Misin imposible representacin, presentacin, irrepresentable de Marta Galn (ESP)

Misin imposible representacin, presentacin, irrepresentable (pdf) Marta Galn 1 misin: pensar los paradigmas de la representacin desde la teora Quera detenerme unos instantes a reflexionar sobre ese espacio tan difcil que nombramos representacin (Miguel Morey, 1998) antes de pasar a plantear cules van a ser las lneas de investigacin que atraviesen el proyecto ACTIO IN DISTANS, siendo que es concretamente el re de la representacin uno de los interrogantes que fundamenta el proyecto. Tres premisas para que la representacin sea eficaz: que lo re-presentado se parezca a lo real (semejanza con el referente) y que atestige una suerte de desdoblamiento, cierta conciencia de irrealidad: lo que se presenta est en lugar de otra cosa, de algo otro que est ausente pero que se le parece y, ltima premisa: que exista una comunidad de sentido. Que la representacin refiera a algo que un grupo humano identifica como real. De tal modo que el sentido de la representacin quedara siempre clausurado. Diramos: lo entendemos, se entiende. Una paradoja irresoluble: hoy en da nada nos garantiza la validez de las representaciones que construimos para entender el mundo porque no existe fundamento estable al que remitirlas pero, al mismo tiempo, si eludimos la representacin cmo articulamos la realidad? Hoy sabemos que la realidad escapa con una aceleracin progresiva de sus normas y sus cdigos, lo real como fundamento, ese antiguo suelo de arraigo de la ilusoriedad o de la pluralidad fenomnica, se quiebra, se abre, se fragmenta, se desfonda, Nelly Schnaith, Paradojas de la representacin. Vale, tenemos dos opciones: o bien asumimos el riesgo de elaborar nuestras representaciones sobre ese fondo de incertidumbre (esta opcin sera la ms radical y razonable, aunque nos obligue a una inevitable indigencia) o bien nos abandonamos a seguridades cada vez ms infundadas (es la opcin sobre la que se fundamenta la produccin actual de bienes culturales). Nos queda otra opcin posible: aducir que ya hemos superado la era de la representacin (Rubert de Vents, 1998). En un determinado momento pudimos creer que las pelculas, como el teatro, como las novelas, como las teoras, representaban el mundo (nos explicaban su sentido); pero hoy nos enfrentamos al hecho de que, en cierto modo, lo producen. Estaramos entrando en lo que Baudrillard llama la era de la simulacin, donde lo que se presenta no refiere a ninguna realidad, sino que es lo real. Fin de la representacin. Fin de la ilusin. Ilusin: (del lat. Illusio, de illudere, engaar) Error de los sentidos o del entendimiento que nos hace tomar las apariencias por realidades. Como el trompe loeil: ilusin ptica o espacial destinada a engaar al espectador hacindole creer que lo que ve es real. Una posible lectura: ineficacia del modelo

posmoderno Hoy la ilusin ha sido reemplazada por cierto exceso de realidad: una suerte de antiteatro que apuesta por la abolicin de las fronteras entre la escena y la vida. Un teatro posmoderno donde se insiste en la no-representacin, o, lo que es lo mismo, en la presentacin a tiempo real, en la denegacin de toda ilusin (de espacio, de tiempo, o de accin). Desaparicin de la escena y aparicin de lo obsceno. Baudrillard: Ya no somos ni espectadores, ni actores: somos unos mirones sin ilusin. Sin ilusin, segn Baudrillard, no hay escena. El error est en cargar la escena de realidad, sea mediante las propuestas realistas herederas del XIX o sea mediante las propuestas que abandera la posmodernidad (recuperacin del happening y el acting out, etc). La solucin: recuperar las estticas irrealistas (teatro N, Balins, danza Butoh, kabuki) donde lo real se pone en escena mediante estrategias conscientes de juego con las apariencias. Recuperar para el teatro la ilusin. Otra posible lectura: si el modelo posmoderno est agotado qu otra alternativa queda? (aparte de proponer esa esttica ritual, irrealista y orientalista) Apostar por la norepresentacin significa una apuesta real por el directo en el contexto de una sociedad que mediatiza la vida y los acontecimientos hasta extremos demenciales. Los media hablan de retransmitir en directo, de conexin en directo pero es una operacin cnica. No hay directo, hay re-presentacin. Es decir: la puesta en funcionamiento de mecanismos dramticos de accin, espacio y tiempo que nos hacen creer que lo que vemos es real (y lo obsceno es que lo es. El dolor, la guerra, la pobreza son reales) No ofrecen la realidad, sino su espectculo. Suprimir el re de la representacin (en el caso concreto del teatro) no sera otra cosa que apostar por presenciar sin mediacin las intensidades fsicas y emocionales de los intrpretes, atestiguar la inmediatez de lo que ocurre, de los pensamientos y las acciones que se estn poniendo en juego. Las coordenadas espacio-temporales de la escena y la platea son idnticas, su momento histrico tambin es el mismo, por eso es improcedente convertir ese espacio inmediato en un nuevo espacio mediatizado donde insistir en la mentira. El teatro deniega la ilusin: se ven los trucos. La no-representacin es algo que no se cuestiona cuando se asiste en directo a un concierto de rock, por poner un ejemplo. Slo al teatro parecen pedrsele cuentas cuando prescinde de la representacin y apuesta por el presente de la presentacin escnica. Ms madera. B. Brecht: otra mirada, otro contexto, libre de influencias posmodernas. Pide que el teatro no pretenda semejarse a la realidad, sino convencer de que lo que est pasando parece real, crear la ilusin de que es real. Bien por el viejo Brecht. Aqu da en el clavo. Ilusin y real no seran conceptos excluyentes. Uno siempre va a la caza del otro. Uno siempre apoya al otro. Entre los dos se confabulan para dar testimonio de un esfuerzo. No slo existe un abismo infranqueable entre la realidad y sus representaciones, sino que, para complicarlo ms, descubrimos que la realidad no existe, que la realidad es slo ese esfuerzo por captarla. Lo hemos aprendido, nos lo ha enseado la evolucin de las ideas estticas y la propia experiencia. No hay un objeto fuera absoluto que es lo real y un modo ortodoxo de representarlo.

Diramos que lo real no viene dado, sino que se construye mediante sus representaciones. Regis Debray, el terico de la comunicacin, reflexiona en la misma lnea que lo haca Baudrillard pero aporta nuevos datos al debate sobre la representacin. Segn Debray, el artista contemporneo se ha quedado solo porque en su intento de volver a la matriz para evitar la clausura en la representacin, se ha dedicado a producir imgenes privadas que ya no remiten a ninguna comunidad de sentido. Sus imgenes se producen fuera de un marco simblico, su mirada se ha privatizado en exceso. Ya no hay encuentro entre el artista y la comunidad (uso esta palabra porque es la que utiliza Debray). Un deseo constante de nuestra edad posmoderna consiste en abolir las fronteras entre el arte y la vida. Suprimir el re de la representacin, hacer la realidad o la vida autoimaginables () Buscan una vuelta a la matriz. Las obras contemporneas se querran ms gritos o caricias que cosas, pero nos dejan fros. Quiz porque persiguen ese sueo imposible que es la autoinstitucin de lo imaginario. E inventamos que contesta Bacon, el artista de la sensacin (sensacin frente a sentido??): pinta el grito, no el dolor Efectivamente, un intento de retorno a la matriz. No el relato que explica el dolor sino aquello que explica que el dolor es i-representable. Y no s siguiendo qu lgica, porque en medio de este baile intertextual la operacin de la escritura obedece ms a intuiciones e impulsos que a argumentos, inventamos que contina Derrida: El teatro no es la representacin de la vida sino lo que la vida tiene de irrepresentable. Un nuevo paradigma: el arte /el teatro como evocacin de lo irrepresentable. no la representacin de la vida (mediante la ilusin de realidad) no la presentacin de la vida (mediante la irrupcin de lo real) sino lo que la vida tiene de irrepresentable (mediante qu?????) La obra de arte contempornea debe articular su tema o su objeto sobre este fondo de indecibilidad, una especie de entre-dos (la realidad y sus representaciones) que hay que dejar vaco. Pienso que no cabe plantearse la creacin escnica contempornea sin tener presente, como un bajo continuo, el debate que suscitan estos tres conceptos: representacin, presentacin, irrepresentable. Slo si asumimos que trabajamos sobre este fondo de indeterminacin tendr sentido continuar produciendo imgenes. Y slo si asumimos que la produccin contempornea de imgenes est directamente vinculada al modo en que decidimos articular la relacin entre la realidad y sus representaciones podremos dar testimonio de esta indeterminacin. Quien nos ha encomendado esta misin imposible? 2 misin: pensar los paradigmas de la representacin desde la prctica escnica He querido reflexionar en las lneas anteriores sobre una de las premisas que, hasta el momento, han definido la forma/formato de mis propuestas escnicas: la no representacin, porque, en principio, es una de las claves de lectura de mis obras: no utilizo la nocin de personaje (trabajo con personas), no hay paradigmas espacio-temporales que inventen otros tiempos y otros espacios ms all de los que marca la propia presentacin de las acciones (el presente de la presentacin escnica) y no hay narracin en el sentido diegtico, es decir: no hay historia (entendida sta como trama). Sin embargo, no creo que

mis propuestas escnicas hayan prescindido nunca de ciertos parmetros que hacen posible una lectura efectiva por parte del espectador. Trato de no regodearme en mis visiones privadas. De tal modo que no hace falta leer el programa de mano para entender mis espectculos. Puede que no haya historia, puede que no trabaje sobre paradigmas convencionales de representacin, pero tampoco son propuestas abstractas o excesivamente conceptuales. No trabajo para defender ni para producir un discurso artstico o sus derivaciones crticas. Trabajo para comunicarle a la gente mis inquietudes, mis miedos, mis deseos, mis reflexiones y que eso consiga de algn modo movilizar el imaginario del espectador. Sera absurdo hacerlo de modo que no me entendieran. (actio) in distans llega en un momento profesional en el que las historias (en el sentido de trama), el terreno ilusorio de la construccin de los paradigmas de espacio y tiempo y la nocin de personaje (con las posibilidades que ofrece) vuelven a resultarme un material donde detenerme. Esto no quiere decir que me plantee hacer un teatro convencional y aristotlico, sino simplemente utilizar esas formas convencionales y todo el abanico que despliegan para subvertirlas, para mirarlas por el culo, para hacerlas reversibles. Seguir insistiendo en el esquema de la no-representacin creo que en estos momentos indicara cierto estancamiento. Sera recurrir a una frmula que ya s que me funciona, en la que me siento excesivamente cmoda, donde ya casi nada me sorprende. A la hora de pensar en un nuevo proyecto, de imaginarme dirigiendo otro grupo de actores, se me plantean, de entrada, los siguientes interrogantes: 1- Qu metodologa utilizar. Me refiero: tengo, como mnimo, dos opciones: volver a partir de una base conceptual o documental, como he hecho hasta ahora, o utilizar otros mecanismos. Intuir una especie de tesis ha sido hasta el momento el punto de partida de cada nuevo espectculo. Es decir: un poco como si estuviera pensando y en ese pensar descubriera cules son las lneas dramticas o escnicas que me sirven para exponer ese pensar. A lo que asistimos, entonces, es a la puesta en escena de una serie de reflexiones mediante mecanismos como el texto, las acciones, el video, la imagen A veces tambin defino mis propuestas como teatro documental. Por lo que tiene de documento humano, en primer lugar, ya que intento estar muy alerta al bagaje biogrfico, cultural y lingstico de las personas con las que trabajo y, en segundo lugar, porque trato de referirme a ciertas cuestiones de actualidad. Una premisa que intento no perder de vista nunca cuando trabajo: el directo. Que algo, lo que sea, ocurra en directo, que est pasando ah, delante del pblico, en el presente inmediato de la presentacin escnica. No hay ms espacio que el escenario (que no representa nada) no hay ms tiempo que el de la presentacin escnica (que dura lo que dura la funcin) y no hay ms personaje que la presencia concreta de una persona que acciona y se manifiesta. De todos modos, creo que incluso partiendo de estos paradigmas del directo, de la inmediatez, y de la no-representacin, no deja de producirse cierta ilusin, la ilusin de que existe una suerte de composicin, de que los elementos estn puestos en juego de una manera y no de otra porque necesariamente

debe ser as. Quiz eso sea la representacin, el resultado de esa mnima composicin: el lugar de encuentro de algo que existe (los actores) algo que insiste (las ideas) y algo que persiste (las imgenes). Nunca trabaj partiendo de una historia, o, de algn modo, de una intencin diegtica, de una voluntad de construir trama (aunque fuera mediante mecanismos noconvencionales). En general, no me creo nunca las historias que me cuentan en el teatro. Bsicamente, lo que ms me distancia de ese tipo de propuestas es el fracaso de la supuesta pretensin realista. Dira que esa ilusin de realidad es dbil porque no da cuenta del abismo que existe entre la realidad y sus representaciones. No hay una reflexin sobre ese abismo, hay un irreflexivo hacer la vista gorda a esa cuestin. Cualquier representacin debera dar cuenta, de algn modo, de ese esfuerzo por captar la realidad y de su fracaso. 2- El segundo tema que se me plantea es con quin trabajar. Y no me refiero a con qu personas concretas, sino a si trabajar con actores o con no-actores. Es decir, con personas que tengan una formacin actoral especfica o con personas que an no hayan sido disciplinadas para la escena. En los ltimos montajes que he hecho con no-actores, me he sentido, a momentos, algo contrariada, porque parece que tengas que enserselo todo, explicarles todo. Y eso, en la mayora de los casos, va a la contra de la espontaneidad que yo busco. Y de la que sobretodo busco cuando trabajo con no-actores. Digamos que es paradjico, porque elijo trabajar con noactores y acabo dndoles indicaciones actorales. Por suerte, en todas las ocasiones he sabido corregir a tiempo el sinsentido y he optado por dejar de intervenir, por permitir que esas personas aparezcan y se expresen tal como son. Es entonces cuando todo se resuelve. Se resuelve en un sentido, en el sentido de que consigues que lo que ocurre en escena sea verdad, pero, por otro lado, te deja la sensacin de que no has podido llegar a determinados lugares, un poco la sensacin de haber cedido, de haber desechado materiales que en principio te interesaban porque no has conseguido disciplinar a los intrpretes para que esos materiales se llevaran a cabo como t imaginabas. De todos modos, me parece indispensable que eso ocurra: tener la sensacin, en cada nuevo montaje, de que aparece eso que nunca habas imaginado. Creo que, por ese carcter en algn punto documental que caracteriza mis propuestas escnicas, no deja de tener sentido que prefiera trabajar con personas concretas y no con actores. Aunque esto tambin es otro gran sinsentido, por que acaso no son personas los actores? Si, evidentemente, lo que ocurre es que, en la mayora de los casos, se escudan en una forma de actuacin estndar y dejan de ser interesantes. Al menos para m. Creo que cada nuevo proyecto demanda un tipo de personas con las que trabajar. A veces es necesario que sean actores y otras veces lo que interesa precisamente es que no lo sean, depende de lo que quieras contar. Eso es algo que hay que aprender a diferenciar. Saber qu es lo que necesita cada proyecto. (actio) in distans no pretende ms que seguir trabajando sobre estos interrogantes aadiendo un nuevo elemento: la utilizacin del medio audiovisual para llevar al

lmite ese retorno a la ilusin. Para evidenciar mediante un amplio abanico de mecanismos de representacin la complejidad (y en algn punto la ineficacia) de las representaciones.