CADERNO DE TEXTOS DO CURSO SAMBA, FESTA E CULTURA POPULAR Marcos Alvito 2002 2o.

semestre
(em: www.opandeiro.net )
Observao: A apostila contm o material utilizado no curso. A citao de qualquer um dos textos deve cumprir os requisitos habituais de uma referncia bibliogrfica.

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net )

PROGRAMA E BIBLIOGRAFIA

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net )

UFF/CEG/ICHF/DEPTO. HISTRIA
Professor: Marcos Alvito

Disciplina:
Eixo Cron.: Perodo: 2/2002

Histria da Cultura Popular no Brasil (GHT 04235)

Idade Contempornea Linha Temtica: Cultura, Mentalidades e Ideologias Turma: N 1 Horrio: 4 : 18/20 - 6 : 18/20
a a

Ementa: Temas de Histria da Cultura Popular no Brasil: vida cotidiana, religiosidades, festas, expresses artsticas e literrias das cidades e do meio rural. ______________________________Programa de Disciplina__________________________ Ttulo do Programa: Samba, Festa e Cultura Popular Objetivos: Aproveitar o estudo de caso do samba carioca para debater o conceito de cultura popular. Comentar os principais debates e contribuies da bibliografia acerca do samba, dando especial ateno s questes da tradio e da festa. Unidades:

I.

Afinando os instrumentos
Definindo o samba Definindo cultura Definindo cultura popular

II. III.

Sons, danas e festas dos negros no Brasil Primrdios do samba e das escolas de samba

Bibliografia: ALENCAR,Edigar de. Nosso Sinh do Samba. Rio de Janeiro,MEC/FUNARTE,1981.2 .ed. ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1977. ALVITO,Marcos. Puxando conversa In: FIL,Valter. Batuques, fragmentaes e fluxos . Rio de Janeiro:DP&A Editora,2000.pp.41-53. AUGRAS,Monique. O Brasil do samba-enredo. Rio de Janeiro,FGV,1998. BAKHTIN,Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo,Hucitec,1987. BARRETO,Paulo [Joo do Rio] A alma encantadora das ruas . Rio de Janeiro,Secretaria Municipal de Cultura,1993. BENJAMIN,Walter. Magia e tcnica, arte e poltica; ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras escolhidas volume 1. So Paulo, Brasiliense,s.d.,4 ed. BOURDIEU,Pierre. A economia das trocas simblicas . So Paulo, Perspectiva, 1982.2 ed. _______________. Coisas ditas . So Paulo, Brasiliense, 1990. _______________. squisse d'une thorie de la practique. Gnve, Droz, 1972. _______________. Raisons practiques . Paris, Seuil, 1994. (ed. brasileira: Campinas, Papirus,1996) CABRAL,Srgio. A MPB na era do rdio. So Paulo, Editora Moderna, 1996. 2.ed. _____________. As escolas de samba - Qu, Quem, Como, Quando e Porqu. Rio de Janeiro, Fontana, 1974. _____________. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Lumiar, 1996. _____________. No tempo de Almirante: uma histria do rdio e da MPB. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1996.

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) _____________. "Breve histria do samba" In: SALAZAR,Marcelo. Batucadas de samba. Rio de Janeiro,Lumiar Editora,1991. CANDEIA & ISNARD. Samba. rvore que esqueceu a raiz. Rio de Janeiro, Ed. Lidador/ SEEC, 1978. CARNEIRO,Edison de Souza. A sabedoria popular. Rio de Janeiro, MEC/INL,1957. _______________________. Antologia do negro brasileiro. Rio de Janeiro,Tecnoprint,1967. CARTOLA. Projeto fita meus olhos . Rio de Janeiro,UERJ/FUNARTE,1998. CARVALHO,Jos Murilo de. Os bestializados - o Rio de Janeiro e a Repblica que no foi. So Paulo,Cia. Das Letras,1987. CARVALHO,Lus Fernando de. Ismael Silva: samba e resistncia. Rio de Janeiro, Livraria Jos Olympio Editora, 1980. CHARTIER,Roger. "CULTURA POPULAR: revisitando um conceito historiogrfico" - em: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, volume 8, no. 16, 1995, pp. 175-192. ______________ . A Histria Cultural. Lisboa,Difel,1990. COSTA,Haroldo. Salgueiro: academia do samba. Rio de Janeiro,Record,1984. CUNHA,Maria Clementina Pereira. Ecos da Folia uma histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo:Companhia das Letras,2001. DA MATTA,Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema brasileiro.Rio de Janeiro, Zahar, 1981.3.ed. ________________. A Casa e a Rua. Rio de Janeiro,Guanabara.4.ed. ________________. "Treze pontos riscados em torno da cultura popular",Anurio Antropolgico, 92(1994):49-67. FERNANDES,Nelson da Nbrega. Escolas de samba: sujeitos celebrantes e objetos celebrados . Rio de Janeiro:Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro,2001. GARDEL,Andr. O encontro de Bandeira e Sinh. Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura/ DGDI/Diviso de Editorao, 1996. GEERTZ,Clifford. A interpretao das culturas . Rio de Janeiro, Editora Guanabara, 1989. GINZBURG,Carlo. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. So Paulo, Companhia das Letras, 1989. ______________. O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela Inquisio. So Paulo, Companhia das Letras, 1987. ______________. A micro-histria e outros ensaios . Lisboa, Difel,1991. GOLDWASSER,Maria Julia. O palcio do samba. Rio de Janeiro, Zahar, 1975. GOMES,ngela de Castro. A Inveno do Trabalhismo. Rio de Janeiro, Relume-Dumar, GOMES,Bruno Ferreira. Wilson Batista e sua poca. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1985. GUIMARES,Francisco (Vagalume). Na roda do samba. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1978. HOBSBAWN,Eric e RANGER,Terence. A inveno das tradies . Rio de Janeiro, Paz e Terra,1984. LEOPOLDI,Jos Svio. Escola de samba, ritual e sociedade. Rio de Janeiro, Zahar, 1978. LOPES,Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical: partido-alto, calango, chula e outras cantorias . Rio de Janeiro, Pallas, 1992. _________. O samba, na realidade... (a utopia da ascenso social do sambista). Rio de Janeiro, Codecri, 1981. _________. Dicionrio Banto do Brasil. Rio de Janeiro,Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro,s/d. LVI-STRAUSS,Claude. O cru e o cozido - Mitolgicas I. So Paulo,Brasiliense,1991. LOPES,Gustavo. Samba e mercado de bens culturais (Rio de Janeiro,1910-1940). Dissertao de Mestrado. Niteri:UFF,2001.mimeo. MACEDO,Valria. Totem e tabuleiro: o corpo da baiana nos requebros da cano. Sexta-Feira , nmero 4, 1999.pp.68-84. MATOS,Cludia Neiva de. Acertei no milhar: a malandragem e o samba no tempo de Getlio. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982. MAUSS,Marcel. Ensaio sobre a ddiva.Lisboa,Edies 70,1988. MONTES,Maria Lcia Aparecida. "O erudito e o popular, ou escolas de samba: a esttica negra de um espetculo de massa", Revista USP, 32(1996-1997):6-25. MOURA,Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro,Secretaria Municipal de Cultura (Biblioteca Carioca), 1995.

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) SANDRONI,Carlos. Feitio decente - Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro:Jorge Zahar Editor:Editora UFRJ,2001. SCHWARCZ,Lilia Moritz & REIS,Letcia Vidor de Souza. Negras imagens: ensaios sobre cultura e escravido no Brasil. So Paulo: EDUSP,1996. SEVERIANO,Jairo. Getlio Vargas e a Msica Popular. Rio de Janeiro,FGV,1985. SILVA,Marlia T.B., CACHAA,Carlos & OLIVEIRA Fo., Arthur L. Fala Mangueira. Rio de Janeiro, Livraria Jos Olympio Editora, 1980. SILVA,Marlia T.B. & MACIEL,Lygia dos Santos. Paulo da Portela - trao de unio entre duas culturas . Rio de Janeiro,Funarte, 1989.2.ed. SOARES,Maria Thereza Mello. So Ismael do Estcio, o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985. SODR,M. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro:Mauad,1998. SOIHET,Rachel. A subverso pelo riso. Rio de Janeiro,FGV,1998. THOMPSON,Paul. A voz do passado - Histria Oral.Rio de Janeiro,Paz e Terra, 1992.2.ed. TINHORO,Jos Ramos . Histria social da Msica Popular Brasileira. So Paulo, Ed.34, 1998. ___________________ . Os sons dos negros no Brasil: cantos, danas, folguedos: o rigens . So Paulo, Art Editora,1988. ___________________ . Msica Popular: os sons que vem da rua. Rio de Janeiro, Edies Tinhoro, 1976. VIANNA,Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro,Jorge Zahar,1995. VIEIRA,Lus Fernando & VALENA,Lus Pimentel Suetnio. Um escurinho direitinho - a vida e a obra de Geraldo Pereira. Rio de Janeiro,Relume-Dumar,1995. ZALUAR,Alba. A mquina e a revolta.So Paulo,Brasiliense, 1994.2.ed. ___________ e ALVITO,Marcos (Orgs.) Um sculo de favela. Rio de Janeiro, Fundao Getlio Vargas,1998. ZYLBERBERG,Snia. Morro da Providncia: Memrias da Favella. Rio de Janeiro,Secr.Mun.Cult., 1992. Vdeos Nelson Cavaquinho, de Leon Hirzman. Funarte - Rio Filmes (1976). 18' O Fio da Memria, de Eduardo Coutinho. RioFilme/Sagres, 1991. 115. Partido Alto, de Leon Hirzman. Funarte - Rio Filmes. (1973). 11' Vdeos do Projeto Puxando Conversa Avaliao: (Procedimentos de avaliao) Sero sugeridos dois tipos de trabalhos: i. individuais: resenhas crticas, das leituras feitas ao longo do curso. ii. em grupo: seminrios acerca de compositores de samba ou de escolas de samba Ao final do curso o aluno far uma auto-avaliao, por escrito, da qual deve constar a prpria nota. CRONOGRAMA DE LEITURAS: Leitura 1: (16 outubro) DA MATTA,Roberto. "Treze pontos riscados em torno da cultura popular",Anurio Antropolgico, 92(1994):49-67. Leitura 2: (25 de outubro) BOURDIEU,Pierre. Os usos do popular In: Coisas ditas . So Paulo, Brasiliense, 1990. pp.181187. Leitura 3: (08 de novembro) MONTES,Maria Lcia Aparecida. "O erudito e o popular, ou escolas de samba: a esttica negra de um espetculo de massa", Revista USP, 32(1996-1997):6-25. Leitura 4: (20 de novembro) SOIHET,Rachel. A subverso pelo riso. Rio de Janeiro,FGV,1998. Captulos 1 e 2.

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Leitura 5: (20 de dezembro) SODR,M. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro:Mauad,1998. Todo o livro, menos as entrevistas. Leitura 6: (8 de janeiro de 2003) VIANNA,Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro,Jorge Zahar,1995. Captulos 1-2;6-9; concluso. Leitura 7: (15 de janeiro de 2003) SANTOS,Myriam Seplveda dos Santos. Mangueira e Imprio: a carnavalizao do poder pelas escolas de samba. In: ZALUAR,Alba e ALVITO,Marcos. Um sculo de favela. Rio de Janeiro:FGV,1998.pp.115-144. Obs: As datas colocadas representam tambm prazos de entrega de trabalhos sobre os textos em questo Leituras recomendadas: AUGRAS,Monique. O Brasil do samba-enredo. Rio de Janeiro,FGV,1998.pp.9-64. LOPES,Gustavo. Samba e mercado de bens culturais (Rio de Janeiro,1910-1940). Dissertao de Mestrado. Niteri:UFF,2001.mimeo. Captulo II: O samba e o sabonete.pp.33-90. MACEDO,Valria. Totem e tabuleiro: o corpo da baiana nos requebros da cano. Sexta-Feira , nmero 4, 1999.pp.68-84. Apresentao de Vdeos: 8 janeiro: Um preto velho chamado Catoni. De Valter Fil. Nova Iguau RJ. CECIP/TV Maxambomba. 10 janeiro: Nelson Cavaquinho, de Leon Hirzman. Funarte - Rio Filmes (1976). 18' Partido Alto, de Leon Hirzman. Funarte - Rio Filmes. (1973). 11' O dia em que Macunama e Gilberto Freyre visitaram o terreiro da Tia Ciata mudando o rumo da nossa Histria, de Srgio Zeigler e Vitor ngelo, SP, Quark Filmes (1998), cor, 20. Seminrios apresentados: 29 de janeiro: Guilherme de Brito (alunos Theou Cunha e Luiz Augusto Rodrigues de Carvalho) 31 de janeiro: Padeirinho da Mangueira Auto-avaliaes: 5 fevereiro / Avaliao do curso : 7 fevereiro Nmero de alunos inscritos: 87 Nmero de resenhas entregues e corrigidas: 74

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net )

Unidade I : Afinando os instrumentos - Definindo o samba - Definindo cultura - Definindo cultura popular

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Abertura: Msica e mito LVI-STRAUSS,Claude. O Cru e o cozido Mitolgicas I. So Paulo: Brasiliense, 1991. pp.24-26. "Abertura" A relao entre os mitos e a msica, ou melhor, a homologia estrutural [termo meu]: "Acreditamos que a verdadeira resposta se encontra, no carter comum do mito e da obra musical, no fato de serem linguagens que transcendem, cada uma a seu modo, o plano da linguagem articulada, embora requeiram, como esta, ao contrrio da pintura, uma dimenso temporal para se manifestarem. Mas essa relao com o tempo de natureza muito particular: tudo se passa como se a msica e a mitologia s precisassem do tempo para infligir-lhe um desmentido. Ambas so, na verdade, mquinas de suprimir o tempo. Abaixo dos sons e dos ritmos, a msica opera sobre um terreno bruto, que o tempo fisiolgico do ouvinte; tempo irremediavelmente diacrnico porque irreversvel, ela transmuta, no entanto, o segmento que foi consagrado a escut-la numa totalidade sincrnica e fechada sobre si mesma. A audio da obra musical, em razo de sua organizao interna, imobilizou, portanto, o tempo que passa; como uma toalha fustigada pelo vento, atingiu-o e dobrou-o. De modo que ao ouvirmos msica, e enquanto a escutamos, atingimos uma espcie de imortalidade . V-se assim como a msica se assemelha ao mito, que tambm supera a antinomia de um tempo histrico e findo, e de uma estrutura permanente. Mas, para justificar plenamente a comparao, preciso avan-la mais do que fizemos numa outra obra (Antropologie structurale, pp. 230-233). Como a obra musical, o mito opera a partir de um duplo contnuo. Um externo, cuja matria constituda, num caso, por acontecimentos histricos ou tidos por tais, formando uma srie teoricamente ilimitada de onde a sociedade extrai, para elaborar seus mitos, um nmero limitado de eventos pertinentes; e, no outro caso, pela srie igualmente ilimitada dos sons fisicamente realizveis, onde cada sistema musical seleciona a sua escala. O segundo contnuo de ordem interna. Tem seu lugar no tempo fisiolgico do ouvinte, cujos fatores so muito complexos: periodicidade das ondas cerebrais e dos ritmos orgnicos, capacidade da memria e capacidade de ateno. So principalmente o s aspectos neuropsquicos que a mitologia pe em jogo, pelo cumprimento da narrao, a recorrncia dos temas, as outras formas de retornos e paralelismos que, para serem corretamente localizados, exigem que o esprito do ouvinte varra, por assim dizer, em todos os sentidos o campo do relato medida que se desdobra diante dele. Tudo isso se aplica igualmente msica. Mas, alm do tempo psicolgico e at visceral, que a mitologia certamente no ignora, j que uma histria contada pode ser 'palpitante', sem que seu papel seja to essencial quanto na msica: todo contraponto age silenciosamente sobre os ritmos cardaco e respiratrio. Limitemo-nos a esse tempo visceral para simplificar o raciocnio. Diremos ento que a msica opera por meio de dois moldes. Um fisiolgico e, portanto, natural; sua existncia se deve ao fato de que a msica explora os ritmos orgnicos *, e torna assim pertinentes certas descontinuidades que de outro modo permaneceriam no estado latente, como que afogadas na durao. O outro cultural; consiste numa escala de sons musicais, cujos nmeros e intervalos variam de acordo com a msica. Esse sistema de intervalos fornece msica um primeiro nvel de articulao, no em funo das alturas relativas (que resultam das propriedades sensveis de cada som), mas das relaes que surgem entre as notas da escala: da sua distino em fundamental, tnica, sensvel e dominante, exprimindo relaes que os sistemas politonal e atonal encavalam, mas no destroem. A misso do compositor alterar essa descontinuidade sem revogar-lhe o princpio; quer a inveno meldica cave lacunas no molde, quer, tambm temporariamente, ela tape ou reduza os buracos. Ora ela perfura, ora obtura. E o que vale para a melodia vale tambm para o ritmo, j que, atravs deste segundo meio, os tempos do molde fisiolgico, teoricamente constantes, so saltados ou redobrados, antecipados ou retomados com atraso . A emoo musical provm precisamente do fato de que a cada instante o compositor retira ou acrescenta mais ou menos do que prev o ouvinte, na crena de um projeto que capaz de adivinhar, mas que realmente incapaz de desvendar devido sua sujeio a uma dupla

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) periodicidade: a de sua caixa torcica, que est ligada sua natureza individual, e a da escala, ligada sua educao. Se o compositor retira mais, experimentamos uma deliciosa sensao de queda; sentimo-nos arrancados de um ponto estvel no solfejo e lanados no vazio, mas somente porque o ponto de apoio que nos oferecido no se encontra no local previsto. Quando o compositor tira menos, ocorre o contrrio: obriga-nos a uma ginstica mais hbil do que a nossa. Ora somos movidos, ora obrigados a nos mover, e sempre alm daquilo que, ss, nos sentiramos capazes de realizar. O prazer esttico feito dessa infinidade de enlevos e trguas, espera inteis e esperas recompensadas alm do esperado, resultado dos desafios trazidos pela obra; e da sensao contraditria que provoca, de que as provas s quais nos submete so insuparveis, quando ela se prepara para nos fornecer meios maravilhosamente imprevistos que permitiro venc-las. Ainda equvoco na partitura, que o revela '...irradiando uma sagrao Mal calada pela prpria tinta em soluos sibilinos' o desgnio do compositor se atualiza, como o do mito, atravs do ouvinte e por ele . Em ambos os casos, observa-se com efeito a mesma inverso da relao entre o emissor e o receptor, pois , afinal, o segundo que se v significado pela mensagem do primeiro: a msica se vive em mim, eu me ouo atravs dela. O mito e a obra musical aparecem, assim, como regentes de orquestra cujos ouvintes so os silenciosos executores. Se perguntarmos ento onde se encontra o verdadeiro ncleo da obra, a resposta necessria ser que sua determinao impossvel. A msi ca e a mitologia confrontam o homem com objetos virtuais de que apenas a sombra atual, com aproximaes conscientes (uma partitura musical e um mito no podendo ser outra coisa) de verdades inelutavelmente inconscientes e que lhes so consecutivas. No caso do mito, intuimos o porqu dessa situao paradoxal: deve-se relao irracional que prevalece entre as circunstncias da criao, que so coletivas, e o regime individual do consumo. Os mitos no tm autor; a partir do momento em que so vistos como mitos, e qualquer que tenha sido a sua origem real, s existem encarnados numa tradio. Quando um mito contado, ouvintes individuais recebem uma mensagem que no provm, na verdade, de lugar algum; por essa razo se lhe atribui uma origem sobrenatural. , pois, compreensvel que a unidade do mito seja projetada num bero virtual: para alm da percepo consciente do ouvinte, que ele apenas atravessa, at um ponto onde a energia que irradia ser consumida pelo trabalho de reorganizao inconsciente, previamente desencadeado por ele. A msica coloca um problema muito mais difcil, j que ignoramos completamente as condies mentais da criao musical. Em outras palavras, no sabemos qual a diferena entre esses espritos raros que secretam msica e aqueles, incontveis, em que o fenmeno no ocorre, embora se mostrem geralmente sensveis a ele. A diferena , no entanto, to marcada, manifesta-se to precocemente, que supomos apenas que implica propriedades de uma natureza particular, situadas certamente num nvel muito profundo. Mas o fato de a msica ser uma linguagem - por meio da qual so elaboradas mensagens das quais pelo menos algumas so compreendidas pela imensa maioria, ao passo que apenas uma nfima minoria capaz de emiti-las, e de, entre todas as linguagens, ser esta a nica que rene as caractersticas contraditrias de ser ao mesmo tempo inteligvel e intraduzvel - faz do criador um ser igual aos deuses, e da prpria msica, o supremo mistrio das cincias do homem, contra o qual elas esbarram, e que guarda a chave do seu progresso." * O surdo e a batida do corao...

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) O SAMBA DEFINIDO PELOS PRPRIOS SAMBISTAS QUEM DE SAMBAR (Sombrinha e Marquinho PQD) Quem de sambar vem agora / Vem agora, vem agora/ Pr dizer no p no tem hora/ No demora, no demora/ Quem samba procura o prazer de viver/ Desfaz essa mgoa que s faz sofrer/ Que o samba t pronto pra te receber/ Meu samba puro, no deixa em apuro/ Quem quer encontrar soluo/ a receita de Deus, uma religio/ Que faz o fraco se fortalecer/ E o indeciso por os ps no cho/ Se mal de amor no deixa doer/ um remdio pro corao/ Meu samba no pede passagem/ Nem leva bagagem de mo/ Em qualquer canto ele est/ Porque dele esse cho/ Com sua fora de contagiar/ Vai cativando quem no quer chegar/ Mas sei bem que tem gente no fundo/ Querendo sambar,/ , mas sei que tem gente no fundo querendo sambar/ Meu samba a arte mais pura/ a nossa mistura ,/ Cultura que bem popular/ , mas sei que tem gente no fundo/ Querendo sambar/ Meu sa mba merece respeito/ E no d o direito/ A quem s quer discriminar/ , mas sei que tem gente no fundo/ Querendo sambar/ Quem de sambar, vem agora. (ARRANCO DE VARSVIA Quem de sambar) Definido o SAMBA: o que , como surge, suas qualidades, seus efeitos, de onde veio, para onde vai, segundo os prprios sambistas... De onde vem FEITIO DE ORAO (Noel Rosa Vadico 1933) Quem acha, vive se perdendo/ Por isso agora eu vou me defendendo/ da dor to cruel dessa saudade/ que por infelicidade, meu pobre peito invade/ O samba, na realidade/ No vem do morro nem l da cidade/ E quem suportar uma paixo/ Sentir que o samba, ento, nasce do corao/ Por isso agora, l na Penha vou mandar/ O meu moreno pra cantar com satisfao e com harmonia/ Essa triste melodia/ Que meu samba em feitio de orao/ O samba, um privilgio/ Ningum aprende samba no colgio/ Sambar, chorar de alegria/ sorrir de nostalgia/ dentro da melodia. (FRANCISCO ALVES & CASTRO BARBOSA Noel Rosa Feitio da Vila selo REVIVENDO) ALEGRIA (Assis Valente/ Durval Maia) Alegria, pra cantar a batucada,/ As morenas vo sambar,/ Quem samba tem alegria/ Minha gente era triste e amargurada/ Inventou a batucada / Pra deixar de padecer/ Salve o prazer/ Da tristeza no quero saber/ A tristeza me faz padecer/ Vou deixar a cruel nostalgia/ Vou fazer batucada/ De noite e de dia. (JOO NOGUEIRA Assis Valente Acervo Funarte) A VOZ DO MORRO (Z Keti, 1955) Eu sou o samba/ A voz do morro, sou eu mesmo, sim senhor/ Quero mostrar ao mundo que tenho valor/ Eu sou o rei dos terreiros/ Eu sou o samba/ Sou natural daqui do Rio de Janeiro/ sou eu quem levo a alegria/ Para milhes de coraes brasileiros/ Mais um samba/ queremos samba/ quem est pedindo a voz do povo, do pas / viva o samba/ vamos cantando/ Essa melodia pro Brasil feliz (CONJUNTO A VOZ DO MORRO - Z Keti, Paulinho da Viola, Nlson Sargento, lton Medeiros, Seu Jair do Cavaquinho) QUANDO BATE UMA SAUDADE (Paulinho da Viola) "Esta a minha homenagem aos poetas do samba, e queles que carregam, com todo o carinho, a sua chama" Vem/ Quando bate uma saudade/ triste/ carregado de emoo/ ou aflito quando um beijo j no arde/ no reverso inevitvel da paixo/ Quase sempre um corao amargurado/ pelo desprezo de algum/ tocado pelas cordas de uma viola/ assim que o samba vem/ Quando um poeta se encontra/ sozinho num canto qualquer do seu mundo/ Vibram acordes, surgem imagens/ soam palavras, formam-se frases/ mgoas/ tudo passa com o tempo/ lgrimas/ so as pedras preciosas da iluso/ quando surge a luz da criao no pensamento/ ele trata com ternura o sofrimento/ e afasta a solido. (PAULINHO DA VIOLA)

10

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) DESDE QUE O SAMBA SAMBA (Caetano Veloso e Gilberto Gil) A tristeza senhora/ Desde que o samba samba assim/ A lgrima clara sobre a pele escura/ noite a chuva que cai l fora/ Iluso apavora/ Tudo demora em ser to ruim/ Mas alguma acontece/ No quando agora, enfim/ Cantando eu mando a tristeza embora/ O samba ainda vai nascer/ O samba ainda no chegou/ O samba no vai morrer/ Veja, o dia ainda no raiou/ O samba pai do prazer/ O samba filho da dor/ O grande poder transformador (CAETANO VELOSO) NADA DE ROCK ROCK (Heitor dos Prazeres) Moada, nosso caso no Brasil/ samba: um pandeiro, uma mulata e um crioulo com passo de bamba / um violo, uma cuca, uma mulata cheia de mianga/ Nada de rock rock, de rock rock/ Ns queremos samba/ Um samba bem tocado, ritmado, cheio de remelexo/ uma mulata bem sensata, requebrando, faz cair o queixo / Sabe l o que isso ?/ Onde tem um bamba/ Nada de rock rock, de rock rock/ Ns queremos samba (HEITOR DOS PRAZERES, Heitor dos Prazeres e sua gente) PODER DA CRIAO (Joo Nogueira/ Paulo Csar Pinheiro) No, ningum faz samba s porque prefere/ Fora nenhuma no mundo interfere/ Sobre o poder da criao/ No, no precisa se estar nem feliz, nem aflito/ Nem se refugiar em lugar mais bonito/ Em busca de inspirao No, ela uma luz que chega de repente/ Com a rapidez de uma estrela cadente/ Que acende a mente e o corao/ , faz pensar/ Que existe uma fora maior que nos guia/ Que est no ar/ Vem no meio da noite ou no claro do dia/ Chega a nos angustiar/ E o poeta se deixa levar por essa magia/ E um verso vem vindo/ E vem vindo a melodia/ E o povo comea a cantar/ L, lalai, l, l, laraial... (JOO NOGUEIRA - Joo Nogueira Meus Momentos 2 CDs ) O que RECEITA DE SAMBA (Jacob do Bandolim) (JACOB DO BANDOLIM A Histria do Nosso Samba cantada por seus mestres volume 3) O SAMBA NO PODE PARAR (Dilce Coutinho, Fabrcio do Imprio e Paulo George) / LEVA MEU SAMBA (Ataulpho Alves) / NA CADNCIA DO SAMBA (Ataulpho Alves, Paulo Gesta e Matilde Alves) Mas o samba no pode parar, no,/ no, no pode parar/ no, no, no pode parar/ Leva meu samba/ meu mensageiro/ esse recado/ para o meu amor primeiro/ vai dizer que ela / a razo dos meus ais/ no, no posso mais/ Eu que pensava que podia lhe esquecer/ Mas qual o que aumentou o meu sofrer/ Falou mais alto no meu peito uma saudade/E para o caso no h fora de vontade/ Aquele samba foi pra ver se comovia seu corao/ Onde eu dizia: vim buscar o meu perdo/ Quero morrer numa batucada de bamba/ Na cadncia bonita do samba /Sei que vou morrer no sei o dia/ Levarei saudade da Maria/ Eu sei que vou morrer no sei a hora/ Levarei saudade da Aurora/ Quero morrer numa batucada de bamba/ Na cadncia bonita do samba / Mas o meu nome ningum vai jogar na lama/ Diz o dito popular/ morre o homem fica a fama/ A chuva t caindo/ Mas o samba no pode parar/ No! No!/ No pode parar, no, no/ No pode parar/ Essa chuva mida/ Para o sambista uma coisa toa/ chuva mida no samba, malandro, garoa/ Essa chuva sereno/ Que no molha mais ningum/ Cada pingo que cai/ mais um sambista que vem/ Mas o samba no pode parar/ No, no pode parar/ O samba a fora d o povo/ At parece temporal/ o sol nascendo novo/ Na manh de Carnaval/ Mas o samba no pode parar/ No, no, no pode parar. (DONA YVONE LARA E ATAULPHO ALVES Jr.) VIVA MEU SAMBA (Billy Blanco) Violo, pandeiro/ Tamborim na marcao/ E reco-reco/ Meu samba , viva meu samba/ Verdadeiro porque tem/ Teleco-teco/ Venho do reino do samba/ Brilhar no asfalto/ E na forma de samba/ Vem o morro tambm/ Fao da minha tristeza/ Um carnaval de beleza/ Que as outras terras no tem/ Toda a riqueza do mundo/ No vale u m terreiro/ Onde eu fao meu samba com

11

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) simplicidadade/ Com as pastoras na rua/ Com um pedao de lua/ E a palavra saudade. (Z RENATO Elton Medeiros, Mariana de Moraes, Z Renato A alegria continua) PR QUE DISCUTIR COM MADAME (Janet de Almeida e Haroldo Barbosa) Madame diz que a raa no melhora/ que a vida piora, por causa do samba/ Madame diz que o samba tem pecado/ que o samba, coitado, devia acabar/ Madame diz que o samba tem cachaa/ mistura de raa, mistura de cor/ Madame diz que o samba, democrata/ msica barata/ sem nenhum valor/ Vamos acabar com o samba/ madame no gosta que ningum sambe/ vive dizendo que o samba vexame/ pr que discutir com madame/ No carnaval que vem tambm concorro/ meu bloco de morro vai cantar opera/ e na avenida, entre mil apertos/ vocs vo ver gente cantando concerto/ Madame tem um parafuso a menos/ s fala veneno/ Meu Deus, que horror/ O samba brasileiro, democrata/ brasileiro na batata / que tem valor (ARRANCO DE VARSVIA Quem de sambar) SE PECADO SAMBAR (Manoel Santana) Se pecado sambar/ A Deus eu peo perdo/ Mas no posso evitar a tentao/ De um samba dolente/ Que mexe com a gente/ Fazendo endoidecer/ um tal de me pega, me solta, me deixa sambar at morrer/ Se eu pudesse viveria/ Para o samba eternamente/ Pois o samba alegria/ Que conquista toda a gente / S o samba culpado/ De eu abandonar meu lar/ Se Sambar pecado/ Deus queira me perdoar. (ELTON MEDEIROS E MARIANA DE MORAES - Elton Medeiros, Mariana de Moraes, Z Renato A alegria continua) SAMBA DO MEU DRAMA (Paulinho da Viola e Elton Medeiros) Samba/ com voc posso falar do meu drama/ Ela diz que o mundo agora lhe chama/ E o nosso amor terminou/ Samba/ Voc bem conhece os meus desenganos/ E aquela de quem tanto reclamo/ Desconhece o grande mal que causou/ Samba/ Desta vez no trago alegria/ Nem precisa soprar melodias/ Que eu no posso cantar/ Venha/ D-me um verso sem traos de mgoa/ Pois, quem sabe, talvez ele traga/ Um alvio pro meu penar/ Esse amor que tanto quero/ Pelo qual me desespero/ No escuta o meu cantar/ E agora que vem o castigo/ S voc quem pode me consolar/ Sinto a voz do desencanto/ Me dizer: ela nunca voltar/ Portanto, voc meu amigo/ No deixe meu sonho acabar. (ELTON MEDEIROS com part. P.Viola Aurora de Paz ) O SAMBA MEU DOM (Wilson das Neves) O samba meu dom/ Aprendi bater samba/ Ao compasso do meu corao/ De quadra, de enredo/ De roda na palma da mo/ De breque, de partido-alto/ E o samba-cano/ O samba meu dom/ Aprendi danar samba/ vendo o samba de p no cho/ No Imprio Serrano,/ a escola da minha paixo/ No terreiro, na rua, no bar,/ gafieira e salo/ O samba meu dom/ Aprendi cantar samba/ com quem dele fez profisso/ Mrio Reis, Vassourinha/ Ataulfo, Ismael, Jamelo/ Com Roberto Silva, Sinh,/ Donga, Ciro e Joo (Gilberto)/ O samba meu dom/ Aprendi muito samba/ com quem sempre fez samba bom/ Silas, Zinco, Aniceto, Anescar,/ Cachin, Jaguaro/ Z-com-fome, Herivelto,/ Maral, Mirabeau, Henrico/ O samba meu dom/ no samba que eu vivo,/ do samba que eu ganho/ o meu po/ E num samba que eu quero morrer/ de baquetas na mo/ Pois quem do samba/ Meu nome no esquece mais, no. (WILSON DAS NEVES, Som sagrado) O SAMBA MINHA NOBREZA (Teresa Cristina/ Hermnio Bello de Carvalho/Luciane Menezes) Bom dia, boa tarde, boa noite/ Deus esteja com vocs/ No repare na modstia/ Desta casa de plebeus / Se cantar o que nos resta/ o fazemos com prazer/ Portanto, meus senhores, crianas e senhoras/ Divirtam-se vontade nessa festa/ o samba uma grande escola, de arte, amor e beleza / o samba faz parte da natureza/ Bem mais do que uma simples escola/ que faz do sambista uma alteza/ O samba enfim a prpria nobreza (O samba minha nobreza) Seus efeitos APOTEOSE AO SAMBA (Silas de Oliveira e Mano Dcio da Viola)

12

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Samba, quando vens aos meus ouvidos/ embriagas meus sentidos/ trazes inspirao/ a dolncia que possuis na estrutura/ uma seduo/ vai alegrar o corao daquela criatura/ que com certeza est sofrendo de paixo/ Samba, soprado por muitos ares/ atravessaste os sete mares/ com evoluo/ o teu ritmo quente/ fica ainda mais ardente/ quando vem da alma de nossa gente/ eu quero que sejas sempre/ meu amigo leal/ no me abandones, no/ vejo em ti o lenitivo ideal/ em todos os momentos de aflio/ s meu companheiro, inseparvel de tradio/ devo-lhe toda gratido/ samba, eu confesso/ s a minha alegria/ eu canto para esquecer a nostalgia. (PAULINHO DA VIOLA) SAMBA DA MINHA TERRA (Dorival Caymmi) O samba da minha terra/ deixa a gente mole/ quando se canta, todo mundo bole/ Quem no gosta de samba/ bom sujeito no / ruim da cabea ou doente do p / Eu nasci com o samba/ No samba me criei/ e do danado do samba nunca me separei (DORIVAL CAYMMI) EU SAMBO MESMO (Janet de Almeida) H quem sambe muito bem/ h quem sambe por gostar/ h quem sambe/ por ver os outros sambar/ Mas eu no sambo/ para copiar ningum/ Eu sambo mesmo com vontade de sambar/ porque no samba eu sinto o corpo remexer/ E s no samba que eu sinto prazer/ s no samba que eu sinto prazer/ ah! Quem no gosta do samba/ no lhe d valor/ no sabe compreender/ um samba quente/ harmonioso e bulioso/ mexe com a gente/ d vontade de viver/ a minoria diz que no gosta/ mas gosta/ e sofre muito/ quando v algum sambar/ faz fora, se domina/ finge no estar/ tomadinho pelo samba/ louco pr sambar/ s no samba que eu sinto prazer/ s no samba que eu sinto prazer/ s no samba que eu sinto prazer/ s no samba que eu sinto prazer/ s no samba que eu sinto prazer (JOO GILBERTO) EU CANTO SAMBA (Paulinho da Viola) Eu canto samba/ Porque s assim eu me sinto contente/ Eu vou ao samba/ Porque longe dele no posso viver/ Com ele eu tenho de fato uma velha intimidade/ se fico sozinho ele vem me socorrer/ H muito tempo eu escuto esse papo furado/ dizendo que o samba acabou/ s se foi quando o dia clareou/ O samba alegria/ falando coisas da gente/ se voc anda tristonho/ no samba fica contente/ segura o choro criana/ vou te fazer um carinho/ levando um samba de leve/ nas cordas do meu cavaquinho. (PAULINHO DA VIOLA) RODA DE SAMBA (Jair do Cavaquinho/Clebinho) Em roda de samba , meu bem/ eu sempre fui amarrado/ Ouo bons versos no samba rasgado/ Me proporcionam alegria sem fim/ Se entro no samba esqueo da vida/ Se vo meus deveres no meio de bambas/ Eu sinto prazer e esqueo os problemas/ Que afligem a mim/ Do samba eu no deixo/ Nem que me d ouro ou muito dinheiro/ Pois eu vivo assim de janeiro a janeiro/ Assim vou morrer, Deus permita que sim/ Pois tenho certeza que fazendo assim/ Muita gente censura/ Mas no sabem eles/ Oh! Quanta doura/ Que existe no samba em me fazer feliz (SEU JAIR DO CAVAQUINHO) VIVER (Candeia) L, l i, l i/ Eu digo, at posso afirmar: vive melhor quem samba / Eu digo, at posso afirmar: vive melhor quem samba / Vou pela rua cantando/ e o claro da lua vem ornamentar/ sim, vou levando alegria/ pr Dona Tristeza alegre ficar/ abra a janela do peito/ e deixa o meu samba passar/ samba no tem preconceito e j vai te libertar/ a liberdade dos prantos/ e dos desencantos que a vida nos deu/ a liberdade que canto/ amor, esperana/ pra quem j sofreu/ cada qual que olhar para trs/ ver que sempre h uma razo de viver/ quem guerreia pela paz/ a verdadeira paz nunca h de ter/ cantem todos como eu fao/ perdoem os fracassos/ a vida to curta/ enquanto se luta, se samba tambm/ noite fria, enluarada, fim de madrugada/ feliz vou cantando/ cantando a alegria que o samba contm/ L, l i, l i/ Eu digo, at posso afirmar: vive melhor quem samba (CANDEIA) Para onde vai

13

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) AGONIZA MAS NO MORRE (Nlson Sargento) Samba, agoniza mas no morre / Algum sempre te socorre/ Antes do suspiro derradeiro/ Samba, negro forte, destemido/ Foi duramente perseguido/ Na esquina, no botequim e no terreiro/ Samba, inocente p no cho/ a fidalguia do salo/ Te abraou, te envolveu/ Mudaram, toda a tua estrutura/ Te impuseram outra cultura e voc no percebeu (NLSON SARGENTO) SAMBA DA ANTIGA (Candeia) ["Ei, menina, eu vou te cantar um samba. Enquanto houver samba, voc j sabe, no pode nem deve haver tristeza. Porque o samba liberta, o samba a coisa mais bacana que existe no mundo, ouve s:"] Vem pr roda, menina/ vem mexer com as cadeiras, vem sambar/ vem mexer com as cadeiras, vem sambar/ vem mexer com as cadeiras, vem sambar/ (repete) este sa mba da antiga / de gente amiga, vem sambar/ vem mexer com as cadeiras, vem sambar/ vem mexer com as cadeiras, vem sambar/ vem mexer com as cadeiras, vem sambar/ a idade no importa/ a cor da tua pele no me interessa/ se tens pernas tortas, se tens pernas certas/ para saber se tem samba na veia/ samba, veio de longe/ hoje est na cidade/ hoje est nas aldeias/ nasceu no passado/ e est no presente/ quem samba uma vez/ samba eternamente . OLHA O SAMBA, SINH (Candeia) A FLOR E O SAMBA (Candeia) Vem sambar, iai/ Vem sambar, ioi/ iai, ioi/ No tenho dinheiro/ S tenho pandeiro e viola/ Mas vem depressa pro meu samba/ Que ele consola/ Menina, pra que desamor/ Veja quanta beleza/ S vive pior/ Quem no vai sambar na avenida/ O samba, assim como a flor, tambm natureza/ [O samba o tesouro maior/ Que se deixa na vida ]/ O samba a liberdade/ sem sangue e sem guerra/ quem samba de boa vontade/ Tem paz nessa terra (FUNDO DE QUINTAL com participao de Zeca Pagodinho Fundo de Quintal ao vivo no Cacique de Ramos) A ALEGRIA CONTINUA (Mauro Duarte/ Noca da Portela) O samba tem feitio/ O samba tem magia/ No h quem possa resistir/ Ao som de uma bateria/ lindo a gente ver/ O samba amanhecer/ Cheio de poesia/ Com o sol aparecendo/ E a lua indo embora/ E a lida to sofrida vem pra rua/ Mas enquanto houver samba/ A alegria continua/ A alegria continua/ A alegria continua . (ELTON MEDEIROS, Z RENATO E MARIANA DE MORAES - Elton Medeiros, Mariana de Moraes, Z Renato A alegria continua) _______________________________________________________________________ O samba segundo componentes da Velha Guarda da Portela, em 25 de setembro de 1999: "O samba, antes dessa evoluo toda, cada bateria de escola de samba batia prum orix de candombl, a batida era igual a um atabaque de candombl. Vou te dar um exemplo: na Portela, quando a bateria era, sem ser isso que hoje em dia, a bateria, o toque da bateria, a batida da bateria, era de Oxssi, e assim sucessivamente. Cada escola, tinha sua batida pra um orix. O samba v eio da frica pr c. At isso. Valorizam ? No. Porque negro etc. O samba, ele um lamento negro. E na lngua africana era semba. O nome semba, na lngua africana, nas naes africanas, e o samba um lamento negro. um lamento de sofrimento. O samba nasceu na senzala. que nem aquele samba do Candeia. O samba nasceu na senzala" (Diomrio da Silva - Seu Marinho, 66; Luis Carlos da Silva - Seu Luis, 65; Jos Vieira - Seu Vieira, 74) Outras Definies de samba LOPES,Nei. Dicionrio Banto. Pp.229-30. [1], s.m. (1) Nome genrico de vrias danas populares brasileiras (2) A msica que acompanha cada uma dessas danas - do quioco samba, cabriolar, brincar, divertir-se como cabrito*; ou do quicongo smba, espcie de dana em que um danarino bate contra o peito do outro (Laman, p.870). No umbundo, semba a 'dana caracterizada pelo apartamento dos dois danarinos que se encontram no meio da arena' - da raiz semba, separar (Alves,1951), que tambm originou o multilingustico disemba. Pl. masemba, umbigada. V-se, ento, que o choque de um danarino

14

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) contra o outro (Laman) e o consequente apartamento (Alves) nada mais do que a umbigada que ainda hoje caracteriza o samba, em suas formas mais antigas. Assim podemos apontar como timo remoto o termo multilingustico semba, cuja raiz a mesma do quicongo e do quioco samba. [2], s.m. Saquinho de pano ou cestinho de bambu que se coloca boca dos bezerros ou cabritos para desmam-los (MM) - Do quimbundo samba, cesta.

KARASCH,Mary. A vida dos escravos no Rio de Janeiro (1808-1850). So Paulo:Companhia das Letras,2000.pp.329-331. As descries dos europeus que salientam danas sexualmente sugestivas apontam amide para danas da regio de Congo/Angola, porque a nfase em movimentos da plvis, ndegas etc, em especial avanos ou movimentos circulares da plvis [...] sempre suspeita de origem congo-angolana (89). A dana descrita por Bibra vinha provavelmente dessa regio, mas h poucas dvidas sobre a origem angolana do lundu. Trata-se de um outro nome para uma dana tradicional da regio a leste de Luanda, chamada de pancada de umbigo, ou, no Brasil moderno, de umbigada. Em Angola, um nome para a pancada de umbigo semba , palavra encontrada em quimbundo, ganguela e outras lnguas angolanas que significa movimento plvico. Kubik argumenta que o termo samba constitui a mais provvel adaptao fontica portuguesa da palavra angolana semba (90). Mas no se deve equiparar estritamente o lundu do sculo XIX com o samba moderno (embora possa ter contribudo para a evoluo do samba), porque este parece estar mais relacionado com o que era conhecido ento como batuque. A palavra batuque, o termo mais comum para uma dana africana as fontes cariocas anteriores a 1850, vinha de batuco, uma dana de Angola. (...) Na zona rural do estado de So Paulo atual, segundo Kubik, as pessoas usam os termos batuque e samba indiscriminadamente (91). No sculo XIX, porm, o termo samba no ocorre nas fontes para o que agora o Carnaval clssico do Rio. Isso enigmtico, pois conforme Kubik, a palavra samba provavelmente de origem angolana. No grande grupo do dialeto ganguela do interior de Angola, o verbo kusamba significa saltar, dar piruetas, expressar um transbordante sentimento de alegria . Kubik sugere que os angolanos no Brasil podem ter usado esse verbo durante o batuque. Talvez as pessoas gritassem ao danarino: Samba! Samba! (Salte! Pule!) e assim a dana veio a ser conhecida tambm como samba (92). Qualquer que seja a origem do termo samba para a dana do Carnaval moderno, h poucas dvidas de que o samba evoluiu das danas sociais de Angola.

SANDRONI,Carlos. Feitio decente - Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro:Jorge Zahar Editor:Editora UFRJ,2001.pp.84-85. A palavra samba encontrada em diferentes pontos das Amricas, quase sempre em ligao com o universo dos negros (1). Argeliers Leon nos mostra, numa gravura cubana do sculo XIX, um casal de negros danando, com a legenda Samba la culebra, si si (2). Rossi menciona na regio do Rio da Prata a cantilena: Samba, mulenga, samba!, ouvida dos africanos (3). Ortiz menciona uma dana afro-haitiana onde o corifeu chamado samba (4). Vicente Gesualdo cita a cano El negro blanqueador, uma stira aos imigrantes italianos (ento chegando maciamente a Buenos Aires) que passavam a desempenhar ofcios at ento reservados aos negros: Napolitanos usurpadores Esto tirando o trabalho dos pobres J no h negros garrafeiros Nem tampouco carregadores Porque esses napolitanos Trabalham at como pasteleiros Dentro de pouco tempo, Jesus, por Deus! Estaro bailando cemba ao som dos tambores! (5)

15

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net )

A origem (mitolgica) do samba GUIMARES,Francisco (Vagalume) Na Roda do Samba p.23 "A ORIGEM DO SAMBA Qual a origem do samba? Chi lo s? Segundo nossos tataravs, o samba oriundo da Bahia. A palavra composta de duas outras africanas: SAM - que quer dizer PAGUE e BA - que quer dizer RECEBA. A respeito contam a seguinte lenda: Havia na Bahia um africano escravo e escravizados eram tambm sua mulher e sete filhos. Com muito sacrifcio, conseguiu ele ajuntar a quantia de 7:000$000 e escond-la em lugar bem seguro. Adoecendo gravemente e sentindo a ronda da morte, chamou o filho mais velho, a quem revelou tudo: que em tal stio, debaixo de uma rvore que tinha sinal, cavando cinco palmos, deveria encontrar uma lata e dentro dela uma cuia contendo 7:000$000. Com esse dinheiro, libertasse a sua velha companheira de mais de 50 anos e todos os seus filhos. E o pobre velho concluiu: Eu morrerei escravo. Irei servir a Deus Nosso Senhor - l no Cu! Peo que todos rezem por mim. Reunidos me e filhos, todos comearam a rezar trs vezes ao dia - s 6 horas da manh, ao meio dia e s Ave Marias. p.24 E, como que por milagre, mesmo sem a assistncia mdica, a que o escravo no tinha direito, ele foi melhorando. O filho possuidor do segredo, vendo isso, correu ao lugar indicado, cavou, descobriu a lata e de posse do dinheiro, fugiu para a ento Provncia do Par. Restabelecido e sabedor da fuga do filho, o velho foi ao local e certificou-se da velhacaria, transmitindo-a mulher e aos filhos, para que todos ficassem sabedores da ao indigna de seu filho mais velho. Em africano, ele pronunciou esta sentena: OLORUM N LAR (Deus te desconjuro). Da em diante mulher, marido e os filhos restantes, comearam a trabalhar, trabalhar com afinco e algum tempo depois obtinham a carta d'alforria. Enquanto isso sucedia, na Bahia, o velhaco fugitivo progredia no Par, e, anos depois, estando muito rico, viu-se acossado pela saudade dos pais e irmos a quem trara, ou do torro onde nascera ou mesmo pelo remorso e regressou Bahia disposto a obter por qualquer preo a liberdade sua e dos seus, conquistando deste modo o perdo de seu pai. Qual, porm, no foi a sua surpresa quando chegou e soube que da famlia - era ele o nico escravo e que seu pai estava muito rico, como chefe de estiva! Procurou ento os africanos que na Bahia constituam o 'conclave' - e prometeu uma quantia bem regular se conseguisse que o pai o perdoasse. O caso era dos mais graves e s mesmo o 'conclave' poderia resolver - depois de um africano haver excomungado seu filho! Mas, j naquele tempo, o dinheiro era um caso srio... 25 Ante Sua Majestade Money, no havia impossveis. O Chefe tomando em alta considerao a oferta, combinou com os outros membros do 'conclave' e disse ao rapaz: M fio, vai hav um fsta glande, que sua papai obligado a cumpalic. Vossunc vai tambm ni festa e lva 'bongo' di papai qui vai s obligado a leceb e predo O Chefe foi imediatamente embolsado da oferta, porque - o seguro morreu de velho... No dia da festa, o velho africano na sua boa f, l compareceu.

16

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Eis que de repente surge-lhe o filho. O velho exclamou possesso: OLANA! (amaldioado). O Chefe fez um sinal e houve silncio profundo. Reuniu-se o 'conclave' e na sua soberania deliberou: QUE no havia motivo para que a divergncia continuasse, em vista do arrependimento e das boas disposies do filho perante seu pai, a quem por intermdio do Conselho, pedia perdo. QUE o regime africano no sofrera golpe, porque quando o filho se apossou do dinheiro, teve em mente aplic-lo no trabalho honesto, fazendo assim crescer o cabedal dos africanos e seus descendentes. QUE deste modo, no havia motivo para a 'excomungao'. QUE em vista do arrependimento do filho e suas disposies querendo indenizar a seu pai e dele obter o perdo e a beno, o pai estava na obrigao de receber a indenizao, perdoar e abenoar o filho. 26 Resolvendo deste modo, o 'conclave' obrigou o pai a abenoar o filho, depois de proferir o perdo em voz alta: MOFO - RIJIM - (Eu te perdo). Feito isto, deu-se a cerimnia da sentena. Todo de p, num gesto uniforme e em voz alta, dirigindo-se ao filho exclamaram: SAM! ... (Pague). E ele respeitoso, depois de uma genuflexo ante os membros do Conselho, ajoelhou-se aos ps do pai oferecendo-lhe um pacote com 7:000$000. Em vista da indeciso do pai, que fora tomado de grande emoo, os conselheiros batendo com o p repetidas vezes ordenaram: BA! (Receba) As pessoas presentes, segundo o ritual, repetiram: SAM! BA! Ningum se atrevia a desrespeitar uma deciso do Conselho, porque sabia ao que estava exposto. Pai e filho, num apertado abrao, ficaram bons amigos. Em seguida, pela pacificao da famlia, que era muito conceituada, todos cantaram e danaram repetindo sempre: SAM! BA! E a est a origem do Samba."

Obs: Esta histria, aparentemente primria e totalmente fantasiosa, recobre-se, entretanto, de significados importantes: localiza a origem do samba na Bahia, entre os escravos, em vias de libertao; envolve um rgo coletivo (o 'conclave') responsvel pelos costumes e pela religio, enfim, pela tradio; tradio, alis, que envolve um segredo, desrespeitado pelo filho; o termo, na verdade, encarna a reciprocidade (dar-receber) e seu poder de selar alianas, unindo o ancestral e seu filho, o que restabelece a correta transmisso da tradio; notar que eram sete os filhos e a quantia de 7 contos de ris. O canto e a dana - doravante samba - celebram a reconciliao, o respeito s tradies africanas, o elo inquebrantvel entre as famlias. Curiosamente, da mesma forma que no restante do livro, o dinheiro j aparece como corruptor (Sua Majestade Money)... * Lembrar do P rof. Joo Raimundo Arajo me perguntando em Friburgo qual a relao do samba com o cabrito... Ele pensava tratar-se de alguma coisa relacionada a uma mentalidade anti ou prpropriedade.

17

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) DEFINIES DE CULTURA i. TYLOR,1871:1 "Cultura ou civilizao... este todo complexo que inclui conhecimento, crena, arte, leis, moral, costumes e quaisquer outras capacidades e hbitos adquiridos pelo homem enquanto membro da sociedade" LVI-STRAUSS,1974,vol.II:9 (ou conceito lingustico) "Toda cultura pode ser considerada como um conjunto de sistemas simblicos em cuja linha de frente colocam-se a linguagem, as regras matrimoniais, as relaes econmicas, a arte, a cincia, a religio. Todos estes sistemas visam a exprimir certos aspectos da realidade fsica e da realidade social e, ainda mais, as relaes que estes dois tipos de realidade mantm entre si e os que os prprios sistemas simblicos mantm uns com os outros." GEERTZ,1989:15 (o conceito semitico de cultura) "Acreditando, como Max Weber, que o homem um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua anlise ; portanto, no como uma cincia experimental em busca das leis, mas como uma cincia interpretativa, procura do significado. justamente u ma explicao que eu procuro, ao construir expresses sociais enigmticas na sua superfcie." "Como sistemas entrelaados de signos interpretveis (o que eu chamaria smbolos, ignorando as utilizaes provinciais), a cultura no um poder, algo ao qual podem ser atribudos casualmente os acontecimentos sociais, os comportamentos, as instituies ou os processos; ela um contexto, algo dentro do qual eles podem ser descritos de forma inteligvel - isto , descritos com densidade." "A anlise , portanto, escolher entre as estruturas de significao - o que Ryle chamou de cdigos estabelecidos, uma expresso um tanto mistificadora, pois ela faz com que o empreendimento soe muito parecido com a tarefa de um decifrador de cdigos, quando na verdade ele muito mais parecido com com o do crtico literrio - e determinar sua base social e sua importncia."

ii.

iii.

p.24

p.19

p.20

"A cultura , esse documento de atuao, portanto pblica , como uma piscadela burlesca ou uma incurso fracassada aos carneiros. Embora uma ideao, no existe na cabea de algum, embora no-fsica, no uma identidade oculta." p.20 "Uma vez que o comportamento visto como ao simblica (...) uma ao que significa (...) O que devemos perguntar qual a sua importncia: o que est sendo transmitido com a sua ocorrncia e atravs da p.21 sua agncia, seja ele um ridculo ou um desafio, uma ironia ou uma zanga, um deboche ou um orgulho." p.24-5 "nossas formulaes dos sistemas simblicos de outros povos devem ser informadas pelos atos." p.27 "Deve-se atentar para o comportamento, e com exatido, pois atravs do fluxo do comportamento - ou, mais precisamente, da ao social - que as formas culturais encontram articulao" (...) p.28 "Quaisquer que sejam, ou onde quer que estejam esses sistemas de smbolos 'em seus prprios termos' [i.e. para os hermticos] , ganhamos acesso emprico a eles inspecionando os acontecimentos e NO arrumando entidades abstratas em padres unificados." 26 Esclarecer (de forma profunda, densa) e no captar e entalhar: "A exigncia de ateno de um relatrio etnogrfico no repousa tanto na capacidade do autor em captar os fatos primitivos em lugares distantes e lev-los para casa como uma

18

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) mscara ou um entalho, mas no grau em que ele capaz de esclarecer o que ocorre em tais lugares, para reduzir a perplexidade - que tipos de homens so esses ? - a que naturalmente do origem os atos no-familiares que surgem de ambientes desconhecidos." p.30 "A anlise cultural (ou deveria ser) uma adivinhao dos significados, uma avaliao das conjecturas, um traar de concluses explanatrias a partir das melhores conjecturas e no a descoberta do Continente do Significado ou o mapeamento da sua paisagem incorprea." "O ponto global da abordagem semitica da cultura , como j disse, auxiliar-nos a ganhar acesso ao mundo conceptual no qual vivem nossos sujeitos, de forma a podermos, num sentido um tanto mais amplo, conversar com eles." SAHLINS,1990:180 (cultura como sntese momentnea) "a cultura funciona como uma sntese de estabilidade e mudana, de passado e presente, de diacronia e sincronia." "a cultura justamente a organizao da situao atual em termos do passado." A dialtica existente entre histria e esquemas estruturais, smula de todo o livro: "A histria ordenada culturalmente de diferentes modos nas diversas sociedades, de acordo com esquemas de significao das coisas. O contrrio tambm verdadeiro: esquemas culturais so ordenados historicamente porque, em maior ou menor grau, os significados so reavaliados quando realizados na prtica . A sntese desses contrrios desdobra-se nas aes criativas dos sujeitos histricos, ou seja, as pessoas envolvidas. Porque, por um lado, as pessoas organizam seus projetos e do sentidos aos objetos partindo das compreenses preexistentes da ordem cultural." (...) "Por outro lado, entretanto, como as circunstncias contingentes da ao no se conformam necessariamente aos significados que lhes so atribudos por grupos especficos, sabe-se que os homens criativamente repensam seus esquemas convencionais. nestes termos que a cultura alterada historicamente na ao. Poderamos at falar de 'transformao estrutural', pois a alterao de alguns sentidos muda a relao de posio entre as categorias culturais, havendo assim uma 'mudana sistmica'." (...) "o que os antroplogos chamam de 'estrutura' - as relaes simblicas de ordem cultural um objeto histrico." "As pessoas enquanto responsveis por suas prprias aes, realmente se tornam autoras de seus prprios conceitos; i.e., pelo que sua prpria cultura possa ter feito com elas. Porque, se sempre h um passado no presente, um sistema a priori de interpretao, h tambm 'uma vida que deseja a si mesma' (como diria Nietzche). Isto o que Roy Wagner (1975) deveria estar querendo dizer com a 'inveno da cultura': a inflexo emprica especfica de significado dada a conceitos culturais quando estes so realizados como projetos pessoais."

p.31 p.35

iv.

p.192 p.7

p.8

p.189

p.186

Sentido versus interesse: "O risco subjetivo consiste da possvel reviso dos signos pelos sujeitos ativos em seus projetos pessoais. A contradio surge p.187 da inevitvel diferena entre o valor do signo em um sistema simblico, ou seja, nas suas relaes semnticas com outros signos e seu valor para quem o utiliza. O signo, no sistema cultural, tem um valor conceitual fixado por contraste a outros signos; quando na ao, o signo tambm determinado como um 'interesse', que seu valor instrumental para o sujeito ativo."

19

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) (...) " 'Interesse' e 'sentido' so dois lados da mesma coisa, ou seja, do signo, enquanto este respectivamente relacionado a outras pessoas e a outros signos. No entanto, meu interesse em algo no igual aos seu sentido." (...) "A definio de Saussure de v alor lingustico ajuda a fechar a questo, por ser formulada em uma analogia com o valor econmico. O valor de uma moeda de 5 francos determinado pelos objetos dessemelhantes pelos quais ela pode ser trocada, tais como uma certa quantidade de po e leite e por outras unidades de moeda, s quais pode ser comparada por contraste: um franco, dez francos etc. Por essas relaes que se determina o valor que cinco francos tm para mim. Para mim, ele surge como um valor instrumental ou interesse especfico e s e compro po ou leite com ele, se o dou ou o coloco no banco, isto vai depender de meus objetivos e de minhas circunstncias particulares. Do modo como for implementado pelo sujeito ativo, o valor conceitual adquire um valor intencional - que pode muito bem ser diferente de seu valor convencional. Da maneira como o signo foi posto em ao, ele estar sujeito a um outro tipo de determinao: os processos de conscincia e inteligncia humana. No mais um sistema semitico virtual ou desencarnado, o significado agora est em contato com os poderes humanos originais de sua criao. No h razo para querer que esses poderes fiquem suspensos uma vez que as pessoas tenham uma cultura." (...) "Essas utilizaes interessadas no so meramente imperfeitas por relao com os ideais platnico-culturais, mas so potencialmente inventivas. Vimos como os chefes havaianos puderam reconhecer o seu mana nos bens extravagantes dos mercadores estrangeiros, em oposio s coisas mais rudes ou s utilidades domsticas. Os bens oferecidos em troca eram administrados de acordo com as autoconcepes dos chefes. O significado do mana sofreu uma mudana atravs da metfora motivada de luminosidade celestial, cuja lgica recebia da cultura tradicional sua razo de ser, conforme descoberta, entretanto, na situao existente por uma certa intencionalidade." Proposies para uma teoria da histria baseada no caso havaiano: 1. "a transformao de uma cultura tambm um modo de sua reproduo." (...) "o mundo no obrigado a obedecer lgica pela qual concebido" 2. "no mundo ou na ao - tecnicamente em atos de referncia - categorias culturais adquirem novos valores funcionais. Os significados culturais, sobrecarregados pelo mundo, so assim alterados. Segue-se ento que, se as relaes entre as categorias mudam, a estrutura transformada."

p.188

p.174

p.178 e.g. O uso, por parte da chefia havaiana - a partir do contato com os europeus - do tabu com propsito de monopolizar as trocas em seu benefcio (o que no era contraditrio com a precedncia dos chefes), levou o termo kapu (antes 'coisas colocadas parte para o deus') a sofrer "uma extenso lgica at haver uma transformao funcional. O tabu era cada vez mais usado como signo de direito material e de propriedade. Podemos ainda ver essa forma final no Hava de hoje: nos numeros avisos onde se l KAPU, que significa 'entrada proibida'. Essa utilizao comercial do tabu por Kamehameha e por outros chefes teve o significado para a populao em geral de que aquelas restries sagradas que (quando respeitadas) prometiam p.179 benefcios divinos, estavam agora diretamente contrapostas ao bem-estar comum. Em Historical Metaphors , demonstro como o povo no hesitara ento em violar os tabus de todos os tipos, em um desafio mais ou menos claro aos poderes estabelecidos. As mulheres quebraram aqueles tabus rituais que as deixariam confinadas s suas casas para se ocuparem de suas relaes amorosas com as tripulaes dos navios europeus. Esse trfico apaixonado logo veio a ser um importante meio de driblar os tabus dos sacerdotes e os negcios da chefia. O status

20

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) sagrado do homem em relao mulher acabou tambm a partir do momento em que viram que tinham os mesmos interesses na transgresso de tabus." (...) "Essa uma verdadeira transformao estrutural, ou seja, a redefinio pragmtica das categorias alterando a relao entre as mesmas. O tabu agora sacralizava de forma singular as oposies de classe s expensas daquelas de gnero." p.180 "(...) aquilo que sugere este breve exemplo havaiano, que no h base alguma em termos de fenmeno - e, menos ainda, alguma vantagem heurstica - em considerar a histria e a estrutura como alternativas mutuamente exclusivas. A histria havaiana est, toda ela, baseada na estrutura, na ordenao sistemtica de circunstncias contingentes, ao mesmo tempo em que a estrutura havaiana provou ser histrica." (...) "Toda mudana prtica tambm uma reproduo cultural. P.ex., a chefia havaiana, enquanto incorpora identidades e meios materiais estrangeiros, reproduz o status csmico do chefe como um ser celestial vindo de Kahiki." (...) p.181 "esse dilogo simblico da histria - dilogo entre as categorias recebidas e os contextos percebidos, entre o sentido cultural e a referncia prtica - coloca em questo uma srie inteira de oposies calcificadas, pelas quais habitualmente compreendemos ambas, a histria e a ordem cultural. No quero dizer apenas estabilidade e mudana ou estrutura e mudana, mas o passado enquanto radicalmente diferente do presente, sistema versus evento, ou at mesmo o contraste entre infraestrutura e superestrutura."

21

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net )

Unidade II:

Sons, danas e festas dos negros no Brasil

22

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Texto no. 1: Dana de negros (s.XVII) Natureza e data do texto: Trata-se de uma passagem de um livro acerca da fauna brasileira de autoria de Zacharias Wagener, antigo soldado e depois escrivo de Maurcio de Nassau (1637-1644). Nele, foi fixada uma cena de dana coletiva, provavelmente um ritual de candombl, gravura cujo sentido o desenhista no capta totalmente, como se depreende da sua descrio: Texto: "Dana de negros Quando os espertalhes [escravos] terminam sua estafante semana de trabalho, lhes permitido ento comemorar a seu gosto os domingos, dias em que, reunidos em locais determinados, incansavelmente danam com os mais variados saltos e contorses, ao som de tambores e apitos tocados com grande competncia, de manh at a noite e da maneira mais desencontrada, homens e mulheres, velhos e moos, enquanto outros fazem voltas, tomando uma forte bebida feita de acar chamada Grape [garapa]; e assim gastam tambm certos dias santificados, numa dana ininterrupta em que se sujam tanto de poeira, que s vezes nem se reconhecem uns aos outros." Fonte: TINHORO,J.R. Os sons dos negros no Brasil (cantos, danas, folguedos: origens). So Paulo:Art Editora, 1988.pp.28-9.

Texto no. 2: Calundus (s.XVII) Natureza e data do texto: Trata-se de uma passagem de um poema de Gregrio de Matos Guerra (1636-1696), composto entre 1679 e 1694 (quando deportado para Angola). Aqui, o famoso "Boca do Inferno" satiriza os "viciosos moradores" da Bahia, os quais se entregavam a calundus . Calundu parece vir de kilundu, termo quimbundo para a divindade responsvel para o destino de cada pessoa ou, segundo Nei Lopes (Dicionrio Banto, p.64), viria de ancestral, pessoa que viveu em idade remota. No poema de Gregrio de Matos, calundus parece ser o nome dado a uma forma arcaica do candombl colonial, em que a adivinhao dos destinos individuais j representava papel importante. bom observar que aqui a festa ritual no exclusividade dos negros, mas j frequentada por brancos, homens e mulheres. Texto: "Que de quilombos* que tenho que deixe de ir ao quilombo com mestres superlativos, danar o seu bocadinho. nos quais se ensinam de noite E gastam belas patacas os calundus, e feitios, com os mestres de cachimbo, com devoo os frequentam que so todos jubilados mil sujeitos femininos, em depenar tais patinhos. e tambm muitos barbados E quando vo confessar-se, que se prezam de narcisos. Encobrem aos Padres isto, Ventura dizem que buscam; porque tm por passatempo, no se viu maior delrio ! por costume ou por estilo. eu, que os ouo, vejo, e calo Em cumprir as penitncias por no poder diverti-los. rebeldes so, e remissos, O que sei que em tais danas e muito pior se as tais Satans anda metido, so de jejum, e cilcios. e que s tal padre-mestre A muitos ouo gemer pode ensinar tais delrios. com pesar muito excessivo, No h mulher desprezada, no pelo horror do pecado, gal desfavorecido, mas sim por no consegui-lo."

Obs: Quilombo aqui aparece na sua acepo original: clareira aberta na mata, onde se davam tais reunies. Fonte: TINHORO,J.R. Os sons dos negros no Brasil (cantos, danas, folguedos: origens). So Paulo:Art Editora, 1988.pp.31-3.

23

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Texto no. 3: Um moralista horrorizado diante dos Calundus (s.XVII-XVIII) Natureza e data do texto: Passagens do Compndio narrativo do peregrino da Amrica, do moralista baiano Nuno Marques Pereira (c.1652-c.1733), o qual, disposto a denunciar os erros e vcios do seu tempo descreve, no captulo XI da sua obra, um batuque ouvido na casa de um proprietrio do Recncavo na passagem do XVII para o XVIII. Texto: "No era ainda de todo dia, quando ouvi tropel de calado na varanda: e considerando andar nela o dono da casa, me puz de p; e saindo da cmera, o achei na varanda, e lhe dei os bons dias, e ele tambm a mim. Perguntou-me como havia em passado a noite? Ao que lhe respondi: Bem de agasalho, porm desvelado; porque no pude dormir toda a noite. Aqui acudiu ele logo, perguntando-me, que causa tivera? Respondi-lhe, que fora procedido [devido] ao estrondo dos atabaques, pandeiros, canzs, botijas e castanhetas; com to horrvel alarido, que se me representou a confuso do Inferno. E para mim me disse o morador, no h cousa mais sonora, para dormir com sossego. A isto lhe disse eu: Com razo dizem os naturais que vivem junto do Nilo, que no sentem o estrondoso sussurro de suas correntes; e p elo contrrio os que vo de fora no podem entender, ainda quando mais alto gritam. Senhor (me disse o morador), se eu soubera que havieis de ter esse desvelo, mandaria que esta noite no tocassem os pretos seus Calunds." E, perguntando o viajante do que se tratava, responde o anfitrio: "So uns folguedos, ou adivinhaes (me disse o morador) que dizem estes pretos que costumam fazer nas suas terras, e quando se acham juntos, tambm usam deles c, para saberem vrias cousas; como as doenas de que procedem; e para adivinharem algumas cousas perdidas; e tambm para terem ventura em suas caadas, e lavouras; e para outras cousas" Obs: interessante notar que, aps esta explicao, Nuno Pereira no somente repreende o proprietrio, mas manda reunir os negros, doutrina-os contra a idolatria durante uma longa pregao, fazendo com que brancos e negros o escutem ajoelhados e rezem um ato de contrio. Feito isto, acende-se uma fogueira no meio do terreiro, onde so queimados todos os instrumentos num verdadeiro auto-de-f contra o batuque. Fonte: TINHORO,J.R. Os sons dos negros no Brasil (cantos, danas, folguedos: origens). So Paulo:Art Editora, 1988.pp.36-8.

Texto no. 4: Batida policial em Salvador (s.XVIII) Natureza e data do texto: Portaria de 16 de maro de 1735, em que se d ordem ao capito Manuel Gonalves de Moura de realizar uma batida policial em terras dos frades beneditinos no bairro do Cabula, para que: Texto: "com toda a cautela examine a parte da casa em que ali se danam lundus [calundus], porque me consta que se usa h muito tempo naquele stio deste diablico folguedo, e faa toda a diligncia para prender a todas e quaisquer pessoas, ou sejam brancos ou pretos, que se acharem no referido exerccio, ou assistindo a ele, trazem em sua companhia em segurana para a cadeia desta cidade e tambm trar os trastes e instrumentos que achar..." Fonte: TINHORO,J.R. Os sons dos negros no Brasil (cantos, danas, folguedos: origens). So Paulo:Art Editora, 1988.pp.39-40.

Texto no. 5: Edital proibindo os batuques em uma cidade mineira (s.XVIII) Natureza e data do texto:

24

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Edital, datado de 1763, do juiz ordinrio do Arraial de Minas do Paracatu, a partir de queixas dos moradores contra os batuques. Nele, Caetano Miguel de Moura proibia o 'maldito desenfado' em sua jurisdio alegando: Texto: "notoria publicidade das desordens que atualmente acontecem, motivadas da dana a que chamam batuque, que se no pode exercitar sem o concurso de bebidas, e mulheres protestuhidas de que resulta pelas bebidas obrarem com total falta de Juizo, e pelas mulheres os cimes, que causam aos seus Amasios, que nenhuma deixa de os ter de que vem a resultar brigas, desordens, ferimentos e ainda talvez Mortes, procedimentos estes que so contrrios paz e sossego dos Povos." (...) "batuqueiros e seus conscios no sero soltos assim como mulheres sem primeiro assinarem termo de mais no procurarem semelhante dana nem dela usarem." Fonte: TINHORO,J.R. Os sons dos negros no Brasil (cantos, danas, folguedos: origens). So Paulo:Art Editora, 1988.pp.40-41.

Texto no. 6: Progressiva diferenciao entre o lundu e o batuque (s.XVIII) Natureza e data do texto: Aos poucos, as fontes do s.XVIII atestam uma diferenciao entre o lundu, uma variante do batuque para consumo de brancos e mulatos frequentadores das festas dos negros e o batuque propriamente dito, exclusivamente negro. Como exemplo, temos uma correspondncia entre D.Jos da Cunha, ex-governador de Pernambuco e o ministro Martinho de Melo e Castro, em Portugal. Na carta, d atada de 1780, D.Jos opina pela reprovao s danas exclusivamente negras e pela liberao das outras, parecer este que foi acatado pelo ministro e comunicado ao governador de Pernambuco. Texto: "Recebi o aviso de V.Exa. de 9 de Junho em q. S.Mag. ordena d meu parecer a visto das Cartas do Sto. Officio e do Governador de Pernambuco; pela do Sto. Officio vejo tratar de danas supersticiosas, e pela do Governador vejo tratar-se de danas que ainda que no sejo as mais santas no as considero Eu e pella carta do Governador, vejo serem as mesmas aquellas que os pretos divididos em Nagoens [naes] e com instrumentos prprios de cada huma nao e fazem voltas como Harlequins, e outros danam com diversos movimentos do corpo, que ainda que no sejam os mais innocentes so como os Fandangos de Castella, e fofas de Portugal, e os Lundus dos Brancos e Pardos daquelle Paiz." (...) "os Bailes que eu entendo serem de uma total reprovao so aquelles que os Pretos da Costa da Mina fazem as escondidas, ou em Cazas ou Roas com huma Preta Mestra [ialorix] com Altar de dolos [peji]" Fonte: TINHORO,J.R. Os sons dos negros no Brasil (cantos, danas, folguedos: origens). So Paulo:Art Editora, 1988.pp.43-44.

Texto no. 7: O Conde dos Arcos e as vantagens da batucada (s. XIX) Natureza e data do texto: O Conde dos Arcos, governador da Bahia no incio do sculo XIX, defendeu a liberao dos batuques das diferentes naes africanas, como forma de evitar as revoltas: Texto: "Batuques olhados pelo governo so uma coisa e olhados pelos particulares da Bahia so outra diferentssima. Estes olham para os batuques como para um ato ofensivo dos direitos dominicais, uns porque querem empregar seus escravos em servio til ao domingo tambm, e outros porque os querem ter naqueles dias ociosos sua porta, para assim fazer parada de sua riqueza. O governo, porem, olha para os batuques como para um ato que obriga os negros,

25

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) insensvel e maquinalmente, de oito em oito dias, a renovar idias de averso recproca que lhes eram naturais desde que nasceram, e que todavia se vo apagando pouco a pouco com a desgraa comum; idias que podem considerar-se como o garante mais poderoso da segurana das grandes cidades do Brasil, pois que, se uma vez as diferentes naes da frica se esquecerem totalmente da raiva com que a natureza as desuniu, e ento os de Dahomey vierem a ser irmo com os nags, os gges com os haas, os tapas com os ashantis, e assim os demais, grandssimo e inevitvel perigo desde ento assombrar e desolar o Brasil. E quem haver que duvide que a desgraa tem o poder de fraternizar os desgraados." Fonte: CARNEIRO,Edison. Antologia do Negro Brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro,s.d. p.160.

TEXTO no. 8: Os escravos cariocas e a polca Natureza e data do texto: Trecho do livro A vida dos escravos no Rio de Janeiro (1808-1850), de Mary Karasch. No captulo 8 (Samba e cano: a cultura escrava afro-carioca) a autora chama a nossa ateno para a interpenetrao e mistura de instrumentos e tradies musicais europias e africanas j na primeira metade do sculo XIX, muito antes do surgimento do samba. Texto: Em geral, os escravos traduziam com facilidade suas habilidades musicais para os instrumentos europeus encontrados em barbearias, sinfnicas e orquestras de elite e bandas e coros de igreja do perodo. Eles proporcionavam a msica instrumental para a famlia real e para muitas das igrejas do Rio. Tocavam at mesmo os sinos das igrejas, seguindo muitas vezes sua imaginao africana. O processo de mistura de instrumentos africanos e europeus e de tradies musicais comeou, em parte, com esses msicos, que tocavam composies europias para a famlia real em um concerto noturno e no dia seguinte ajudavam a irmandade do Rosrio a celebrar um dia de festa em estilo afro-carioca. Outras bandas de escravos desfilavam na cidade com instrumentos europeus, ou tocavam violino para clientes brancos, enquanto cortavam os cabelos. As ruas do Rio no sculo XIX eram realmente uma cacofonia de tradies musicais que acabaram se misturando em um estilo brasileiro harmonioso e peculiar, em parte resumido pela tradio do choro, com sua flauta saltitante sobrepondo-se a violes e bandolins, mas com uma batida de reco-recos e tamborins. Em algum lugar entre os msicos ambulantes que tocavam guitarras europias e os africanos que danavam o batuque ao ritmo dos tambores, as duas tradies musicais se juntaram e o processo de mistura de instrumentos e tradies musicais j estava em pleno andamento na metade do sculo XIX. (...) Apenas para passar o tempo, os cativos cantavam outras coisas, alm de escravido, trabalho e morte. Uma menina negra cantou a seguinte cano para Schlichthorst acompanhada por marimba. evidente que ela j adquirira a paixo carioca pela praia. Na terra no existe cu, Mas se nas areias piso, Desta praia carioca, Penso estar no paraso. Um rapaz tinha outro tipo de cano para cantar: Quando bebo no quero dormir Quando durmo no vou trabalhar Quando dano no quero beber Mas Maria vou logo beijar! Como ilustram estes versos, os escravos cariocas aprenderam rapidamente as canes populares do Rio. Os viajantes relataram que eles cantarolavam ou assobiavam

26

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) as ltimas modinhas de Portugal e polcas da Europa ; e para surpresa deles, os negros aprendiam com facilidade a difcil msica vocal europia, em especial aquela cantada em latim pelos coros religiosos da poca. Em outras palavras, muitos no se limitavam s canes da frica e tomavam emprestado de seus senhores as canes de que gostavam. A ssim, seus repertrios iam de antfonas catlicas em latim a canes romnticas francesas, de animadas polcas a lentas modinhas portuguesas e canes populares cariocas. A msica das igrejas e sales do Rio transbordava para as ruas da cidade, com os escravos cantando e acrescentando melodias europias batida de seus tambores. (...) Em um dia tpico, o Rio deve ter sido uma cidade extraordinariamente musical e barulhenta -, com escravos cantando preges rtmicos, polcas europias e lamentos africanos, ao som de palmas, pfaros, tambores e violes. No de admirar que o povo danasse. Fonte : KARASCH,Mary. A vida dos escravos no Rio de Janeiro (1808-1850), So Paulo: Companhia das Letras, 2000. pp. 321-326.

Texto no. 9: Abolio e questo racial - exemplos da tradio oral perpetuada pela msica A) Cantiga evocando a libertao dos escravos pela Princesa Isabel, nas fazendas de caf de serra acima [Vale do Paraba, RJ], ex-escravos cantaram sem parar por trs dias e trs noites (esse refro). Fonte: SILVA,Eduardo. Dom Ob II, o Prncipe do Povo.p.182: Eu pisei na pedra/ Pedra balanceou/ Mundo tava torto/ Rainha endireitou B) Jongo atribudo a Darcy Monteiro (o saudoso Mestre Darcy da Serrinha, 1932-2002), filho de Vov Maria Joana (1902-1986), vinda de Valena no interior do Estado do Rio de Janeiro (regio do Vale do Paraba) Pisei na pedra/ Pedra balanceou/ Levanta meu povo/ Cativeiro se acabou ___________________________________ C) Lundu de Pai Joo (s.XIX): de autoria desconhecida, provavelmente composto no sculo XIX, aps 1837 (pela meno Casa de Correo), j contm uma crtica sociedade branca. Alguns versos circulam at hoje, reaproveitados em sambas e rodas de partido alto. Quando i tava na minha tera I chamava capito Chega na terra dim baranco I me chama Pai Joo Quando i tava na minha ter Comia mia garinha, Chega na terra dim baranco Carne seca com farinha. Quando i tava na minha tera I chamava gener, (...) Baranco dize preto fruta, Preto fruta co rezo; Sinh baranco tambm fruta Quando panha casio. Nosso preto fruta garinha Fruta saco de fuijo; Sinh baranco quando fruta Fruta prata e pataco. Chega na terra dim baranco Pega o cto vai ganh. Dizaforo dim baranco N si pri atura T comendo, t drumindo. Manda nego trabai. Baranco dize quando more Jesucrisso que levou, E o pretinho quando more Foi cachaa que matou

27

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Nosso preto quando fruta Vai par na coreo, Sinh baranco quando fruta Logo sai sinh baro.

D) Samba de Rubens da Mangueira, gravado por Beth Carvalho no CD Prolas do Pagode, faixa 1 (1998 Polygram): , Isaura pega na viola o samba bom no vai terminar agora L no Morro de Mangueira S no sobe quem no quer Porque l tem Tengo-Tengo Santo Antnio e Chal Todo rico quando morre Foi porque Jesus levou Todo pobre quando morre Foi cachaa que matou.

Texto no. 10: Domingo do Esprito Santo no Rio de Janeiro (primeira metade s.XIX) Natureza e data do texto: Passagem do romance Memrias de um sargento de milcias (cap.19), de Manuel Antnio de Almeida (1831-61). Foi publicado inicialmente sob a forma de folhetim no Correio da Manh entre 1852-3. O autor procura descrever o Rio de Janeiro da poca de D.Joo VI e do famoso Vidigal (chefe de polcia). Acaba por ser um documento importante acerca do cotidiano das classes populares no Rio de Janeiro do incio do sculo XIX. Texto: "A festa no comeava no domingo marcado pela folhinha, comeava muito antes, nove dias, cremos, para que tivessem lugar as novenas. O primeiro anncio das festas eram as folias. (...) Durante os nove dias que precediam ao Esprito Santo, ou mesmo no sabemos se antes disso, saa pelas ruas da cidade um rancho de meninos, todos de nove a onze anos, caprichosamente vestidos pastora: sapatos cor-de-rosa, meias brancas, calo da cor do sapato, faixas cintura, camisa branca de longos e cados colarinhos, chapus de palha de abas largas, ou forrados de seda, tudo isto enfeitado com grinaldas de flores, e com uma quantidade prodigiosa de laos de fita e ncarnada. Cada um destes meninos levava um instrumento pastoril em que tocavam, pandeiro, machete e tamboril. Caminhavam formando um quadrado, no meio do qual ia o chamado imperador do Divino, acompanhado por uma msica de barbeiros, e precedidos e cercados por uma chusma de irmos de opa levando bandeiras encarnadas e outros emblemas, os quais tiravam esmolas enquanto eles cantavam e tocavam. O imperador, como dissemos, ia no meio: ordinariamente era um menino mais pequeno que os outros, vestido de casaca de veludo verde, calo de igual fazenda e cor, meias de seda, sapatos afivelados, chapu de pasta, e um enorme e rutilante emblema do Esprito Santo ao peito: caminhava pausadamente e com ar grave. Confessem os leitores se no era coisa deveras extravagante ver-se um imperador vestido de veludo e seda, percorrendo as ruas cercado por um rancho de pastores, ao toque de pandeiro e machete. Entretanto, apenas se ouvia ao longe a fanhosa msica dos barbeiros, tudo corria janela para ver passar a folia: os irmos aproveitavam-se do ensejo, e iam colhendo esmolas de porta em porta. Enquanto caminhava o rancho, tocava a msica de barbeiros; quando parava, os pastores, acompanhando-se com seus instrumentos, cantavam: as cantigas eram pouco mais ou menos no gnero e estilo desta: O Divino Esprito Santo um grande folio, Amigo de muita carne, Muito vinho e muito po. Eis a o que era a folia..."

28

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Fonte: ALMEIDA, Manuel Antnio de. Memrias de um sargento de milcias . So Paulo: Klick Editora, 1997. pp.68-69. Texto no. 11: A procisso dos ourives no Rio de Janeiro (primeira metade s.XIX) Natureza e data do texto: Idem: Memrias de um sargento de milcias (cap.17). Texto: "Um dia de procisso foi sempre nessa cidade um dia de grande festa, de lufa-lufa, de movimento e de agitao; e se ainda hoje o que os nossos leitores bem sabem, na poca em que viveram os personagens desta histria a coisa subia de ponto; enchiam-se as ruas de povo, especialmente de mulheres de mantilha; armavam-se as casas, penduravam-se s janelas magnficas colchas de seda, de damasco de todas as cores, e armavam-se coretos em quase todos os cantos. (...) Nesse tempo as procisses eram multiplicadas, e cada qual buscava ser mais rica e ostentar maior luxo: as da quaresma eram de u ma pompa extraordinria, especialmente quando el-rei se dignava acompanh-las, obrigando toda a corte a fazer outro tanto: a que primava porm entre todas era a chamada procisso dos Ourives. Ningum ficava em casa no dia em que ela saa, ou na rua ou nas casas dos conhecidos e amigos que tinham a ventura de morar em lugar por onde ela passasse, achavam todos meio de v-la. Alguns havia to devotos, que no se contentavam vendo-a uma s vez; andavam de casa deste para a casa daquele, desta rua para aquela, at conseguir v-la desfilar de princpio a fim duas, quatro e seis vezes, sem o que no se davam por satisfeitos. A causa principal de tudo isto era, supomos ns, alm de talvez outras, o levar esta procisso uma coisa que no tinha nenhuma das outras: o leitor h de ach-la sem dvida extravagante e ridcula; outro tanto nos acontece, mas temos obrigao de referi-la. Queremos falar de um grande rancho chamado das - baianas -, que caminhava adiante na procisso, atraindo mais ou tanto como os santos, os a ndores, os emblemas sagrados, os olhares dos devotosl era formado este rancho por um grande nmero de negras vestidas moda da provncia da Bahia, donde lhe vinha o nome, e que danavam no intervalo do Deo gratias uma dana l a seu capricho. Para falarmos a verdade, a coisa era curiosa: e se no a empregassem como primeira parte de uma procisso religiosa, certamente seria mais desculpvel. Todos conhecem o modo por que se vestem as negras da Bahia; um dos modos de trajar mais bonito que temos visto, no aconselhamos porm que ningum o adote; um pas em que todas as mulheres usassem desse traje, especialmente se fosse desses abenoados em que elas so alvas e formosas, seria uma terra de perdio e de pecados. Procuremos descrevlo. As chamadas baianas no usavam de vestido; traziam somente umas poucas de saias presas cintura, e que chegavam pouco abaixo do meio da perna, todas elas ornadas de magnficas rendas; da cintura para cima apenas traziam uma finssima camisa, cuja gola e mangas eram tambm ornadas de rendas; ao pescoo punham um cordo de ouro ou um colar de corais, os mais pobres eram de miangas; ornavam a cabea com uma espcie de turbante a que davam o nome de trunfas, formado por um grande leno branco muito teso e engomado; calavam umas chinelinhas de salto alto, e to pequenas, que apenas continham os dedos dos ps, ficando de fora todo o calcanhar; e alm de tudo isso envolviam-se graciosamente em uma capa de pano preto, deixando de fora os braos ornados de argolas de metal simulando pulseiras." Fonte: ALMEIDA, Manuel Antnio de. Memrias de um sargento de milcias . So Paulo: Klick Editora, 1997. pp.61-62.

Texto no. 12: Modinhas Natureza e data do texto: Idem. A - Na festa do batizado Texto: "Depois do minuete foi desaparecendo a cerimnia, e a brincadeira aferventou, com se dizia naquele tempo. Chegaram uns rapazes de viola e machete: o Leonardo, instado pelas senhoras, decidiu-se a romper a parte lrica do divertimento. Sentou-se num tamborete, em lugar

29

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) isolado da sala, e tomou uma viola. Fazia um belo efeito cmico v-lo em trajes do ofcio [era meirinho], de casaca, calo e espadim, acompanhando um montono zunzum nas cordas do instrumento o garganteado de uma modinha ptria. Foi nas saudades da terra natal que ele achou inspirao para o seu canto, e isto era natural a um bom portugus, que o era ele. A modinha era assim: Quando estava em minha terra, Acompanhado ou sozinho, Cantava de noite e de dia Ao p dum copo de vinho! Foi executada com ateno e aplaudida com entusiasmo; (...) O canto do Leonardo foi o derradeiro toque de rebate para esquentar-se a brincadeira, foi o adeus geral s cerimnias. Tudo da em diante foi burburinho, que depressa passou gritaria, e ainda mais depressa algazarra, e no foi ainda mais adiante porque de vez em quando viam-se passar atravs das rtulas da porta e da janela umas figuras que denunciavam que o Vidigal andava perto." Fonte: ALMEIDA, Manuel Antnio de. Memrias de um sargento de milcias . So Paulo: Klick Editora, 1997. pp.15-16. B - Reunio nos Cajueiros (perto do M.Providncia) com jogo, vinho e msica Texto: "Comeava a cair a noite. Vamos levantar scia, minha gente, disse um dos convivas. Sim, vamos. Nada, inda no: Vidinha vai cantar uma modinha. Sim, sim, uma modinha primeiro; aquela: 'Se os meus suspiros pudessem'. No, essa no, cante aquela: 'Quando as glrias que eu gozei' Vamos l, decidam, respondeu uma voz de moa aflautada e lnguida. Vidinha era uma mulatinha de dezoito a vinte anos, de altura regular, ombros largos, peito alteado,, cintura fina e ps pequeninos; tinha os olhos muito pretos e muito vivos, os lbios grossos e midos, os dentes alvssimos, a fala era um pouco descansada, doce e afinada. Cada frase que proferia era interrompida com uma risada prolongada e sonora, e com um certo cado de cabea para trs, talvez gracioso se no tivesse muito de afetado. Assentou-se finalmente que ela cantaria a modinha: 'Se os meus suspiros pudessem'. Tomou Vidinha de uma viola, e cantou acompanhando-se em uma toada inspida hoje, porm de grande aceitao naquele tempo, o seguinte: Se os meus suspiros pudessem Aos teus ouvidos chegar, Verias que uma paixo Tem poder de assassinar. No so de zelos Os meus queixumes, Nem de cime Abrasador; So das saudades Que me atormentam Na dura ausncia De meu amor. O Leonardo, que talvez hereditariamente tinha queda para aquelas coisas, ouviu boquiaberto a modinha, e tal impresso lhe causou, que depois disso nunca mais tirou os olhos de cima da cantora. A modinha foi aplaudida como cumpria. Levantaram-se ento, arrumaram

30

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) tudo o que tinham levado em cestos e puseram-se a caminho, acompanhando o Leonardo o farrancho." Fonte: ALMEIDA, Manuel Antnio de. Memrias de um sargento de milcias . So Paulo: Klick Editora, 1997. pp.103-104. C - Cantando em frente de casa, na rua da Vala (hoje Uruguaiana) Texto: "Mal se haviam todos sentado em uma larga esteira junto soleira da porta sobre a calada, Leonardo props logo que se cantasse uma nova modinha. Qual... respondeu V idinha acompanhando este qual da sua costumeira risada; estou j to cansada... que nem posso! Ora... ora... disseram umas poucas de vozes. Alm do costume das risadas tinha Vidinha um outro, e era o de comear sempre tudo que tinha a dizer por um qual muito acentuado; respondeu ainda portanto: Qual... pois se eu tambm j cantei tudo que sabia. Qual, meu Deus! Nem eu posso mais! Ainda no cantou a minha favorita, disse um dos presentes. Nem a minha, disse outro. Eu tambm, acrescentou outro, ainda no lhe pedi aquela c do peito. Qual, meu Deus! Onde que isto vai parar! Ora, mana, no se faa de boa. Ai, criatura, disse uma das velhas, quereis que vos reze um responso para cantares uma modinha ? Leonardo, vendo sua causa advogada por tantas vozes, conservou-se calado. Tentados mais alguns meios, e feitas mais algumas negaas, Vidinha decidiu-se, e tomando a viola cantou, segundo a indicao de uma das velhas, o seguinte: Duros ferros me prenderam No momento de te ver; Agora quero quebr-los, tarde, no pode ser." Fonte: ALMEIDA, Manuel Antnio de. Memrias de um sargento de milcias . So Paulo: Klick Editora, 1997. pp.105-106.

31

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net )

Unidade III: Primrdios do samba e das escolas de samba

32

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Texto no. 13: Pagode dominical Natureza e data do texto: Passagens do romance O Cortio, de Alusio de Azevedo, datado de 1890 mas cuja ao se passa antes da Abolio. Captulos VI e VII. Texto: "E entre a alegria levantada pela sua reapario no cortio, a Rita deu conta do que pintara na sua ausncia; disse o muito que festou em Jacarepagu; o entrudo que fizera pelo carnaval. Trs meses de folia! E, afinal, abaixando a voz, segredou s companheiras que noite teriam um pagodinho de violo. Podiam contar como certo! Esta ltima notcia causou verdadeiro jbilo no auditrio. As patuscadas da Rita Baiana eram sempre as melhores da estalagem. Ningum como o diabo da mulata para armar uma funo que ia pelas tantas da madrugada, sem saber a gente como foi que a noite se passou to depressa. Alm de que 'era aquela franqueza! enquanto houvesse dinheiro ou crdito, ningum morria com a tripa murcha ou com a goela seca !" (...) E assim ia correndo o domingo no cortio at s trs da tarde, horas em que chegou mestre Firmo, acompanhado pelo seu amigo Porfiro, trazendo aquele o violo e o outro o cavaquinho. Firmo, o atual amante de Rita Baiana, era um mulato pachola, delgado de corpo e gil como um cabrito; capadcio de marca, pernstico, s de maadas, e todo ele se quebrando nos seus movimentos de capoeira. Teria seus trinta e tantos anos, mas no parecia ter mais de vinte e poucos. (...) No trazia gravata, nem colete, sim uma camisa de chita nova e ao pescoo, resguardando o colarinho, um leno alvo e perfumado; boca um enorme charuto de dois vintns e n a mo um grosso porrete de Petrpolis, que nunca sossegava, tantas voltas lhe dava ele a um tempo por entre os dedos magros e nervosos. Era oficial de torneiro, oficial perito e vadio; ganhava uma semana para gastar num dia; s vezes porm os dados ou a roleta multiplicavam-lhe o dinheiro, e ento ele fazia como naqueles ltimos trs meses; afogava-se numa boa pndega com a Rita Baiana. A Rita ou outra." (...) O amigo que Firmo trazia aquele domingo em sua companhia, o Porfiro, era mais velho do que ele e mais escuro. Tinha o cabelo encarapinhado. Tipgrafo. Afinavam-se muito os dois tipos com suas calas de boca larga e com os seus chapus ao lado; mas o Porfiro tinha outra linha: no dispensava a sua gravata de cor saltando em lao frouxo sobre o peito d a camisa, fazia questo da sua bengalinha com cabea de prata e da sua piteira de mbar e espuma, em que ele equilibrava um cigarro de palha. Desde a entrada dos dois, a casa da Rita esquentou. Ambos tiraram os palets e mandaram vir parati, 'a abrideira pra moqueca Baiana'. E no tardou que se ouvissem gemer o cavaquinho e o violo. (...) Em casa da Rita Baiana a animao era ainda maior [do que na casa dos portugueses, onde se cantava o fado]. Firmo e Porfiro faziam o diabo, cantando, trocando bestialgicos, arremedando a fala dos pretos caanjes. (...) Terra minha, que te adoro, Quando que eu te torno a ver? Leva-me deste desterro; Basta j de padecer. Abatidos pelo fadinho harmonioso e nostlgico dos desterrados, iam todos, at mesmo os brasileiros se concentrando e caindo em tristeza; mas, de repente, o cavaquinho do Porfiro, acompanhado pelo violo do Firmo, romperam vibrantemente com um chorado baiano. Nada mais do que os primeiros acordes da msica crioula para que o sangue de toda aquela gente despertasse logo, como se algum lhe fustigasse o corpo com urtigas bravas. E seguiram-se outras notas, e outras, cada vez mais ardentes e mais delirantes. J no eram dois instrumentos

33

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) que soavam, eram lbricos gemidos e suspiros soltos em torrente, a correrem serpenteando, como cobras numa floresta incendiada; eram ais convulsos, chorados em frenesi de amor; msica feita de beijos e soluos gostosos; carcia de fera, carcia de doce, fazendo estalar de gozo. E aquela msica de fogo doidejava no ar como u m aroma quente de plantas brasileiras, em torno das quais se nutrem, girando, moscardos sensuais e besouros venenosos, freneticamente, bbedos do delicioso perfume que os mata de volpia. E viva crepitao da msica baiana calaram-se as melanclicas toadas dos de almmar. Assim refulgente luz dos trpicos amortece a fresca e doce claridade dos cus da Europa, como se o prprio sol americano, vermelho e esbraseado, viesse, na sua luxria de sulto, beber a lgrima medrosa da decada rainha dos mares velhos. (...) Firmo principiava a cantar o chorado, seguido por um acompanhamento de palmas. (...) Ela [Rita Baiana] saltou em meio da roda, com os braos na cintura, rebolando as ilhargas e bamboleando a cabea, ora para a esquerda, ora para a direita, como numa sofreguido de gozo carnal, num requebrado luxurioso que a punha ofegante; j correndo de barriga empinada; j recuando de braos estendidos, a tremer toda, como se fosse afundando num prazer grosso que nem azeite, em que se no toma p e nunca se encontra fundo. Depois, como se voltasse vida, soltava um gemido prolongado, estalando os dedos no ar e vergando as pernas, descendo, subindo, sem nunca parar com os quadris, e em seguida sapateava, mido e cerrado, freneticamente, erguendo e abaixando os b raos, que dobrava, ora um, ora outro, sobre a nuca, enquanto a carne lhe fervia toda, fibra por fibra, titilando. Em torno o entusiasmo tocava ao delrio; um grito de aplausos explodia de vez em quando, rubro e quente como deve ser um grito sado do sangue. E as palmas insistiam, cadentes, certas, num ritmo nervoso, numa persistncia de loucura. E, arrastado por ela, pulou arena o Firmo, gil, de borracha, a fazer coisas fantsticas com as pernas, a derreter-se todo, a sumir-se no cho, a ressurgir inteiro com um pulo, os ps no espao batendo os calcanhares, os braos a querer fugir-lhe dos ombros, a cabea a querer saltar-lhe. E depois, surgiu tambm a Florinda, e logo o Albino e at, quem diria! o grave e circunspecto Alexandre. O chorado arrastava-os a todos, despoticamente, desesperando aos que no sabiam danar. Mas, ningum como a Rita; s ela, s aquele demnio, tinha o mgico segredo daqueles movimentos de cobra amaldioada; aqueles requebros que no podiam ser sem o cheiro que a mulata soltava de si e sem aquela voz doce, quebrada, harmoniosa, arrogante, meiga e suplicante. (...) Passaram-se horas (...) O crculo do pagode aumentou (...)" Fonte: AZEVEDO,Alusio. O Cortio. So Paulo: Klick Editora, 1997. pp. 52-56;61-63.

Texto no. 14: Os cordes segundo Joo do Rio Natureza e data do texto: Parte inicial de uma crnica que faz parte do livro A alma encantadora das ruas , publicado em 1908, reunindo textos da Gazeta de notcias e da revista Kosmos . Nesta obra, Joo do Rio (1881-1921) nos leva a passear pelo Rio de Janeiro dos trabalhadores da estiva, dos vadios, dos msicos ambulantes e de outros personagens das ruas, pintados com um misto de lirismo e desprezo, fascnio e condenao, mas de uma forma to minuciosa que proporciona um documento importantssimo acerca da histria carioca. Neste texto h um interessante debate sobre o significado dos cordes (e das manifestaes carnavalescas). Texto: Oh! Abre ala! Que eu quero passa Estrela dAlva

34

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Do Carnav! Era em plena Rua do Ouvidor. No se podia andar. A multido apertava-se, sufocada. Havia sujeitos congestos, forando a passagem com os cotovelos, mulheres afogueadas, crianas a gritar, tipos que berravam pilhrias. A pletora da alegria punha desvarios em todas as faces. Era provvel que do Largo de So Francisco Rua Direita [atual Primeiro de Maro] danassem vinte cordes e quarenta grupos, rufassem vinte tambores, zabumbassem cem bumbos, gritassem cinqenta mil pessoas. A rua convulsionava-se como se fosse fender, rebentar de lxuria e de barulho. A atmosfera pesava como chumbo. No alto, arcos de gs besuntavam de uma luz de aafro as fachadas dos prdios. Nos estabelecimentos comerciais, nas redaes dos jornais, as lmpadas eltricas despejavam sobre a multido uma luz cida e galvnica que elividescia e parecia convulsionar os movimentos da turba, sob o planejamento multicolor das bandeiras que adejavam sob o esfarelar constante dos confetti, que, como um irisamento do ar, caam, voavam, rodopiavam. Essa iluminao violenta era ainda aquecida pelos braos de luz auer, pelas vermelhides de incndio e as sbitas exploses dos fogos de Bengala; era como que arrepiada pela corrida diablica e incessante dos archotes e das pequenas lmpadas portteis. Serpentinas riscavam o ar; homens passavam empapados dgua, cheios de confetti; mulheres de chapu de papel curvavam as nucas etila dos lana perfumes; frases rugiam cabeludas, entre gargalhadas, risos, berros, uivos, guinchos. Um cheiro estranho, misto de perfume barato, fartum, poeira, lcool, aquecia ainda mais o baixo instinto de promiscuidade. A rua personalizava-se, tornava-se uma e parecia, toda ela policromada de serpentinas e confetti, arlequinar o pincho da loucura e do deboche. Ns amos indo, eu e o meu amigo, nesse pandemnio. Atrs de ns, sem colarinho, de pijama, bufando, um grupo de rapazes acadmicos, futuros diplomatas e futuras glrias nacionais, berrava furioso a cantiga do dia, essas cantigas que s aparecem no Carnaval: H duas coisa Que me faz chorar n nas tripa E bataio nav ! De repente, numa esquina, surgira o pavoroso abre-alas , enquanto, acompanhado de urros, de pandeiros, de xequers, um outro cordo surgia. Sou eu ! Sou eu ! Sou eu que cheguei aqui Sou eu Mina de Ouro Trazendo nosso Bogari. Era intimativo, definitivo. Havia porm outro. E esse cantava adulcorado: Meu beija-flor Pediu para no contar O meu segredo A Iai. S conto particular. Iai me deixe descansar Rema, rema, meu amor Eu sou o rei do pescador. Na turba compacta o alarma correu. O cordo vinha assustador. frente um grupo desenfreado de quatro ou cinco caboclos adolescentes com os sapatos desfeitos e grandes arcos pontudos corria abrindo as bocas em berros roucos. Depois um negralho todo de penas, com a face lustrosa como piche, a gotejar suor, estendia o brao musculoso e nu sustentando o tacape de ferro. Em seguida gargolejava o grupo vestido de vermelho e amarelo com lantejoulas doiro a chispar no dorso das casacas e grandes cabeleiras de chachos, que se confundiam com

35

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) a epiderme num empastamento nauseabundo. Ladeando o bolo, homens em tamancos ou de ps nus iam por ali, tropeando, erguendo archotes, carregando serpentes vivas sem os dentes, lagartos enfeitados, jabutis aterradores com grandes gritos roufenhos. Abriguei-me a uma porta. Sob a chuva de confeti, o meu companheiro esforava-se por alcanar-me. Por que foges ? Oh! Estes cordes! Odeio o cordo. No possvel. Srio ! Ele parou, sorriu: - Mas que pensas tu ? O cordo o carnaval, o cordo vida delirante, o cordo o ltimo elo das religies pags. Cada um desses pretos ululantes tem por sob a belbutina e o reflexo discrmico das lantejoulas, tradies milenares; cada preta bbada, desconjuntando nas tarlatanas amarfanhadas os quadris largos, recorda o delrio das procisses em Biblos pela poca da primavera e a fria rbida das bacantes. Eu tenho vontade, quando os vejo passar zabumbando, chocalhando, berrando, arrastando a apoteose incomensurvel do Rumor, de os respeitar, entoando em seu louvor a prosdia clssica com as frases de Pndaro salve grupos floridos, ramos floridos da vida... Parei a uma porta, estendo as mos. - a loucura, no tem dvida, a loucura. Pois possvel louvar o agente embrutecedor das cefalgias e do horror ? - Eu adoro o horror. a nica feio verdadeira da Humanidade. E por isso adoro os cordes, a vida paroxismada, todos os sentimentos tendidos, todas as cleras a rebentar, todas as ternuras vidas de torturas... Achas tu que haveria Carnaval se no houvesse os cordes ? Achas tu que bastariam os prstitos idiotas de meia dzia de senhores que se julgam engraadssimos ou esse pesadelo dos trs dias gordos intitulado mscaras de esprito ? Mas o Carnaval teria desaparecido, seria hoje menos do que a festa da Glria ou o bumba-meu-boi se no fosse o entusiasmo dos grupos da Gamboa, do Saco, da Sade, de So Diogo, da Cidade Nova, esse entusiasmo ardente, que meses antes dos trs dias vem queimando como pequenas fogueiras crepitantes para acabar no formidvel incndio que envolve e estorce a cidade inteira. H em todas as sociedades, em todos os meios, em todos os meios, em todos os prazeres, um ncleo dos mais persistentes, que atravs do tempo guarda a chama pura do entusiasmo. Os outros so mariposas, aumentam as sombras, fazem os efeitos. Os cordes so os ncleos irredutveis da folia carioca, brotam como um fulgor mais vivo e so antes de tudo bem do povo, bem da terra, bem da alma encantadora e brbara do Rio. Fonte : RIO,Joo do .A alma encantadora das ruas . Rio de Janeiro:Secretaria Municipal de Cultura,1995.

Texto no. 15 : O estigma do violo Natureza e data do texto: Passagem do romance O Triste Fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, escrito em 1911. A personagem central da obra, o funcionrio pblico Policarpo Quaresma, tenta aprender violo com seu amigo Ricardo Corao dos Outros - o qual seria um retrato do famoso Catulo da Paixo Cearense. Fica claro, neste trecho, o baixo conceito desfrutado por aqueles que faziam msica popular, no caso, a modinha. O romance ambientado na dcada de 1890, com nfase no perodo de Floriano e da Revolta da Armada (1893-4). Texto: "Eram esses os seus hbitos; ultimamente, porm, mudara um pouco; e isso provocava comentrios no bairro. Alm do compadre e da filha, as nicas pessoas que o visitavam at ento, nos ltimos dias, era visto entrar em sua casa, trs vezes por semana e em dias certos, um senhor baixo, magro, plido, com um violo agasalhado numa bolsa de camura. Logo pela primeira vez o caso intrigou a vizinhana. Um violo em casa to respeitvel! Que seria ? (...)

36

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Sentado no sof, tendo ao lado o tal sujeito, empunhando o 'pinho' na posio de tocar, o major, atentamente, ouvia: 'Olhe, major, assim'. E as cordas vibravam vagarosamente a nota ferida; em seguida o mestre aduzia: ' 'r', aprendeu?'. Mas no foi preciso pr na carta; a vizinhana concluiu logo que o major aprendia a tocar violo. Mas que cousa? Um homem to srio metido nessas malandragens! Uma tarde de sol - sol de maro, forte e implacvel - a pelas cercanias das quatro horas, as janelas de uma erma rua de So Janurio povoaram-se rpida e repentinamente, de um e de outro lado. At da casa do general vieram moas janela! Que era? Um batalho? Um incndio? Nada disto: o Major Quaresma, de cabea baixa, com pequenos passos de boi de carro, subia a rua, tendo debaixo do brao um violo impudico. verdade que a guitarra vinha decentemente embrulhada em papel, mas o vesturio no lhe escondia inteiramente as formas. vista de to escandaloso fato, a considerao e o respeito que o Major Policarpo Quaresma merecia nos arredores de sua casa, diminuram um pouco. Estava perdido, maluco, diziam. Ele, porm, continuou serenamente nos seus estudos, mesmo porque no percebeu essa diminuio. (...) [dilogo de Policarpo Quaresma com a irm]: "- Policarpo, voc precisa tomar juzo. Um homem de idade, com posio, respeitvel, como voc , andar metido com esse seresteiro, um quase capadcio - no bonito! (...) - Mas voc est muito enganada, mana. preconceito supor-se que todo o homem que toca violo um desclassificado. A modinha a mais genuna expresso da poesia nacional e o violo o instrumento que ela pede." Fonte: BARRETO,Lima. O Triste Fim de Policarpo Quaresma. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d. pp.18-20;

Texto no. 16: O sucesso de Ricardo Corao dos Outros Natureza e data do texto: Ver texto anterior. Nesta passagem, esboa-se uma contradio: embora o violo e a modinha fossem estigmatizados, Ricardo Corao dos Outros fazia sucesso crescente e acabava por ser requisitado a tocar na casa de pessoas "respeitveis". Texto: "Acabava de entrar em casa do Major Quaresma o Senhor Ricardo Corao dos Outros, homem clebre pela sua habilidade em cantar modinhas e tocar violo. Em comeo, sua fama estivera limitada a um pequeno subrbio da cidade, em cujos 'saraus' ele e seu violo figuravam como Paganini e a sua rabeca em festas de duques; mas, aos poucos, com o tempo, foi tomando toda a extenso dos subrbios, crescendo, solidificando-se, at ser considerada como cousa prpria a eles. No se julgue, entretanto, que Ricardo fosse um cantor de modinhas a qualquer, um capadcio. No; Ricardo Corao dos Outros era um artista a frequentar e a honrar as melhores famlias do Mier, Piedade e Riachuelo. Rara era a noite em que no recebesse um convite. Fosse na casa do Tenente Marques, do doutor Bulhes ou do 'Seu' Castro, a sua presena era sempre requerida, instada e apreciada. (...) Dessa maneira, Ricardo Corao dos Outros gozava da estima geral da alta sociedade suburbana. (...) Ricardo, depois de ser poeta e o cantor dessa curiosa aristocracia, extravasou e passou cidade, propriamente. A sua fama j chegava a So Cristvo e em breve (ele o esperava) Botafogo convid-lo-ia, pois os jornais j falavam no seu nome e discutiam o alcance de sua obra e da sua potica..." "Ricardo Corao dos Outros morava em uma pobre casa de cmodos de um dos subrbios. No era das mais srdidas, mas era uma casa de cmodos dos subrbios." "Chegou a vez de Ricardo. Ele ocupou um canto da sala, agarrou o violo, afinou-o, correu a escala; em seguida, tomou o ar trgico de quem vai representar o dipo-Rei e falou

37

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) com voz grossa: 'Senhoritas, senhores e senhoras'. Parou. Concertou a voz e continuou: 'Vou cantar 'Os teus braos', modinha de minha composio, msica e versos. uma composio terna, decente e de uma poesia exaltada'. Seus olhos, por a, quase lhe saam das rbitas. Emendou: 'Espero que nenhum rudo se oua, porque seno a inspirao se evola. o violo instrumento muito... mui...to 'd-li-c-do'. Bem.' A ateno era geral. Deu comeo. Principiou brando, gemebundo, macio e longo, como um soluo de onda; depois houve uma parte rpida, saltitante, em que o violo estalava. Alternando um andamento e outro, a modinha acabou. Aquilo tinha ido ao fundo de todos, tinha acudido ao sonho das moas e aos desejos dos homens. As palmas foram ininterruptas. O general abraou-o, Genelcio levantou e deu-lhe a mo, Quinota, no seu imaculado vestido de noiva tambm." Fonte: BARRETO,Lima. O Triste Fim de Policarpo Quaresma. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d. pp.26-27; 121;

Texto no. 17: Samba e Estado Novo Natureza e data do texto: Passagens do livro Os morros cariocas no novo regime, escrito pelo jornalista Henrique Dias Cruz e publicado em 1941. Trata-se de uma obra encomistica, verdadeiro louvor ao Estado Novo e a Getlio Vargas. Apregoa inmeros progressos que o "novo regime" teria proporcionado s favelas da ento capital e a seus moradores. Afirma, entre outras coisas, que os malandros haviam se transformado em sambistas...

A-

O surgimento e a transformao do 'malandro' (em sambista) "Dando baixa, os soldados, pela falta de trabalho, que constitua crise sria na poca, continuaram na colina. Surgiu, ento, o 'malandro', pejorativo profundamente injusto para homens que queriam trabalhar e no tinham onde, como ainda mais injusto o prmio para brasileiros que acabavam de dar o sangue pela ptria. O qualificativo 'malandro' corrompeu-se com o tempo. Agora designa o indivduo esperto, que no se deixa iludir, e, tambm, no se lamenta, salvo quando a cabrocha abandona o 'barraco'... No mais pois, o malandro, homem da desordem, que agride, que mata. A navalha e o revlver foram substitudos pelo pandeiro, pelo violo, pelo cavaquinho. tangendo esses instrumentos que ele 'desacata'. Aquele tipo clssico, de calas largas e inteirias, de salto carrapeta, chapu de banda, desapareceu, civilizou-se. No lugar do leno, a gravata. No senta mais beira do barranco para compor sambas. Vem para a Avenida. Vem faz-los mesa do Nice. Usa roupas de bom alfaiate. A transformao foi completa. E explicvel. Facilmente explicvel. Valorizou-se a msica popular. Habilidades foram aproveitadas. O povo canta. Os sales repetem. Do sua arte, seu talento poesia, msica popular, nomes de realce. O povo, que sempre justo, aprecia, sente no interessante 'argot' das trovas musicadas, nos queixumes e nas alegrias dos cancioneiros 'do morro' toda a policromia da prpria vida que passa na simplicidade da verdade, que dia a dia nos depara." BA vingana do homem da favela: a msica "O homem das favelas, agora, vinga-se, zomba batendo chapu de palha e tangendo o 'pinho', orando luz da lua, cuja luz entra pelos buracos do zinco, iluminando todo o 'barraco'... A bondade dos que governam influe, reflete-se direta e profundamente na conscincia popular." C"SAMBA - A GNESE DESSA CANO POPULAR" (que para o autor no nasceu na favela) "Mulata da Baa... saias de renda... requebros...

38

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) Da, talvez, o atribuir-se ao morro a origem do samba, nestas terras. A gente do morro s se preocupou com esse ritmo depois da 'gente da cidade' haver composto alguns sambas. (...) Em linguagem africana queixume como adorao. E do rito Jurubana, da Macumba, que, na Baa, tem grande divulgao. Foi do grande estado nortista, que o recebera do Congo, ainda na sua primitiva barbaria. A terra do Sr. do Bonfim soube, porm, condiment-la para mand-lo de presente aos cariocas... O ambiente do morro renovou, revificou, mesmo, essa cano popular. Tambm na terra do angu deixara os 'terreiros' das 'macumbas' e fora para as folganas do povo. Tornou-se um amlgama de coisas de 'candombl' e carnaval. Chiste, mofina, stira. Qual samba que no tem esses 'condimentos' ? Ilustrando ainda mais a origem, os afrlogos explicam que a 'chula' integra o samba. Aquela dansa, movimentada, quente, buliosa, que os palhaos dansavam com as pernas em arco, era um dos nmeros de maior sucesso nos circos de cavalinhos. O 'clown' que melhor danasse a chula era o preferido da platia. Benjamin de Oliveira, o mais velho dos palhaos vivos - 70 anos de idade e mais de 50 de picadeiro - foi exmio dansarino de 'chula'. Era natural, ritmo popularssimo, melodia fcil - o carnaval disso um exemplo - o samba, em que se falava tanto de 'malandro' e 'malandragem', que o homem do morro, por fatalidade atvica , dele fizesse msica caracteristicamente sua. Chiquinha Gonzaga, Sinh, Eduardo Souto, os velhos, Ari Barroso, Freire Jr., os novos, como outros autores da melodia to popular nunca moraram na Favela. Nem uma s vez - quem sabe ? - subiram os caminhos tortuosos e escorregadios que vo dar na 'Pedra Lisa' ou no 'Groto' ... Foi Sinh quem comps o primeiro samba no Rio. Entre todos, esse compositor era o melhor. Era o que mais flagrantemente sabia aproveitar os motivos populares. Eduardo Souto mais msico que trovador, na verdadeira compreenso do termo. Chiquinha Gonzaga s mandava, na maioria, para o povo suas msicas admirveis atravs do teatro. Mas Sinh fazia tudo na rua, entre o povo. Numa mesa de botequim, numa noite de bomia, comps 'Malandragem', dos seus maiores sucessos. Sucesso to grande que serviu de tema para outros inmeros sambistas sem igual inspirao. O primeiro samba, em que se falou da Favela, nasceu de um processo em que o saudoso compositor traduziu toda a angstia dessa gente. Realmente, o prefeito Carlos Sampaio pretendeu dar a esse morro o mesmo destino que dera ao do Castelo. Pois sim! ... O poeta, ento, cantou: Minha cabrocha A Favela Vai abaixo Isso obra do despeito Da flor sumtica E amarela. Essa 'flor sumtica e amarela' era o 'homem da cidade'... Maus polticos, os que iludiam a conscincia do povo, esses tinham, no samba, o verdadeiro 'tribunal popular'. Fosse qual fosse. Muitas marchinhas carnavalescas e no carnavalescas valeram mais, muito mais do que vrios discursos de esbofados oradores, quer os pronunciasse na antiga Cadeia Velha, quer no velho palcio do Conde dos Arcos. O povo sabe bem o que quer..." DBamba: "Samba lembra 'bamba', que se atribue, igualmente, Favela. da mesma origem africana. Em livros de assuntos afro-brasileiros encontramos pginas inteiras sobre o 'bamba'. nacional do Congo. Significa homem muito forte, destemido, agressivo mesmo. Lenda deveras interessante. E ao valente de verdade se aplica bem essa denominao. um gigante e, cada passo que d, anda uma lgua..." EVerdadeiramente do morro a batucada [pernada], que diferente do samba

39

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) "Do morro, legitimamente, a batucada. O samba dolente. Arrastado. Preguioso. Mas a batucada ao, agilidade, destemor. Ela foi preocupao mxima dos antigos capoeiras. Um batuque, quase sempre, valia por um duelo de morte. Tinha tda a rudeza da maldade, da sanguinolncia. Essa herana o tempo desvirtuou, apagou-lhe a selvageria. Tornou-se mero divertimento, em que o homem do morro mostra no s habilidade coreogrfica, como destreza, vigor fsico. Forma-se uma roda. A mulher tambm entra. (H algumas que batucam melhor do que os homens...) Os tamborins, pandeiros, recos-recos e a popularssima cuca fazem a cadncia, acompanham o cantor que tem como que orgulho de si mesmo. Os parceiros, um a um, experimentam os da roda. Fortes joelhadas. O corpo bamboleia. O mais forte, o mais 'bamba' o substitui no meio do crculo. assim, corre toda a roda. Horas e horas seguidas, sem cessar, a batucada enche o ar com a sua cadncia, as suas canes. Hoje, a batucada a maior atrao do carnaval da Praa Onze. De todos os morros, de todas as favelas descem grupos festivos, fantasiados, cores alegres, mulheres de saias vermelhas, azes, verdes, muito rodadas, muitos colares, balangands... Todos esses batuqueiros reunem-se no 'salo de festas da Favela', durante quatro dias e outras tantas noites. Ordem absoluta. Prazer imenso. Constituem essas festas, at, nmero de turismo dos mais admirveis e admirados. O Govrno faz bem. festa legtima do povo. E s alegre quem feliz." Fonte: CRUZ,H.Dias. Os morros cariocas no novo regime - notas de reportagem. Sem indicao de local ou editora. Datado de 1941. (livro encontrado na Biblioteca Nacional)

TEXTO no. 18: Lima Barreto e o gosto musical da Cidade Nova Natureza e data do texto: Passagem do romance Numa e a Ninfa, publicado sob a forma de folhetim em 1915 e em livro em 1917. Aqui, Lima Barreto pinta uma Cidade Nova multicultural, bem diferente da idia de uma Pequena frica que j parecia imperar nos jornais e nas revistas. Lucrcio [Barba-de-Bode] morava na Cidade Nova, naquela triste parte da cidade, de longas ruas quase retas, com uma edificao muito igual de velhas casas de rtula, porta e janela, antigo charco, aterrado com detritos e sedimentos dos morros que a comprimem, bairro quase no corao da cidade, curioso por mais de um aspecto. (...) Para os imitadores, nas revistas de ano e nos jornais, de velhos e obsoletos folhetins, a populao da Cidade Nova quase inteiramente de cor, no que se enganam e em tudo o mais que se segue. (...) As mesmas razes que levaram a populao de cor, livre, a procur-la, h sessenta anos, levou tambm a populao branca necessitada, de imigrantes e seus descendentes, a ir habit-la tambm. Em geral, era e ainda , a populao de cor, composta de gente de fracos meios econmicos, que vive de pequenos empregos; tem, portanto, que procurar habitao barata, nas proximidades do lugar onde trabalha e veio da a sua procura pelas cercanias do aterrado; desde, porm, que a ela se vieram juntar os imigrantes italianos ou de outras procedncias, vivendo de pequenos ofcios, pela mesma razo eles a procuraram. J se v, pois, que, ao lado da populao de cor, naturalmente numerosa, h uma grande e forte populao branca, especialmente de italianos e descendentes. No raro ver-se naquelas ruas, valentes napolitanos a sopesar na cabea fardos de costuras que levaram a manufaturar em casa; (...) daquelas medocres casas, daquelas tristes estalagens, saem os vendedores de jornais, com suas correias e bolsas a tiracolo que so seu distintivo, saindo tambm peixeiros e vendedores de hortalias e cestos vazios. A nacional, branca ou no, composta de tipgrafos, de impressores, de contnuos e serventes de reparties, de pequenos empregados pblicos ou de casas particulares, que l moram por encontrar habitao barata e evitar despesa de conduo.

40

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) (...) A no ser aos domingos, a Cidade Nova sorumbtica e cismadora, entre as suas montanhas e com a sua mediocridade burguesa. O namoro, como em toda a parte, impera; feito, porm, com tantas precaues, cercado de tanto mistrio, que fica tendo o amor, alm da sua tristeza inevitvel, uma caligem de crime, de cousa defendida. Por parte dos pais, dada a sua condio, h o temor da seduo, da desonra e a vigilncia opera com redobrado rigor sobre as filhas; e, para venc-la, h os processos avelhantados da linguagem das flores, dos meneios do leque e da bengala, e o geral aos bairros, do abarracamento. No verdade, como fazem crer os panurgianos de revistas e de folhetins suranns [antiquados], que os seus bailes sejam coisas licenciosas. H neles at exagero de vigilncia materna ou paterna, de preceitos, de regras costumeiras de grupo social inferior que realiza a inveno de outro grupo. (...) Como em todas as partes, em todas as pocas, em todos os pases, em todas as raas, embora se d, s vezes, o contrrio, sendo mesmo condio vital existncia e progresso das sociedades os inferiores se apropriam e imitam os ademanes, a linguagem, o vesturio, as concepes de honra e famlia dos superiores. Toda inveno social criao de um indivduo ou grupo particular propagado por imitao a outros indivduos e grupos; e quem sabe disso no tem que se amofinar com o s bailes da Cidade Nova, ou fazer acreditar que sejam batuques ou sambas, que l os h como em todos os bairros. exceo. A Cidade Nova dana francesa ou americana e ao som do piano. H por l at o clebre tipo do pianista, to amaldioado, mas to aproveitado que bem se induz que ocultamente querido por toda a cidade. um tipo bem caracterstico, bem funo do lugar, o que vem demonstrar que o cateret no bem do que a Cidade Nova gosta. O pianista o heri-poeta, o demiurgo esttico, o resumo, a expresso dos anseios de beleza daquela parte do Rio de Janeiro. sempre bem-vindo; , s vezes, mesmo disputado. As moas conhecem os seus hbitos, as suas roupas e pronunciam-lhe as alcunhas e os nomes com uma entonao quase amorosa. o Xixi, o Dudu, o Bastinhos. (...) Uma schottische tocada por eles, ritma o sonho daquelas cabeas, e pe em seu pensamento no sei que promessas de felicidade que todos se transfiguram quando o pianista toca. Afora a modinha, to amada por todos ns, so as valsas, as polcas, que saem dos dedos de seus pianistas a expresso que a Cidade Nova ama e quer. assim aquela parte da cidade, bem grande e cismadora, bem curiosa e esquecida, que fica entre aqueles morros e tem quase ao centro o palmeiral do Mangue que cresce no lodo e beija o cu. Fonte : BARRETO,Lima. Numa e a Ninfa. Rio de Janeiro: Livraria Garnier,1989. pp.65-69.

TEXTO no. 19: A INDUSTRIALIZAO DO SAMBA EM 1933 Natureza e data do texto: Segunda parte do livro Na Roda do Samba, publicado em 1933. O autor, Francisco Guimares, mais conhecido como Vagalume, era reprter musical e policial do Jornal do Brasil. Negro, filho de pais pobres, foi admitido como auxiliar de trem em 1887 na Estrada de Ferro D.Pedro II, sendo encaminhado ao jornalismo pelo famoso abolicionista negro Luiz Gama. Na primeira parte do seu livro, ele fala das origens do samba e ataca a sua comercializao. Eis um bom exemplo do seu propsito: p.28 "O SAMBA hoje uma das melhores indstrias pelos lucros que proporciona aos autores e editores. Antigamente os sambas surgiam na Favela, no Salgueiro, em So Carlos, na Mangueira e no Querosene, que eram os 'morros-academias' onde se abrigavam os mestres do pandeiro (tambm chamado ADUFO) do chocalho, do reco-reco, da cuca, do violo, do cavaquinho e da flauta.

41

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) p.29 Depois desciam aprovao do povo do Estcio seguiam consagrao da gente do Catete. (...) O QUE hoje h por a, tem apenas o rtulo, um arremedo de samba. O que os poetas fabricam, so modinhas que esto longe do que, antigamente, escapando classificao de samba, tinha a denominao de 'lundu'. O samba, irmo do batuque e parente muito chegado do cateret; primo do fado e compadre do jongo."

TEXTO no. 20: O papel civilizatrio do samba no R. Janeiro, um fato social total como o kula Natureza e data do texto: ZALUAR,Alba. "Para no dizer que no falei de samba: os enigmas da violncia no Brasil" In: SCHWARCZ,Lilia Moritz (Org.). Histria da Vida Privada no Brasil, volume 4: Contrastes da intimidade contempornea. So Paulo:Companhia das Letras,1998. pp.245-318; os trechos citados esto entre as pp. 278 e 287. [a biografia de Geraldo Pereira, seus empregos e atividades] os encontros, a convivncia e as trocas entre brancos e negros, morro e cidade, e at mesmo entre sambistas e policiais, no permanecem ocultos por quaisquer impedimentos ideolgicos. Outros livros recentes sobre a histria musical do Rio de Janeiro reconstituem os encontros entre os msicos e literatos eruditos com os poetas e compositores populares, na mistura de gneros e estilos musicais que sempre marcou a produo cultural do Rio de Janeiro. Essa histria, como tantas outras, pode ajudar a esclarecer o enigma da interiorizao de um etos civilizado numa populao to afastada das instituies enquanto tais e to desrespeitada no sistema de justia vigente no pas. Nela, nem os favores do policial * impediram o esprito crtico do sambista de se manifestar, mesmo quando era uma portaria de polcia que estava em questo **. E apesar de criar o Bloco das Sete ***, Geraldo Pereira no perdeu o emprego arrumado pelo policial amigo dos sambistas. Os princpios ambguos porm eficazes de reciprocidade preencheram os vazios institucionais e criaram simbolicamente as outras armas, que no matam, com as quais foi possvel viver os conflitos sociais de modo regrado. * O Major Couto, policial amigo de vrios sambistas e que conseguiu um emprego de motorista do caminho da Companhia de Limpeza Urbana para Geraldo Pereira quando o sambista tinha 18 anos (em 1936 aproximadamente); parece que, por conta do pistolo, G.Pereira gozava de regalias no emprego ** Proibindo a venda de cachaa aps as 19 horas *** No Santo Antnio (Mangueira), G.Pereira juntamente com outros sambistas cria um bloco para satirizar a ordem policial: a alegoria constava de um boneco preto sambando em cima de um barril de aguardente (...) A ltima histria [de G.Pereira], ocorrida j sob os efeitos do perodo Vargas, repete-se na biografia de vrios sambistas, todos identificados com a figura do malandro. Ismael Silva, Nelson Sargento, Geraldo Pereira, Heitor dos Prazeres e tantos outros conseguiram empregos por influncia de polticos e membros da elite de quem se tornaram amigos. Vrios deles tiveram tambm relaes pessoais de muita proximidade com comerciantes portugueses que participavam das escolas de samba. Jornalistas, desde o incio, acompanharam ativamente a montagem do maior sistema de criao cultural popular e urbano do pas. Foi Roberto Marinho, ento diretor do jornal O Globo, quem patrocinou o desfile de escolas de samba na cidade (...) 1929 : Primeiro desfile da Deixa Falar (do Estcio), j com comisso de frente com trombetas e cavalos cedidos pela Polcia Militar 1932 : Ajuda financeira da Prefeitura do Distrito Federal e patrocnio do jornal O Globo, que fez o regulamento, proibindo instrumentos de sopro e obrigando existncia de ala das baianas

42

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net ) (...) A vitria do samba era, portanto, a vitria do projeto de nacionalizao e modernizao da sociedade brasileira. (...) Esses comportamentos [do malandro, expressos na polmica entre Heitor dos Prazeres e Sinh acerca da autoria de determinados sambas] no expressavam apenas uma relao negativa com o trabalho industrial. O malandro bomio criava, aprendia msica, tocava, promovia extensos circuitos de reciprocidade e possua preocupaes morais. Ele amava o seu trabalho prazeroso porque no tinha rotina, nem obrigao, nem horrio e porque era o centro de um vasto circuito de reciprocidade (msicas feitas juntas, trocadas, exibies em outras favelas e bairros da cidade reunindo os competidores e rivais) no qual se constitua a sociabilidade socivel [1] dos mais longnquos e altos recantos da cidade. Disso tudo resultou um outro processo que, a partir do Rio de Janeiro, se espalhou pelo pas: a instituio de torneios, concursos e desfiles carnavalescos envolvendo bairros e segmentos populares rivais. Desde o incio deste sculo, os conflitos ou competies entre os bairros, vizinhanas pobres ou grupos de diversas afiliaes eram representados e vivenciados em locais pblicos que reuniam pessoas vindas de todas as partes da cidade, de todos os gneros, de todas as idades, criando associaes, ligaes, encenaes metafricas e estticas das suas possveis desavenas [2] , seguindo regras cada vez mais elaboradas. O samba reunia tambm pessoas de vrias geraes, sendo uma atividade de lazer para toda a famlia, o que quer dizer que, nos ensaios, nas diversas atividades de preparao do desfile, no barraco onde juntos trabalhavam, os valores e regras da localidade e da classe dos trabalhadores urbanos conseguiam ser transmitidos de uma gerao para outra , mesmo que no completamente. O samba , como o kula dos trobriandeses, analisado por Marcel Mauss, um fato social total, ou seja, um daqueles raros fenmenos que tm a propriedade de ligar as pessoas em extensos anis de reciprocidade, mobilizando suas disposies internas e concretizando aes simultaneamente em diversos planos: econmico, religioso, poltico, psicolgico. Assim, a cidade era representada como o lugar do espetculo e como a prpria platia da rivalidade e do encontro dos diferentes se gmentos e partes em que esteve sempre dividida . Nessa cidade-espetculo e cidade-platia o fim da obscuridade era perseguido por pessoas e grupos na criao potica, na fantasia gerada num imaginrio que fazia da palavra, da dana e da msica seus principais instrumentos. Era isso que permitia ao sambista cantar em seus versos: Qualquer criana Bate um pandeiro E toca um cavaquinho Acompanhando o canto de um passarinho Sem errar o compasso (Tio Hlio da Serrinha) 1935 : O desfile j consta do programa oficial do Carnaval Carioca elaborado pela Prefeitura

[1] P.ex.: Sala de recepo, de Cartola (1940); Notcia, de Nlson Cavaquinho (+ Alcides Caminha e Nourival Bahia) [2] P.ex.: a srie de sambas louvando as escolas pioneiras (CD O Samba a minha nobreza, CD1- faixa 1): Primeira escola (Pereira Matos/Joel de Almeida) / Quem vem l ? (Bide/Maral)/ Queremos ver (Antnio Caetano/Monarco)/ Mangueira, no (Herivelto Martins/Grande Otelo)/ Silenciar a Mangueira (Cartola) ou de portelenses como Monarco, saudando o Estcio ( Estcio de S, Glria do Samba), a Mangueira (Mangueira e suas glrias ) ou os compositores de samba indistintamente (Glrias do samba) e as escolas em geral Escolas em desfile ; P. da Viola saudando a Mangueira: Vista assim do alto, mais parece um cu no cho...; sem falar em Homenagem a Geraldo Pereira (Monarco) Primeira escola (Pereira Matos/Joel de Almeida)

43

CADERNO DE TEXTOS DO CURSO Samba, Festa e Cultura Popular - Marcos Alvito 2002 2o. semestre (www.opandeiro.net )

Quem vem l ? (Bide/Maral) Queremos ver (Antnio Caetano/Monarco) Mangueira, no (Herivelto Martins/Grande Otelo) Silenciar a Mangueira (Cartola) ou de portelenses como Monarco, saudando o Estcio ( Estcio de S, Glria do Samba), a Mangueira ( Mangueira e suas glrias ) ou os compositores de samba indistintamente (Glrias do samba) e as escolas em geral Escolas em desfile e Paulinho da Viola saudando a Mangueira: Vista assim do alto, mais parece um cu no cho...

Obs: Em termos do trnsito de sambistas entre as escolas e da necessidade de agir diplomaticamente, veja-se o samba de Z Kti, Peo licena Obs 2: s vezes a escola rival saudada, mas com alguma ironia, resguardando-se a primazia da sua escola: Mangueira celeiro, de bambas como eu, Portela tambm teve, o Paulo que morreu... ou Portela, passado de glria a Mangueira de Cartola, velhos tempos de apogeu, o Estcio de Ismael, dizendo que o samba era seu...

44