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entre el deber y no-poder inicial del hroe, el querer y no-saber de las vctimas, en contraste con el repentino trnsito del no-creer al creer a partir de la evidencia ficcional de las acciones sorprendentes del Hombre-Araa. Todas estas articulaciones simultneas, todas estas secuencias contrastantes y descriptibles dentro del nivel de la modalidad traen como resultado un vertiginoso cambio afectivo que deja al espectador tomado, incluso objetivado, por el espectculo de la pantalla. El espectador es el paciente receptculo de las grandes intensidades afectivas que se generan en su cuerpo y que excluyen la extensin racional casi por completo. Por consiguiente, puede sostenerse para este caso, pero tambin en general que la semitica es un instrumento para la neutralizacin de la pasividad a la que nos pueden someter algunos discursos. Con su asuncin meditada respecto de las configuraciones en las que el sentido puede convertirse en significacin a travs del anlisis, la semitica permite e incluso motiva una actitud dinmica y exigente frente a los discursos y sus pretensiones de sentido. Por ello, estudiar semitica es aprender a recibir de manera alerta las probables pretensiones de manipulacin con las que pudieran intentar gravitar sobre nuestras decisiones y nuestro deseo. Pero tambin es, claro que s, permitirse una va de acceso a una comprensin ms cabal, productiva e incluso ms deleitable de todos los discursos (literarios, pictricos, cinematogrficos, televisivos, etc.) que una civilizacin produzca, halla producido o pueda producir.

Aplicacin: La condicin de atrapados dentro del cuadro


A continuacin intentaremos, brevemente, aplicar nuestra reflexin semitica sobre las modalidades a un famoso cuadro de Ren Magritte llamado La condicin humana 3. Este cuadro es el ltimo de una secuencia en la cual su autor representa un cuadro dentro del cuadro. Lo inquietante es que el cuadro interior de cada uno de estos tres lienzos reproduce la parte de un paisaje que no es visible: precisamente, la parte que el cuadro interior oculta. La escena que se representa en La condicin humana 3 es la de una ventana en cuyo marco se ubica un cuadro, sostenido por un caballete, que reproduce lo que se vera en el paisaje a travs de la ventana si no estuviera el cuadro interior. Este cuadro, sin embargo, no cubre completamente el rea de la ventana. Todas las lneas de continuidad del paisaje, que pueden verse ms all, prosiguen dentro de l: algunas nubes, una colina, un arbusto, el csped, un camino. Todas estas formas estn, una parte, en la

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Semitica del castellano

representacin del cuadro interior, y la otra, en el bosque que alcanzamos a ver a travs de la ventana. Todas menos una. Existe una representacin igualmente realista dentro del cuadro interior que resulta imposible ver en el paisaje detrs. Y esto ocurre porque dicha figura, la de un rbol, no tiene continuacin ms all de esta representacin. En consecuencia, es posible sospechar que ese rbol podra no estar all si luego de realizar un fantstico pasaje dentro del cuadro de Magritte retirramos el cuadro para constatar la existencia o la ausencia del rbol en el horizonte. En tal sentido, si leemos el cuadro en los trminos de las modalidades, podemos decir que esta configuracin pictrica adquiere su valor significativo especial a partir de un complejo juego de tensiones entre el creer, el poder, el querer y el saber. En primer lugar, todas las lneas del paisaje que se continan en el cuadro del caballete nos hacen-creer, o incluso nos hacen poder-creer, en que vemos en l lo que veramos sin l. En segundo lugar, la figura del rbol que no se contina en el paisaje es la actualizacin de un no-poder-ver. Esto es as debido a que, con una mirada ms detenida, verificamos que las lneas del rbol no se siguen ms all, detrs, en el bosque. Todo lo cual se refuerza con el visible borde lateral del cuadro en el caballete: en este borde vemos unas tachuelas o grapas que, habitualmente, fijan la tela y la tensan sobre un marco de madera. En consecuencia, a travs de la constatacin de este borde y del hecho segn el cual el rbol no tiene continuacin ms all del cuadro interior, el poder-creer inicial y por intervencin de la actualizacin de un no-poder se convierte en un no-creer. Dicho con ms precisin, pasamos de un poder-creer a un poder-no-creer. Esto es as debido a que tampoco resulta factible afirmar definitivamente que el rbol no exista. Esquemticamente, podramos plantear estas modificaciones dentro de un cuadrado semitico como el siguiente:
PODER-CREER PODER-NO-CREER

NO-PODER-NO-CREER

NO-PODER-CREER

El trnsito contradictorio entre poder-creer y no-poder-creer explica lo que en trminos de la argumentacin hemos llamado la constatacin, segn la cual, hay algo en el cuadro interior que no se contina allende la ventana. Esta verificacin nos impone una negacin contradictoria de nuestra anterior creencia. Sin embargo, sentimos que tampoco podemos afirmar que no est all: este es el cambio a poder-no-creer. De este modo, la duda queda sembrada como aquel rbol inquietante y, en consecuencia, surge un querer-ver, incluso, ms precisamente, un querer-saber En este punto, y sin darnos demasiada

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cuenta, estamos formando parte del cuadro. Esa ser la condicin humana, la de quedar atrapada por los seuelos de la representacin? En todo caso, ese querer-saber al que acabamos de arribar es, definitivamente, ilusorio: no hay nada detrs del cuadro ni del cuadro dentro del cuadro, salvo quizs el marco fsico del lienzo de Magritte. Lo real, as, deviene desconcertante y totalmente delusorio. Si dejamos atrs toda esa compleja imbricacin de modalidades y de consecuencias afectivas, tenemos luego un pequeo duelo: ms all del seuelo de las imgenes no queda nada salvo nosotros que atravesamos el marco. Esta constatacin no impide, sin embargo, retroceder a los semblantes y a sus constituyentes modales: ese rbol y ese borde se traviesan en el medio del creer del espectador supuesto y lo transforman en un poder-no-creer. Dicho estado, a su vez, deriva en un querer-saber. Finalmente, y justo antes del atravesamiento de las imgenes aquel en el cual nos encontramos con el soporte fsico y real del lienzo, accedemos a la constatacin de un angustiante querer-no-saber: descubrimos que no podemos saber si ese rbol est o no est all porque, simplemente, tanto l como el resto de los elementos del lienzo son la obra de Magritte. En este punto, retrocedemos porque el duelo es demasiado grande: queremos no saber sobre el hecho de que detrs no hay nada. Con todo esto, resulta posible inferir el siguiente y ltimo cuadrado semitico:
QUERER-SABER QUERER-NO-SABER

NO QUERER-NOSABER

NO-QUERER-SABER

Esa, en apariencia, leve e impertinente diferencia entre no-querer-saber y querer-nosaber es, sin embargo, lo que marca la distancia entre dos posiciones de espectador completamente diferentes: la primera, alienada respecto del cuadro, es la de quien avizora una desilusin respecto de la representacin y su lgica pero an no la ha constatado y sigue envuelto en su fascinacin. La segunda, separada del cuadro, es aquella que, despus del atravesamiento de toda la parafernalia ilusionista, lo niega interna pero intilmente: ahora que s y que no puedo dejar de saber quisiera no haberlo sabido nunca.

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