivina anttesis del anterior, predomina en l una poesa dialctica y a la vez didctica. Definicin de 755

savia (1974) ocupa un lugar principal en esta segunda etapa, sobresale porque en este libro temas conocidos como el amor y la naturaleza se reformulan al lado de otros que se expresan por primera vez, como los de la belleza y las ruinas. A partir de este libro, el yo recupera un TU, el lector, a travs de varios motivos clsico-barrocos: la msica, en Definicin de savia

(1974), y la pintura (ut pictura poesis), en Figura en un paisaje (1974)). En relacin con ellos, Nez va cristalizando una moral sentida como impotencia, porque choca 1975. La belleza palabras preocupacin en por la esttica, de savia (175), por la con el contexto sociopoltico de represin y control existente en Espaa. Franco no fallece hasta

aparece que

Definicin

(1974), pero se

concretamente en el poema La belleza arrebata a las quieren proclamarla convierte en el tema central de Figura en un paisaje (1974) en un y Cuarzo (1974-1979), es (el parte de esa poco desconexin de la realidad. Al observarse el yo situado contexto sociopoltico franquista) propicio para la emancipacin cultural de la persona, en el que predomina la opresin y represin de las libertades, el yo se decide a buscar, a travs del viaje y la imaginacin, nuevos entornos, topografas adecuadas para liberar la expresin, motivar al yo, que se concibe ya hecho de lenguaje. Por eso acude a las ruinas (mansiones, sepulturas, castros, cenobios, casas, etctera), alegora de un estado de nimo, entre escptico e irnico, de depauperacin moral, en mitad de la naturaleza. En Alzado de la ruina (1974-1981) sobre todo, pero tambin en Clave de los tres reinos 756

(1974-1985), Trino en estanque (1982) y Memoria de la casa sin mencin al tesoro ni a su leyenda antigua (1984), las ruinas, como el mito, inquietan, funcionan para sealar el conflicto: el pasado engloba un presente sin historia, que se desprecia por la crnica. Escapan al cdigo del poder, pero no consuelan. Las ruinas, que entroncan con las del Luis Cernuda de Como quien espera el alba (1941-1944) y Vivir sin estar viviendo (1944-1949), acaban siendo una alegora de la propia escritura: restos de nostalgia. El libros revela como amor Casa tampoco sin consuela desde y 1974. Taller amorosa plantea y no En del se el es,

terminar donde la interna, y no

(1974) el est,

hechicero

(1974-1975),

emocin amor es

intertextualidad El yo est

conflicto a travs de la ambigedad, la ancdota y la impostura. aparece/desaparece, lo mismo que los seres y objetos con los que se relaciona. Este yo es omnisciente hasta el final. Contempla la cada, el derrumbe. De 1974 a 1987, los antao cados materiales de derribo de la sociedad post-industrial pasan a ser escombros de Arte salmantino, valores casa del de la ciudad, que la expresin de lrica el recoge. Anbal Nez rectifica, aceptando uno de los estilo el desechado por antes otro 1974: culturalismo de los Novsimos. Ha llegado a la misma comn lenguaje camino (campo traviesa, efecto de una causa: el individualismo), que nunca ha estado exento de una importante carga moral. tica y esttica solidifican en Cristal de Lorena (1987), sntesis de una obra potica coherente, espejo donde se condensan las experiencias lricas de 757

Anbal Nez. En esta plaquette pstuma que es Cristal de Lorena, el tema del Arte potica (la metapoesa) consigue cristalizar, a travs del smbolo, la herida del ubi sunt. ste/sta cumple una funcin potica: organiza, FORMA, un y eclctico al mismo concentra poema la que lengua acaba de Nez. las Los Revela una del esta siendo huella, poticas poemas de signo

abigarrado de

(donde

Romanticismo, Barroco y Modernismo confluyen y conviven nivel expresin). plaquette logran capturar el cambio, lo provisional de la lengua de Nez escrita entre parntesis, su potica del conflicto y de la contradiccin. En sus silvas de verso libre [emblemas de altsima cultura] finalmente confluyen los lenguajes: son espacio de eutopa, locus amoenus reciclado y actual Primavera soluble. Mi trabajo acaba confirmando as que la obra potica de Anbal Nez est estrechamente ligada al discurso de la post-modernidad. Aunque es verdad que Nez parte, en su primer perodo (1967-1974), de una potica poltica, crtica con la cultura de masas, desde la que se manifiesta una idea de defuncin del arte/poesa llevada a cabo por la sociedad moderna, industrial reproduccin y de la de informacin los a travs de la lo masiva objetos artsticos,

cierto es que los libros de su segunda etapa (19741987) estn escritos desde la conciencia de que se ha producido un cambio, una sensibilidad nueva, en la que lo serio y lo divertido, el futuro y la nostalgia, en fin, lo minoritario y lo mayoritario, se entrecruzan y coexisten a un mismo nivel. Y, pese a que Nez en principio no acepte del todo dicha sensibilidad (ah est el tratamiento irnico 758 de sus contenidos para

demostrarlo), porque le produce vrtigo y dispersin, y porque adems entiende que el poema se convierte en objeto que acaba con la expresin individual de una persona, su potica, su obra termina participando finalmente de la novedad, ya que enuncia la perplejidad y asimismo plantea el conflicto: la crisis de identidad del yo y de la cultura de su tiempo. Por ello, la lrica de Anbal Nez San Francisco pide y refleja lo invisible, lo imposible y lo imperfecto. La fragilidad y la inutilidad como tica y esttica de la libertad.

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