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A performance: entre o vivido e o imaginado1

Andr Brasil 2

Resumo: Provocados por um conjunto de filmes brasileiros recentes, buscamos, neste artigo, uma definio do conceito de performance. Antes de tudo, trata-se de uma emergncia: fora que ganha forma medida em que se expe, uma forma improvvel. Ressalta-se, em segundo lugar, sua dimenso performativa, seu poder constituinte, produtivo. Exploramos, ainda, a questo: o que acontece s nossas performances no regime contemporneo de imagens? Por fim, ao final do artigo, apenas esboamos identificar uma dimenso poltica que permanece: entre o vivido e o imaginado, a performance nos oferece o irreparvel do mundo e, ao mesmo tempo, sua extrema abertura. Palavras-Chave: Performance 1. Formas de vida 2. Documentrio 3. Fico 4.

Comecemos por um final: as ltimas cenas do filme O cu sobre os ombros (2010), de Srgio Borges, no so exatamente o seu encerramento. Aps acompanhar, de forma discreta, o percurso de trs personagens pessoas ordinrias que tm ali suas vidas ligeiramente ficcionalizadas , o filme nos mostra a bela imagem de Everlyn Barbin, sozinha em seu quarto, a escrever um texto no computador. Enquanto cria, ela ouve e cantarola a msica do rdio. Em close, seu rosto recebe o vento leve, do ventilador sempre ligado no canto do cmodo. Se estas cenas finais no encerram o filme, porque, ao contrrio, abrem a fico ao mundo, fazem atravessar o mundo das imagens pelo mundo da vida: este comea antes, transfigurado pelo filme, e continua, transformado, para alm dele.3 Ou, como diria JeanLouis Comolli (2008, p. 56), o filme j est em curso, antes de ns, que entramos nele. Entre um e outro o vivido e o imaginado no h total distino e, menos ainda, indistino ou indiferena, mas mtuo atravessamento, afetos entrecruzados. Na esteira de Comolli, Csar Guimares e Ruben Caixeta (2008) ressaltam que uma possvel distino
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicao e Experincia Estetica do XX Encontro da Comps, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, de 14 a 17 de junho de 2011. 2 Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFMG. Doutor pela UFRJ. 3 Lembramos aqui de duas outras cenas finais que, de maneira enviesada, so exemplares desta abertura do filme ao mundo vivido. A primeira, em Close Up (1990), de Abbas Kiarostami: Sabzian, personagem que vai a julgamento por se fazer passar por Mohsen Makhmalbaf e que encena a prpria experincia no filme, se encontra com o diretor na ltima cena. Ambos, modelo e simulacro (buqu de flores mo) passeiam juntos, de moto, pela cidade. A segunda cena, em Salve o cinema (Salaam cinema, 1995), do prprio Makhmalbaf. Nela, os personagens - pessoas comuns que fazem o teste para um filme seguram a claquete de encerramento: ao invs do habitual fim, o texto nos diz continua.
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entre o domnio da fico e aquele do documentrio no residiria, como se costuma pensar, na oposio entre o vivido e o imaginado, entre matria e pensamento (oposio duradoura, de implicaes ontolgicas).
A distino que firmamos entre fico e documentrio, extrada (por nossa conta e risco) dos escritos de Comolli, distancia-se tanto dessa ontologia purificadora que separa alma e esprito quanto das diferenas semiticas entre os gneros, e busca inventar uma fenomenologia dedicada a compreender o lugar dos sujeitos quem filma e quem filmado no mundo da vida e no mundo da vida filmada, pois eles deveriam andar juntos. (GUIMARES e CAIXETA, 2008, p. 36)

Nesse sentido, o vento que levanta levemente o cabelo de Everlyn vem do cinema e vem do mundo.4 Ele se produz em continuidade e, ao mesmo tempo, em descontinuidade com o mundo. Compe a vida da personagem no filme e fora do filme, assim como seus gestos, suas palavras, suas roupas, a moblia do seu quarto, seus encontros. Se esta questo, cara ao realismo, atravessa a histria do cinema, hoje, acreditamos, ela ganha uma nova inflexo. A passagem, transfigurao e transformao do mundo vivido em mundo imaginado, do real em fico a contraface do apelo realista que marca fortemente nossas fices.5 De fato a relao entre formas de vida e imagem em suas continuidades e descontinuidades est no centro da produo contempornea, seja na mdia ou no cinema. O fenmeno miditico mais evidente se encontra nos reality shows: mais do que um formato televisivo, eles compem atualmente uma lgica (e uma logstica), baseada na indeterminao entre vida real (o mbito do ordinrio) e fico (a teledramaturgia), que se realiza estrategicamente sob o modo do jogo, modulado por meio de uma gesto. Se nos ativermos produo no Brasil, no cinema, logo nos lembraramos de Serras da Desordem (2006), filme dos mais importantes de nossa recente cinematografia, no qual Andrea Tonacci reencena a errncia do ndio Carapiru, tendo o prprio Carapiru (assim como aqueles que ele encontra pelo caminho) como ator. Fazendo encontrar, ao final do filme, personagem e diretor, Tonacci produz um efeito de espelhamento: a errncia de um (Carapiru) atravessa a errncia de outro (o prprio Tonacci).6 Em suas particularidades, outros filmes produzidos mais recentemente poderiam ser pensados a partir desta chave de

Vento que move o ltimo e inquieto filme de Joris Ivens, em co-autoria com Marceline Loridan: Uma histria do vento (Une histoire de vent, 1988) 5 A expresso precisa de Ilana Feldman, em seu artigo O apelo realista (2008). 6 A relao entre o personagem Carapiru e o diretor Andrea Tonacci indicada em XAVIER, Ismail. As artimanhas do fogo, para alm do encanto e do mistrio. Cf. BRASIL, A. Carapiru-Andrea, Spinoza: a variao dos afetos em Serras da Desordem (2008).

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leitura: Moscou (Eduardo Coutinho, 2009), Morro do Cu (Gustavo Spolidoro, 2009), Estrada para Ythaca (Guto Parente, Pedro Digenes, Luiz e Ricardo Pretti, 2010) e Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010).7 Em outros moldes, incluiramos nessa lista, no sem algum risco, Residentes (2011), de Tiago Mata Machado. O que uniria exemplos to dspares , primeiramente, a indeterminao entre aquilo que vem do real e aquilo que vem da fico: algo que torna logo improdutivas as categorias do documentrio e da fico para abord-los, queiramos marcar sua distino ou defender sua indistino. Os filmes se criam, desde o incio, em mo dupla: de um lado, ficcionalizam-se vidas reais vidas mais ou menos ordinrias em uma narrativa de carter imanente, que levemente se desprende do real sem roteiriz-lo em um gesto demasiado. De outro lado, mas simultaneamente, produz-se algo como uma deriva da fico, provocada pela deriva da vida ordinria de seus personagens.8 Assim, nestas obras, a vida ordinria produz fico produz imagens e, em via inversa, se produz nas imagens, produzida na e pela fico. Com razo, poder-se-ia objetar: esta mo dupla no uma especificidade do cinema contemporneo e j se percebe, em maior ou menor grau, na histria do documentrio e em autores modernos. Sim, com esta objeo concordaramos parcialmente: de fato, no se trata de uma ruptura, mas, antes, de uma intensificao. Os filmes recentes compartilham um contexto de intenso entrelaamento entre formas de vida e formas da imagem, o que as tornaria, no limite, indiscernveis. Um estado de indistino parece j existir habitualmente para todos, antes do filme, no prprio mundo vivido. Trata-se de algo que Comolli antev j como uma preocupao moderna: Como no observar que em nossos dias qualquer um de ns tem seu estoque de imagens para administrar? Nisso somos ricos, evasiva, infinita, mutvel fortuna. (2008, p. 53) Diferentemente, contudo, de experincias precedentes, diretores contemporneos parecem j partir deste estado de indistino: a eles resta operar a partir da, a partir deste ponto imersos nessa espcie de ethos - que iniciam sua ventura. No se trata assim, como em muitas estratgias reflexivas modernas, estritamente, de um ponto ao qual se visa. Atualmente, os filmes compartilham a situao em que este intenso imbricamento entre vida e imagem , repetimos, constitutivo e intrnseco ao mundo vivido.
Apesar do nosso foco no contexto brasileiro, essa uma questo que atravessa a obra de alguns dos mais relevantes diretores contemporneos: Abbas Kiarostami, Pedro Costa, Jia Zhang-ke ou mesmo Apichatpong Weerasethakul. 8 Esta idia de uma deriva da fico foi sugerida por Cesar Guimares, em sua apresentao no 14o Encontro da Socine (Seminrio Temtico Cinema, Esttica e Poltica: a resistncia e os atos de criao): As imagens no devir do mundo (2010).
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No poderamos afirmar, nesse sentido, que o que foi problema para o cinema moderno, teria hoje se tornado hbito? Ainda de forma muito ampla, no poderamos sugerir que um desafio para o cinema atual seria tornar novamente problemtico (conflituoso) o que se tornara habitual? Logicamente, de obra a obra, o imbricamento entre vida e imagem se realiza de modos distintos. Em algumas delas, as imagens so um espao concreto de interveno no mundo vivido: intervir na imagem significa intervir, mesmo que circunstancialmente, em uma coletividade, em suas formas de comunidade. O exemplo recente Moscou, de Coutinho, filme que se cria a partir de uma proposio ao grupo teatral Galpo. Ao participarem dos ensaios de Trs Irms, de Tchekhov montagem que proposta para o filme os atores Coutinho. Em outros casos, este atravessamento se efetiva por meio de imagens miditicas que, mais do que ilustrativas, emolduram a vida de seus personagens e constituem a prpria escritura do filme. Emblemtico nesse sentido, Avenida Braslia Formosa, de Mascaro, no qual uma das protagonistas participa de um vdeo que ser enviado a Rede Globo, para a seleo do Big Brother Brasil. Este vdeo j existiria fora do filme? Ou foi produzido por demanda do diretor? Importa menos sab-lo do que perceber, ali, o carter constituinte destas imagens provenientes da mdia ou a ela endereadas. Por fim, formas de vida e formas da imagem podem se cruzar por conta do mtodo, do processo de construo do filme que, em alguns casos, se realiza fortemente por meio de uma prxis: uma aproximao entre equipe de realizao e personagens estreita-se e as vrias alteraes que derivam da tornam-se constitutivas da obra. Este o caso, novamente, de Moscou, de Serras da Desordem, ou de O cu sobre os ombros, filmes cuja escritura inseparvel da experincia compartilhada em seu processo de produo. Enquanto nos dois primeiros filmes esse processo aparece concretamente na forma expressiva do filme por ela tematizado o terceiro mantm certa transparncia, no trabalhando explicitamente o processo e a relao como matrias de seu enunciado.9 De todo modo, em uns e outro, a imagem parece abrigar uma experincia. Em outros termos, diramos que ela um lugar no
Devo estas nuances (e vrias outras mudanas neste artigo) leitura atenta de Cludia Mesquita, a quem agradeo. Agradeo tambm os comentrios sempre preciosos de Czar Migliorin.
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encenam a vida dos personagens da pea e, ao mesmo tempo,

indissociavelmente, performam suas prprias vidas, que se entrelaam escritura da obra de

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apenas de representao, mas de performance; lugar no qual, no apenas se figuram, mas se efetuam processos de subjetivao. 1.1. O que uma performance? Em outra ocasio (BRASIL, 2010), ressaltvamos justamente carter performativo das imagens contemporneas, em diversos domnios, condio da qual, em maior ou menor grau, estas experincias parecem derivar. Hoje, mais do que nunca, a imagem faz conviver com sua dimenso representacional, uma dimenso performativa: ali, se performam formas de vida. Seja na mdia, nas artes visuais ou no cinema, no so poucas as experincias em que as imagens parecem no apenas representar ou figurar no apenas, ressaltemos logo mas inventar, produzir formas de vida, estas que mantm com a obra uma relao de continuidade (em certos aspectos) e descontinuidade (em outros). Isso nos permitiria afirmar que as performances que ali se produzem (dos autores e dos personagens) esto, simultaneamente, no mundo vivido e no mundo imaginado, elas so, a um s tempo, forma de vida e forma da imagem. A perseguir essa hiptese, uma questo fundamental torna-se evidente: o que consideramos aqui uma performance? Respond-la exige nos distanciar da anlise mais detida dos filmes adi-la um pouco mais para nos ater definio do conceito, principal intuito deste artigo. A essa pergunta ampla, poderamos oferecer, de maneira interessada, uma resposta breve, incipiente: a performance o momento de uma exposio. Um corpo se expe e ao se expor cria a situao na qual se expe, no sem, no mesmo gesto, criar-se a si mesmo. Uma forma aparece e ganha forma no previamente mas medida em que aparece. A definio, contudo, no suficiente, no possibilita distinguir o lugar especfico da performance em relao s outras formas de exposio. Apesar de voltada ao domnio da literatura, interessa-nos, na conhecida definio de Paul Zumthor, a afirmao de uma formafora:
Entre o sufixo designando uma ao em curso, mas que jamais ser dada por acabada, e o prefixo globalizante, que remete a uma totalidade inacessvel, se no inexistente, performance coloca a forma, improvvel. Palavra admirvel por sua riqueza e implicao, porque ela refere menos a uma completude do que a um desejo de realizao. (ZUMTHOR, 2007, p. 33)

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Uma exposio, uma presena, uma emergncia: totalidade precria, a performance articula uma fora e uma forma. Nessa articulao, ela deseja a forma improvvel na medida em que constantemente ameaada por vezes, arruinada por uma fora que a transforma, que a faz defasar, alienar-se de si mesma. No mbito de nossa discusso, diramos que a performance se encontra exatamente na passagem entre as formas de vida e as formas da imagem, entre o vivido e o imaginado. Ela o que torna, afinal de contas, estes domnios imbricados um ao outro, produzindo-se justamente em seu limiar10. Em outros termos, mais prximos teoria do cinema, a performance estaria, assim, entre o gesto e a mise-en-scne. O primeiro a exibio de uma pura medialidade o meio sem fim do corpo que dana (AGAMBEN, 2000). Nem exatamente o fazer (domnio da poiesis, dos meios com vistas a um fim), nem estritamente o agir (domnio da prxis, dos fins em si mesmos), o gesto, nos diz Agamben, o meio que se exibe a si mesmo, independente de toda finalidade. Quanto mise-en-scne, deixemos de lado todas as nuances do conceito na teoria do cinema e, para os fins de nosso argumento, aceitemos esta definio, livremente derivada de Jacques Aumont (2004): a mise-en-scne uma ocupao do espao, um ordenamento no interior do qual o gesto s pode aparecer de maneira mais ou menos tensa, mais ou menos harmnica ou apaziguada. Se o gesto a exposio de um corpo em sua medialidade e se a mise-en-scne, um ordenamento, a performance ser justamente o estado liminar no qual a tenso entre um e outro um meio em sua medialidade e uma ordem se explicita, se expe. J no se trata mais de um puro gesto (mesmo porque, todo gesto impuro, desde o incio, misto de espontaneidade e encenao). No entanto, no se trata ainda de um gesto adequado a um

Essa situao liminar da performance nos lembra, sem sobreposies, a perspectiva de Victor Turner, quando se apropria das formulaes de Arnold Van Gennep acerca dos ritos de passagem. A performance seria uma transio entre dois estados, envolvendo a fase da separao, da transio (propriamente liminar) e da incorporao. Interessante notar que, no momento da transio, a entidade liminar est como que suspensa, na indistino entre um e outro estado, no possuindo status ou propriedade. Cf. TURNER, Victor. O processo ritual: estrutura e anti-estrutura. Sobre a questo da liminaridade da performance, especificamente na obra de Chantal Akerman, ver MARGULIES, Ivone. O ndex corrodo: liminaridade em Je tu il elle (2010). Vale dizer ainda que a noo ampliada de performance aqui desenvolvida sugere dilogos com a tradio da teoria da arte e do teatro. Este , contudo, um dilogo ainda por se estabelecer. Cf. CARLSON, Marvin. Performance: uma introduo crtica.

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ordenamento. A performance o gesto diante de um ordenamento: ele est em vias de se inserir em uma ordem; ou de transfigur-la na mesma medida em que se transfigura a si mesmo. Nesse sentido, a performance o gesto em vias de se colocar em cena, mas que, nesse em vias de, reinventa a cena sem, finalmente, se reduzir a ela. Trata-se de uma fora do gesto em composio instvel com o espao. Uma forma sim mas, repetimos com Zumthor, improvvel. Se o cinema uma arte da mise-en-scne e da montagem h a sempre uma operao, um clculo, uma escritura ou se, como quer Agamben (2000), ele uma poltica do gesto, a performance o que se encontra no cruzamento de ambos. Quando a performance se inscreve no filme (quando ela se produz no filme), ocorre o que, na frmula de Comolli, uma espcie de graa: sempre, um suplemento ou um resto que no pode ser controlado, o excesso de um impensado mediante o qual, com efeito, a operao ainda precisa ser pensada. (Comolli, 2008, p. 14) Por fim, retomamos o incio de nosso argumento para reiterar: a performance expe a continuidade existente entre um domnio e outro o vivido e o imaginado: ela a natureza do gesto desde j artificializada e o artifcio da mise-en-scne deslocado naturalizado pela espontaneidade e imprevisibilidade do gesto. Em contrapartida, ela nos mostra que entre o vivido e o imaginado h tambm descontinuidade: o artifcio da imagem permite ao gesto defasar de si mesmo encenar-se, montar-se ou seja, ser, no interior do filme, outro gesto; e, por outro lado, a irredutibilidade do gesto persiste e resiste, escapa, em alguma medida, ao ordenamento da imagem. 1.2. O performativo Ao lado desta dimenso performtica a de uma forma-fora que emerge entre o gesto e a mise-en-scne -, o conceito de performance abriga tambm uma dimenso que poderamos chamar de performativa.11 Pens-la nos exige deslocar o conceito de um vis puramente representacional, para ressaltar seu estatuto ontolgico. De fato, se tomada sob a gide da representao, performance destinam-se duas possibilidades: ser ou no verdadeira; diante de um mundo j dado, adequar-se ou no aos

Sem desconsiderar as abordagens da filosofia analtica (John Austin, John Searle...) acerca da dimenso performativa da lngua, no nos filiamos a esse repertrio. Fundamentalmente por acreditar que o performativo, no domnio da imagem, opera de maneira diferente daquele da lngua.

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critrios de verdade. Eis o mundo: resta-nos represent-lo, reproduzi-lo, interpret-lo, reencen-lo, mais ou menos adequadamente. A performance seria, nesse caso, a atualizao, por meio do corpo, deste trabalho de duplicao do mundo, deste processo de proliferao dos signos (proliferao de simulacros, diriam alguns). por isso que essa perspectiva submete o corpo a uma espcie de ordem do discurso, de ordem da representao (afinal de contas, uma ordem do esprito): a performance como encarnao, em um corpo, de uma vontade de verdade (ou mesmo sua negao, no importa. O que importa que ela est l, a pautar nossas condutas). O mundo da referncia esperaria a representao, como um objeto a ser capturado pela imagem.12 Reivindicada uma abertura da representao, ao relativismo que essa concepo nos levaria: um mesmo referente pode produzir/provocar representaes diversas, ambguas, contraditrias. Ou seja, podemos, nesse caso, aceitar o carter parcial das representaes, em sua tentativa de adequao ao mundo. Podemos aceitar ainda o carter aberto das interpretaes. Como atualizao de uma relao de representao com o mundo, a performance pode, quem sabe, instaurar para o sujeito um lugar relativo, hesitante, um lugar de dvida. toda outra concepo a que leva em conta a dimenso fundamentalmente performativa e no apenas representacional da performance. Como vimos, esta , de maneira indiscernvel, forma de vida e forma da imagem. Entramos, portanto, no terreno do perspectivismo, que, de Nietzsche Deleuze, passando por Leibniz e Whitehead, nos avisa: no vemos seno com nossos olhos, no podemos enxergar alm de nossa esquina (Nietzsche, 2001, p. 278). Ou seja, no h um mundo alm de nossas perspectivas, mas sempre por elas agenciado: as perspectivas, estas se criam por um corpo situado. Como escreve Silvia Velloso, em seu estudo sobre o perspectivismo nietzschiano, ele
constitui uma doutrina da imanncia, que recusa a hiptese de toda instncia transcendente ou subjacente ao mundo. Ele no consiste na doutrina epistemolgica segundo a qual o conhecimento varia de acordo com o ponto de vista, mas na doutrina ontolgica de que no h um ponto de vista exterior ao mundo ou seja, um mundo do Ser, de substncias e de essncias, de identidade e permanncia. (VELLOSO, 2003, p. 17)

Ento, entenda-se, deveramos filmar no para capturar que palavra perfeita para expressar o ato flmico e fotogrfico tal com concebido pela ontologia ocidental! o corpo e o pensamento do outro (filmado), mas sim para transform-lo e nos transformar. (GUIMARES e CAIXETA, 2008, p. 41)

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Nesse sentido, nem objeto e nem sujeito preexistem como instncias transcendentes ao devir do mundo, sua inconstncia, mas se instauram em relao imanente e circunstancial com ele. Essa relao constituda e se constitui pela perspectiva (no havendo seno o puro devir para alm dela). Decorre da a clebre frmula deleuziana em sua leitura de Leibniz: sujeito aquele que se instala no ponto de vista (DELEUZE, 2000), aquele que agencia um ponto de vista e, ao faz-lo, torna-se agente, faz funcionar um mundo. Este e aquele se criam se ordenam, se compem, pem-se a funcionar mutuamente, por meio da perspectiva. nesse sentido que, para Viveiros de Castro (2002) autor que produz uma verdadeira reinveno do perspectivismo a partir da cosmologia amerndia , no se trata a de relativismo, mas de relacionalismo. Desde j, o perspectivismo no defende a existncia de uma natureza una, diante da qual se produziriam diversos pontos de vista, diversas representaes. Bem distante dessa idia, ele nega a existncia de tal natureza, que pudesse se fundar anteriormente a uma relao, a um posicionamento. Em seguida, diramos, com Viveiros de Castro (2002), que uma perspectiva no uma representao: se a segunda uma operao do esprito (que tomaria certa distncia para pensar, conhecer e representar os objetos do mundo), a primeira um agenciamento do corpo (que, imerso no devir do mundo, cria circunstancialmente e em relao os objetos, na mesma medida em que se cria circunstancialmente e em relao como sujeito). Aqui, nomes e imagens so menos representaes do que relatores: eles exercem uma funo que se assemelha mais a dos pronomes que a dos substantivos, adquirem seu sentido (este no o melhor termo) no a partir de uma identidade ou de um predicado, mas de uma posio. Vejamos um exemplo esclarecedor:
Ora, o que parece ocorrer no perspectivismo indgena que substncias nomeadas por substantivos como peixe, cobra, rede ou canoa so usados como se fossem relatores, algo entre o nome e o pronome, o substantivo e o detico . (...) Algum um pai apenas porque existe outrem de quem ele o pai: a paternidade uma relao, ao passo que a peixidade ou a serpentitude uma propriedade intrnseca dos peixes e cobras. O que sucede no perspectivismo, entretanto, que algo tambm s peixe porque existe algum de quem este algo o peixe. (VIVEIROS DE CASTRO, 2002. p.384)

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No se trata assim de uma relao de representao, estritamente, mas de uma relao intensamente corporal13, de implicaes ontolgicas (pragmticas e no apenas semiticas): eis, a um s tempo, um fato de linguagem e um fato de fato. Ou, em outros termos, para o perspectivismo, o mundo , simultnea e indissociavelmente, feito (ficcional) e fato (real). Entre um e outro a ordem das aparncias e a ordem das essncias est o corpo em performance. Nem puramente fato, nem puramente feito, o corpo se constitui, se cria e se inventa efetivamente enquanto se performa, enquanto se expe e, nessa exposio, estabelece uma relao constituinte. No mbito desta ontologia relacional, o critrio valorativo de uma performance no passa mais pela verdade sua adequao ao mundo da referncia ou sua autenticidade -, mas lxico caro aos tempos atuais! pela efetividade de sua operao, por sua produtividade, por sua eficcia. Performar , assim, menos encenar, fantasiar ou mascarar um corpo, do que produzi-lo, reinvent-lo. Uma crtica das imagens e no s imagens passaria pela percepo de que, sim, elas enganam, mas em um sentido totalmente outro: as aparncias enganam no porque so falsas confrontadas nossa vontade de verdade, mas por um motivo, digamos, mais pragmtico: por meio delas, entre a fico e o real, mundos se criam, breves ontologias fabulosas e/ou perigosas nas quais efetivamente habitamos. As aparncias enganam porque nunca se pode estar certo sobre qual o ponto de vista dominante, isto , que mundo est em vigor quando se interage com outrem. (Viveiros de Castro, 2002, p. 397) Eis, assim, outra definio possvel para performance no excludente, mas complementar ao que vnhamos enunciando: trata-se do desenvolvimento de uma tomada de posio, que, por no ser apenas discursiva, mas relacional e ontolgica, nos exige constantemente ativar poderes de um outro corpo (Viveiros de Castro, 2002, p. 393). A performance ser ento, nesse sentido, um processo de alienao: momento em que me alieno de mim mesmo, tornando-me outro. Ela , precisamente, o encontro do ser com aquilo que o ultrapassa. 1.3. O imperativo da performance: breve digresso

Aqui, o corporal, o somtico, no se restringe ao fisiolgico ou ao anatmico, mas se define como o conjunto de nossos afetos e afeces.

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Como insiste Giorgio Agamben (2000), uma forma-de-vida (com o hfen) a vida inseparvel de sua forma. Como tal, ela nunca um simples fato, mas, desde sempre, uma possibilidade: cada forma de vida humana nunca prescrita por alguma vocao biolgica especfica, nem determinada por qualquer necessidade; ao contrrio, no importa o quo costumeira, repetitiva e socialmente compulsria, ela sempre retm o carter de uma possibilidade (2000, p. 4)14 Uma forma-de-vida , assim, precisamente, este lugar performtico e performativo em que o ser se encontra com a possibilidade do ser. Hoje, no mbito do capitalismo avanado de consumo, no ento essa possibilidade que se coloca em jogo? No poderamos dizer justamente de um capitalismo de matiz performtico e performativo? De fato, o domnio das aparncias intensifica-se como espao produtivo, espao de performance: em um maquinismo disseminado, as imagens participam de dispositivos de ativamento, de acionamento, de agenciamento de corpos, subjetividades e ethos.15 Mas no s isso: pautadas, de um lado, pelo consumo (que nos incita ao gozo) e, de outro, pelo risco (que nos solicita permanente auto-controle), nossas performances ganham um carter estratgico ( a concordar com Alain Ehrenberg, 1991, atltico): espcie de imperativo endereado no apenas s celebridades, mas aos indivduos quaisquer, em sua verso contempornea, a performance constantemente pressionada pela necessidade de auto-superao, em um cenrio de intensa instabilidade. Trata-se de se superar, contando seno com a prpria performance e a capacidade de lidar com as situaes de maneira flexvel. Por isso mesmo, a performance assume hoje, muitas vezes (especialmente em sua conformao miditica, mas tambm em algumas experincias artsticas e cinematogrficas), a forma do jogo menos em seu sentido ldico ou narrativo do que em seu sentido
No original: each form of human living is never prescribed by a specific biological vocation, nor is it assigned by whatever necessity; instead, no matter how customary, repeated, and socially compulsory, it always retains the character of a possibility. 15 Estamos prximos do que Nicolas Rose, na esteira de Michel Foucault, caracteriza como uma ethopoltica (verso atual da biopoltica em que o self se torna domnio de constante interveno, seja em dimenso molecular do corpo, seja no mbito da psiqu). Aqui, novamente, a ordem do artifcio se revela estreitamente imbricada ordem da natureza. Nessa nova tica, a ordem vital do humano tornou-se to completamente imbuda do artifcio que at o natural precisa ser produzido por um trabalho sobre o self comida natural, nascimento natural e assim por diante. At a escolha de no intervir nos processos vitais torna-se um tipo de interveno. No original: Within this new ethics, the human vital order has become so thoroughly imbued with artifice that even the natural has to be produced by a labour on the self natural food, natural childbirth and the like. Even choosing not to intervene in living processes becomes a kind of intervention. (ROSE, 2001, p. 19)
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competitivo. Ao homo ludens das brincadeiras, das festas e da arte articula-se o homo calculans da teoria dos jogos, das simulaes e dos reality shows: torna-se controle aquilo que, na concepo antropolgica do jogo, era explorao e imprevisibilidade (ASPE, 2006). Da perfomance ao jogo e do jogo gesto, a imagem se torna o lugar no qual o indivduo autnomo qualquer um administra estrategicamente o seu devir. Entre risco e consumo, administrar estrategicamente nosso devir significa, antes de tudo, boa dose de moderao.16 Em mbito mais amplo, poderamos dizer que este o substrato de uma ordem consensual, que se desenvolve, em grande medida, por meio das imagens e das fices que produzem. Como nos diz Rancire, o consenso se define, fundamentalmente, como uma topologia do visvel, que tambm uma topologia do pensvel e do possvel (2005, p. 8).17 1.4. Novamente, o vento Uma nova pergunta ento se arriscaria: como preservar o sentido poltico da performance? Como a performance pode ser um processo menos moderado (aquele que se produz em aderncia a um consenso) do que dissensual (aquele que, diante do consenso, provoca uma espcie de dano18 a nos solicitar outra cena)? Ou, nos termos de Jacques Rancire, como a performance pode demandar uma efetiva redistribuio do espao material e simblico (2004, p. 37)19 , operao esttica na mesma medida em que poltica? No domnio do cinema, aquele que nos interessa mais de perto, essa demanda poltica exigiria um gesto paradoxal, este que, por isso mesmo, no se garante por nenhuma frmula a priori: trata-se de manter a estreita ligao e, ao mesmo tempo, a tenso entre o ser e aquilo que o ultrapassa. Em outros termos, em um filme, a dimenso poltica da performance passa, no pelo apaziguamento, mas pela tenso (o carter muitas vezes irreconcilivel) presente na constante transformao do mundo vivido em imagem, do gesto em mise-en-scne. Como vimos, um filme mantm-se em continuidade com o vivido: dali que nascem suas performances e para l que elas devem retornar. Essa continuidade o que permite
Em um cenrio de risco, a ameaa de no poder usufruir um futuro de consumo nos faz hesitar entre o prazer e o controle. A hesitao, escreve Paulo Vaz, quando ela aparece, aquela entre fazer e no fazer algo, entre o prazer e o risco futuro, entre a emoo imediata derivada de uma ao e o futuro cientificamente simulado. (VAZ, 2002, p. 139) 17 No original: une topographie du visible, du pensable e du possible. 18 Em Jacques Rancire: H poltica por causa apenas de um universal, a igualdade, a qual assume a figura especfica do dano. O dano institui um universal singular, um universal polmico, vinculando a apresentao da igualdade, como parte dos sem-parte, ao conflito das partes sociais. O desentendimento: Poltica e Filosofia. So Paulo: Ed. 34, 1996, p. 51. 19 No original: un redcoupage de lespace matriel et symbolique.
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obra resistir planificao e ao aplainamento das rugosidades da vida cotidiana. Em continuidade com o vivido, a fico se cria no como excessiva abstrao, mas, ao contrrio, como relao concreta, experienciada, entre quem filma e quem filmado. Mas, no negligenciemos, por outro lado, a dimenso intensamente ficcional do cinema: aquela se engendra no vivido, mas que se produz sempre em inevitvel descontinuidade com ele. Preservar-se enquanto espao ficcional, significa manter-se como espao polmico, no qual o vivido pode, por meio das imagens, vir a ser outro (outro que difere em relao quilo que o consenso nos impe como dualidade: aderir ou no aderir). Se em alguns filmes contemporneos preserva-se uma poltica das imagens porque, neles, a continuidade com o vivido mantm-se em paradoxal descontinuidade: eles participam, intervm, derivam da vida dos personagens que o habitam, mas, simultaneamente, por meio da fico, produzem algo como um deslocamento, uma transfigurao leve ou extrema destas vidas. De todo modo, nem a dimenso documental, nem a ficcional se impem absolutamente de fora uma outra: os resultados, mais ou menos contidos, mais ou menos desconcertantes, nascem, propriamente, de uma relao de imanncia: fico que imana do real e real que se produz como fico. Em uma via, se lembrarmos a clebre expresso de Jean-Louis Comolli (2008), o real faz arriscar a fico; em via inversa, se nos remetermos toro desta expresso por Ilana Feldman (2009), a fico faz arriscar o real. Trata-se assim de recusar tanto a submisso do vivido ao imaginado quanto, em via inversa, a submisso do imaginado s demandas (de natureza estritamente sociais) do mundo vivido. Em seu atravessamento tenso, repetimos, um faz arriscar o outro: como diria Rancire, em outro contexto20, quando o mundo da imagem resiste a explorar a misria alheia como objeto de fico, o vivido lhe oferece, quem sabe, a riqueza da experincia sensorial disponvel nas vidas mais humildes (RANCIRE, 2009, p. 61). Ao mundo vivido, por sua vez, as imagens oferecem, quem sabe, uma arte altura da experincia desses errantes sublimes, uma arte que provenha deles e que eles possam, por sua vez, partilhar (RANCIRE, 2009, p.58). Ou seja, uma fico que fale altura de seu destino (p.61) e que, ao faz-lo, s se possa expor como dissenso. Entre um e outro o vivido e o imaginado a performance, este momento em que o gesto se encontra diante de um ordenamento, aparece como fratura: gesto inadequado, irreconcilivel, que nos exigiria outro ordenamento.
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Os comentrios de Rancire referem-se especificamente obra de Pedro Costa.

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A experincia dos pobres no apenas a das deslocaes e das trocas, dos emprstimos, dos roubos e das restituies. tambm a da fractura que interrompe a justia das trocas e a circulao das experincias. (2009, p. 61). Antes de qualquer possvel tratamento do dano, de qualquer possvel reatamento da fractura, trata-se de nos colocar diante do nopermutvel e do irreparvel. Ficcionalizar a errncia de vidas ordinrias, seria menos torn-las comunicveis sob este ou aquele modo de narrativa, do que nos colocar diante da demanda de reordenao do espao sensvel: como se a cena que pudesse abrigar os personagens ainda no existisse e precisasse deste encontro entre filme e real para se criar. Nosso argumento perder sua pertinncia se, em outro momento, no nos dedicarmos a explorar filme a filme como esse encontro se d: o encontro entre determinada ordem e os gestos inadequados, errantes, que a povoam, que a alteram. Poderamos ento pensar como, em Serras da Desordem, Carapiru parece habitar sempre um lugar que lhe imprprio, e como essa impropriedade se abriga precariamente no filme, nem apaziguada, nem exorcizada, nem exotizada (estas so maneiras como costumamos lidar com o imprprio).21 Ou, em Moscou, como a proposta de ficcionalizao a encenao do texto de Tchekhov abre no interior da experincia vivida uma cena hbrida, na qual, entre o real, o teatral e o flmico, as performances no param de se engendrar e se transformar, em situao de deriva e inconstncia.22 Ressaltaramos, em Avenida Braslia Formosa, a artificialidade de nossas performances, estas que, de forma crescente, se criam na imagem, em estreita articulao com o miditico (a mdia aparece aqui como lugar afetivo). E, enfim, O cu sobre os ombros, de Srgio Borges, exemplo com o qual iniciamos este texto: em seu gesto contido (o que no significa, em conseqncia, que seja moderado), o filme acompanha os personagens, no nos deixando saber o que vem do cinema e o que vem do mundo. Aqui tambm os personagens parecem estar sempre onde no se espera que estejam. Mas, sim, eles esto l, onde devem estar: vivem seu cotidiano, no so retirados, pela fico, de seu habitus. O gesto de ficcionalizao se faz sem alarde, o que solicita ao espectador se relacionar com o filme por meio de uma chave que no seja a do exotismo: diante das experincias cotidianas dos personagens so nossos enquadramentos (os consensos que nos constituem) que devem ser, pouco a pouco, desconcertados.

Em outro artigo, iniciamos uma anlise do filme de Andrea Tonacci. Cf. BRASIL, A. Carapiru-Andrea, Spinoza: a variao dos afetos em Serras da desordem (2008) 22 Ver a tima anlise do filme em FELDMAN, I. Do inacabamento ao filme que no acabou (2009).

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Anoitece no filme. Angustiado, Lwei conversa com amigos em um bar; deitada na cama, Everlyn confidencia a algum (um amigo? O diretor?) a aflio de no poder mais ver a av; Murari assiste, sozinho, um filme na televiso, em uma performance nossa conhecida. Em um corte seco, vemos que ele abandonou a indiferena, para, de skate, descer uma avenida vazia da cidade. A cmera o acompanha em um longo travelling, msica ao fundo, o vento sobre o rosto. Novamente, o vento (que vem do cinema e que vem do mundo): bate no rosto do personagem, rebate no rosto do espectador. A sensao de que estamos diante do irreparvel da vida e, ao mesmo tempo, de sua extrema abertura. Referncias Bibliogrficas
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