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extrait du : Dictionnaire International des Termes Littraires, Berne, Francke

COMMENTAIRE

la diffrence de ce quest en rgle gnrale le prologue, lexposition thtrale, la seule qui mrite dtre voque ici, est une partie constitutive de la pice: cest en les intgrant la progression dramatique et en les plaant dans la bouche des personnages, quelle fournit les informations tenues pour indispensables la comprhension du sujet. I. CONTENU La liste de ces indications, fonction de lidologie du moment, est soumise de nombreuses variations. lpoque classique cependant, lexposition ou protase revt une forme canonique, longtemps considre comme modle. Elle livre quelques prcisions relatives au cadre: lieu, temps, etc., mais surtout instruit le spectateur des antcdents de laction, lesquels constituent lavant-scne ou la prhistoire. Elle prcise notamment les particularits essentielles des protagonistes: nom, rang social, traits de caractre dominants, intrts

3 dans laffaire, relations avec les autres personnages, etc.

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II. MATRIAUX Bien que les dramaturges du XVIIe sicle tendent les limiter au seul texte des rpliques, les matriaux qui permettent de vhiculer de telles informations sont extrmement divers. Les dcors, ainsi, ou les costumes peuvent se dcouvrir riches denseignement, surtout sils comportent des lments conventionnels (masques, maquillages symboliques, etc.) et, comme tels, aisment intelligibles. Il existe en outre toute une gamme de procds susceptibles dallger lexposition. Laffiche, le programme, le prologue (quand bien mme ce dernier ne comporte ni rsum, ni prsentation de lintrigue) prparent le public une forme particulire de spectacle, un certain registre de situations. L encore, la tradition joue un rle de premier plan. Les spcifications gnriques (tragdie/comdie, place dans le droulement dune journe de N, etc.) servent videmment de faon notable la comprhension du sujet, mais tout autant les emprunts faits un fonds lgendaire connu de tous (cf. les tragdies grecques ou classiques) ou une srie de rles prtablis (cf. lAtellane antique, la Comedia dellarte, le Karagz, le N, etc.). Lexposition rduite un simple rappel, sen trouve grandement facilite, et cest sans doute une des raisons pour lesquelles, plus que tout autre mode dexpression, le thtre cultive si volontiers le mythe, voire le strotype. Le problme de lexposition ne se pose gure cependant dans les traditions dramatiques qui ne se fondent pas sur lillusion et limitation. Ainsi, lorsquil entre en scne, le personnage du N dcline son identit et au besoin raconte son histoire, dcrit le lieu de laction avec une libert qui et confondu les censeurs classiques. En Europe, le thtre contemporain accorde ses hros des facilits identiques sitt quil choisit de pratiquer, dans le sillage de Brecht ou de Pirandello, lironie ou la distanciation. Dans bien dautres cas encore, le dramaturge ignore jusquau principe de lexposition, ou y renonce. Au lieu dintgrer les informations relatives lavant-scne dans la pice elle-mme, il les regroupe dans un prologue ou dans une pantomime inaugurale (cf. outre ceux dEuripide, de Plaute et mme de Molire, les diffrents prologues dramatiques en Inde ou au Tibet, le Dumb Show lisabthain, etc.)

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III. PLACE DE LEXPOSITION Lexposition occupe une place fort variable, tant en ce qui concerne sa localisation que son tendue. Aux XVIIe et XVIIIe sicles, elle se cantonne gnralement dans le premier acte. Mais elle ne dbute pas pour autant systmatiquement ds la premire scne, mme sil est rare que celle-ci ne livre aucun lment de la protase. La pice peut en effet souvrir sur la discussion dides gnrales, philosophiques ou morales quillustrera la suite de lhistoire, selon une formule relativement archaque, mais quon retrouve frquemment dans la comdie, et jusque chez Molire. Il arrive galement que lexposition soit retarde par une ou plusieurs scnes inaugurales qui plongent demble le spectateur en pleine action avant de lui fournir la moindre explication. Peu pratique par les auteurs classiques, la mthode, qui compte parmi les habitudes des dramaturges depuis le romantisme, est assez commune dans le thtre espagnol ou lisabthain Tirso de Molina, El Burlador, Shakespeare, The Tempest). Lexposition peut en outre ntre pas continue et alterner avec des pisodes plus dramatiques, o le nombre dallusions aux antcdents de laction est quasiment nul. Il sensuit que la dure de lexposition nest pas toujours aise dterminer. Elle peut se rduire une scne (Racine, Andromaque), se trouver distribue irrgulirement durant le premier acte ou mme dborder sur le second. Racine assez souvent rpartit ses quelques scnes dexposition au dbut des deux premiers actes. Aux XVIIe et XVIIIe sicles (voire aprs: Hugo, Ruy Blas), nombreux sont ceux qui agissent de mme, ou sinspirent au moins du principe en retardant jusquau second acte lentre en scne dun personnage capital. Par la suite, lexposition stend encore. Elle en vient se dissoudre dans lensemble de la pice, selon des tendances assez comparables celle que suit la description dans les genres romanesques. Elle peut occuper trois actes (Sudermann, Magra), ou mme pratiquement toute la pice (Ibsen, Et Dukkehjem [La Maison de poupe]), de sorte que le concept finit par perdre toute valeur opratoire. IV. TYPES DE SCNES DEXPOSITION En ne retenant que les traits distinctifs les plus utiliss : monologue vs dialogue, protagoniste(s) vs comparse(s), il est possible de ramener cinq les types de scnes dexposition, une mme pice pouvant en

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associer plusieurs1 : Type 1.1. La premire formule, trs archaque constitue une sorte de prologue. Elle correspond un rcit du chur ou au monologue dun personnage secondaire plus ou moins lchement intgr laction (Euripide, Electre). Type 1.2. La seconde formule, o le monologue inaugural est confi un personnage de premier plan, se rattache l encore dans son principe la technique du prologue. Bien quelle donne souvent lexposition une allure artificielle, la comdie et mme, quoique dans une moindre mesure, la tragdie sen sont accommodes jusqu une poque assez tardive (Shakespeare, Richard III, Corneille, Cinna, Crbillon, Electre...) Type 2.1. La troisime formule se rapproche du type 1.1 en ce quelle ne fait intervenir que des personnages de second plan: serviteurs, confidents, hommes darmes, etc. Cependant, construite sur le principe du dialogue, elle prsente lavantage dtre quelque peu plus anime (Shakespeare, Hamlet, Cymbeline, Corneille, Rodogune). Type 2.2. La quatrime formule est de trs loin la plus rpandue. Mettant en scne un personnage principal et un personnage secondaire, elle prend souvent lapparence dune discussion entre le hros et son confident ou quelque ami remplissant cet office. Cest ainsi quelle se rencontre chez Shakespeare (Othello, As you like it), Corneille, (Polyeucte) ou plus encore chez Racine qui en fait sa mthode favorite (Andromaque, Phdre...) Le confident peut cder la place dautres catgories de seconds rles, de sorte que, sur des modes trs diffrents, les couples Sganarelle-Gusman (Molire, Dom Juan) et ProsperoMiranda (Shakespeare, The Tempest) ressortissent au mme principe. Le rle secondaire peut donc prendre de lampleur, et la formule devenir un cas-limite du type 2.3. Mais il peut encore se rduire considrablement. Cest en particulier ce quil advient dans une variante que prsente aussi le type 2.1, et o lexposition est faite un personnage muet. Il arrive mme ce patient auditeur de ne plus se montrer par la suite on le dit alors protatique, parce quil nest utile qu la protase. Aussi artificiel
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Le classement suivant, qui mriterait sans doute dtre affin par lintroduction de spcifications secondaires: sexe, condition des personnages, etc., ne saurait tre considr comme systmatique, compte tenu de limprcision engendre par le second critre discriminatoire (lapprciation de limportance dun rle tant souvent affaire de point de vue).

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quil puisse paratre, un tel expdient est loin dtre spcifique au thtre antique. Au XIXe sicle encore, la comdie anglaise souvre frquemment sur une scne pendant laquelle un domestique, nouveau dans la place, est instruit de tout ce quil doit savoir, au grand bnfice du spectateur. lextrme, le personnage protatique peut demeurer invisible et se trouver censment porte de voix, dans les coulisses, ou au bout du fil lors dune conversation tlphonique. La technique sapparente alors celle des types 1.1 et 1.2. Type 2.3. La cinquime et dernire formule fait apparatre au moins deux personnages de premier plan et permet ainsi des expositions particulirement animes. On la retrouve chez Shakespeare (King Lear), mais aussi chez Molire (LAvare) ou chez Corneille (Nicomde). V. QUALITS DE LEXPOSITION Quel quen soit le type, lexposition doit runir de lavis de tous les thoriciens classiques un certain nombre de qualits. Il lui faut dabord tre claire, simple et complte en prsentant notamment tous les protagonistes, mme ceux qui ninterviennent qu la fin de la pice. Il lui faut aussi tre courte ou donner limpression de ltre (problme gnralement rsolu par la simplicit de laction ou la discontinuit de lexposition) mais encore et mme surtout, puisque cest lune de ses raisons dtre, paratre vraisemblable. Il importe donc que le ou les personnages dont elle requiert la prsence, ne donnent pas limpression davoir t chargs dinformer le spectateur, mais quun motif plausible les pousse commenter ou simplement se remmorer des faits quelquefois assez anciens. Dans le cas du monologue, la meilleure solution consiste peindre un individu en proie une vive passion et cest dailleurs parce quil est plus ais de mettre cette dernire au compte dun hros que dun personnage secondaire, que le type 1.1 est rapidement tomb en dsaffection. Dans le cas du dialogue, les artifices sont plus nombreux. Le mieux connu consiste faire appel un tranger ou un voyageur de retour au pays aprs une absence suffisamment longue (Corneille, Rodogune, Racine, Andromaque, ou selon une inspiration un peu diffrente, Shakespeare, As you like it, James Shirley, The Opportunity). Un second subterfuge, presque aussi rpandu, consiste laisser le hros ou lhrone sentendre rvler par un pre, un gouverneur ou une nourrice quelque secret de naissance, quelque aventure de la prime enfance tombe dans loubli, etc. (Shakespeare,

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The Tempest, Crbillon, Electre). Les traits classiques exigent en outre que lexposition soit intressante. De sorte quil convient de nuancer lopposition formule par Schlegel dans son Cours de littrature dramatique [Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur], et selon laquelle Shakespeare et Caldern pratiqueraient lexposition en action, tandis que Corneille ou Racine ne connatraient que lexposition en rcit. De fait, les dramaturges franais ont eux aussi recherch les expositions animes. La premire scne de Pertharite, dont Corneille tait si fier, ne manque pas de passion, et chez Molire, Le Mdecin malgr lui commence sur une vole de coups de bton. Il nempche que lesthtique classique exerce une pression particulirement forte sur cet endroit de la pice o toutes les exigences des censeurs et du public finissent par saccumuler. Ainsi par exemple le respect de la rgle des trois units complique parfois singulirement la tche des auteurs. Sil les invite nimaginer de prfrence que des situations simples, il les prive simultanment de bien des facilits: la prhistoire (quil nest possible de rendre quen rcit, compte tenu des techniques de lpoque) est en effet dautant plus tendue que laction, cantonne de surcrot dans un endroit unique, a t saisie proximit du dnouement afin de se rduire une dure nexcdant pas vingt-quatre heures. En outre, le got du sicle pour la tirade ou le monologue conduit allonger les exposs, et le souci de clart les concentrer au dbut de la pice. Enfin, une conception particulire de la progression dramatique fait quon recommande de commencer par une ou plusieurs scnes calmes: la tension doit crotre graduellement (Marmontel, 1846, article exposition), les acteurs schauffer (Aubignac, 1971, livre IV, ch. I), et un public particulirement agit se contenir. Ces impratifs et conventions ont naturellement marqu la plupart des uvres, de sorte que ce nest sans doute pas un hasard si la langue franaise a opt pour un terme qui, dans le domaine littraire, dsignait lorigine une narration: il fallait, pour songer substituer exposition protase, se faire de cette dernire une ide o dominait le statisme. Il reste que lpoque classique nest assurment pas la seule avoir ressenti de telles difficults. Du fait de son caractre paradoxalement anti-dramatique et des distorsions quelle rend quasiment invitables sous couvert de vraisemblable, lexposition a t de tout temps, dans les cultures qui font prvaloir les lois de lantique mimsis, la cible de bien

Exposition des critiques et lobjet de caricatures savoureuses (Trence, Andria, Duc de Buckingham, The Rehearsal, E. Ionesco, La Cantatrice chauve). ric Lyse Universit de Rennes I

AUBIGNAC, F. H., abb d, 1971. Pratique du thtre (1657), Genve: Slatkine reprints. BAKER, George Pierce, 1919 Dramatic Technique, Boston: Houghton and Miffin. BICKERT, H., l969. Studien zum Problem der Exposition im Drama der tektonsichen Bauform, Marburger Beitrge zur Germanistik, vol. 23. CHAMFORT, 1967. Dictionnaire dramatique (1776), 3 vol. Genve: Slatkine reprints. MARMONTEL, J.-F., 1846. lments de littrature (1786), 6 vol., Paris: Firmin-Didot. PAVIS, Patrice. Dictionnaire du thtre, Paris, ditions sociales, 1980. SCHRER, Jacques, 1950. La Dramaturge classique en France, Paris, Nizet.