La Rvolution surraliste

6 mars 24 juin 2002, Galerie 1, niveau 6 nocturnes : les jeudis jusqu 23h

Direction de la communication 75 191 Paris cedex 04 attache de presse Anne-Marie Pereira tlphone 00 33 (0)1 44 78 40 69 tlcopie 00 33 (0)1 44 78 13 02 ml anne-marie.pereira@cnac-gp.fr

SOMMAIRE

I. communiqu de presse

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II. informations pratiques

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III. parcours de lexposition a. plan b. la scnographie

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IV. ditions

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V. Werner Spies, commissaire de lexposition

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VI. introduction de Werner Spies

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VII. parmi les uvres exposes

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VIII. repres chronologiques

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IX. autour de lexposition

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X. cycle de rencontres La Bibliothque des surralistes Bpi (Bibliothque Publique dinformation)

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XI. visuels pour la presse

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La Rvolution surraliste
6 mars 24 juin 2002, Galerie 1, niveau 6

Centre Pompidou Direction de la communication 75 191 Paris cedex 04 attache de presse Anne-Marie Pereira tlphone 00 33 (0)1 44 78 40 69 tlcopie 00 33 (0)1 44 78 13 02 ml anne-marie.pereira@cnac-gp.fr

Pour la premire fois depuis plus de trente ans, un ensemble duvres majeures dune des priodes les plus fcondes de lhistoire du XXe sicle est runi. L'exposition La Rvolution surraliste s'ouvre sur le dbut des annes vingt pour se terminer par l'exil qui conduisit d'minents acteurs du mouvement aux Etats-Unis au dbut des annes quarante. Elle rassemble plus de 600 uvres de prs de 60 artistes en provenance de la collection du Centre Pompidou, des plus grands muses et de collections particulires.
Les artistes les plus importants du mouvement sont prsents dans l'exposition travers des ensembles monographiques auxquels rpondent des cabinets de curiosits qui permettent d'voquer la richesse de la visualisation surraliste et l'exigence de pluridisciplinarit du mouvement. Ceux-ci sont articuls autour de grands thmes tels que Rve, Nuit, Flneur, Ville, Histoire naturelle, Erotisme, Blasphme. Le surralisme et singulirement sa peinture, droutent par l'tendue et la multiplicit des sujets traits. Tout se joue dans l'piphanie et le choc. Les motifs et les sujets des tableaux s'imposent brutalement, le spectateur est toujours pris de court, il se voit assailli de questions. On comprend rapidement qu'il s'agit l d'nigmes sans rponse, d'images qui, dans l'histoire de la peinture, fonctionnent comme des nombres premiers. A une vision du monde rgie par le principe de causalit, les surralistes opposent le principe du peu de ralit. Naturellement ces uvres ont aujourd'hui quelque peu perdu de leur tranget puisque les postulats surralistes ont contribu fonder notre mode de perception et d'argumentation. En effet, les installations, les vido-clips, les films, la publicit et autres jongleries interactives d'aujourd'hui seraient impensables sans la contamination de sens et d'image pratique jadis par les surralistes. Pour le surralisme plastique la pittura metafisica de Giorgio De Chirico et la posture de Marcel Duchamp jouent un rle considrable. Car la peinture surraliste ragit l'esprit de l'art qui lui est contemporain. Pour le comprendre, il faut partir de ce que signifie l'avant-garde au dbut du XXe sicle, quand elle s'engage dans une rupture consciente, stylistiquement reconnaissable, avec l'art du sicle prcdent. Dans ce contexte, il faut souligner le rle fondamental que joue l'abandon de toute forme de savoir iconographique. L'autonomie de l'art d'avant-garde se fonde d'abord sur l'abstraction et la non-figuration. Mais dans une salle o sont prsentes des uvres de Giorgio De Chirico, Max Ernst, Andr Masson, Ren Magritte, Salvador Dal, Yves Tanguy, Joan Mir, Alberto Giacometti, Picasso dans son lment (Breton), Victor Brauner, Man Ray, Meret Oppenheim, Dora Maar, Hans Bellmer, Oscar Domnguez, Kurt Seligmann, Roberto Matta ou Wifredo Lam, d'autres approches sont sollicites pour les apprhender. Les multiples moyens techniques mis en uvre par les surralistes ne manquent pas non plus de nous tonner - et ce, parce que les peintres surralistes n'ont cess de recourir des techniques que l'avant-garde dsavouait. C'est le cas de leur fidlit vriste au dtail, du trompe-lil, ou encore de ces sauvages dbordements biomorphes qui outrepassent compltement le canon des formes humaines et animales.

cinma attache de presse Laurence Lvy tlphone 00 33 (0)1 44 78 12 42 tlcopie 00 33 (0)1 44 78 13 00 ml laurence.levy@cnac-gp.fr

dbats attache de presse Colette Timsit tlphone 00 33 (0)1 44 78 45 41 tlcopie 00 33 (0)1 44 78 12 15 ml timsit@cnac-gp.fr

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L'influence du soulvement dadaste contre le monde de l'art et la socit reste dans un premier temps -l'accrochage chronologique le montrera- sensible. Dada apparat comme une priode d'incubation qui rendra possible une redfinition de la posie et de la peinture. Bientt Les champs magntiques dAndr Breton et Philippe Soupault vont introduire une pratique potique qui saura transcender l'ide d'un art subjectif et individualiste, tandis que les premiers travaux de Max Ernst et d'Andr Masson fondent la lgitimit de leur dmarche artistique sur de nouvelles techniques. Ainsi on voit merger trs vite deux pratiques qui vont durablement dterminer le surralisme visuel, l'criture automatique et le collage. Les surralistes rejoignent alors rapidement les principes hermneutiques qui dfinissent l'uvre de Freud, l'exgse du rve et celle de l'inconscient. Le libre cours d'un inconscient non censur autorise la remise en question de l'vidence du monde dans son immdiatet, les images et les reprsentations se superposent et se diluent. La spontanit et la vitesse, combines au choc d'images qui se heurtent, produisent des rsultats indits. Il ne faut pas perdre de vue en effet que le mouvement surraliste entendait prendre une part active l'organisation de la socit. Ce projet anthropologique se dfinit notamment travers des revues telles que La Rvolution surraliste, Le surralisme au service de la rvolution mais aussi Documents ou le Minotaure. C'est pourquoi, outre les uvres majeures de la peinture, des arts graphiques, de la photographie, du film, de la sculpture, ct des uvres tmoins de la fascination des surralistes pour l'objet qui marque le dbut des annes vingt, l'exposition prsente galement une large slection de manuscrits et de livres illustrs qui soulignent la porosit qu'instaure le surralisme entre peinture, posie et littrature.

commissaire gnral : Werner Spies commissaire adjoint : Isabelle Merly ralisation et coordination de lexposition : Marie-Odile Peynet architecte scnographe: Michel Antonpietri

Pour l'assurance des uvres, l'exposition a bnfici de la garantie de l'Etat

Autour de lexposition
Cinma La slection comprend des films de fiction, des films burlesques, des serials, des films davant-garde, des films scientifiques et mdicaux et des documentaires. Une centaine de programmes sera prsente durant six semaines. Dbats La Bibliothque publique dinformation organise un ensemble de dbats intitul La Bibliothque surraliste.

Lexposition sera galement prsente au Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Dsseldorf, du 30 juillet au 30 novembre 2002.

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INFORMATIONS PRATIQUES
Publications Catalogue de lexposition Riche en iconographie, louvrage reproduira les textes fondateurs du surralisme et sintressera par ses essais toutes les expressions de ce mouvement aussi bien en arts plastiques, en cinma quen photographie, et ce durant la priode 1920-1940. sous la direction de Werner Spies. Editions du Centre Pompidou. format 23,5 x 30 cm, 440 pages, 56 Album de lexposition Le parcours document de lexposition. Editions du Centre Pompidou. format 27 x 27 cm, env. 60 pages, 8 Horaires Exposition ouverte au public du 6 mars au 24 juin 2002 tous les jours sauf mardi de 11h 21h nocturnes : les jeudis jusqu 23h (fermeture des caisses 22h) Tarifs 8,5 , tarif rduit : 6,5 accs gratuit pour les adhrents du Centre Pompidou (porteurs du laissez-passer annuel) renseignements pour le laissez-passer au : 01 44 78 14 63 Rservations www.centrepompidou.fr Fnac, Carrefour, Rseau France-billet, 0 892 684 694 Visites commentes tout public les jeudis 19h 4 tarif rduit 3 (+ le billet de lexposition) groupes sur rservation 01 44 78 12 57 en langue des signes samedis 6 avril et 25 mai 14h 30 inscription sur minitel dialogue 01 44 78 14 37 4 (incluant le billet de lexposition) Audioguide en franais, anglais, allemand, italien. Location lentre de lexposition 4,5 Centre Pompidou Place Georges-Pompidou, 75004 Paris mtro : Rambuteau ou Htel de Ville tlphone 00 33 (0)1 44 78 12 33 tlcopie 00 33 (0)1 44 78 12 07 Pour plus dinformations www.centrepompidou.fr

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PLAN DE LEXPOSITION

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LA SCNOGRAPHIE
Sept sections composent la surface de la Galerie 1 (2200 m2) rythmant la visite en autant de chapitres. Chaque section est traverse d'tranges constructions organiques et fibreuses. Fil d'Ariane de l'exposition, elles transpercent et perturbent la grille initiale, dgagent des axes, induisent des circulations. Successivement palissades, passages, galeries, alcves ou cabinets de curiosits, ces botes mystrieuses accueillent aussi des vitrines niches, fentres ouvertes sur l'univers dlirant des surralistes. Les sculptures, objets et ouvrages rares y sont prsents isolment, comme en un tabernacle, ou dans un foisonnement qui voque et restitue la vibration d'vnements et de lieux mythiques tels que l'exposition de 1936 chez Charles Ratton, le bureau d'Andr Breton. Le dispositif scnographique combine ainsi deux systmes de natures opposes. De leur imbrication nat un parcours linaire et fluide, offrant cependant une grande varit d'atmosphres. Les espaces se succdent, toujours nouveaux, jeux du face face entre l'abondante production littraire et les uvres plastiques marquantes du surralisme. Image obsessionnelle et rcurrente, Un Chien Andalou de Luis Buuel vient en ponctuation sous forme d'une courte squence projete. Le mur Breton, accumulation formidable d'uvres et d'objets prsents au Centre Pompidou Muse national d'art moderne depuis sa rouverture en janvier 2000, clt ici la priode europenne. Offert frontalement au regard puis contourn, comme travers par le visiteur, il marque une rupture : l'exil aux U.S.A. au dbut des annes 40 des principales figures du surralisme. Septime et dernire section de l'exposition, la salle amricaine cre un contraste en fin de parcours. Ce vaste espace o sont rgulirement disposs des panneaux d'accrochage, est un cho la mise en scne de Frederick Kiesler et Marcel Duchamp pour l'exposition First Papers of Surrealism, prsente New York en 1942. Un cabinet adjacent accueille les objets collectionns par Andr Breton la mme poque : masques esquimaux, poupes Katchinas

architecte / scnographe : Michel Antonpietri, Direction de la production, Centre Pompidou designer associ : Johan Brunel

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EDITIONS DU CENTRE POMPIDOU

Catalogue de lexposition Avec la reproduction de quelque 500 uvres, issues des plus grands muses du monde et de collections particulires, ce catalogue rassemble les chefs duvre du surralisme et les grands acteurs de ce mouvement, Hans Bellmer, Dal, Duchamp, Max Ernst, Magritte, Man Ray. Il permet de dcouvrir la richesse des techniques employes, huile, collage, frottage, photomontage, objet Il reproduit aussi sur quatre doubles pages laccrochage ralis en 1936 la galerie Charles Ratton lors de lExposition surraliste dobjets. Plus rare encore, il offre une vision des livres de potes ou crivains (Bataille, Breton, Desnos, Eluard, Pret) illustrs par les artistes du mouvement. Louvrage sattache galement lhistoire du Surralisme, avec une chronologie dtaille de cette rvolution (1919-45) base sur celle rdige en 1955 par Andr Breton et enrichie de documents, et de grands textes fondateurs, manifestes, tracts. Aprs une introduction gnrale de Werner Spies, plusieurs essais embrassent tous les domaines explors par les Surralistes, peinture, photographie, cinma, musique et littrature avec notamment lanalyse et la reproduction de trois pages manuscrites encore indites rdiges par Andr Breton. La Rvolution surraliste Editions du Centre Pompidou. sous la direction de Werner Spies conception graphique : compagnie Bernard Baissait 250 illustrations noir et blanc, 400 illustrations couleur, format 23,5 x 30 cm, 440 pages, prix : 56 ISBN 2 84426-105-1 sommaire Avant-propos, Jean-Jacques Aillagon, Alfred Pacquement, Werner Spies Introduction, Werner Spies Chronologie, Isabelle Merly Les revues surralistes : Paris-New York, autrement, Grard Durozoi Lenvers du monde, lenvers de la langue : un travail surraliste, Jacqueline Chnieux-Gendron Un ralisme ouvert et ferm la fois, Werner Hofmann Eros magntique : le surralisme sous hypnose, Pascal Rousseau La photographie surraliste : un art anonyme ?, Alain Sayag La mcanique cinmatographique de linconscient, Jean-Michel Bouhours Le surralisme et la musique, un assourdissant malentendu, Nicolas Castin Le surralisme lpreuve de la politique, Jean-Michel Goutier Quelques semaines au printemps de 1935 : lInternationale surraliste, Serge Fauchereau Comment New York vola lide surraliste du mythe moderne (et retour), Didier Ottinger Bibliographie, Isabelle Merly Album de lexposition Editions du Centre Pompidou. conception ditoriale : Isabelle Merly conception graphique : Bernard Lagac Le parcours document de lexposition : une centaine dillustrations format 27 x 27 cm , 60 pages, prix : 8 , ISBN 2 84426-109-4

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WERNER SPIES COMMISSAIRE DE LEXPOSITION

N le 1er avril 1937 Tbingen (Allemagne). De nationalit allemande, il est mari une Franaise, a deux enfants et vit Paris. Etudes dhistoire de l'art, de philosophie et de littrature franaise Vienne, Tbingen et Paris. Docteur s lettres. Chaire d'histoire de l'art la Kunstakademie Dsseldorf. Directeur du Muse national d'art moderne / Centre de cration industrielle, Centre Pompidou (1997-2000). A organis des expositions : Max Ernst au Grand Palais (1975), Paris-Berlin au Centre Pompidou (1978). Rtrospective du centenaire de Max Ernst (Tate Gallery ; Staatsgalerie, Stuttgart ; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf ; Centre Pompidou 1991-1992). Picasso-Die Zeit nach Guernica (Nationalgalerie, Berlin 1992 ; Kunsthalle der Hypobank, Munich ; Kunsthalle, Hamburger 1993). Picasso, le monde des enfants, Dsseldorf et Stuttgart 1995-1996. - Max Ernst, sculptures, maisons, paysages, Centre Pompidou, 1998. Picasso sculpteur, Centre Pompidou, 2000. Responsable de la publication du catalogue raisonn de l'uvre de Max Ernst. Membre de l'Acadmie Allemande. Prix littraire de la Deutsche Akademie. Prix Wilhelm Heisenberg de l'Acadmie de la Bavire. Prix Sergio Pollilo pour la littrature. Prix Goethe. Commandeur des Arts et des Lettres, Commandeur de l'ordre du mrite de la Rpublique Fdrale d'Allemagne, Officier de la Lgion d'Honneur. Publications avec Michel Leiris : Pour Daniel-Henry Kahnweiler, Stuttgart-Paris 1964 Max Ernst-Frottagen, Stuttgart 1968 ; Londres, New York 1968 ; Paris 1968, rdition, Stuttgart 1987, Paris 1987, Londres 1987 Introduction au catalogue Documenta IV, Kassel 1968 Vasarely, Stuttgart 1969 ; London, New York 1969 ; Paris 1969 Albers, Stuttgart 197O ; Londres, New York 197O Hoflehner, Vienne, Munich 1971 Pablo Picasso-Das plastische Werk, Stuttgart 1971 ; Londres, New York 1972 ; Barcelone 1972 ; Lausanne 1972 Pablo Picasso-songe et mensonge de Franco. Francfort 1968 Victor Vasarely, Cologne 1971, Londres, New York, Paris 1971 Max Ernst-die Rckkehr der Schnen Grtnerin, Cologne 1971 New York 1972 ; Tokyo 1977 Max Ernst Collagen-Inventar und Widerspruch, Cologne 1974 Max Ernst-Catalogue raisonn, cinq volumes, en collaboration avec Sigrid et Gnter Metken, Menil Foundation, Houston, DuMont, Cologne Max Ernst- Vox Angelica, Ble 1975 Max Ernst, Tokyo 1977 Christo- The Running Fence, Stuttgart 1977 ; Londres ; New York 1977 ; Paris 1977 ; Rotterdam 1977 Max Ernst, Katalog Retrospektive, avec Thomas Gaethgens, Gnter Metken. Munich, Berlin 1979

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Max Ernst- Frottagen, Collagen, Zeichnungen Zurich, Frankfurt, Munich 1978 Grard Titus Carmel, Paris 1978 ; Zrich 1979 Richard Lindner, Paris 1979 Das Auge am Tatort, 80 Begegnungen mit Kunst und Knstlern, Munich 1979 Pablo Picasso-uvres de la succession, mit Aufstzen von Eduard Beaucamp, Klaus Gallwitz und Gnter Metken. Munich, Cologne, Frankfurt, Venise 1981 ; Tokyo und Osaka 1983 Max Ernst-Loplop, Mnchen 1982, Londres, New York 1983, rdition 1998 Focus on art, New York 1982 Pablo Picasso-Das plastische Werk. Catalogue raisonn en collaboration avec Christine Piot, Stuttgart, Berlin, Dsseldorf 1983 Christo-Surrounded Islands, Cologne 1984 ; New York 1984 ; Paris 1985 Max Ernst-les collages. Inventaire et contradictions, Paris 1984 Picasso-Pastelle, Aquarelle, Zeichnungen, Stuttgart 1986 ; Paris 1987 Fernando Botero, Munich 1987 ; Madrid 1987 Max Bill, Francfort 1987 Andy Warhol, Cars, Stuttgart l988; New York 1988 Kontinent Picasso-textes sur Picasso, Munich 1988 Die Welt der Collage. Catalogue, Tbingen, Berne, Dsseldorf 1988 Rosarot vor Miami, Munich 1989 Max Ernst-The Invention of the Surrealist Universe, New York, London, 1990 Dressierte Malerei-entrckte Utopie-Zur franzsischen Kunst des 19. Jahrhunderts. Stuttgart 1990 Max Ernst-Rtrospective. London, Munich, Paris 199l Picasso-Die Zeit nach Guernica. Berlin, Munich, Hambourg, 1992 Picasso-The World of children. Munich, New York l994 Schnitt durch die Welt, Stuttgart 1995 Picasso-Die Welt der Kinder, Catalogue, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf, Staatsgalerie Stuttgart 1995 Picasso-Wege zur Skulptur, Munich, New York 1996 Der Blinde Minotaurus. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1997 Max Ernst-Loplop. L'artiste et son double, Gallimard, Paris 1997 Max Ernst- Sculptures, maisons, paysages. Centre Pompidou, Paris 1998 Catalogue raisonn Max Ernst, sixime volume, Cologne 1998 Modes d'emploi, Paris, Gallimard 1998 Kunstgeschichten. Deux volumes. Cologne 1998 Catalogue raisonn de l'uvre de Richard Lindner, avec Claudia Loyall, Prestel 1999 Picasso sculpteur. Catalogue raisonn en collaboration avec Christine Piot. Centre Pompidou, Editions Hatje-Cantz, 2000

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Tout porte croire quil existe un certain point de lesprit do la vie et la mort, le rel et limaginaire, le pass et le futur, le communicable et lincommunicable, le haut et le bas cessent dtre perus contradictoirement. Cest en vain quon chercherait lactivit surraliste un autre mobile que lespoir de dtermination de ce point A.B. Le vice appel surralisme est lemploi drgl et passionnel du stupfiant image L.A. Le surralisme, qui est un instrument de connaissance et par cela mme un instrument aussi bien de conqute que de dfense, travaille mettre au jour la conscience profonde de lhomme, rduire les diffrences qui existent entre les hommes. P.E. Le surralisme gratifie dune jolie petite pluie de charbons ardents le bazar de la Ralit qui a bien les mmes titres lincendie que celui de la Charit, son jumeau en hypocrisie. R.C. Le surralisme, au sens large, reprsente la plus rcente tentative pour rompre avec les choses qui sont et pour leur en substituer dautres, en pleine activit, en pleine gense, dont les contours mouvants sinscrivent en filigrane au fond de ltre Jamais en France une cole de pomes navait confondu de la sorte, et trs consciemment, le problme de la posie avec le problme crucial de ltre Marcel Raymond. Dictionnaire abrg du surralisme Andr Breton en collaboration avec Paul Eluard, 1938

Image Limage surraliste la plus forte est celle qui prsente le degr darbitraire le plus lev, celle quon met le plus longtemps traduire en langage pratique, soit quelle recle une dose norme de contradiction apparente, soit que lun de ses termes en soit curieusement drob, soit que, sannonant sensationnelle, elle ait lair de se dnouer faiblement (quelle ferme brusquement langle de son compas), soit quelle tire delle-mme une justification formelle drisoire, soit quelle soit dordre hallucinatoire, soit quelle prte trs naturellement labstrait le masque du concret, ou inversement, soit quelle implique la ngation de quelque proprit physique lmentaire, soit quelle dchane le rire A.B. Dictionnaire abrg du surralisme Andr Breton en collaboration avec Paul Eluard, 1938

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Editions du Centre Pompidou, catalogue de lexposition

INTRODUCTION DE WERNER SPIES

Des incidents brillants de clart formelle et au contenu impntrable 1. Samuel Beckett

Cest avec un recul sans doute suffisant que nous revenons sur lun des mouvements les plus considrables et les plus riches en incidences du XXe sicle, et dont les principaux acteurs sont dsormais bien connus. Intitule La Rvolution surraliste, par rfrence la revue travers laquelle le groupe fit entendre publiquement, ds 1924-1925, ses engagements, notre exposition ne saurait prtendre reflter la richesse thmatique et technique de la priode hroque de ce mouvement. Quelle anne fallait-il assigner comme terme pareil aperu ? Adorno considre la Seconde Guerre mondiale comme une csure. Son bilan est svre : Aprs la catastrophe europenne, les chocs surralistes se sont vids de leur force 2. Le scepticisme du philosophe quant la perptuation de lart surraliste se fonde sur les derniers vnements historiques, dans lesquels la ralit stait applique elle-mme se nier. Une premire tude gnrale, lHistoire du surralisme de Nadeau, parue en 1945, procde tout aussi radicalement. Lauteur pointe un tat desprit surraliste dont il est possible, selon lui, de relever la prsence sans cesse renouvele au cours de lhistoire. Et il note : Ltat desprit surraliste, il vaudrait mieux dire : le comportement surraliste, est ternel. Entendu comme une certaine disposition, non pas transcender le rel, mais lapprofondir. [] En ce sens Breton a pu dire qu Hraclite est surraliste dans la dialectique Lulle dans la dfinition Baudelaire dans la morale Rimbaud dans la pratique de la vie, et ailleurs 3 cette vision globale, Nadeau oppose cependant un intervalle de temps historiquement circonscrit. Cest dans ces limites quil y a eu, proprement parler, un mouvement surraliste, dont la naissance concide, en gros, avec la fin de la Premire Guerre mondiale, la fin avec le dclenchement de la Deuxime. Vcu par des hommes sexprimant par la posie, la peinture, lessai ou la conduite particulire de leur vie, en tant que succession de faits, il appartient lhistoire, il est une suite de manifestations dans le temps 4. Aprs le dbut de la Seconde Guerre mondiale, certains membres minents du groupe trouvent refuge aux tats-Unis. L-bas, lentente collective se relche, tandis que disparat aussi, et on ne saurait suffisamment lapprcier, le lien effectif et indispensable avec Paris, qui fut le thtre principal du surralisme. Lvi-Strauss a signal la perte dune certaine pertinence sociologique chez les intellectuels qui dbarqurent aux tats-Unis 5. En terre dexil, la ncessit contraint Masson, Max Ernst, Lam, Matta, Breton, se tourner vers dautres repres. La dcouverte dun paysage inaccoutum et dune socit inconnue modifie la morphologie des travaux surralistes. Cest ce constat que la dernire section de notre exposition tente au moins desquisser. Le nouveau chapitre du surralisme qui commence dans les annes quarante mriterait sans doute un bilan plus dvelopp. Et quand faire dbuter le surralisme ? Considrer lapport des dadastes comme point de dpart simpose comme une vidence. Cela, dautant plus que leur mouvement, qui affirmait : Dada ne se donne pas pour moderne 6, a dlibrment pris ses distances avec la dialectique de lavant-garde. Cependant, les positions anti-artistiques de Dada, qui jouent avant tout leur rle paradigmatique en se soustrayant la rptition et donc llaboration dun style, ne tardent pas devenir obsoltes. Avec sa nouvelle srie, qui

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parat entre mars 1922 et juin 1924, la revue Littrature abandonne dfinitivement le terrain du dadasme. Dans sa confrence de novembre 1922 Barcelone, Breton porte un jugement global assassin sur linsuffisance de Dada. Il affirme que ce mouvement na pas compris quune seule chose permettrait de sortir, momentanment au moins, de cette affreuse cage dans laquelle nous nous dbattons 7. Cette chose, cest la rvolution, une rvolution quelconque, aussi sanglante quon voudra, que jappelle aujourdhui encore de toutes mes forces 8. Les principaux tmoins quil convoque la barre se nomment Picasso, Picabia, Duchamp, de Chirico, Max Ernst et Man Ray. Ces six hommes vivants auxquels Breton accorde sa faveur ne possdent aucun antcdent, car ce sont quelques individus pour qui lart [] a cess dtre une fin 9. rebours du nihilisme esthtique prn par Tzara et les siens, les surralistes se proccupent dune nouvelle dfinition de la peinture, non de proscription, mais de transgression. Ils cherchent leffet, peignent assez vite de grands tableaux emblmatiques. videmment, cela nexclut pas que leur utilisation de la matire, leur technique et la libert choquante dont ils font preuve dans leur rapport au mtier remontent Dada. Le fait que Max Ernst ou Arp aient apport ce dernier une contribution dterminante garantit une certaine continuit des moyens dexpression picturaux. En matire de littrature, les choses nvoluent pas autrement. L aussi, ce qui tient le premier rang, cest le marginal, ou ce qui ne rpond pas au got du plus grand nombre, et les revues surralistes ne cessent den informer leurs lecteurs. On y traite systmatiquement des sujets ou des domaines que llite culturelle considre avec ddain ou mpris. Les dcouvertes les plus riches de consquences se font sur le terrain du romantisme. Le roman noir du XVIIIe sicle a la vedette, un genre o dominent lhorreur et les tnbres. Parmi les livres et les auteurs auxquels le surralisme voue un vritable culte, citons Walpole et son chteau dOtrante, Ann Radcliffe, von Arnim, Maturin, Lewis. La branche franaise du romantisme est reprsente par Borel, Bertrand et Nerval mais aussi par Lautramont, Rimbaud et le marquis de Sade. Dans cet univers rgnent le rve, lirrationnel, la mlancolie, la laideur trange ; partout, lon sy heurte aux limites de la ralit. Tzara, qui se rapproche du surralisme dans les annes trente, relve dans son Essai sur la situation de la posie, publi en 1931 par la revue Le Surralisme au service de la Rvolution, que le roman noir a une prdilection pour lamour des fantmes, des sorcelleries, de loccultisme, de la magie, etc., du vice (en tant que facteur dissolvant de limage conventionnelle du monde ou du point de vue de la libert applique au domaine sexuel), du rve, des folies, des passions, du folklore vritable ou invent, de la mythologie (voire des mystifications), des utopies sociales ou autres, des voyages rels ou imaginaires, de ce bric--brac, des merveilles, aventures et murs des peuples sauvages, et gnralement tout ce qui sortait des cadres rigides o lon avait plac la beaut pour quelle sidentifit avec lesprit 10. Les surralistes reconnaissent dans ces zones une insoumission la psychologie normative, lusage tabli et la rationalit. Ce qui se joue dans les deux domaines de la littrature et de lart participe de la destruction du principe de causalit et du positivisme. Car, se rfrant ce quils ont eux-mmes vcu, les surralistes estiment que cest le rationalisme qui a conduit la catastrophe de la Guerre mondiale.

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Du mot limage Deux dates dcisives 1919 et 1921 marquent les premires annes du mouvement. Il nexiste gure de moment plus important, dans lhistoire de lindpendance intellectuelle revendique, que celui qui permet la naissance des Champs magntiques. Lexprience laquelle se livrent Breton et Soupault en 1919 en rdigeant en commun cet ouvrage peut tre considre comme le point de dpart vers une spontanit calcule, contrle. Comme la not Breton : Incontestablement, il sagit l du premier ouvrage surraliste (et nullement Dada) puisquil est le fruit des premires applications systmatiques de lcriture automatique 11. Dada, on oppose une mthode, dont Breton formulera par ailleurs ultrieurement les lois potiques. Le texte des Champs magntiques demeure en effet assujetti une composition reconnaissable et des rgles. Le texte des deux auteurs se transforme en un rituel qui implique diffrents degrs de la conscience, et les diffrentes vitesses dcriture quil suscite se traduisent par des changements de rythme nettement perceptibles dans louvrage. Le degr de rapidit de lexpression dpend de lautomatisme, accomplit la suture de la rdaction directe et des retouches. La versatilit qui caractrise le couplage des images mentales est sans doute frappante, mais la liaison syntaxique nest pas remise en question, comme dans un monologue intrieur continu, par le staccato dune prose hache, le flottement et la recherche imperturbable du flux intermittent des penses. propos de sa collaboration avec Breton, Soupault crira : Au cours de nos recherches, nous avions constat en effet que lesprit, dgag de toutes les pressions critiques et des habitudes scolaires, offrait des images et non des propositions logiques 12. Ce qui est significatif, cest la rfrence aux images : il est clair que Breton et Soupault ont opr partir de reprsentations visuelles. Le rapprochement de ces images, sans aucun lien de causalit entre elles, les a conduits une sorte dexaltation. Le premier indice attestant lmergence dune expression laquelle puissent sappliquer, comme aux Champs magntiques, les options des surralistes en matire de technique et diconographie apparat dans lexposition des collages de Max Ernst que Breton, Tzara, Eluard et Aragon organisent Paris en 1921, la librairie Au Sans Pareil, sous le titremanifeste Au-del de la peinture. Ces collages sont dune qualit technique si aboutie que le matriel de dpart, intelligible en tant que tel dans ses dtails, voit son identit primitive se dissoudre pour constituer un nouveau tout. Ce qui se donne voir est bien autre chose que la simple addition dlments constitutifs isols : regarder ces uvres, on constate lunit du style, mais on est contraint de rendre les armes devant lanarchie du sens. Jusqualors, aucune autre dmonstration navait su opposer de faon aussi clatante une richesse visuelle la destruction smantique de Dada. Tout en livrant un stupfiant inventaire des techniques du collage, les sujets prsents font demble voler en clats la souverainet absolue de Picabia. Ce qui se rvle galement lourd de consquences, cest que lartiste surraliste travaille avec lide de mystifier, de se jouer des processus techniques. Contrairement au dmontage dadaste, qui met toujours en avant les procds dune esthtique de production ngative, les crations surralistes procdent selon des modes dlaboration dont les ingrdients napparaissent pas au premier regard. Mme le concept de collage est encore impropre dfinir ces crations, puisquon ne saurait distinguer clairement les divers degrs de simulation et dutilisation des lments intervenant dans les uvres. Ce nest que bien des annes plus tard quAragon entreprendra dexplorer systmatiquement la diversit des procdures qui avaient t mobilises si tt dans le domaine du collage 13.

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Procds intersubjectifs Lors de lexposition Au-del de la peinture certaines uvres apparaissent pour la premire fois avec de longs intituls potiques et, de ce point de vue, la manifestation se rvle comme un laboratoire des techniques et des contenus surralistes. Ainsi titres, les uvres que les organisateurs semploient faire connatre peuvent voquer pour le visiteur des analogies avec le domaine littraire et potique. Quelques mois aprs lexposition organise Au Sans Pareil, cette parent avec lextraordinaire richesse dimages que propose la littrature surraliste se manifeste dans le recueil potique Les Malheurs des immortels, ralis conjointement par Paul Eluard et Max Ernst, dont les tableaux-collages accompagnent le texte. Lexprience potique de lautomatisme, qui est au cur des Champs magntiques, se poursuit ici travers le dialogue du texte et de limage. Laction commune sinscrit, comme nagure la collaboration entre Soupault et Breton, sous le prcepte de Lautramont : La posie doit tre faite par tous, non par un. Ce qui relve de lindividu est proscrit, au motif de ntre quune rduction de lexpression surraliste. Le caractre ouvert de ces collages exercera une influence sur la potique dEluard, de Breton et dAragon. De fait, la rupture entre les plans smantiques qui saffirme dans les pages de pomes est encore bien plus affirme que la langue illumine de Rimbaud ou que celle de Lautramont, au point datteindre un point de non-retour : ce qui soffre, cest une rupture visible du monde objectif, matrialise par les images. Le topos du monde lenvers, les formules qui dpassent les conventions rhtoriques (mtonymies, mtaphores faibles) de la littrature et de la composition picturale sont mis en jeu de faon rationnelle et systmatique pour faire voler en clats la mdiocrit de notre univers 14. Le processus pour ainsi dire quatre mains qui aboutit la production du texte des Malheurs des immortels conduit, comme dans le cas des Champs magntiques, une prise en charge contrle et dialectiquement gouverne de la spontanit. La rciprocit, la conscience bicphale que lon voit se manifester ici sont au cur mme de la crativit surraliste. Dans Les Malheurs des immortels, la faon dont le texte ragit limage est constamment perceptible. Textes et collages, collisions entre langue et document visuel : autant de relations qui donnent galement au Paysan de Paris, Nadja, La Femme 100 ttes ou LAmour fou une tonalit trs particulire, indfinissable. La gymnastique subtile laquelle se livre le surralisme en manipulant la phrase atteint dans ces ouvrages un degr extrme. Limmanent surgit avec la force de la transcendance, et ce que les surralistes nomment image-collision se ralise ici hardiment : la signification premire dun terme est annihile, le rapport causal entre les mots est si bouscul quil draille littralement. Rivalisant daudace, les textes dpassent les images, et les images dpassent les textes, sans que jamais les uns soient assujettis aux autres. Cette russite sans prcdent que constituent les livres illustrs que lon voit clore dans le cercle du surralisme nest en aucun cas la traduction de la littrature dans le langage des images, et inversement.

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La lgitimation de lart surraliste La question du statut et de la lgitimit de lart surraliste ne surgit que tardivement au sein du groupe. Elle est en effet souleve une poque o les collages, les photographies de Man Ray et les dessins automatiques de Masson dominent depuis longtemps liconographie des publications surralistes. Cest avec vhmence que Pierre Naville formule dans la rubrique Les Beaux-Arts du troisime numro de la revue La Rvolution surraliste, en avril 1925, sa ngation dun art surraliste : Plus personne nignore quil ny a pas de peinture surraliste. Ni les traits du crayon livr au hasard des gestes, ni limage retraant les figures du rve, ni les fantaisies imaginatives, cest bien entendu, ne peuvent tre ainsi qualifis 15. Sur quoi se fonde ce dni ? Max Morise, qui compte avec Naville parmi les critiques les plus acerbes, considre quune plastique surraliste devrait accomplir en matire de peinture, de photographie, de visuel, ce que lcriture surraliste peut dores et dj prtendre raliser dans le domaine de la littrature. Au regard de lcriture automatique, considre lpoque comme la vritable technique du surralisme littraire, la peinture (au sens conventionnel du terme) exclut la notion dimmdiatet, puisquelle implique un temps de rflexion technique. Obissant ses propres lois, elle soppose la plastique surraliste, cest--dire lquivalent pictural de ce dont la langue est capable. En effet, lors de la composition dun tableau, la spontanit est freine par les recettes datelier et altre par lintervention de la mmoire. Et, selon loptique surraliste, cette mmoire, qui conduit invitablement une censure du reprsent, prend une importance qui na pas lieu dtre. Apparemment, la transposition de lcriture automatique dans la peinture ne sest pas encore accomplie. Comme lcrit Morise, il ne semble pas quun peintre soit encore parvenu rendre compte dune suite dimages, car nous ne pouvons pas nous arrter au procd des peintres primitifs qui reprsentaient sur divers endroits de leur toile les scnes successives quils imaginaient 16. Sur fond de la querelle dopinion qui, dans La Rvolution surraliste, dnie aux artistes la lgitimit dun langage surraliste, Breton constatera aprs coup que le surralisme existait bien avant la publication du Manifeste du surralisme. En 1941, il crira : Au dbut de 1925, plusieurs mois aprs la publication du Manifeste du surralisme et plusieurs annes aprs celle des premiers textes surralistes (Les Champs magntiques ont commenc paratre dans Littrature en 1919), on discutait encore de la possibilit pour la peinture de rpondre aux exigences surralistes. [] Indpendamment de ce quelle peut devoir, ce moment, dans la direction du rve Chirico, dans celle de lacceptation du hasard Duchamp, Arp et au Man Ray des rayogrammes photographiques, dans celle de lautomatisme (partiel) Klee, il est ais de reconnatre distance quelle est alors en plein essor dans luvre de Max Ernst. En effet, le surralisme a demble trouv son compte dans les collages de 1920, dans lesquels se traduit une proposition dorganisation visuelle absolument vierge 17.

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La rvolution surraliste Chemin faisant, nous dcouvrons des textes, des tableaux, des objets, un jaillissement dides et une densit motionnelle bouleversants. Lexprience que connat un Walter Benjamin en dcouvrant ce mlange stimulant dvnements exceptionnels et fortuits que les surralistes utilisent dans leur liturgie avec une inspiration toute profane et pour transgresser le banal, tout lecteur pourra lprouver son tour : Il y a au commencement Aragon, Le Paysan de Paris, dont le soir au lit, je ne pouvais jamais lire plus de deux ou trois pages, mon cur battant si fort quil me fallait poser le livre 18. Il apparat ainsi clairement que les crivains et les artistes qui comptent parmi les surralistes se situent rsolument en marge dune avant-garde dont les proccupations sont clairement tablies. Il suffit de consulter les articles de presse qui nous renseignent sur les programmes dexposition et lactivit des ateliers pour voir aussitt lapport des surralistes comme, ensuite, celui du Guernica de Picasso se soustraire lide dun art libre, qui nengagerait rien. Dans son essai Quest-ce que le surralisme ? rdig en 1934, Breton crit : Je dis que ce que lattitude surraliste, au dpart, a eu de commun avec celle de Lautramont et de Rimbaud et ce qui, une fois pour toutes, a enchan notre sort au leur, cest le dfaitisme de guerre. [] nos yeux, le champ ntait libre que pour une Rvolution tendue vraiment tous les domaines, invraisemblablement radicale, extrmement rpressive, impraticable au plus haut point et sabolissant douloureusement sans cesse dans le sentiment de ce quelle comporte la fois de dsirable et dabsurde. Quelques lignes plus haut, il a dclar : Dans lignorance o lon serait de cette attitude, jestime quon ne pourrait parvenir aucunement se faire une ide de la dmarche surraliste. Cette attitude seule rpond, et cela trs suffisamment, de toutes les outrances qui peuvent nous tre attribues mais qui ne peuvent tre dplores que dans la mesure o lon suppose gratuitement que nous pourrions tre partis dun autre point 19. Breton se trouve confront lpineuse question de savoir comment justifier le concept de rvolution surraliste : sans le soutien de laction, le renvoi une conduite rvolutionnaire risque de se transformer peu peu en simple mtaphore. Car le surralisme, qui sest dfini travers ses publications La Rvolution surraliste, puis Le Surralisme au service de la Rvolution , nentend pas se satisfaire de la rhtorique de lart rvolutionnaire. Ds lorigine, il veut tre plus quune orientation stylistique : il cherche sallier avec des groupements actifs sur le plan socio-politique, afin dintgrer dans une action concrte le comportement anti-bourgeois et anti-artistique de Dada. Cest sur ce point que les membres du groupe constitu autour de Breton fondent leur concept de rvolution. Leurs premiers crits disent sans ambages leur volont de dpasser la socit et la culture bourgeoises. Le surralisme est-il le communisme du gnie ? demande ou feint de demander lun des papillons que les amis de Breton distribuent en 1925 20. Mais, en simposant la tche de se porter au cur de lactualit et de la polmique, les surralistes ne font quexacerber la mfiance quils ont suscite ds lorigine. Dans divers milieux, on souhaite marginaliser leur apport en le ravalant au rang de perturbation psychologico-littraire, et lexclure du champ artistique. Lavant-garde elle-mme se sent compromise et entrave dans son monologue par lexigence socio-politique que revendique le cercle assembl autour de Breton. Lattaque de ce dernier est virulente. Il slve contre la banalisation de lart que lattentisme dune pratique artistique sans engagement est susceptible dimposer, et la fermet de cette prise de position caractrise les crits et les dclarations du groupe. Le commentaire que Breton place en exergue au premier numro de La Rvolution surraliste qui parat sous sa direction en tmoigne de manire clatante : Artiste, ce mot qui trouve son homme au ministre des Affaires trangres tout comme au bas de

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laffiche par laquelle sannonce une tourne en province, ce mot qui ne signifie rien : Vous tes artiste ! Ds lors, quoi que je fasse, quelque refus que joppose mainte invitation grossire dun de mes amis le plaisir public attend exclusivement des contes, dun autre des pomes en alexandrins, dun autre des tableaux o il y ait encore des oiseaux qui senvolent et quelque incertitude intrieure quil me reste de djouer finalement les calculs en apparence les plus flatteurs quon aura faits sur moi, je suis, moi aussi, lobjet dune tolrance spciale, dont je connais assez bien les limites et contre laquelle, pourtant, je nai pas fini de mlever 21. Breton poursuit en distinguant le surralisme des activits littraires et artistiques de son temps : En ce qui me concerne, jprouve, devant une certaine manire conventionnelle de sexprimer, o lon mnage exagrment linterlocuteur ou le lecteur, le sentiment dune telle dgradation dnergie que je ne puis manquer de tenir celui qui parle pour un lche. Ladhsion des peintres surralistes des groupements qui se refusent dissocier les questions sociales et politiques de la lgitimation dune production esthtique va jouer un rle dterminant et contribuer la propagation des ides du mouvement : les surralistes simmiscent partout. Cest de leur affinit avec une communaut exerant une critique sociale et culturelle que les uvres de ces peintres tiennent la fois leur provocante insubordination iconographique et leur autonomie formelle. Elles sont dailleurs si empreintes des contenus des dbats portant sur la situation politique quelles contribueront largement faire reconnatre au surralisme sa capacit tre une peinture dpoque, dans ses paradoxes et ses contradictions. Avec le recul, lirritante diversit thmatique que nous rencontrons partout dans ces livres et ces tableaux produit un commentaire aussi vaste que prcis des passions et des peurs de lpoque. Et ce ne sont pas seulement les nombreuses proclamations que les surralistes font paratre dans des manifestes, leurs dmls avec le fascisme ou leur engagement pour la Rpublique espagnole, que lon peut considrer sous ce jour. Il faut galement mettre au compte de la peinture dhistoire une thmatique qui se rattache, en tant que vision pessimiste de la civilisation, lide dapocalypse et de dclin. On peut dceler, dans ces productions, des thmes socio-politiques essentiels, fussent-ils chiffrs. En partant du constat que le surralisme, contrairement lavant-garde, accorde une relle importance aux contenus, on verra se ranimer dans ces tableaux lhistoire et les dbats des annes vingt et trente, comme ceux des premires annes de la dcennie suivante. La chronologie des vnements latteste : en France, aucun autre groupement intellectuel ne sest employ rattacher aussi concrtement son action au parti communiste. Les surralistes se chargent dexplorer les consquences dun engagement politique. Le psychodrame auquel cette relation est force daboutir jalonne lhistoire avec ses moments forts. Cest trs tt que dbute le chapitre dune rfrence permanente la Rvolution doctobre, mais les rapports avec lUnion sovitique et le Parti restent tendus. Les surralistes sont constamment en butte la suspicion, et ne semblent dailleurs aucunement disposs renoncer leurs positions au profit dune action politique commune. Un texte comme La Rvolution dabord et toujours 22, quils signent avec les groupes runis autour des revues Clart, Philosophies et Correspondance, implique un fondement socio-politique de la devise de La Rvolution surraliste : Nous ne sommes pas des utopistes : cette Rvolution, nous ne la concevons que sous la forme sociale. Sil existe quelque part des hommes qui aient vu se dresser contre eux une coalition telle quil ny ait personne qui ne les rprouve (tratres tout ce qui nest pas la Libert, insoumis de toutes sortes, prisonniers de droit commun), quils noublient pas que lide de la Rvolution est la sauvegarde la meilleure et la plus efficace de lindividu 23. En un certain sens, cette dclaration commune constitue le plus haut degr de consensus auquel les surralistes et le Parti communiste pouvaient parvenir. Pourtant, leurs

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relations ne vont pas tarder se dgrader. Les discussions et les attaques qui accompagnent les tentatives de rapprochement sont le signe de lincapacit totale des communistes comprendre la rvolution surraliste. Considr plus dun demi-sicle de distance, le texte Position politique de lart daujourdhui, publi dans Position politique du surralisme, fait manifestement rfrence cette incomprhension. Quon en juge par cet extrait dune confrence tenue par Breton Prague, en 1935 : Devant les difficults qua rencontres, par exemple en France, ladhsion des surralistes diverses organisations rvolutionnaires, difficults qui se sont rvles, pour un certain nombre dentre nous, insurmontables, il ny a aucune exagration dire, si lon peut encore parler de drame intellectuel dans un monde tout entier secou par un drame dune autre nature, que la situation de ces crivains et artistes novateurs est dramatique. Ils se trouvent, en effet, en prsence dun dilemme : ou il leur faut renoncer interprter et traduire le monde selon les moyens dont chacun deux trouve en lui-mme et en lui seul le secret cest sa chance mme de durer qui est en jeu ou renoncer collaborer sur le plan de laction pratique la transformation de ce monde. Bien que des symptmes dune tolrance plus large commencent depuis quelques mois se faire jour, il semble bien que longtemps ils naient eu le choix quentre deux abdications. Cest lhistoire dune aporie. Sartre a propos un modle dialectique de cette situation : [] or la rvolution sociale exige un conservatisme esthtique, tandis que la rvolution esthtique exige, en dpit de lartiste lui-mme, un conservatisme social 24. Les surralistes ne sauraient tirer le moindre avantage de lidoltrie patrimoniale prescrite par Moscou, ni de lart proltarien, puisquils entendent dployer leur action dans une dmarche dialectique en rapport avec la situation culturelle dont ils sont issus. La position surraliste stablit donc entre les antinomies de lpoque, savoir entre sa propre exigence dune esthtique complexe en tant quexpression dune rflexion historique, et le style qui caractrise les annes vingt, cest--dire le retour un art objectif et au classicisme.

Lil ltat sauvage Dun ct, Breton et les siens rclament une victoire sur les mcanismes conomiques du capitalisme : Depuis plus dun sicle, la dignit humaine est ravale au rang de valeur dchange. Il est dj injuste, il est monstrueux que qui ne possde pas soit asservi par qui possde, mais lorsque cette oppression dpasse le cadre dun simple salaire payer, et prend par exemple la forme de lesclavage que la haute finance internationale fait peser sur les peuples, cest une iniquit quaucun massacre ne parviendra expier. Nous nacceptons pas les lois de lconomie et de lchange, nous nacceptons pas lesclavage du Travail, et, dans un domaine encore plus large, nous nous dclarons en insurrection contre lHistoire 25. De lautre, analysant la situation culturelle, ils lui opposent leur concept de rvolution : Nous sommes certainement des Barbares puisquune certaine forme de civilisation nous cure. [] Cest notre rejet de toute loi consentie, notre espoir en des forces neuves, souterraines et capables de bousculer lHistoire, de rompre lenchanement drisoire des faits, qui nous fait tourner les yeux vers lAsie. [] La strotypie des gestes, des actes, des mensonges de lEurope a accompli le cycle de dgot. Cest au tour des Mongols de camper sur nos places 26. Il est significatif que, lors de sa premire rencontre avec les surralistes, Anatoli Lounatcharski ait insist sur le thme des envahisseurs venus de lEst 27, dont le pote Alexandre Blok avait fait le sujet central de son pome Les Scythes, qui dbordait de haine contre la bourgeoisie. Lounatcharski (dans La Rvolution et lArt ) voquera plus tard une discussion avec Aragon et Breton, qui lui auraient confi : Nous estimons et vnrons lAsie comme une contre qui a

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vcu jusqu prsent en se nourrissant aux sources vritables de lnergie vitale et qui nest pas contamine par la raison europenne. Alors venez donc, Moscovites, en entranant derrire vous dinnombrables troupes dAsiates pour fouler au pied la civilisation anale europenne. Et mme sil nous fallait prir sous les sabots des hordes accourues de la steppe, quil en soit ainsi : la raison puisse-t-elle seulement disparatre avec nous, le calcul, le principe mortifre et rducteur de la bourgeoisie. Rappelons que les surralistes opposent positivement, sur leur atlas affectif, les zones de la barbarie un monde occidental civilis. Le caractre de rvolution culturelle qui est lorigine du mouvement apparat sans quivoque dans un texte du 2 avril 1925 : 1 Quavant toute proccupation surraliste ou rvolutionnaire, ce qui domine dans leur esprit est un certain tat de fureur ; 2 Ils pensent que cest sur le chemin de cette fureur quils sont le plus susceptibles datteindre ce quon pourrait appeler lillumination surraliste [] 28. La rfrence au monde barbare et cet Orient quArtaud, dans ses appels publis par La Rvolution surraliste, oppose terme terme leurocentrisme se rattache chez Breton ce quil croit pouvoir retenir de sa lecture de Freud, savoir lhostilit envers une civilisation quil voit menace par un sur-moi imposant sa censure. Lextravagance qui sexprime dans le concept de barbarie, et qui se manifeste symboliquement travers le langage formel incisif de lcriture automatique, fait chorus avec le rejet de lart rgi par les canons esthtiques classiques. Dans La morale sexuelle culturelle et la nervosit moderne, Freud a dsign la victime que la facult de sublimation est tenue de sacrifier chaque fois quelle entend btir la civilisation : De faon trs gnrale, notre civilisation est construite sur la rpression des pulsions. Chacun a soustrait une part de ce quil possde, de son omnipotence, aux penchants agressifs et vindicatifs de sa personnalit. En semployant annuler en partie ce renoncement aux pulsions, lautomatisme de lcriture reprsente lun des deux modes dexpression dont disposent les premiers cercles surralistes. Paralllement aux tableaux de rve, qui jouent avec des assonances dimages identifiables en tant que telles, les uvres issues de techniques privilgiant les processus spontans font une entre en scne remarquable avec les dessins automatiques dAndr Masson. Fondant sa technique graphique sur la rapidit dexcution, Masson en vient, pour ainsi dire, semporter et donner son trait un caractre furieux. Dans les sujets agressifs qui se multiplient ainsi lenvi, on ne peut sempcher de relever les rfrences Lautramont, au thtre lisabthain et au thtre de la cruaut dAntonin Artaud. Cest cette constellation quappartiennent galement les reprsentations dabattoirs que lartiste runira ultrieurement pour constituer un cycle. propos du dveloppement de la thmatique, Masson a crit : Nous tions tous possds du dsir de dpasser lintgrit plastique du cubisme. Il fallait se saisir enfin du couteau qui gisait immobile sur la table cubique. Je me souviens que Mir mavait dit lpoque : Je briserai leur guitare. La rapidit devient si grande que le sujet clairement identifiable du tableau finit par se dformer en figures anamorphiques. Le titre dune des uvres, Il ny a pas de monde achev, rsume lui seul la substance fluide des tableaux. Il y a l tout un programme, qui joue avec le non finito, lachvement impossible. Cest un univers empreint de la pense dHraclite, dune vision du monde quon ne saurait fixer dans sa fluidit : Si notre il tait seulement plus prcis, nous verrions tout en mouvement, a dclar Masson. Si la rfrence Hraclite apparat dailleurs aussi dans le Manifeste du surralisme de Breton, cest sans doute en raison de cette assertion du philosophe : Ce qui soppose saccorde ; de ce qui diffre rsulte la plus belle harmonie 29. Chez Masson, quelque chose de saccad, de frntique, caractrise le trac du dessin, et lon sen convainc encore davantage en comparant ses feuillets aux dessins et tableaux nettement plus

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ondoyants, dans leur sensualit, que Mir ralise la mme poque. La rapidit sert dabord vacuer les inhibitions, minimiser le processus de travail conscient pour amener ensuite les dispositions inconscientes sexprimer : prenant de vitesse le travail conscient, elle fait barrage la correction. Do, formellement, des effets dterminants : quelque chose de nouveau se fait jour, o lon ne voit plus apparatre aucun objet singulier, aucun geste, aucun moment que lon puisse situer psychiquement. Tout lment visuel est enchan un autre lment visuel, linstar des textes quatre mains de Breton et Soupault. Lcriture automatique laquelle Breton fait allusion dans lavant-propos qui accompagne une exposition de Masson est un concept que le psychologue Pierre Janet avait mis en lumire dans les dernires annes du XIXe sicle, tout en le considrant de faon ngative 30. Quelques annes plus tard, en 1916, cest une tude amricaine qui, linverse, sefforce de montrer tout le bnfice que lartiste peut tirer du concept dautomatic drawing, apprci alors comme lment positif. On y trouve des observations que les surralistes allaient mettre en pratique : Encore au-del, il y a une rgion bien plus vaste explorer. Comme nous le voyons, les modes dintellection objective doivent tre dnigrs par lartiste, qui utilisera une mthode inconsciente pour corriger la prcision visuelle consciente 31. Et plus loin : Il faut accoutumer la main travailler librement et sans contrle, en lentranant tracer des formes simples au moyen dune ligne continue sans arrire-pense, cest--dire que son intention doit simplement chapper la conscience 32. La primaut de lautomatisme et de la spontanit, revendique par le premier Manifeste du surralisme, sillustre de faon loquente dans les appels lAsie et linvasion de barbares librateurs. Pour Breton, la capacit de mettre lil ltat sauvage 33 (son fameux incipit : Lil existe ltat sauvage) est un pralable pour se librer du style et de limitation. Rien dtonnant, ds lors, ce que sa dfinition du tableau surraliste, qui se fonde sur le principe de la surprise et de lnigme insoluble, sabstienne de prendre en considration quelque critre ou protocole formel que ce soit. Il estime en effet que cest ltranget de chacune des uvres, augmente de ltranget quelles instaurent les unes par rapport aux autres, qui exprime la vitalit et la cohsion du groupe. uvres et procdures doivent tre lenseigne de la singularit, se prsenter comme une frontire aussi tranche que possible avec tout ce que lon a vu jusque-l : la satisfaction du principe de plaisir surraliste, du jeu avec la surprise et la commotion, est ce prix. La brutalit de certaines techniques, qui affranchissent le geste de peindre des prfrences et des jugements de got, tire sa force de cette ide. Et le choix de contenus exprimant le rejet de la civilisation, pour finir, nagit pas autrement. Cela sexprime par la qute du retour au stade de lenfance, et travers des jeux de rles toujours nouveaux, qui simulent les dfaillances psychiques et les tats dexception. Les tentatives de faire voler en clats les conventions sont lgion, commencer par le blasphme, lanticlricalisme, les positions anti-autoritaires, la libert sexuelle Parmi les noms que le surralisme rhabilite et canonise, citons Nadja, Violette Nozires, Germaine Berton, le soldat Keller, les surs Papin, labb Gengenbach, et la liste nest pas close.

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Objets magiques et cabinets de curiosits Aujourdhui, nous avons la possibilit dinscrire plus prcisment le surralisme dans le cours du sicle, mais condition den finir avec lide dune volution de lart qui aurait trouv sa finalit dans labstraction et le got effrn du concept ce qui autorise jouer plus librement de la notion de modernit. Dans lhorizon du surralisme, on voit dcrotre limportance accorde une avant-garde autonome, sre de son fait et de lobjectif quelle sest fix. Cela dit, le surralisme est bien plus quune orientation artistique, comme en tmoignent les revues quil dirige et fait paratre. La Rvolution surraliste, Le Surralisme au service de la Rvolution, Minotaure nont rien voir avec des revues artistiques ordinaires. Les textes potiques, politiques, polmiques y jouent un rle prpondrant. Au programme que le surralisme formule et cherche transposer dans la vie relle, nous devons galement des livres, des tableaux, des films, des photographies, des objets et des sculptures de tout premier plan. Partout saffirme la volont de renverser les habitudes et de parvenir une forme dexpression dont la concision fait mouche dans linstant. Aragon a rsum dans une formule tout aussi concise, encore quelle nomette pas de faire rfrence au rel, cette intention de surprendre : Le vice appel surralisme est lemploi drgl et passionnel du stupfiant image 34, propos dont larrire-fond thique et politique ne saurait chapper personne. Dans le Second Manifeste du surralisme (1930) Breton exprime ainsi son point de vue sur la question : Rappelons que lide de surralisme tend simplement la rcupration totale de notre force psychique par un moyen qui nest autre que la descente vertigineuse en nous, lillumination systmatique des lieux cachs et lobscurcissement progressif des autres lieux, la promenade perptuelle en pleine zone interdite, et que son activit ne court aucune chance srieuse de prendre fin tant que lhomme parviendra distinguer un animal dune flamme ou dune pierre 35. Au sein du mouvement surraliste, exprimentations et dbats portant sur les techniques et les programmes sont autrement plus significatifs que chez les artistes de la premire moiti du XXe sicle, quelque isme quils appartiennent. En sintressant aux objets, magiques ou seulement tranges dans leur banalit, en portant une attention nouvelle aux cabinets de curiosits, en recourant des symboles personnels, en rotisant la technique, les surralistes ont considrablement modifi la pratique des ateliers. Il faut galement porter leur actif une phnomnologie de linutile et du rebut, qui atteint son point culminant aussi bien dans latelier de sculpture de Picasso Boisgeloup que dans lexposition des objets chez Ratton ou dans le mur monumental que Breton semploya sa vie durant modifier dans son atelier. Sans cette clbration du monde des objets, lie des textes et des rencontres, ni le principe du ready-made de Duchamp ni les innombrables floraisons de mythologies individuelles ne se seraient inscrits avec autant de vigueur dans nos esprits. Les effets de cette clbration sont visibles jusque dans lexistentialisme, qui accomplit une manire demphase ngative de lobsession surraliste de lobjet, et, pour finir, dans laccumulation mlancolique qui caractrise les nouveaux ralistes. Mais, prive dinterprtation, que serait une simple phnomnologie des objets? Que serait, sans cette interprtation, un art qui, justement, a besoin delle pour mettre en valeur ses objets et ses trouvailles ? La rponse du surralisme se situe loppos dun minimalisme formel, loppos dune esthtisation individuelle de la ralit : elle est dans le discours que produit le groupe, dans un propos commun qui, non content darracher les choses leur signification concrte originelle, les entoure, par le commentaire, dune aura toute

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particulire. cet gard, louvrage de Breton, Nadja, est exemplaire : la ftichisation y atteint ce degr de profondeur parce quelle trouve son fondement dans linattendu des rencontres que dcrit le texte, dans les structures qui, invisiblement, relient le texte aux images objets ou tableaux. la fois autonomes et complmentaires, rcit et image produisent le surtexte surraliste, et cette forme dexpression totalement indite, empreinte dun souffle nouveau, donne corps au concept esthtique de Breton : la beaut convulsive. Quelque chose dinchoatif, dimmdiat, vient nous : le mot cherche sa transgression dans limage, et limage dans le mot. Ils procdent vers nous la manire de deux asymptotes parallles. Avec le temps, ce que le surralisme semblait avoir dincomprhensible, de grotesque et dimpudent sest transform en expression claire et sense de notre vision du monde. Une large part de ce quil est parvenu faire passer de manire provocatrice dans les domaines de lart, en cherchant drouter et tonner choc produit par ltranget, moments dpiphanie , a t assimile en lespace de deux gnrations. Par contre, le concept optimiste de progrs sur lequel misait la fraction de lavant-garde qui semployait lpuration du monde matriel a chou face lavenir dont elle entendait semparer. Autrement dit, ceux que lon considrait la fois comme des trublions et des provocateurs se trouvent tre aujourdhui ceux dont lhritage nous permet de saisir le XXe sicle. Dans cette perspective, le mouvement napparat plus comme une voie dexception, incomprhensible et hermtique. Un ge pour lequel le nom de Kafka apparat comme le dnominateur le plus productif trouve dans les ides du surralisme son vidence angoissante et logique.

La machinerie de lamiti Autre caractristique des uvres des surralistes : la nouveaut de leur iconographie, souvent invente de toutes pices. Pour en donner une ide, imaginons quau sortir dune exposition prsentant quelques grands noms de lavant-garde Braque, Kandinsky, Malevitch et Mondrian , un visiteur vienne voir celle que nous consacrons la Rvolution surraliste. La premire lui aura assurment laiss le sentiment dune unit de style, dune parent si grande que, pour peu quil ne soit pas trs averti, il aura pu attribuer lun ce qui est de la main de lautre. Dans la seconde, la diversit des sujets et leur traitement lui sautera immdiatement aux yeux, et il identifiera sans peine les uvres de chacun Max Ernst, Masson, Picasso, Man Ray, Buuel, Mir, Arp, Giacometti, Magritte, Tanguy, Dal Aucun autre groupement artistique du XXe sicle na en effet jou aussi dlibrment de lopposition des styles. Cest un phnomne dont on na gure saisi jusquici la fonction dialectique. Lobjet occupe de manire agressive le devant de la scne. Il accapare lattention aussi exclusivement que, jusqualors, la signature dun style singulier, la variation ou la srie avaient domin lactivit artistique. Dans leur disparit, les uvres renoncent la logique dun dveloppement formel linaire ; en mobilisant la mmoire et la facult dassociation, elles rclament une prise de conscience accrue. Le sentiment dtre confront des critures aussi divergentes rsulte principalement de ce que plusieurs de ces artistes font un usage polmique de certains modes de reprsentation que lavant-garde avait rejets avec mpris. ct de lcriture ouverte, subjective, on ne cesse de relever en effet la prsence dlments vristes qui renvoient lart des muses, au manirisme ce qui est le cas, en particulier, de Dal, Magritte et Tanguy. Ces trois artistes rompent avec la premire grande conqute du surralisme : lautomatisme. Le langage pictural se concentre sur le contour. Figures, paysages, scnes et narration sont les sujets de

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prdilection, et ne prsentent plus la morphologie caractristique de lautomatisme, le suggestif, le dsordre et lentrelacs des lignes, do il arrivait que surgisse parfois une figuration identifiable. Lutilisation du trompe-lil et de techniques picturales classiques, telle la peinture de salon du XIXe sicle, est une faon de sinscrire contre le got de lpoque. Et rien ne saurait tre plus tranger ce got que les paysages sous-marins de Tanguy et les miniatures de Dal, qui font songer des fac-simils, et qui, pour crer une mythologie nouvelle, proposent des thmes aussi inattendus que Guillaume Tell ou LAnglus de Millet. Une si grande diversit stylistique ne doit pourtant pas faire oublier que le groupe sest montr soucieux, ds lorigine, daffermir sa cohsion par lintersubjectivit. Le travail collectif transcrit les caractres idiosyncrasiques et autistes dans une langue vhiculaire commune. Dans ces explorations, lautre doit servir la fois de partenaire et de tmoin. Cette manire de procder rduit la part de subjectivit, tandis que la suprmatie de lexprience partage repousse les limites auxquelles pourrait conduire lhermneutique individuelle. On fait de la posie et de la peinture de la mme manire que lon pratique lexprimentation scientifique. Afin de transformer le monde et de changer la vie, puisque cest l un des objectifs premiers de leur rvolution, les surralistes vont tre confronts non seulement la pense de Marx, mais aussi celle de Freud, et cela travers une suite ininterrompue de jeux et dexpriences mens en commun. Car cest avant tout par le jeu que fonctionne la machinerie de lamiti. Au cours des liturgies collectives quils organisent, ils racontent et commentent les rves, jonglent avec les trouvailles verbales et les anagrammes, instaurent un principe de notation, o le zro exprime lindiffrence absolue, tandis que les chiffres positifs et ngatifs sont utiliss tour tour pour exprimer la fascination ou le dgot, organisent des visites urbaines consistant dambuler au gr du hasard, dans lattente de rencontres fortuites. quoi sajoutent le eu des hypothses et des possibles, la technique du dessin successif, qui mise sur la capacit de raction de la mmoire immdiate, le jeu des questions et des rponses, o quelquun est somm de rpondre une question qui ne lui a pas encore t pose. Ce qui sexprime dans ce crmonial multiforme, cest le dsir dun renouvellement ininterrompu des formes et des contenus, le dsir combinatoire. La prfrence des surralistes va ainsi des jeux qui demeurent ouverts. cet gard, remarquons que celui du cadavre exquis le plus pratiqu et le plus spectaculaire de tous reste morphologiquement apparent aux figures du jeu de cartes. De mme, tout ce qui voit le jour dans lexercice du cadavre exquis prsente une organisation anthropomorphe. Rien dtonnant cela, dans la mesure o Breton, linverse de Duchamp, a une prdilection particulire pour le jeu de cartes, qui, ses yeux, est empreint dune sorte de magie secrte dont les effets semblent ne jamais steindre, contrairement aux checs, qui limitent le jeu des considrations tactiques et au calcul prospectif du dplacement des pices sur lchiquier, sans autre prolongement potique. Remarquons galement que les motifs qui apparaissent le plus souvent dans les cadavres exquis sont justement ceux dont le caractre surraliste est particulirement marqu : flammes, serpents, sirnes, oiseaux, fleurs, chevelures, entre autres. Les surralistes sadonnent au jeu des pressentiments pour assurer le fonctionnement sans cesse renouvel de leur systme directeur : lpiphanie. La qute de posie vcue explique leur surprenant commerce avec la parapsychologie, leur passion pour le tarot, leur besoin de sadresser la boule de cristal, de frquenter les mdiums. Ces pratiques sont moins lies une attente de possibles rvlations qu la fascination pour linstrument lui-mme ou pour des personnages emblmatiques. Le surralisme na pas cess de mlanger les cartes. En se faisant mtaphore, jouer sest transform en vritable stratgie visant

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provoquer des stimulations inconnues. Lorsque, quelques annes plus tard, Breton lira lessai de Johan Huizinga Homo ludens, il pourra y voir confirme la signification des soires et des sances qui runissaient les amis ds 1921-1922 : jouer est assujetti des rgles. Or cest bel et bien grce un protocole scrupuleusement observ de lcriture ou du dessin que les surralistes ont pu baliser leur cheminement vers linconnu.

Une esthtique de la distance Lcart considrable que lon observe entre les uvres, dans leur aspect extrieur, est le symbole clatant de lesthtique surraliste de la distance, laquelle atteint son expression la plus forte dans le collage. La vie et luvre des surralistes se donnent en effet voir comme reflet de laxiome dune beaut qui stablit, selon la dfinition de Lautramont, sur la collision de lhtroclite Dsormais, luvre dart fait siens des champs de ralit qui lui taient dnis jusqualors, et cette appropriation seffectue par un procd aussi minemment intellectuel que technique : le collage. Toutefois, abstraction faite de son effet percutant, ce procd, qui consiste raliser une uvre nouvelle partir dlments choisis dans des crations existantes, exprime aussi une perte de confiance dans les moyens et les contenus traditionnels de lart. Autrement dit, tout en intgrant avec force le monde extrieur dans luvre, il traduit un certain scepticisme lgard de la peinture et du dessin, ds lors que lartiste ne sen remet pas totalement ces techniques pour obtenir le rsultat souhait. Cest justement par leurs diffrences que les artistes surralistes manifestent leur appartenance au mouvement : tous semploient dvelopper des modes de travail qui dbouchent sur la singularit de chacun. Ils mettent ainsi en uvre les grands principes et les expriences dont ils sont les promoteurs. Afin de susciter ltonnement, voire la stupfaction, chacun part dune incitation propre, sattache retrouver dans un vcu antrieur tel ou tel vnement dclench par une rencontre non reproductible. Cette dmarche ne laisse plus aucune place lesprit logique qui permettait aux procdures de lavant-garde de se relayer les unes les autres. Lacceptation du hasard se substitue une mthode qui oprait la manire des protocoles de laboratoire. Des expriences dveil doivent uvrer rompre lenchanement causal qui rgit le comportement social. Pour lgitimer la disparit des chocs individuels, Breton, Max Ernst, Aragon, Magritte ou Dal renvoient une disponibilit personnelle. Voil qui rappelle la conception romantique du gnie et les instants prcurseurs chez Joyce ou chez De Chirico, tout comme on pense, aussi, cet intrt jamais dmenti pour les commencements que lon observe dans les textes et les uvres surralistes. Tout se concentre sur la premire phrase, la premire ide, lincipit. Dans Le Paysan de Paris, Aragon montre comment la passivit est active par un mouvement de fascination qui chappe toute volont. Avec la Prface une mythologie moderne, lexprience dun merveilleux quotidien se pose en origine de la mthode esthtique : Ctait un soir, vers cinq heures, un samedi : tout coup, cen est fait, chaque chose baigne dans une autre lumire et pourtant il fait encore assez froid, on ne pourrait dire ce qui vient de se passer. [] Je ne suis plus mon matre tellement jprouve ma libert 36. On ne saurait suffisamment apprcier, dans ce rcit passionn, la fascination pour le hasard objectif, qui tait devenu lpoque, travers Nadja, une sorte de mythe collectif pour le groupe surraliste. Breton, lui aussi, fait ce type de rencontre : il croise Nadja linstant prcis dune disponibilit absolue, ce moment qui incline aux rencontres : Le 4 octobre dernier, la fin dun de ces aprs-midi tout fait dsuvrs et trs mornes, comme jai le secret den passer, je me trouvais rue Lafayette : aprs mtre arrt quelques

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minutes devant la vitrine de la librairie de LHumanit et avoir fait lacquisition du dernier ouvrage de Trotsky, sans but je poursuivais ma route dans la direction de lOpra. [] Jobservais sans le vouloir des visages, des accoutrements, des allures. [] Tout coup, alors quelle est peut-tre encore dix pas de moi, venant en sens inverse, je vois une jeune femme, trs pauvrement vtue, qui, elle aussi, me voit ou ma vu 37. Lhistoire du mouvement surraliste est riche en expriences de cette nature, qui entendent illustrer et dmontrer le rle objectif, lgislateur, du hasard. Celui-ci nintervient pas seulement dans le cadre de la vie individuelle et des relations sociales, la mthode de travail en bnficie galement : le collage, par exemple, ne tient-il pas au concept de rencontre ? Cest dans cette optique que le mot trouvaille acquiert sa signification mtaphysique. Un expos de Breton montre que le caractre fortuit des rencontres trouve pleinement sinscrire dans lhorizon dattente. Les origines biographiques individuelles ou la singularit dun travail incitent linterprtation rationnelle et concrte de lvnement, car le rendez-vous avec le hasard doit abroger le hasard. Linterprtation se transforme en manie interprtative, qui vient immdiatement se greffer sur lutilisation de structures extra-artistiques et sur lhistoire des objets. Ceux-ci la diffrence du ready-made, envers lequel Duchamp prescrit une indiffrence aussi stricte que possible se prvalent dune ncessit dialectique. Car le regard port sur la chose doit dabord laffranchir de sa nature factuelle et de sa valeur dusage, afin de lui confrer une part de cette tranget confondante que Claude Cahun laisse entrevoir dans son avertissement : Prenez garde aux objets domestiques 38. Breton fait remarquer ce propos : Il importe tout prix de fortifier les moyens de dfense qui peuvent tre opposs lenvahissement du monde sensible par les choses dont, plutt par habitude que par ncessit, se servent les hommes. Ici comme ailleurs, traquer la bte folle de lusage 39. Ce qui se montre, cest lantithse, llment du texte ou de luvre dart rest jusque-l tache aveugle. On dsigne le point o luvre est dfaillante, pour le livrer linterprtation. Lisons ce passage de Breton, qui voque Giacometti et la promenade quils firent dans un march aux puces : Mais le plus curieux cest de l que ma communication tire pour moi toute son importance est que ces deux trouvailles que Giacometti et moi nous faisons ensemble rpondent un dsir qui nest pas un dsir quelconque de lun de nous mais bien un dsir de lun de nous auquel lautre dentre nous, en raison de circonstances particulires, se trouve associ. Je dis que ce dsir plus ou moins conscient dans le cas prcdent la hte de voir apparatre la statue tout entire telle quelle doit tre nentrane de trouvaille deux, sans doute davantage, quautant quil est ax sur des proccupations communes typiques. Je serais tent de dire que les deux individus qui marchent lun prs de lautre constituent une seule machine influence amorce 40. Cest dans cette capacit de tout relier tout, et dabolir ainsi lalatoire et ltrange en tant que catgories, que rsident lessence et la finalit de la dialectique surraliste. Plus les coordonnes de lexprience scartent les unes des autres, plus elles sont loignes, et plus les ressources imaginaires surralistes fonctionnent intensment.

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Le prcipit de notre dsir Cest ds lorigine du mouvement que voient le jour les deux principaux procds sur lesquels les surralistes fondent leur travail : lcriture automatique et le couplage dimages ou de significations antithtiques cette dernire technique constituant la base du collage. Ces deux modes dexpression distincts ne sont pas sans rapport avec deux donnes essentielles de la connaissance : le temps et lespace. Dans lun, cest le facteur temps qui domine ; dans lautre, celui despace. Lautomatisme implique et fortifie la rapidit, seule garante dune authentique spontanit. Sur le plan hermneutique, lexpression amorphe du flux manuscrit est enrichie par des fragments de conscience et des images mmorises qui surgissent brusquement, hors de tout contrle rationnel. Lautomatisme rduit linhibition et, partant, la censure exerce par le surmoi. En faisant intervenir un lment anesthsiant, il minimise lemprise mentale de la famille, de lactivit culturelle, de la tradition et de la socit. Si lon se souvient des deux orientations signales par Nietzsche dans La Naissance de la tragdie enfante par lesprit de la musique, qui fait tat des deux mondes esthtiques distincts du rve et de livresse 41, on constate que la dialectique quutilise le surralisme pour renouveler la production dimages sexplique par cette dualit de lapollinien et du dyonisiaque. Dans la conception de Lucrce, le monde des rves fait apparatre les figures superbes des dieux lme des hommes. Ainsi la belle apparence de ces mondes du rve ne prside-t-elle pas seulement lensemble des arts plastiques, elle constitue mme une large part de la posie. Si le collage peut tre considr comme un prcipit de la belle apparence de ces mondes de rve, lcriture automatique, quant elle, fait intervenir le dyonisiaque. Nietzsche rattache ce qui relve de livresse la prodigieuse horreur qui sempare de lhomme que dsorientent soudain les formes conditionnant la connaissance des phnomnes, dcrite par Schopenhauer. Dans le collage, qui opre par rapprochement de significations divergentes, ce nest pas la notion de temps qui prvaut, mais celle dalination, despace franchi. Lide dalination provient de la combinaison dimages sorties de leur contexte primitif. Les matriaux manipuls par le montage visuel proviennent en effet de champs de signification aussi divers quloigns les uns des autres. En rapprochant ces significations qui nont rien en commun, lartiste en vient oblitrer lorigine des divers lments constituant le tableau, au profit de sa propre cration. Le collage ce nouvel inconnu interdit donc que puisse tre reconstruit ce qui tait connu, car il abolit le sens concret du matriel ayant servi de fondement llaboration de luvre (et le spectateur, quant lui, ignore gnralement de quel contexte proviennent les images initiales). Dailleurs, il se limite souvent, et de faon dlibre, lutilisation dimages mineures, tires du domaine scientifique et technique, ou appartenant la sphre de lillustration banale des faits divers et quil nest pas rare de trouver dans des textes relevant de la littrature populaire. Il en va de mme pour les objets , et pour lillustration des textes dans les publications surralistes. Ce qui frappe galement, dans le collage, cest que, se nourrissant plus volontiers dune matire dpourvue dexistence artistique atteste, il ne se soucie gure de rfrences esthtiques. Il se suffit de la collision des significations contradictoires et du mlange inexplicable et vhment qui en rsulte. Et cest de l, prcisment, que la magie visuelle surraliste tire toute sa vigueur : elle proclame un tat durgence interprtatif quaucun commentaire ne saurait abroger. Le discours potique qui

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sattache au collage a pour consquence dabolir la valeur dusage. Lappropriation interprtative des lments conduit leur transsubstantiation, ce que Breton nomme, dans une formule admirable, le prcipit de notre dsir 42 Ce nest pas un hasard si lcrivain renvoie au concept de dsir. Car il a trouv la rfrence contemporaine majeure, en matire de potisation de lobscur et du dviant, dans la lecture de Freud. Cest lauteur de LInterprtation des rves quil en appelle dans le Manifeste du surralisme. la ralit, il oppose lenfance et le rve : il est donc fascin par ce quen dcrit Freud, par la richesse du matriau qui constitue le contenu manifeste du rve lequel, une fois transpos ltat de veille, produit des images aussi troublantes que libres de tout lien. Il fabrique cet clat qui caractrise la posie courtoise surraliste, variante rotique dun certain sublime. Toutefois, Breton ne retient apparemment de Freud que ce qui va dans le sens de sa propre recherche ; peu lui importe, au bout du compte, si ce dernier estime que le contenu manifeste du rve na pas de fonction autonome, et que le rve ne potise pas la vie. Et, comme le surralisme mise, nanmoins, sur ce malentendu, Breton nglige dans sa lecture ce qui, selon Freud, ne trouve sa lgitimit quaprs avoir t soumis aux mcanismes de linterprtation des rves. un dsir qui peut tre assouvi du seul fait de sa rvlation, Breton oppose le dsir ouvert des surralistes. Cest dans le rve manifeste non interprt, droulant des images mystrieuses, que lcrivain trouve son mode de ralisation du dsir. Il refuse quon puisse lexpliquer, et mme quil soit ncessaire de linterprter : Le dsir de comprendre, que je nai pas lintention de nier, a ceci de commun avec les autres dsirs que pour durer il demande tre incompltement satisfait. Or ce dsir est tratreusement combattu par ceux-la mmes qui assument la charge de lentretenir. Ils y pourvoient du moins si peu de frais que lintelligence se forme aux solutions criardes. En dehors du surralisme, jai toujours trop bien compris les ouvrages des hommes, pour si peu les ouvrages de Dieu. Dans la conception freudienne, au contraire, le contenu manifeste du rve ne demeure quun matriel illisible et confus tant quil na pas fait lobjet dune interprtation. Le traitement complexe auquel Freud soumet le contenu manifeste du rve afin de le plier une lecture rationnelle na absolument rien de commun avec ce que vise le surralisme. Breton, pour sa part, accorde une plus-value au domaine prcritique du rcit de rve, qui fixe le contenu manifeste de celui-ci. Cest ce champ quil entend soumettre la pratique surraliste. Car le surralisme se soucie peu de la dcouverte de linconscient et du refoul. Le matriel qui, chez Freud, ne vaut que comme point de dpart lanalyse, constitue aux yeux de Breton une vritable mine dimages surralistes. tranget et mystre proviennent non pas de lexposition dlments exognes, mais du mlange de ralits inexpliques. Derrire cette volont constante doprer par le truchement de rapprochements tranges, on voit poindre une hostilit dirige contre le positivisme et le principe de causalit. Aussi Breton prend-il soin dinsister demble sur le fait que le surralisme intgre sa combinatoire des lments concrets et des rencontres relles. Car la transgression du peu de ralit quil sest fixe comme but doit ncessairement saccomplir sans sortir du champ de notre exprience 43. Considr sous cet angle, le surralisme ne joue pas avec les catgories de lart fantastique : il cre de ltranget avec des choses relles, et cest en cela que la qute de lobjet revt une importance aussi significative dans son histoire. La matrialisation produite dans ces circonstances doit abolir les frontires entre imagination et ralit. Les objets ont valeur de preuves attestant lexistence dun monde antirationnel o rve et ralit se confondent. Cet univers des reprsentations surralistes prsente des affinits videntes avec celui de Kafka,

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puisque la frontire entre tat de veille et sommeil sy trouve abolie, le principe de ralit assujettissant lun et lautre la fiction. Comme dans le rve, o rien napparat qui ne nous soit connu, ce qui est sans explication conserve en effet chez Kafka sa cohrence incontestable et logique. Une exprience identique prside notre rencontre avec les uvres de Breton, Crevel, Eluard, Aragon, Pret, De Chirico, Max Ernst, Buuel, Giacometti, Man Ray, Brassa, Magritte ou Dal. Notre commerce avec elles participe de ce commentaire dAlbert Camus suscit par la lecture de Kafka : On ne stonnera jamais assez de ce manque dtonnement 44.

La dcision de Picasso Rsumons la situation en France : peinture dhistoire, narration et scnes psychologiques ont disparu de la pratique des ateliers. Et cest dans ce contexte, au dbut des annes vingt, que le surralisme fait deux rencontres majeures : lune avec luvre de Giorgio De Chirico, lautre avec la dmarche polymorphe de Picasso. Les tableaux fantastiques de la priode mtaphysique de De Chirico vont avoir sur les surralistes une influence dterminante. Derrire le monde imaginaire du peintre se cache la conscience lucide dune esthtique qui met en jeu le concept de rupture et la critique du principe de causalit. De Chirico a lui-mme expliqu le point de dpart de sa dmarche : la rencontre avec le moment privilgi. Dans Le Mystre de la cration un texte rdig entre 1911 et 1915 lartiste voque des expriences qui vont se rvler fondamentales pour lesthtique surraliste. propos de la possibilit didentifier et de lire les contenus dun tableau, il crit notamment : Pour quune uvre dart soit vraiment immortelle, elle doit faire exploser toutes les limites de lhumain : elle ne doit avoir ni raison ni logique. Cest alors quelle se rapprochera du rve et de lesprit denfance. [] Linspiration dune uvre, la conception dun tableau devrait tre quelque chose qui nait aucun sens en soi, voire aucun sujet, et qui ne veuille absolument plus rien dire du point de vue de la logique humaine 45. La familiarit du peintre avec les crits de Nietzsche et de Schopenhauer ont jou un rle capital dans llaboration de cette vision mlancolique du monde, qui met en doute le principe de ralit. Or la contestation des principes de ralit et de causalit occupe la premire place dans les manifestes surralistes. Le choc visuel que De Chirico matrialise littralement dans ses uvres tire sa force dune sparation clairement marque entre des lments qui se heurtent les uns aux autres, dans une peinture caractrise par un usage trs concret du contour. Ce jeu sur la ligne de partage entre les choses est galement lorigine du monde imaginaire des premires uvres de Max Ernst et des premiers collages peints de Magritte. Il est, par ailleurs, spcifique de lensemble de la fraction vriste du surralisme. Compte tenu de leffet recherch, les lments qui composent les tableaux doivent tre tracs avec nettet afin de demeurer reconnaissables en tant que tels. La dlimitation exacte, le contraste des clairs et des obscurs, lpret des ombres portes, qui anticipent la promesse ou la menace du monde extrieur, sont donc les pralables ncessaires au fonctionnement de ces uvres magiques. Les collages peints de Max Ernst dipe roi, Llphant Clbes, La Femme chancelante, Castor et Pollution, La Femme, le Vieillard et la Fleur rappellent ce procd. De la mme manire, Mir, avec ses premires uvres comme Carnaval dArlequin, Personnage lanant une pierre un oiseau , Magritte, avec son Assassin menac, Dal, avec Le Jeu lugubre, Brauner ou mme Domnguez restent fidles ce principe de base : dlimiter les lments visuels aussi prcisment que possible, exagrer les frontires entre les divers champs de signification, pour parvenir cette confusion smantique dlibre qui confre aux tableaux leur surprenante nergie centrifuge.

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Mais ce qui se rvlera dterminant pour la voie surraliste et la fera sortir de la ligne directrice trace par lavant-garde, cest lintrt quelle va porter lvolution du travail de Picasso. Dans les annes du retour lordre, qui concident avec les dbuts du surralisme, lartiste a brillamment rtabli dans ses droits le mtier de peintre. Aussi, au moment o il renonce au cubisme, lavant-garde, qui ne jure que par la rduction des thmes et labstraction, se trouve face un dilemme. En revenant au muse, Picasso brise le concept dune volution historique linaire. Pourtant, ce nest pas le retour au muse qui sera dcisif en soi, mais la faon dont Picasso va en user, comme dun jeu avec les possibilits. Car, si lon considre le dploiement dune uvre dans sa totalit, ce retour ne reprsente en dfinitive quune des virtualits de cette uvre. En optant pour cette dmarche, lartiste ne se contente pas de saffranchir du concept dvolution, il se donne aussi toute libert de choisir des modes dexpression diffrents, quil convoque simultanment sans accorder sa prfrence aucun. Le choix dun mode particulier cubiste, classique raliste, convulsif, biomorphe jalonne dsormais lensemble de luvre. En instaurant une sorte dhistoricisme de lavant-garde et plus gnralement un historicisme correspondant ses propres solutions formelles , Picasso ouvre la voie tous les paradigmes qui avaient t exclus jusque-l de lvolution de lart au XXe sicle. Mais sa rencontre avec les surralistes na pas seulement des incidences sur le groupe runi autour de Breton : elle revt pour lartiste lui-mme une importance fondamentale. y regarder de prs, on constate en effet quau milieu des annes vingt, son uvre prsente une extrme diversit sur le plan stylistique, sans donner lieu pour autant une prolifration iconographique, une multiplicit de sujets, que le ct polymorphe de son travail aurait pu susciter. Cest l que le rapprochement de Picasso avec le surralisme prend tout son intrt. En effet, avant mme de se dmarquer de lide dvolution cubiste ( savoir le rejet catgorique des sujets narratifs), au cours de lanne 1906, Picasso avait abandonn les sujets littraires et psychologiques, ce sacrifice tant un pralable aux variations formelles qui allaient conduire au cubisme. Il convient de rappeler ici linterprtation surprenante du cubisme par Breton : dans le refus que Picasso oppose la reproduction de la ralit, lcrivain peroit une expression du doute ontologique exerc lendroit du monde matriel. Ce doute peut se rattacher au grand principe surraliste du peu de ralit, qui prtend rpudier toutes les certitudes fondes sur lempirisme. Breton se saisit de cette ouverture, et lui donne corps dans une grande opulence dimages, qui, suite ladhsion passionne du groupe lide dhtroclite, dcouverte dans les uvres de Lautramont et de De Chirico, a solidement ancr cette notion dans le subconscient du surralisme : personne ne sait, crit Breton, ce quil y a au bout de cet angoissant voyage. Faire rfrence aux uvres cubistes de Picasso est capital dans la mesure o, paradoxalement, cela revient dstabiliser le projet positif de lavant-garde. En effet, toute ses exprimentations optimistes, qui se propageaient comme un feu de broussailles, cette dernire ne stait pas avise quune radicalisation du cubisme, aussi logique quelle se prtendt, ne pouvait nullement exorciser lexpression magique et dissonante des Demoiselles dAvignon. Ce nest dailleurs pas un hasard si Breton reproduit ce tableau dans La Rvolution surraliste. Et nous serions tents de mettre au compte de linfluence tout au moins partielle du surralisme les modifications frappantes que lon observe dans luvre de Picasso au cours de la seconde moiti des annes vingt. Il semble bien, en effet, que le concept de surprise mis en avant par Apollinaire, ou celui de beaut convulsive cher Breton, aient progressivement trouv dans les travaux du peintre une transposition dynamique. Outre un langage visuel fortement rythm, apparat le souci de restituer le mouvement, alors que les

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uvres de la priode prcdente privilgiaient largement les sujets statiques et inanims. Cet intrt pour le corps agit, quun tableau comme La Danse, de 1925, exposera avec la force dun manifeste, soffre pour la premire fois aux yeux du public en 1924, dans le ballet Mercure. Dans une lettre Jacques Doucet, Breton rend compte de la forte impression que lui-mme et ses amis ont prouve en assistant au spectacle : En ce qui me concerne, je tiens la collaboration de Picasso Mercure pour lvnement artistique le plus important de ces dernires annes, et pour un acte de gnie qui nest surprenant de sa part que parce quil vient aprs tant dautres et quil est plus merveilleusement affranchi que jamais de toutes les contraintes de la rputation et du got 46. Et le tract Hommage Pablo Picasso que les surralistes font paratre le 18 juin 1924 traduit le mme enthousiasme : Voici quavec Mercure il provoque nouveau lincomprhension gnrale, en donnant toute la mesure de son audace et de son gnie 47. Le caractre spectaculaire du dcor, des accessoires et des costumes est pour beaucoup dans cet loge sans rserve. Pourtant, ltonnement ne sarrte pas aux seules sculptures scniques mobiles, qui, plus encore que dans Parade, combinent leurs mouvements ceux des danseurs : on juge le rideau tout aussi spectaculaire. Il matrialise en effet grande chelle lide dcriture automatique. Dans sa continuit et ses pulsations, le trac linaire y exhorte lil rester sans cesse en mouvement en lincitant passer rapidement dun ct lautre de la toile, comme sil glissait sur une sorte de rail invisible. Incontestablement, cette entre en scne de Picasso donne aussitt ses lettres de noblesse lide dautomatisme graphique. Car elle rend soudain comprhensible et lgitime le graphisme laconique de nombreux dessins dAndr Masson et de certains de ses tableaux, comme Les Quatre lments 48, raliss au mme moment. Il ne nous parat donc pas exagr de dire quavec ce rideau pour Mercure, le principe dune criture automatique atteint une clatante monumentalit. Dans les uvres de Picasso des annes vingt apparaissent de plus en plus souvent des corps catapults dans lespace trait vhment qui va en sintensifiant dans les nombreux tableaux de baigneuses et de scnes de plage quil peint lpoque. Et ce nest pas seulement la fulgurance des corps projets dans les airs qui voque le Cinquantenaire de lhystrie clbr par les surralistes 49. Luvre de Picasso se modifie aussi sur le plan de liconographie. Elle se fait plus narrative. Elle cherche des connexions hybrides. Elle se peuple de sculptures et de dessins dans lesquels des remaniements anatomiques, des variations sur la Crucifixion du Retable dIssenheim, peint par Grnewald, se mlent des sujets tirs des Mtamorphoses dOvide. Cest dans ce contexte que le recours des formes biomorphes devient important. Si lon retient que ce langage des signes trouve son fondement dans le vocabulaire du surralisme, on constatera galement que les contenus motionnels vhiculs par ce biomorphisme viennent interrompre le cours de lvolution formelle des avant-gardes. Car les formes amibiennes qui font brusquement irruption, au cours des annes vingt, dans les uvres de Picasso, Arp, Max Ernst, comme dans celles de Tanguy, Mir, Man Ray, Dal et Buuel, ne peuvent tre apprhendes selon les critres de la gestuelle expressionniste, de la cristallisation cubiste ou de la dynamique futuriste. Dans ce langage plastique, la reprsentation dune expansion de chair molle devient une expression psychique. Les corps voquant la glatine, la putrfaction, les prparations anatomiques, que lon voit tout coup surgir dans les tableaux, les dessins, les photographies et les films sont des expriences limites, des concrtisations de phobies peine tolrables pour qui les regarde. Il suffit pour sen convaincre de se pencher sur les photographies de Claude Cahun ou sur la proposition dun monde invertbr dans lequel tout se met couler, comme dans lunivers de Dal. Du trait mlancolique des

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dessins et des tableaux de Masson, on en est arriv ici la nause concrte, vidente. Cette observation vaut pour ceux, parmi les surralistes, qui se dlectent mettre en uvre, avec Le Gros Orteil, Le Jeu lugubre, Le Chien andalou, La Femme 100 ttes, le principe anti-idaliste clbr dans Le bas matrialisme et la gnose 50. Des textes comme Les carts de la nature 51 de Bataille lgitiment et dveloppent la notion desthtique de la laideur 52. Et le fait que la pratique surraliste de lobjet dsagrable exposera toujours plus rgulirement sous nos yeux le bestiaire abject et menaant qui surgit dans de nombreux collages de Max Ernst, dans les crations de Dal et dans les productions cinmatographiques de Buuel relve galement de ce caractre rpugnant. La gravure Minotauromachie (1935) ou la gouache de Picasso Minotaure, cheval et oiseau (1936) participent du monde indchiffrable de pulsions o les scnes imaginaires dUne semaine de bont de Max Ernst ont galement lu domicile. La transposition syncrtique et autobiographique ralise par Picasso avec la figure du Minotaure prsente une analogie frappante avec les thmes surralistes. En loccurrence, il apparat clairement que Picasso Picasso dans son lment prend sa part dans une orientation aussi nouvelle que fondamentale de lart. Les tentatives de la critique visant, la fin des annes vingt et dans les annes trente, montrer quil na aucun lien avec le surralisme relvent de labsurdit. Ce rejet du surralisme entend sexercer lencontre dune peinture quelle considre comme exclusivement dtermine par ses contenus : le no-platonisme, qui, selon ces critiques, sous-tend le cubisme, ne saurait tolrer la moindre fascination pour ce qui relve du marginal ou du somatique cest--dire justement ce quoi non seulement Breton, mais aussi le groupe dissident runi autour de Bataille, Masson et Leiris, sont alors le plus attachs. Car, selon la conception idaliste dun Christian Zervos, une peinture soucieuse dexprimer des contenus et des idologies fait fausse route. Ainsi lditeur des Cahiers dArt peut-il crire, en 1930, dans un essai publi en plusieurs livraisons o il semploie examiner la place de lobjet dans la peinture de son temps : Picasso ne guette jamais les apparitions extravagantes qui viennent visiter les hommes pendant leurs veilles aussi bien que dans leurs rves et dont lambigut ne saurait chapper qu ceux qui ont perdu la notion du caractre coordonn des choses. Sur les bords de linconnu mme, Picasso se rend compte que nous navons en nous aucun pouvoir de nous reprsenter nous-mmes ce qui nest pas dans les objets, ni de trouver dans les causes loccasion de visions fantastiques. Il se distingue par l de tous ceux qui ont cherch son exemple puiser dans les ressources de limagination, mais qui se sont gars dans lincohrence de la rverie, fixant sur la toile des images arbitraires : manire de peindre incontrlable et par cela mme plus commode, mais incontestablement purile 53. Or, au cours de ces annes, Picasso se met baucher dans ses carnets de croquis une encyclopdie de formes et de cratures sans rapport avec le rel, qui dpassent mme le fantastique surrel. Cest ainsi que voient le jour ces rpertoires de formes o la fascination de lpoque pour la matire et pour lobjet saura puiser les modles de ses propositions indites et libidineuses.

Le surralisme dans lvolution historique Lautomatisme et le collage sappliquent se dmarquer le plus nettement possible de lavant-garde. De faon aussi nette, ils dterminent la morphologie des uvres et proclament la suprmatie du choc et de ltonnement. On ne saurait ni les sparer ni les mettre en situation de rivalit, puisque, selon les priodes, les travaux inclinent plus ou moins en faveur de lun ou de lautre. Globalement, les deux techniques restent imbriques par une dialectique continue et sans cesse renouvele travers manifestes

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et programmes. Mais ce quoi nous avons affaire ici dpasse de loin la simple question des techniques artistiques (sil ne sagissait que de cela, nous parlerions de procdures iconographiques). Car la manire dont oprent Max Ernst, Arp, Mir, Masson, Dal, Brauner ou Domnguez a ceci de particulier quelle sappuie toujours sur des contenus. Sinterroger sur la faon dont se prsente aujourdhui cet aspect de la rvolution surraliste, cest aborder des questions plus essentielles. On ne saurait nier que le frottage ou le grattage, qui mettent en vidence des textures infimes, proposent comme ingrdients visuels tout autre chose que les aplats de couleur ou la restitution fidle et narrative propre aux miniatures. Avec le recul, on peut donc replacer dans un contexte plus vaste cette rsurgence imprvisible et singulire de lart thmatique apparue brusquement au cours des annes vingt et trente, et que notre exposition donne voir. Avec lentre en scne des artistes surralistes, on assiste en effet une raction contre le style de lpoque. La situation historique reprend, en linversant, la courbe volutive qui stait rvle dterminante pour la seconde moiti du XIXe sicle. Si, par le caractre intime dune thmatique libre de ses choix (ce qui ntait pas le cas de la peinture officielle), limpressionnisme apportait un dmenti aux programmes surchargs et culs de lacadmisme et au got de la peinture de salon, le surralisme franais des annes vingt et trente soppose, quant lui, au diktat dune avant-garde qui, en rejetant la figuration, rejetait du mme coup les objets. Cette avant-garde avait lev lacte de peindre, la matrialisation de la structure et du trait, au rang de mtaphysique. Le traitement redondant des quelques thmes auxquels elle se limitait, la suite de limpressionnisme, avait rendu le sujet de plus en plus accessoire, jusqu finir par le relguer en de du seuil de perception. Confronts la disparition des contenus, les surralistes rpondent en les surdterminant de faon dconcertante, en quoi leur affinit avec la littrature est trs sensible. Le caractre anti-raliste qui domine dans ces tableaux, ces objets, ces films, ces photographies et ces dessins contredit de faon spectaculaire la pratique du minimum iconographique qui avait conditionn pendant des lustres les choix thmatiques de lavant-garde. Les tableaux sriels de Monet avaient anticip ce recul de lobjet, condition indispensable la modification du regard, lequel devient liconographie de la peinture. Ce nest pas un hasard si les raccourcis thmatiques de Kandinsky font rfrence aux meules de foin de Monet : Avant, je ne connaissais que lart raliste. [] Mais ce qui mtait parfaitement clair, ctait la force inespre de la palette, laquelle mtait reste cache autrefois. Elle dpassait tout ce que javais rv. La peinture en reut une force et un clat feriques. Mais inconsciemment, lobjet en tant qulment incontournable du tableau sen trouvait par ailleurs discrdit 54. Cette dclaration met en lumire le dilemme de lavant-garde. Kandinsky dcouvre la libration de la palette. Mais il est le premier signaler le sacrificium intellectus que lartiste moderne est tenu daccomplir : celui davoir renoncer aux programmes iconographiques complexes. Les positions de Mondrian, de lart concret et de leurs suiveurs de lart informel tirent leur vigueur dun idalisme forc, qui sest dtourn des questions relles de lpoque. Seul Lger, en France, sest soustrait cette tendance, par la force et la nouveaut de ses thmes. Cest ici quintervient la contre-raction des surralistes, qui reprsentent, en quelque sorte, lquivalent irrationnel des peintres de la Nouvelle Objectivit en Allemagne. Ils proclament la suprmatie de procds qui favorisent la fois le brouillage des objets et lusage sensuel de la matire et des trouvailles. En fixant leur choix sur des techniques particulirement accordes aux contenus, ils prennent rebours une avant-garde qui ambitionnait la disparition du monde matriel. Dans le cadre des vises artistiques de lpoque, une telle hgmonie de liconographie ne pouvait que surprendre. Il nempche que les surralistes sinscrivent bel et bien en faux contre une peinture qui avait dlaiss le monde extrieur pour se tourner vers une iconographie datelier ou vers de

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simples rudiments du monde extrieur. Dans la situation franaise, o le pralable ce que nous nommons limpratif iconographique du surralisme avait disparu, cest dans lvolution de Masson quon peut distinguer, de faon exemplaire, cette antinomie entre forme et contenu. Elle se manifeste avec une telle vidence parce que, de tous les surralistes, Masson est celui qui a les plus fortes attaches avec la tradition franaise ses premires uvres venant du cubisme, de Braque et de Gris. Ce bouleversement thmatique et technique de Masson est dcrit par Kahnweiler, marchand dart et porte-parole du cubisme, en ces termes : Lunivers de Masson nest pas un monde de formes, comme celui des cubistes, mais un monde de forces. [] [Dans son art], cest la pulsation le pneuma qui anime les formes de son souffle, elle les influence et les altre. Les cubistes vivaient dans un paradis do le malheur et la mort taient proscrits. Le monde des forces de Masson est branl par des passions fulgurantes. Cest un monde dans lequel des hommes naissent et meurent, souffrent la faim et la soif, aiment et tuent. [] Cet art tragique, auquel rien dhumain nest tranger, est vraiment lart dune gnration qui [] tremble dun effroi universel trop puissant 55.

Mythe et histoire Il y a des gens qui prtendent que la guerre leur a appris quelque chose ; ils sont tout de mme moins avancs que moi, qui sais ce que me rserve lanne 1939. Andr Breton, Lettre aux voyantes, 1925 56 Il est incontestable que le surralisme a renvers lhgmonie de la tendance conceptuelle et constructiviste de lart. Mais limpratif iconographique qui accompagne son apparition va provoquer son tour, dans les annes quarante, une contre-raction marque retour de balancier qui fait apparatre sous un jour plus net les grandeurs et les misres du surralisme en exil aux tats-Unis. Fort mal accueillie dans les cercles modernistes amricains, la complexit des contenus dont sont porteurs les Europens suscite des ripostes vhmentes, notamment de la part des artistes abstraits runis ds 1935 sous le label American Abstract Artists (AAA). Les membres du groupe propos duquel un historien a pu crire : Leur cible principale tait les surralistes, qui constituaient le groupe anti-abstraction le plus actif et le mieux organis de Paris 57 avaient fait front commun en sopposant la thmatique surraliste. Et lorsque plusieurs membres minents du mouvement stablissent aux tats-Unis, la critique va sintensifiant : de nombreuses dclarations stigmatisent ltranget des sujets dont sest empar le surralisme. Robert Motherwell tente de comprendre les raisons profondes de ce rejet et commente lincapacit des Amricains entrer dans lunivers du surralisme : Son art [de Max Ernst] repose sur la conviction que le pass est bon jeter. Rien nest plus tranger lesprit amricain quune telle condamnation. Des images de messes noires, de nonnes cruelles, denvahisseurs venus de lEst ne sauraient susciter aucune motion chez la plupart dentre nous. [] Abandonner en toute conscience le pass, cest lessence mme de lacte amricain de cration 58. Malheureusement, Motherwell ne propose quun condens trs superficiel des thmes surralistes, et sarrte leur seule dimension narrative ; il se contente de cerner ce mouvement dans ses rapports avec le pass, sans aborder ni limportance emblmatique de ses techniques, ni le rle minent du collage. Harold Rosenberg explorera la question plus en profondeur dans son Introduction to Six American Artists (1947). liconographie trs complexe et exigeante des surralistes, il oppose le projet des jeunes artistes amricains. Il sagit pour eux de table rase, de distance historique. Le refus de lhistoire europenne qui a conduit au dsastre et la guerre est un lment de largumentation

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de Rosenberg, qui prtend lucider la rpudiation dun art gouvern par des contenus. Derrire cette conception, on voit poindre lide amricaine de purification, ainsi que le dsir de saffranchir dune Europe corrompue, dont lart participe, somme toute, trs troitement et jusque dans cet exil amricain o il sest rfugi limbroglio politique sans issue de lpoque. Pour les refondateurs amricains de lesthtique, seul est concevable un art qui puisse se rclamer dune nouvelle assise anthropologique. Aussi les positions idalistes de Pollock et de lexpressionnisme abstrait se mettent-elles trs vite exercer une fascination si forte quelle prend mme une tournure socio-politique. Quant au rejet historique du surralisme, on peut le cerner assez prcisment ; il finira dailleurs par spuiser presque exclusivement en dbats mesquins, portant sur des questions de priorits techniques. Il ne sagira plus, en effet, que de minimiser la signification des procds automatiques que Masson et Max Ernst avaient fait connatre aux jeunes peintres amricains. Car lautomatisme avait lui-mme bnfici dune nouvelle actualit dans la seconde moiti des annes trente, comme le souligne Breton dans son texte Des tendances les plus rcentes de la peinture surraliste 59, o il est question de lautomatisme absolu, qui sest beaucoup dvelopp, en particulier grce des procds astucieux : les dcalcomanies sans objet de Domnguez et le fumage de Paalen, notamment. La raction amricaine ne constitue quun chapitre assez obscur et entach de chauvinisme, sans utilit pour ltablissement de la vrit historique. cet gard, on ne saurait comprendre les premires uvres des Pollock, Newman ou Rothko sans le biomorphisme et le dripping, auxquels le surralisme de la fin des annes trente avait donn le jour, et que lon verra tals de manire spectaculaire dans lexposition First Papers of Surrealism en 1942. Ce processus, qui allait aboutir la ngation de limportance du surralisme, concide avec la mort du peintre dorigine armnienne Arshile Gorky. ce propos, un tmoin de lpoque, Robert Lebel, crit : En effet, ds la mort de Gorky, le vent tourna et le terme surraliste redevint comme auparavant une injure. Les peintres amricains qui avaient t marqus le plus profondment et parmi lesquels ne se trouvaient pas seulement Jackson Pollock, Robert Motherwell, De Kooning ou Mark Rothko, mais aussi Clyfford Still et mme Barnett Newman, commencrent dissimuler leurs tableaux de lpoque surralisante comme certains veulent faire oublier limpuret de leur origine 60. Pour sa part, Rosenberg porte ce jugement sur les expressionnistes abstraits : Aucun de ces peintres ne laisse poindre le moindre sentiment lgard de son propre pass. Et moins encore lgard de ce qui agit peut-tre de manire encore plus impntrable, lgard du pass de la peinture, lgard dune tradition. Les artistes amricains cherchent dfinir leur autonomie en se dmarquant de faon catgorique et notable de lEurope. Avec quelques dcennies de retard, ils embotent nouveau le pas lexigence dexclusivit et labstinence iconographique prnes par lavant-garde. Le transfert du surralisme aux tats-Unis sachve dans cette insurmontable confrontation. Lantinomie qui se dessine ici renvoie au pass. cet gard, remarquons que les cercles surralistes soulevaient alors la question de la tradition pour la toute premire fois. Non seulement les surralistes dvoilaient eux-mmes leur arbre gnalogique dans leurs publications, mais leur premire exposition au Museum of Modern Art de New York du 9 dcembre 1936 au 17 janvier 1937 tait appele inscrire le surralisme dans un contexte plus large. En effet, leur dmarche, en qute de modles et daffinits spirituelles, ne stait pas engage tout de suite. Ce nest que petit petit que le surralisme conquiert le terrain o il trouve ses correspondances. Il y a bien, ds le dpart, quelques rfrences de premier plan dans le domaine littraire, Lautramont, Jarry et Rimbaud, auxquels sajoutent bientt Jean-Jacques Rousseau et le marquis de Sade ces noms qui ont

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contribu promouvoir le concept de rvolution : celui de la Rvolution franaise comme celui de la rvolution sexuelle. Il en va de mme pour larrire-fond psycho-philosophique. On ne peut se passer de la rencontre avec les tableaux cubistes de Picasso, avec les crations de la pittura metafisica de De Chirico et avec lattitude de Duchamp. Mais peu peu limage saffine. Les publications surralistes y contribuent en particulier, dans les annes trente, avec la revue Minotaure, qui fournit les renseignements essentiels. Ainsi lexposition new-yorkaise de 1936-1937, qui entend situer le surralisme historiquement, peut-elle se rfrer un matriel visuel vaste et divers. Son titre, Fantastic Art Dada Surrealism, indique quil sagit dune rtrospective autour de la double origine du surralisme : le champ de liconographie fantastique et lesprit Dada. Dans une premire partie de lexposition et du catalogue, Barr prsente des exemples de lart fantastique des XVe et XVIe sicles. Figurent dans cette partie historique des uvres dArcimboldo, de Baldung Grien, Drer, Jrme Bosch, Jamnitzer, Bracelli, Hogarth, Larmessin, Piranse, Blake, Cole, Fssli, Goya, Victor Hugo et Granville. Sont prsents ensuite des travaux dune poque plus rcente, dont certaines visions dEnsor, et des tableaux du Douanier Rousseau. Parmi les exemples les plus anciens, ce sont les excentricits iconographiques, mais aussi les procdures auxquelles on peut faire remonter le surralisme qui sont frappantes. Quil nous suffise dvoquer Arcimboldo, dabord, avec ses compositions htroclites, qui anticipent la mthode paranoa-critique de Dal, et la pratique de lanamorphose. Comme Barr le signale dans sa brve introduction, ltude de lart du pass la lumire de lesthtique surraliste 61 en tait encore ses premiers balbutiements. ce propos, un lment de rflexion que propose Barr nous aide reprer la ligne de partage entre le surralisme et ceux que lon dclare tre ses prcurseurs : sans doute existe-t-il de vritables analogies entre prsent et pass, dit en substance Barr, mais tant que notre connaissance de lunivers intellectuel et spirituel dun Bracelli ou dun Bosch ne sera pas plus prcise, on fera bien de manipuler de telles analogies avec prcaution. Car bon nombre de travaux fantastiques et prtendument surralistes de lpoque baroque ou de la Renaissance peuvent tre expliqus par des arguments rationnels. Le surralisme, lui, en appelle lirrationnel et linconscient. Linsuffisance dlments de comparaison constitue un autre point dterminant pour la recherche historique des antcdents et la classification du surralisme. Barr relve en effet que la section consacre lart du pass a t strictement limite. Seul lart europen postrieur la fin du Moyen ge a t pris en compte. Ni lart oriental, ni les sculptures si essentielles des primitifs nont eu la faveur des organisateurs. Ce qui est pour le moins tonnant. Mais reconnaissons que, jusque-l, la rvaluation de lart primitif ne stait gure effectue ailleurs que dans les ateliers des artistes et des potes. La dcouverte culturelle de lapport des populations indignes dAmrique tait encore venir. Ce sont les surralistes, Max Ernst, Andr Breton, Kurt Seligman, ainsi que Claude Lvi-Strauss, qui en furent, somme toute, les agents. Ils sy intressrent les premiers, et cest au cours de leurs annes dexil que lart des Indiens dAmrique acquit ses lettres de noblesse. Cette dcouverte, comme celle du paysage amricain, est lie la rbellion contre le puritanisme et le pragmatisme, elle-mme lie la prsence des surralistes aux tats-Unis 62. Tout cela trouve son expression majeure dans la passion voue au mythe. First Papers of Surrealism, la publication qui accompagne lexposition ponyme New York, le proclamait dj. La mise en scne dAndr Breton traite de la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation 63. La qute des Grands Transparents un mythe nouveau apparat comme lide centrale du texte de Breton intitul Prolgomnes un troisime manifeste du surralisme ou non, publi peu aprs son arrive aux tats-Unis dans le premier numro de la revue VVV 64. Jamais le surralisme navait attir aussi

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impitoyablement lattention sur le caractre douteux des certitudes anthropocentristes. Ce scepticisme dbouche sur le constat que lhomme nest peut-tre pas le centre, le point de mire de lunivers. Breton motive sa spculation sur les mondes parallles laide de citations. Lune dentre elles est emprunte la rflexion dun ancien directeur de lInstitut Pasteur : Autour de nous circulent peut-tre des tre btis sur le mme plan que nous, mais diffrents, des hommes, par exemple, dont les albumines seraient droites 65. Si la tentative laquelle se livre Breton de se figurer concrtement le mythe des Grands Transparents que Matta se met aussitt transposer en images a sans doute quelques affinits avec le souvenir du Grand Verre de Duchamp, avec la dcouverte de larchitecture de verre de Manhattan et des crits de Lovecraft, il nen demeure pas moins que le relativisme qui sexprime dans ce manifeste est fascinant. Il correspond la situation dpressive, mlancolique, dans laquelle se trouve dsormais un surralisme coup de sa propre histoire. chous parmi les Amricains, les surralistes voluent en effet comme un groupuscule dinvisibles Grands Transparents. Contre lassurance dont fait preuve une jeune nation, Breton mise sur ce mythe nouveau, qui pourrait illustrer un mot de Novalis plac en exergue au Manifeste : Nous vivons en ralit dans un animal dont nous sommes les parasites 66.

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Notes

1. Samuel Beckett, Watt, Paris, Les ditions de Minuit, 1968, p. 75. 2. Theodor Adorno, Rckblickend auf den Surrealismus, dans Noten zur Literatur I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1958, p. 158. 3. Maurice Nadeau, Histoire du surralisme suivie de Documents surralistes, Paris, Le Seuil, 1964, p. 9. 4. ibid. 5. Claude Lvi-Strauss, New York post et prfiguratif, dans Paris-New York, 1908-1968, cat. dexposition, Paris, Centre Georges Pompidou-Gallimard, 1977, p. 123-129. 6. Andr Breton, Max Ernst [1921], dans Les Pas perdus [1924], Paris, Gallimard, 1969, p. 87. 7. Id., Caractres de lvolution moderne et de ce qui en participe, dans Les Pas perdus, Paris, Gallimard, 1969. 8. ibid., p. 170. 9. ibid., p. 163. 10. Tristan Tzara, Essai sur la situation de la posie, Le Surralisme au service de la Rvolution, n 4, dcembre 1931, p. 16. 11. A. Breton, Entretiens (1913-1952) avec Andr Parinaud, Paris, Gallimard, coll. Point du Jour, 1952, p. 56. 12. Philippe Soupault, Profils perdus, Paris, Mercure de France, 1963, p. 166. 13. Louis Aragon, La Peinture au dfi [1930], dans Les Collages, Paris, Hermann, 1965. 14. A. Breton, Introduction au discours sur le peu de ralit [1924], dans Point du jour, Paris, Gallimard, 1934, p. 22. 15. Pierre Naville, Beaux-Arts, La Rvolution surraliste, no 3, avril 1925, p. 27. 16. Max Morise, Les Beaux-Arts : Les yeux enchants, La Rvolution surraliste, n 1, dcembre 1924, p. 26. 17. A. Breton, Gense et perspective artistique du surralisme [1941], dans Le Surralisme et la Peinture, Paris, Gallimard, 1965, p. 64. 18. Walter Benjamin, Lettre Theodor W. Adorno (31 mai 1935), trad. franaise par G. Petitdemange, dans Correspondance 1929-1940, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 163. 19. A. Breton, Quest-ce que le surralisme ?, dans uvres compltes, t. II, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de La Pliade, 1988, p. 227. 20. Papillon surraliste, 1925 ; voir M. Nadeau, Histoire du surralisme, op. cit., p. 203-204. 21. A. Breton, Pourquoi je prends la direction de la Rvolution surraliste, La Rvolution surraliste, 1re anne, no 4, 15 juillet 1925, p. 1-2 ; voir M. Nadeau, ibid., p. 232 et suiv. 22. La Rvolution dabord et toujours, La Rvolution surraliste, n 5, 1925, p. 31-32. 23. ibid., p. 32. 24. Jean-Paul Sartre, Lartiste et sa conscience, dans Situations IV, Paris, Gallimard, 1964, p. 26. 25. La Rvolution dabord et toujours, art. cit, p. 31. 26. ibid. 27. Cf. les titres de diffrents tableaux de Max Ernst : La Horde (Spies / Metken 1118), Barbares marchant vers lOuest (Spies / Metken 2226), La Horde de barbares (Spies / Metken 2228), Barbares sortant de la ville (Spies / Metken 2234), Barbares regardant vers lOuest (Spies / Metken 2238). 28. Voir La Rvolution surraliste n 3, p. 20-21. 29. Les Fragments dHraclite, traduits et comments par Roger Munier, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1991, p. 15. 30. Pierre Janet, LAutomatisme psychologique, Paris, Flix Alcan, 1889. 31. Austin O. Spare et Frederick Carter, Automatic drawing, Form, n 1, avril 1916, p. 27. 32. ibid. 33. A. Breton, Le surralisme et la peinture, Paris, Gallimard, coll. NRF, 1928, p. 7 34. L. Aragon, Le Paysan de Paris [1926], Paris, Gallimard, coll. Folio, 1972, p. 82. 35. A. Breton, Second manifeste du surralisme [1930], dans Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, coll. Ides, 1963, p. 92. 36. L. Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit., p. 11. 37. A. Breton, Nadja [1928], dition entirement revue par lauteur, Paris, Gallimard, coll. NRF, 1963, p. 57-58. 38. Claude Cahun, Prenez garde aux objets domestiques, Cahiers dArt, LObjet, 1936, p. 45 et suiv. 39. A. Breton, Crise de lobjet, ibid., p. 22. 40. Id., quation de lobjet trouv, Documents 34, Nouvelle srie, n 1, Bruxelles, juin 1934, p. 17-24, p. 20 et suiv. 41. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragdie enfante par lesprit de la musique, trad. franaise par P. Lacoue-Labarthe, dans uvres, Gallimard, coll. Bibl. de la Pliade, vol. 1, Paris 2000, p. 18. 42. A. Breton, Prface, dans Exposition surraliste dobjets, Paris, galerie Charles Ratton, 1936. 43. A. Breton dans sa prface au catalogue de lexposition Max Ernst qui se tint la librairie Au Sans Pareil du 3 mai au 3 juin 1921 (dans uvres compltes, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de la Pliade, 1988, t. 1, p. 245). 44. Albert Camus, cit par Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, p. 177.

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45. Giorgo De Chirico, Le Mystre de la cration [1911-1915], Das Mysterium der Kreation, dans De Chirico. Wir Metaphysiker. Gesammelte Scriften, trad. allemande par A. Henze, Francfort-sur-le-Main / Berlin / Vienne, Propylen Verlag, 1973, p. 16. 46. A. Breton, Lettre Jacques Doucet du 18 juin 1924, cite dans Andr Breton, cat. dexposition, Paris, ditions du Centre Pompidou, 1991, p. 170. 47. Hommage Pablo Picasso, 18 juin 1924, dans Tracts surralistes et dclarations collectives. 1922-1982, comments par Jos Pierre, Paris, Le Terrain Vague, 1980-182, vol. 1, p. 15 et suiv. 48. En 1924, lors de la premire exposition Masson la galerie Simon, Breton acquiert Les Quatre lments. 49. L. Aragon, A. Breton, Le Cinquantenaire de lhystrie [1878-1928], La Rvolution surraliste, no 11, 15 mars 1928, p. 21-22. 50. Georges Bataille, Le bas matrialisme et la gnose, Documents, 2e anne, n 1, 1930, p. 1-8. 51. Id., Les carts de la nature, ibid., p. 79-83. 52. Sil ne se rfre sans doute pas louvrage de Johann Karl Friedrich Rosenkranz qui porte le mme titre (1853), Bataille fonde tout de mme le refus dune norme du beau en sappuyant sur les observations de Georg Treu dans Durchschnittsbild und Schnheit [ Limage composite et la beaut ], dans Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1914, vol. IX, 3. 53. Christian Zervos, De limportance de lobjet dans la peinture daujourdhui (III), Cahiers dart, 1930, p. 283. 54. Vassily Kandinsky, Regards sur le pass et autres textes. 1912-1922, dition tablie et prsente par J.-P. Bouillon, Paris, Hermann, 1974. 55. Daniel-Henry Kahnweiler, avant-propos au catalogue dexposition Andr Masson, New York, Buchholz Gallery, 1942. 56. Breton cite cette phrase dans le texte Situation du Surralisme entre les deux guerres, publi dans VVV, 2-3, mars 1943, p. 49. Il en propose le commentaire suivant : Est-ce dire que les surralistes ont eu lintuition claire de ce nouveau glissement vers le gouffre, mieux, quils ont t capables de dire peu prs quand labme invitable souvrirait ? Je nen veux quune preuve convaincante : cette phrase de ma Lettre aux voyantes de 1925, quon retrouvera dans la rdition de 1929 du Manifeste du surralisme. 57. Irving Sandler, The Triumph of American Painting. A History of Abstract Expressionism, New York, Icon Editions / Harper & Row, 1970, p. 17. 58. Robert Motherwell, Max Ernst : Beyond Painting, New York, Wittenborn, Schultz, Inc, 1948 (Prefatory Note). 59. A. Breton, Des tendances les plus rcentes de la peinture surraliste, Le Minotaure, nos 12-13, 1939, p. 16 et suiv. 60. Robert Lebel, Paris-New York et retour avec Marcel Duchamp, Dada et le surralisme, dans Paris-New York, op. cit., p. 72. 61. Alfred H. Barr Jr. (d.), Fantastic Art. Dada. Surrealism, New York, The Museum of Modern Art, 1936, Prface, p. 7. 62. Lexposition First Papers of Surrealism prenait dj en compte les travaux que Max Ernst, Claude Lvi-Strauss, Andr Breton avaient acquis New York. Nous lisons dans lintroduction au catalogue : Le surralisme cherche simplement rejoindre les traditions les plus durables de lhumanit. Parmi les peuples primitifs, lart va toujours au-del de ce quon nomme conventionnellement et arbitrairement le rel. Les indignes de la cte nord-ouest du Pacifique, des Pueblos, de Nouvelle Guine, de Nouvelle Irlande, des les Marquises, entre autres, ont fabriqu des objets que les surralistes apprcient tout particulirement. Voir galement C. Lvi-Strauss, New York post et prfiguratif, art. cit, p. 79-83. 63. First Papers of Surrealism, cat. dexposition (14 oct.-7 nov. 1942), New York, Coordinating Council of French Relief Societis, Inc, 1942. 64. A. Breton, Prolegomena to a Third Manifesto of Surrealism or Else, VVV, n 1, juin 1942, p. 18-26. 65. ibid., p. 26. 66. ibid.

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PARMI LES UVRES EXPOSES

Manuel Alvarez Bravo Sans titre (Echelle d'chelles), 1931 Epreuve aux sels d'argent 24,30 x 18,30 cm Collection particulire Tombe fleurie, 1937 Epreuve aux sels d'argent 18 x 25 cm Collection particulire Jean Arp La Trousse de naufrags, 1920-1921 Assemblage de six morceaux monts sur une planche de bois Objet -19 x 32 x 4 cm Muse d'Art Moderne et Contemporain, Strasbourg La Planche ufs, 1922 Relief en bois peint 76,2 x 96,5 x 5cm Collection particulire Hans Bellmer La Poupe, 1932 - 1945 Bois peint, cheveux, chaussures, chaussettes 61 x 170 x 51 cm Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne La Poupe, 1933 - 1935 Epreuve aux sels d'argent rehausse de couleurs 24 x 24,20 cm Collection particulire La Poupe, 1933 - 1935 Epreuve aux sels d'argent 29,40 x 19,30 cm Collection particulire Jointure boule, 1934 1936 Assemblage : technique mixte 52 x 45,50 x 7 cm Herbert Lust Gallery La Poupe, 1936 1938 Photographie, tirage original 76 x 50 cm Collection particulire Mitrailleuse en tat de grce, 1937 Construction en bois et mtal sur une base de bois Sculpture - 78,50 x 75,50 x 34,50 cm The Museum of Modern Art, New York Advisory Committee Fund The Top, 1938 Huile sur bronze 33,70 x 17,30 x 15,20 cm Museum of Contemporary Art, Chicago Don de Joseph et Jory Shapiro Jacques-Andr Boiffard Gros orteil, 1929 Epreuve aux sels dargent 31 x 23,9 cm Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Brassa Magique circonstancielle ; pomme de terre germe, 1931 Epreuve aux sels d'argent - 21 x 26 cm Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne La Maison que j'habite, 1932 Epreuve aux sels d'argent - 15 x 23 cm Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Premire nuit dYoung : Le jour est trop court ou Le Canal de l'Ourcq, 1932 Epreuve aux sels d'argent 27,50 x 21 cm Achat avec participation de lEstate Brassa Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne La Tour Saint-Jacques, 1932 - 1933 Epreuve aux sels d'argent - 29 x 22 cm Achat avec participation de lEstate Brassa Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Victor Brauner Autoportrait, 1931 Huile sur bois - 22 x 16,20 cm Legs de Jacqueline Victor Brauner Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Force de concentration de Monsieur K., 1934 Huile sur toile, cellulod, papier, fil de fer-148,5 x 295 cm Achat sur les arrrages dun legs de Ren de Montaigu collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne L'Etrange cas de Monsieur K, 1934 Huile sur toile - 81 x 100 cm Collection particulire Andr Breton Objet fonctionnement symbolique, 1931 assemblage dobjets divers sur planche de bois 24,50 x 41,50 x 32 cm Collection particulire Camille Bryen Morphologie du dsir, 1934 - 1937 Objet a fonctionnement Bois, pltre et mtal 20 x 37 x 28,05 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Claude Cahun Autoportrait, 1927 Tirage argentique - 23,50 x 17,80 cm Muse des Beaux-Arts, Nantes Autoportrait, 1928 Tirage argentique - 30,23 x 23,80 cm Muse des Beaux-Arts, Nantes Autoportrait, 1929 Tirage argentique - 12 x 9 cm Muse des Beaux-Arts, Nantes Harry Carlsson Stockholm stirg op ad havet, 1934 (Stockholm coming up from the sea) Assemblage avec bois peint et mtal - 75 cm Collection particulire Mur de latelier Situ derrire le bureau o travaillait Andr Breton, dans la deuxime pice de latelier quil a occup rue Fontaine Paris, de 1922 sa mort en 1966, ce mur form dun ensemble de quelque deux cents objets et uvres a t reconstitu l'identique, grce un prt exceptionnel au Centre Pompidou, Muse national d'art moderne. Dans la disposition mme quil avait choisie, telle quelle a t fige en 1966, y voisinent sans hirarchie toutes les catgories dsignes par le pote pour lExposition surraliste dobjets organise en 1936 la galerie Charles Ratton : ct des toiles et des objets surralistes, les objets naturels (minraux et insectes), les objets trouvs, les objets interprts, les objets populaires, les objets magiques, les objets sauvages ou primitifs, ftiches et masques amricains et ocaniens. Collection particulire Jacqueline Breton Sans titre, 1936 Dcalcomanie reproduite dans la revue Minotaure n 8, Encre sur papier - 25 x 30,50 cm Collection particulire

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Joseph Cornell Chinese Bottle (Bouteille chinoise), 1933 Construction dans une bouteille 20,80 x 8,90 x 5,70 cm Collection particulire Fentre, 1937 Livre-objet reli surmont d'un pliage en papier 22,50 x 16 x 4 cm Collection particulire The Crystal Cage (Portrait of Berenice) 19431960 (La cage de cristal, Portrait de Berenice) Construction avec valise 39,67 x 50,32 x 10,95 cm Richard L. Feigen, New York Salvador Dal Senicitas, 1927 (Forces estivales ou Naissance de Vnus) Huile sur bois - 64 x 48 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid La Vache spectrale, 1928 Huile sur contre-plaqu 50 x 64,50 cm Achat Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne L'Enigme du dsir, 1929 Huile sur toile 110,50 x 150,50 cm Bayerische Staatsgemldesammlungen, Munich Pinakothek der Moderne Le Grand masturbateur, 1929 Huile sur toile 110 x 150 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Guillaume Tell, 1930 Huile et collage sur toile - 113 x 87 cm Collection particulire Lion, cheval, dormeuse invisibles, 1930 Huile sur toile - 50,20 x 65,20 cm Don de lAssociation Bourdon Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Hallucination partielle. Six images de Lnine sur un piano, 1931 Huile sur toile - 114 x 146 cm Achat Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne

La Vieillesse de Guillaume Tell, 1931 Huile sur toile - 98 x 140 cm Collection particulire Le Rve, 1931 Huile sur toile - 96 x 96 cm The Cleveland Museum of Art, Cleveland John L. Severance Fund La Harpe invisible, fine et moyenne, 1932 Huile sur toile - 23 x 17,50 cm Collection particulire Cannibalisme des objets, avec crasement simultan d'un violoncelle, 1932 Crayon, fusain et craie blanche sur papier kraft. 89 x 116 cm Dation Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Gala et l'anglus de Millet prcdant l'arrive imminente des anamorphoses coniques, 1933 Huile sur toile - 24,20 x 19,20 cm Achat, 1975 Muse des Beaux-Arts du Canada, Ottawa La Charrette fantme, 1933 Huile sur bois - 19 x 24,10 cm Collection particulire Le Phnomne de l'extase, 1933 Photomontage - 27 x 18,50 cm Collection particulire Buste de femme rtrospectif, 1933-1977 Sculpture en bronze peint, coiffe de plumes et de perles, pain en bronze peint, deux porte-plume en bois, plumiers en bronze reprsentant les moissonneurs de Millet. Conue en 1933 en porcelaine et excute en bronze en 1977. 72 x 67 x 24 cm Courtesy Cahiers d'Art et Galerie Natalie Seroussi, Paris Assemblage d'objets, 1936 Objets divers - 31 x 60 x 9 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Etude pour Prmonition de la guerre civile, 1936 Fusain sur papier - 105 x 80 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Femme devant un buste tiroirs, 1936 Dessin l'encre de Chine 54,60 x 44,10 cm Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg, Kupferstichkabinett, Berlin

Le Cabinet anthropomorphique, 1936 Huile sur toile 25,40 x 44,20 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Tlphone-homard ou Tlphone aphrodisiaque, 1936 Tlphone avec combin en forme de homard en pltre 18 x 12,50 x 30,50 cm Museum fr Kommunikation, Francfort / Main Visions de l'ternit, 1936 - 1937 Huile sur toile - 207 x 117,50 cm The Art Institute of Chicago, Chicago Don de M. et Mme Joseph Randall Shapiro La Vnus de Milo aux tiroirs, 1936-1964 Bronze peint en blanc, pompons en fourrure Exemplaire numrot 4/5 100 x 30 x 28 cm Galerie Patrick Derom, Bruxelles Le Veston aphrodisiaque, 1936 - 1967 Veste de smoking recouverte de verres liqueur, chemise et plastron sur un cintre 88 x 79 x 6 cm Collection Perrot-Moore, Espagne Apparition d'un visage et d'un compotier sur une plage, 1938 Huile sur toile - 114,80 x 143,80 cm Wadsworth Atheneum of Art, Hartford, CT. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund Impression d'Afrique, 1938 Huile sur toile - 91,50 x 117,50 cm Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam Le Moment sublime, 1938 Huile sur toile - 38 x 47 cm Staatsgalerie Stuttgart L'Enigme de Hitler, 1939 Huile sur toile - 95 x 141 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Giorgio De Chirico La Grande Tour, 1913 Huile sur toile - 123,80 x 52,70 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Le Rve transform, 1913 Huile sur toile - 63 x 152 cm The Saint Louis Art Museum, Saint Louis Don de M. et Mme Joseph Pulitzer, Jr.

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Chant d'amour, 1914 Huile sur toile - 73 x 59,10 cm The Museum of Modern Art, New York Legs Nelson A. Rockefeller Portrait prmonitoire de Guillaume Apollinaire, 1914 Huile sur toile - 81,5 x 65 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Nature morte. Torino printanire, 1914 Huile sur toile - 124 x 99,50 cm Collection particulire Le Duo (Les Mannequins de la Tour rose), 1915 Huile sur toile - 81,90 x 59 cm The Museum of Modern Art, New York Legs James Thrall Soby Robert Desnos L'Etoile de mer, 1927 - 1928 Scnario manuscrit de Robert Desnos avec annotations de Man Ray - 28 x 39 cm The Museum of Modern Art Library, New York Oscar Dominguez Le Tireur, 1934 Pltre peint, objets mtalliques et verre peint 48 x 21 x 31,50 cm Fundacion ICO, Madrid Les Prgrinations de Georges Hugnet, 1935 Bois peint, fer et papier 48 x 41,50 x 9 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Lion-couleur, 1936 Dcalcomanie Encre de Chine couleur sur papier 22 x 18,70 cm Collection particulire Sans titre, 1937 Dcalcomanie et gouache 64 x 50 cm Collection particulire Marcel Duchamp Porte-bouteilles, 1914 - 1964 Ready-made : schoir bouteilles en fer galvanis h : 64 cm d : 42 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne

Why Not Sneeze Rrose Slavy ?, 1921 - 1964 Mtal, marbre, thermomtre, os de seiche 11,50 x 22,20 x 16 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Couverture-cigarettes, 1936 Epreuve aux sels d'argent colorie l'aniline. 30 x 40 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne [Femme habille en homme], 1938 - 1981 Reconstitution par Christian Debout l'occasion de l'exposition Paris-Paris au Centre Pompidou, en 1981, du mannequin surraliste de Marcel Duchamp pour l'Exposition Internationale du Surralisme, galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938. Mannequin et assemblage d'objets divers. 192 x 53 x 74 cm Union centrale des arts dcoratifs, Paris. Dpt permanent du Centre Pompidou, Muse national d'art moderne Allgorie de genre (Portrait de George Washington), 1943 Gaze teinte, ouate, papier gouach dcoup, papier dor, clous, sur bois - 54,80 x 42,70 x 7 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Max Ernst Figure ambigu, 1919 - 1920 Frottage la mine de plomb dlments typographiques et preuve de clich typographique, encre de Chine, aquarelle et gouache sur papier. 44 x 33cm Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg, Kupferstichkabinett, Berlin Frau wirtin an der lahn..., 1920 (Madame la patronne au bord de la rivire...) Collage, gouache et encre sur papier. 25 x 31,50 cm Graphische Sammlung Staatsgalerie, Stuttgart Ascenseur somnambule I, 1920 Gouache, aquarelle et crayon sur gravure. 19,60 x 12 cm Collection particulire

La Chambre coucher de Max Ernst cela vaut la peine d'y passer la nuit, 1920 Collage, gouache et crayon sur papier. 16,30 x 22 cm Collection particulire La Chanson de la chair, 1920 Gouache, crayon et reproductions de photos dcoupes et colles sur papier - 15 x 20,8 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne La grande roue orthochromatique qui fait l'amour sur mesure, 1920 Crayon, encre de Chine et aquarelle sur papier coll sur carton 40,80 x 27,40 cm Donation de Louise et Michel Leiris collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne La Petite fistule lacrimale qui dit tic tac, 1920 Crayon, gouache et encre sur papier peint. 36,20 x 25,40 cm The Museum of Modern Art, New York Le Limaon de chambre, 1920 tempera, gouache, encre, crayon, collage sur papier. 31,20 x 22,20 cm Collection particulire Sans titre, 1920 Collage, gouache et crayon 23,40 x 17,70 cm Collection particulire Sans titre, 1920 Gouache, encre de Chine et crayon sur motif imprim, mont sur carton - 30 x 25 cm Collection particulire, courtesy Blondeau & Associs S.A., Paris Un peu malade le cheval, 1920 Photo colle sur une gravure, crayon et gouache 14,60 x 21,60 cm The Museum of Modern Art, New York Abby Aldrich Rockefeller Fund Clbes ou L'Elphant Clbes, 1921 Huile sur toile - 125,40 x 107,90 cm Achat 1975 Tate, Londres Jeune chimre, 1921 Collage, gouache et encre de Chine sur papier 26 x 9 cm Collection particulire La Parole ou Femme-oiseau, 1921 Collage et gouache sur papier 18,50 x 10,60 cm Collection particulire, courtesy Blondeau & Associs S.A., Paris

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La Pubert proche... ou Les Pliades, 1921 Collage, fragments de photographies retouches, gouache et huile sur papier, mont sur carton 24,50 x 16,50 cm Collection particulire, courtesy Blondeau & Associs S.A., Paris Des Eventails briss, 1922 Collage et gouache pour Les Malheurs des immortels, Paris, 1922 10,20 x 16,50 cm Collection particulire, courtesy Blondeau & Associs S.A., Paris La Chute d'un ange, 1922 Collage et huile sur papier 43,50 x 34 cm Collection particulire Oedipus Rex, 1922 Huile sur toile - 93 x 102 cm Collection particulire Au Rendez-vous des amis, 1922 Huile sur toile - 130 x 195 cm Museum Ludwig, Cologne Au premier mot limpide, 1923 Peinture murale de la maison de Paul Eluard Eaubonne Huile sur pltre mont sur toile 232 x 167 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Histoire naturelle, 1923 Peinture murale pour la maison de Paul Eluard Eaubonne Huile sur pltre transfre sur toile 354 x 232 cm Tehran Museum of Contemporary Art, Iran La Femme chancelante, 1923 Huile sur toile - 130,50 x 97,50 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Leon d'criture automatique, 1923 Crayon et encre sur six feuilles de papier jointes 17,30 x 128 cm Collection particulire Femme, vieillard et fleur, 1923 - 1924 Huile sur toile - 96,50 x 130,20 cm Achat The Museum of Modern Art, New York Deux enfants sont menacs par un rossignol, 1924 Huile sur bois et lments de bois peint 69,80 x 57,10 x 11,40 cm Achat The Museum of Modern Art, New York

La Femme visible, 1925 agrandissement photographique et crayon - 39 x 55 cm Collection particulire, courtesy Blondeau & Associs S.A., Paris Feuilles, 1925 Frottage, crayon et gouache sur papier, pour Histoire naturelle 26,50 x 42 cm Collection particulire, Allemagne Histoire naturelle, album, Paris 1926 34 hliogravures sur papier imprial 50 x 32,50 cm Collection particulire L'Inquisiteur : 7h 07, justice sera faite, 1926 Huile sur toile - 100 x 73 cm Collection particulire, courtesy Blondeau & Associs, S.A., Paris Une Nuit d'amour, 1927 Huile sur toile - 162 x 130 cm Collection particulire LA FEMME 100 TETES, Paris, 1929 collages originaux : ... et la troisime fois manque, Gravures dcoupes et colles sur papier coll sur carton 14,20 x 12,60 cm Don de Carlo Perrone collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Dans le bassin de Paris, Loplop, le suprieur des oiseaux, apporte aux rverbres la nourriture nocturne, 1929 Gravures dcoupes et colles sur papier coll sur carton 16,20 x 14,70 cm Don de Carlo Perrone. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne L'Immacule conception manque, 1929 Gravures dcoupes et colles sur papier coll sur carton 10,20 x 14,80 cm Don de Carlo Perrone collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Le Train engourdi, 1929 Gravures dcoupes et colles sur papier coll sur carton 10 x 14,50 cm Don de Carlo Perrone collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne

On voit filer plus d'un notaire laissant tomber sa voix en cadence, 1929 Gravures dcoupes et colles sur papier coll sur carton 12 x 14,50 cm Don de Carlo Perrone collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Plus lgre que l'atmosphre, puissante et isole, perturbation, ma sur, la femme 100 ttes, 1929 Gravures dcoupes et colles sur papier coll sur carton 28,40 x 23,30 cm Don de Carlo Perrone collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Et les femmes volcaniques relvent et agitent, d'un air menaant, la partie postrieure de leur corps, 1929 Collage - 20,50 x 20,50 cm Collection particulire, Allemagne Rve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel, 1929 - 1930 Collage original - 19,70 x 19,30 cm Collection particulire, courtesy Blondeau & Associs S.A., Paris Loplop prsente, 1931 Collage, crayon et gouache sur carton 64,50 x 50 cm Collection particulire, courtesy Blondeau & Associs S.A., Paris Du Verre, 1932 Collage et frottage, crayon sur papier 49 x 64 cm Collection particulire, courtesy Blondeau & Associs S.A., Paris Couple zoomorphe en gestation, 1933 Huile sur toile - 91,90 x 73,30 cm Peggy Guggenheim Collection, Venise, (The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York) L'Europe aprs la pluie I, 1933 Huile et pltre sur contreplaqu 101 x 149 cm Collection particulire Habakuk, 1934 Pltre 59 x 19 x 19 cm Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen Les Asperges de la lune, 1935 Bronze 161 x 38 x 23,70 cm Collection particulire, Paris

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L'Ange du foyer ou Le Triomphe du surralisme, 1937 Huile sur toile - 114 x 146 cm Collection particulire La Plante affole, 1942 Huile sur toile - 110 x 140 cm Tel Aviv Museum of Art, Isral Don de l'artiste, 1955 Vox Angelica, 1943 Huile sur toile - 152,40 x 203 cm Collection particulire Le Roi jouant avec la Reine, 1944 Bronze d'aprs le pltre de 1944 97,80 x 46,40 x 52,30 cm Stiftung Max Ernst, Brhl. Acquisition de la Kulturstiftung der Lnder, Berlin et de la Stiftung Kunst und Kultur der Landes Nordrhein-Westfalen pour le futur muse Max Ernst, Brhl. Lonor Fini Couverture d'un livre ayant sjourn dans la mer, 1936 - 1936 Objet trouv - 33 x 23,50 x 5 cm Collection particulire Wilhem Freddie Les Tentations de Saint-Antoine, 1939 Huile sur toile - 87,50 x 88cm Collection particulire Alberto Giacometti Boule suspendue, 1930 - 1931 Bois, fer et corde 60,40 x 36,50 x 34 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Objet dsagrable, 1931 Pltre original - 10,40 x 49,30 x 15 cm Don de B. Giacometti et S. Berthoud collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Pointe l'il, 1931 - 1932 Relations dsagrgeantes Bois, fer peint en noir 12,70 x 58,50 x 29,50 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Main prise, 1932 Bois et mtal - 20 x 59,50 x 27 cm Kunsthaus Zurich, Alberto Giacometti Stiftung Femme gorge, 1932 - 1940 Bronze, patine dore 21,50 x 82,50 x 55 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne

Table, 1933 La table surraliste Pltre original - 148,50 x 103 x 43 cm Don. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Table surraliste, 1933 Encre de Chine sur papier 23,30 x 20,80 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne L'Objet invisible (mains tenant le vide), 1934 - 1935 Bronze - 153 x 32 x 29 cm Fondation Marguerite et Aim Maeght, Saint-Paul Don Marguerite et Aim Maeght, 1964 Maurice Henry Hommage Paganini, 1936 - 1968 Assemblage bois et tissu-50 x 22 cm Collection particulire, Milan Georges Hugnet La Profanation de l'hostie, 1935 Elments divers sous bote 21,70 x 25,50 x 7 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Dcalcomanie, 1936 Dcalcomanie reproduite dans la revue Minotaure n 8, page 24 Encre sur papier - 32,50 x 25 cm Collection particulire Marcel Jean Le Spectre du gardnia, 1936 - 1971 Fermetures-clair, film photographique, pltre, flocage noir 35 x 12,50 x 25 cm Collection particulire La Fille de l'horoscope, 1970 Carton peint, bois et montre 38,50 x 22 x 15,50 cm Achat collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Andr Kertesz Distorsion n 6, 1933 Epreuve aux sels d'argent 24,7 x 16,5 cm Don collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne

Wifredo Lam Lumire dans la fort, 1942 Gouache sur papier maroufl sur toile 192 x 123,50 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Sans titre, 1947 Huile sur toile - 178 x 122 cm Collection particulire Jacqueline Lamba Pour la poche, 1935 Aiguilles, fils de couleur, voile noir et bille monts sur carton 33 x 33 x 4 cm Collection particulire Sans titre, 1943 Pastel sur papier - 49 x 38 cm Collection particulire Eli Lotar Aux abattoirs de la Villette, 1929 Ngatif argentique sur plaque de verre - 3 x 5 cm Don de M. et Mme Jean-Pierre Marchand collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Dora Maar Etoile cosmique, 1923 Objet trouv : biscuit en forme dtoile serti dans une bote en argent et verre par Raymond Roussel 4,50 x 1,50 cm Collection Pierre Leroy, Paris Portrait d'Ubu, 1936 Epreuve aux sels d'argent 24 x 18 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Ren Magritte L'Assassin menac, 1926 Huile sur toile - 150,40 x 195,20 cm The Museum of Modern Art, New York Kay Sage Tanguy Fund Jeune fille mangeant un oiseau (Le Plaisir), 1927 Huile sur toile - 74 x 97 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Le Double secret, 1927 Huile sur toile - 114 x 162 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne

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Le Sens de la nuit, 1927 Huile sur toile - 139 x 105 cm The Menil Collection, Houston L'Homme au journal, 1928 Huile sur toile - 115,60 x 81,30 cm Tate, Londres Presented by the Friends of the Tate Gallery, 1964 La Lectrice soumise, 1928 Huile sur toile - 92 x 73 cm Collection particulire, Courtesy of Ivor Braka Ltd., Londres Les Chasseurs au bord de la nuit, 1928 Huile sur toile - 81 x 116 cm Collection particulire Les Jours gigantesques, 1928 Huile sur toile - 116 x 81 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Au Seuil de la libert, 1930 Huile sur toile - 114 x 146,50 cm Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam Les Menottes de cuivre, 1931 Huile sur une reproduction en pltre de la Vnus de Milo 37 x 11,50 x 11cm Muses Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruxelles L'Avenir des statues, 1932 Huile sur pltre 33,50 x 16,50 x 19 cm Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisbourg Le Modle rouge, 1935 Huile sur toile maroufle sur carton - 56 x 46 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne La Cl des champs, 1936 Huile sur toile - 81 x 60 cm Fundacion Collecion ThyssenBornemisza, Madrid Ceci est un morceau de fromage, 1936 - 1937 Objet et Huile sur toile maroufle sur carton ; cadre de bois dor ; cloche et plateau fromage en verre Objet : h 31 cm d 25,20 cm Peinture : 10,30 x 16,20 cm The Menil Collection, Houston La Dure poignarde, 1938 Huile sur toile - 147 x 98,7 cm The Art Institute of Chicago, Joseph Winterbotham

Le Thrapeute, 1941 Gouache sur papier -33 x 27 cm Collection particulire Lo Malet Ce mouvement doit tre rpt dix fois, 1936 Bois, miroir, photographie de magazine 39 x 25 x 20 cm Collection particulire Georges Malkine Sans titre, 1928 Huile sur toile - 81 x 54 cm Collection Patrice Trigano, Paris Man Ray Champs dlicieux, 1922 (Album de 12 rayogrammes, exemplaire 5/40) 10me rayogramme Rayogramme, preuve aux sels d'argent. 22,10 x 17,30 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Marquise Casati, 1922 Positif argentique sur plaque de verre - 24 x 18 cm Dation collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Le Violon d'Ingres, 1924 Epreuve aux sels d'argent rehausse la mine de plomb et l'encre de chine et contrecolle sur papier 31 x 24,70 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Noire et blanche, 1926 Tirage argentique sur glatine 17,10 x 22,40 cm The Museum of Modern Art, New York Don de James Thrall Soby Et il signa..., 1935 Portrait photographique dAndr Breton, extrait du film de Man Ray Essai de simulation du dlire cinmatographique Photographie originale (contact) 8,20 x 5,80 cm Collection particulire Vue de l'Exposition Surraliste d'Objets, chez Charles Ratton, Paris, du 22 au 29 mai 1936 Epreuve au sel d'argent 29 x 22,50 cm Collection Guy Ladrire

Marcel Marien L'Introuvable, 1937 Objet Collection Sylvio Perlstein, Anvers Andr Masson Dessin automatique, 1924 Encre et crayon sur papier 23,60 x 20,60 cm The Museum of Modern Art, New York Don anonyme Sans titre, 1924 Encre de chine sur papier verg filigrane. 43,30 x 31,50 cm Donation de Louise et Michel Leiris collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Dessin automatique, 1924 - 1925 Encre de chine sur papier 46,70 x 63,50 cm Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg, Kupferstichkabinett, Berlin Soleils furieux, 1925 Plume et encre - 42,20 x 31,70 cm The Museum of Modern Art, New York Achat Dessin automatique, 1925 - 1926 Encre de chine sur papier 30,35 x 24,1 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Bataille de poisson, 1926 Sable, enduit de pltre, huile, crayon et fusain sur toile - 37 x 73 cm The Museum of Modern Art, New York Achat Lancelot, 1927 Huile et sable sur toile - 46 x 21,50 cm Donation de Louise et Michel Leiris collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Les Promeneurs, 1927 Huile et sable sur toile 73,30 x 37,50 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington Don de Joseph H. Hirshhorn, 1966 Les Villageois, 1927 Huile et sable sur toile 80,50 x 64,50 cm Don de Louise et Michel Leiris collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Mtamorphose I, 1927 Bronze - 20,80 x 15,90 x 7,40 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington Don de Joseph H. Hirshhorn, 1966

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Massacre, 1932 - 1934 Encre de Chine sur papier 38,30 x 48,20 cm Don de Paul Rosenberg collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Le Labyrinthe, 1938 Huile sur toile - 120 x 61 cm Don de Basil et Elena Goulandris collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Mtamorphose des amants, 1938 Huile sur toile - 100 x 89,50 cm Collection particulire [Tte dans une cage], 1938 - 1981 Reconstitution par Christian Debout l'occasion de l'exposition Paris-Paris au Centre Pompidou, Muse national d'art moderne Paris en 1981, du mannequin surraliste d'Andr Masson pour l'Exposition Internationale du surralisme, galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938. Mannequin et assemblage d'objets divers. 183 x 55 x 68 cm Dpt permanent du Centre Pompidou, Muse national d'art moderne Union centrale des arts dcoratifs, Paris Paysage des Carabes, 1941 Crayon et encre sur papier 52,10 x 66,20 cm The Museum of Modern Art, New York Don de Kay Sage Tanguy Portrait d'Andr Breton, 1941 Encre de chine sur papier 46,10 x 61,80 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Mditation sur une feuille de chne, 1942 Tempera, pastel et sable sur toile 100 x 82,50 cm The Museum of Modern Art, New York Don anonyme Paysage iroquois, 1942 Tempra sur toile - 75,50 x 101,50 cm Collection particulire Roberto Matta Sans titre, 1937 Cire et mine de plomb sur papier 50 x 65 cm Collection particulire

Sans titre, 1938 Crayons de couleur sur papier 50 x 65 cm Collection particulire, courtesy Galerie Daniel Malingue Composition, 1939 Crayons de couleur sur papier 24,80 x 32,50 cm Collection particulire, courtesy Galerie Daniel Malingue Les Dlits, 1941 - 1942 Crayon et pastels la cire sur papier 57,20 x 72,70 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne L'Anne 44, 1942 Huile sur toile - 97 x 127 cm Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Berlin The Apples we know, 1943 Huile sur toile - 95 x 128 cm Virginie et Herbert Lust E.L.T. Mesens Les Caves du Vatican, 1936 Construction avec tronc d'arbre et drapeau de soie 18,62 x 13,54 cm Collection particulire Joan Mir Bouquet de fleurs (Sourire de ma blonde), 1924 Tempera sur toile - 88 x 115 cm Collection particulire La Bouteille de vin, 1924 Huile sur toile - 73,30 x 65,50 cm Collection Lola Fernandez -Jimenez Carnaval d'Arlequin, 1924 - 1925 Huile sur toile - 66 x 93 cm Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York Room of Contemporary Art Fund, 1940 Etoiles en des sexes d'escargot, 1925 Huile sur toile - 129,50 x 97 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf La Sieste, 1925 Huile sur toile - 113 x 146 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne LAddition, 1925 Huile sur toile encolle 195 x 129,20 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne

Personnage lanant une pierre un oiseau, 1926 Huile sur toile - 73,70 x 92,10 cm The Museum of Modern Art, New York Achat Paysage (Paysage au coq), 1927 Huile sur toile - 131 x 196,50 cm Fondation Beyeler, Riehen/Ble, Suisse Danseuse espagnole, 1928 Collage d'objet sur toile - 100 x 80 cm Collection particulire Intrieur hollandais, 1928 Huile sur toile. 129,90 x 96,80 cm The Metropolitan Museum of Art, New York Legs Florence M. Schoenborn, 1995 Collage, 1929 Collage, encre et crayon sur papier 63,50 x 98,10 cm Collection Richard et Mary L. Gray Objet, 1931 Assemblage : bois peint, mtal, corde, os et perle. 40 x 29,70 x 22 cm The Museum of Modern Art, New York Don de M. et Mme Harold X. Weinstein, 1961 Personnages avec toiles, 1933 Huile sur toile - 198,80 x 247,70 cm The Art Institute of Chicago, Chicago Don de M. et Mme Maurice E. Culberg Personnage, 1934 Pastel sur papier velours 106,3 x 70,5 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Corde et personnages II, 1935 Huile et corde sur carton 74,60 x 106,10 cm Collection particulire Homme et femme devant un tas d'excrments, 1935 Huile sur cuivre - 23,20 x 32 cm Fundacio Joan Mir, Barcelone Donation Pilar Juncosa de Miro Objet (Perroquet perch), 1936 Perroquet sur une perche en bois, chapeau et mappemonde grave 81 x 30,10 x 26 cm The Museum of Modern Art, New York Personnages devant une mtamorphose, 1936 Tempera l'oeuf sur masonite 49,50 x 57,50 cm New Orleans Museum of Art, New Orleans. Legs Victor K. Kiam

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Femme nue montant l'escalier, 1937 Fusain sur papier - 77,90 x 55,80 cm Fundacio Joan Mir, Barcelone [Moustache], 1938 - 1981 Reconstitution par Christian Debout l'occasion de l'exposition Paris-Paris, au muse national d'art moderne Paris en 1981, du mannequin surraliste d'Antonio Mir pour l'Exposition Internationale du surralisme, galerie des Beaux Arts, Paris, 1938. Mannequin et assemblage d'objets divers. 183 x 55 x 60 cm Dpt permanent Centre Pompidou, Muse national d'art moderne Union centrale des arts dcoratifs, Paris Meret Oppenheim Djeuner en fourrure, 1936 Tasse, sous-tasse et cuillre recouverts de fourrure. tasse, d : 10,90 cm The Museum of Modern Art, New York Achat Ma Gouvernante, 1936 Mtal, chaussures, fil, papier 14 x 21 x 33 cm Moderna Museet, Stockholm Wolfgang Paalen Sans titre, 1937 Fumage - 60,70 x 52,70 cm Collection particulire, Allemagne Orages magntiques, 1938 Huile sur toile - 72,50 x 99,50 cm Collection particulire Roland Penrose Le Paradis des alouettes, 1936 Bois, mtal et miroir - 25 x 25 x 17 cm Collection particulire Jean Peyrissac Indicible cosmos, 1931 Bois peint, acier, ficelle, clairage lectrique. 55,70 x 52,00 x 25,90cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Francis Picabia Aprs la pluie (Les amoureux), 1925 Ripolin sur toile - 116 x 115cm Collection particulire Judith, 1929 - 1930 Huile sur toile - 195 x 130 cm Collection particulire

Pablo Picasso Le Verre d'absinthe, 1914 Bronze peint et sabl, cuillre absinthe 21,50 x 16,50 x 6,50 cm Donation de Louise et Michel Leiris collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Violon, 1915 Construction : tle dcoupe, plie et peinte, fil de fer 100 x 63,70 x 18 cm Muse Picasso, Paris Le Baiser, 1925 Huile sur toile - 130 x 95 cm Muse Picasso, Paris Guitare, 1926 Toile, bois, corde, clous, pitons sur panneau peint. 130 x 96,50 cm Muse Picasso, Paris Carnet (49 dessins), 1926 - 1927 Plume et encre de Chine, fusain, crayon graphite sur papier 17,50 x 26 cm Muse Picasso, Paris Carnet (54 dessins), 1927 - 1928 Encre de Chine et crayon graphite sur papier Ingres. 31 x 23,50 cm Muse Picasso, Paris Figure, 1928 Fil de fer et tle 50,50 x 18,50 x 40,80 cm Muse Picasso, Paris Mtamorphose I, 1928 Bronze - 22,60 x 18,00 x 11,50 cm Muse Picasso, Paris L'Atelier, 1928 - 1929 Huile sur toile - 162 x 130 cm Muse Picasso, Paris Tte de femme, 1929 - 1930 Fer, tle, ressort et passoire peints 100 x 37 x 59 cm Muse Picasso, Paris Composition, 1930 Sable sur toile, bois et vgtaux colls et cousus sur la toile 35 x 27,50 x 3,50 cm Muse Picasso, Paris Baigneuse debout, 1930 Sable sur revers de toile et chssis, objets, carton, vgtaux colls et cousus sur la toile 33 x 24,50 x 2 cm Muse Picasso, Paris

Composition au gant, 1930 Sable teint par endroits sur revers de toile et chssis, gant, carton, vgtaux colls et cousus sur la toile - 27,50 x 35,50 x 8 cm Muse Picasso, Paris Paysage aux bateaux, 1930 Sable teint par endroits sur revers de toile et chssis, vgtaux, carton, petits bateaux colls et cousus sur la toile. 26,50 x 36 x 7 cm Muse Picasso, Paris Figure, 1931 Fer et fil de fer - 26 x 12,50 x 11,10 cm Muse Picasso, Paris Femme lanant une pierre, 1931 Huile sur toile - 130,50 x 195,50 cm Muse Picasso, Paris Femme au fauteuil rouge, 1932 Huile sur toile - 130,20 x 97 cm Muse Picasso, Paris Composition au papillon, 1932 Tissu, bois, vgtaux, ficelle, punaise, papillon, huile sur toile 16 x 22 x 2,50 cm Muse Picasso, Paris La Crucifixion, 1932 Plume et encre de Chine 34,50 x 51,20 cm Muse Picasso, Paris La Crucifixion, 1932 Plume et encre de Chine - 34 x 51 cm Muse Picasso, Paris Une Anatomie : trois femmes, 1933 Mine de plomb - 20 x 27,20 cm Muse Picasso, Paris Une Anatomie : trois femmes, 1933 Mine de plomb - 19,80 x 27,20 cm Muse Picasso, Paris Femme au feuillage, 1934 Pltre - 39,50 x 21,50 x 26,50 cm Collection particulire Figure, 1935 Assemblage : louche, griffes, bois, ficelle et clous 112 x 61,50 x 29,80 cm Muse Picasso, Paris Personnage serrure, 1935 Mcanisme de serrure peint dans le cadre. 24 x 19 cm Collection particulire Composition au Minotaure, 1936 Encre de Chine et gouache sur papier. 50 x 65 cm Collection particulire, Courtesy Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie, Genve

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Rogi Andr (dite Rosa Klein) LOndine (Jacqueline Lamba), 1934 Photographie Collection particulire Kurt Seligmann Deux Ttes, 1931 Construction en bois peint 52,70 cm Collection particulire Hommage Urs Graf, 1934 Huile sur bois. 160,20 x 129,40 cm Kunstmuseum Bern, Schenkung Arlette Seligmann, Sugar Loaf, Berne Combat, 1935 Huile sur panneau de bois 180 x 115,50 cm Collection particulire Sans titre, 1938 Encre sur papier - 57,20 x 72,60 cm Collection particulire La Table ardente, 1942 Encre de chine sur papier - 65 x 71 cm Collection Patrice Trigano, Paris Joseph Sima Double paysage, tempte lectrique, 1928 Huile sur toile - 67 x 13 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Jindrich Styrsky Racines, 1934 Huile sur toile - 46 x 81 cm Collection particulire Maurice Tabard Visage et mains, 1930 Surimpression, preuve aux sels d'argent. 22,20 x 10,30 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Yves Tanguy L'Orage (paysage noir), 1926 Huile sur toile - 80,30 x 65,40 cm Philadelphia Museum of Art, Philadelphie The Louise and Walter Arensberg Collection Je suis venu comme j'avais promis, Adieu, 1926 100 x 73 cm Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg, Kupferstichkabinett, Berlin

Extinction des lumires inutiles, 1927 Huile sur toile - 92,10 x 65,40 cm The Museum of Modern Art, New York Achat La Main dans les nuages, 1927 Huile sur toile - 65 x 54 cm Staatsgalerie Stuttgart Maman, papa est bless !, 1927 Huile sur toile. 92,10 x 73,00 cm The Museum of Modern Art, New York Achat Terre d'ombre, 1927 Huile sur toile - 99,10 x 80,30 cm The Detroit Institute of Arts, Gift of Lydia Winston Malbin L'Humeur des temps, 1928 Huile sur toile - 100,10 x 73,30 cm The Museum of Modern Art, New York Legs James Thrall Soby Le Jardin sombre, 1928 Huile sur toile - 91,40 x 71,10 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Le Tabernacle, 1928 Objet trouv Bois, tte momifie, applications de fourrures naturelles et synthtiques, yeux en verre et chandeliers 65 x 30 x 31 cm Collection particulire Sans titre (Il vient), 1928 Huile sur toile - 92 x 73 cm Collection particulire Lettre Paul Eluard, 1933 Crayon et encre sur papier 26,40 x 19 cm The Museum of Modern Art, New York Eluard and Dausse Collection, The Museum of Modern Art Library De l'autre ct du pont, 1936 Bois peint et tissu rembourr de sable. 12 x 21 x 47 cm Morton G. Neumann Family Collection Petit personnage familier, 1938 Crayon et crayons de couleur sur papier dcoup. 23,40 x 14,50 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Sans titre (Carnet), 1941 27,60 x 21,20 cm The Museum of Modern Art, New York Don de Kay Sage Tanguy

Tristan Tzara Sans titre, 1933 Dessin l'encre sur chemise cartonne. 32,50 x 22,50 cm Collection particulire Raoul Ubac Penthesile, 1937 Photomontage, preuve aux sels d'argent. 40 x 24,50 cm Collection particulire Le Conciliabule, 1938 Epreuve aux sels d'argent, photomontage solaris 39 x 28,90 cm Dation. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Remedios Varo Le Dsir, 1935 Bote-objet Bougie, peinture l'huile et miroir sur bois. 22,70 x 28,70 x 9 cm Collection particulire

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Cadavres exquis Man Ray, Joan Mir, Max Morise, Yves Tanguy Cadavre exquis, 1927 Collage, encre, crayons de couleur et crayon sur papier - 36 x 23 cm Achat collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Andr Breton, Valentine Hugo, Greta Knutson, Nusch Eluard Cadavre exquis, 1930 Crayons de couleur sur papier noir pli en 4, puis dpli - 32,50 x 25 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Paul Eluard, Valentine Hugo, Andr Breton, Nush Eluard Cadavre exquis, vers 1930 Crayons de couleur sur papier noir 30 x 23 cm Collection Sylvio Perlstein, Anvers Valentine Hugo, Andr Breton, Paul Eluard, Nush Eluard Cadavre exquis, vers 1930 Crayons de couleur sur papier noir 31 x 24 cm Collection Sylvio Perlstein, Anvers Yves Tanguy, Victor Brauner, Jacques Hrold Cadavre exquis, 1934 Crayon et collage sur papier 26 x 19,50 cm Collection particulire Jean Arp, Oscar Domnguez, Raoul Hausmann, Marcel Jean, Sophie Taeuber-Arp Cadavre exquis, 1936 Collages, crayon sur papier dchir contrecoll sur carton 53,50 x 23,80 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Andr-Yves, Jacqueline Lamba Cadavre exquis, fvrier 1938 Crayons sur papier - 25 x 16 cm Collection Sylvio Perlstein, Anvers Wifredo Lam Dessin collectif, 1940 Encres noire et de couleur, crayons de couleur et crayon sur papier 22,90 x 29,80 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne

Andr Breton, anonyme Dessin collectif, 1940 Encres de chine et de couleur, crayon sur papier. 22,90 x 29,70 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Lo Bndict, Victor Brauner, Andr Breton, Oscar Domnguez, Wifredo Lam, Jacques Hrold, Jacqueline Lamba Chapeaux, 1940. Dessin collectif Crayons de couleur et aquarelle sur papier. 30 x 49 cm Collection particulire Paul Eluard, Max Ernst Les Malheurs des immortels, 1922 Exemplaire n 3 colori de la main de l'artiste Aquarelle et gouache sur imprim 25 x 18 cm Collection particulire Andr Breton, Oscar Domnguez, Wifredo Lam, anonyme Jeu de Marseille, 1940 Encre, crayons et reproductions photo dcoupes et colles sur papier - 23 x 29,70 cm Achat. collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne

Objets naturels Tamanoir Museum national d'histoire naturelle, Paris Agate La Chouette Museum national d'histoire naturelle, Paris uf d'pyornis Moulage Museum national d'histoire naturelle, Paris Quartz incolore Museum national d'histoire naturelle, Paris Objets amricains Masque d'initiation Koh-ko (Zuni) Collection particulire Masque esquimau plumes Collection particulire Masque-cagoule Navajo (Arizona) Collection particulire Poisson-Homme (Alaska) Collection particulire Poupes Hopi Collection particulire

Mobilier original de lExposition surraliste dObjets, galerie Charles Ratton, Paris, 1936 Objets trouvs Boule de voyante Collection particulire Cuillre-soulier Bois - 5,50 x 37 x 8,50 cm Collection particulire Le Gant de Nadja Collection particulire Srie des bouteilles (dont La Bouteille divinatoire) 10 lments Collection particulire Objet cylindrique (courbe de population) Pltre avec inscription 34,50 x 17 x 9 cm Collection particulire Roue ovale, 1878 28 x 22 x 9 cm Collection particulire Ene portant son pre (racine) Collection particulire Racine clate Collection particulire

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Manuscrits originaux (slection) Bibliothque Paul Destribats, Paris Aragon Le Con dIrne, Paris, Ren Bonnel, 1928 245 x 195 mm, 88 p., reli dition originale parue sous le manteau, sans nom dauteur, dillustrateur ou dditeur. Illustr de 5 eaux-fortes dAndr Masson. 125 exemplaires numrots 11 135 sur verg dArches : no 31. Antonin Artaud Le Pse-nerfs, Paris, s. n., 1er aot 1925 280 x 220 mm, 44 p., broch, couverture illustre. dition originale. Collection Pour vos beaux yeux, no 1. Couverture spcialement dessine par Andr Masson. 15 exemplaires numrots I XV sur papier japon dont un exemplaire dauteur portant le numro I : no V. Georges Bataille (sous le pseudonyme de Lord Auch) Histoire de lil, avec 8 lithographies originales, Paris, s. n. [Ren Bonnel], 1928 240 x 190 mm, 106 p., reli dition originale. Premier ouvrage de Bataille, publi sous pseudonyme. Illustr de 8 lithographies rotiques hors texte dAndr Masson, le nom de lillustrateur napparaissant pas. 125 exemplaires numrots 10 134 sur verg dArches la forme : no 133. Hans Bellmer Die Puppe, Karlsruhe, Th. Eckstein, 1934 118 x 87 mm, 38 p., reli dition originale. Illustr de deux dessins et dune empreinte hors texte ainsi que de 10 photographies originales par Hans Bellmer. Tirage non prcis, certainement trs petit nombre. Envoi autogr. s. Nush Eluard sur le faux-titre non dat : madame / Nusch Eluard /comme petit signe /des hommages et /de la considration /de Hans Bellmer La Poupe, Seconde partie. 1935, s. l. 119 x 80 mm, 15 feuillets de carton rose, reli Exemplaire original, indit et unique, sign par lauteur. 12 photographies originales hors texte de Hans Bellmer. Aprs les premires Poupes ralises partir dlments htroclites, Bellmer sattache de nouvelles compositions articules quil

photographie pour les runir ici en un document unique offert Paul Eluard. la suite dune page de titre autogr. La Poupe / Seconde Partie et la mention : exemplaire destin Paul Eluard. H. B. 31-XII-35, 12 photographies originales des compositions (env. 55 x 53 mm) sont colles sur papier carton jaune. Les 5e, 7e, 9e et 10e deviendront respectivement les 1er, 6e, 10e et 5e des Jeux de la poupe publis, avec des textes de Paul Eluard et une prface de Hans Bellmer, par les ditions Premires en 1949. Hans Bellmer La Poupe, traduit par Robert Valenay. Paris, G. L. M., 1936 160 x 120 mm, 44 p., reli 80 exemplaires numrots 26 100 sur papier rose : exemplaire non numrot. Texte et illustrations sur papier rose. Photographies colles sur papiercarton jaune. Augment de : lettre autographe Paul Eluard sur papier pelure rose (290 x 210 mm) et son enveloppe adresse Paul Eluard-Grindel, 54 rue Legendre, Paris 17e. 2 dessins originaux, la gouache blanche, au recto et au verso dun carton noir (157 x 117 mm, mont sur onglets). photographie originale par Hans Bellmer, contrecolle sur une surface rehausse la gouache blanche (138 x 99 mm) et correspondant lagrandissement de la seconde photographie originale de La Poupe, seconde partie publie dans Minotaure, no 8, 1935, p. 9. Envoi autogr. s. sur le faux-titre Paul Eluard : avec lestime / et lamiti / la plus / chaleureuse / de / Hans Bellmer / 28-XII-(19)36 Exemplaire personnel de Paul Eluard dont lex-libris, aprs moi le sommeil cr pour lui par Max Ernst, est coll sur le contre-plat. Reliure bradel, papier la cuve mouchet peint dun treillis rouge vid en cur. Lettre blanche au dos. Doublures et gardes de papier vieux rose. Chemise, tui.

Andr Breton, Philippe Soupault Les Champs magntiques, Paris, Au Sans Pareil, 1920 192 x 144 mm, 120 p., broch dition originale. Illustr en hors texte de deux portraits par Francis Picabia, le premier dAndr Breton, le second de Philippe Soupault. 5 exemplaires numrots 1 5 sur papier de Chine : no 4. Envois autogr. s. des deux auteurs : Je signe ce mystre / pour M. / Philippe Soupault A Monsieur [nom effac] / dans ce petit miroir / rectangulaire / de linconnu(e) ? / Andr Breton Ces envois font rfrence lidentit (mystrieuse et nanmoins identifie comme Valentine Hugo) du premier destinataire. Andr Breton Clair de terre, avec un portrait par Picasso, Paris, s. n., 1923 285 x 195 mm, 80 p., reli dition originale. Frontispice illustr dun portrait dAndr Breton par Pablo Picasso. 3 exemplaires numrots I III sur chine, tous signs par lauteur et avec une eau-forte par Picasso, non signe : no III, justifi et sign au crayon violet par lauteur, eau-forte signe au crayon par lillustrateur. En plus de leau-forte annonce la justification et qui est ici signe au crayon (rarissime), lexemplaire est augment dun tirage original, galement sur chine, du cuivre ray. Joint : lettre autogr. s. dAndr Breton Paul Eluard lencre bleue sur papier bleu, s. l. n. d. (septembre 1923), 2 p., 270 x 210 mm. Adresse Mon cher Paul et commenant par Marcel Noll, toi et moi, cette lettre continue par le texte exact du dernier des Cinq rves publis dans Clair de terre (p. 19-21). Ex-libris de Paul Eluard dessin par Max Ernst. Andr Breton Nadja, premires preuves corriges, s. l., 1928 193 x 117 mm, 1 p., + 20 placards (de 4 p. plies), jaquette avec nom et titre manuscrits au dos Premires preuves de Nadja avec nombreuses corrections typographiques et dauteur ainsi quun feuillet autographe (175 x 143 mm) avec le texte de la longue note imprime pages 200-201. En note marginale, lauteur en demande la composition et le placement.

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Andr Breton Second manifeste du surralisme, frontispice de Salvador Dal, Paris, ditions Kra, 1930 278 x 210 mm, 108 p., reli dition originale. Collection Club des Soixante. Illustr par un frontispice de Salvador Dal colori au pochoir. 60 exemplaires numrots 1 60 sur vlin annam des papeteries de Rives avec un frontispice en couleur de Dal : no 34. EXEMPLAIRE PERSONNEL du relieur Paul Bonet, qui a reli la suite la prpublication du texte dans La Rvolution Surraliste, 5e anne, no 12, 15 dcembre 1929 (p. 1 18 + couvertures) et a ajout en tte une lettre autogr. signe dAndr Breton, adresse lui-mme, accompagne de son enveloppe (Paris, 30 avril 1931, 2 p., 209 x 134 mm). Envoi autogr. s. lencre sur le fauxtitre : A Paul Bonet / qui fait lever dans le cuir toutes les toiles de la voix / qui fait battre laile du sens dans le mtal, / son ami / Andr Breton Andr Breton, Paul Eluard LImmacule conception, Paris, ditions surralistes, Chez Jos Corti, 1930 257 x 208 mm, reli dition originale. Frontispice illustr dune gravure de Salvador Dal qui a galement ralis la vignette ornant la couverture et la page de titre. Exemplaire dauteur, non indiqu la justification, sur papier jaune jonquille, numrot H. C. / 1, sign lencre par les deux auteurs, avec la gravure de Dal. Exemplaire personnel de Ren Char, donn comme tel de la main dAndr Breton, sur le faux-titre, au-dessus du long envoi autogr., sign par lui-mme et Paul Eluard, consistant en une dfinition supplmentaire de LAmour (qui en comporte 32) : 33. Lorsque la femme, debout sur la balanoire installe prs dun perron que pour la lancer toujours plus haut lhomme reculons escalade, se joint lui de toute la force des arbres qui croissent cent fois plus vite dans le jardin, cest le pardon de laigle

Andr Breton Le Chteau toil, Paris, Albert Skira, 1937 327 x 250 mm, 24 p., reli dition originale. Tirage part du Minotaure, no 8, juin 1936. 50 exemplaires numrots 1 50, signs par les auteurs et comprenant un frottage original de Max Ernst : no 8, sur vlin dArches, sign lencre verte par lauteur, frottage justifi et sign lencre par lartiste. Augment, mont sur onglet en tte, dun dessin original sign Max Ernst, lencre de Chine sur papier gris, de plus grandes dimensions et invers par rapport celui du frottage (1 p., 270 x 210 mm). Andr Breton Anthologie de lhumour noir, manuscrit. s. l. n. d., [1937] 270 x 210 mm, 43 feuillets monts sur onglets, reli Manuscrit complet du premier jet des notices bibliographiques pour LHumour noir. La prface, intitule Paratonnerre, tait auparavant titre Introduction. Collage original, ralis et compos par Andr Breton, dont la reproduction ornera en frontispice le texte de LHumour noir publi chez G. L. M. en 1937 : sur un support de carton gris (294 x 225 mm), sentrechoquent les visages ou les portraits de matres de lhumour noir, des lments symboliques rattachs la lecture du texte et une seule trace crite, la reproduction de la signature de Sade, citations graphiques dont mergent les deux grandes initiales du titre, un H au coin suprieur gauche et un N blanc en partie bord de noir au coin infrieur droit. Correspondance : Lettre autogr. s. dAndr Breton Edmond Bomsel, 11 fvrier 1935, 2 p., 268 x 209 mm. Lettre autogr. s. dAndr Breton Edmond Bomsel, 28 septembre 1936, 2p., 270 x 210 mm. Ex-libris dEdmond Bomsel par Alberto Giacometti. Andr Breton Dictionnaire abrg du surralisme, Paris, galerie des Beaux-Arts, 1938 242 x 160 mm, 76 p., broch, couverture illustre en couleurs dition originale. Catalogue de LExposition internationale du surralisme organise par Breton et Eluard la galerie des Beaux-Arts, inaugure le 17 janvier 1938 et, en raison de son

succs, prolonge sous une forme allge la galerie Robert Amsterdam jusqu la fin fvrier. Couverture illustre en noir et rouge par Yves Tanguy. Nombreuses reproductions, lettrines, et photographies illustrant ce dictionnaire compos dune partie principale et dun supplment, le tout sur papier couch. Andr Breton Martinique charmeuse de serpents, avec textes et illustrations dAndr Masson, Paris, Sagittaire, 1948 190 x 143 mm, 116 p., broch dition originale. Illustr de 2 vignettes et 7 hors-texte, dont 4 en bleu pleine page, la premire tant reprise en rouge sur la couverture, par Andr Masson. 12 exemplaires numrots 1 12 : no 10, 3 exemplaires hors commerce numrots A C, (ces exemplaires sur hollande pannekoek). 95 exemplaires numrots 13 107 : no 64, 15 exemplaires hors commerce numrots D R, (ces exemplaires sur marais crve-cur). Tous ces exemplaires avec une lithographie dAndr Masson en frontispice. Ren Char Artine, Paris, ditions surralistes, 1930 238 x 185 mm, (40 p.), broch dition originale. Frontispice illustr dune gravure en noir de Salvador Dal. 10 exemplaires numrots 6 15 sur japon ancien : no 11, sign lencre par lauteur. Joint, PRIRE DINSRER imprim sur papier fuschia (215 x 165 mm), coll sur un feuillet de papier japon et encart en tte). POTE CHERCHE modle pour pomes QUI A VU, demandent Andr Breton et Paul Eluard, qui a vu NOTRE AMI Ren Char depuis quil a trouv femme mod. pour pome ?) Ren Crevel Dal ou lAntiobscurantisme, Paris, ditions surralistes, 1931 225 x 168 mm, 32 p. + 10 pl., reli dition originale. Illustr de 10 reproductions noir et blanc pleine page duvres de Salvador Dal. 10 exemplaires numrots 6 15 sur japon nacr blanc avec un dessin en marge de Salvador Dal : no 8 avec dessin original la plume, en marge

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de la page 13, sign en pied par lartiste. Envoi autogr. s. lencre bleue sur le faux-titre, destinataire non identifi : Mon cher Jean / je ne te demande / pas ton avis sur / ce livre, / puisque / mais / puisquon est tous 2 / des vrais amis, / des vrais mauvais / caractres, / avec toute mon affection / Ren Ren Crevel Mr. Knife. Miss Fork, translated by Kate Boyle, illustrated by Max Ernst, Paris, The Black Sun Press, 1931 183 x 125 mm, 42 p. + 19 pl. avec serpentines lgendes en rouge, cartonnage de lditeur dition originale en anglais du premier chapitre de Babylone. 19 photogrammes de frottages de Max Ernst en hors texte, dont un en frontispice. 20 exemplaires numrots 1 50 sur hollande, signs par les auteurs : no 23, sign lencre par lauteur sur le faux-titre et lencre de Chine par lillustrateur sur le photogramme en frontispice. Cartonnage muet de Gonon conu par Man Ray : toile noire avec dcor dinspiration faussement romantique filets, volutes et feuillages dors encadrant sur le premier plat rehauss de bleu, dans une pastille rouge, un petit buste fminin aux seins pars doiseaux. Dcor identique au second plat, sans les rehauts de couleur. Dos orn de fers dors et dun couteau et dune fourchette embrasss. Doublure et garde de papier noir. Chemise et tui ultrieurs. (s. n. s. d.) Ren Crevel Les Pieds dans le plat, Paris, ditions du Sagittaire, 1933 185 x 124 mm, 362 p., reli dition originale. Frontispice illustr dune eau-forte originale par Alberto Giacometti. 15 exemplaires numrots 1 15 sur japon avec une eau-forte originale par Alberto Giacometti: no 3, eau-forte signe et justifie preuve dessai au crayon par lartiste. Envoi autogr. s. lencre, sur le fauxtitre : Cher Andr Drst, /parce que vous savez /voir des figures /mouvantes, voici quelques /gueules, voici / les pieds dans le plat/ /voici surtout ma plus amicale pense

Salvador Dal La Femme visible, Paris, ditions surralistes, 1930 285 x 225 mm, 78 p., reli dition originale. Illustr en hors texte de 7 reproductions pleine page dont un portrait photographique dElena Dianoroff, dite Gala et, en frontispice dune eau-forte de Salvador Dal avec un texte autogr. reproduit dans la partie infrieure gauche de la plaque. 10 exemplaires numrots 1 10 sur japon nacr (avec un dessin original de Salvador Dal en marge) : no 2, dessin original, sign, aux encres de couleur, p. 49. Annonc la justification : dessin original aux encres bleue et spia en marge extrieure de la p. 49 : silhouette nue en bord de mer, de dos et debout sur une rocaille pampre. Augment, encarts en tte, de : PROSPECTUS illustr de la reproduction photographique des yeux de Gala (210 x 150 mm, 1 f. impr. recto verso) ; PRIRE DINSRER au texte rdig par Andr Breton et Paul Eluard (265 x 205 mm, 1 f. impr. recto) ; BULLETIN DE SOUSCRIPTION (270 x 210 mm, 1 f. multigr. verso). Salvador Dal LAmour et la Mmoire, Paris, ditions surralistes, 1931 198 x 152 mm, 28 p., reli dition originale. En frontispice, sur couch, reproduction dun photomontage de Dal partir dun portait photographique datant de 1929 (pris en compagnie de Buuel pendant le tournage de Lge dor ) et dune photo de Gala prise par lui-mme en 1931. 10 exemplaires numrots 1 10 sur japon nacr blanc (avec un dessin original en marge). Ex. sur japon nacr, non numrot, avec deux dessins originaux de Salvador Dal, le premier sur la garde, le second p. 8. Dessins originaux : en page de garde, profil de Gala la mine de plomb. page 8, en marge intrieure et la mine de plomb, montre molle sur architecture cyclopenne avec deux fourmis et deux visiteurs, avec envoi autogr. Paul Eluard : orloge, montre molle signalant la pluie de fourmis ailes. Pour Paul Eluard avec la curiosit de plus en plus grande pour sa poesie unique Son ami

Salvador Dal Envoi autogr. s. Paul Eluard, sur le faux-titre, lencre bleue et noire : A Paul Eluard / En atendan vos prochains obgets / promis / avec toute lafection / Salvador Dal Lise Deharme (Lise Hirtz) Il tait une petite pie, 7 chansons et 3 chansons pour Hyacinthe avec 8 dessins en couleurs par Joan Mir, Paris, Jeanne Bucher, 1928 340 x 260 mm, (38 p.) avec double perforation, en feuilles, album de toile grise, quatrime pochoir reproduit en illustration du premier plat dition originale. Calligraphie de Lise Deharme en fac-simil. Illustr en hors texte de 8 pochoirs en couleurs daprs des gouaches de Joan Mir dont il sagit ici du premier livre illustr. 20 exemplaires numrots 1 20 sur japon : no 7, sign lencre par lauteur et lillustrateur. Augment de : suite complte des planches en noir sur japon ; exemplaire incomplet sur Arches (manquent les pages de titre et de justification, premire chanson reproduite deux reprises, au recto dun feuillet vierge et au recto dun feuillet illustr du premier pochoir). Il sagit certainement l dune runion de planches dessais, comme peuvent le laisser penser : les planches 1, 2, 3, 5, 6, 7 et 8 avant la lettre ; lillustration de la dernire planche prsentant des diffrences de couleur et de forme par rapport la planche dfinitive ; le pochoir au recto et le texte au verso du premier feuillet, alors quils seront sur feuillets spars dans la version dfinitive. Joint : BULLETIN DE SOUSCRIPTION (245 x 158 mm, 1 f. impr. recto) avec une des illustrations en reproduction noir et blanc. Robert Desnos Cest les bottes de 7 lieues. Cette Phrase Je me vois, illustr deaux-fortes par Andr Masson, Paris, ditions de la galerie Simon, 1926 330 x 240 mm, 28 p., reli dition originale. Illustr de 4 eauxfortes hors texte dAndr Masson, dont une en frontispice. 90 exemplaires numrots 11 100 sur papier verg des manufactures dArches : no 60, sign lencre par lauteur et lillustrateur. Tous ces exemplaires signs par lauteur et lillustrateur. Long pome autogr. s. lencre sur

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la garde (17 lignes). Envoi autogr. sur la garde, effac mais lisible : Georges Malkine / son ami / Paris, le 10 avril 1928. Il est noter que le tout premier pome du recueil, Destine arbitraire, est justement introduit par une ddicace imprime Georges Malkine. Marcel Duchamp La Marie mise nu par ses clibataires, mme, (La Bote verte), Paris, ditions Rrose Slavy, 1934 330 x 280 mm, 94 documents dans un embotage accompagn de son tui. dition originale. Recueil, galement connu sous le titre de La Bote verte, des notes manuscrites, dessins et peintures des annes 1911 1915 ayant servi la composition de La Marie et reproduits en fac-simil ou en phototypie couleurs, ainsi que dune planche en couleurs monte sous verre. Une partie des notes avaient t prcdemment publies dans Le Surralisme au service de la rvolution, no 5, mai 1933, avec une prsentation dAndr Breton. 20 exemplaires numrots I XX, dont 10 hors commerce, signs et numrots, avec une reproduction en couleurs sous verre et une page de manuscrit (ou un dessin original), ainsi que le dessin Tmoins oculistes reproduit sur papier argent : exemplaire non numrot, portant en pointills perfors le nom de Mary Renolds. Ensemble augment dun second exemplaire de la planche en couleurs, ici Neuf moules mlic, collection H. P. Roch. Exemplaire personnel de Mary Renolds, dont le nom a t trac en perforations dans la bande infrieure de lencadrement du sous-verre. Lexemplaire a ensuite t envoy Adrien Dax la demande de Marcel Duchamp lui-mme. Embotage au dos de sudine verte et couvert de papier kraft encadrant les plats de papier vert. Deux capitales en minces feuilles de cuivre sont colles sur les plats (M sur le premier, D sur le second), le premier recevant le titre, invers en miroir et trac en perforations. Intrieur gain de papier velours vert encadrant sous verre sur le plat infrieur la planche annonce la justification. tui gain de papier kraft. Paul Eluard Rptitions, dessins de Max Ernst, Paris, Au Sans Pareil, 1922 216 x 135 mm, 54 p., reli

dition originale. 49 pomes dEluard illustrs de 11 collages de Max Ernst, dont le frontispice en couleurs et lillustration de couverture. Premire collaboration Eluard-Ernst. 350 exemplaires numrots 1 350 : no 1, sur papier couch. Envoi autogr. s. de Paul Eluard Andr Breton, lencre bleue sur la garde, dat le 20 dcembre 1921 : A Andr Breton, / si nous ntions pas ensemble / ce soir, ce livre serait quand / mme vous, mais moins que / mon affection de toujours, / croyez-moi Ex-libris dAndr Breton par Salvador Dal, Andr Breton le tamanoir, au dos de la premire de couverture. Paul Eluard Au dfaut du silence, 18 pomes autogr. de Paul Eluard, s. l. s. d. [1925] 200 x 125 mm, 21 feuillets recto, reli 18 pomes autogr., lencre turquoise sur papier dcolier marge rouge, reprsentant lintgralit du recueil Au dfaut du silence crit pour Gala. Certaines variantes peuvent laisser penser que cet tat des pomes est antrieur celui de leur parution. Rehauss de 2 dessins originaux. Ce manuscrit, ainsi que lexemplaire dit marqu G dcrit ci-aprs, proviennent tous deux des archives personnelles dHelena Dmitrievna Diakonova, dite Gala. Paul Eluard, Max Ernst Au dfaut du silence, s. l. n. d. [Paris, 1925] 285 x 225 mm, (44 p.), reli dition originale. Ouvrage publi sans nom dauteur ou dillustrateur. 18 pomes de Paul Eluard illustrs par Max Ernst de 20 portraits la plume de Gala. 1 exemplaire sur papier japon marqu G (exemplaire personnel de Gala) 50 exemplaires numrots 1 50 sur papier de hollande. Augment, dans lordre de leur montage sur onglet en tte du volume, de : Paul Eluard, pome autogr. s. Gala. s. l., s. d.. Texte indit. Paul Eluard, pomes autogr. lencre noire (un vers au crayon) sur papier quadrill (209 x 133 mm), verso. Max Ernst, lettre autogr., lencre noire, signe M. (Max Ernst) Gala Eluard, s. l. s. d. (contemporaine de louvrage ?). Un feuillet recto (268 x 205 mm) : Gala, ma petite Gala / Je vous demande

pardon. Je vous / aime plus que tout et toujours. / Je ne comprends pas ce qui marrive. / at. at. at. Paul Eluard La Vie immdiate, Paris, ditions des Cahiers Libres, 1932 198 x 149 mm, 172 p., reli dition originale. Eau-forte de Yves Tanguy en frontispice. 10 exemplaires numrots 1 10 sur japon nacr, avec une eau-forte de Yves Tanguy : no 4, sign par lauteur, eau-forte sur chine appliqu en frontispice. Joint : LE TEMPS DUN CLAIR, pome autogr. s., rdig lencre violette sur papier grge et comportant un envoi Lise Deharme. 1 f. recto, 280 x 225 mm. Publi p. 9596 de ldition. Le pome est pli dans une enveloppe portant des annotations autogr. de Lise Deharme. Augment de 3 tats de leau-forte : relie la suite du frontispice, tirage sur chine du cuivre ray (avec monogramme et remarques dans le cuivre) ; encart en tte, tirage appliqu, avec monogramme et remarques ; encart en tte, tirage sur chine appliqu sur japon, sans monogramme et remarques. Envoi autogr. s. Andr Breton sur le faux-titre, rdig lencre framboise : Je nai jamais eu dautre orgueil / que de proclamer le courage absolu, / le gnie dAndr Breton / lhonneur personnifi / Paul Eluard / LA VIE IMMDIATE / Exemplaire de mon meilleur ami Paul Eluard La Barre dappui, pomes illustrs de trois eaux-fortes par Pablo Picasso, Paris, ditions Cahiers dArt, 1936 210 x 150 mm, 32 p., reli dition originale. Illustr de trois eaux-fortes de Pablo Picasso, dont le portrait de Nusch Eluard en frontispice. Premier ouvrage issu de la collaboration Eluard / Picasso. 40 exemplaires numrots 1 40 sur japon ancien : no 1, sign au crayon par lauteur et lillustrateur, avec une triple suite (rouge, vert et bleu) soit 9 planches numrotes I/VI au crayon par Jonquires et, en frontispice, empreinte laquatinte de la main droite de Pablo Picasso, non justifie ni signe. Augment, la suite, de : LA BARRE DAPPUI, pomes autogr., le dernier sign. 13 feuillets recto (185 x 134

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mm) monts en rserve sur japon. Il sagit l de lintgralit des pomes du recueil, rdigs lencre noire sur 12 feuillets de japon nacr dont certains de couleur (bleu, ocre, spia) et introduits par une page de titre autogr. On note une diffrence entre la version manuscrite du pome Le Sable vide et la version impr. : au dernier vers, comme des cendriers vides au lieu de comme des cendriers propres. Paul Eluard Les Yeux fertiles, avec un portrait et quatre illustrations par Pablo Picasso, Paris, G. L. M., 1936 185 x 116 mm, 94 p., reli dition collective en partie originale. Portrait de Paul Eluard reproduit en frontispice et 4 hors-texte en reproduction par Pablo Picasso. Exemplaire marqu H. C. sur alfa teint (vert deau), exceptionnellement accompagn de la gravure grandes marges de Pablo Picasso normalement rserve aux 10 premiers sur japon, signe et date dans le cuivre par le peintre, lillustration entourant le texte du pome Grand Air sign et dat par lauteur (420 x 322 mm). Imprim par Guy Lvis-Mano, Paris. Augment de : plis et monts sur onglets en regard des pomes imprims respectifs : LE FRONT COUVERT, pome autogr. lencre noire. UN SOIR COURB, pome autogr. sign, au crayon. mont en tte : PORTRAIT PHOTOGRAPHIQUE par Man Ray dEluard les yeux ferms, photo noir et blanc (136 x 76 mm). Envoi autogr. s. Andr Breton sur le faux-titre : Hommage admirateur et fraternel / Andr Breton / qui a cr un univers magique. / Nous mourons den tre exils. Paul Eluard Cours naturel, Paris, ditions du Sagittaire, 1938 200 x 174 mm, 124 p., broch dition originale. Frontispice illustr dune eau-forte en noir par Salvador Dal. exemplaire sur hollande, marqu H. C. Envoi autogr. s. lencre, sur la garde, de Paul Eluard Marie-Hlne Neumann qui fit ce livre avec gentillesse. Paul Eluard Divers pomes du Livre ouvert (2e srie), Paris, 20 avril 1941 230 x 160 mm, 24 feuillets, reli

Manuscrit de Paul Eluard compos de 7 pomes, une page de titre et une justification autogr., 36 pages du recueil tant enlumines de gouaches originales par Pablo Picasso. 15 exemplaires. Les enluminures, particulires chaque exemplaire, sont de la main de Pablo Picasso et signes par lui. Ces pomes ont t copis quinze fois par lauteur : no 4, sign lencre par lauteur (au dernier pome) et lillustrateur ( la justification). Rdigs lencre noire au recto seul des feuillets, les sept pomes autogr. sont titrs (dans lordre) : Sur les pentes infrieures (form de onze pomes chiffrs I XI), Mes heures, Le Droit le devoir de vivre, Les excellents moments, Se confondraient, Bientt, Force faiblesse Envoi autogr. s. sur la garde de Pablo Picasso au docteur Louis Gaussen, dat 17. 3. 60, et accompagn dun dessin original pleine page en couleurs (une fleur polychrome). Max Ernst La Femme 100 ttes, avis au lecteur par Andr Breton, Paris, ditions du Carrefour, 1929 255 x 200 mm, (328 p.), reli dition originale. Recueil de 149 reproductions de collages de Max Ernst accompagns de lgendes de lartiste dont un collage est galement reproduit en couverture. La prface de Breton sera reprise dans Point du jour (1934). 12 exemplaires numrots 1 12 sur japon imprial. 3 exemplaires hors commerce (lettrs A C sur japon imprial) dont un nominatif : ex. B, imprim pour Marie-Berthe Aurenche (nom gratt et recouvert lencre). La sur du scnariste Jean Aurenche, Marie-Berthe avait pous Max Ernst en 1927, ce qui explique la destination de cet exemplaire nominatif comportant, coll sous la justification, lex-libris de Max Ernst. Max Ernst Rve dune petite fille qui voulut entrer au Carmel, Paris, ditions du Carrefour, 1930 234 x 184 mm, 176 p., reli dition originale. Roman visuel sous forme de 80 collages de Max Ernst en reproduction accompagns de

leurs lgendes. Couverture originelle illustre de la reproduction dun collage. 17 exemplaires numrots I XVII sur japon imprial : no 9. Max Ernst Une semaine de bont ou Les Sept lments capitaux, roman, Paris, ditions Jeanne Bucher, 1934 280 x 210 mm, cinq volumes relis sparment dition originale. Pour chaque cahier : 800 exemplaires numrots 13 812 sur papier navarre : premier et deuxime cahiers : no 110, cahiers suivants : non numrots. Chaque cahier est augment de leau-forte originale correspondante, justifie preuve dartiste 2/5, signe au crayon par lartiste et relie en frontispice. Premier cahier. Dimanche. lment : la boue. Exemple : Le Lion de Belfort. 35 collages. (48 p.) ; couverture originelle violette. Envoi autogr. s. lencre sur le faux-titre : mon grand ami Paul Eluard, pote. / son grand ami Max Ernst, oiseaux. Deuxime cahier. Lundi. lment : leau. Exemple : LEau. 27 collages. (40 p.) ; couverture originelle verte. Troisime cahier. Mardi. lment : le feu. Exemple : La Cour du dragon. 44 collages (52 p.) ; couverture originelle rouge. Quatrime cahier. Mercredi. lment : le sang. Exemple : dipe. 28 collages (26 p.) ; couverture originelle bleue. Dernier cahier. Jeudi. lment : le noir. Exemples : Le Rire du coq. 16 collages ; Lle de Pques. 10 collages. Vendredi. Chants. 10 collages (70 pages) ; couverture originelle jaune duf. Une correction manuscrite la justification (imprime troisime cahier, corrig en cinquime). Georges Hugnet La Septime face du d, pomesdcoupages, couverture de Marcel Duchamp, Paris, ditions Jeanne Bucher, 1936 293 x 214 mm, (88 p.), broch, couverture illustre dition originale. Pomes et 20 collages pleine page de Georges Hugnet reproduits en fac-simil couleurs. Couverture-cigarette, photographie illustrant la couverture, ralise sur une ide de Marcel Duchamp.

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20 exemplaires numrots 1 20 sur japon blanc avec un pome-dcoupage original indit et une couverture spciale intitule couverture-cigarette, signs par Georges Hugnet et Marcel Duchamp : no 8, collage original dat et monogramm lencre violette (reli en tte), signatures lencre sur un morceau de papier peigne bleu coll sous la justification. Georges Hugnet illades ciseles en branche, Paris, ditions Jeanne Bucher, 1939 130 x 93 mm, 48 p., broch, couverture illustre, chemise, tui dition originale reproduite en hliogravure daprs le manuscrit de Georges Hugnet et les dessins de Hans Bellmer (25 dont 7 hors-texte) et comportant un dessin original du mme coll en frontispice. 10 exemplaires numrots 1 10 sur papier azur ancien parfum comportant un dessin original et signs par les auteurs : no 8 Joint : ANNONCE DE PUBLICATION (129 x 93 mm, 4 p.) dans laquelle sont reproduites les pages 28 et 29 de louvrage et qui indique une justification diffrant de celle du tirage dfinitif (10 chine numrots 1 10, 20 azurs 11 30). Envoi autogr. s. sur le faux-titre, non dat, de Georges Hugnet, lequel a galement enrichi les pages de garde de 2 illades autogr. indites, chacune compose de deux quatrains, dates de 1945 et signes G.H. Franz Kafka La Tour de Babel, avec un dessin de Max Ernst, Paris, ditions G. L. M., 1937 250 x 195 mm, 16 p., en feuilles, sous couverture rouge impr. remplie dition originale. Collection Repres. preuve photographique dun frottage de Max Ernst colle en hors texte. 70 exemplaires numrots 1 70 sur normandy vellum : no 4, sign lencre par lditeur. Lautramont (Isidore Ducasse, dit Comte de) Les Chants de Maldoror, eaux-fortes originales de Salvador Dal, Paris, Albert Skira, 1934 335 x 265 mm, 212 p. + 30 pl. h. t., reli dition originale. Illustr de 42 eaux-fortes de Salvador Dal, soit 30 hors-texte et 12 vignettes. 40 exemplaires numrots 1 40 contenant une suite avec remarques :

no 26, sign au crayon par lartiste, suite augmente de deux preuves non retenues. Tous ces exemplaires sur vlin dArches, numrots la presse et signs par lartiste. Joint : prire dinsrer, mme format. 1 feuillet double recto / verso. Michel Leiris, Andr Masson Simulacre, pomes et lithographies, Paris, ditions de la galerie Simon, 1925 250 x 190 mm, 30 p., reli dition originale. Premier livre de Michel Leiris. Illustr de 7 lithographies pleine page, dont la couverture, par Andr Masson. 10 exemplaires numrots 1 10 sur japon ancien des manufactures impriales : no 4, sign lencre par lauteur et lillustrateur. Michel Leiris Glossaire jy serre mes gloses, illustr de lithographies par Andr Masson, Paris, ditions de la galerie Simon, 1939 171 x 119 mm, 62 p., reli dition originale. Lexique de Michel Leiris, dont 10 entres sous forme de calligrammes. Illustr de 16 lithographies en noir par Andr Masson, soit 1 double-page (femme), 2 hors-texte (assassinat et lune), 8 in texte (Hraclite, mtamorphose, pense, ruine, signe, taureau, veto, Waterloo), 4 vignettes (caillou, girasol, lvres, mridienne) et lillustration de couverture. Exemplaire non numrot sur japon, justifi H. C. au crayon, sign au crayon par lauteur et lillustrateur. Gilbert Lly Je ne veux pas quon tue cette femme, frontispice de Max Ernst, Paris, ditions surralistes, 1936 248 x 188 mm, 36 p., reli dition originale. Illustration de Max Ernst reproduite en frontispice. 20 exemplaires lettrs A T sur papier orang, avec une double preuve du frontispice : ex. O. Georges Limbour Soleils bas. Pomes illustrs deaux-fortes par Andr Masson, Paris, ditions de la galerie Simon, 1924 243 x 190 mm, 18 p., reli dition originale. Premier livre de Georges Limbour et premier ouvrage illustr par Andr Masson.

4 eaux-fortes et pointes-sches soit 3 hors-texte et la vignette de couverture. 10 exemplaires numrots 1 10 sur japon des manufactures impriales : no 8, sign lencre bleue par lauteur et lillustrateur. Pierre Mabille Le Miroir du merveilleux, avec sept dessins originaux dAndr Masson, couverture orne dun frontispice de Yves Tanguy, Paris, Sagittaire, 1940 190 x 140 mm, 360 p., reli dition originale. Chaque tte de chapitre illustre dun dessin dAndr Masson en reproduction, soit 7 hors-texte. Vignette de couverture par Yves Tanguy. 2 exemplaires numrots 3 14 sur lafuma avec une eau-forte de Pablo Picasso et une photographie originale : ex. no 3, gravure exceptionnellement signe lencre par lartiste. Augment dune lettre autogr. s. de Paul Eluard Pierre Mabille lencre noire sur papier quadrill, s. l., 21 mars 1940 (153 x 190 mm, 1 feuillet recto) relative la rception enthousiaste de louvrage par Eluard. Envoi autogr. s. de lauteur Monsieur et Madame Edmond Bomsel sur le faux-titre, date 8. 3. 40 (Edmond Bomsel tant le directeur des ditions du Sagittaire). Alice Paalen mme la terre, Paris, ditions surralistes, 1936 185 x 215 mm, 102 p., reli dition originale. Frontispice illustr dune eau-forte en noir dYves Tanguy. 10 exemplaires numrots 1 10 sur japon imprial : no 3 Augment de 2 preuves de leau-forte, en brun et en spia, relies la suite du frontispice. Alice Paalen Sablier couch, frontispice par Joan Mir, Paris, ditions Sagesse, 1938 210 x 160 mm, 12 p., reli dition originale. Frontispice illustr dune eau-forte de Joan Mir tire en rouge sur papier dcoup jaune appliqu sur verg dArches. 75 exemplaires numrots 1 75 sur verg des manufactures dArches signs par lauteur et lillustrateur : no 23, sign par lauteur, eau-forte signe et justifie au crayon par lillustrateur. Envoi autogr. s. Marcel Duchamp, lencre sur la garde, suivi dun aphorisme de lauteur :

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Coupe les pieds du cheval pour quil se ressemble Coupe les ponts pour mieux sauter. Benjamin Pret Le Passager du transatlantique, quatre dessins par Arp, Paris, Au Sans Pareil, 1921 325 x 248 mm, reli dition originale. Collection Dada. Premier livre publi par Benjamin Pret, illustr par 4 bois de Jean Arp, dont un repris en couverture. 42 exemplaires numrots 9 50 sur hollande van gelder : no 49. Tous les exemplaires tant signs par lauteur. Envoi autogr. s. sur la garde. Benjamin Pret Dormir, dormir dans les pierres, dessins dYves Tanguy, Paris, ditions surralistes, 1927 223 x 170 mm, 32 p., reli dition originale. En reproduction, 10 in texte, 3 hors-texte et lillustration de la page de titre reprise en couverture, soit 14 dessins dYves Tanguy. 10 exemplaires numrots 1 10 sur japon imprial : no 5, sign lencre bleue par lauteur, lencre noire par lillustrateur. Les 3 hors-texte, la page de titre et la couverture ont t rehausses la gouache blanche et de couleurs par Yves Tanguy. Benjamin Pret Et les seins mouraient, dition orne dun frontispice par Mir, Marseille, Les Cahiers du Sud, 1918 (sic pour 1929) 190 x142 mm, 110 p., broch dition originale. Collection Nouvelles. Frontispice de Joan Mir, incluant le titre autogr., en reproduction. 10 exemplaires lettrs A J sur Madagascar : ex. D. Benjamin Pret De derrire les fagots, Paris, ditions surralistes, Chez Jos Corti, 1934 220 x 140 mm, 136 p., non rogn, reli dition originale. Ddicace imprime Paul Eluard. Frontispice illustr dune eau-forte de Pablo Picasso. 24 exemplaires numrots 1 24 sur japon nacr avec une eau-forte de Picasso, La Mort de Marat : no 12, sign au crayon par lauteur et lillustrateur. Pablo Picasso a rehauss leau-forte, par maculages la poupe, aux encres vert ple, vert fonc, bleu,

rouge et brun sur lillustration mme et lencre noire sur lensemble de lpreuve. Joint, reli avec louvrage : PRIRE DINSRER, texte de Paul Eluard, impr. sur papier bleu (198 x 136 mm). Benjamin Pret Je sublime, Paris, ditions surralistes, 1936 190 x 220 mm, 52 p., exemplaire non rogn, reli dition originale. Illustr de 4 frottages polychromes hors texte de Max Ernst. 1 exemplaire numrot 1 sur japon nacr avec le manuscrit. Exemplaire non numrot, sur japon nacr, sans le manuscrit. Joint, encarts en tte, 3 BULLETINS DE SOUSCRIPTION. Envoi autogr. s., lencre bleue sur le faux-titre, Edmond Bomsel : A Edmond Bomsel / portant une fleur dagave au port dun puits de / mine gard par les mineurs en grve, dat 9 mai 1953. Benjamin Pret Je ne mange pas de ce pain-l, Paris, ditions surralistes, 1936 135 x 95, 104 p., non rogn, reli dition originale. Pointe-sche de Max Ernst en frontispice. 25 exemplaires dauteur numrots 17 41 sur le roy louis teint bourgogne : no 21, gravure signe au crayon par lartiste. Augment, reli en tte, de la quintuple suite (spia, mauve, vert, gris, bleu) rserve aux exemplaires sur japon, chaque pointe-sche tant ici signe au crayon par lartiste, ce qui est tout fait exceptionnel. Joint, reli en fin : BULLETIN DE SOUSCRIPTION sur papier le roy louis teint bourgogne, prcisant quon souscrit chez lauteur, 26 rue des Plantes, Paris (14e). 105 x 100 mm, impr. recto. Benjamin Pret Au paradis des fantmes, Paris, collection Un divertissement, Henri Parisot, 1938 171 x 126 mm, 18 p., reli dition originale. Frontispice illustr dune pointe-sche en couleurs par Joan Mir. 10 exemplaires sur montval bleu avec une pointe-sche de Joan Mir :

gravure justifie 10/15 et signe au crayon par lillustrateur. Tristan Tzara LArbre des voyageurs, orn de quatre lithographies de Joan Mir, Paris, ditions de la Montagne, 1930 250 x 157 mm, 102 p., reli dition originale. Illustr de 4 lithographies hors texte en noir de Joan Mir, la 4e tant signe et date dans la pierre. 1 exemplaire lettr A sur vieux japon avec 5 pages manuscrites et des tats en noir et en brun des lithographies. 10 exemplaires numrots 1 10 sur japon imprial avec une page manuscrite : no 8, sign lencre par lauteur et lillustrateur. Annonc la justification : pome autogr. s. titr VII, correspondant la septime section de Le Feu dfendu imprime p. 84 de louvrage (160 x 12 5mm, recto, 12 lignes). Joint, mont sur onglet en fin : BULLETIN DE SOUSCRIPTION (272 x 214 mm, 1 feuillet recto). Tristan Tzara LArbre des voyageurs, (le mme). Suite des quatre lithographies tires en spia, en feuilles. Suite des quatre lithographies de Joan Mir tires en spia et normalement rserves au seul exemplaire de tte. Tristan Tzara O boivent les loups, Paris, ditions des Cahiers Libres, 1932 190 x 135 mm, 176 p., reli dition originale. Eau-forte en noir de Max Ernst, sur chine, monte en frontispice. 10 exemplaires numrots 1 10 sur japon nacr avec une eau-forte de Max Ernst : no 4, sign lencre par lauteur, eau-forte signe par lartiste. Augment de : 2 preuves de leau-forte, dont celle du cuivre ray, relis en tte. copie autogr., titre VII, par Tristan Tzara de la 7e partie du pome La Fonte des ans (p. 55-56 de ldition). 2 ff. recto lencre bleue (190 x 133 mm), relis la suite du titre. Envoi autogr. s. de Tristan Tzara Andr Breton sur le faux-titre, lencre bleue, dat oct. 34, nom du ddicataire lencre noire, signature agrmente dune fleur : Andr Breton, / tout au long dune vie et dune mort corriges / sans gards pour les curies des sommeils / sans la solitude dans linstable

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souffle des insectes / dans la rarfaction des contrastes / O BOIVENT LES LOUPS / en signe de complicit linaire / et damiti Tristan Tzara Grains et Issues, Paris, Denol et Steele, 1935 196 x 150 mm, 320 p., reli 15 exemplaires numrots 1 15 sur vieux japon avec une eau-forte de Salvador Dal : no 2, sign lencre par lauteur. Joint : reli en fin, BULLETIN DE SOUSCRIPTION et PRIRE DINSRER rdig par Tristan Tzara (env. 188 x 133 mm).

VIOLETTE NOZIRES lments divers relatifs laffaire Violette Nozires. Lieux et dates divers, (1933-1934) 285 x 225 mm, reli : 10 lettres autogr., 1 texte autogr., 1 dition originale, 3 documents administratifs, 1 bulletin de souscription, 2 extraits de presse, 12 photographies, dont certaines montes sur onglets. MANUSCRIT Benjamin Pret Violette Nozires. Texte autogr. s. lencre bleue sur papier lignes, s. l. n. d. 4 ff. verso. 260 x 194 mm Manuscrit de travail comportant une trentaine de ratures et de corrections autographes adoucissant largement lclatante virulence du premier jet. PHOTOGRAPHIE Man Ray Photographie originale noir et blanc destine lillustration de la couverture de louvrage (lettre N brise en morceaux sur fond dun bouquet de violettes crases). preuve originale dpoque. Cachet du photographe au dos. 19 x 17,60 cm CORRESPONDANCES Paul Eluard 6 lettres autogr.s. E. L. T. Mesens, relies ou montes sur onglets, accompagnes de leurs enveloppes montes sur onglets. Paul Eluard Lettre autogr.s. Marcel Vriamont, s. l. n. d. (Nice, fvrier 1934). Andr Breton Lettre autogr.s. E. L. T. Mesens, Paris, 26 mars 1934. 2 p., 210 x 133 mm, env. Benjamin Pret Lettre autogr. s. E. L. T. Mesen, s. l. n. d. (Paris, 17 fvrier (?) 1934). 1 p., 365 x 205 mm, env. len-tte de la librairie Jos Corti. Marcel Jean Lettre autogr.s. E. L. T. Mesens, s. l. n. d. (Paris, 24 mars 1934). DITION ORIGINALE Violette Nozires, par Andr Breton, Ren Char, Paul Eluard, Maurice Henri, E. L. T. Mesens, Csar Moro, Benjamin Pret, Gui Rosey. Illustr par Salvador Dal, Yves Tanguy, Max Ernst, Victor Brauner, Ren Magritte, Marcel Jean, Hans Arp, Alberto Giacometti.

Bruxelles, ditions Nicolas Flamel, 1933. dition originale. Illustr de 8 dessins par Salvador Dal, Yves Tanguy, Max Ernst, Victor Brauner, Ren Magritte, Marcel Jean, Hans Arp, Alberto Giacometti. Couverture illustre dune photographie de Man Ray non signe. 10 exemplaires numrots I X avec une suite des planches numrotes et signes par les dessinateurs : no IX, suite complte des dessins, signs et numrots lencre par Magritte et au crayon par les autres artistes, monte ici sur onglets. DOCUMENTS DOUANIERS NOTIFICATION adresse Marcel Vriamont par lAgence en douane de la gare Paris La Chapelle, en date du 25 janvier 1934, lavisant de majorations de taxes dues pour stationnement prolong (alors que les colis avaient t saisis par les autorits franaises !). AVIS ADMINISTRATIF adress Marcel Vriamont en date du 26 fvrier avec message autographe sign du chef de station de BruxellesDuquesnoy informant celui-ci de limpossibilit dexcuter son ordre du renvoi du 7 fvrier en raison de lopposition de ladministration franaise aussi bien la livraison au destinataire (Corti) quau retour lexpditeur, car, aprs examen des livres en cause, le Parquet a t saisi de laffaire. AVIS ADMINISTRATIF du mme chef de station Marcel Vriamont, dat du 13 mars, signalant quaucune solution navait encore pu tre trouve cette date. DOCUMENTS DIVERS BULLETIN DE SOUSCRIPTION. 4 p., 202 x 138 mm. EXTRAITS du magazine grand public Vu, no 281, 6 septembre 1933. 11 PHOTOGRAPHIES relatives laffaire criminelle Violette Nozires.

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REPRES CHRONOLOGIQUES daprs le catalogue de lexposition

1920 Paris Les Champs magntiques, premire uvre surraliste rdige par Andr Breton et Philippe Soupault en appliquant la pratique de lcriture automatique, publication aux Editions Au Sans Pareil, Paris. Manifestations Dada (Palais des Ftes, Thtre de luvre), festival Dada salle Gaveau. Parution de la revue Cannibale dirige par Picabia avec la collaboration de tous les dadastes du monde. Proverbe, feuille mensuelle, dirige par Paul Eluard. Premier vendredi de Littrature. Sous le titre de pome, Tzara lit un article de journal dans un vacarme de sonneries lectriques. Littrature publie 23 manifestes Dada. Arp arrive Paris. Pret, dmobilis, arrive Paris. Berlin Collective Dada Manifesto En avant Dada, eine Geschichte des Dadaismus, Huelsenbeck. Cologne Die Schammade, dit par Ernst et Baargeld. Une exposition duvres de Arp, Baargeld et Ernst, laquelle on accde par un urinoir, est ferme par la police. 1921 Paris Les Ncessits de la vie et les Consquences des rves, Eluard. Le Passager du transatlantique, pomes, Benjamin Pret. Premire exposition des collages de Ernst : Au-del de la peinture la galerie Au Sans Pareil, Paris, 3 mai 2 juin. Ceux-ci diffrent fondamentalement des papiers colls cubistes aussi bien que des montages constructivistes et autres. Le miracle de la transfiguration totale des tres et objets avec ou sans modification de leur aspect physique ou anatomique (Ernst). Salle des Socits savantes, Dada met en accusation Maurice Barrs inculp de crime contre la sret de lesprit. New York Man Ray invente le rayogramme (photographie obtenue par simple interposition de lobjet entre le papier sensible et la source lumineuse). New York Dada, dit par Man Ray et Marcel Duchamp. Tyrol Dada au grand air publi par Arp, Breton et Tristan Tzara. Vienne Breton rend visite Freud. 1924 France Mort du Facteur Cheval, auteur et constructeur du Palais idal (Hauterives, Drme) en quoi le surralisme na cess de voir le chef-duvre de larchitecture et de la sculpture mdianimiques. Paris Publication du Manifeste du surralisme suivi de Poisson soluble, Breton, Ed. du Sagittaire. Premiers dessins automatiques de Masson. Fondation de la revue La Rvolution surraliste (1924-29) qui annonce le passage des surralistes laction rvolutionnaire, dirige par Naville, Pret, et Breton partir du n 4. Premire exposition de Masson, 25 fvrier 8 mars la galerie Simon. Ouverture dun Bureau de recherches surralistes destin centraliser les communications relatives aux diverses formes quest susceptible de prendre lactivit inconsciente de lesprit, La Rvolution surraliste, n2, htel de Berulle, 15 rue de Grenelle. Deux enfants sont menacs par un rossignol, Ernst. Terre laboure, Mir. Publication, par Aragon et Breton, dun indit de Rimbaud : Un cur sous une soutane, destine faire chavirer la lgende de Rimbaud catholique. Un cadavre, pamphlet contre Anatole France loccasion de sa mort (par Aragon, Breton, Deltell, Drieu la Rochelle, Eluard et Soupault). Violents incidents au cours de la reprsentation du ballet Mercure (dcors de Picasso, musique de Satie). Les surralistes, auxquels se joignent les compositeurs Auric et Poulenc, se prononcent pour Picasso et contre Satie : Picasso, bien au-del de ceux qui lentourent, apparat aujourdhui le matre incontestable de la situation. Papillons surralistes : Parents, racontez vos rves vos enfants, etc. Une Vague de rves, Aragon. Le journaliste Vauxcelles provoque en duel Breton qui la insult. Yougoslavie Dbut dune grande activit surraliste sous limpulsion de Marco Ristitch. 1930 Paris La Femme visible, Dal. Collages et constructions en relief, Mir. Second manifeste du surralisme, Breton, aux Editions Kra. Fondation de la revue Le Surralisme au service de la Rvolution, dirige par Breton. (6 numros, 1930 1933). Sous le titre Un cadavre (qui avait servi pour Anatole France) certains surralistes devenus dissidents sen prennent violemment Breton. La Peinture au dfi (premier ouvrage densemble sur les collages), Aragon. Un cabaret-dancing venant de souvrir Montparnasse sous lenseigne Bar Maldoror, Char et Breton y font irruption lors du dner dinauguration et renversent les tables. Une bagarre sensuit. Char est bless dun coup de stylet. LImmacule Conception, Breton et Eluard. Les auteurs sy livrent des essais de simulation des principaux dlires catalogus : manie aigu, paralysie gnrale, dmence prcoce, etc Dal dfinit lactivit paranoaquecritique : mthode spontane de connaissance irrationnelle base sur lassociation interprtative-critique des phnomnes dlirants. Maurice Heine ddie ses amis surralistes ldition originale des Infortunes de la vertu, premire version de la Justine du marquis de Sade, quil prsente au public. Le film LAge dor de Buuel et Dal, projet au Studio 28, provoque de

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violentes manifestations de la part de groupements de droite tels que la Ligue des Patriotes et la Ligue anti-Juive : jets dencre sur lcran, fauteuils briss. Les tableaux surralistes exposs dans le hall dentre (Arp, Dal, Mir, Man Ray, Tanguy) sont lacrs coups de couteau. Interdiction du film par la police. Thirion et Breton tentent de promouvoir une Association des Artistes et Ecrivains rvolutionnaires (A.A.E.R). U.R.S.S. Aragon la seconde Confrence des crivains rvolutionnaires Kharkov. La rsolution vote lissue de cette confrence dfinit le surralisme comme raction de jeunes gnrations dintellectuels provoque par les contradictions du capitalisme dans la troisime phase de son dveloppement. Vie de lassassin Foch, Pret, dans Le Surralisme A.S.D.L.R. le critique littraire de La Libert demande que lauteur du pome soit fusill. 1936 Paris Dans son ouvrage Le nouvel esprit scientifique, le philosophe Gaston Bachelard promeut lexistence le mot et la notion de surrationalisme ou rationalisme ouvert qui apporte au surralisme une nouvelle justification. La septime face du d (pomesdcoupages), Hugnet. Couverture de Duchamp. Je ne mange pas de ce pain-l (pomes o le non-conformisme slve au paroxysme de la fureur) et Je sublime (pomes damour), Pret. Exposition surraliste dobjets, 22 29 mai, galerie Charles Ratton, 14 rue de Marignan, Paris : indpendamment des objets surralistes proprement dits sont prsents des objets naturels, des objets perturbs (par tremblement de terre ou incendie), des objets trouvs, des ready-made, des objets mathmatiques, etc Numro spcial de Cahiers dArt sur lObjet Invention des dcalcomanies sans sujet prconu (dcalcomanie du dsir) par Domnguez : Etendez au moyen dun gros pinceau de la gouache noire, plus ou moins dilue par places, sur une feuille de papier blanc satin que vous

recouvrez aussitt dune feuille semblable sur laquelle vous exercez du revers de la main, une pression moyenne. Soulevez sans hte cette seconde feuille Ce que vous avez devant vous nest peut-tre que le vieux mur paranoaque de Vinci, mais cest ce mur port la perfection, Minotaure n8. La vrit sur le procs de Moscou : nous tenons le verdict de Moscou et son excution pour abominables et inexpiables Breton, Hnein, Pret, Tanguy Londres Exposition internationale du surralisme, 11 juin 4 juillet, Burlington Galleries. Bulletin international du surralisme n4. Surrealism, Herbert Read Contributions de Breton, Sykes Davies, Eluard, Hugnet. Espagne Federico Garcia Lorca, auteur de lOde Salvador Dal et le meilleur ami de celui-ci, est fusill par les franquistes. New York Surrealism, Julien Levy. Fantastic Art. Dada and Surrealism, Alfred Barr. Tokyo LEchange surraliste, dirig par Tiroux Yamanaka. 1939 - 1940 France Fin 1940, Marseille, Breton et Victor Serge sont les htes du Comit amricain de secours aux intellectuels, que dirige Varian Fry. A la Villa Air-Bel o celui-ci les hberge, se retrouvent chaque jour de nombreux surralistes. Un jeu de cartes le jeu de Marseille, dessin en fonction de symboles nouveaux, est le fruit de ces rencontres. Il sera publi par la suite dans VVV. Le Miroir du merveilleux, Mabille Mort de Maurice Heine, le grand exgte de Sade, qui collaborait activement avec les surralistes depuis dix ans. Mort de Saint-Pol-Roux Wifredo Lam adhre au surralisme La censure de Vichy interdit la publication de lAnthologie de lhumour noir de Breton ainsi que son pome Fata Morgana.

Andr Masson, textes de Bataille, Breton, Desnos, Eluard, Leiris, Pret Mexico Exposition internationale du surralisme, Galerie dart mexicain, organise par Breton et Paalen de Paris et Mexico par Cesar Moro. Apparition du grand sphinx nocturne. Montres voyantes, parfum de la cinquime dimension, cadres radioactifs, invitations brles. Assassinat de Trotsky. Suisse Mort de Klee. 1941 Paris De 1941 1943, sous limpulsion de J.F. Chabrun et N. Arnaud, activit de tendance surraliste malheureusement confusionnelle. Nombreuses publications. Martinique Au printemps, Breton et Masson, embarqus sur les mme bateaux de lexil, se retrouvent la Martinique pour une escale force qui dure trois semaines. Les surralistes y sont en butte toutes les tracasseries administratives. Breton, aprs un mois dinternement au camp de Fort-De-France, et Masson avec lui ont vcu la double exprience du miracle des Tropiques et de lhorreur coloniale, exprience qui en loccurrence aura pour thtre lune de ces les que lont pourrait sans trop dexcs qualifier de paradis, ntait lombre honteuse quy fait rgner, avec le prjug racial, loppression de la masse. (Michel Leiris, Les Temps modernes, Ed. Gallimard, 1949) New York Breton, Ernst, Masson, sexilent aux Etats-Unis o ils retrouvent Calas, Duchamp, Matta et Tanguy. View, Surrealist number edited by Calas. From Cubism to Surrealism in French Litterature, Georges Lematre. The early Chirico, James Thrall Soby. Joan Mir, James Johnson Sweeney. Mexique Pret sexile au Mexique o il retrouve Paalen.

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Fort-De-France Fondation de Tropiques, revue surraliste dirige par Aim Csaire. Bucarest Constitution dun groupe surraliste (Mirabelle Dors, Nadine Krainik, Luca, Trost, Ybenez, etc) qui se signale par son activit sur le plan exprimental et la publication de nombreux ouvrages, la plupart en franais. 1942 New York Exposition internationale du surralisme au Coordinating Council of French relief societies. Ouverture de lexposition First Papers of Surrealism, 14 octobre 7 novembre, la Whitelaw Reid Mansion, hanging by Breton, his twine : Duchamp. The surrealist cause, in art as in life, is the cause of freedom itself Tollight the world freedom must become flesh and to this end must always be reflected and recreated in the word. Artists in Exile, galerie Pierre Matisse, 3 28 mars : Chagall, Ernst, Masson, Matta, Mondrian, Seligmann, Tanguy, Breton Fondation de VVV, revue bilingue (1942-44). Ed. David Hare (Breton, Ernst, Duchamp). Au V qui signifie () lil tourn vers le monde extrieur () certains dentre nous nont cess dopposer VV () lil tourn vers le monde intrieur () do VVV vers une synthse (du principe de ralit et du principe de plaisir), vers une vue totale () qui rend compte du mythe en formation derrire le VOILE des vnements. Ouverture du Muse Art of this Century, dir. Peggy Guggenheim. Lintroduction au catalogue se compose de trois prfaces par Breton, Arp et Mondrian. View : numro spcial sur Ernst. Dans le n2 : article sur Tanguy par Breton. Situation du surralisme entre les deux guerres, discours de Breton en dcembre aux tudiants franais de lUniversit de Yale. Mexico Fondation de Dyn., dirig par Paalen. Le possible na pas a se justifier par le connu.

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AUTOUR DE LEXPOSITION
Rencontre avec un crateur
Grard Garouste, peintre lundi 6 mai 19h dans l'exposition 4 , tarif rduit 3 (+ le billet de l'exposition), Laissez-passer 3 (RDV l'entre de l'exposition muni des billets)

Le Collge du Centre
Cycle de quatre sances : Autour de la Rvolution surraliste le samedi 11h30, Grande salle niveau -1 4 , tarif rduit 3 , gratuit avec le Laissez-passer Le Collge du Centre propose d'clairer l'histoire des concepts, des mouvements et des artistes qui jalonnent l'aventure de la cration du 20e sicle. Ces confrences sont labores en regard de la collection du Centre Pompidou, Muse national dart moderne et en rsonance avec la programmation des expositions du Centre. Ainsi l'occasion de La Rvolution surraliste un cycle de quatre sances permet daborder divers aspects de la cration plastique, littraire et cinmatographique associs ce mouvement qui rinventa la pense visuelle en explorant linconscient et les limites de la perception. Tout en soulignant la nouvelle alliance que produit le surralisme entre les arts, ces confrences voquent comment des artistes tels que Andr Breton, Philippe Soupault ou Max Ernst entendaient prendre une part active l'organisation et une redfinition de la socit. samedi 23 mars : Werner Spies, LAtelier dAndr Breton, un rempart contre leurocentrisme samedi 6 avril : Grard Durozoi, historien de l'art, Par Le Surralisme et son projet de subversion des valeurs deux autres sances en mai juin (programme venir)

De lAtelier au Muse
Rel ou imaginaire en lien avec lexposition. Pour les enfants de 6 12 ans Laisser parler le hasard, crer des rencontres insolites entre objets et images Cet atelier est propos en cycles de trois sances les mercredis 6, 13 et 20 mars ou en sance unique les samedis 1er, 8, 15 et 22 juin de 14h 30 16h 30 tarifs : le cycle : 37 , la sance unique 8 , incluant lentre de lexposition rservation : 01 44 78 49 13 ou sur place lespace ducatif, Forum, niveau 0 information : 01 44 78 49 20 Direction de laction ducative et des publics.

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LA BIBLIOTHEQUE DES SURREALISTES

les 29 avril, 6, 13, mai et 3 juin 2002 19h30, Petite salle, niveau -1 Entre libre

En parallle l'exposition La Rvolution surraliste, la Bpi programme un cycle de rencontres intitul La Bibliothque des surralistes. Il se compose de quatre sances qui se tiendront au Centre Pompidou les 29 avril, 6 et 13 mai et le 3 juin, de 19h30 21h30. Le titre est explicite, lintention tant de mettre en lumire le rapport qu'entretenaient les premiers surralistes avec les crivains qui ont prcd, de prs ou de loin, le mouvement : Lautramont, Rimbaud, etc. - et de dgager, dans l'influence que cette filiation littraire demi reconnue peut exercer sur les textes surralistes, ce qui peut y tre valu comme une continuit et ce qui nettement constitue une rupture. Les confrences davril et de mai, accompagnes de lectures de textes par des comdiens, dresseront progressivement une toile de fond littraire. Elles seront tenues par des spcialistes reprsentatifs de positions divergentes sur les origines du surralisme. Un dbat final les regroupera le 3 juin pour confronter directement leurs opinions devant le public. Toutefois, le lien logique entre ces quatre sances qui forment un ensemble construit n'est pas exclusif, chacune d'elle pouvant tre apprcie indpendamment des autres.

attache de presse Colette Timsit tlphone : 01 44 78 45 41 tlcopie : 01 44 78 12 15 e mail : timsit@bpi.fr

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DOCUMENTS PHOTOS POUR LA PRESSE

Ces documents photos ne sont pas libres de droits. Pour mention Adagp, Paris 2002 : toute reproduction doit faire lobjet dune demande dautorisation pralable et les droits dauteurs devront tre acquitts auprs de cet organisme. tl. 01 43 59 09 79 Pour mention Succession Picasso, 2002 : Picasso Administration 7, place Vendme, 75001 Paris tl. : 01 47 03 69 70 fax 01 47 03 69 60 contact : Christine Pinault 7 Joseph Cornell La cage de cristal (Portrait de Berenice), 1943 1960 Construction avec valise 39,67 x 50,32 x 10,95 cm Richard L.Feigen, New York Adagp, Paris, 2002 8 Joseph Cornell Fentre, 1937 Livre - objet, reli surmont dun pliage en papier - 22,50 x 16 x 4 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 9 Salvador Dal Le Veston aphrodisiaque, 1936-1967 Veste de smoking recouverte de verres liqueur, chemise et plastron sur un cintre, 88 x 79 x 6cm Collection Perrot-Moore, Cadaqus (Espagne) Adagp, Paris, 2002 10 Salvador Dal Apparition d'un visage et d'un compotier sur une plage, 1938 Huile sur toile - 114,80 x 143,80 cm Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford/CT. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund Adagp, Paris, 2002 11 Salvador Dal Le Grand masturbateur, 1929 huile sur toile - 110 x 150 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Adagp, Paris, 2002 12 Salvador Dal Tlphone-homard ou Tlphone aphrodisiaque, 1936 Tlphone avec combin en forme de homard en pltre, 18 x 12,50 x 30,50 cm Museum fr Kommunikation, Francfort Adagp, Paris, 2002 13 Salvador Dal Le Rve, 1931 Huile sur toile - 96 x 96 cm The Cleveland Museum of Art, Cleveland, John L. Severance Fund Adagp, Paris, 2002 14 Salvador Dal Hallucination partielle. Six images de Lnine sur un piano, 1931 Huile sur toile - 114 x 146 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN, Jacques Faujour Adagp, Paris, 2002 15 Oscar Domnguez Les Prgrinations de Georges Hugnet, 1935 Bois peint, fer et papier 48 x 41,50 x 9cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Adagp, Paris, 2002 16 Oscar Domnguez Sans titre (La Carte de l'Europe), 1937 Dcalcomanie et gouache - Dessin 64 x 50 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 17 Max Ernst Clbes ou L'Elphant Clbes, 1921 Huile sur toile 125,40 x 107,90 cm Tate, Londres Adagp, Paris, 2002 18 Max Ernst Jour et Nuit, 1941 - 1942 Huile sur toile - 112 x 146 cm The Menil Collection, Houston Adagp, Paris, 2002 19 Max Ernst Histoire naturelle, 1923 Peinture murale pour la maison de Paul Eluard Eaubonne Huile sur pltre transfre sur toile 354 x 232 cm Tehran Museum of Contemporary Art, Iran Adagp, Paris, 2002 20 Max Ernst dipus Rex, 1922 Huile sur toile - 93 x 102 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 21 Max Ernst Histoire naturelle, Une Nuit d'amour, 1927 Huile sur toile - 162 x 130 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 22 Max Ernst L'Ange du foyer ou Le Triomphe du surralisme, 1937 Huile sur toile - 114 x 146 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002

1 Jean Arp La Planche ufs, 1922 Relief en bois peint 76,2 x 96,5 x 5cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 2 Hans Bellmer La Poupe, 1936 1938 Photographie - 76 x 50 cm tirage original Collection particulire Adagp, Paris, 2002 3 Jacques-Andr Boiffard Gros orteil, 1929 Epreuve aux sels dargent - 31 x 23,9 cm Collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN. D.R. 4 Victor Brauner L'Etrange cas de Monsieur K, 1934 Huile sur toile - 81 x 100 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 5 Victor Brauner Force de concentration de Monsieur K., 1934 Huile sur toile, cellulod, papier, fil de fer - 148,5 x 295 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN, Philippe Migeat Adagp, Paris, 2002 6 Claude Cahun Autoportrait, 1928 Tirage argentique - 30,23 x 23,8 cm Muse des Beaux-Arts, Nantes

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23 Max Ernst La Pubert proche ... ou Les Pliades, 1921 Collage, fragments de photographies retouches, gouache et huile sur papier, mont sur carton Peinture, Collage - 24,50 x 16,50 cm Collection particulire courtesy Blondeau & Associs S.A. Paris Adagp, Paris, 2002 24 Max Ernst Frontispice pour Je ne veux pas qu'on tue cette femme, 1936 Collage - 14,90 x 10 cm Collection particulire courtesy Blondeau & Associs S.A. Paris Adagp, Paris, 2002 25 Max Ernst L'Europe aprs la pluie I, 1933 Huile et pltre sur contreplaqu 101 x 149 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 26 Max Ernst Vivant seule sur son globe-fantme, belle et pare de ses rves : Perturbation, ma sur, la femme 100 ttes, 1929 Gravures dcoupes et colles sur papier coll sur carton. 14,6 x 21,2 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN, Adagp, Paris, 2002 27 Max Ernst Castor et Pollution, 1923 Huile sur toile - 120 x 150 cm Collection particulire Courtesy Blondeau Fine Art Services S.A. Genve Adagp, Paris, 2002 28 Alberto Giacometti Table, 1933 La table surraliste Pltre original Sculpture - 148,5 x 103 x 43 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN Adagp, Paris, 2002 29 Alberto Giacometti Femme gorge, 1932 1940 Bronze, patine dore Sculpture - 21,5 x 82,5 x 55 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN, Philippe Migeat Adagp, Paris, 2002

30 Wifredo Lam La Runion, 1945 Huile et craie blanche sur papier maroufle sur toile - 152,5 x 212,5 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN Adagp, Paris, 2002 31 Eli Lotar Aux abattoirs de la Villette, 1929 Ngatif argentique sur plaque de verre - Photographie - 3 x 5 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN, Jacques Faujour. D.R. 32 Dora Maar Portrait d'Ubu, 1936 Epreuve aux sels d'argent - 24 x 18 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN, Philippe Migeat Adagp, Paris, 2002 33 Ren Magritte La Mditation, 1936 Huile sur toile 50 x 65cm Collection M. et Mme Gilbert Kaplan, New York (USA) Adagp, Paris, 2002 34 Ren Magritte La Lectrice soumise, 1928 Huile sur toile 92 x 73cm Collection particulire, courtesy Ivor Braka Ltd., Londres (Angleterre) Adagp, Paris, 2002 35 Ren Magritte Les Jours gigantesques, 1928 Huile sur toile - 116 x 81 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Adagp, Paris, 2002 36 Ren Magritte Ceci est un morceau de fromage, 1936 - 1937 Huile sur toile maroufle sur carton ; cadre de bois dor ; cloche et plateau fromage en verre Peinture : 14 x 18,20 cm H. 35,50 cm ; Diamtre 31,50 cm The Menil Collection, Houston Adagp, Paris, 2002 37 Ren Magritte Jeune fille mangeant un oiseau (Le Plaisir), 1927 Huile sur toile - 74 x 97 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Adagp, Paris, 2002

38 Ren Magritte Le modle rouge, 1935 Huile sur toile maroufle sur carton 56 x 46 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN, Adam Rzepka Adagp, Paris, 2002 39 Ren Magritte La Dure poignarde, 1938 Huile sur toile - 147 x 98,7 cm The Art Institute of Chicago, Chicago Joseph Winterbotham Adagp, Paris, 2002 40 Man Ray Le Violon d'Ingres, 1924 Epreuve aux sels d'argent rehausse la mine de plomb et l'encre de chine et contrecolle sur papier 31 x 24,7 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN Man Ray Trust/Adagp, Paris, 2002 41 Man Ray Marquise Casati, 1922 Positif argentique sur plaque de verre 24 x 18 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN, Adam Rzepka Man Ray Trust/Adagp, Paris, 2002 42 Andr Masson Mtamorphose des amants, 1938 Huile sur toile - 100 x 89,50 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 43 Andr Masson Paysage iroquois, 1942 Huile sur toile - 75,50 x 101,50 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 44 Andr Masson Le Labyrinthe, 1938 Huile sur toile - 120 x 61 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN Adagp, Paris, 2002 45 Roberto Matta Sans titre, 1937 Cire et mine de plomb sur papier 50 x 65 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002

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46 Roberto Matta The Apples we know, 1943 Huile sur toile - 95 x 128 cm Collection particulire, Virginie et Herbert Lust Adagp, Paris, 2002 47 Roberto Matta La Pierre philosophale, 1942 Crayon et pastels la cire sur papier 58,3 x 73,6 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN Adagp, Paris, 2002 48 Joan Mir Homme et femme devant un tas dexcrments, 1935 Huile sur cuivre 23,20 x 32cm Fundaci Joan Mir, Barcelone (Espagne), donation Pilar Juncosa de Mir Successi Mir / Adagp, Paris, 2002 49 Joan Mir Etoiles en des sexes d'escargot, 1925 Huile sur toile - 129,50 x 97 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Successi Mir / Adagp, Paris, 2002 50 Joan Mir Carnaval d'Arlequin, 1924 - 1925 Huile sur toile - 66 x 93 cm Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York, Room of Contemporary Art Fund, 1940 Successi Mir / Adagp, Paris, 2002 51 Joan Mir Mtamorphose, 1936 Crayon et aquarelle, collage 64 x 47,80 cm Collection particulire Photo : Jrg P. Anders Successi Mir / Adagp, Paris, 2002 52 Joan Mir Personnage, 1934 Pastel sur papier velours 106,3 x 70,5 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN Successi Mir / Adagp, Paris, 2002 53 Meret Oppenheim Djeuner en fourrure, 1936 Tasse, sous-tasse et cuillre recouverts de fourrure The Museum of Modern Art, New York Adagp, Paris, 2001

54 Wolfgang Paalen Sans titre, 1937 Fumage - 60,70 x 52,70 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 55 Francis Picabia Judith, 1929 - 1930 Huile sur toile - 195 x 130 cm Collection particulire Photo : Philippe Migeat, Centre Pompidou Adagp, Paris, 2002 56 Pablo Picasso Figure, 1935 Assemblage : louche, griffes, bois, ficelle et clous 112 x 61,50 x 29,80 cm Muse Picasso, Paris Photo : Batrice Hatala Succession Picasso, 2002 57 Pablo Picasso Tte de femme, 1929 - 1930 Fer, tle, ressort et passoire peints 100 x 37 x 59 cm Muse Picasso, Paris Photo : Batrice Hatala Succession Picasso, 2002 58 Pablo Picasso Composition au gant, 1930 Sable teint par endroits sur revers de toile et chssis, gant, carton, vgtaux colls et cousus sur la toile 27,50 x 35,50 x 8 cm Muse Picasso, Paris Photo : Batrice Hatala Succession Picasso, 2002 59 Pablo Picasso Composition au papillon, 1932 Tissu, bois, vgtaux, ficelle, punaise, papillon, huile sur toile 16 x 22 x 2,50 cm Muse Picasso, Paris Photo : Batrice Hatala Succession Picasso, 2002 60 Pablo Picasso L'acrobate bleu, 1929 Fusain et huile sur toile - 162 x 130 cm Dpt du Muse Picasso au Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN, Philippe Migeat Succession Picasso, 2002 61 Pablo Picasso Minotaure et jument morte devant une grotte face une jeune fille au voile, 1936 gouache et encre de Chine 50 x 65 cm Muse Picasso, Paris Succession Picasso, 2002

62 Yves Tanguy Composition (Mort guettant sa famille), 1927 Huile sur toile 100 x 73cm Fundacin Coleccin ThyssenBornemisza, Madrid (Espagne) Adagp, Paris, 2002 63 Yves Tanguy L'orage (paysage noir), 1926 Huile sur toile - 80,30 x 65,40 cm Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, Philadelphie Adagp, Paris, 2002 64 Yves Tanguy Le Tabernacle, 1928 Objet trouv : bois, tte momifie, applications de fourrures et peaux naturelles et synthtiques, yeux en verre et chandeliers no-baroque 65 x 30 x 31 cm Collection particulire Adagp, Paris, 2002 65 Yves Tanguy Le Jardin sombre, 1928 Huile sur toile - 91,40 x 71,10 cm Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf Adagp, Paris, 2002 66 Yves Tanguy Petit personnage familier, 1938 Crayon et crayons de couleur sur papier dcoup. 23,4 x 14,5 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN Adagp, Paris, 2002 67 Andr Breton / Yves Tanguy / Jacqueline Lamba Cadavre exquis (L), 1938 Collage: fragments d'illustrations graves et photos s/papier quadrill 24,3 x 14,5 cm collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN Adagp, Paris, 2002 68 Jean Arp, Oscar Domnguez, Marcel Jean, Sophie Taeuber-Arp Cadavre exquis, 1937 Photos imprimes, dchires, crayon sur papier pli en huit et dpli 61,60 x 23,60 cm Don de Marguerite Arp-Hagenbach collection Centre Pompidou, Muse national dart moderne Photo CNAC/MNAM/Dist RMN Adagp, Paris, 2002