La palabra potica en Hlderlin, la palabra que se basta a s misma, presentida en la reflexin creativa, necesita echar el anzuelo a las leyes

del espritu1, leyes mtricas, leyes de la reaparicin2, para que ste pronuncie lo divino. Pues si el poeta, su espritu, no est arrebatado por el ritmo, su poesa estar falta de verdad. Y por eso la palabra de la poesa temblar siempre en el silencio y slo la rbita de un ritmo podr sostenerla, dice M. Zambrano3 recordando unas lecciones de Ortega sobre la diferencia del decir del filsofo alguien que ofrece razones de sus razones- del decir, del habla del poeta: palabra contenida en una msica, sostenida en un ritmo: pues lo mtrico, lo musical, es el lugar de la memoria y la repeticin, el lugar donde las palabras reaparecen, donde vuelven y no dejarn de volver desde un origen inaccesible: enunciacin remota, inasible, de voz y sonido, cuya vuelta y reaparicin administran las Musas4: slo el posedo tiene la experiencia del lugar originario de la palabra 5; palabra que pende de las Musas, transportada en msica, y que no pertenece al hombre; pues ste slo la va trasmitiendo, en cadena (Platn, In 534 d y ss), suspendida en un ritmo, compartiendo con los oyentes la posesin y el delirio6: el duende.

As, temblando en el silencio y en la rbita de un ritmo, saturada de musicalidad7, se encuentra, por una especial ndole del proceso potico, la materia, la
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Hlderlin, Poemas de la locura, op. cit. pg 40. Isabel Paraso de Leal, Introduccin: el ritmo para Samuel Gili Gaya, en Samuel Gili Gaya , Estudios sobre el ritmo, Istmo, Madrid, 1993, pg 11. 3 Mara Zambrano, op. cit. pg 70. 4 Eugenio Tras, en la resea al libro de Walter Otto, Las musas, Siruela, 2005 (El Cultural, Diario El Mundo, 15-21 diciembre 2005), dice que las Musas transfiguran el ser mismo de las cosas, del mundo. Y que, como mito exclusivo del mundo griego, dan nombre y sentido a esa unin de sonido y voz en la palabra, y en la msica, que hermana para siempre a ambas 5 G.Agamben, El lenguaje y la muerte, op. cit. pgs 126-127. 6 Clarice Lispector cuenta en A descoberta do mundo (livrara Francisco Alves, Ro de Janeiro, 1994, pg 348) la primera vez que asisti, en vivo, al ritual del cante flamenco y experiment la voz dramtica buscando su ser en el propio ritual de la invocacin, lugar de la memoria y la repeticin, y experiment tambin la realizacin de la poesa como tal poesa en el poema con el que empezbamos estos folios (y no nos resistimos a transcribirlo, ahora que la UNESCO ha reconocido el carcter de Patrimonio Oral Cultural de la Humanidad al cante flamenco, a una tradicin oral viva): Casi no era canto (en el sentido en que ste es aprovechamiento musical de la voz). Casi no era voz (en el sentido en que sta tiende a decir palabras). El cante flamenco es el antes de la voz, es respiracin, aliento humano. Una palabra u otra a veces se escapaba, revelando de qu estaba hecha aquella mudez cantada: de historia de vivir, amar, y morir..Esas tres palabras no dichas eran interrumpidas por lamentos y modulaciones. Modulaciones del respirar, del jadeo, primer ensayo de la voz que capta el sufrimiento y capta la alegra en su primer ensayo de gemido. Y de grito. Y otro grito ms, ste de alegra por haber gritado. Alrededor, los asistentes se juntan en la penumbra.. Despus de una de las modulaciones, que de tan prolongada muere en suspiro, el grupo, agotado como el cantor, murmura un ol en amn, ltima brasa. Y hay tambin el canto impaciente que la voz no expresa: entonces un zapateado nervioso y firme lo entrecorta, el ol que lo interrumpe ya no es amn sino incitamiento. Y o tambin el canto ausente. Est hecho de un silencio cortado por gritos de los asistentes. Dentro de la claridad del silencio, en simiente ardiente, un hombre con la cabeza hacia atrs, las manos cadas, marca con el duro taco de los zapatos el ritmo incesante del canto ausente. Ninguna msica. Y no es una danza. El zapateado es el antes de la danza organizada. No era espectculo, no se asista: quien oa era tan esencial como quien golpeaba el suelo en silencio. Hasta la extenuacin se comunican durante horas a travs de este lenguaje que, si algn da tuvo palabras, estas se fueron perdiendo por los siglos... hasta que la tradicin oral pas a ser trasmitida de padre a hijo slo como mpetu de sangre. Todava dir que, despus de ese silencio...mal parece que la vida pueda continuar... pues en ese ritmo del silencio acaece y es experimentada la certeza de la muerte: todos morirn. Y, aade Clarice Lispector, esa certeza es un saber radical sobre lo nico que importa: el triunfo mortal de vivir. 7 Luis Diez del Corral, op. cit. pg 59.

sustancia de la palabra potica en Hlderlin; musicalidad que, aunque Dilthey la atribuya, en parte, a la influencia de Haydn y Beethoven -contraposicin de elementos, tensin entre accin humana y divina, entre nacimientos y extinciones, apariciones y desapariciones-, es, sobre todo, el resultado de esa especial ndole del proceso potico: la singularidad del hexmetro8: una forma fija, ya establecida en tiempos de Homero (que deriva de gneros orales -lamento, oraciones, encantamientos-), que posee un ritmo mtrico continuo (originado en la cancin y la danza acompaante) e independiente, pero en oposicin, del ritmo sintctico y de la entonacin de los cortes gramaticales que se producen en el interior o al final del verso; juego de ritmos que opone un lmite mtrico a un lmite gramatical, que abre paso a los encabalgamientos: (...incitando a nuevas hazaas, resuena en la noche, a lo lejos, la ola del dios del mar, que enva sueos gozosos a sus predilectos.) La no coincidencia, la desconexin, entre ritmo mtrico y ritmo sintctico, o entre ritmo sonoro y sentido9, esa intima discordia, es la ms profunda identidad de la poesa: el verso rompiendo un nexo gramatical, el sonido rompiendo el sentido. Y el verso precipitado e irresistiblemente atrado sobre el siguiente verso: (Y, sin embargo, t te imaginas solitario; en la noche callada la roca oye tu lamento, y muchas veces, con enojo de los mortales, huyen hacia el cielo tus olas aladas.) Hay un paso en prosa en la noche callada la roca oye tu lamento - en el mismo lugar de la oposicin de los ritmos : el lugar de la poesa, el lugar donde el verso es verso, donde el movimiento rtmico quebranta la unidad sonora del verso abriendo el sentido. Donde todo vuelve (versus) y avanza (prosa), donde todo va hacia atrs y hacia delante: en el lugar donde el verso es verso, hay un paso en prosa.

(Pero t, inmortal, aunque ya no te festeje la cancin de los griegos, como entonces, resuena a menudo, oh dios del mar, con tus colas en mi alma, para que prevalezca sin miedo el espritu sobre las aguas, como el nadador, se ejercite en la fresca
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Agustn Garca Calvo, Ilada, Lucina, Zamora, 1999, pgs 20-22. G. Agambem, Idea de la prosa, op. cit. pgs 22-23. R. Jakobson (1979) (La forma sonora de la lengua, F.C.E, Mxico, 1987, pgs 207-208) define el verso libre, desde el hecho esencial de la coexistencia universal de dos polos de la lengua el verso y la prosa comn-, como un compromiso entre la lengua potica y la lengua comn. En la lengua potica el esquema de versificacin (que hace de la equivalencia un recurso constitutivo de la secuencia sonora) realiza una seleccin de los elementos prosdicos utilizados por el metro y, siguiendo esa seleccin, las slabas se convierten en unidades de medida, como sucede con los acentos, las pausas, y la oposicin cuantitativa entre largas y breves. En la lengua comn no se promueve la equivalencia en la constitucin de la secuencia sonora.

dicha de los fuertes, y comprenda el lenguaje de los dioses, el cambio y el acontecer; y si el tiempo impetuoso conmueve demasiado violentamente mi cabeza, y la miseria y el desvaro de los hombres estremecen mi alma mortal, djame recordar el silencio en tus profundidades) Ese cruce al final del verso de los dos tiempos, el que vuelve y el que avanza, donde el sonido rompe y abre el sentido, es el lugar de un vaco, el lugar del pensamiento, lugar de la innovacin en el lenguaje: el topos del dios y el topos del fuego que todo lo atraviesa: el lgos. Dice Hlderlin 10: en el concepto de la unidad de lo unitario, de lo armnicamente ligado en el punto de la contraposicin y unin, donde est presente tanto el uno como el otro trmino, en ese punto... se siente en su infinitud el espritu. Y es el punto de la reflexin creativa, del presentimiento del lenguaje: porque si hubiese ya para l un lenguaje en figura determinada, el poeta, en esa medida, no estara dentro de su crculo de efectos, se saldra de su creacin, y, al no ser su lenguaje producto procedente de su vida y de su espritu, ese lenguaje le estara determinando de antemano la reflexin creativa, es decir, la propia condicin del presentimiento de su lenguaje y la nica posibilidad de que, desde su lenguaje, hablen, de nuevo, y no como los ha conocido y ve, la naturaleza y el arte. Si el lugar del pensamiento, de la innovacin, es el lugar de un vaco, creado por el ritmo, entonces, sigue Hlderlin, el transporte trgico, en efecto, est vaco en s mismo y es el ms libre. Por ello, en la sucesin rtmica de las representaciones , en las que se expone el transporte, resulta necesario lo que en el metro se llama cesura, la pura palabra, la interrupcin antirrtmica, para contrastar, en su combinacin, el suceso encantador de las representaciones, de manera que resulte aparente no ya el alternarse de las representaciones, sino la representacin misma11. Pues es el ritmo, esencialmente antigramatical12, el que prescribe una nueva disposicin sintctica y donde el pensamiento que sucede se ve obligado a conformarse: donde el alma del espritu se hace poesa13 alcanzando, as, la unidad originaria de realidad e idealidad: el objeto primordial de la filosofa: captar una forma permanente de la representacin que no vare con las opiniones (el concepto) 14: creacin de semejanzas en el lenguaje innovando, desde el interior del propio lenguaje, el lenguaje. Hlderlin consigue de la forma ms inocente, inofensiva e ineficaz (el poetizar) como los filsofos presocrticos- hacer coincidir, en el instante y lugar de la oposicin de contrarios, del cruce de dos sistemas independientes y heterogneos de la lengua el prosdico y el gramatical-15, la visin con el concepto: ese momento feliz de las nupcias entre filosofa
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Hlderlin, Ensayos, Libros Hiperin, Madrid, 1976, pg 64. Reproducido por G.Agambem, Idea de la prosa, op.cit. pg 26. 12 Jean Cohen (1966), Estructura del lenguaje potico, Gredos, B.R.H, Madrid, 1973, pg 71. Cohen defina el verso como la antifrase: el verso no es agramatical, sino antigramatical. 13 Hlderlin, Poemas de la locura, op. cit. pg 41. 14 Ya dijimos que el encuentro de Platn con la mayutica socrtica determin el abandono de la poesa y el inicio de su filosofar. Es desde la poesa que Platn llega a la filosofa. Podramos decir que con los dilogos registro potico del habla- se abre el espacio donde pensar el discurrir y el suceder del lenguaje. 15 Fernando Belo, Linguagem e filosofa, op. cit. pg 81. El cruce metafrico entre dos sistemas heterogneos de la lengua hace que las diferencias y las semejanzas de un sistema intervengan en las del otro recprocamente. Y llama a este fenmeno abstraccin metafrica: Pensar, abstraer, es una subversin de la lgica establecida que permite eliminar diferencias y aumentar las semejanzas. Es la

y poesa que nos cuenta Mara Zambrano en El hombre y lo divino: la lucha de ambas con y en oposicin a lo sagrado, momento del cruce metafrico de dos sistemas independientes, en oposicin, contrarios, del habla. Dice Herclito: Todo par de contrarios encierra un enigma cuya solucin es la unidad, el dios que est tras ellos. La interrupcin, la demora16, la cesura, que operan en el eje sintagmtico, metonmico, de la sucesividad del habla, crean el vaco temporal, el silencio, sin contenido conceptual, sin significacin propia, donde el pensamiento se mantiene en vilo, fluctuando.. y enseguida obligado a realizar una distincin paradigmtica en la significacin y en el sentido: distincin que hace posible la representacin misma. Que sea aparente y permanente: que sea ente y que sea ser. Esa es, dice G.Colli17, la nica realidad a la que cabalmente se la puede llamar as, pues los predicados pertenecen a la representacin y el universo de la naturaleza, el cielo y las estrellas con sus presuntas leyes, el hombre y su historia, con sus pensamientos ms sutiles y sus acciones ms rotundas, todo ello no es otra cosa sino representacin: un dato cognoscitivo.

El silencio, el tiempo vaco 18, detenido en la oposicin de los ritmos que, momentneamente, al final del verso, interrumpen la sucesin del habla, no carece, paradjicamente, de valor lingstico; pues, ese silencio, sin contenido conceptual, sin significacin propia, forma parte constitutiva de la lengua19 (el nico sistema compuesto por elementos, como el fonema, como el silencio, que son, al mismo tiempo, significantes y vacos de significacin20) y es lo que permite distinguir significaciones, sentidos: lo que no significa nada es imprescindible para que aparezca, en plenitud, el significado y se recupere el sentido. Absolutizacin del signo, plenitud del sentido. El silencio: donde Hlderlin quiere habitar si no llegara a entender el lenguaje de los dioses, el cambio y el devenir :Deja que entonces medite el silencio en tus profundidades ha traducido J.M Valverde. Vivir, habitar, o recordar (como traduce Luis Diez del Corral) los signos vacos, escapando a las condiciones que imponen la verdad y la negacin, la historia y el concepto. Escapando al mundo, a la apariencia que crea el habla. Habitar ese instante fugaz, esencial, permanente, sin historia y sin negatividad, que fundan los poetas, instante del ser del lenguaje que denuncia al mundo como apariencia y como la nica realidad, instante que es tiempo reencontrado en la existencia del lenguaje mismo: Es raudamente pasajero todo lo celestial pero no en
propia lengua, el habla en su discurrir metonmico, la que retiene metafricamente, en el cruce, la heterogeneidad entre los dos sistemas para, en el mismo acto, en un instante, hacer homogneo lo que pareca diferente y heterogneo lo que pareca igual. Desde luego que tiene razn Heidegger al decir que el lenguaje es el ms peligroso de los bienes dado al hombre... para que cree y destruya... inocentemente. 16 R.Jakobson, Seis lies sobre o som e o sentido, Mores editores, Lisboa, 1977, pg 83. Dice textualmente: se vuelve claro que las cualidades prosdicas se distinguen de las cualidades distintivas de los fonemas en el hecho de que aquellas operan sobre el eje de la sucesividad, operan en la lnea del tiempo. 17 G.Colli, Filosofa de la Expresin, op. cit., pg 40. 18 Samuel Gili Gaya, Estudios sobre el ritmo, op. cit. pg 68. Dice textualmente: La Antigedad Clsica slo tuvo en cuenta la medida del tiempo, la cantidad, entre los factores del ritmo. 19 Ibid, pg 84. 20 Claude Lvi-Strauss, Prefcio a Seis lies..., op. cit. pg 13. El fonema desempea su papel no en virtud de su individualidad fnica, sino de su oposicin recproca en el seno de un sistema. El fonema es la nica unidad lingstica sin contenido conceptual y sin significacin propia. Es un instrumento que sirve para distinguir las significaciones.

vano. Toda poesa, es poesa de ese acontecimiento: el poema siempre es captado como experiencia existencial vivida, como un vivo y secreto placer, dir Platn, infinitamente revivida, pattica, en cada lectura o recitacin. Y por eso es inagotable y ninguna nueva enunciacin redundante (J. Cohen) La cesura es, en el ritmo, el momento de reflexin del espritu, el momento del arrebato divino, pues los poetas no son ellos mismos cuando hablan y lo que dicen no se debe a un mtodo, pues no es gracias a una tcnica que son capaces de hablar as, sino por un poder divino, puesto que si supiesen, en virtud de una tcnica, hablar bien de algo, sabran hablar bien de todas las cosas. Y si la divinidad les priva de la razn y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos, es para que nosotros, que los omos, sepamos que no son ellos, privados de razn como estn, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a travs de ellos, nos habla, pues los poemas no son de factura humana, ni hechos por los hombres (In, 533d-534e) Los poemas los hace, jugando con su propia materia, el ms peligroso de los bienes el lenguaje- dado al hombre, para que juegue, cree y destruya: la actividad ms inocente, inofensiva e ineficaz: el poetizar: as muestra el lenguaje lo que es: una voz buscando su ser en el vaco, en el lugar de la memoria y la repeticin, para que se instaure por la palabra, y en la palabra, la poesa, la fugacidad de lo permanente, el ser del hombre y de las cosas, y suceda, discurriendo, la materia y la sustancia de la lengua, el habla, el acontecimiento fundador de la existencia, del mundo: la apariencia, creada por el habla misma, que rige y garantiza el ser histrico del hombre para que pueda habitar, poticamente, el mundo: ... y comprenda el lenguaje de los dioses, el cambio y el devenir. Slo el posedo tiene la experiencia del lugar originario de la palabra, que pende de las musas, que no pertenece al hombre, que slo la va transmitiendo, en cadena, compartiendo con los oyentes el duende, la posesin y el delirio, compartiendo el mismo ritmo: Y o tambin el canto ausente. Est hecho de un silencio cortado por gritos de los asistentes. Dentro de la claridad del silencio, en simiente ardiente, un hombre con la cabeza hacia atrs, las manos cadas, marca con el duro taco de los zapatos el ritmo incesante del canto ausente. Ninguna msica. Y no es una danza. El zapateado es el antes de la danza organizada. No era espectculo, no se asista: quien oa era tan esencial como quien golpeaba el suelo en silencio. Hasta la extenuacin se comunican durante horas a travs de este lenguaje que, si algn da tuvo palabras, estas se fueron perdiendo por los siglos... hasta que la tradicin oral pas a ser trasmitida de padre a hijo slo como mpetu de sangre: de vida: Es el triunfo mortal de vivir lo que importa (Clarice Lispector) (Antonio Vecino Gallego)

(aqu, lo que re coment ayer comiendo... Es un fragmento de un comentario sobre el concepto funcional de Arte de S.J. Schmidt ...de mis tiempos escolares. Desde la teora de los signos de Morris se llega al neocrtex y al sistema lmbico.... Tambin otros

fragmentos que enlazan con la utilizacin del arte para producir efectos cognitivos ...y su aplicacin en Rehabilitacin)

( ..... Pero lo que todava me sorprendi ms fue la investigacin de Bernhart sobre el ritmo y el comps usando de referencia la teora de los signos icnicos de Morris: el comps como un componente esttico basal que genera una energa libre. Energa que pone en comn los afectos mediante una sincronizacin percepcin-emocin, que es tambin biolgica, y que permite esta concepcin del arte: El Arte intentara superar la antinomia entre funcin auto-conservadora y funcin cognitiva, entre la norma biolgica y la razn, que conduce a una armonizacin sujeto-entorno, a una confirmacin de la vida, a una estabilidad de los riesgos biolgicos por ampliacin de la funcin cognitiva. Y es imposible no pensar en el flamenco, en las danzas africanas, en algunas msicas cubanas, o en Carlinhos Brown y en la favela Candeal de Baha, donde han hecho del ritmo y del comps lo comn, lo que comparten todos la norma biolgica, el instinto de supervivencia- y que ha permitido la accin transformadora, colectiva, del barrio: Carlinhos ha logrado (a golpes de tambor, realmente) una armonizacin de cada uno con su entorno (la favela), con los dems, una confirmacin auto-conservadora de la vida ampliacin de la funcin cognitiva- frente al sufrimiento y la pobreza. Todos sincronizados para luchar y vencer cada da el mal, la pobreza que les asola) ( En el prlogo a la segunda edicin, diez aos despus, especifica la nocin de comunicacin en el sentido que no considera a sta un simple intercambio de informaciones sino una actividad constructiva de la cognicin, especificacin debida a los trabajos de G. Roth sobre la biologa de la cognicin y que incluye en el Sistema por el papel que, en los procesos literarios de comprensin, tiene esa actividad constructiva. Y aade el concepto de autorregulacin para entender mejor las relaciones entre la literatura considerada como sistema social y la literatura considerada como sistema simblico. Y nos dice que en la construccin terica de esta ciencia, el sistema literatura aparece como una especificidad dentro de la Ciencia General de los Medios de Comunicacin, como una parte de ella, hecho que confirma el desarrollo de esos medios desde 1980, y que obliga a estudiar la estructura y funcin de la interaccin entre tres mbitos auto-organizadores: los sistemas cognitivos conciencia-, los sociales y los de medios de comunicacin) ( (La lectura que hemos hecho del punto 6 Sobre la funcin de la comunicacin esttica del captulo tres Teora de las acciones comunicativas estticas en el contexto de la asignatura Sociologa de la Literatura, as como el punto 5 Funcin del sistema de comunicacin literaria del captulo cuatro Teora de las acciones comunicativas literarias es lo que nos ha decidido a elegir este libro para hacer el comentario pues ha puesto orden y claridad en asuntos que tenamos confusos y que no conseguamos articular. Volver a la Potica de Aristteles con Schmidt y ver confirmada la interrelacin Mimesis (causa eficiente)-Catarsis (causa final), dos caras de la misma moneda, tan causa una como otra, y no como consecuencia o efecto, casi colateral, de la catarsis respecto a la mimesis y ver, tambin, la necesaria identificacin esttica, desde la distancia de Jauss, garante de una percepcin inhabitual -desde una conciencia diferente del mundo y de s mismo del usuario- que puede, esa percepcin

desautomatizada, extraa, por la funcin comunicativa, hedonista y formativa del comunicado, realizar efectos emocionales, cognitivos y normativos, nos volvi a confirmar el carcter pragmtico, y nada preceptivo, de la Potica y el estatus de la literatura como una Tecn (como actos que desde un tipo especfico de conocimiento, no epistmico ni argumentativo, fabrican, producen un objeto, un comunicado en los trminos de Schmidt) respecto a la filosofa o la ciencia (conocimiento, episteme, que proporciona un saber sobre las causas de las cosas). Adems de poder articular los conceptos y trminos de los formalistas desautomatizacin, extraamiento- con los de una pragmtica de la comunicacin)