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La rversibilit des arts: littrature et peinture au confluent de la critique (Zola, Huysmans) Isabelle Daunais
tudes franaises, vol. 33, n 1, 1997, p. 95-108.

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La rversibilit des arts : littrature et peinture au confluent de la critique (ZoIa9 Huysmans)

ISABELLE DAUNAIS

On sait qu'un large pan du discours scientifique sur la perception visuelle au XIXe sicle, sous l'impulsion de Goethe et de faon encore trs vivante chez des critiques d'art comme Flix Fnon ou Jules Laforgue, dfend l'ide que toute image est d'abord la trace sur la rtine de la lumire et du mouvement, et mme dj la transformation de cette trace. Le principe veut que, soumises au processus de la vision, les images de la ralit ne soient jamais fixes mais en constante mutation, donnant voir le spectacle de dconstructions, de distorsions, plus largement d'carts. Baudelaire a exprim cet attachement la transformation optique, citant sa propre fascination pour l'image, ou plutt les images, d'une voiture ou d'un navire en mouvement : Le plaisir que l'il de l'artiste en reoit est tir, ce semble, de la srie de figures gomtriques que cet objet, dj si compliqu, navire ou carrosse, engendre successivement et rapidement dans l'espace1 . Cette conception de l'il source
1. Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, chapitre XIII : Les voitures , Curiosits esthtiques. L'art romantique, Paris, Bordas, Classiques Garnier, 1990, p. 501.
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de toute image trouve une place naturelle dans la critique d'art : Huysmans, par exemple, croit que Berthe Morisot jouit d'une disposition spciale des paupires qui lui permet de mieux capter la finesse et la tnuit des taches de lumire, et que les rtines malades2 de Czanne l'entranent vers un art nouveau. De mme, l'attention que Zola porte, dans ses critiques d'art, l'espace des couleurs rappelle les exprimentations de Goethe sur la persistance de la vision, au moment o l'il, aprs avoir fix pendant quelque temps une source lumineuse, continue de percevoir des irradiations colores. Proposes dans leurs effets optiques avant que de renvoyer un sujet ou mme un savoir-faire, les tableaux de Manet forment ainsi aux yeux de l'crivain-critique, et les exemples sont nombreux, des masses puissantes , des taches magnifiques et des lumires s'talant par plaques3 . Tout se passe comme si le regard valuait avant l'esprit, et dans un dtachement similaire, la distance que le regard du peintre avait lui-mme creuse, de sorte que la concordance entre le tableau et la critique opre sur un effet de vision la fois instable et phmre. Cette perception synthtique suggre cependant davantage qu'une seule dynamique de la perception. Elle dplace, du peintre vers l'observateur, la composition des tableaux, dans une sorte de relais des causes de l'image. Plus exactement, elle signale que si le regard de l'artiste est soumis des variations optiques, il en est de mme pour celui du critique qui exerce lui aussi une activit de plein air . Comment, en effet, ne pas concevoir que le spectateur puisse lui aussi tre affect d'une vision particulire, ou que les circonstances d'observation du tableau ne colorent leur description ? Plus encore, ne peut-on supposer que le critique fonde prcisment son activit, et la conception de son activit, sur cette fluctuation mme, c'est--dire sur une valeur d'cart ? Ce qui intresserait la critique, ce ne serait pas de fixer des images, mais bien de les relancer, et cela malgr les limites imposes par le genre, ou cause de ces limites, qui font des tableaux des objets conserver au-devant de l'criture, plutt que des objets galer ou dpasser. Au-del des questions de circonstances multiplication des expositions recenser et des journaux accueillant les salons ; importance de la peinture comme lieu d'exprimentation de la modernit et
2. Joris-Karl Huysmans, L'Art moderne/Certains, Paris, U.G.E. 10/18 , 1975, p. 225, 271. Huysmans estimait que la plupart des peintres impressionnistes pouvaient confirmer les expriences du Dr Charcot sur les altrations dans la perception des couleurs qu'il a notes chez beaucoup d'hystriques de la SaIptrire et sur nombre de gens atteints de maladies du systme nerveux . p. 97. Jules Laforgue, quant lui, croit en une volution darwinienne de l'il qui expliquerait en partie l'avnement de l'impressionnisme. 3. Emile Zola, crits sur l'art, Paris, Gallimard, Tel , 1991, p. 152, 122.

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de discours sur l'avant-garde il faut se demander pourquoi tant d'crivains, au XIXe sicle, ont crit sur la peinture, pourquoi ils ont t si nombreux vouloir dcrire ou analyser des tableaux, bref pourquoi la critique d'art a t pour eux un tel
chantier ?

Le texte critique offre certes la possibilit de prolonger l'image en mme temps qu'on la rsume, d'en redoubler le mouvement en mme temps qu'on le dfinit. Ce relais de l'criture place le critique d'art dans une position analogue celle du peintre des Mnines, dont Michel Foucault a relev le geste ambivalent et rversible : Le peintre est lgrement en retrait du tableau. Il jette un coup d'oeil sur le modle ; peut-tre s'agitil d'ajouter une dernire touche, mais il se peut aussi que le premier trait encore n'ait pas t pos4 . Au peintre imagin par Vlasquez, et qui superpose en un seul geste suspendu l'gale possibilit d'un dbut ou d'une fin (comme le courtisan au fond du tableau semble aussi bien entrer dans la pice qu'en sortir, tant son corps, sur les quelques marches, s'oriente vers deux directions la fois), on pourrait en effet substituer le critique d'art, observateur prudent, dont les descriptions permettent tout autant de conclure le tableau que de l'ouvrir, de saisir l'image peinte que d'en crer une nouvelle. Cette situation d' entre-deux , d'un destinataire devenant destinateur en s'incorporant l'uvre qu'il met distance, n'chappe pas non plus la modernit esthtique de la seconde moiti du XIXe sicle, qui a largement explor, tant en littrature qu'en peinture, la frontire du rel : charge des instants, effets de rsonances et d'allgements, vacuits et intensits des objets. Superposition de deux arts et de deux regards, la critique d'art est par excellence le lieu de l'esthtique moderne et de ses qutes, plus spcifiquement du dsir de runir dans une expression ou une reprsentation minimales, presque efface, la possibilit de significations multiples d'atteindre dans un en-de des formes ce qui peut tre un point de dpart comme un point d'arrive. Il faut s'arrter la particularit de cette rencontre entre la littrature et la peinture l'poque d'une telle mesure du rel. Si les liens entre les deux arts, autour du ralisme et du naturalisme, ont t largement comments, on oublie trop souvent de voir comment la critique comme genre et comme forme participe elle aussi de la modernit. Au moment o la littrature sonde pour elle-mme la possibilit de tels quilibres entre l'advenu et le suppos, entre le prolongement et la retenue, la critique d'art permet de concentrer l'effort des mots sur des objets exemplaires (ou perus ainsi),
4. Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, Tel , 1992 [1966], p. 19.

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c'est--dire qui constituent eux-mmes des porte--faux du rel. Autrement dit, ce que la critique d'art offrirait l'crivain de la modernit, c'est l'occasion privilgie d'explorer, comme objet mais aussi comme mode d'expression, une esthtique de la rversibilit, d'unir en une mme opration d'criture ce qui vient aprs le tableau et ce qui le fonde. Au dpart d'une telle exploration, se profile, hrite de la conception romantique de la critique esthtique5, l'ide que le texte critique (en gnral) est 1' excution de l'uvre, la mthode de son achvement6 . Walter Benjamin voyait dans la critique telle que dfinie par le romantisme allemand la prsentation du noyau "prosaque" contenu en chaque uvre , c'est--dire la mise au jour de la consistance ternellement sobre de l'uvre7 , sa formule pourrait-on dire. Cette prose de l'uvre s'entend en effet comme sa forme essentielle, une fois qu'elle a t dgage de ses dtails, de ses excroissances et, serait-on tent d'ajouter, de ses manifestations. Il s'agit de trouver ici le rsidu le plus discret et la fois le plus ncessaire de l'uvre Benjamin parle des dispositions caches de l'uvre, de ses intentions secrtes , dans une mtaphore de la visibilit (ou de l'invisibilit) qui dit bien l'effacement que la critique doit atteindre et signaler. La critique entreprend ainsi un mouvement de retour ce qui, dans l'uvre, prcde tout ornement, tout prolongement ; elle concentre en une mme synthse l'objet et ses suites. C'est pourquoi la sobrit , en tant que contraire de ce qui excde, en-de d'un dveloppement des formes, pourrait trs bien se traduire par l'ide d'une rversibilit de l'acte critique. Si la critique comme mthode d'achvement des uvres a pour but d'accder un noyau prosaque , c'est que l'achvement s'entend comme le dvoilement d'un en-de, comme le retour de l'uvre ses conditions minimales. Benjamin relve que pour Novalis seul l'inachev est comprhensible, seul il est mme de nous mener plus loin8 . Toute la difficult de la critique repose sur ce paradoxe, c'est--dire sur la conciliation de l'inachvement et de l'achvement, d'un mouvement vers l'avant qui prolonge l'uvre et en poursuit les principes, et, l'inverse, ou comme en ngatif, d'un mouvement vers le dbut de l'uvre, vers ce qu'elle prolonge. D'emble, il semble que la littrature ait vu trs tt dans la description de tableau l'occasion de sonder les limites du langage. Au moment o l'attention des crivains pour la
5. Selon le titre de l'tude de Walter Benjamin, Le Concept de critique esthtique dans le romantisme allemand, Paris, Flammarion, La Philosophie en effet , 1986. 6. IMd., p. 111-112. 7. Ibid.,p. 161. 8. Cit par W. Benjamin, ibid., p. 112.

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peinture s'accentue, la hirarchie des arts, malgr Hegel (et Victor Cousin...), s'tablit en dfaveur de la littrature. Celle-ci peut certes tout exprimer, mais cette comprhension est souvent perue comme faite au dtriment de l'intensit et de la densit, dans un amoindrissement gnral de l'effet. Friedrich Schlegel, par exemple, croit en la supriorit de la sculpture sur les autres arts : en permettant tous les points de vue, en runissant en un seul objet une pluralit d'images, l'uvre sculpt exprime au mieux le multiple, le mobile. Et malgr tous les possibles du roman, Balzac trouve dans la musique une immdiatet de communication inaccessible aux autres arts (la peinture y parvenant, malgr tout, mieux que la littrature). Mme Baudelaire signale en creux les limites du langage, qui, plus que tout autre mode d'expression, est confront au fini de sa forme : J'ai souvent entendu dire que la musique ne pouvait se vanter de traduire quoi que ce soit avec certitude, comme le fait la parole ou la peinture. Cela est vrai dans une certaine proportion, mais n'est pas tout fait vrai. [...] Dans la musique,
comme dans la peinture et mme dans la parole crite, qui est cependant le plus positif des arts, il y a toujours une lacune com-

plte par l'imagination de l'auditeur9.

Compar aux autres modes d'expression, le langage des mots se verrait ici limit par sa trop grande prcision, cdant ainsi peu de place l'imagination ou aux autres liens. Partout le drame des mots, face aux matires des autres arts, est la discontinuit : L o le peintre semble saisir les visages dans leur lment, cette harmonie, ce lisse de chair et de toile, le texte fragmente misrablement10 . Ce que la peinture offre l'crivain en qute d'immdiatet et de continuit mlanges mlange rsum par la mthode de Constantin Guys telle que Baudelaire la relve : n'importe quel point de son progrs, chaque dessin a l'air suffisamment fini , c'est la tentation (et la leon) du continu. La peinture, dans sa matrialit, est sans hiatus, et ds lors sans excs, sans scorie, sans partie htrogne, alors que les mots menacent toujours le texte de rupture ou de dviation, de surcrot (on pense la qute de Flaubert pour une langue simple et unie, collant sans asprit au rfrent dcrire). Il n'est pas tonnant que de Balzac jusqu'
9. Ch. Baudelaire, Richard Wagner et Tnnhauser Paris , op. cit., p. 694. Je souligne. 10. Jean-Claude Morisot, Roman-thtre, roman-muse , Balzac. Une potique du roman, Montral, XYZ diteur et Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996, p. 137. 11. Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, chapitre V : L'art mnmonique , op. cit., p. 471.

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Maupassant, de Baudelaire jusqu' Apollinaire, la peinture ait t le sujet de tant de scrutation de la part des crivains, qui l'ont dcrite, commente, ou alors mise en rcit et en personnages. La peinture donne penser, sinon rver, cette acclration des donnes, leur passage immdiat la densit comme d'autres formes possibles, cette fameuse condensation par laquelle Balzac dfinissait l'uvre d'art12 et qui contient en son principe l'excution de son contraire : l'expansion et la multiplicit. Le grand dfi du langage, dans l'esthtique moderne, est d'atteindre le plus grand degr de condensation, de transformer les heurts du discontinu en passages souples et chargs, de donner aux mots plus de mobilit. Mieux sans doute que l'illustration idale des valeurs esthtiques d'un art dit moderne, la peinture offre aux crivains de la seconde moiti du sicle l'occasion de forcer les limites imposes par le discontinu des mots. La critique d'art, en effet, n'est pas que discours sur la peinture, elle est aussi, au moment des descriptions, l'exprimentation d'une saisie d'emble problmatique, non parce que la critique participe d'un art du temps et le tableau d'un art de l'espace cette distinction, dj dpasse par les travaux sur la perception optique ds le dbut du sicle, s'opposerait ce que les crivains voient (et je dirais cherchent) dans la peinture, savoir des effets de prolongement , mais parce que la mimesis porte moins sur le sujet narratif du tableau (l'action, les lieux, les personnages, les objets) que sur les transformations optiques qu'ont subies ce sujet, et qu'il continue de subir. La peinture est problmatique pour l'criture (et, diraisje, l'intresse pour cette raison) parce qu'elle n'est pas une image premire, mais une image seconde, parce qu'elle exprime une distance avant de reprsenter une action ou des objets, et que cette distance n'est pas fixe mais alatoire. Les exemples de Zola et Huysmans qui, ensemble, quoique chacun sa manire, ont couvert les peintres de la modernit, sont particulirement significatifs de cette rencontre du continu et du discontinu. Les descriptions (ou le peu de descriptions) que l'on trouve dans leurs crits sur l'art montrent que si la peinture semble d'abord chapper l'criture, elle s'inscrit toutefois dans cet espace de l'avoisinement, de l'approximation que cre, ou rappelle le langage des mots et qui devient une faon de dire comme la peinture, de reproduire et de
12. On pense l'article Des artistes dans la livraison du 11 mars 1830 de La Silhouette : [L'uvre d'art] est, dans un petit espace, l'effrayante accumulation d'un monde entier de penses, c'est une sorte de rsum . Mais Flix Davin, derrire lequel se profile Balzac, parle lui aussi, propos du texte balzacien, d' intensit et de condensation . Introduction aux tudes philosophiques, La Comdie humaine, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , t. X, 1979, p. 1210.

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poursuivre le langage pictural. moins qu' l'inverse, les deux crivains aient dcouvert dans la peinture moderne une faon de reprsenter comme le font les mots. Dans l'un et l'autre cas cesserait la dficience du littraire, seraient instaures une galit ou une continuit entre les deux arts. Zola et Huysmans auraient ainsi, de faon parallle, labor une critique d'art qui ne repose pas sur la prcision, mais qui repose au contraire sur tout ce que les mots peuvent suggrer d'hsitation et de distance. Plus exactement, c'est par l'approximation, le flou, les carts de la description que les deux critiques auraient cherch dcrire les tableaux recenss. L'organisation de ces textes, leur propre rapport au pouvoir des mots reproduisent la distance inscrite dans le tableau entre l'image peinte et la ralit observe. Chez Zola comme chez Huysmans, la difficult dcrire prend souvent la forme d'une bute, d'une limite du langage qui se refuse la prcision, mais qui s'ouvre par cela mme la mobilit de la perception. Zola atteint trs vite ce qu'on pourrait appeler la fin de la description, comme si, en privilgiant la synthse, il allait directement une conclusion. La Chanteuse des rues, de Manet, est ainsi dcrite qu'elle n'est plus en fin de course que l'expression d'un tableau russi : Une jeune femme, bien connue sur les hauteurs du Panthon, sort d'une brasserie en mangeant des cerises qu'elle tient dans une feuille de papier. L'uvre entire est d'un gris doux et blond ; la nature m'y a sembl analyse avec une simplicit et une exactitude extrmes . Ailleurs, c'est une jeune femme qui, simplement, a un charme indicible , l'uvre d'un grand matre formant du reste un tout qui se tient13 . Cette forme de non-description, qui consiste gommer les dtails du tableau et rduire extrmement son sujet, apparat sans doute moins chez Huysmans qui, de manire gnrale, donne assez prcisment le dtail et le sujet des tableaux qu'il recense. Mais on observe chez l'auteur de Certains et de L'Art moderne la mme tendance que chez Zola tenir le tableau distance, rsister son approche, comme si seule sa priphrie pouvait tre atteinte. Un portrait par Whistler possde une expression indfinie d'me ; les visages de Forain sont comme sublims ; chez Degas, ce qu'il faut voir c'est la couleur ardente et sourde14 . Vite atteintes, les limites de la description tendent alors soustraire le tableau au regard. L'image est comme interrompue par cela mme qui, aux yeux du critique, en marque la russite : sa simplicit, l'harmonie de ses masses, sa matrise. Mais il faut prciser : si ne plus dcrire c'est ne plus montrer, c'est ne plus montrer Y image premire qu'est le sujet reprsent.
13. Zola, p. 157, 162, 134. 14. Huysmans, p. 286, 220, 261.

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Parlant du Djeuner sur l'herbe (et avec la mme formulation que Huysmans pour Degas), Zola prcise que ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n'est pas un djeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, [...] cet ensemble vaste, plein d'air, ce coin de la nature rendue avec une simplicit si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis les lments particuliers et rares qui taient en lui15 . Zola efface l'image du tableau pour mettre l'avant-plan la naissance de la toile, c'est--dire le moment de la perception et de la conception. Voir le paysage entier , 1' ensemble vaste , toute cette page admirable o se trouvent des lments particuliers et rares , c'est offrir, en ne disant rien, le tableau dans son achvement dans son noyau prosaque dirions-nous avec Benjamin mais aussi dans sa disponibilit, et dans ce qui, partir de l, pourrait s'y inscrire. Dans cette mise distance jouent bien sr la mobilit du regard et les effets d'optique, que le spectateur du tableau est en droit d'exprimenter, lui aussi. Car si Berthe Morisot profite d'une disposition spciale des paupires , l'observateur peut son tour transformer optiquement l'image contemple : Reste enfin Mme Morisot, qui envoie des bauches gales aux esquisses de l'anne pass, de jolies taches qui s'animent et exhalent de fminines lgances, lorsque les yeux plissent et les sortent du cadre16 . Par un jeu du regard analogue, Huysmans recompose le portrait de Duranty par Degas : De prs, c'est un sabrage, une hachure de couleurs qui se martlent, se brisent, semblent s'empiter, quelques pas tout cela s'harmonise et se fond en un ton prcis de chair [...]17 . Dans les deux cas, la distance focale privilgie est celle qui rduit l'image un maximum d'unicit. Si l'avoisinement rsulte de la difficult de dire, il est parfois difficile de distinguer entre le flou cr par l'criture et celui intrinsque au tableau. C'est le cas, par exemple, des jolies taches [qui] s'enlvent dans une atmosphre un peu bleute que Huysmans relve dans une marine de Boudin, ou de cet essai de fleur que le critique signale sur une toile brouille et blanchtre de Quost. Est-ce le peintre qui tente une fleur, du bleu et du blanc, ou le critique qui hsite voir cette fleur, ce bleu et ce blanc ? Sans doute les images sont-elles ici bleutes et blanchtres, mais la valeur d'effacement ou d'usure des termes employs induit une relativit proche de la rversibilit : la

15. Zola, p. 159. 16. Huysmans, p. 225. 17. Huysmans, p. 121. De mme propos d'une nature-morte de Czanne : De prs, un hourdage furieux de vermillon et de jaune, de vert et de bleu ; l'cart, au point, des fruits destins aux vitrines des Chevet, des fruits plthoriques et savoureux, enviables . (p. 270.)

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frontire entre le tableau et sa description disparat. On en arrive, encore une fois, l'ide d'un tableau dcrit dans ses carts, et, partant, dans ses virtualits, plutt que dcrit dans sa fixit18. Plus largement, Zola et Huysmans laborent chacun un espace intermdiaire entre l'indicible de la toile (ce que l'criture ne peut pas reprsenter) et Y au-del de la toile (ce que l'criture apporte en plus, les voies qu'elle suggre). Cet espace intermdiaire, qui rvle le tableau mais peu, repose sur Y ende de l'image, c'est--dire sur la distance que le critique donne certes combler, mais aussi maintenir parce que l au fond est l'action, et le pouvoir, des mots. Kandinsky tait d'avis que, dans la peinture, il subsistera toujours quelque chose de plus que les mots n'puiseront pas, et qui ne sera pas un accessoire, un superflu luxueux du ton, mais son essence mme19 . Selon cette logique de l'inpuisement, l'art du critique consisterait atteindre 1' essence picturale non par une parfaite concidence des mots et de l'image, mais au contraire par leur distance, par leur pouvoir ne pas saturer l'image. On pense la dfinition de la littrature que propose Michel Foucault dans La pense du dehors : La littrature, ce n'est pas le langage se rapprochant de soi jusqu'au point de sa brlante manifestation, c'est le langage se mettant au plus loin de lui-mme20 . L'action du langage est ici trs proche : c'est par la distance qui a priori semblerait rendre impossible la rencontre entre peinture et critique que se fonde la description des tableaux chez les deux crivains. Le rapport d'identit s'tablit entre les deux carts : celui du tableau par rapport l'objet reprsent, et celui des mots vis--vis de la peinture. Mais encore faut-il que les deux empans concordent, qu'ils expriment une distance commune. C'est ici que les fragments du langage cessent de s'offrir comme dficients. Tout au contraire, le discontinu du texte devient la mesure la plus juste des tableaux : l o on s'attendrait ce que les mots ne puissent couvrir la totalit de la toile, ils signalent

18. Par cette valeur relative ou paradigmatique des mots, l'criture se rapproche de la peinture, ou tout au moins d'une certaine conception de la peinture au XIXe sicle voulant que la couleur vienne aprs le dessin et ne lui soit pas ncessaire. Ainsi que le montre Bernard Howells, tant Goethe que Schopenhauer et Chevreul font de la couleur en art l'objet d'une slection, un aspect du tableau qui renvoie directement l'ide d'cart : tied to affect and partly untied from form, colour enjoys a flexibility which is the privilege of the peripheral . Bernard Howells, The problem with colour. Three theorists :
Goethe, Schopenhauer, Chevreul , Artistic Relations. Literature and the Visual Arts in Nineteenth-Century France, P. Collier and R. Lethbridge d., New Haven and London, Yale University Press, 1994, p. 84. 19. Kandinsky, Du spirituel en art, et dans la peinture en particulier, Paris, Denol, Folio/Essais , 1989, p. 164. 20. Michel Foucault, La Pense du dehors, Fata Morgana, 1986, p. 13.

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plutt les vides du tableau, effacements, brouillages, retenues. La rversibilit change de site : elle n'opre plus seulement sur le moment, terminal ou inaugural, de l'uvre (qui tout aussi bien commencerait ou se terminerait dans l'acte critique) ; elle agit comme une quivalence entre la peinture et l'criture, mieux, comme une ambigut quant leur rle respectif dans l'laboration de l'image. Il faut dire que le vocabulaire de ce qu'on pourrait appeler l' approximation abonde chez les deux critiques. Une couleur est plus ou moins , presque , un peu claire ou sombre lorsqu'elle n'est pas une sorte de clart gaie21 (Zola) ou une ombre noire, tout la fois profonde et chaude22 (Huysmans). Une telle prcaution n'aurait rien de particulirement remarquable si elle ne s'accompagnait pas souvent, et dans un voisinage trs immdiat, de l'ide que les tableaux sont tranges et donc inscrits dans une forme d'loignement ou de hiatus. C'est le cas des uvres de Gustave Dor dont Zola nous dit de ne pas trop approcher, car tout y est tranget ; de celles de Manet qui ressemblent par leur lgance trange des dessins japonais ou encore de celles de Monet, frappant[es] de coloration et d'tranget23. Huysmans trouve quant lui que certaine couleur de Degas est mystrieuse , qu'un portrait de femme de Whistler fait penser une inquitante Sphynge , qu'une actrice peinte par Forain baubit et dconcerte , que Czanne a peint de dsaronnants dsquilibres24 . Accompagne de 1 tranget des uvres, l'approximation verbale ne renvoie plus cette fois la difficult de dire, mais l'image ellemme. Si une toile est plus ou moins bleue, blanche ou grise, un peu claire ou presque sombre, ce n'est pas parce que le critique hsite dire, qu'il cherche ses mots ou joue de prudence, mais parce que le tableau est lui-mme incertain, ou, plus exactement parce qu'il a pour sujet, ou pour propos, l'avoisinement ou le dsquilibre. Le discontinu n'appartiendrait pas au seul langage des mots, il existerait aussi dans la peinture, ou tout le moins y serait report par le critique. L'criture renchrit sur la peinture en signalant les hiatus du tableau ; elle reste du ct de l'en-de parce que l'image s'y trouve aussi. Le langage n'est pas ici la remorque d'une image qu'il ne saurait dcrire, il est la hauteur de cette image parce qu'il ne peut la dcrire. Chez Zola, l'ide d'une distance conserver, et mme montrer, apparat assez nettement dans le relais que le critique
21. 22. 23. 24. Zola, p. 151. Huysmans, p. 285 Zola, p. 61, 152, 353. Huysmans, p. 261, 286, 221, 271.

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instaure frquemment, via un regard second, entre le tableau et la description. Zola situe presque toujours les uvres dans l'espace concret o elles se trouvent et dans le rapport qui les lie au spectateur, en l'occurrence le public des salons. Le tableau se dfinit alors comme un objet soumis au regard, existant dans la perception et dans ce que cette perception se trouve privilgier. Les masses , les pans et les taches que l'crivain relve chez Manet procdent de cette distance, comme le trou que font si souvent sur le mur, aux yeux de l'crivain, les uvres russies. la jonction de ces deux distances, celle inscrite dans le tableau, celle recherche par le critique, l'esthtique moderne sert de lien naturel. Les deux crivains ont chacun clbr des peintres dont ils partageaient les vises et la pratique esthtiques. Zola privilgie par-dessus tout la simplicit des peintres modernes, simplicit qui rend les toiles mobiles, vivantes, presque fondues l'espace rel des salles d'exposition, comme en constant transit entre l'art et la vie. Huysmans clbre pour les mmes raisons les toiles de Gauguin et de Czanne, ou encore de Caillebotte : La facture de M. Caillebotte est simple ; sans tatillonnage ; c'est la formule moderne entrevue par Manet, applique et complte par un peintre dont le mtier est plus sr et les reins plus forts25 . On a presque ici, dans ces Caillebotte vus par Huysmans, un exemple de critique comme achvement et rvlation d'un noyau prosaque de l'uvre de Manet. Huysmans, il est vrai, peroit souvent les tableaux dont il fait la recension comme les prolongements des uns les autres, attribuant implicitement ces uvres une valeur de critique . C'est le cas, notamment, avec une srie de Degas qu'il relie en un mme rcit continu, comme si chaque toile reprsentait un autre moment de la prcdente26. La valeur d'effacement joue ici pour beaucoup, comme si l'image retournait elle-mme son point dpart. C'est ainsi que Huysmans crit, propos des tableaux de Bartholom au salon de 1881 : C'est un dessin trs dcid, mais d'une couleur un peu assoupie. M. Bartholom est, en somme, un des seuls peintres qui comprennent la vie moderne27 . Le tableau, en quelque sorte, amorcerait lui-mme l'acte critique, serait dj son propre commentaire : le texte critique y trouverait naturellement prise. Aussi nous retrouvons-nous, un peu paradoxalement, devant une critique qui s'accorde aux uvres qu'elle dpeint cause de la distance mme qui l'en spare, qui trouve reprsenter le tableau par ce qui, dans le langage, permet
25. Huysmans, p. 103. 26. Huysmans, p. 116-117. 27. Huysmans, p. 172.

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d'exprimer l'avoisinement. La description scripturale devient la suite logique du tableau et mme, serais-je tente de dire, elle en devient la suite naturelle. Ce que le langage a d'intrinsquement approximatif par rapport au rel, la distance qui spare les mots et les choses, rapproche plutt que n'loigne la description de l'image reprsenter. Mais une telle concidence n'est possible qu'un certain laps temps. Ds lors que la description se dveloppe, qu'elle augmente le nombre des dtails mais aussi celui des avoisinements et des approximations, une autre image menace de se substituer au tableau. Trop dcrire, c'est ne plus dcrire, en quelque sorte, mais crer une nouvelle image qui n'a plus rien voir avec la premire et ne permet pas d'y retourner. L'art du critique consiste ainsi ne pas transformer l'en-de de sa description en un au-del, ce qui aurait pour effet d'annuler l'acte informatif de la critique et, bien sr, la peinture dcrite. Inversement, il est possible de concevoir que la peinture puisse n'offrir aucune prise l'criture et que la critique non seulement ne puisse rien prolonger, mais ne puisse rien retrancher. L'indicible ne relverait pas d'une trop faible exactitude des mots, mais de ce qu'aucun espace ne leur soit consenti, de ce qu'aucun en-de de l'image, aucun retour plus avant ne puissent tre conus. On sait qu'en 1896, devant la radicalisation de la modernit picturale, Zola cesse ses critiques d'art. Sa raction, d'effroi, parat celle d'un homme dpass sur son propre terrain par la jeune gnration. Mais si, derrire cette colre de Zola, il y a un dpassement, ce n'est peut-tre pas tant celui d'un discours par rapport un autre, d'une avant-garde par rapport une autre, que celui de l'image par rapport la description, du pictural par rapport au scriptural. Rappelonsnous les reproches faits par l'crivain la nouvelle peinture : au Salon, il n'y a plus que des taches, un portrait n'est plus qu'une tache, des figures ne sont plus que des taches, rien que des taches, des arbres, des maisons, des continents et des mers. Et le noir reparat, la tache est noire, quand elle n'est pas blanche. [...] Noir sur noir, blanc sur blanc [...]. Et s'ils ne sont pas exsangues, d'une pleur de rve28 , les tableaux sont trop colors, trop contrasts, trop tranges. Ces excs de couleur ou de pleur produisent les mmes rsultats : le tableau est trop plein ou trop vide pour que la description puisse s'y arrimer. Trop ples ou trop peu contrastes, les toiles empchent tout effacement supplmentaire ; trop vives ou trop inattendues (Zola se rcrie devant des chevaux orange, des paysages violets et des joues bleues), elles empchent tout dbut d'effacement, ou

28. Zola, p. 469.

La rversibilit des arts : littrature et peinture au confluent de la critique (Zola, Huysmans)

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d'allgement. Privs de l'espace, entre l'indicible et l'en-de, o ils pourraient uvrer, les mots de la critique d'art ne peuvent plus prolonger la toile et par l-mme ne peuvent plus la dire. Ce qui se joue ici, c'est la fin (du moins pour Zola) d'une concordance, d'une commune mesure entre l'espace du tableau et celui du langage des mots. On pense la fin du Chef-d'uvre inconnu, lorsque la Belle Noiseuse de Frenhofer dcouvre aux yeux de ses spectateurs tonns la sparation d'entre la terre et les cieux , tant l'ide, chez Zola, est celle d'une rupture, d'un retour en force du discontinu. Pour que la rencontre s'effectue de nouveau, il faudrait que le critique rajuste ses descriptions en fonction du nouvel cart, qu'il pousse plus avant encore les limites mimtiques du langage, et invente des avoisinements et des rapports de distance beaucoup plus heurts ou beaucoup plus tnus. Au-del d'un tel effort, l'excs de modernit que semble Zola la peinture de la gnration montante peut galement se lire comme un excs de sobrit . Ce que l'crivain peroit dans ces tableaux dont il ne relve que la monochromie ou, l'inverse, que la polychromie, et dont il rduit le dessin des taches et rien d'autre, c'est peut-tre bien un principe ce point dnud, ce point prosaque qu'il est devenu totalement irrductible. Il est difficile de distinguer, dans le sursaut de 1896, la part d'exclamation qui revient Zola amateur et admirateur d'art et celle qui revient Zola critique d'art. L'une et l'autre se rejoignent bien sr dans la dsapprobation gnrale adresse l'art nouveau. Mais le descripteur est sans doute ici plus inquiet, puisqu'il n'est pas confront qu'aux seuls tableaux : il lui faut aussi dcrire et donc prendre la difficile mesure de ce qui spare la peinture du langage. Ici, Zola ne trouve plus dire ; le passage de l'uvre la critique prend fin. Mais cette fin n'intresse que le texte, car y regarder d'un peu prs, la critique au sens d'achvement relev par Benjamin a bien lieu, spectaculairement dplace dans le tableau lui-mme. Les toiles que Zola refuse seraient en quelque sorte des critiques rates des uvres qu'il avait encenses quelques annes auparavant : ds qu'on insiste, ds que le raisonnement s'en mle, en arrive-t-on vite la caricature ; jamaisje n'ai mieux senti le danger des formules, la fin pitoyable des coles, quand les initiateurs ont fait leur uvre et que les matres sont partis29 . Le propos de Zola est peut-tre bien ici, avant la peinture, la critique.

29. Zola, p. 470, 473.

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Peut-on parler, pour la seconde moiti du XIXe sicle, c'est-dire pour l'poque des dbuts de la modernit, d'une utpictura poesis circonstancie ? voir tant d'crivains dcrire la peinture on pourrait croire, en effet, un moment de fusion privilgi et nouveau, dont on ne verra plus d'quivalent par la suite, sauf autour de certains projets prcis (surralisme, automatisme). Mais il faut peut-tre poser la question autrement. Si la critique d'art, de Baudelaire Apollinaire, est si largement pratique par des crivains, c'est peut-tre parce que leurs propres recherches les ont fait s'intresser celles que menaient paralllement les peintres. Au-del d'un effet d'institution, l'attention que portent les romanciers et les potes du XIXe sicle la peinture doit aussi se comprendre en fonction de proccupations littraires. Comme en tmoignent Baudelaire, Flaubert, ou encore Fromentin, les crivains travaillaient dj cette mesure du rel entre le peu et le multiple, le prolongement et la condensation, le dbut et la fin des objets, et dont la critique, dans ses moments de rversibilit, donnait une illustration exemplaire. Ds lors que la peinture et la littrature ont cess de s'intresser aux mmes objets ou aux mmes formes les crivains n'auraient plus trouv dans la critique un lieu d'adquation leurs travaux. La raction de Zola peut se lire comme la constatation tonne, et trouble, de la fin de cette concordance. Elle signalerait en creux combien taient contigus, dans l'exploration de leurs limites et de celles du rel, littrature et peinture, aux dbuts de la modernit.