EL ARTE

AUGUSTE RODIN

ENTREVISTAS DE PAUL GSELL CON EL ESCULTOR

LEYRE SEGURA AZKUNE HISTORIA DE LA ESTTICA: SIGLOS XIX Y XX LICENCIATURA HISTORIA DEL ARTE, 2 CICLO UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

NDICE TEMTICO

1) Introduccin: Las entrevistas de Paul Gsell 2) E l Realismo en el arte, el realismo formal 3) El Realismo espiritual: todo en la naturaleza es bello para el artista 4) El Modelado 5) El Movimiento en el arte 6) El dibujo y el color
7) Almas de antao, almas de hoy: la penetracin psicolgica 8) El Pensamiento en el arte 9) El misterio en el arte 10) 10) Fidias Miguel ngel: un ejercicio prctico 11) La utilidad de los artistas: el artista como elemento social 12) Testamento

-Bibliografa y fuentes en intrenet

INTRODUCCIN: LAS ENTREVISTAS DE PAUL GSELL

En 1911, Paul Gsell le propuso a Auguste Rodin (18401917) escribir al dictado sus ideas sobre el arte. Con estas entrevistas Gsell pretenda hacer ver a sus

contemporneos, cegados por la ciencia y los progresos tcnicos, el error que cometan al prescindir del arte y la belleza. El resultado de esas entrevistas queda articulado en once captulos y un testamento artstico firmado por el escultor francs. Algo ms de ciento cincuenta pginas en las que Gsell plantea una serie de cuestiones a Rodin y este, a modo de gran maestro y demostrando un amor casi maternal por su profesin, se las responde desarrollando un discurso muy enriquecedor a la vez que claramente orientado a hacer ver al mundo la importancia, la utilidad, del arte y los artistas. En los talleres del Depsito de Mrmoles, cerca del campo de Marte o en el Htel Biron. En su gran taller de Meudon o en una pequea casa de comidas prxima a los Campos Elseos. Estos encuentros nos ofrecen un rico paseo por su obra y su tcnica.

Las entrevistas que se recogen en esta obra, como ya he apuntado, se erigen como un material valiossimo a la hora de conocer a uno de los ms grandes escultores de todos los tiempos, y poseen, por encima de cualquier manual, un carcter didctico extraordinario. Pero si el acercamiento al entrevistado es prcticamente inmejorable, no ocurre lo mismo con el entrevistador. Se echa de menos en esta edicin un buen prlogo que nos d a conocer algo ms que el nombre del olvidado Paul Gsell, del cual tenemos pocos datos. En cuanto a su obra, a parte de estas entrevistas, destaca Las opiniones de Anatole France, premio nobel de literatura de 1921, publicado en los aos 40,. Como vemos, Gsell, de una profunda sensibilidad y percepcin artstica, parece que ha vivido a la sombra de personajes geniales de su siglo, o mejor dicho, como puente tendido entre los artistas y el pblico, quedando relegado a un modesto y humilde segundo plano, a favor de la comprensin del arte.

TEMA I: EL REALISMO EN EL ARTE : EL REALISMO FORMAL

En este apartado Gsell nos traslada al lugar donde la piedra se transforma, all donde el trabajo fsico y formal se lleva a cabo: el Depsito de Mrmoles de la ciudad de Pars, donde se guardan los mrmoles que el Estado reserva para los artistas a los que honra con sus encargos. Sus talleres en Meudon se transforman en una verdadera fbrica en la que trabajan ms de cincuenta picapedreros, vaciadores y cortadores de mrmol; y no los menos dotados, pues entre ellos se encuentran Pompoin y Maillol, Bourdelle y Camille Claudel. Y como ahora estamos hablando de un realismo formal, de encontrar una forma adecuada de trasladar un cuerpo a la piedra, que no es sino el primer paso dentro de la creacin de un ahora de arte escultrica. Es imprescindible hablar de la singular manera de trabajar de Rodin: En los crculos mas acadmicos del arte, el proceso siempre ha sido de lo ms tradicional: hacen subir al modelo sobre un pedestal, mandndoles adaptar una postura determinada, incluso llegando a intervenir de manera directa en la posicin del cuerpo. Una vez conseguido una postura satisfactoria, proceden a esculpirla. Nada mas lejos de la sensibilidad de Rodin.

Rodin paga a sus modelo no para que se suban a un pedestal, sino para que deambulen por el taller desnudos. Y no es solo uno, sino muchos modelos, hombres y mujeres, que se mueven con toda libertad por el espacio. De esta forma Rodin se familiariza con la visin del cuerpo humano, de los msculos en movimiento, de las posturas fugaces y los gestos naturales. (un conocimiento consuetudinario del cuerpo humano que adquiran los artistas del mundo clsico al contemplar los habituales ejercicios de palestra, etc...es decir, se vieron ayudados por las costumbres de su civilizacin) Y cuando alguien acierta con un movimiento que le gusta, pide que mantengan esa postura, mientras rpidamente hace un bosquejo en arcilla, o incluso

varios. Esta tcnica, pese a todo, no es del todo novedosa: se cuenta que as quiso hacer Bernini el retrato de Luis XIV, observndole y tomando rpidos apuntes durante sus ocupaciones habituales, a fin de obtener un parecido mas natural ( cf. Wittkower, La escultura: procesos y principios Madrid 1984) La respuesta textual a este comportamiento es No estoy a las rdenes de los modelos, sino a las de la Naturaleza No quiere imponer sus movimientos, sino cazarlos al vuelo. Es en este punto de la exposicin en el que surge una breve polmica en cuanto a su filosofa, ejemplificada por una de sus mas famosas obras:

EL HIJO PRDIGO
En un gesto de splica o de exclamacin quejumbrosa extiende el hijo prdigo sus brazos al cielo. Estaba colocado en la parte inferior del ala derecho de la Puerta del Infierno, y fue expuesta con ttulos muy diversos: Hijo del siglo, La oracin del hijo repudiado Vae Victis El guerrero...Fue tal su xito que Rodin la vuelve a utilizar en su grupo Fugit Amor, en donde representa el papel de Paolo en la trgica pareja de Dante, Paolo y francesa da Rimini, quienes aparecen varias veces en la Puerta del Infierno. Junto al aspecto carnal del amor se aprecia aqu la subyugante atraccin de la belleza simbolizada por la mujer, resuelta a escapar de los brazos del hombre, que en vano los mantiene extendidos. Esta obra alcanz en vida de Rodin un xito extraordinario, llegndose a vaciar un sinnmero de ejemplares de ella. Y el rostro solo se convierte en Rostro de sufrimiento, obra famosa porque ha influido en un gran nmero de pintores, entre ellos al propio Munich, ambas obras nacidas de un estado de congoja y desnimo totales.

Por una parte, Rodin afirma que obedece a la naturaleza y no pretende mandar sobre ella, pero por otra parte, desde luego la altera Aqu, he marcado el bulto de los msculos que traducen afliccin. Aqu, aqu, aqu...he exagerado la diseccin de los tendones que sealan la intensidad de la plegaria

Ha marcado, acentuado exagerado...sin embargo Rodin no da su brazo a torcer en cuanto a su fidelidad a la naturaleza: el sentimiento, que ha influido en mi visin, me ha mostrado la naturaleza tal y como la he copiado. La emocin revela verdades ocultas bajo las apariencias Aqu radica la diferencia fundamental entremirar y, ver, observar: Los hombres mediocres miran, y acto seguido anotan minuciosamente cada detalle, con un resultado romo y sin carcter. El verdadero artista ve, es decir que mi ojo, vinculado al corazn, lee profundamente en el seno de la Naturaleza Y es que un molde solo reproduce el exterior, mientras que Rodin pretende adems plasmar el interior. Esta faceta tan fundamental de la ideologa de Rodin la analizaremos en mayor profundidad en el siguiente captulo

TEMA II: TODO EN LA NATURALEZA ES BELLO PARA EL ARTISTA. EL REALISMO ESPIRITUAL

Esta vez trasladamos nuestro escenario del Depsito de Mrmoles a su gran taller de Meudon. En el captulo anterior, y en base del El Hijo Prdigo, Rodin hablaba de manera somera de la plasmacin interior a travs de la expresin exterior. Efectivamente, en el arte slo es bello lo que tiene carcter, entendiendo carcter como la verdad intensa de un espectculo natural cualquiera, bello o feo. El carcter es lo que podramos decir un arma de doble filo: la verdad de dentro traducida por fuera. Y ciertamente, lo que se considera feo en la Naturaleza contiene muchas veces mas carcter que lo que se llama bello. La verdad interior resplandece ms fcilmente que en los rasgos regulares y sanos Para Rodin entonces es feo lo que es falso. Lo que es artificial. Lo que pretende ser bonito o bello en lugar de expresivo. Lo que sonre sin motivo dice muy acertadamente el artista. Para ilustrar su teora, Rodin se centra en una obra muy original Ella fue la bella Heulmiere (la nica figura de anciana salida de las manos de Rodin, quien decididamente prefera modelar sus sentimientos en seres humanos hermosos o por lo menos en la flor de la vida)

ELLA FUE LA BELLA HEULMIRE 1884 La obra tambin fue conocida como La vieja cortesana Invierno , o La Vieja, a secas. Es un personaje que, como en su mayora, form parte de su Puerta del Infierno, la estudiosa Aida Audeh propone que se trata de la prostituta Thais, que aparece en el Canto XVIII de la Divina Comedia. Esta escultura se trata de una feroz evocacin de la vejez, la angustia infinita de un alma insignificante que, en la misma medida que le enorgulleca su atractivo, ahora le repugna su fealdad. Es la anttesis entre el ser espiritual que reclama el goce sin fin y el cuerpo que se marchita, que se disuelve, que es aniquilado... dice Rodin melanclicamente ( no debemos olvidar que estas entrevistas fueron realizados 6 antes de

muerte) Es imprescindible, para la comprensin de esta obra y por lo tanto del captulo, citar el poema que fue la fuente de inspiracin directa de Rodin, el poema de Villn La Bella Heulmiere, por lo menos unos fragmentos

Ah felona vejez ensoberbecida! Por qu tan pronto me has abatido? Cuando pienso ay! En los buenos tiempos En la que fui, en la que me he convertido, Cuando me miro desnuda Y me veo tan cambiada Pobre, seca, consumida, esculida Casi me puede la rabia!

Un paso ms en esta recreacin lo da el propio Baudelaire, el paso definitivo de la vejez a la muerte: la terrible oposicin entre belleza y la atroz putrefaccin

Y sin embargo seris semejante a esta inmundicia Estrella de mis ojos, Sol de mi naturaleza, Oh mi ngel y mi pasin! S, as seris, oh reina de las Gracias Despus de los ltimos sacramentos Cuando vayis bajo la hierba y las flores ubrrimas A pudriros entre las osamentas Entonces, mi Bella, decid a los gusanos Que os besarn comindoos Que yo he conservado la forma y la esencia divina De mis amores descompuestos

El escultor, desde luego, no ha quedado por debajo de los poetas. Este espectculo visual, a la vez grotesco y lastimoso, desprende una gran tristeza: el cuerpo languidece, la carne agoniza, pero el sueo y el deseo del alma humana son inmortales. He ah su tragedia.

Gsell compara esta escultura con la Magdalena de Donatello, de 1457, que Rodin tuvo posiblemente la posibilidad de contemplar durante su viaje a Florencia Tambin existen evidentes similitudes con una

escultura llamada La esposa del fabricante de escudos, del artista Andrea Briosco, conocido como Riccio de Padua (1470 1532) (quien adems era estudiante en el taller del propio Donatello) En sus obras en metal, Riccio ha manejado con soltura temas como el Paraso, o el Enterramiento de Cristo, motivos relevantes para la magna obra de Rodin, Las Puertas del Infierno, as que posiblemente Rodin podra estar familiarizado con el trabajo de este tal Riccio. Sin embargo, para captar el profundo significado de lo que Rodin nos quiere decir en este fragmento, debemos adentrarnos en sus dominios, es decir, en los tortuosos recovecos del alma humana. La evocacin de la vejez de Donatello es sin duda despiadada y feroz, pero por qu, sin embargo, la de Rodin es infinitamente ms trgica y elocuente?

Como estudiantes conocemos la iconografa y la historia de la Magdalena penitente, y conocemos por lo tanto su interior: es una mujer que, de acuerdo con su voluntad de renuncia del mundo, aparece mas radiante de alegra cuanto mas repugnante se. Mientras que la vieja Heaulmiere es radicalmente todo lo contrario. De ah se despide su tristeza e impotencia. Los propios ayudantes de taller de Rodin realizaron sus obras siguiendo el mismo modelo. Desbois cre 'Pobreza (terra-cotta, Muse Rodin) y mas tarde

Miseria(madera, Muse des Beaux-Arts, Nancy) En 1893 Camille Claudel, amante y ayudante, cre su simblica Cloto.

TEMA III: EL MODELADO

Durante Este captulo, fundamentalmente tcnico, Rodin aborda la segunda fase en la creacin de una obra escultrica. Ya nos ha hablado del posado, y ahora procede a disertar sobre el modelado. Y debera comenzarse por el ambiente cultural del sg. XIX en el mbito de la escultura, acadmico, contra el que Rodin lucha denodadamente. La Escuela Acadmica, como todo movimiento cultural, mira hacia el pasado grecolatino con veneracin. Sin embargo, la concepcin que mantienen es, segn Rodin, errnea. Los academicistas dicen que los antiguos (como los llaman),en su culto por lo ideal, despreciaron la carne como algo vulgar, y que se negaron a reproducir en sus obras los mil detalles de la realidad material. Pretenden que los antiguos quisieron dar lecciones a la propia Naturaleza creando, con formas simplificadas, una belleza casi podramos decir abstracta que se dirige solo al espritu.

Y acto seguido Rodin nos va a hacer constatar , con un sencillo experimento, hasta qu punto se equivocan: Contemplar una estatua antigua, en este caso, una pequea copia antigua de la Venus de Milo a la luz directa y lo mas cercana posible de una lmpara de luz artificial. En efecto, la luz as dirigida nos hace percibir sobre la superficie del mrmol, aparentemente lisa, gran cantidad de ligeros salientes y depresiones que no hubiramos imaginado con la luz natural. Lo que en un primer momento pareca simple era en realidad de una complejidad inigualable.

Es autntica carne! -deca radiante- Dirase modelada a base de besos y caricias!

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As explica la increble diferencia que separa el arte griego del falso ideal acadmico. Las figuras acadmicas le parecen a Rodin como una castracin de su tan venerada naturaleza, reducindola a meros contornos secos, fros y totalmente lisos, sin la menor relacin con la verdad. Cmo comparar este plpito de vida con las muecas inconsistentes del arte acadmico, que parecen heladas por la muerte (FIG.10)

Modelado o Tallado? Todos los escultores importantes de la primera mitad el sg. XX hubieron de tomar partido entre modelado o tallado, y todos fueron influenciados por la obra escultrica de Rodin o por la terica de Hildebrand, cuto libro haba aparecido en 1893. El proceder de Rodin se opone en su poca al de Hildebrand. Ambos vuelven a plantear la disyuntiva entre modelado y tallado,

enunciada por Miguel ngel. Rodin modela con barro, aadiendo materia ms que quitando, de dentro hacia fuera, como trabajaron Giambologn ay los manieristas, Bernini y los escultores barrocos, e incuso Cnova y los neoclsicos, y multiplicando los puntos de vista. Si deseaba presentar la obra en mrmol, la haca copiar a mayor tamao del modelo de barro, trasladando sus medidas mediante la mquina de puntos. Se le reproch no trabajar personalmente con el cincel. El escultor alemn Adolf von Hildeband ( 1847 1921) propone en cambio la vuelta al procedimiento contrario: tallar directamente la piedra desde delante, avanzando como en un relieve en sucesivos planos paralelos, cada vez mas profundos, tal como cuenta Cellini ( Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura Madrid 1989) . El punto de vista principal y la imposicin de los lmites del boque originario favorecen la unidad de la obra resultante.

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Hildebrand, cuyas teoras se acercan al neoclasicismo, admiraba el vigor y la fuerza de l a obra de Rodin, pero les reprochaba precisamente su falta de verdadera unidad y de sentido arquitectnico

El aprendizaje de Rodin Cmo lleg Rodin a encabezar una de las corrientes escultricas mas relevantes del sg. XX? La ciencia del modelado se la ense un tal Constant, que trabajaba en un taller de decoracin en el que Rodin se iniciaba como escultor, y su consejo, que Rodin recuerda de manera textual, le dio la clave para el resto de su trayectoria artstica : Haz que las formas se dirijan hacia ti, de modo que al verlas se tenga sensacin de profundidad. Considera siempre una superficie como mera extremidad de un volumen, como el saliente ms o menos amplio que apunta hacia ti. As es como adquirirs la ciencia del modelado

Tal principio fue para Rodin de una fecundidad sorprendente. Y la impronta de Constante se aprecia todava en un Rodin ya maduro, que resume as su manera de trabajo

Me imagino las partes del cuerpo como prominencias de volmenes exteriores, ms que como superficies mas o menos planas. Me esfuerzo por hacer sentir en cada convexidad el afloramiento de un msculo o hueso que se extenda en profundidad bajo la piel. Mis figuras, en lugar de ser superficiales, parecen desplegarse de dentro hacia fuera...como en la vida real

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TEMA IV: EL MOVIMIENTO EN EL ARTE

El movimiento es una de las facetas mas relevantes de la obra de Rodin: La ilusin de la vida se obtiene en nuestro arte mediante el buen modelado (que ya hemos tratado) y el movimiento. Estas dos cualidades son la sangre y el aliento de todas las obras bellas. En este capitulo el despliegue de obras, de todo tipo de gnero, poca y condicin, ser abrumador, todas ellas muy ilustrativas del concepto de movimiento de Rodin, Ya el propio apndice lo dice El movimiento en el arte, a rasgos generales. Lo primero que tenemos que saber para abordar este aspecto de la obra de Rodin es Que es lo que l entiende por movimiento? El movimiento es la transicin de una actitud a otra

En su constante veneracin por los antiguos, utiliza las sutiles metforas de Ovidio para sus propias

metamorfosis de movimiento : al igual que una Dafne, hace que sus figuras representen el paso de una postura a otra, indica como insensiblemente la primera se desliza hacia la segunda. En su obra, dice Gsell, se distingue todava una parte de lo que fue y de descubre en parte lo que va a ser, como una Dafne con cabellos de laurel. El ejemplo que pone Rodin es una de las obras preferidas del propio Gsell, el Mariscal Ney de Rude . Este ejemplo nos vale sobre todo para entender el concepto fsico, real del

movimiento. Algo que implica bsicamente al cuerpo humano: el movimiento de esta estatua es la metamorfosis de una primera actitud, la que el mariscal tena al desenvainar, en otra, la que tiene cuando se precipita contra el enemigo con la espada en alto. El escultor obliga al espectador a seguir el desarrollo de un acto a travs del personaje. Y como durante este recorrido vemos representados los movimientos sucesivos, al unirlos el ojo, se tiene la ilusin de ver realizarse dicho movimiento.

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Sin embargo, el movimiento que imbuye las figuras de Rodin es algo ms que fsico, como toda su obra. Adems de movimiento fsico, es profundamente psicolgico, implicando tanto el cuerpo como el alma de la figura. En el Museo de Luxemburgo hay dos estatus de Rodin que atraen y cautivan la mirada del pblico: todas las de la sala dan una impresin de carne viva, pero es que estas dos, adems, se mueven. Son aquellas cuya mmica ha acentuado mas: La Edad de Bronce y San Juan Bautista. Es muy raro que yo represente alguna vez el reposo absoluto, siempre he buscado expresar los sentimientos interiores por medio de la movilidad de los musculoso de alguna indicacin gestual

LA EDAD DE BRONCE
La Edad del Bronce fue un autntico escndalo desde un principio: Tras regresar de Italia, donde estudi las obras maestras Renacimiento, comienza a trabajar en ella (1875 76), y se expuso primero en Blgica con el ttulo de El vencido o El soldado herido (se trataba obviamente de una alusin a la derrota sufrida por los franceses en la guerra contra Prusia en 1870). Pero gracias a estas entrevistas, sabemos que realmente significa mucho mas, reconociendo esta concepcin del movimiento en ella: las piernas de este adolescente que no se ha despertado del todo estn todava flojas y casi vacilantes; pero, a medida que la mirada se eleva, ve cmo la postura se afirma, para terminar de sacudirse el entumecimiento. Este gesto lento del despertar resulta por otra parte mucho ms majestuoso cuando se adivina su intencin simblica: el primer plpito de la conciencia de una humanidad todava nueva, la primera victoria de la razn sobre la brutalidad prehistrica. Tratando de tender un puente entre El soldado herido de la guerra de Blgica y este

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hombre nuevo de La Edad de Bronce, ambas se caracterizan por representar el fin de las hostilidades y un nuevo horizonte.

La impresin de vida y movimiento es realmente abrumadora. Demasiado incluso. Cuando a expusieron en el Saln en 1871, suscit el escndalo: comparada con las triviales esculturas acadmicas, la de Rodin parece estar viva, lo que da pie al reproche de que su autor la vaci directamente del cuerpo del modelo. Para defenderse de semejante acusacin, Rodin fotografa a su modelo, un soldado belga llamado Auguste Neyt, en la misma posicin de la escultura, a fin de probar cun lejos estaba su obra de ser una mera copia.(FIG.15) Todo fue en vano. Es necesaria la intervencin de algunos colegas reconocidos para que se retire la acusacin. Con todo, el escndalo contribuye a sacar a Rodin del anonimato.

El San Juan Bautista (1887) (FIG.16) puede ser estudiado exactamente de la misma manera: su ritmo se deba a una especie de metamorfosis o evolucin entre dos movimientos, dos equilibrios, por una parte el torso, por otro las piernas, de forma que su sucesin da la impresin de movimiento. Por lo dems el gesto del Bautista encierra, igual que la Edad del Bronce , un importante significado espiritual: el andar, algo tan banal y habitual, se deviene aqu en algo grandioso y solemne, porque va a proceder al cumplimiento de una misin divina. Originariamente, la figura llevaba una cruz a cuestas, pero Rodin la retir porque frenaba el movimiento.

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Esta escultura est adems ntimamente ligada a La Edad de Bronce, de hecho, podra ser una venganza contra los acusadores del vaciado. Rodin realiza su San Juan en tamao mayor al natural. Como un Frankenstein, las partes que componen la figura son de origen diverso: el cuerpo lo forma Hombre dando un aso, los rasgos faciales pertenecen a su amigo Danielli, y para la postura se sirve de un modelo italiano, un robusto labriego de los Abruzos llamado Pignatelli.

La Fotografa Para ilustrar estos ejemplos nos hemos valido de fotografas. De hecho, Rodin no tena reparo alguno en emplearlas de manera sistemtica. Sin embargo, la diferencia entre la fotografa y la obra escultrica no podra ser mas obvia -Ha examinado alguna vez con atencin instantneas fotogrficas de hombres andando? Nunca dan la impresin de avanzar Como afectados por una repentina parlisis y petrificado en su postura. Ello se debe a que todas las partes de su cuerpo estn reproducidas exactamente en la misma milsima de segundo. Paralizado. Sin embargo, en el arte hay un despliegue progresivo del gesto. Las diferentes etapas de un movimiento, por ejemplo, de un paso, como en el San Juan Bautista, se presenta en un movimiento que no tiene nada que ver con la realidad: desarrolla dos pasos en uno solo Quizs esto se contradiga con la idea de que el artista siempre debe copiar la Naturaleza con la mxima sinceridad? La fotografa es, dice Gsell, un testimonio mecnico irrecusable. Pero para Rodin, es la fotografa la que es

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engaosa, no el arte: porque en la realidad, en la naturaleza, el tiempo no se detiene; y si el artista llega a producir la impresin de un gesto que se ejecuta a lo largo de varios instantes, su obra es de verdad mucho mas verdica que la imagen cientfica, en la que el tiempo se ha detenido bruscamente

El debate entre los lmites de la literatura y las artes visuales A estas alturas, Gsell suscita la polmica ya clsica sobre los lmites de la literatura y las artes visuales, que llev a Lessing a acuar el concepto de momento pregnante a partir del comentario de las Reflexiones sobre la imitacin en las obras de arte griegas de Winckelmann. Se planeta de la siguiente manera La escultura y la pintura hasta que punto pueden rivalizar con la literatura, y sobre todo, con el teatro, a la hora de expresar el movimiento? son los maestros del pincel y del cincel necesariamente inferiores a los del verbo? Se pregunta Gsell La respuesta de Rodin es contundente, saliendo en defensa de las artes, tanto de la escultura como de la pintura, demostrando con hbiles ejemplos que a veces pueden llegar a igualar al arte dramtico.

El Embarque de Citerea de Watteau es el ejemplo empleado por Rodin para la defensa de la pintura, una obra extremadamente conocida: como todos sabemos, est dividida en una serie de grupos, de escenas individuales, que concatenadas muestran una accin. Un movimiento que parte del primer plano a la derecha y finaliza al fondo a la izquierda. Lo habremos

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analizado multitud de veces: la primera escena, con el peregrino de amor intentando convencer a la bella.; la segunda, en la que ella le acepta; la tercera, en la que parte hacia el fondo echando una ltima mirada atrs; la cuarta, en la que las mujeres se abrazan libremente a sus amantes rumbo a la playa; y la quinta y ltima, en la que parten sobre las naves, y se pierden en el horizonte. Es teatro? es pintura? No se podra decir. As nos demuestra que el artista puede, si quiere, representar no solamente gestos pasajeros, sino una larga accin, para emplear trminos propios del arte dramtico. Le basta para conseguirlo disponer a los personajes de manera que el espectador vea al principio a los que comienzan la accin, despus a los que la continan y finalmente a los que acaban.

En defensa de la escultura, y por consideracin a su entrevistador, Rodin escoge una obra de Rude, La Marsellesa : un primer momento, en que el exaltado grito de la Libertad mueve a los hombres al combate; un segundo momento: los ms jvenes son los primeros en lanzarse, un galo con melena de len y su valiente hijo; unos segundos mas tarde, les siguen los veteranos, encorvados, algo abrumados por los aos, con elocuentes gestos de experiencia. Y por ltimo avanzan los arqueros, siempre en retaguardia, junto con los clarines y estandartes de la lnea de fondo. As que, tambin aqu, hay una verdadera composicin dramtica que acaba de ser representada para nosotros, una tragedia de Corneille, dice Rodin

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TEMA V: EL DIBUJO Y EL COLOR

Si bien todos conocemos al hombre como el gran escultor del final del siglo 19 y principios del siglo 20, tal vez nunca ha sido del todo reconocida su pasin por el dibujo y la pintura clsica Rodin fue pintor antes de ser escultor y durante toda su juventud dud entre las dos artes. Esto se puede apreciar sobe todo mas adelante, en la visita de Gsell y Rpdin al Museo del Louvre (Cap. IX. Fidias y Miguel ngel) Cuntas veces vine aqu en otra poca, cuando solo tena 15 aos! Sent al principio el violento deseo de ser pintor. Me atraa el color. Sub muchas veces ah arriba para admirar los cuadros de Tiziano y de Rembrandt. Pero ay! Yo no tena suficiente dinero para comprar lienzos ni tubos de color. Para copiar a los antiguos, en cambio, slo necesitabas papel y lpices. Al inicio, pint al leo. Rodin tena un dominio absoluto de la punta seca y su inters primordial era siempre la de realizar una multitud de bocetos que le servan despus para crear sus esculturas. Gsell nos introduce a la creacin dibujstica de Rodin mencionando diversas tcnicas, a las que podramos catalogar por grupos

-Visiones de escultor: :Trazaba un contorno con pluma y despus aada con el pincel negros y blancos. Los guaches as ejecutados parecan copias de bajorrelieve o bultos redondos. -Visiones de pintor: lpiz para dibujar desnudos, sobre los que extiende el color carne de forma muy somera. Son de trazo muy nervioso: a veces un cuerpo entero queda encerrado en una nica lnea trazada de un tirn. Se reconoce la impaciencia y el miedo de dejar escapar una impresin muy pasajera. Llega un momento en que estas visiones son tan sumamente fugaces, que ya no son lneas ni color: son movimiento y vida -ltimos estudios: ya deja de modelar con el pincel, se contenta con crear las sombras difuminando el contorno. Son muy ligeras y levemente irreales Y como a es habitual, nos encontramos a un Rodin en oposicin directa con la sociedad, o el vulgo El vulgo no entiende nada de un resumen valiente que pasa rpidamente por alto los detalles intiles para ocuparse solo de la verdad del conjunto.

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A la sociedad de la poca le agradan las posturas consideradas artsticas, la minuciosa exhibicin de la ejecucin y los gestos considerados nobles. La gente se extasa ante posturas que nunca aparecen en la naturaleza El artista que hace alarde de su dibujo es como un labrador que brue constantemente la reja de su arado para hacerla brillar, en lugar de hundirla en la tierra concluye de manera tajante.

Se aplica al dibujo lo mismo que mencionaba al principio de la entrevista: es bello todo lo que tiene carcter. Es bello algo que es capaz de revelar la verdad. Y cuando una verdad, una idea profunda o un sentimiento poderoso afloran en una obra artstica, entonces es evidente que todo en ella, estilo, color, diseo, dibujo, es excelente. Rodin nos intenta ensear qu es lo que tenemos realmente que admirar en el dibujo de los grandes maestros

A Rafael no hay que admirarlo por sus lneas equilibradas, sino por lo que significan: su gran ternura. Lo que se debe admirar del dibujo de Miguel ngel no son los escorzos salvajes ni las sabias anatomas, sino la pujanza rugiente de aquel titn. La armona de los colores de Ticiano son excelentes porque nos transmiten a la perfeccin una soberana suntuosa y dominadora. La verdadera belleza del colorido de Verons viene de cmo evoca, con la finura de su cambiante plateado, la elegante cordialidad de las fiestas patricias. El brillo de los colores de Rubens sera vano si no transmitieran esa sensacin de vida y de rotunda sensualidad

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Como vemos, a la hora de hablar de los antiguos maestros, el verbo de Rodin se llena de lrica y poesa, en rendido y humilde homenaje a su genialidad. Reconocemos en su pensamiento que un dibujo es perfecto porque corresponde absolutamente a las exigencias del pensamiento del artista.

Con esto no infravalora el trabajo de oficio de un artista. Ninguna inspiracin sbita podra reemplazar nunca el largo trabajo indispensable para dar a los ojos el conocimiento de las formas y de las proporciones, y para hacer la mano dcil a todas las obras del sentimiento. La tcnica consumada es muy precisa....pero la gran dificultad y la cumbre del arte es llegar a la emocin. Si usted acaba de ver una pintura (o de leer un libro) est usted emocionado hasta lo mas profundo, no tema equivocarse: el dibujo, el color y el estilo son de una tcnica perfecta

La divisin ente dibujantes y coloristas

De todo esto deducimos que segn Rodin, creer que un artista no puede ser a la vez un buen colorista y un buen dibujante, es un error en el que caen muchos crticos, en su afn por racionalizar y ordenar sus pensamientos. El mejor ejemplo puede ser Delacroix:

tradicionalmente se le ha tratado como un excelente colorista y un mal dibujante. Sin embargo Rodin opina que su dibujo casa maravillosamente con su color; ambos son entrecortados y febriles. Color y dibujo: no se puede admirar el uno sin el otro, porque forman uno solo. En realidad, y segn este punto de vista, hay tantos dibujos y coloridos como artistas.

Sin embargo, el alma crtica de Gsell se sigue rebelando a la concepcin de una Historia del Arte sin divisiones, y por lo tanto, partiendo de las premisas del maestro, se le ocurre ingeniosamente una nueva divisin, basada en un nuevo criterio: ya que el color y el dibujo no son mas que medios para expresar en comunin el alma del artista....los agrupar entonces segn su carcter espiritual: -Los Lgicos: sistemticos, lgicos, slidos, energticos y voluntariosos. Durero, Holbein.

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-Los Sentimentales: Rafael, Corregio, Andrea del Sarto... -Los Activos: se interesen por la vida activa y corriente. Rubens, Velquez, Rembrandt... -Los Visionarios: una nueva concepcin luminosa y fugitiva del mundo. Turner, Lorraine...

Pero el alma artstica y esquiva de Rodin se rebela: Toda divisin corre el riesgo de ser vana. Esforcmonos en comprender a los maestros, ammosles, entusiasmmonos con su genio, pero no los etiquetemos como las drogas de un farmacutico

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TEMA VI: ALMAS DE ANTAO, ALMAS DE HOY. LA PENETRACIN PSICOLGICA EN LOS BUSTOS

Fiel a su observacin veraz de la naturaleza, Rodin es de la opinin de que en el tema de los retratos, en su caso de los bustos, el parecido con el modelo es una cualidad no solo importante, sino indispensable (aunque parezca una perogrullada, muchos artistas dicen que bustos y retratos desprovistos de parecido pueden ser muy bellos y admirables)

Sin embargo, el parecido que busca Rodin, como ya no debe sorprendernos a estas alturas de la entrevista, debe ser ms que fsico qu gnero de parecido exigen? Obviamente, el del alma, la nica que importa. En una palabra, es preciso que todos los rasgos sean expresivos, es decir, tiles para la revelacin de una conciencia.

El rostro est siempre de acuerdo con el alma

En esto, como en muchas otras cosas, Rodin se enfrenta a una de las mximas mas valoradas de la historia, obra del poeta francs La Fontaine (1621 1695)

No hay que juzgar a los dems por su apariencia

Para Rodin, intransigente, esta mxima rige solo a los observadores frvolos y carentes de espritu crtico (leyendo entre lneas, a personas sin sensibilidad artstica o a artistas mediocres). Un buen observador de la naturaleza, como deben ser los verdaderos artistas, tiene mucho de fisonomista: sabe distinguir perfectamente la naturaleza soterrada de una personalidad. Ese es el papel de un buen retratista; desvelar la verdad.

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Un ejercicio de perspicacia: Anlisis de los bustos de Houdon: Rousseau/ Voltaire

Para ilustraron esta capacidad innata del artista, Rodin nos lo demuestra con uno de sus artistas mas admirados, Jean Antoine Houdon (1741-1828), escultor francs neoclsico, considerado el mejor escultor de bustos de su poca. Los bustos de Houdon dice RodinEstn escritos como los captulos de unas Memorias

Pongamos el ejemplo de dos de sus mas famosos trabajos, los de los filsofos Rousseau y Voltaire: comparten ese lucidez, ese carcter crtico y agudeza en la mirada de todos los grandes personajes del siglo XVIII. Sin embargo todo lo dems les diferencia. Voltaire: aristcrata y distinguido; aire antiguo acentuado por la cinta clsica que le cie la cabeza; un aspecto voluntariamente salvaje, con los cabellos descuidados, un cierto parecido a un Menipo o un Digenes. El predicador de la vuelta a la Naturaleza y a la vida primitiva. Tiene aspecto de mascullar no se que sarcasmo dice Rodin, y su mirada oblicua parece acechar algn adversario. Rousseau: es un plebeyo ginebrino, en comparacin con Voltaire rudo e incluso vulgar: pmulos salientes, nariz corta, mentn cuadrado. Se reconoce en l al antiguo criado.

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La Clientela: los recuerdos de Rodin; Artistas, literatos e intelectuales del XIX- XX Pero sin duda las mayores dificultades para el artistas que modela un busto (o que pinta un retrato) vienen, mas que de la obra que ejecuta, del propio cliente para el que trabaja Rodin produjo muchos bustos, sobre todo a partir de su xito en la Exposicin de 1900. Aunque duplic su precio con la esperanza de librarse de tanto encargo, no consigui mas que aumentar la demanda, ante lo que tuvo que contratar mas ayudantes. A pesar de ello, muchos de sus bustos, de concepcin muy personal, fueron discutidos. Por una extraa ley fatal, el que encarga el retrato se empea siempre en combatir saudamente el talento del artista que ha elegido

La sociedad de la poca, temeroso de los retratos demasiado sinceros, veraces o sinceros, pide ser representado de la manera ms neutral posible, en los cuales lo mas profundo que se pueda llegar a apreciar es su rango social.

En este punto Rodin hace una melanclica vista al pasado, para hacernos constatar que quizs no siempre fue as. Por poner un ejemplo mas cercano a nosotros, el tandem que conformaban Velsquez y su cliente Felipe IV: el gran pintor sevillano represent a su rey sin lisonjas, como un hombre muy elegante y muy incapaz. A pesar de todo conserv su favor, y as el monarca espaol adquiri para la posteridad la enorme gloria de haber sido protector de un genio. Esto implica un tipo de valenta que, segn Rodin, tenan las almas de antao, y de la que carecen las del siglo XX, demasiado aterrorizada de la verdad

Pese a todo, la produccin de bustos de Rodin fue bastante fecunda: Busto del padre Eymard, Jean Baptiste Rodin, Madame Cruchet, el Doctor Thiriard, Vctor Hugo, Rose Beuret, Eve Fairfaix, Gustav Mahler y toda una serie de escritores y artistas amigos suyos.

Sern estos ltimos los que le darn mayores satisfacciones a Rodin, y en los que ms profundizar en estas entrevistas: no solo porque el artista conoce en profundidad a los propios modelos, sino porque adems la gratuidad del trabajo le otorga completa libertad.

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Paseando por el taller en Meudon, Rodin explica a Gsell varios de sus mejores bustos, y los recuerdos que le traan. Esto nos trae a colacin multitud de nombre, amigos, mecenas, artistas y personajes de la intelectualidad de finales del sg. XIX, ligados unos a otros.

1)Victor Hugo Laverne (FIG. 29) El ms impresionante de todos ellos sea posiblemente su Victor Hugo: como percibe

claramente Gsell,, su rostro es la personificacin misma del lirismo moderno, profundo y tumultuoso. El encargo se realiz gracias a un amigo comn , Bazire, secretario del peridico La Marsellesa y despus, del Intransigente. Ambos adoraban a Victor Hugo por igual, tanto que Bazire decidi celebrar una gran fiesta por su 80 cumpleaos. que Rodin En le

agradecimiento,

acept

regalase un busto. Pero hubo un pequeo problema: que poco tiempo antes, Vctor Hugo pas por una penosa experiencia para l, que fue posar para Villain (descrito por Rodin como un mediocre). Las

sesiones fueron largas y el resultado insatisfactorio. Por lo tanto Victor Hugo se neg en redondo a posar, Rodin tendra que trabajar de una manera poco ortodoxa: algunos bocetos a lpiz, impresiones fugaces...sin embargo lo mas engorroso fue el material y la propia tcnica de modelado del escultor: mientras que sus materiales estaban en la terraza de la casa del escritor (barros y arcillas) Victor Hugo se hallaba en el interior de su casa, en el saln. Las carreras de Rodin de un sitio a otro intentando retener los rasgos en su mente hasta llegar al barro debieron de ser mprobos.

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El Estado le comision un monumento del escritor para el Panten en 1889, que, como ya no debe sorprendernos a estas alturas, result une escndalo. El escultor propuso representar a Victor Hugo desnudo puesto que no se expone a un genio en traje de calle Otros proyectos menos audaces, como el busto sencillo, tambin fueron rechazados. La concepcin del

escritor desnudo, pero sentado, tambin fue retocado, porque se consider que las musas que le rodean resultan demasiado erticas. Finalmente en 1909 se inaugura una estatua sedente de Vctor Hugo...dieciocho aos despus de haber encargado la obra. Y no en el Panten, sino en los jardines del Palais Royale.

2) Henri Rochefort Henri Victor Rochefort-Luay destac como activista republicano y acrrimo enemigo de Napolen III lo que le vali en varias ocasiones el encarcelamiento. En 1870 apoy a la Comuna de Pars y fue desterrado a la colonia de Nueva Caledonia en 1874. Nuevo en Europa, fue periodista en Gnova y regres a Pars tras la amnista de 1880. El busto que le realiza Rodin le representa como el espritu mismo de la crtica y la combatividad. Rodin lleg a conocer a tan romntico y carismtico personaje otra vez a travs de Bazire: Rochefort era el director del peridico donde

trabajaba. Su carcter activo y carismtico se pone en evidencia durante las sesiones de posado, en las que Rodin por una parte sufra, ya que su modelo no poda estarse quieto, y por otra disfrutaba de su brillante y amena conversacin.

Parece que Rodin recuerda con gran cario a este personaje, contagiado de su buen humor: Si le tapo con una mano el tup y con otra la perilla, parece un emperador romano. Nunca he encontrado un tipo latino clsico tan puro como Rochefort. Qu opinara el antiguo adversario del Imperio de su paradjica semblanza con los Csares

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3) Jules Dalou

El

escultor

naturalista

Jules

Dalou

fue

subdelegado del Louvre durante la Comuna. Rodin se mantuvo al margen de esos sucesos. Con su agudeza habitual a la hora de la captacin psicolgica, Gsell como febril y arrogante, define el busto un demcrata

irreductible. Su obra representa el triunfo del naturalismo en la escultura francesa, por lo que vemos comprensible que Rodin le admirara. Entre otros vnculos, podramos decir que Dalou fue discpulo y amigo del escultor Jean Baptiste Carpeaux., una de las personalidades mas influyentes de la escultura decimonnica: la exuberante expresin de los sentimientos y la vivacidad del modelado constituyeron una ruptura con la tradicin neoclsica y un anticipo de la obra del propio Rodin. Sin embargo Dalou nunca tom posesin de este busto. De manera bastante enigmtica, despus de que Rodin le presentara al gran Victor Hugo, como ya hemos mencionado, sus relaciones cesaron completamente. Rodin no aade nada ms al respecto.

Un cierto tono reprobatorio tie sus palabras: acusa al naturalista de ambicionar con demasiado ahnco un puesto oficial en la Repblica, y cabeza de los artistas contemporneos. Toda actividad que se emplea en adquirir relaciones tiles e interpretando un papel se pierde para el arte sin por ello reducir la admiracin que siente por su obra Alumbrando maravillas cuya belleza habra deslumbrado a todos Como vemos, Rodin nos va trenzando unos personajes con otros, entretejindose en las mismas historias. Por ello, hablar de Dalou le lleva irremediablemente a explicar el siguiente busto: el de Puvis de Chavannes : Su ambicin no fue, sin embargo, enteramente vana, ya que su influencia en el Ayuntamiento nos ha deparado una de las mas augustas obras maestras de nuestro tiempo. La decoracin de la escalera del Prefecto por Puvis de Chavannes

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4) Puvis de Chavannes

Rodin era un rendido admirador de Puvis de Chavannes, no exista artista moderno por quien sintiera ese emocionado respeto Pensar que vivi entre nosotros! (...) Me parece como si hubiera estrechado la mano de Nicols Poussin exclama entusiasmado. El juicio del sg. XX es muy diferente al del siglo XIX, la crtica contra de Chavannes se ha recrudecido bastante. Efectivamente, su obra estuvo

inspirada por Poussin, Ingres y Chasseriau. Sin embargo, su estilo carece de la fuerza incisiva de aquellos y no experimenta con la composicin ni con los elementos de la obra. Por lo tanto, realiz una pintura floja pero estticamente muy depurada, centrada en aspectos anecdticos o sentimentales de la historia. Sus obras eran muy decorativas, siguiendo las pautas del simbolismo. Personalmente me parece excesiva semejante admiracin, ya que Gsell le llega a definir este apretn de manos entre Chavannes y Rodin como el contacto material que tuvo con tal semidios En el busto, dice Gsell con otra de sus certeras sentencias, encontramos al aristcrata de vieja estirpe, de grandes y severas proporciones. Y pese a ser su artista mas admirado, tambin result ser su gran decepcin. A Puvis de Chavannes no le gust mi busto, y sa fue una de las mayores amarguras de mi carrera. Pens que lo haba caricaturizado

5) Alexandre Falguire (FIG. 34) Como vemos, otros artista relacionado con el mbito y el estilo de Rodin: , escultor y pintor realista, fue considerado por la crtica como el sucesor de Carpeux y siente las bases del realismo en Francia. Por fuerza dos personalidades tan semejantes del siglo XIX tendran que estar en contacto. La Sociedad de Escritores confi a Falguire el encargo de encontrar un escultor para crear una obra conmemorativa en honor a Balzac, y l escogi a

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Rodin, Cuando la obra fue rechazada de plano por la Sociedad, demostr su amistad a Rodin defendiendo la obra y declarando que no aprobaba en absoluto a los detractores. Por recproca simpata le propuse hacer un busto. Y a su vez l hizo el mo, que es muy bello Nos consta que ,a dems del Balzac, Falguire defendi su regalo de la crtica.

Este carcter tan contestatario, obstinado y tozudo se ve perfectamente reflejado en el busto Es un torito dice Rodin. En muchas ocasiones Rodins e va de este tipo de comparaciones, que le facilitan evidentemente el trabajo de clasificar fisonomas segn caractersticas generales

6) Jean- Paul Laurens (FIG. 35) La galera de personajes ilustres contina con otro pintor. Jean-Paul Laurens (1838-1921), uno de los ltimos representantes de la pintura histrica, tuvo gran renombre bajo la Tercera Repblica. Su obra prolfica y diversa y el papel que desempe en las actividades artsticas de su tiempo hicieron que figurase como el arquetipo del artista oficial. El realismo que insufl a sus creaciones se aliaba a una gran expresin, ambas facetas explican la admiracin de Rodin por su obra; pese a se protagonista de la vida artstica de su poca, Jean-Paul Laurens cay en el olvido tras su muerte.

Rodin y Laurens estuvieron vinculados el uno a la obra del otro. En el caso de Rodin, Laurens le consigui el encargo de Los Burgueses de Calais, y le guarda un profundo reconocimiento por haberle empujado a la creacin de una de sus mejores obras. Por parte de Laurens, Rodin pos para uno de los guerreros merovingios que asisten al trnsito de Santa Genoveva, en el Panten. Y efectivamente, ah aparece, entre los personajes de la izquierda: podemos

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distinguir su rostro enrgico y obre todo la poblada barba con la que ha pasado al imaginario colectivo del siglo XX.

Casi ninguno de los retratos de Rodin se libran de las crticas, mas o menos serias, de sus destinatarios. Laurens le reproch amigablemente que lo retratara con la boca abierta.Le respond que por el diseo de su crneo posiblemente descendiera de los antiguos visigodos de Espaa, tipo caracterizado por su prognatismo contesta Rodin, mas con un aire de risuea y franca camaradera que en serio. Gsell lo describe de una manera mas potica Algo de arcaico y de rudo en su expresin; con unos ojos que parecen fascinados por visiones muy lejanas: he aqu al pintor de las pocas semisalvajes

7) Pierre Eugn Marcellin Berthelot Los retratos personajes de Rodin recorren toda la escala del estrato cultural e intelectual del siglo. XIX y principios del XX. Berthelot fue un qumico e historiador , cuyo pensamiento creativo y trabajo influy significativamente en la qumica de finales del siglo XIX. Pensamiento con el que suponemos comulgaba el propio Rodin, ya que se revela como un ardiente defensor de la verdad, como refleja una de sus clebres frases: La ciencia es la verdadera escuela moral; ella ensean al hombre el amor y el respeto a la verdad, sin el cual toda esperanza es quimrica

El sabio se recoge en el sentimiento de la obra cumplida. Medita. Esta bella cabeza es como el emblema de la inteligencia moderna que, saciada de saber, casi agotada de pensar, acaba por preguntarse melanclicamente: para que?

Solo un ao despus de que Rodin terminara esta obra, Berthelot muri.

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Esta coleccin es uno de los mas ricos tesoros de documentos de la poca. Y finalizamos este captulo tan extenso de la produccin de Rodin, Almas de antao, almas de hoy con un breve resumen: Si Houdon, con el que comenzamos, escribi las Memorias del siglo XVIII, Rodin ha redactado las de finales del XIX. El escepticismo, que en el siglo XVIII era distinguido y sedicioso, se ha hecho rudo y punzante. Los personajes de Houdon eran mas sociables, los de Rodin mas concentrados en si mismos. Los de Houdon llevaban consigo la crtica a los abusos de un rgimen, los de Rodin, en definitiva, parecen poner en cuestin el valor mismo de la vida humana y la angustia de irrealizables deseos.

Nunca he mentido. Jams he halagado a mis contemporneos. Mis bustos tienen de verdad un mrito;: la veracidad. Que sea ella su belleza!

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TEMA VII: EL PENSAMIENTO EN EL ARTE

Durante toda su vida Rodin medita la leccin de lo antiguo. A partir de 1893 colecciona con fervor y eclecticismo mas de 6.400 esculturas desde la Antigedad hasta principios del sg. XIX; Coloca los mrmoles grecorromanos por encima de las realizaciones esculpidas y anhelaba presentarlas mezclndolas con sus propias obras. Para mi las obras antiguas se confunden en mi recuerdo con todas las felicidades de mi adolescencia: o mejor: lo antiguo es mi propia juventud, que me sube al corazn ahora y me oculta que me he hecho viejo Es hora de traer a colacin el Prefacio de estas entrevistas, en las que Gsell nos describe la residencia del propio Rodin, sobre el pueblo de Val-Fleury. De entre las variadas construcciones que lo componen (un pabelln Luis XIII, una rotonda con prtico de columnas, la fachada de un castillo del sg. XVIII) , bajo el peristilo, y en general diseminados por todo el conjunto, en comunin absoluta con la lujuriante vegetacin que los rodea, hay recogidos muchos restos arqueolgicos Una pequea vestal semivelada se enfrenta a un grave orador togado, y no lejos de ellos, un amorcillo cabalga tirnicamente un monstruo marino. En medio de estas figuras, dos graciosas columnas corintias alzan sus fustes de mrmol rosado. Los artistas griegos amaban tanto la naturaleza que sus obras se sumergen en ella como su propio elemento. Gsell repara en esta actitud espiritual de Rodin Habitualmente se ponen estatuas en el jardn para embellecerlo. Rodin lo hace para embellecer las estatuas Esto no es mas que un ejemplo entre mil de la devocin del escultor por la naturaleza y su afn de representarla sin veladuras: la naturaleza es de tal perfeccin que no necesita ser embellecida por el arte, sino a la inversa.

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Estas esculturas, fragmentadas por el tiempo, le parecen plsticamente perfectas y le incitan a considerar el fragmento como una obra de pleno derecho..Este concepto de figura parcial se resume perfectamente en una frase de Rainer Mara Rilke: El artista es aquel a quien le pertenece a partir de muchas cosas, hacer una sola, y a partir de la nfima parte de una sola, hacer un mundo Rodin dio al fragmento, y sta es una de sus aportaciones para la posteridad, valor artstico por smismo. Produjo, por ejemplo, de forma casi obsesiva, manos.

Un desafortunado comentario de Gsell reabre una antigua polmica. Es el primer desacuerdo abierto que tienen hasta entonces estas dos almas tan compenetradas. Observando la escultura Meditacin, que muestra a una que joven que se retuerce casi dolorosamente, exclama Uno deplora las crueles amputaciones que ha sufrido

Desde luego, no son amputaciones, y mucho menos crueles. Hacia 1881- 1882 , Rodin moldea una figura femenina en torsin, a la manera de Miguel ngel, y la coloca a la extrema derecha del tmpano de la Puerta del Infierno. A finales de la dcada de los 80 le aade los pies, el brazo derecho y le cambia la expresin. En 1894, para integrarla al monumento de Vctor Hugo, le quita la parte exterior de la pierna derecha, la rodilla izquierda y los brazos, ampliada

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con el conjunto del monumento. Rodin la expone sola y en esa forma fragmentada que a el le parece terminada. El pblico sin embargo, lo mismo que Gsell en un primer momento, no la comprende, sin duda por su aspecto inacabado

Pero ya no es solo el amor hacia la Antigedad lo que mueve a Rodin en esta obra tan sorprendente, sino tambin una importante carga simblica. Segn la R.A.E entendemos meditacin como "aplicar con atencin el pensamiento a la consideracin de una cosa" o "discurrir con absoluta calma sobre los medios de conocer o conseguir una cosa" Por eso no tiene brazos para actuar ni piernas para caminar. Cuando se lleva muy lejos la reflexin, estaba acaba desembocando en la inaccin, tales son los argumentos que encuentra de un lado y de otro. De que se quejan exclama- si adems de mi trabajo profesional, les ofrezco ideas, si enriquezco con un significado formas capaces de seducir los ojos? Como vemos, tambin en el campo de la mente y la mstica Rodin tambin es un adelantado de su poca. En Occidente, el trmino efectivamente se entiende como "aplicar con atencin el pensamiento a la consideracin de una cosa" o "discurrir sobre los medios de conocer o conseguir una cosa", Sin embargo, a partir de los aos 60, una acepcin proveniente de Oriente, "el 'no hacer' de la mente", viene ocupando su campo semntico

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Pero esta gran carga simblica y filosfica que imbuye toda su produccin fue tambin motivo de crtica para la sociedad decimonnica. Se le reprochaba precisamente el tener una inspiracin mas literaria que plstica, declarando que el arte no admite tanta ambicin filosfica. Por debajo de esta tendencia, podemos ver, como una corriente subterrnea, una polmica que ya lleva vigente casi desde el Renacimiento, cuando se defendi la inclusin de la actividad pictrica y escultrica dentro del selecto apartado de las Bellas Artes. Ya en el siglo XIX la reivindicacin del artista como creador intelectual, y no como simple artesano, est mas que superada. Sin embargo hay una ltima frontera que, incluso para finales del XIX y principios del XX, los artistas (en opiniones ms acadmicas) no deberan superar: la lnea entre el arte, imperio de los sentidos, y la literatura, considerado el medio ms eficaz en el terreno del pensamiento

Esto vuelve a tocar un tema que familiar El debate entre los lmites de la literatura y las artes visuales, que ya hemos analizado anteriormente con respecto a la representacin del movimiento. Ahora la abordaremos desde otra faceta: la propia esencia de los sentimientos, y su explicacin mas o menos racional.

Para empezar, este tipo de barreras son absurdas para Rodin, que siempre se resiste a las clasificaciones (como hemos visto en su explicacin sobre los conceptos del dibujo y el color) Pintura, escultura, literatura, msica....no son sino diversos medios de expresin de los sentimientos del alma humana. Comparten por lo tanto una misma naturaleza, y estn mas cerca unas de otras de lo que sus detractores creen. Cabe destacar a este respecto la crtica de un ingenuo periodista que deca que el Balzac de Rodin le haca pensar en una sinfona de Beethoven

Por otra parte, Rodin es lo suficientemente lcido como para valorar las diferencias que separan los medios literarios de los artsticos. -La literatura: tiene, de manera objetiva, ventaja sobre las otras artes en el terreno del pensamiento, porque puede expresar idea sin recurrir a las imgenes, slo haciendo malabarismos con las palabras. Adems, la literatura desarrolla historias que tienen un planteamiento o comienzo, centro o nudo y desenlace o final.

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-Las artes: stas representan solo una fase de dicha accin. El artista necesita apoyarse en el literato, su obra debe apoyarse en su relato: sino no, la obra no adquiere todo su significado, necesita aclarar los hechos que lo preceden y los que la continan.

Vemos dos ejemplos de artistas que han cometido la falta de pintar obras que no contienen en s mismas su sentido completo. Obras descontextualizadas. Sin embargo, los dos ejemplos van a ser contrastados entre si: uno es la obra de un pintor mediocre, Delaroche (al menos as lo considera Rodin) y la otra de un genio, Delacroix.

Los Hijos de Eduardo : si no conocemos el drama de Shakespeare, es difcil poder interesarse por el espectculo d los dos nios acurrucados. La obra en si es mala entonces porque adems de esta inexpresividad, se le une el dibujo fro, el color duro y el sentimiento melodramtico. No dice nada al espectador, es totalmente hermtica en su expresin. El naufragio de Don Juan : Es necesario conocer el terrible poema de Lord Byron para captar el significado profundo de la accin ( se est sorteando quien de los nufragos va a servir de alimento a los dems). Pero, aunque el relato de Byron se encuentra truncado, en cambio, el alma febril, la sombra furia del colorido, nos presagia algn crimen horrendo, vinculando la sensacin literaria con la artstica.

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Estos son los ejemplos que pone Rodin, en su modestia, Sin embargo, su propia obra puede tambin servirnos de ejemplo: Ugolino al igual que las anteriores, hace falta haber ledo la Divina Comedia de Dante para representarse la circunstancia del martirio que sufri este personaje.: se inspira en el canto XXXIII de la Divina Comedia de Dante, que relata el encuentro en el Infierno del escritor, conducido por Virgilio, con el conde Ugolino della Gherardesca. Su rival, el arzobispo Ubaldini, lo condena a morir de hambre en prisin. Segn la leyenda, Ugolino habra sucumbido tras haberse comido a sus hijos y nietos encerrados junto con l. Pero incluso si desconociramos estos datos, no dejara de emocionarnos en terrible tormento interior que se expresa en la actitud y rasgos del personaje.

Sin embargo, no debemos olvidar una de las mximas de Rodin No hay ninguna regla, en mi opinin, que no pueda impedir a un escultor crear una obra hermosa a su manera. Difcilmente soporto los prohibido el paso Por lo tanto, acto seguido se encarga de sorprender a su desconcertado entrevistador: nos muestra una obra acabada, un Pigmalin y acto seguido el primer esbozo de la misma...un fauno abrazando a una ninfa jadeante. Las lneas generales son mas o menos las mismas, pero el tema es totalmente diferente. Esta revelacin resultaba desconcertando para Gsell. Contrariamente a lo que acabamos de or, Rodin nos acaba de dar una muestra de indiferencia hacia el tema tratado. Como si no concediera importancia al tema tratado

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Y es que efectivamente, dentro de la mentalidad de Rodin, es mas relevante el pensamiento del propio artista, el como ve e interpreta los temas, al tema en si. Nos hace observar una vez mas las enseanzas del pasado. Toda su belleza viene del pensamiento, de la intencin que sus autores han credo adivinar en el Universo. Por ejemplo: en todos los caballeros de Tiziano se aprecia la energa altanera que, sin duda alguna, posea el mismo. Hizo reinar sobre toda su creacin una especie de orgullo aristocrtico. Y es que el artista, que desborda sentimientos, no puede imaginarse nada que no sea semejante a s mismo.

Las Catedrales de Francia (FIG. 44) Aqu quizs deberamos introducir un pensamiento que ser protagonista de otra interesante fuente de Rodin que debemos manejar, Les Carthdrales de France, editado en Pars en 1914. No hay que olvidar que adems de la Antigedad, Rodin tambin era amante de la Edad Media y la arquitectura gtica en particular. Y esa poca

descubrimos tambin esa intencin del autor de plasmarse Por qu nuestras catedrales gticas son tan bellas? Lo son porque en todas las representaciones de la vida, en las imgenes humanas que adornan sus portadas e incluso en los tallos vegetales que florecen en sus capiteles, se descubre la seal del amor celestial. Nuestros dulces imagineros de la Edad Media vieron resplandecer por todas partes la bondad infinita. Y en su encantadora ingenuidad proyectaron un reflejo de bienaventuranza incluso sobre el rostro de los mismos demonios, a los que infundieron una malicia amable y como un aire familiar con los ngeles.

No debemos olvidar que el Gtico es el nacimiento de una nueva sensibilidad, de un nuevo pensamiento, introducido principalmente por las rdenes mendicantes, benedictinos y dominicos. Es posible que en su inters por las catedrales gticas francesas, Rodin se documentara sobre el llamadoNominalismo de Ockham. Esta nueva intelectualidad, que revolucion de manera radical la Escolstica, se basa en el acercamiento del hombre a Dios

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por medio de la propia naturaleza y por lo tanto, del propio ser humano. Esta relacin espiritual que establece con la naturaleza es un fruto directo sobre todo de la mentalidad franciscana, que insistan sobre todo en lo subjetivo, en el sentimiento. . El hombre y su sentimiento, su reaccin al mundo sensible, es puente hacia la divinidad. Y a esto es a lo que hace alusin Rodin en cuanto a las catedrales: las imgenes humanas que adornan sus portadas (el hombre) los tallos vegetales de los capiteles ( la naturaleza) Se descubre en ellos la seal del amor celestial

Los Smbolos Esta ltima mencin a las catedrales nos enlaza con lo que Rodin realmente aprecia. En lugar de ilustrar temas literarios, escenas de poemas, etc...utilizar directamente los smbolos, lo mas claramente posible, que no sobreentiendan ningn texto. Ese ha sido fundamentalmente el mtodo de Rodin y siempre le ha dado buen resultado. Obras rebosantes de ideas, de las que veremos algunos ejemplos ilustrativos. El Pensamiento es el mas claro de todos ellos: una delicada cabeza femenina atrapada en un masivo y tosco bloque de mrmol, como en una especie de cepo. El smbolo se entiende fcilmente: El Pensamiento irreal brotando de la materia inerte, iluminndola y culminndola....pero en vano esforzndose por escapar de las pesadas trabas de la realidad. Esta podra ser ms o menos la lectura oficial de la obra. Sin embargo, todo encaja a la perfeccin en cuanto conocemos quien fue la modelo para esta obra: la melanclica cabeza pertenece a la joven Camille Claudel, quien primero fue su alumna, luego su concubina y, finalmente, su asistente. Ella tiene 22 aos, l 46. Esta relacin pasional, llena de dramticos sucesos, durar 15 aos. La belleza, intransigencia y fuerte personalidad de Camille son para Rodin una constante fuente de inspiracin. Asombra

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en su rostro la impresin de absoluta apata. La mirada fija vaticina el tormento que se esconda detrs de la ecuanimidad y que acabar por ensombrecer el espritu de Camille. Ella siempre aspir a metas absolutas, quera ser la nica mujer...pero Rodin, adems de tener esposa, vea la belleza en todas partes. Sus relaciones tienen un final trgico: Camille pasa los ltimos aos de su vida en una clnica psiquitrica. Para aumentar todava ms si cabe este simbolismo, la joven va tocada con la cofia de las novias bretonas, que nunca llev, pero que simboliza su carcter obstinado. (un motivo que nos resulta muy familiar, ya que lo haban utilizado antes Van Gogh y Rembrandt) As vemos como lo simblico a rasgos generales cobra en esa obra matices profundamente personales: la desgraciada amante, con la cabeza llena de sueos, y aprisionada en una realidad frrea. A estas alturas, y por la posicin inclinada de su cabeza, parece que ya he renunciado a la lucha.

Otros ejemplos pueden ser su Ilusin, hija de caro expresando las esperanzas y los eternos reveses de la ilusin, que siempre nos hace volver a alzar el vuelo; o la Centurea : un terrible desgajamiento entre dos naturalezas que se debaten dentro del alma humana: los impulsos etreos cautivados por el fango terrenal.

En temas de este gnero, el pensamiento se lee sin ningn esfuerzo. Despiertan la imaginacin de los espectadores sin ningn socorro externo. Y sin embargo, lejos de encerrarlo en lmites estrechos, le dan el impulso para vagabundear segn su fantasa Pues bien, aqu est, segn creo, el papel del arte. Las formas que crea deben proporcionar a la emocin tan slo un pretexto para que se desarrolle indefinidamente

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Sin embargo, todava hay un ltimo punto polmico que Gsell quiere tocar. Muchos detractores, o simplemente escpticos, pretenden que los pintores y los escultores no tuvieron nunca esas ideas y que somos nosotros mismos quienes las aadimos a sus obras. Supongo que esta crtica no es mas que otra faceta del tema que hemos abordado antes, el de si el arte admite o no tanta ambicin filosfica e intelectual. Es curioso como a estas alturas de siglo, todava hay quien piense que los verdaderos artistas pueden contentarse con ser una especie de obreros hbiles, y que la inteligencia no les es necesaria Lo que ha hecho creer, sin duda, que los artistas pueden pasarse sin la inteligencia, es el hecho de que muchos parezcan carecer de ella en la vida corriente comenta jocosamente, haciendo alusin al estado de concentracin en sus propias obras, que hace que parezcan ausentes en al vida cotidiana. Los artistas tienen siempre plena conciencia de lo que hacen. Verdaderamente, si los escpticos de los que habla supieran cunta energa necesita a veces el artista para, expresar, aunque sea dbilmente, lo que est pensando o lo que est sintiendo...

Las ltimas palabras al respecto de Rodin, nos enlazan perfectamente con el siguiente tema, ya que estn cargadas de una cierta espiritualidad, e incluso cierto carcter mesinico del propio creador Puede que la naturaleza est gobernada por un Fuerza indiferente o una Voluntad cuyos designios no pueda penetrar nuestra inteligencia . Por lo menos el artista formula sus propios sueos al representar el Universo tal y como se lo imagina. Y as, enriquece el alma de la humanidad, hacindoles descubrir dentro de si mismos riquezas hasta ahora desconocidas

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TEMA VIII: EL MISTERIO EN EL ARTE

Antes de bordar el tema, he credo necesario hace hincapi en un detalle de la vida de Rodin que aparece perfectamente reflejado en el contexto en el que se desarrolla esta entrevista. Gsell se dirige al taller de Meudon, y all le informan de que el maestro se encuentra enfermo y que intentaba descansar en su cuarto, Pese a todo, Rodin le invita a entrar, y all, frente a un fuego de lea, se realiza la entrevista. Es la nica poca del ao en que me doy permiso para estar enfermo

Gsell, con naturalidad, no le da mayor importancia a estas confidencias. Sin embargo, la casataller de Meudon, no cuenta con calefaccin suficiente y est muy mal abastecida de carbn. Mas delante, Gsell parece darse cuenta del fro glacial que recorre el taller : todava es invierno (era noviembre) y el gran taller no est caldeado. Se lo comunica a un ayudante, con el temor de que Rodin cogiera fro o enfermase, a lo que el ayudante contesta despreocupadamente Oh! Nunca se enfra cuando est trabajando. Gsell contesta que al ver la fiebre y el ardor con que el maestro se puso a dar forma a la arcilla le libr de la menor inquietud por su salud: Seis aos despus, el 14 de febrero de 1917 muere Rose Beuret, esposa de Rodin, a

consecuencia de una pulmona. El 17 de noviembre, a las cuatro de la madrugada, muere Rodin por el mismo motivo. La casa deba ser verdaderamente glida y las condiciones de vida, difciles.

Una vez mencionado este factor, Gsell entra de manera directa al tema Es usted religioso? Por supuesto, el significado religioso tiene varios matices. Si se entiende por religioso un hombre inclinado a ciertas prcticas, podramos decir rituales, que se inclina ante determinados dogmas....evidentemente no lo es. En mas de una ocasin hemos hecho alusin al placer que siente Rodin al traspasar las fronteras de las prohibiciones y los deberes, y romper con todo aquello establecido de manera tradicional. En este aspecto, no quiero afirmar que Rodin sea un alma adelanta de su poca. A estas alturas de siglo, el espritu crtico y la razn rigen toda la sociedad.

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Lo que tampoco se puede negar es que Rodin sea un hombre tremendamente espiritual, y desde este ngulo entiende la religin: el sentimiento de todo lo que hay inexplicado y, sin duda, inexplicable en el mundo, la suposicin de todo lo que en la naturaleza no cae al alcance de nuestros sentidos, ni fsicos ni espirituales; en definitiva, el impulso de nuestra conciencia hacia el infinito

El gran artista oye por todas partes al espritu responder al espritu Dnde encontrar usted a un hombre ms religioso? Esto efectivamente concuerda con la afirmacin con la que cerraba el capitulo de El Pensamiento en el arte: esa voluntad cuyos designios no pueda penetrar nuestra inteligencia es la divinidad, y el arista es el que intenta formular el universo en base a sus propios medios y sentimientos. Siempre nos presenta al artista como una suerte de puente o intermediario entre lo tangible y lo intangible, lo material y lo inmaterial

Claro que el credo y el dogma del artista es singular: El escultor hace un acto de adoracin cuando aprecia el carcter grandioso de las formas que estudia, y consigue desentraar, de la maraa, las lneas fugaces que define el tipo eterno de cada ser. En otras palabras, lo que Rodin extrae, en su simplicidad, es el Canon, la medida urea, que vincula al hombre con la esa voluntad absoluta . Una medida a nivel humano de lo inmutable y lo eterno.

Este concepto de las lneas fugaces y eternas lo podemos observar fcilmente no solo en sus dibujos, como es obvio, sino tambin en las propias esculturas. Rodin nos pone un ejemplo de inmutabilidad con la obra escultrica de una cultura milenaria: muchas de sus obras maestras acentan los contornos esenciales, lo que produce el efecto turbador de un himno sagrado. Todo artista que tiene el don de generalizar las formas provoca la misma emocin religiosa. Un reflejo claro de esta admiracin por el arte egipcio lo tenemos en la ya tratada estatua Pensamiento, en el que retrata a Camille Claudel. Su forma bsica recuerda a las estatuascubo del Imperio Medio egipcio.

Esto expresa que la fuerza de la razn humana siempre acaba topndose con el inmenso Incognoscible que envuelve por todas partes la pequesima esfera de lo conocido. Es decir,

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que nosotros solo tenemos percepcin de las cosas segn el extremo por el que se nos presentan, mientras que todo lo dems se mantiene en la oscuridad y nos es desconocido. Se relaciona aqu la mentalidad de Rodin con la de su muy apreciado Vctor Hugo, en estos versos que Gsell le recita:

No vemos nunca ms que un lado de las cosas El otro se sumerge en la noche de un espantoso misterio

Vemos que Rodin tiene una idea de la religin que se confunde mucho con el misticismo y en definitiva, con el misterio. El misterio es como la atmsfera en la que se baan las obras de arte muy bellas.

Como siempre, el mtodo didctico de Rodin incluye varios ejemplos esclarecedores, desde la Antigedad hasta nuestros das, en una visin global del ser humano y sus inquietudes. Las tres figuras femeninas del Partenn: en principio son solo les mujeres sentadas. Pero su postura es tan serena, tan augusta, que parecen participar de un misterios mayor que no se ve, a la manera de celestiales servidoras de lo invisible. Por ello Rodin las bautiza personalmente como las Tres Parcas.

En cuanto al sg. XIX, Las Espigadoras de Millet participan de la misma esencia, aunque con diferente matiz. Una de esas mujeres, que sufren atrozmente bajo el trrido sol, se vuelve y mira al horizonte. Y nosotros creemos comprender, por pura empata de la raza humana, que

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ella est siendo protagonista de un destello de conciencia para que? Ese es el misterio que flota en ambas obras, aquello que va mas all de lo tangible.

A rasgos generales, este sentimiento lo podemos aplicar de manera clara en la obra de Rodin, especialmente en la sobras que hemos analizado en el capitulo anterior, en relacin con los Smbolos: la Centauresa, el caro....parece que lo que ms le preocupa a Rodin en el ser humano es el extrao malestar del alma amarrada al cuerpo, ese impulso del espritu hacia algo superior, a despecho de la carne. En cuanto a los bustos, es algo similar: se aprecia esta impaciencia del espritu contra las cadenas de la materia: por ejemplo, a los escritores les representa con la cabeza gacha, como abrumados por el peso de sus pensamientos (como el Vctor Hugo a los artistas con la mirada al frente, para captar perfectamente la naturaleza que les rodea, pero levemente extraviada por las ensoaciones que les llevan mucho mas all de lo que pueden ver y expresar (como el Puvis de Chavannes

Efectivamente, y bajo estos postulados, es difcil encontrar un hombre mas religioso que el artista o el creador

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TEMA IX: FIDIAS Y MIGUEL NGEL

Una clase prctica: Anlisis de Fidias y Miguel ngel En este captulo, Rodin modela para Gsell dos estatuillas delante de l, segn los principios de uno y de otro, para poder comprender las diferencias esenciales entre ambos. Rodin siempre ha oscilado entre la concepcin de Fidias y la de Miguel ngel. Parte del arte antiguo; pero tras su viaje a Italia queda sbitamente prendado del gran maestro florentino, como se ha visto reflejado en sus obras. Mas tarde, sobre todo en sus ltimos tiempos, ha vuelto al arte antiguo.

FIDIAS Antes de empezar a analizar el ejercicio de Rodin, hay que hacer una serie de leves salvedades: La leyenda, el tiempo, su propia grandeza han convertido a Fidias en una

entelequia, cuyo origen se remonta a la Antigedad. Aparece citado en la biografa de Perciles (Plutarco), mas interesado en el exemplum y en el cuadro tico que en la transmisin de hechos reales. La autoridad e influencia del historiador hicieron que su obra fuera la fuete primordial de informacin sobre Fidias cuando Europa qued embelesada ante las maravillosas esculturas del Partenn.

Rodin moldea a una velocidad vertiginosa una primera estatuilla, a la que analizaremos primero de frente. Las particularidades que vamos a apreciar en este esbozo se podran encontrar en casi todas las estatuas antiguas, con numerosas variantes y derogaciones de los principios fundamentales. La dificultad principal que presenta la obra de Fidias es que su estilo apenas se diferencia del estilo tico de su tiempo.

*Vista Frontal -Rodin configura el boceto en 4 planos contrapuestos 1 plano: hombros y trax. 2 plano: abdomen 3 plano: rodillas 4 plano: pies Izquierda

Derecha Izquierda

Derecha

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Estas cuatro direcciones producen a lo largo de todo el cuerpo una ondulacin muy suave.

-La segunda impresin queda tambin perfectamente captada: 1 La lnea vertical que atraviesa el centro el cuello cae dentro del tobillo izquierdo 2 La otra pierna queda libre, sin compromiso al equilibrio Esta lnea vertical otorga a la figura aplomo, mientras que la flexin produce una sensacin de abandono y gracia en armonioso contraste.

-Para finalizar, una ultima apreciacin: 1 El hombro izquierdo est mas bao que el otro; y la cadera izquierda, al concentrar toda la presin de la pierna flexionada, mas alta, de modo que en el lado izquierdo el hombro y la cadera se aproximan. 2 En el lado derecho ocurre todo lo contrario: es el hombro el que est alzado y la cadera mas baja, separndose. Esto recuerda al movimiento de un acorden Este doble balance de los hombros y las caderas contribuye a una tranquila elegancia del conjunto. * Vista lateral: la figura es convexa, con la espalda ahuecada, por lo tanto el pecho recibe de lleno la luz, distribuyndola suavemente, lo que contribuye al atractivo general.

Mas adelantada la entrevista, en la visita conjunta que hacen Gsell y Rodin al Museo del Louvre, frente al Diadmeno de Policleto, se pueden observar fielmente estas cuatro direcciones que conforman la suave ondulacin del conjunto; los distintos niveles de los hombros y caderas; la vertical que atraviesa la figura y finalmente el perfil convexo de la cara anterior. Y dejndose llevar por impresiones menos tericas, frente al busto del Peribetos de Praxteles, exclama Este joven torno descabezado parece sonrer a la luz y a la primavera mejor que como lo haran ojos y labios Si traducimos este sistema al lenguaje espiritual, reconoceremos el reflejo de una poca. Pericles estratega, poltico y orador ateniense que supo rodearse de las personalidades ms excelentes del momento, hombres que se destacaban en poltica, filosofa, arquitectura, escultura, historia, literatura, etc. foment las artes y las letras y le dio a Atenas un esplendor

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que no se volvi a repetir a lo largo de su historia. Realiz tambin grandes obras pblicas y mejor la calidad de vida de los ciudadanos. De ah que esta importante figura le haya legado su nombre al Siglo de oro ateniense, cenit de la Grecia clsica. Y esto se ve reflejado en una simple estatuilla: quietud, gracia, equilibrio, bienestar, y razn.

MIGUEL NGEL Model la segunda estatuilla con celeridad, aunque con mas brusquedad que la anterior. Su estructura es mas sencilla, en vez de cuatro planos, la configura solo en dos, pero totalmente contrapuestos y contrastados 1 plano: la parte alta. El torso est flexionado hacia delante, con un brazo pegado al cuerpo y otro doblado tras la cabeza.. Los hombros siguen el movimiento de la cadera, no lo contrarrestan. Otro detalle relevante es el hecho de que, al estar el torno doblado hacia delante y no arqueado, como en Fidias, la luz no puede expandirse por la figura, sino que acenta las

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sombras El mas poderoso genio de los tiempos modernos celebr la epopeya de la luz, en tanto que los antiguos cantaron la de la luz

2 plano: la parte baja. Las dos piernas se flexionan, por lo tanto el peso se repare por igual entre ambas. Esto quiere decir que no hay ningn reposo en la figura, ya que ambos miembros estn trabajando a la vez, dndole al gesto a la vez violencia y tensin, en sorprendente contraste con la calma que hemos apreciado en la de Fidias, paradigma de los antiguos Est concentracin de los miembros apretados hace que desaparezca todo el vaco entre los miembros y el tronco; ya no se ven los calados que antes aligeraban la escultura griega, sino que es un bloque compacto. Esta ancdota ilustra sobre el

respeto a los lmites imaginarios del bloque de piedra original, que para Rodin no contaba. Las figuras de Miguel ngel son compactas, centrpetas, con un punto de vista principal, y no abiertas y centrfugas, multilaterales, como tantas de Rodin. Ello deriva en gran medida de su mtodo de trabajo, la arcilla.

Cuando ms adelante visitan el Museo del Louvre, vemos la confirmacin del boceto de arcilla de Rodin: los Cautivos de Miguel ngel . Son los llamados Esclavo moribundo y Esclavo rebelde ,destinados al sepulcro de Julio II. Efectivamente, siguen el mismo patrn: dos grandes

direcciones solamente, de tremenda fuerza, con la vertical ya no cayendo sobre un pie, como en el Diadmeno, sino entre los dos, para que las dos piernas realicen un esfuerzo y no descanse ninguna parte del cuerpo.

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El significado espiritual no puede ser mas opuesto al de Fidias. Miguel Angel era un artista profundamente individualista, y su obra, mas que reflejo de una poca (aunque tambin es posible, ya que la Italia medieval fue una era especialmente convulsa en la Historia) es un reflejo de su propia personalidad: Miguel ngel, quien frecuentemente era arrogante hacia los dems y estaba continuamente insatisfecho consigo mismo, pensaba que el arte se originaba en la inspiracin interior, ya que era profundamente introvertido: constatamos que su escultura expresa el repliegue doloroso del ser sobre s mismo, la energa inquieta, la voluntad de actuar sin esperanza de xito total, el martirio, en fin, de la criatura atormentada por aspiraciones irrealizables: las suyas.

Muchos maestros han intentado compaginar estas dos grandes enseanzas, y han cado en el desaliento. El propio Rafael, sin ir mas lejos: intentaba imitar a su rival pero inconscientemente volva a los principios de sus maestros preferidos, a la cadenciosa gracia de las obras helnicas. Rodin tambin paso una etapa de confusin ante el gran Miguel ngel, hasta que comprendi que, en realidad, su obra podra estar vinculada a su poca en cierta manera: como culminacin de todo el pensamiento gtico renacentista. Porque si es verdad que el renacimiento supuso la resurreccin del racionalismo pagano y su victoria sobre el misticismo medieval, no deja de ser menos cierto que el espritu cristiano continu inspirando a buena parte de los artistas, incluido Miguel ngel: la actitud mas contemplativa que expansiva de los torsos replegados hacia el interior, los miembros pegados al torso, y la melancola subyacente son herencia de este misticismo medieval que creamos extinguido, pero que podemos ver palpitar en estas figuras que contemplan la vida como algo fugaz a lo que no conviene atarse: Es la Virgen que se inclina hacia su hijo. Es el Cristo clavado en la cruz, con el torso inclinado hacia los hombres que su martirio ha de redimir. Es la Mater Dolorosa que se dobla sobre el cadver de su hijo.

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Esta silueta tan particular de Miguel ngel es la de toda la estatuaria medieval, y l, el ltimo y ms grande de los artistas gticos.

La visita de Anatole France Seudnimo de Jacques Anatole Franois Thibault, novelista y premio Nobel francs, considerado frecuentemente como el mejor escritor francs de finales del siglo XIX y principios del XX.. France produjo muchas novelas, obras de teatro, poemas, ensayos de crtica y filosofa e investigaciones histricas. Fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1896 y recibi el Premio Nobel de Literatura en 1921 A pesar de sus polmicas, las

elegantes y profundas cadencias, as como su maestra en el uso del lenguaje evidencian la devocin de France hacia las formas clsicas. Y estoa pasin quedar perfectamente evidenciada en su visita al taller de Meudon, para gran satisfaccin de Gsell.
Y siguiendo el espritu clasicista que flota en el ambiente, France decide admirar la coleccin de antigedades de Rodin que, como ya hemos mencionado, era impresionante. Analizarn distintos aspectos del mundo grecolatino bajo la forma de tres figuras, que podramos definir los vivos, los muertos y los inmortales: Un Hrcules totalmente diferente al Farnesio. La fuerza se ala a menudo con la gracia, y la verdadera gracia, aquella que conlleva la proporcin y el equilibrio, es fuerte. Una lpida funeraria nos muestra cuanto amaban la vida los griegos, y con cuanto cario recordaban a sus muertos. Al igual que en las tumbas etruscas, nada recuerda al bito

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Como en los frescos de Tarquinia, ( son descripciones realistas de los juegos, bailes, msica y banquetes .Todo el mundo que rodea a estos difuntos es muy vvido y alegre, mientras que los propios difuntos estn semipresentes, medio alejado del bullicio: suelen aparecer sentados, o con las piernas desfallecidas, como si les faltaran las fuerzas, y sus ojos vagan por el vaci y no se posan en nada ni en nadie, como si no quisieran aferrarse a sus afectos en vida. Ya no ven a los que les ven. Es la mas conmovedora expresin que, a los antiguos, inspiraba a los fallecidos la luz del da.

La tercera figura que capta la atencin de Anatole es una Afrodita Pdica (FIG. 60), una de tantas innumerables copias que se hicieron de la obra maestra de Praxteles la Venus de Cnido

No debemos olvidar que estas figuras son diosas, son imgenes religiosas de devocin, de culto, y que por lo tanto estn sujetas a unas normas fijas de representacin por la propia casta sacerdotal, como lo estn hoy en da nuestras vrgenes y santos, con su carga iconogrfica. Pese que a nosotros nos

parezcan sumamente decorativas, en su da fueron sagradas. Dse cuenta de que si los dioses de la antigedad nos resultan hoy en da simpticos es porque, ya cados, no pueden hacernos ningn mal Porque antao, en nombre de estas dulces Venus de trmula belleza, se llevaban a cabo los ms crueles y tirnicos actos. Como deca Lucrecio Tantum religio potuit suadere malorum Tan malas influencias lleg a ejercer la religin.

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La visita al Louvre Las obras maestras del mundo antiguo producen en Rodin un exttrao efecto. Le hace reconstruir de forma natural en su pensamiento la atmsfera y el pas donde nacieron. Si es verdad que el arte es, entre otras cosas, la huella espiritual que han dejado los pueblos de la Humanidad, no hay duda alguna que Rodin conoce el pie que la ha creado: el pensamiento y la mentalidad de la Antigua Grecia. El ejemplo mas claro de este conocimiento lo vemos en su comentario a la Victoria de Samotracia

La Victoria era la Libertad. Y para Rodin es inevitable comparar esa Libertad grecolatina con la Libertad del sg. XIX, la Libertad que pinta Delacroix : linos ligeros frente a gruesos paos, cuerpo armonioso frente a cuerpo robusto y cotidiano, faldas ondeantes frente a telas recogidas para saltar barricadas. En realidad la Libertad griega no es la libertad de todos los hombres, sino solo de los espritus distinguidos. Los filsofos la contemplaban con arrobo. Los esclavos, con odio. Era tirnica con todo aquello que era humilde Y aquel era el defecto del ideal helnico. La belleza que conceban los griegos era el Orden soado por la Inteligencia y la Razn. Este mismo orden que entusiasmaba a los filsofos era excesivamente limitado. Lo haban imaginado segn sus deseos y no como existe en la naturaleza y el vasto universo. Lo haban concebido segn su geometra humana. Pero por esta misma razn, nunca la escultura fue ms esplndida que cuando se inspir en este orden estricto: porque haba un perfecto acuerdo entre el pensamiento y la materia que animaba. El espritu moderno, por el contrario, revuelve y quiebra todas las formas en las que se encarna. Aquel era un tiempo en que todo el sueo humano caba en el frontn de un templo. Y por ello, en opinin de Rodin, nunca ser superado.

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TEMA X: LA UTILIDAD DE LOS ARTISTAS

Este ltimo tema que vamos a abordar es fundamentalmente sociolgico, mas que artstico Cul es el papel del artista dentro de la sociedad? La entrevista se realiza de manera totalmente informal, en un humilde restaurante cerca de los Campos Elseos. Los participantes en la tertulia son cuatro: el propio Rodin, Paul Gsell y dos discpulos suyos ya convertidos en maestros, que suelen acompaarle al Saln de la Sociedad Nacional: Bourdelle y Despiau Bourdelle (1861 1929), cuyas mayores fuentes de inspiracin eran la escultura romnica y la griega arcaica, fue uno de los principales discpulos de Rodin, para el que trabaj entre 1893 y 1907. Rodin pens un tiempo en fundar con l un movimiento artstico. Bourdelle, que escribi un libro sobre su maestro La escultura y Rodin, publicado en Pars en 1937, oscil posteriormente entre la admiracin y el rechazo a su antiguo maestro. Despiau fue considerado como uno de los mejores ayudantes de Rodin, para el que trabaj entre 1907 y 1914, y conocido por la exquisita finura de sus bustos.

La discusin empieza con una momentnea crisis de pesimismo de el jovial Despiau Los artistas...qu servicio proporcionamos a nuestros semejantes? Somos malabaristas, titiriteros, personajes quimricos que divierten al pblico en plazas extraas. Apenas nadie se digna a prestar atencin a nuestros esfuerzos. Poca gente es capaz de entenderlos. Y no s si somos dignos de benevolencia, ya que el mundo podra muy bien pasarse sin nosotros

Argumentos de Rodin

1) El artista como ejemplo Casi todos los hombres de hoy en da parecen considerar el trabajo como una penosa necesidad, cuando debera ser visto como una de nuestras razones de ser y de nuestra felicidad Se ha dado cuenta de que en la sociedad moderna los artistas son los nicos hombres que ejercen su oficio con gusto? Qu disfrutaran con lo que hacen? Sera deseable que hubiera, de este modo, artistas de todos los oficios: artistas carpinteros, felices de ajustar hbilmente las piezas de madera, artistas polticos, satisfechos de conducir hbilmente los asuntos de su pas,

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artistas obreros, orgullosos de los hogares que crean y de su conocimiento de los materiales, artistas industriales, felices de sostener el prestigio de su marca. La sociedad sin duda sera admirable. Esta es la leccin que pueden llegar a dar los artistas.

No hay porque creer, adems, que siempre ha sido as. En otro tiempo el arte se encontraba por doquier. Los ms pequeos burgueses, los mismos campesinos, usaban objetos agradables a la vista. Pero cuntos de nuestros contemporneos experimentan la necesidad de tener en casa objetos de gran belleza? Hoy el arte ha sido expulsado de la vida cotidiana. Los artistas son los enemigos.

2) El artista como creador de ensoaciones

Afortunadamente, las obras de arte no se cuentan entre las cosas tiles, en las que se centran en nuestras necesidades corporales. Por el contrario, nos arrancan de la esclavitud de la vida prctica y nos abren el mundo de la contemplacin y el ensueo.

Pero Rodin considera tiles todas aquellas cosas que nos proporcionan felicidad (no aquellas que alimentan la vanidad y despiertan la envidia, sino las que otorgan verdadera felicidad interior) Y no hay nada en el mundo que nos haga mas felices que la contemplacin y el ensueo: el hombre que goza de las innumerables maravillas que a cada instante descubren sus ojos y su espritu, camina por la tierra como un dios. Qu mortal es ms afortunado que ese? Y puesto que es el arte quien nos ensea a ensoarnos, a contemplar y valorar la belleza que nos rodeaquin negar que nos es infinitamente til?

3) El artista como espejo social

Pero no se trata solamente de una voluptuosidad intelectual. Los grandes maestros dan lustre a cada una de las facetas de nuestra alma. En cuanto a nuestra patria, por ejemplo, Poussin refleja el orden, Puget la energa, Watteau la elegancia, Houdon la inteligencia, Rude el herosmopulen y dan lustre a nuestra alma nacional, y mantienen entre nuestros

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compatriotas las cualidades distintivas d una raza, alentndonos a parieron a esos ideales y por lo tanto, a mejorar como pueblo y nacin. Los sentimientos tardan en infiltrarse en la multitud, pero finalmente lo hacen. Como un arroyo espiritual, fluye a travs de literatos, artistas, ilustradores, filsofos, periodistas, novelistas popularescomo una fuente que se divide en mltiples cascadas hasta formar un gran manto movedizo que representa la mentalidad de la poca.

4) El artista como gua

Los artistas no solo reflejan los sentimientos de su medio, sino que muchas veces van ms all. Basta para convencerse con observar que la mayor parte de los maestros fueron por delante, a veces muy por delante, del tiempo en que triunf su inspiracin. Chardin, que viva en una sociedad profundamente monrquica y aristocrtica, anuncia con sus hogares burgueses la posterior sociedad democrtica. Prudhon reivindic, entre estridentes fanfarrias imperiales, el derecho de soar, afirmndose como percusor del romanticismo. Courbet evoc, bajo el II Imperio, las fatigas y la dignidad de la clase popular que ms adelante, bajo la III Repblica, conquistar un lugar preponderante en la sociedad. Con esto no debemos entender que los artistas generen la grandes corrientes, solo que han contribuido inconscientemente a su formacin, formando parte de la elite intelectual que cre estas tendencias.

Nos vemos entonces obligados a mencionar a Rodin como influencia espiritual y artstica que se prolongar sobre las generaciones posteriores. Al celebrar con tanta fuerza nuestro ser interiore, al explorar sin cesar el dominio misterioso de la conciencia individual y de los propios sentimientos, sin duda ha ayudado a la evolucin de la vida moderna. La influencia artstica de Rodin patente en autores como Matisse, Picasso y Zadkine, y especialmente en modeladores como Rosso o Epstein tambin existe, de manera profunda, en otros como Wildt, Arp o incluso Archipenko. Se reconoce en la deformidad expresiva, que subordina el parecido a la idea; nfasis en el contraste luz so y la relacin masa vaco, que

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son claves para escultores como Moore, Brancusi o Giacometti; en la armona con el entorno de las obras al aire libre; en la multilateralidad, en su irradiacin hacia todas direcciones; en el inacabado, en el aspecto de algunas obras que parecen todava en trance de elaboracin, y en el valor de lo fragmentario; en la bsqueda, en suma, de un nuevo lenguaje.

Y con este discurso de Rodin se justifica toda la obra del propio Paul Gsell,q uien, al principio de las entrevistas, comentaba Ya se que el arte es la menor de las preocupaciones de nuestra poca. Pero quiero que este libro sea como una protesta contra las ideas de hoy. Deseo que su voz despierte a nuestros contemporneos y les haga comprender su delito, que se estn perdiendo lo mejor de nuestra herencia nacional : el rendido amor al arte y a la belleza. Que los dioses le oigan contesta Rodin.

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TESTAMENTO
Jvenes que queris ser los sacerdotes de la belleza, acaso os guste encontrar aqu el resumen de una larga experiencia.

1) Que la Naturaleza sea vuestra nica diosa: todos los grandes genios la han adorado y ninguno ha mentido nunca. Estad seguros de que jams es fea: todo es bello para el artista, ya que en todo ser su mirada descubre el carcter, la verdad interior. Es la misma tradicin la que os recomienda interrogar sin cesar a la realidad y la que os prohbe someteros ciegamente a un maestro.

2) Postraos ante Fidias y Miguel ngel: admirad la divina serenidad de uno y la feroz angustia del otro.

3) Venerad las formas del volumen: vosotros, escultores, imaginad las formas en su espesor. Cuando modelis, no pensis nunca en clave de superficie, sino en clave de relieve : toda vida surge de un centro, ya que brota y se expande de dentro hacia fuera. Del mismo modo, en una buena escultura se adivina siempre un pujante impulso interior. Vosotros, pintores, acordaos de que no hay trazos, slo volmenes.

4) Ejercitaos sin descanso: sin la ciencia de los volmenes, de las proporciones, de los colores, sin la destreza de la mano, el sentimiento ms vivo queda paralizado. Y mucha paciencia! No contis de manera ciega con la inspiracin. No existe: solo la sensatez, la atencin, el trabajo, la sinceridad y la voluntad.

5) Sed veraces: el arte solo comienza con la verdad interior. Que todas vuestras formas, todos vuestros colores, traduzcan sentimientos, Sin ellos estarn vacos, muertos. Ninguna verdad interior, nada artstico entonces.

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6) Expresad lo que sents: incluso cuando os encontris en oposicin. Lo que es profundamente verdadero para un hombre lo es para todos. Vuestro aislamiento durar poco.

7) No perdis el tiempo en relaciones mundanas o polticas: muchos llegan a la fama por medio de la intriga a los honores y al poder. No son verdaderos artistas. Pero tampoco os enfrentis a ellos, ya que muchos son inteligentes, y consumiris en ellos una energa que debis emplear en la creacin artstica.

8) Aceptad las crticas justas, reafirmarn las dudas que os asedian. Y no temis las crticas injustas, pues soliviantarn a vuestros amigos y pregonarn mas resueltamente sus motivos.

9) Adora tu trabajo: la mas preciada recompensa es el gozo de trabajar bien.

10) Y el mas importante de todos los mandamientos: La clave est en emocionarse, amar, anhelar, estremecerse, vivir. SER HOMBRE ANTES QUE ARTISTA.

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BIBLIOGRAFA

-Rodin, Auguste El Arte: Entrevistas recopiladas por Paul Gsell . Proyecto editorial El espritu y la letra n 2. Ed. Sntesis. Madrid - Rodin, Auguste Les catedrales de France, introduction par Charles Morice . Ed. Denol, 1983. Pars. -Rilke, Rainer Mara Cartas a Rodin. Editorial La Plyade. 1971. Buenos Aires - Martinie, Henri Auguste Rodin 1840 1917 Ed. Braum, 1952, Pars. - Preckler, Ana Mara Una encrucijada finisecular: Rodin. Editorial Fundes. 2002. Madrid. -Nret, Gilles Rodin, esculturas y dibujos. Ed. Taschen -Dircks, Rodolfo Augusto Rodin. Coleccin Monografas del arte universal, n 2. Ed.

Hermanos Saenz de Jubera. 1909. Madrid -Rodin 1840 1917 Exposicin del Museo Espaol de Arte Contemporneo. junio-julio de 1973. Madrid

FUENTES EN INTERNET

http://rodin-web.org/main/site_map.htm

http://www.musee-rodin.fr/welcome.htm

http://udd.altavoz.net/prontus_rodin/site/edic/base/port/portada.html

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