MarianaMendesArruda

Emcartaz,ChicoBuarque:
aadaptaodoromanceBenjamimparaocinema

Dissertao de Mestrado do Programa de Psgraduao em Estudos Literrios da Faculdade de Letras da

UFMG, rea de concentrao Teoria da Literatura,linha de pesquisa Literatura e Outros SistemasSemiticos,orienta dapelaprofessoraDra.Thas FloresNogueiraDiniz.

BeloHorizonte/2007

Palavrasdevirarcabea Meuamadovaiusar Palavrascomoseelasfossemmos Tantosrodeios Praenfimmeroubar Coisasquedelejso ChicoBuarque

Agradecimentos
Agradeoa:

Thas Flores,porme apresentar os caminhos deMcFarlanee peloaprendizado dessesdoisintensosanos

SniaQueiroz,peloencantamentoquemedespertouporGenetteepelapoesia presenteemsuateoria MariaAntonietaPereira,pordespertarmeuolharparaosestudosdatelaedo textoeparaaFaculdadedeLetras,quetantomeacolheu

minhafamlia,minhamepelascaronasparaaUFMGepelosilncioemcasa nashorasrduas da escrita dessadissertao eaDani pelocarinho visual dedicadoaosmeusparatextos

Nado, pelas revises feitas com o carinho de um namorado que respeitameu (informal)textoetodoessemeuencantopeloChico

Chico,pelapoticaquemeencantaemsuasmsicaseseuslivros,comoartista e pesquisadora e que, ao fim dessa trajetria, ainda me inspira dvidas de leitora

MoniqueGardenberg,porlevarstelasmeuobjetodepaixo.

Agradeo tambm aos amigos em especial Rodrigo, Mayra, Nanda, Knia e Igor , aos colegas e professores do Palcio das Artes pela pacincia em compreender a importncia desse mestrado muitas vezes conflitante com a minha formao como atriz e aos alunos do VOA e do projeto Rondon, que nunca acreditaram que essa dissertao deixaria de ser paixo e se tornaria cinciaoque,atagora,noseiseaconteceudefato.

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RESUM O

A verso da cineasta Monique Gardenberg do romance Benjamim, de ChicoBuarque,levastelasanarrativadoexmodelofotogrficofundida em dois tempos e entre duas personagens: Castana Beatriz, nos anos 1960,eArielaMas,nosltimosanosdadcadade1980.luzdeteorias contemporneas de adaptao flmica, de Brian McFarlane, e da transtextualidade,deGrardGenettearelaoentreolivroeofilme analisada levandose em conta seus elementos narrativos e o dilogo dessas duas obras com outros textos: msicas, filmes, livros, sites, crticas.

ABSTRACT

ThefilmdirectorMoniqueGardenbergsversionofthenovelBenjamim,by ChicoBuarque,takestothescreenthestoryofaphotographicexmodel and two feminine characters in two different times: Castana Beatriz, in the 1960s, and Ariela Mas, in the last years of 1980s. In the light of contemporary theories about film adaptation by McFarlane and about transtextuality by Grard Genette , the relation between the book and the film is analysed. Their narrative elements and the dialogue between these two works and other texts such as music, film, book, sites and criticismaretakenintoconsideration.

Sumrio

Introduo....................................................................................06

CaptuloI McFarlaneeGenette:delivrosafilmes............................................16

CaptuloII Dopapelparaapelcula:aadaptaoflmicadeBenjamimluzdateoria deMcFarlane................................................................................38

CaptuloIII PergaminhodeChicoBuarque,palimpsestodeMonique Gardenberg..................................................................................63

CaptuloIV Redetextualalmdolivroedofilme:odilogodeBenjamimcomoutros textos..........................................................................................76

Concluso.....................................................................................94

Bibliografia...................................................................................97

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I ntroduo

Nopalco,napraa,nocirco,numbancodejardim Correndonoescuro,pichadonomuro Vocvaisaberdemim Mambembe,cigano Debaixodaponte,cantando Porbaixodaterra,cantando Nabocadopovo,cantando. ChicoBuarque

1 Umartistaque passeia pelas artes: esse Chico Buarque . Ele comea

sua vida artstica escrevendo contos,compe canesque configuram grande partedasproduesdaMsicaPopularBrasileiradesdeosanos60,aventura se nos textos dramticos (to censurados pelos militares), assumese como um escritor, ao lanar romances, e at assina seu nome em cartazes de cinema, ao trabalhar como ator, como autor de trilhas ou coroteirista de filmes. Mambembe esse Chico que, a todo o tempo, transita pelas artes, permeia de um sistema semitico a outro e constri sua obra como um emaranhado de relaes hipertextuais. Ora popular, ora erudito, ora censurado, ora aclamado, ora na capade livros, ora nos crditosde filmes, o autordeBenjamim2 ,semmuitosquestionamentos,umdosmaioresartistas hipertextuaisdoBrasil. Nosestudosacadmicoseeminmerasbibliografiasquedestacamseu nome como objeto de anlise, Chico Buarque j foi visto como um poeta de alma feminina, como um autor de letras que escondem questes polticas de seutempo,comocompositorderefernciasintertextuaisliterriasouplsticas e, atualmente, como autor de fico em suas mais diversas relaes com a psicanliseeapoltica,entreoutroscamposdosaber.Aqui,queremospensar

Emsuacarreiraartstica,ChicoBuarqueusadiferentes assinaturasemsuas obras:Francisco BuarquedeHollanda,ChicoBuarquedeHollandaouChicoBuarque.ComoautordeBenjamim, ele assina comoChico Buarque.Para efeito destadissertao, adotase esta opo lingstica, utilizandoosobrenomeBUARQUEcomoentradanasnotasderodaperefernciasbibliogrficas, semprequenosreferimosaoromance. 2 BUARQUE,1995.

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a obra de Chico em suas relaes com o cinema, mais especificamente, na relao que seu romance Benjamim estabelece com o filme homnimo da
3 cineastaMoniqueGardenberg .

Chicoemcrditoscinematogrficos

Em sua extensa relao com o cinema, Chico Buarque de Hollanda aparece em vrias vertentes: desde autor de trilhas sonoras e em breves atuaes cnicas, at como coautor de roteiros inspirados em suas obras. Comocompositor,cantoreautordetrilhasonora,elerealizou,athoje,mais
4 de vinte participaes em filmes. De Vai trabalhar, vagabundo , Joana 5 6 7 francesa ,ByebyeBrasil eAostraeovento pelculashomnimasssuas

canestemaagrandessucessosdebilheteriascomoDonaFloreseusdois
8 9 maridos eElesnousamblacktie , freqente sua apario nos crditos de

trilhas sonoras de filmes brasileiros. Como ator, trabalhou em sete filmes e aindaaventurouseemmaisdequarentaparticipaesespeciais.Noprimeiro,
10 Garotade Ipanema , dentre muitos outros artistas e intelectuais cariocas da

poca, Chico Buarque faz o papel de um dos namorados da dita garota. Destacouse, ainda, vivendo o papel do compositor Noel Rosa, em O
11 mandarim ,equandoaparececomoumdosinmerosdisfarcesdodetetiveEd 12 Mort ,baseadonosquadrinhosdeLuisFernandoVerssimo.ComNaraLeoe

Maria Bethnia, em 1972, Chico protagonizou o musical de Cac Diegues

Quando o carnaval chegar, que contava a trajetria de um grupo de artistas

mambembes, atrapalhados por questes amorosas e financeiras. J como roteirista e escritor, Chico Buarque destaque em sete pelculas. Em Os
3 4

GARDENBERG,2003. CARVANA,1973 5 DIEGUES,1973. 6 DIEGUES,1979. 7 LIMAJR.,1995. 8 BARRETO,1976. 9 HIRSZMAN,1981. 10 HIRSMAN,1967. 11 BRESSANE,1995. 12 FRESNOT,1997.

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13 saltimbancostrapalhes ,ocantor,emparceriacomoutrosroteiristas,adapta

para a linguagem cinematogrfica sua pea Os saltimbancos. Depois dessa, muitas outras obras de sua autoria passaram pelo mesmo processo: o filme
14 pera do malandro , tambm coroteirizado pelo autor, recria o bairro da

Lapa, no Rio de Janeiro dos anos quarenta, em um musical cinematogrfico

15 inspirado em sua pea homnima. Em 1998, seu romance Estorvo levado

s telas por Ruy Guerra. Em 2003, com aprovao e acompanhamento de Chico, a vez de Monique Gardenberg fazer o mesmo com Benjamim. Ao longo desses anos e de todos esses crditos cinematogrficos, segundo Joo BatistaBrito,crticodecinema,bemoumalsucedida,suscetveldecrticasou no,dequalquerforma,arelaodeChicoBuarquecomocinemanodeixa de ser estimulante para quem gosta de pensar cultura e arte no Brasil
16 contemporneo.

Chicoemcapasdelivros

Benjamim o segundo romance de Chico Buarque, que estreou como

escritor em 1966, com a publicao de A banda manuscritos de Chico

Buarque de Hollanda, um songbook com partituras manuscritas de suas

primeirascomposies,ocontoUlissese,ainda,umacrnicadopoetaCarlos Drummond de Andrade sobre a msica que deu ttulo a essa publicao. Em 1968,Chicoiniciasenognerodramticoeescreveavanguardistaepolmica

Rodaviva,umacomdiamusicalemqueoartistapopularBeneditodaSilva
transformado pela indstria cultural em Ben Silver e, mais adiante, em Benedito Lampio. Ainda como dramaturgo, em 1973, como parceiro de Ruy Guerra, Chico escreve Calabar, o elogio da traio, que tem como cenrio o Brasilcolnia,invadidoporholandeses,etraacomparaesentreessetempo eoregimeditatorialdapocadolanamentodolivro.Apeafoiproibidapela censura federal e s foi liberada anos mais tarde. Em 1974, o autor lana
13 14

TANKO,1981. GUERRA,1985. 15 GUERRA,1998. 16 BRITO,2004. p.251.

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FazendaModelo, ironicamente chamada de novela pecuria, e constri uma
alegoria em que bois e vacas representam uma parbola do poder poltico e dasformasdedominaosocialemqueviviaasociedade(humana)dapoca. EmparceriacomPauloPontes,tambmem1974,Chicocriaatragdia"greco carioca"Gotad'gua,baseada emMedia, de Eurpedes, com a qual ganha o PrmioMoliredemelhorautorteatral.Mas,emprotestocontraacensuraque proibirapeasde vrios autores naquele ano, ele no comparece cerimnia da premiao. Em 1977, escreveperadomalandro, outra comdia musical,
17 dessa vez inspirada nas obras pera dos mendigos e pera dos trs 18 vintns . Nesse mesmo ano, aventurandose pela primeira vez no universo

infantil,ChicotraduzeadaptaomusicalOssaltimbancos,deSrgioBardottie LuizEnriquez,narrando,pormeiodemsicasedilogos,atrajetriadequatro bichosacaminhodacidade.Aindavoltadoparaopblicoinfantil,em1979,ele lana o livropoema Chapeuzinho amarelo. Em 1981, publica a coletnea A

bordodoRuiBarbosa,reunindopoemasescritosentre63e64,ilustradospor
Valandro Keating. Em 1991, lana Estorvo, seu primeiro romance, que lhe rendeoPrmioJabutideLiteraturaedoqualvenderapidamenteosdireitosde traduo para editoras da Frana, Itlia, Inglaterra, Alemanha, Espanha, Estados Unidos e Portugal, fato que lhe concede o renome de escritor que ultrapassaasfronteirasdalnguaportuguesa.Quatroanosmaistarde,oautor j consagrado publica o romance Benjamim e, em 2003, Budapeste, que ocupou,pormesesseguidos,alistadosmaisvendidosetambmfoitraduzido paraoutrosidiomas.

Benjamim, o segundo romance de Chico Buarque de Hollanda, vendeu

cercade80.000exemplares,sendotraduzidoparaseisidiomaselanadoem oito pases. Nessa obra, o exmodelo fotogrfico Benjamim Zambraia v sua vida entrelaada a dois tempos e duas mulheres: Castana Beatriz sua namoradadopassadoeArielaMasjovemqueatormentaseupresentee quelembramuitoaprimeira.Construdaemestruturacircular,anarrativade Chico comea e termina com o fuzilamento do protagonista que, imerso num

17 18

GAY,1728. BRECHTeWEILL,1928.

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universo onrico, assiste sua vida tal como a um filme. Sendo um romance cinematogrfico,construdoapartirdeflashbacks,Benjamim,atodootempo, jogacomasimagensquenossoapresentadas.Atnaescolhadosnomesdos personagens, o autor trabalha com as imagens do estranhamento icnico dos conjuntosde letrasque formam esses nomes (e,maisainda, com o som que delasresulta).OleitordeChicoBuarqueconvivecomaestranhezadenomes como Castana Beatriz, Ariela Mas, Alyandro Sgaratti, Zorza e G. Gmbalo, entre outros. De fato, esse era o objetivo que Chico buscava alcanar, como confessaementrevistarevistaIsto,emdezembrode2005:Euquisfugir de qualquer descrio naturalista. Ao contrrio, procurei um certo efeito de estranhamento nos nomes de personagens e ruas que mantivesse o clima
19 onricodoromance .

Esse mesmo universo recriado por Monique Gardenberg em sua adaptao. No elenco, Benjamim Zambraia, no tempo presente, vivido por PauloJose,nopassado,porDaltonMelloArielaMaseCastanaBeatrizso interpretadas pela estreante Clo Pires Chico Diaz o poltico Alyandro Sgaratti Nelson Xavier representa Dr. Cantagalo, o dono da Imobiliria Guilherme Leme vive o policial Jeovan Rodolfo Bottino o publicitrio G. Gmbolo Ernesto Piccolo interpreta Zorza e Mauro Mendona o pai de Castana Beatriz, Dr. Campoceleste. Monique Gardenberg tambm assina a direo musical e o roteiro do filme, em parceria com Jorge Furtado e Glnio Povoas, sempre acompanhados pelo olhar de Chico Buarque durante todo o processodeadaptaodoromance.

M oniqueGardenberg:diretoradelinguagens

VencedordoprmiomximodoFestivaldeMiamide2004,Benjamim o segundo longametragem da cineasta Monique Gardenberg. O primeiro,

Jenipapo20 , que constri sua trama em torno de um padre e um reprterque

19 20

COMODO,1995.p.125. GARDENBERG,1996.

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se envolvem nas lutas dos semterra nordestinos, foi uma produo, em sua maior parte, em lngua inglesa (com poucos dilogos em portugus) e teve, como protagonistas, Henry Czerny e Patrick Bauchau, alm de atores brasileiros no elenco coadjuvante. Exibido no Festival de Sundance, Jenipapo marcouoinciodacarreiradeGardenbergcomodiretoradelongasmetragens e considerado pela crtica um trabalho maduro para um primeiro filme. Em
21 2007, a cineasta lana seu terceiro longametragem, pa, , que narra a

vida de moradores de um animado cortio do Pelourinho, no ltimo dia de carnaval. Com Lzaro Ramos, Wagner Moura, Stnio Garcia, entre outros no elenco, pa, destacase por trabalhar com a insero de msicas para contarsuatramaepeloroteirobemhumoradonofamosocenriobaiano. AlmdeterestudadocinemanaUniversidadedeNovaYork,onderodou
22 seuprimeirocurtametragem,Day67 ,Gardenbergdirigiu,ainda,opremiado 23 curtaDirionoturno ,algunsvideoclipesequatrofilmesmusicais,exibidosna

televisobrasileiraelanadosemDVD:trsdeCaetanoVelosoCaballerode

Fina Estampa24 , PrendaMinha25 e Milton Nascimento & Caetano Veloso26 e Estampado27 , da cantora Ana Carolina. A cineasta , ainda, uma das
fundadoras da Dueto Produes e, nos ltimos 20 anos, realizou inmeros eventos musicais de repercusso nacional e internacional, como o Free Jazz

Festival. Como Chico, ela tambm uma artista que transita por diversos
sistemassemiticos,tendoestreado,em2002,comodiretoradeteatro,como espetculo multimdia Os sete afluentes do rio Ota, indicado para o Prmio Shellemcincocategorias. Com essa forte ligao entre imagem e msica, no soa estranho encontraraassinaturadeMoniqueGardenbergnapelculainspiradapelotexto de Chico Buarque. A diretora que, como o autor, j passeou por linguagens que misturavam msica, cinema, teatro e, agora, literatura, confessa sua motivaoparatrabalharapartirdoromanceBenjamim:
21 22

GARDENBERG,2007. GARDENBERG,1989. 23 GARDENBERG,1993. 24 GARDENBERG,1996. 25 GARDENBERG,1999. 26 GARDENBERG,2005. 27 GARDENBERG,2004.

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Benjamim tem o material dos meus sonhos de ficcionista: tragdias que acontecem a partir de atos impensados, vidas duplas, pessoas que caminham para um destino sem se dar conta totalmente. Curtocircuitos. Talvezporissoodirigicomtantanaturalidade,comoseacmerafosseuma extenso do meu prprio brao. O filme estava na minha respirao, era umacoisaorgnica.Parecianascerjcomasualinguagem.28

Recriar um livro, que parece j nascer para ser lido na linguagem do cinema, no uma tarefa incomum no atual mercado cinematogrfico e MoniqueGardenberg,comotantosoutroscineastas,trabalhacomaadaptao flmica de obras literrias. exatamente a respeito desse processo que este estudodiscorrer.

Teoriassobreadaptaoflmica

Iraocinemaeassistiradaptaodeumlivroparaatelaumaao recorrente nos dias de hoje. Das prticas de se fazer filmes que partem de romances, presentes no cinema desde seu incio, surgem os estudos que envolvem as relaes entre Literatura e Cinema e os processos de transfernciaeadaptaodeumalinguagemoutra.Nessecampodeestudo, muitas vezes, surgem questionamentos relacionados ao critrio de fidelidade. Contudo, essas perguntas levam a outras: Ser que essa avaliao deve ser feita? O leitor deve medir at que ponto o filme Benjamim aproximase do romancedeChicoBuarque?Qualasensaodoleitorquetambmsetorna espectador? Uma adaptao flmica pode questionar ou contestar a obra literriaqueainspirou? InmerassoasteoriassobreosprocessosdeadaptaodaLiteratura paraoCinema,desdeafamosadiscussodeWalterBenjaminemAtarefado
29 tradutor , a partirdaqual levantaramsequestes a respeito das distines

entreooriginalesuatraduo.Nessecontexto,muitossoostericosquese enveredaram pelos estudos das tradues intersemiticas e das abordagens

28 29

GARDENBERG,2003.p.7. BENJAMIM,2001.OensaioAtarefadotradutortemsuaprimeirapublicaonaAlemanha, em1923.

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que propem uma relao entre original e traduo. fato que, nesses caminhos, podese perceber como o estudo desse tipo de traduo tem sido concebidoenquantoformaunidirecional,aocaminharsempredoliterriopara ocinematogrfico,priorizandoolivroemdetrimentodofilme.Assim,ateoria deadaptaoflmicafoivistacomoumestudocomparativoentredoistiposde textos e como o sucesso da transferncia de elementos de uma linguagem a outra. Esse tipo de estudo se preocupava,ento, em verificar a fidelidade ou nofidelidade do filme obra literria e em observar se a adaptao flmica era capaz de captar o enredo, os personagens e o clmax da histria, dentre outroselementosdanarrativa. Nesta dissertao, entretanto, utilizamos teorias contemporneas que ressaltam o valor do processo de adaptao flmica e das relaes entre dois ou mais textos, independentemente do critrio de fidelidade. Dentre elas, destacamos as propostas de Brian McFarlane e Grard Genette. A partir das idiassobrearelaoentreLiteraturaeCinemanocasodeMcFarlanee sobreasrelaestranstextuaisentredoisoumaistextosdeespciesdiversas defendidas por Genette , analisamoso processo de adaptao flmica do romanceBenjamim. O primeiro captulo trata das duas teorias escolhidas e apresenta, ao leitor,seusprincipaisconceitos.Aprimeirateoriaexplicitadaadoaustraliano Brian McFarlane, autor contemporneo que tem como princpio para sua anlise a questo da narratologia presente tanto no cinema, quanto na literatura. Sua proposta comparar a estrutura narrativa do livro com a do filme, concentrandose, primeiramente, na descrio de elementos narrativos da literatura facilmente traduzidos do texto verbal para o cinematogrfico (processoqueMcFarlanechamadetransferncia)e,emseguida,nadescrio de outros elementos narrativos do romance, que exigem do tradutor maior criatividade (processo de adaptao prpria). Para elaborar tal proposta,
30 McFarlaneseinspiranateoriadosnveis,deRolandBarthes ,quedefineas

funes narrativas comodistribucionais (referentes a aes e eventos ligados linearmente no texto, relacionados ao fazer) e integrativas (informaes
30

BARTHES,1971.

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psicolgicas e dados de identidade dos personagens ou anotaes sobre a atmosfera, dentre outras informaes relacionadas ao ser). As primeiras englobam dois tipos de unidades de importncia diferente na estrutura narrativa: as funes cardinais (ou ncleos), que representam verdadeiras articulaes da narrativa e as funes catalisadoras (ou catlises), que preenchem o espao entre uma e outra funoarticulao. As funes

integrativas tambm se dividem em dois outros subgrupos: os ndices propriamente ditos, que tratam de aspectos difusos e abstratos, e as informaes ou informantes, relativas situao da narrativa no tempo e no
espao. A teoria de McFarlane, elaborada a partir dos conceitos de Barthes, serocorpustericodoprimeirocaptuloetambmabasetericadaanlise daadaptaoflmicadeBenjamimcomoobjetodosegundocaptulo. A segunda teoria escolhida como corpus desse estudo o conceito de
31 transtextualidade, de Grard Genette . luz dela, os dois ltimos captulos

explicitaro a relao das obras de Chico e Gardenberg com outras obras (sites,filmes,crticas)earelaodolivroedofilmeentresi.Otericofrancs propeumaliteraturadesegundamoedefendequetodotextoelaboradoa partir de uma rede de outros textos, estabelecendo cinco tipos de relaes possveis entre duas ou mais obras: intertextualidade, paratextualidade,

metatextualidade, arquitextualidade e hipertextualidade. Essa ltima, foco

maior desse estudo, pode ser concebida a partir de operaes de

transformao (mais diretas e simples) e imitao (transformaes mais

complexas), nos regimes ldico, satrico e srio. Os cruzamentos entre as operaes e os trs tipos de regimes resultam nas prticas hipertextuais:

pardia,travestimento,transposio,pastiche,forjaoecharge.Aprticada transposio, por sua vez, tambm se manifesta em trs variaes: a traduo,atransestilizaoeatransmodalizao.Esseltimoprocessorefere
se a adaptaes teatrais ou cinematogrficas e, por isso, ter mais nfase nesta anlise. O captulo que apresenta a teoria de Genette trabalha, ainda, comosprocedimentosdereduoexciso,concisoecondensaoede dilataoextenso,expansoeampliaosugeridospelocrticofrancs.
31

GENETTE,1981.

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Os tericos aqui abordados McFarlane e Genette ainda no tm o conjuntodesuasobrastraduzidasnoBrasil,oqueastornapoucoconhecidas, embora fundamentais para as anlises contemporneas. A estrutura da dissertaopensadademaneiraadestacaressasteorias,tratandosedeum estudonareadeconcentraodeTeoriadaLiteratura.Apsaapresentao dos fundamentos tericos e conceitos defendidos por cada autor no primeiro captulo, seguese, nos outros trs captulos, a anlise do filme e do livro

Benjamim sob a tica de cada proposta. luz da teoria da adaptao flmica

de Brian McFarlane, o capitulo II apresenta uma anlise dos procedimentos utilizados pela cineasta para adaptar o romance. O captulo III aborda as diversas dinmicas hipertextuais que compem o dilogo entre o livro e o filme, de acordo com as relaes textuais sugeridas por Genette. O ltimo captulo, ainda sob a tica da transtextualidade, apresenta algumas relaes desenvolvidas entre o livro e o filme Benjamim com outros textos: msicas,

sites, crticas, contextos, outros filmes e livros. Com essa abordagem, a

pesquisa se propea reler as obras de Chico Buarque e Monique Gardenberg de forma crtica, explorando as possibilidades de dilogo entre Literatura e Cinema. ConsiderandoaimportnciadeChicoBuarquedeHollandanocontexto contemporneo brasileiro, por suas produes artsticas e culturais que envolvem a Msica Popular Brasileira, o Cinema e a Literatura, esta dissertao o toma como objeto cientfico. Este artista hipertextual, mambembe das linguagens, prope constantes dilogos entre distintos sistemassemiticosqueso,aqui,analisados.Expandindoasrelaesentreas obras de Chico e Gardenberg, com suas transies e intersees de linguagens,apresentaseaoleitor:Emcartaz,ChicoBuarque:aadaptaodo romanceBenjamimparaocinema.

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CaptuloI

M CFARLANEEGENETTE:DELI VROSAFI LM ES

Comonumromance Ohomemdosmeussonhos Meapareceunodancing[...] Comonocinema Memandavasvezes Umarosaeumpoema. ChicoBuarque

Inmeros so os estudos sobre os processos de adaptao de obras da Literatura para o Cinema e vrias as tentativas de anlise luz de cada um deles. Dentre esses estudos, destacamse as teorias de Brian McFarlane e GrardGenette,portrataremdoprocessodedilogoentreumfilme eolivro que o inspirou, por meio de prticas que ora transferem a ao de uma narrativaoutra,orapropemsuaadaptaocriativaparalevaroselementos dos livros s telas do cinema. Este captulo vai se dedicar a apresentar os procedimentossugeridosporcadaumdosautores,emumrecortetericoque podeseraplicadopropostadeanlisedeumaadaptaoflmicaesuamatriz literria.

1.1M cFarlane:comolevarumlivrostelas?

Brian McFarlane um autor contemporneo que traa uma perspectiva prticaparaaanliseestruturaldeduasobrasqueserelacionamcomoo caso do livro de Chico Buarque e do filme de Monique Gardenberg. O terico australiano considera a adaptao flmica como um processo de traduo intersemitica e tm como princpio a questo narratolgica. Sua proposta realizaraanlisedaestruturanarrativa,dasaesquetraamoesqueletoda histriacontadanolivroeadaptadaparaofilme.Paraoautor,afidelidadede

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umaobraemrelaoaoutranopodeseromotordaanlise,poisocritrio defidelidadesemprepassveldecrtica. Eleargumentaquenemsempreas adaptaes mais fiis alcanam maior xito e exemplifica essa tese com estudos de adaptaes mais e menos fiis s suas matrizes literrias. Entretanto, esta dissertao trata de uma obra flmica que tem como importante caracterstica sua fidelidade ao livro, mesmo quando contm muitoselementoslivrementeinspirados. OptamosportrabalharcomateoriadeBrianMcFarlaneporqueaproposta deanlisedessetericotratadodilogoentreasobrasflmicaeliterriasem privilegiar uma ou outra. Em contraposio antiga postura crtica, que sempre priorizava o livro em detrimento do filme e que, muitas vezes, preocupavaseatemavaliarafidelidadeounodapelculaobraliterria,a teoria de McFarlane definiu o processo de adaptao flmica como traduo, minimizando questes referentes autoria, ao contexto industrial e cultural. Todaabasetericadesuaanliseconcentrasenaobservaodoselementos narrativos da literatura facilmente transferveis ou traduzveis do texto verbal paraocinematogrficoprocessodetransfernciaenaanlisedosoutros elementos literrios que exigem do tradutor (do diretor, do roteirista) maior criatividadeprocessodeadaptaoprpria,onderesideaartedocineasta, segundooautor. Para elaborar sua proposta, o pesquisador australiano se inspira na teoria narrativadotericoesemilogofrancsRolandBarthes.Ateoriadosnveis publicada na Frana, em 1966, e, no Brasil, em 1971 foi a matriz da propostade anlise de McFarlane. Nesse artigo, Barthes define a narrativa literria ou flmica como uma estrutura formada de funes. Prope, em seguida, o que chama de teoria dos nveis e estabelece relaes entre os elementos que constroem uma narrativa, com o intuito de abordar tanto as funes que se referem ao enredo, quanto aquelas relativas forma do discurso. Partindo dessa distino, Barthes discrimina os tipos de relao que denomina distribucionais (situadas em um mesmo nvel) e integrativas (estabelecidas entre um nvel e outro). Segundo ele, as relaes

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distribucionais no bastam para dar conta da significao. Para conduzir uma anlise estrutural, necessrio pois em primeiro lugar distinguir muitas instnciasdedescrioecolocarestasinstnciasnumaperspectivahierrquica
32 (integratria) . E, assim, o terico constri uma hierarquia entre as funes

narrativas, classificandoas segundo as formas comque se interrelacionam e suaimportncianaestruturanarrativa. Nessa hierarquia, o primeiro agrupamento o dasfunesdistribucionais, classificadas como funes propriamente ditas e correspondentes funcionalidadedasaesdanarrativa.Algumasdistinesentreosdoisnveis dasfunesnarrativassodefinidasporMcFarlane,comomostraThasFlores Nogueira Diniz, pesquisadora mineira e estudiosa do terico australiano: As primeiras se referem a aes e eventos ligados linearmente no texto, e so
33 relacionadasaofazer.Asintegracionais somaisdifusas,pormnecessrias

ao sentido da histria. Referemse s informaes psicolgicas e dados de identidadedospersonagens,anotaessobreaatmosfera,erepresentaode

34 locais.Sofunesrelacionadasaoser.

As funes distribucionais englobam unidades que no tm a mesma importncia na estrutura narrativa, uma vez que algumas representam verdadeiras articulaes da narrativa ou de fragmentos dela, e outras preenchemoespaoentreumaeoutrafunoarticulao.Assim,chamemos asprimeirasdefunescardinais(ouncleos)eassegundas,emconsiderao sua natureza completiva, catlises. Para que uma funo seja cardinal, suficiente que a ao qual se refere abra (ou mantenha, ou feche) uma alternativaconseqenteparaoseguimentodahistria,enfimqueelainaugure
35 ouconcluaumaincerteza .Asfunesdistribucionais,portanto,sodivididas

em dois grupos: ncleos (ou funes cardinais) e catlises (ou funes

catalisadoras).
32 33

BARTHES,1971.p.24. Diniz traduz como funes integracionais, em seu livro Literatura e Cinema: traduo, hipertextualidade,reciclagem,aexpressofunesintegrativasusadaporMariaZliaBarbosa Pinto, em 1971, ao traduzir o texto de Roland Barthes que abordava a teoria dos nveis. Tais termostmequivalnciadesentidonaaplicaodessateoria.Aolongodesteestudo,optamos porusaranomenclatura:funointegrativa. 34 DINIZ,2005.p.19. 35 BARTHES,1971.p.31.

19
Osncleos so definidos como os momentos de risco: aes do esqueleto narrativoqueconstroemahistriacontadanolivroounofilme.EmBenjamim, por exemplo, h ncleos que se concentram nos momentos emque as aes so construdas: Benjamim, quando fuzilado Benjamim, ao observar Ariela Mas no restaurante Ariela, quando conhece Jeovan na praia Benjamim, ao seguir Castana Beatriz at o sobrado verdemusgo, etc. Porm, entre esses pontos cruciais da histriaque se l ou se assiste, h ascatlises: zonasde segurana, de repouso, de luxo, como aponta Barthes. O autor ressalta, entretanto, que tais luxos no so, de fato, inteis, uma vez que as funes catalisadorasspermanecemfuncionaisporqueentramemcorrelaocomos ncleosaquesereferem.Talfuncionalidade,contudo,atenuada,deacordo comotericofrancs,quedestacaumafuncionalidadepuramentecronolgica, a intercalar dois momentos da histria narrada. Nesse sentido, a catlise estruturada como uma funcionalidade fraca, mas nunca absolutamente nula, nem puramente redundante em relao a seu ncleo. Assim, ela seria uma notaocomfunodiscursivaqueacelera,retardaoufazavanarodiscurso, alm de resumilo, anteciplo e, por vezes, tambm desorientlo. As catlises, portanto, despertam a tenso semntica do discurso. Alm disso, Barthesmostracomoascatlisessedistinguemdosncleospeloseugraude funcionalidade na estrutura narrativa: funes cardinais (ou ncleos) so elementares histria e as funes catalisadoras, ao discurso: a funo constantedacatlisepois,emtodoestadodecausa,umafunoftica[...]: mantm o contato entre o narrador e o narratrio. Digamos que no sepode suprimirumncleosemsealterarahistria,masquenosepodesuprimira
36 catlisesemalterarodiscurso.

O segundo agrupamento proposto por Barthes e incorporado teoria de McFarlane o das funes integrativas. Esse grupo de funes corresponde aos ndices no sentido geral da palavra. De acordo com o terico criador da Semitica e da primeira conceituao, Charles Sanders Peirce, ndice um signoqueapontaseuobjetononveldaprimeiridade,emumarelaodiretae

36

BARTHES,1971.p.32.

20
37 significante . Para Barthes, essa unidade de natureza integrativa remete

ento,noaumatocomplementareconseqente,masaumconceitomaisou
38 menos difuso, necessrio, entretanto, ao sentido da histria . O terico

distingue, ento, as funes integrativas como ndices que caracterizam, dentre outros elementos, a atmosfera da histria e seus personagens ao fornecer informaes relativas sua identidade ea seu carter. importante perceber que essa relao no mais distribucional, como nos ncleos e nas catlises, mas integrativa. E, a fim de compreendermos para que serve uma notao indicial, necessrio passarmos para um nvel superior, referente s aes dos personagens ou narrao, pois a que se define o ndice, segundoBarthes:
Os ndices, pela natureza de certa forma vertical de suas relaes, so unidades verdadeiramente semnticas, pois, contrariamente s funes propriamenteditas,elesremetemaumsignificadonoaumaoperaoa sanodosndicesmaisalta,porvezesmesmovirtual,foradosintagma explcito(ocarterdeumpersonagempodenoserjamaisnomeado,mas entretanto ininterruptamente indexado), uma sano paradigmtica ao contrrio, a sano das Funes sempre mais longe, uma sano sintagmtica. Funes e ndices recobrem portanto uma outra distino clssica: as Funes implicam relata metonmicos, os ndices relata metafricos uns correspondem a uma funcionalidade do fazer,as outras a 39 umafuncionalidadedoser.

As funes integrativas os ndices , assim como as distribucionais, tambm se dividem em dois outros agrupamentos: os ndices propriamente

ditos,queremetemaumcarter,aumsentimento,aumaatmosfera,auma
filosofia e as informaes ou informantes, que tm a funo de identificar a narrativa e situla no tempo e no espao. Para diferenar esses dois subgruposdasfunesintegrativas,podesedizerqueosndicespropriamente

ditos (doravante tratados simplesmente como ndices) sempre possuem

significadosimplcitos,exigindoumaatividadededeciframentodoleitoroudo espectador (do narratrio) que deve apreender, ao longo da leitura do romanceoudofilme,umcarterouumaatmosferaapontadananarrativaos

informantes, pelo contrrio, so dados puros e imediatamente significantes

37 38

SANTAELLA,1994. BARTHES,1971.p.31. 39 BARTHES,1971.p.30.

21
que j trazem um conhecimento organizado e tm a funo de dar autenticidaderealidadenarrativacomo,porexemplo,aidadeprecisadeum personagem. Os informantes servem para enraizar a fico no real, atuando comooperadoresrealistasquepossuemumafuncionalidadeincontestvel,no relativahistrianarrada,masaodiscurso,formacomoelanarrada. Essas divises em ncleos e catlises, ndices e informantes merecem algumasobservaes.Umaunidade,porexemplo,podepertencer,aomesmo tempo, a duas categorias diferentes, classificandose, assim, como mista. As catlises, os ndices e os informantes tm um carter comum, uma vez que so expanses em relao aos ncleos que, por excelncia, constituem conjuntos acabados de termos pouco numerosos, ao mesmo tempo necessrios e suficientes, regidos por uma lgica. Nesse sentido, as outras unidadesvmpreencherosespaosdanarrativaentreessecorrerdencleos, segundoummododeproliferao,aprincpio,infinito.Porm,devesesempre lembrar,aoaplicaressaclassificaofuncional,que,paradistinguirosncleos de outras funes, o pesquisador tem que saber que as expanses so suprimveis,osncleosno. A teoria revela, ainda, que certas narrativas so fortemente funcionais, comooscontospopulares,emoposioaoutras,fortementeindiciais.Olivro

Benjamim, um tpico romance psicolgico, apresentase como uma narrativa

indicial, uma vez que seu autor vai tecendo o carter dos personagens, a atmosferadanarrativaetantosoutrosespaosentreseusncleosdeao.O leitor desvenda, pgina por pgina, e decifra, nos ndices apresentados, os personagenseotomdanarrativadeChicoBuarque. A proposta de Brian McFarlane parte da teoria dos nveis funcionais de Barthes para analisar as adaptaes flmicas, caracterizandose como uma metodologiadeaplicaodidticaquecomparaasestruturasdelivrosefilmes, concentrandosuaanlisenasfunesdeambosostiposdenarrativa.Emsua anlise,soestabelecidosprocessosnaadaptaodessasfunesdanarrativa e, dentro dessa perspectiva, o terico australiano prope que a apresentao dosncleos,dascatlises,dosinformantesedosndicesdaliteraturadeveser

22
40 feita por meio de dois tipos distintos de processos: a transferncia e a 41 adaptaoprpria .Oprimeiroprocessoaplicadoaoselementosfacilmente

transferveis de um sistema semitico a outro. J o segundo exige maior criatividade do cineastaadaptador, para trabalhar com os elementos que no podem ser diretamente transferidos de uma linguagem a outra ou que, por escolha do adaptador, so apresentados no filme de forma bem diferente do livro. Astransfernciasdemaiorimportnciaentreliteraturaecinemasempre envolvem as funes distribucionais. Assim, podese definir a obra flmica como uma adaptao ou, mais especificamente, como uma traduo intersemitica,quandograndeonmerodetransferncias.Emboraalgumas

funes integrativas tambm sejam passveis de transferncia, as funes distribucionais,quenodependemdalinguagemoudosistemaemqueesto,

so as que mais se adequam a esse tipo de processo, permitindo ao espectadorreconhecer,nofilme,olivroadaptado. Assim,asfunescardinaisouncleos,quetratamdepontoscruciaisda narrativa, quando alterados ou omitidos, causam insatisfao naquele que deseja ter a to cobrada fidelidade da traduo preservada, como esclarece McFarlane:
Subjacentesaosprocessossugeridosparaasversesflmicasmaisoumenos fiis esto o processo de transferir a base da narrativa do romance e o processo de adaptar esses aspectos da enunciao, que precisam ser mantidos,masqueresistemtransferncia,demodoaalcanar,atravsde meios diferentes de significao e recepo, respostas emocionais que 42 relembremoespectadorotextooriginalsemviolentlo .

Entretanto,otericopropequeosestudiososenvolvidoscomcinemae literaturadevemabandonaraquestodafidelidadeemfavordeumaevocao maisprodutivadaintertextualidade,semqueixasrelativassperdasdoque

43 peculiarliteratura .McFarlanedirecionaseusestudosparaomodocomose

estruturam os processos de adaptao flmica e no para a questo da

40 41

BrianMcFarlaneusaotermotransfer,pormimtraduzidocomotransferncia. BrianMcFarlaneusaotermoadaptationproper,pormimtraduzidocomoadaptaoprpria. 42 MCFARLANEapudDINIZ,2005.p.20. 43 MCFARLANE,1996.p.169.

23
fidelidade do filme ao livro. Esta descartada porque seria impossvel simplesmente transpor os ndices, o primeiro subgrupo das funes

integrativasquesereferemsinformaespsicolgicasdospersonagense
atmosferadaobradaliteraturaparaocinema.Essasfunesnecessitam de umaadaptao prpria e podem ser adaptadas ao novo sistema por meio de trs recursosprprios da linguagem cinematogrfica:miseenscne (tudo queestemfrentedacmera),trilhasonoraeedio.Josegundosubgrupo das funes integrativas, os informantes que so definidos como dados purosedesignificaoimediata,segundoele,tmapossibilidadedeserem transferidos diretamente ou de passarem pelo processo de adaptao, de acordo com a escolha do cineasta, que pode no almejar uma traduo ipsis

literisdotextoliterrio.
McFarlane d grande importncia ao processo de adaptao prpria e acredita ser este o lugar da criatividade do cineastaadaptador que procura, entre os signos cinematogrficos (recursos peculiares a esse sistema semitico), os que exercem a mesma funo dos signos do sistema literrio. Diniz, por sua vez, valoriza ainda mais a criatividade do cineasta quando apresenta os vrios recursos prprios da linguagem cinematogrfica, em contrastecomosdisponveisnaliteratura:

O romancista dispe de um nico meio de expresso, que a linguagem verbal. Esta relacionase com o pensamento, mas pode tambm sugerir efeitos sensrios, impresses de espao, aparncia visual, cor e luz. J o cineasta,almdalinguagemverbal,escrita,comoemttuloselegendas,ou oral, como nos dilogos, dispe de outros meios de expresso, tais como msicaeimagemvisual.Pormopensamento,maisfacilmenteassocivel linguagem verbal, mostrase menos acessvel aos recursos tpicos do cinema.Poroutrolado,aspectosque,naliteratura,malpodemsersugeridos pela linguagem verbal espao, aparncia,cor e luz emergem de forma 44 concretaeprecisanodiscursocinematogrfico.

fcilreconhecer,nofilme,oselementosquedesempenhamasfunes distribucionais, sempre relacionados narrativa mas no to fcil reconhecer aqueles que so relativos ao discurso, pois, conforme Diniz, nuances de tom, humor, e a expresso de sentimentos, permanecem, s

44

DINIZ,2005.p.212.

24
45 vezes, apenas implcitos, cabendo ao espectador interpretlos. McFarlane

tambmpreconizaqueumaadaptaoarrojadaeinteligente,mesmoestando ligada a um texto anterior (uma obra literria), tem o direito de ser avaliada apenas como filme, independentemente de ser uma adaptao

cinematogrfica. Acrescentaseaessaidia,dequeofilmepodeserlidoeavaliadocomo obra independente, sem comparaes com seu texto inspirador, a afirmao dequeeledevesercompreendidocomoprodutodeumsistemaindustrialou de um determinado gnero. Nessa perspectiva, entendese que o primeiro texto o livro seja apenas um fator intertextual no segundo texto o filme , tendo maior ou menor importncia, a depender do nvel de
46 conhecimentoqueoespectadortenhadaobraliterriaadaptadaaocinema .

AanliseapresentadanocaptuloIItentaseguiarpelosprocedimentos propostosporMcFarlanee,numprimeiromomento,buscaidentificarquaisso os ncleos e as catlises que foram transferidos e adaptados da literatura (sistema de signos verbais) para o cinema (sistema de imagens em movimento). Em seguida, esse estudo tenta compreender como as funes integrativasdolivrosolevadasaofilme.Paraessaanlise,primeirofoifeita umaclassificaocuidadosadasfunesnasduasobras.Divididasasfunes em ncleos e catlises, ndices e informantes, essas foram minuciosamente comparadas, para se verificar como esseselementos foram tratados em cada uma das linguagens. Com os recursos de miseenscene, edio e trilha sonora, Monique Gardenberg constri os eventos narrativos que ora foram criadosporChicoBuarqueetransferidosouadaptadosporela,oracriadospor ela mesma, com base na obra de Chico. O segundo captulo apresenta uma anlise das funes distribucionais e integrativas de Benjamim transferidas e adaptadasdopapelparaapelcula.

45 46

DINIZ,2005.p.22. DINIZ,2005.p.34.

25
1.2Genette:comocriarumtextoapartirdeoutro?

A teoria de Brian McFarlane trata da relao da obra cinematogrfica comseutextodeinspirao,comoumprocessodeadaptaooudetraduo intersemitica. Entretanto, muitas outras relaes so a identificveis, ao se analisar o processo que envolve o filme de Monique Gardenberg e o livro de Chico Buarque. Para abordar as relaes que ultrapassam as propostas de McFarlane, optamos por trabalhar com a teoria da transtextualidade, com o estudo das relaes entre o filme e o livro Benjamim, e tambm deles com outros textos. O dilogo entre as duas obras pode ser estruturado sob a perspectiva das relaes de transtextualidade propostas por Grard Genette em1981eparcialmentetraduzidasnoBrasilnosltimosdoisanos.Essateoria sugere uma leitura do processo de adaptao flmica que no apenas transcendearelaoentreofilmedeGardenbergeolivrodeChico,masque expandeessaanliseobservandoasrelaesdessasobrascomoutrostextos: msicas, imagens, filmes, sites, crticas, contextos polticos e linguagem publicitria,dentreoutros. Segundo Genette, o objeto da potica no o texto literrio, mas sua transcendncia textual, sua relao com outros textos. Assim, para ele, toda escritaumareescritaealiteraturasempretextodesegundamo,como o palimpsesto, um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode lla por
47 transparncia,oantigosobonovo. Otericofrancstrabalhaoconceitode

hipertextocomopalimpsesto,evocandotodasasobrasderivadasdeumaobra
anterior, por transformao ou imitao, ao defender que um texto pode
48 semprelerumoutro,eassimpordiante,atofimdostextos.

Apesar

de

Genette,

em

Palimpsestes,

tratar

da

teoria

da

transtextualidade a partir de exemplos de textos literrios, a leitura proposta nesteestudoestendeseaumfilme,quepassaagozarostatusdetexto.H tempos,aTeoriadaLiteraturaexpandiuoconceitodetextoparareferirseno

47 48

GENETTE,2005.p.5. GENETTE,2005.p.5.

26
apenasaotextoescrito,mastambmsobrasdeoutrossistemassemiticos. Estudos mais recentes tendem a abolir a separao entre gneros e artes e, diante disso, as obras extralingsticas misturam cdigos distintos, dessacralizando a idia de texto presente nas obras clssicas, como aponta Barthes: Todas as prticas significantes podem engendrar texto: a prtica
49 pictrica, a prtica musical, a prtica flmica etc. Doravante, o filme

Benjamim pode ser tomado como texto e, como qualquer obra da Literatura,
pode se relacionar com outros textos (literrios ou no), estabelecendo relaestranstextuaisclarasouindiciais. Ocrticofrancspropecincotiposderelaespossveisentreumtexto e outro(s), as quais conceitua como transtextualidades: intertextualidade,

paratextualidade,metatextualidade,arquitextualidadeehipertextualidade.
A primeira categoria transtextual, a intertextualidade, definida como uma relao de copresena entre textos e pode manifestarse como citao (comousemaspas),comoplgio(emprstimonodeclarado)oucomoaluso enunciado cuja compreenso plena supe a percepo de uma relao
50 entre ele e outro. Um intertexto pode tanto se referir a textos literrios,

obras pictricas, filmes e msicas, como a contextos polticos e histricos, dentreoutros. Aparatextualidade nomeiaasrelaes que aobra estabelece com seus paratextos: ttulo, subttulo, prefcio, posfcio, notas de rodap, epgrafes, orelhas, ilustraes, fotografias e capa, dentre outros. Como suplementos do texto principal, os paratextos ampliam as possibilidades de sua leitura, seja enriquecendo a anlise a partir da linguagem visual (o design da capa, as ilustraesefotografias),sejapensandonasquestesqueenvolvamaprpria linguagem verbal (os ttulos e prefcios, as notas etc). Ao acrescentarem informaes visuais ou verbais, osparatextos orientam paralelamente o leitor do texto, conduzindoo a leituras que ultrapassam a leitura do texto principal emisoladoeinfluenciandoainterpretaodoconjuntodaobra.

49 50

BARTHES,2004.p.281. GENETTE,2005.p.11.

27
Os textos que comentam um primeiro texto so denominados, por Genette, metatextos. No entanto, a metatextualidade tambm pode se manifestar como comentriosque unem um texto a outroaoqual sereferem sem,necessariamente,nomelooucitloclaramente. Aarquitextualidadesugereumarelaocompletamentesilenciosa,que,
51 nomximo,articulaapenasumamenoparatextual. Osarquitextosesto,

quasesempre,diretamenterelacionadosaosparatextosemanifestamsecomo referncias ao gnero do texto. Este, muitas vezes, pode ser identificado por uma meno paratextual que acompanha o ttulo da obra. Contudo, a classificaoemgneros,ressaltaGenette,frgil:
Em todos os casos, o prprio texto no obrigado a conhecer, e por conseqncia declarar, sua qualidade genrica: o romance no se designa explicitamentecomoromance,nemopoemacomopoema.Menosaindatalvez (poisogneronopassadeumaspectodoarquitexto)oversocomoverso,a prosa como prosa, a narrativa como narrativa, etc. Em ltimo caso, a determinaodostatusgenricodeumtextonosuafuno,mas,sim,do leitor, do crtico, do pblico, que podem muito bem recusar o status 52 reivindicadopormeiodoparatexto.

A relao transtextual mais discutida nos estudos de Genette a hipertextualidade, sendo tambm a que mais interessa a este estudo. A dinmica hipertextual definida como a relao que une um texto B (hipertexto) a um texto A anterior (hipotexto), numa forma distinta da do comentrio. Para o processo de hipertextualizao, Genette apresentanos uma srie de procedimentos e prticas criativas, sugerindo hipertextos de carter distinto (ldicos, satricos ou srios), criados a partir de relaes que imitamoutransformamseuhipotexto. O crtico francs acredita que existem dois tipos possveis de operao para a criao hipertextual: as transformaes e as imitaes. As operaes diretas ou simples que transportam as aes de uma obra outra so conhecidascomotransformaes.Jasindiretasoumaiscomplexas,queno transferem aes, mas se inspiram no texto anterior, em sua temtica, seu tempo formal etc, so asimitaes. ParaGenette, aimitao, certamente,

51 52

GENETTE,2005.p.17. GENETTE,2005.p.17.

28
53 tambmumatransformao,masdeumprocedimentomaiscomplexo ,que

exige certo domnio sobre o texto que se deseja imitar. Genette chama de hipertexto todo texto derivado de um texto anterior por transformao simples (diremos daqui para frente simplesmente transformao) ou por
54 transformaoindireta:diremosimitao.

Genette estuda, ainda, alguns tipos de prticas hipertextuais, classificandoas a partir das relaes de transformao ou imitao e dos regimesldico,satricoesrio.Aqualificaodeldicosereferebrincadeira, aohumorleve,aojogoquealteraassignificaesdohipotextonohipertexto. O satrico, pelo contrrio, referese a um regime sarcstico, que zomba e ridiculariza seu hipotexto. O srio, por sua vez, no visa ao humor e busca imitaroutransformarohipotexto,criandoumhipertextofiel. Ocruzamentodatransformaocomoregimeldicoresultanapardia transformao mnima que muda o sentido do hipotexto. O mesmo cruzamento com o regime satrico, gera o travestimento transformao
55 estilstica com funo degradante , mais agressivo ao hipotexto que a

pardia.Aocruzaratransformaocomoregimesrio,temseatransposio transformaes srias de seus hipotextos. A interseo entre a relao de

imitao e o regime ldico gera o pastiche imitao do estilo de seu

hipotexto desprovida de funo satrica. A mesma relao cruzada com o regime srio resulta na forjao imitao sria do hipotexto. Por fim, o cruzamento da imitao com o regime satrico d origem charge o pastichesatrico.

funo relao transformao imitao

ldico

satrico

srio

PARDIA PASTICHE

TRAVESTIMENTO CHARGE

TRANSPOSIO FORJAO

Tabela1:Tabelageraldasprticashipertextuais.In:GENETTE,2005.p.45.

FORJAO
53 54

GENETTE,2005.p.21. GENETTE,2005.p.25. 55 GENETTE,2005.p.35.

29
Partindo dessas classificaes, Genette tambm defende a existncia simultnea de duas ou mais prticas hipertextuais em um s texto. Para ele, essasprticasmistasdeixamclaroqueummesmohipertextopodeaomesmo
56 tempo,porexemplo,transformarumhipotextoeimitaroutro .

A transformao sria, ou transposio, , sem nenhuma dvida, a mais importante de todas as prticas hipertextuais, principalmente [...] pela importncia histrica e pelo acabamento esttico de certas obras que dela resultam. Tambm pela amplitude e variedade dos procedimentos nela envolvidos. A pardia pode se resumir a uma modificao pontual, mnima [...] o travestimento se define quase exaustivamente por um tipo de transformao estilstica (a trivializao) o pastiche, a charge, a forjao procedemtodosdeinflexesfuncionaisconduzidasporumaprticanica(a imitao), relativamente complexa, mas quase inteiramente prescrita pela naturezado modeloeexcetopela possibilidade decontinuao, cada uma dessasprticasspoderesultaremtextosbreves,sobpenadeexceder,de formaincmoda,acapacidadedeadesodeseupblico.Atransposio,ao contrrio,podeseaplicaraobrasdevastasdimenses[...],cujaamplitude textualeaambioestticae/ouideolgicachegamamascararouapagar seu carter hipertextual, e esta produtividade est ligada, ela prpria, diversidadedosprocedimentostransformacionaiscomqueelaopera.57

Certamente,aprticaquemaismarcaohipertextoflmicodeBenjamim atransformaosria:atransposio.Deacordocomoterico,hipertextos elaboradosapartirdetransposiespodemnascerdetrsdistintosprocessos criativos:astransformaestemticasdeseuhipotexto(inversoideolgica), atransvocalizao (mudana de narrador) etranslao espacial (mudana de espaonarrativo). Almdosrecursosacimadescritosparaseelaborarumatransposio,a teoria da transtextualidade tambm prope quatro formas pelas quais essa prtica se manifesta: a traduo, transporte do texto de uma lngua para outra a transestilizao, reescrita estilstica a transmodalizao intramodal, mudanas apenas no modo narrativo ou dramtico do hipotexto e a

transmodalizao intermodal, adaptao teatral ou cinematogrfica. Essas

formas de transposio distinguidas por Genette so muito recorrentes nos processos criativos de Chico Buarque, sempre marcados pelo forte carter

56 57

GENETTE,2005.p.47. GENETTE,2005.p.523.

30
hipertextual de seu conjunto de obras que passeiam pela literatura, pelo teatro,pelocinemaepelamsica. O processo de traduo, por exemplo, est presente nas produes do autor que brotaram de hipotextos em outras lnguas. Dentreelas, destacase
58 Ossaltimbancos ,peatraduzidaeadaptadadohipotextodeSrgioBardotti

e Luiz Enriquez, por sua vez, inspirado no conto Os msicos de Bremen, dos irmosGrimm. AprimeiraexperinciadeChicocomofazerliterriosednumprocesso
59 de transestilizao . Tratase do conto Ulisses, publicado no livro A banda,

que trabalha a transestilizao do clssico da literatura mundial. Nesse primeiro songbook, alm de letras e partituras, Chico reescreve, em novo estilo,ohipotextodeHomero,transformandoonahistriadeumUlissesque voltaparacasaenorecebidoporPenlope.Naportadecasa,Penlopeno abre a janela, no vem receblo e Ulisses estica as pernas, acomoda os
60 ossos,bocejamaisumavez...Eadormecealimesmo,degalochas.

Ao longo da carreira, o escritor tambm se destaca como autor dramtico,vertenteimensamentemarcadapelapresenadatransmodalizao

intramodal mudanas feitas no modo dramtico do hipotexto, sem mudar

61 seu modo . Assim, em parceria com Paulo Pontes, Chico escreve e publica

62 63 Gotadgua ,peaquetranspeMedia ,o clssicodeEurpides,parauma

realidadecarioca.Comessemesmoprocedimento,eletambmescrevepera
64 domalandro ,hipertextodasperasdeBrechteJohnGay.

Entretanto, so os processos de transmodalizao intermodal que marcam decisivamente as obras de Chico, sobretudo nas msicas em que h umafortepresenadehipotextosliterriosdedistintosgneros.AcanoMil

perdes,porexemplo,temcomohipotextoapeaPerdoamepormetrares,
58 59

BUARQUE,1977. Chicofaz usodoprocessodetransestilizaoaotrabalharamudanadeestilodohipotexto de Homero, mas tambm faz uso de outros recursos criativos uma vez que transforma a narrativaclssicaenocontaexatamenteamesmatramadeHomero. 60 BUARQUE,1966. 61 Por exemplo, de uma tragdia (hipotexto), fazse uma comdia (hipertexto), a partir da transmodalizao intramodal, que provoca mudanas dentro do modo, porm mantendoo o mesmo(mododramtico). 62 BUARQUEePONTES,1975. 63 EURPEDES,sculoVa.C. 64 BUARQUE,1978.

31
de Nelson Rodrigues.Ato fim eFlordaidade socanes hipertextuaisdos textos de Carlos Drummond de Andrade Poema de sete faces e Quadrilha, respectivamente.Assentamentofoielaboradocomohipertextomusicalquecita e recria (forja) o estilo de Guimares Rosa. A cano Morte e vida severina transforma em msica o hipotexto homnimo do poeta Joo Cabral de Melo Neto. Inmeras so tambm as obras buarqueanas que sofreram

transmodalizaesintermodais,especialmentenocasodeadaptaesflmicas.
65 Os saltimbancos trapalhes foi a primeira delas. O filme musical tem como

hipotexto a pea de Chico, j citada como exemplo de traduo. A pera do

66 malandro , por sua vez, um hipertexto flmico de Ruy Guerra para a pea 67 homnima de Chico, assim como Estorvo , tambm dirigido por Guerra, que

tem como hipotexto o romance do mesmo ttulo. Monique Gardenberg, por fim, tambm pratica uma transmodalizao intermodal quando filma

Benjamim,adaptandoparaocinemaoromancehomnimodeChico.
Ofatoquetodaaobradoartistaelaboradaapartirdasprticasde

transposio sugeridas por Genette. Seja no cinema, na msica, no teatroou

na literatura, a todo o tempo, os textos de Chico esto embebidos de

tradues,transestilizaes,transmodalizaesintramodaiseintermodais.
Ao se caracterizar, principalmente, pelatransmodalizao intermodal,o filmeBenjamimrespondeaumademandasocial,eseesforalegitimamente pararetirardessetrabalhoumproveitodondeseuaspectofreqentemente
68 comercial,ou,comosediriaantigamente,desubsistncia ,deumaprtica 69 cultural muito significativa, com bvias implicaes sociais e comerciais . O

fato de responder a uma demanda social e de formatarsecomo uma prtica

70 culturaldecunhocomercialpode,defato,levarohipotextovulgarizao .

O processo de transmodalizao o ltimo tipo de transposio puramente formal descrito por Genette, que o define como qualquer tipo de
65 66

TANKO,1981. GUERRA,1985. 67 GUERRA,2000. 68 GENETTE,2005.p.81. 69 GENETTE,2007,noprelo. 70 EssaidiadevulgarizaoconcebidaporGenettenosentidodetornarotextomaisacessvel enocomofunodegradante.

32
modificao feita no modo de representao caracterstica do hipotexto. Mudana de modo, portanto, ou mudana no modo, mas no mudana de

gnero [...], essas transformaes so abertamente temticas, como

71 essencialmente tambm o a prpria noo de gnero. Genette, assim,

entende por transmodalizao uma transformao no modo de representao deumaobradeficoquepodeserclassificadocomonarrativooudramtico. Essas transformaes modais, a priori, podem ser de dois tipos:

intermodais (passagem de um modo a outro) ou intramodais (mudana no

funcionamento interno do modo). Partindo dessa dupla distino, Genette tambm sugere quatro variaes, sendo duas delas intermodais: a passagem do narrativo ao dramtico, ou dramatizao, e a passagem inversa, do dramtico ao narrativo, ounarrativizaoe as outrasduas intramodais, com as variaes do modo narrativo e as variaes do modo dramtico, como j mostramosnosexemplosanteriores. Genette, ainda, estende o conceito de dramatizao s produes que adaptamnarrativasparaocinema.Partindodessepressuposto,podemosreler o processo de adaptao cinematogrfica, defendido por McFarlane e tantos outros tericos, utilizando o conceito de dramatizao proposto por Genette. Levar a Literatura s telas , no sculo XXI, um procedimento to recorrente quanto era levla cena dramtica, nos sculos anteriores. O cinema , atualmente, um cenrio repleto de transmodalizaes intermodais (que, doravante,chamaremosapenasdetransmodalizao,comoofazGenette)de hipotextos literrios. Incontveis so os filmes que tratam de adaptaes de clssicashistriasshakespearianaseoutrasobrasteatrais.AtmesmoApera

do malandro, como j mencionado, j foi submetida ao processo de

72 dramatizao .

Oimpactodadramatizaonasmodalidadesdodiscursodohipotextode origem narrativa pode se estabelecer, segundo Genette, nas mudanas das categorias narratolgicas ligadas temporalidade, ao modo de se regular a informaoeseleodaprpriainstncianarrativa.Naordemtemporal,por
71 72

GENETTE,2007,noprelo. Apesardeoconceitodedramatizaoreferirse,apriori,aognerodramtico,eletambmse estendesadaptaescinematogrficas,comojfoiexplicitadoanteriormente.

33
exemplo,quasesemprenecessrioajustaraduraodaaonarrativapara adequlaaotempopadroderepresentaocinematogrfica(estimadoentre 90 e 150 minutos). O modo de regular a informao e selecionar a instncia narrativa, por sua vez, so recursos dos quais Gardenberg se apropria para adaptar odiscursode Chico, quando altera a ordemdos eventos narrativos e
73 dasinformaesapresentadaspeloautornoromance .

Genette observa, ainda, que a adaptao flmica, ao contrrio da

dramatizaopropriamenteditaquequasenoencontraequivalenteparaa
flexibilidadetemporalpeculiardanarrativa,jquesuaprincipalcaracterstica a representao do presente, acolhendo mal os flashbacks e os signos do futuro , encontrase bem prxima da narrao verbal. Esse procedimento recorrente nas criaes do cinema faz uso abundante de tais signos, como

fadeinseoutrossinaiscodificadosquesocorrenteshojeemdiaefacilmente
74 interpretados pelo pblico. Nesse sentido, o cinema, com todos os seus

recursosdeflashback,fadeins,trilhasonoraeedio,dentreoutros,nosofre tanto nesse processo quanto a cena dramtica. Ao assistirmos rede de

flashbacks no filme, fica claro que representar a passagem do tempo na

linguagem cinematogrfica um processo mais fcil do que na literatura. No filme,atransformaotemporalacarretaumvisvelencurtamentodanarrativa deChicoqueresultaemumaobracomotempopadrode108minutos. Genetteconcluiquehumconsiderveldesperdcioderecursostextuais sempre que a narrativa transposta para a representao dramtica ou cinematogrfica, pois o que o teatro pode fazer a narrativa pode fazer tambm,enquantoocontrrionoverdadeiro.Masainferioridadetextual compensadaporumimensoganhoextratextual,obtidoporaquiloqueBarthes chamava de teatralidade propriamente dita (teatro menos o texto):
75 espetculo e jogo de cena. A narrativa perde textualmente (em volumede

texto,voznarrativaepausasdescritivas,comojmencionado)aosofreruma

transmodalizao.Entretanto,ganhaemsuaencenao(ouemsuafilmagem)

73 74

EssasobservaesseroestruturadascommaiorprofundidadenocaptuloIII. GENETTE,2007,noprelo. 75 GENETTE,2007,noprelo.

34
comojogoentreosatores,ocenrio,atrilha,asmovimentaes(deatores, decmera)eoutrosrecursosdoteatro(edocinema). O procedimento inverso, ou narrativizao, apesar de possvel, bem mais raro, se cotejado com a dramatizao. Essa assimetria devese, provavelmente, s razes prticas j citadas: comercialmente, mais vantajosolevarumanarrativaparaopalco(ouparaatela)doqueocontrrio. Assim, a narrativizao quase s encontrada associada a outras operaes
76 detransformao,emparticular,areduo.

Genette, em Palimpsestes, apresentanos, ainda, outros procedimentos para a criao hipertextual, dentre os quais destacamos os de ordem quantitativa:trsprocessosdereduoexciso,concisoecondensao eoutrostrsdedilataoextenso,expansoeampliao. No se pode reduzir um texto sem diminulo, ou mais precisamente,
77 semdelesubtrairalgumaparteoupartes. Oprimeiroprocedimentoredutor

sugeridoporGenetteomaissimplesdeleseomaisbrutalemrelaosua estrutura e a seu sentido: a exciso, uma supresso pura e simples. Esse tipo de amputao (uma nica exciso massiva), apesar de agressiva, no acarreta, necessariamente, uma diminuio do valor do texto e pode at melhorlo, ao suprimir dele, cirurgicamente, partes inteis (talvez, at nocivas,navisodosegundoautor).Lerbemoumalescolher,eescolher

abandonar. Toda obra mais ou menos amputada desde seu verdadeiro

.78 nascimento: quero dizer, a partir da sua primeira leitura A exciso pode

tambm se apresentar como mltiplas extraes disseminadas ao longo do texto, como aparas ou podas. Esse procedimento comum em verses infantojuvenisdeclssicosliterriosetemcomoobjetivoaliviarodiscursode detalheshistricos,explanaesdescritivasedidticas,reduzindoasobrass suastramas. Outro tipo de exciso proposto por Genette a expurgao, que tambm pode ser praticada pelo prprio autor, tornandose assim uma auto

expurgao.Essetipodeexcisomanifestaseporamputaomassivaoupor
76 77

GENETTE,2007,noprelo. GENETTE,2007,noprelo. 78 GENETTE,2007,noprelo.

35
aparo ocasional com funo moral. Cortase, nesse tipo de reduo, apenas aquilo que pode chocar, ofender ou magoar a inocncia de um jovem leitor,comocertasinformaesdecartersexualoupoltico.Evidentemente,a censura, para Genette, a verso adulta da mesma prtica. Chico, alvo constantedacensura,quecuidavadasproduesartsticasdoBrasilentreos anos 60 e 80, faz uso aluso a esse tempo histrico em seu romance, ao colocar o jovem Benjamim imerso na poca das passeatas estudantis e sob vigilnciamilitar. O segundo tipo de reduo sugerido por Genette aconciso. Distinta da exciso, que pode proceder por um mero apagar ou recortar, a conciso consiste em simplificar um texto, sem suprimir dele nenhuma parte temtica significante, apenas reescrevendoo em estilo mais conciso. Esse resultado hipertextual pode, ao final, no conservarnenhuma palavra do texto original. Paraesseprocedimento,tambm,possvelfalarseemautoconciso. Aconcisotambmpodeprocederporsnteseautnoma,noestando sujeita literalidade do hipotexto. Elaborada frase a frase, resume as microestruturas estilsticas e no a estrutura de conjunto. Para Genette, a

conciso pode ser grosseiramente descrita como uma srie de frases que,
cadaumaemsi,resumeumafrasedohipotexto.Assim,aconcisopodeser vista como uma cadeia de resumos parciais, em contraponto ao resumo globalpropriamentedito. O ltimo tipo de reduo exemplificado por Genette no tem como princpio reduzir o hipotexto e manter constantes sua trama e seu suporte, comobemofazemaexcisoeaconciso.Aocontrrio,acondensaoage de forma mais emancipada e se apia no hipotexto de maneira indireta, sempre mediada por uma operao mental que no existe nos dois procedimentosjapresentados.Essaformadereduo,ento,umtipode snteseautnoma,queoperadistncia,dememriasobretodooconjunto do texto a ser reduzido. Cada detalhe, cada sentena do hipotexto esquecida pelo segundo autor, que mantm apenas a significao ou o movimento de conjunto (objetivo desse tipo de reduo). Como produto, a

condensaonormalmentechamadadesntese,resumoousinopse.Cada

36
umdessesprodutospodeserencontradonasinmerascrticas,sinopsesde divulgao, trabalhos acadmicos e artigos que abordam o filme ou o livro

Benjamim.
Pensemos, agora, nas prticas de dilatao do hipotexto para a construo de um novo hipertexto, pois, afinal, nem s com redues o segundo autor elabora sua obra palimpsestuosa. Monique Gardenberg uma segunda autora que, em vrios instantes, tambm aumenta o hipotexto buarqueano, com prticas distintas de dilatao e acrscimos, que ocorrem incessantementeemtodoodesenrolardohipertexto.Noh,nessecasoena maioria das produes hipertextuais, apenas uma e exclusiva prtica para a elaborao do segundo texto. Todos os procedimentos coexistem e no se qualificamcomoprticasautnomas. O primeiro procedimento de dilatao sugerido por Genette a

extenso, estratgia oposta reduo por supresso massiva (exciso). A extenso,talqualaexciso,fortificaaidiadeque,assimcomoareduode

um hipotexto no mera miniaturizao, seu aumento no se considera um simplesedesenfreadocrescimento(nosereduzsemcortar,noseaumenta sem acrescentar). Porm, ambos os procedimentos implicam distores significativas do hipotexto, principalmente quando um deles escolhido como a prtica principal para a elaborao do hipertexto. A extenso, ento, pode ser pensada como um aumento por adio massiva, um preenchimento do hipotexto com novas aes que dilatam sua narrativa, para elaborar um hipertexto aumentado. Monique Gardenberg, ao acrescentar acontecimentos quenoexistemnanarrativadeChico,realizaessetipodeaumento. O segundo processo de aumento descrito por Genette, que no se realiza por adio massiva, como a extenso, mas por um tipo de dilatao estilstica, a expanso. Anttese da conciso, a expanso seria um procedimentoqueconsiste,porexemplo,emdobraroutriplicarcadafrasedo hipotexto.Essaprticatextualpodeserelaboradaapartirdeumaumentodo hipotexto, por meio de acrscimos de novas figuras de linguagens, de animao realista ou de novas descries dos detalhes mencionados ou implcitosnohipotextoconciso.

37
DeacordocomGenette,asnoesdeextensotemticaedeexpanso estilsticanosremetemaprticassimplesqueraramentesoencontradasem estado puro e que so consideradas como duas maneiras essenciais de um
79 aumento generalizado. Entretanto, o ltimo procedimento de dilatao

apresentado em Palimpsestes no corresponde, sistematicamente, ao oposto da condensao. O conceito de ampliao consiste em aumentar o hipotexto comofaziamosautoresclssicosdatragdiagregaque,partindodeummito (hipotexto),elaboravamsuaspeas(hipertexto).Assim,aampliaopodeser enviesada pelo acrscimo de personagens, pela dilatao dos detalhes e das descries, por focos de importncia histrica ou religiosa, por aumento do potencial humorstico do texto, por intervenes extras do narrador, pela multiplicao dos episdios secundrios do hipotexto ou pela dramatizao mximadeumaaventurapoucodramticanohipotexto. Os procedimentos de reduo e dilatao, as dinmicas hipertextuais e as cinco categorias de transtextualidade sugeridas por Genette so a base terica das anlises apresentadas nos captulos III e IV deste estudo. O terceirocaptuloanalisaodilogoentreolivroeofilme,preocupandosecom asdinmicashipertextuaiseosprocedimentosdeexciso,extenso,expanso e ampliao. O ltimo prope uma anlise da relao das obras com outros textos, abordando os estudos de intertextualidade, paratextualidade,

arquitextualidade, metatextualidade e os procedimentos de condensao e conciso.

79

GENETTE,2007,noprelo.

38
CaptuloI I

DOP AP ELP ARAAP EL CULA:AADAP TAOF LM I CADE BENJ AM I M LUZDATEORI ADEM CFARLANE

Tantaspalavras Queelagostava Erepetiasporgostar Notinhamtraduo Mascombinavambem[...] Trocamosconfisses,sons Nocinema,dublandoaspaixes Movendoasbocas Compalavrasocas ChicoBuarque

Esse captulo uma leitura da adaptao flmica de Benjamim sob a perspectivasugeridaporBrianMcFarlane,analisandooobjetosobaticados procedimentos de transferncia e adaptao prpria aplicados s funes integrativas e distribucionais do romance de Chico e do filme de Gardenberg. Comearemos pela anlise dos elementos que so preservados na passagem deumanarrativaoutra.Emseguida,analisaremososelementosquesofrem maismodificaesaoseremadaptadosdopapelparaapelcula.

2.1 Um filme fiel ao livro ou as transferncias e adaptaes prprias dasfunesdistribucionaisde Benjamim

Conforme j indicamos, McFarlane trabalha com o conceito de funes distribucionais, referindose aos elementos de ao que definem o eixo narrativo,sendotaisfunesrelacionadasaofazerdanarrativaesubdivididas emncleos(oufunescardinais)ecatlises.Nesteestudo,observasequea maioriadasfunescardinaisdoromance(osncleos,principaiseixosdeao narrativa) foi conservada no filme. Podese dizer que a cineasta Monique

39
Gardenbergoptouporproduzirumaadaptaoflmicaquetem,comoprincpio bsico, preservar os elementos narrativosdo romance ao qual faz referncia. Esse parmetro de fidelidade, entretanto, no torna a obra melhor ou pior emrelaoobraliterria.Apenascaracterizaofilmecomoumatentativade levarstelasamesmahistriaapresentadanoromance. A estrutura escolhida por Gardenberg para contar Benjamim bem similar estrutura criada por Chico em seu livro, sendo a principal caracterstica comum s duas obras o hibridismo temporal que prope uma constantecorelaoentreosdoistemposemquesepassaahistria,sempre mesclados no desenrolar do discurso narrativo. Esse recurso contrape o jovemBenjamimdadcadade60aodecadenteBenjamimdosltimosanosde 1980, com trajetrias do protagonista cruzadas com as duas personagens, Castana Beatriz e Ariela Mas. Esse mesmo recurso prevalece na obra cinematogrfica e deixa evidente a completa transferncia dos principais ncleos de ao da histria contada no livro e da manipulao do tempo estruturadapeloescritor.

2.1.1 O fuzilamento de Benjamim: ncleo de incio e de desfecho das narrativas

Dentre as inmeras transferncias realizadas por Monique Gardenberg para compor sua obra, a do ncleo apresentado no incio e no desfecho do filmepareceseramaisvisvel.Anarrativaflmica,dentrodeumaestruturade enredo circular, tem seu primeiro ncleo de ao idntico ao da narrativa literria: a cena de fuzilamento do protagonista Benjamim. Esse ncleo, que retornaao final do filme e do livro, assim narrado por Chico, na primeira e ltimapginasdoromance:
MasparaBenjamimZambraiasooucomoumrufo,eleseriacapazdedizer emqueordemhaviamdisparadoasdozearmasalidefronte.Cego,identifica cadafuzilediriadequecadacanopartiriacadaumdosprojteisqueagora o atingiam no peito, no pescoo e na cara. Tudo se extinguiria com a velocidade de uma bala entre a epiderme e o primeiro alvo letal (aorta,

40
corao, traquia, bulbo), e naquele instante Benjamin assistiu o que j 80 esperava.

A impactante descrio detalhada de uma ao nuclear a morte do personagem introduz a obra, despertando o interesse do leitor pelo desfecho da trama, presente na primeira pgina, e motivando sua compreenso do enredo repleto de flashbacks. Gardenberg, por sua vez, apresentaomesmorecursonarrativo,agorasobformadeimagens:

Imagens1e2:CenasdefuzilamentodeBenjamimjovem,noincio,evelho,nofimdofilme. GARDENBERG,2003.

No filme, embora o episdio do fuzilamento inicie a narrativa, a primeira imagemqueapareceadopersonagemBenjamim,aindajovem,caminhando por uma rua deserta at chegar a um sobrado verdemusgo onde entra e fuzilado. Essa imagem introduz uma ao narrativa inexistente na obra de Chicoesemanifestacomoumsimplesacrscimo,umacatlisequeacineasta produzparacomearanarraodahistriatratadapeloromance. Na primeira vez em que apresenta a cena do fuzilamento, a cineasta tambmalterauminformantedoncleodoromance.Issoaconteceaofilmara ao protagonizada pelo jovem Benjamim (interpretado por Danton Mello) e no pelo velho Benjamim, como na cena do final do filme. Ao comparar as imagens 1 e 2 apresentadas acima, o leitor pode observar essa alterao. Contudo,amudananointerferenaestruturanarrativadofilmeque,apesar de aproximarseda verso literria, mostra um processo misto deadaptao

prpriadeuminformantedentrodatransfernciadeumncleo.
80

BUARQUE,1995.p.09e165.

41
2.1.2 Benjamim na gravao de comercial: transferncia de funo catalisadora

Aps o primeiro trecho do romance, Benjamim desperta e o leitor tem a impressodequeacenadofuzilamentonoreal,masummerosonho.Em meio a essa atmosfera onrica, logo nas primeiras pginas, Benjamim Zambraiaassistiuaoquejesperava:suaexistnciaprojetousedoincioao
81 fim, tal qual um filme , sendo, logo em seguida, apresentada pelo escritor

com informantes e ndices que traam o perfil do personagem. No cinema, entretanto, aps a cena de fuzilamento no sobrado verdemusgo, seguese outra, na qual o velho Benjamim abre os olhos e protagoniza a gravao de um comercial de televiso. Essa mudana, que troca a descrio do personagem (como Chico faz na pgina 10 do romance) por outra ao (s apresentadanoromancemaisfrente,nosegundocaptulo)umaadaptao livre de Gardenberg que direciona seu discurso narrativo para o jogo de

flashbacks,deidasevindasnotemponarrativo.Nofilme,aapresentaodo
personagem ao espectador feita de forma direta, sem rodeios indiciais, por meio de uma simples imagem que mostra Benjamim Zambraia j maduro (representadopeloatorPauloJos).Acaracterizaofsicaeoutroselementos psquicosso,ento,visualmenteapresentados:

Imagem3:PrimeiracenaquemostraoatorPauloJosnopapeldovelhoBenjamim. GARDENBERG,2003.

81

BUARQUE,1995.p.09.

42
AsegundacenadofilmeexibeumBenjamimjenvelhecido,gravandoum comercial dirigido por G. Gmbalo, entre assistentes de produo e cmeras reais (distintas da cmera imaginria do romance). O modelo publicitrio deveria simular um passageiro que dorme confortavelmente no nibus da empresaqueassinaoannciomas,porpiscarduranteacena,precisarepetir a gravao vrias vezes. Essa ao se caracteriza como uma funo

catalisadora e no como um ncleo, uma vez que no essencial histria

contada apenas situa a narrativa em uma realidade mais concreta e detalhada, preenchendo espaos entre um ncleo e outro. No livro, esse evento apresentado na pgina 37, no segundo captulo, e o filme provoca uma alterao cronolgica no esqueleto de aes da obra literria. Essa cena tambm apresenta alterao em um de seus informantes: a idade do protagonista. A mesma funo catalisadora a gravao do comercial apresentada nas duas obras. Contudo, no filme, ela se desloca no tempo, expondoopersonagemjmaduroquelaao.Noromance,Benjamimgrava esse comercial quando jovem. Mudanas como essas em nada modificam o enredodoromance:MoniqueGardenbergmantmosmesmosncleos,apenas intensifica a mesclagem entre os dois tempos da narrativa, protagonizados pelojovemepelovelhoBenjamim.

2.1.3Redede flashbacks :ncleostransferidosdolivroparaofilme

Tanto na narrativa de Chico quanto nade Monique Gardenberg, a histria mostraavidadoprotagonistaBenjamim,emcenasquesepassamnofimdos anos 80 ou na dcada de 60. Depois do flashback da cena de fuzilamento, a narrativa prossegue entre lembranas do passado e cenas do presente do protagonista at retomar seu comeo que tambm seu final. O romance, a todo o tempo, faz extenso uso desse recurso tpico da linguagem cinematogrfica. Ao serem traduzidos para o cinema, os flashbacks so transferidos para seu sistema semitico de origem, sem qualquer problema referentedistinodosrecursospeculiaresacadaumadasduaslinguagens

43
abordadas, uma vez que, originalmente, o flashback um recurso cinematogrficodoqualaliteraturarecorrentementeseapropria. Nessarededeflashbacks,osncleosdanarrativaflmicasoapresentados de modo bem similar aos da obra literria, realizando, de forma clara, as

transferncias das principais funes cardinais: Benjamim observa a boca de

Ariela Ariela conhece Alyandro Ariela estupradapor cliente da imobiliria Ariela conhece Jeovan Benjamim participa de gincana com adolescentes Ariela pede autgrafo a Benjamim Ariela escreve carta a Jeovan Ariela conhece Zorza Benjamim e Ariela encontram Gmbalo e Alyandro no restaurante Benjamim manda carto e flores a Ariela Benjamim distribui dinheiro e roupas a mendigos na fonte Castana vai para Paris Benjamim segue Castana por rua deserta Benjamim segue Ariela por rua deserta Benjamimfuzilado. Temse,portanto,omesmoesqueletodasaesnuclearesnasduasobras. Porm, no cinema, h acrscimo de catlises que fixam a narrativa em uma realidade mais verossmil, uma vez que os recursos audiovisuais do cinema nos proporcionam essa sensao. Os ncleos tm, tambm, sua ordem de apario na narrativa alterada: o ncleo em que Ariela relembra como conheceu Jeovan, por exemplo, que, no filme, aparece logo no incio, no captulo 3do DVD, s apresentado, de fato, no ltimo captulo do livro, na pgina152.Omesmoeixonarrativomantido,masmodificadointeiramente naordemdodiscursoflmico. Durantetodoofilme,MoniqueGardenbergrealiza,comousadia,mudanas nos tempos das aes do romance: aes acontecidas no passado, no livro, sofilmadascomoseacontecidasnopresenteeviceversa.Esseumrecurso muito usado por Chico Buarque em sua obra e Gardenberg o potencializa. Assimcomoosleitoresdoromance,acineastatambmconfundeosinstantes em que a narrativa protagonizada por Benjamim jovem e aquelas em que temosBenjamimjmaduro.Aodesconstruiroque,anteriormente,noestava desconstrudo na histria contada por Chico, ela joga com a sensao de desconforto,denolinearidadeedefragmentaonanarrativadeBenjamim.

44
2.1.4 A cmera invisvel de Benjamim: adaptao prpria de uma catlise

OprocessodeadaptaoprpriadescritoporMcFarlanecomooespao criativo do cineasta adaptador que recria, na tela, elementos literrios muito recorrente na adaptao flmica feita por Monique Gardenberg. Com esse recurso, ela leva ao cinema as aes deBenjamim e realiza adaptaes livresdecatlisesdoromancedeChicoBuarque. Na cena em que a cineasta apresenta o protagonista jovem, em um

flashback do velho Benjamim no banheiro do restaurante, h uma livre

adaptao da funo catalisadora: o fato de Benjamim ter adquirido uma
82 cmera invisvel em sua adolescncia . O Benjamim literrio, de topete, que

dublavacantoresdejazzefaziasucessoentreasgarotas,apresentadopela cineastacomosegravasseumfilmeeolhasseparaoolharinvasordacmera. Nofilme,essacmeranomaisinvisvel,comoadescritanoromance,pois tratase da cmera real de Monique Gardenberg, que direciona o olhar do espectador para a histria que quer contar. Ainda nesse mesmo trecho, a cmerapasseiapelobaileemqueojovemBenjamimsobeaopalcoecantaa msicaIwastheone:

Imagem4:BenjamimZambraianoaugedesuajuventude. GARDENBERG,2003.

82

BUARQUE,1995.p.1011.

45
Essacenaseguidadeoutras,muitorpidas,quemostrammeninasqueo olham e, logo depois, vm outras cenas em que ele beija as donas dos olhares. Toda essa seqncia se manifesta como um tpico processo de

adaptao prpria. Apesar de transformada criativamente na passagem de

uma narrativa para outra, a seqncia no prejudica a interpretao do leitor/espectador, que compreende a mesma inteno narratolgica nas duas obras, que apenas so contadas de formas bem distintas, com o uso de recursospeculiaresacadalinguagem.

2.1.5 Transferncias dencleos

O processo de transferncia, para Brian McFarlane, possibilita transportar elementos de uma narrativa para outra, sem transformaes. Esse tipo de procedimento trabalha com a idia de levar uma funo narrativa ipsis literis deumsistemasemiticoaoutro,recorrendoapenasmudanadelinguagem, ao uso de recursos narrativos peculiares a cada sistema. A recorrncia abundante desse procedimento faz o leitor/espectador reconhecer na tela a mesma narrativa literria. Monique Gardenberg explora os processos de

transferncia,aolevarosncleosdanarrativaliterriaparaoseufilmee,em
linhasgerais,podesedizerqueelapreservaoenredocriadoporChico. As guimbas de cigarro que Benjamim observa, no incio do filme, so exemplos interessantes de transferncia de funes cardinais. Esse ncleo traduzido em imagens para o cinema, com o recurso do plano de detalhe: a guimba marcada por batom, que desperta todo o envolvimento do protagonistacomabocadeArielaMase,posteriormente,seuinteressepela misteriosamulherqueacionamuitaslembranasdeseupassado.Essencleo idnticonosdoissistemassemiticos,distintosapenaspelorecursonarrativo decadalinguagem:aliteratura,comadescrio,traduzempalavrasaaoe o pensamento do personagem e o cinema, com a movimentao de cmera, detalha o objeto observado pelo personagem, em cmera subjetiva (recurso emqueacmeraenquadraavisosobopontodevistadopersonagem).Essa

46
cena continua com o instante em que Gardenberg enquadra, em um outro planodedetalhe,oslbiosdaatrizCloPires:

Imagens5,6,7e8:planosdedetalhedabocadapersonagemArielaMas(CloPires). GARDENBERG,2003.

Gardenberg usa essa seqncia de planos para vislumbrar a descrio de Chico,nomomentoemqueBenjamim,aosairdobanheiro,observaAriela:

agoraelaergueacabeaecomeaamurmurar,eatnueanimaodasua boca transforma todo um rosto que, at ento, a Benjamim parecia invulnervel. Noo impressionam os lbios, nemalnguae osdentes que mal se vem, mas a lacuna, o vo, o abismo dentro daquela boca, que completa asuperfcie do rosto pela negao, comoumapausa nomeiode 83 umamsica.

Oepisdiodoestuprooutroexemplodetransferncia.Nolivro,essaao descrita em umflashback de Ariela, quando ela se lembra de que no tem segredos para Jeovan e revive o dia em que conta esse acontecimento ao
84 marido . No cinema, a cena ganha maior destaque por meio dos acrscimos

83 84

BUARQUE,1995.p.1314. BUARQUE,1995.p.1534.

47
de detalhamento audiovisual e dos movimentos (da cmera e dos atores em

miseenscne) que realam a interpretao realista de Clo Pires. Esse

destaque se comprova, ainda, pela apresentao desse ncleo no incio da narrativa flmica, em contraste com o livro, que s apresenta o episdio em seudesfecho.

Imagem9:CenadoestuprodeArielaMas. GARDENBERG,2003.

As cartas que Ariela escreve a Jeovan e me, no incio do captulo 2 do romance, tambm so exemplos de funes cardinais perfeitamente traduzidas, com modificaes referentes apenas aos recursos peculiares de cada linguagem. Enquanto, no romance, as cartas so identificadas pela presena de aspas no corpo do texto, no cinema, esse ncleo apresentado pelo som da voz em off da personagem, que pronuncia as palavras que escrevenopapeltimbradodaImobiliriaCantagalo.

Imagem13:PlanodedetalhedasmosdeArielaescrevendocartas. GARDENBERG,2003.

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A morte de CastanaBeatriz outra funo cardinal transferida do livro para o filme. Esse episdio, apresentado no filme em flashback, mais nebuloso no romance e at caracterizase como um ndice, uma lembrana que persegue Benjamimpor todaa vida, e no como um ncleo decodificado da escrita. No filme, entretanto, essa apresentao feita de forma precisa, nodeixandodvidasparaoespectadordequeCastanamorreudefatoeque BenjamimZambraiateriasidoresponsvelporlevaropelotodefuzilamento atela.

2.1.6AcrscimodecatlisescriadascomotomdanarrativadeChico

Merecem destaque, tambm, as funes catalisadoras que so acrescentadas narrativa flmica, para maior veracidade da relao entre Jeovan e Ariela. Uma delas o casamento do casal (captulo 3 do DVD) que norelatadonolivro.Esseacrscimointensificaepotencializaorespeitoda protagonista pelo policial Jeovan. No filme, ele deixa de ser um mero namorado(dentrodaredederomancesdeAriela):acolhendoaprotagonista, ao chegar do interior ao Rio de Janeiro, levaa para sua casa e tornase seu marido,sobasjurasdeummatrimniocatlico.Essacatliseindicaumcasal maisfortalecidoeumarelaomaisformaldoqueaidentificadapeloleitordo romance.

Imagem10:CenadocasamentodeArielaeJeovancatliseacrescentadaporGardenberg. GARDENBERG,2003.

49
Muitas outras cenas so includas no filme como catlises, para dar mais coesoeveracidadenarrativa.Outroexemplodessaestratgianarrativaa seqncia que mostra o instante em que Benjamim conhece CastanaBeatriz, na produo de um comercial de cigarro na praia (captulo 3 do DVD). Esse episdionoencontraequivalncianoromance,masperfeitamentecoerente com a atmosfera da narrativa de Chico Buarque. A cineasta trabalha com a inteno de criar sua obra, a partir do tom da narrativa de Benjamim, e confessa: Durante as filmagens, no recorri a storyboard s raramente fiz listasdedecupagemprvia.Minhamaiorpreocupaoeracomotomdecada cena. Encontrado o tom, era s comuniclo equipe e dar liberdade para
85 cadaumcriardentrodaqueletom. EmbuscadotomdeBenjamim,Monique

Gardenberg inclui cenas inexistentes na obra literria e obtm efeitos semelhantesaosdasaestransferidas.Acoernciaentreascenasadaptadas e as criadas obtida porque a cineasta opta por recursos que distinguem os doistemposdanarrativa.Gardenbergfilmaopassadoemlinguagemclssica, o que resultou em imagens granuladas e de cores explosivas, que evocam o tom onrico das confusas lembranas do protagonista e a atmosfera de certa nostalgia,glamoureinocnciadosanos60.Parafilmarotempopresente,ela opta por planosseqncia de imagens estouradas que nos transmitem a austeridadenoromnticadosanos80,cheiosdorealismoedaagilidadedos grandescentrosurbanos.

Imagens11e12:DistintascoloraesdaimagemnarramopassadoeopresentedeBenjamim.

GARDENBERG,2003.
85

GARDENBERG,2003.p.7.

50
Em depoimentos encontrados no material de divulgao do filme, Gardenbergrelataaimportnciadosrecursosdelinguagemqueescolheupara fazeranarrativadeBenjamim:
Para dar conta de uma histria de amor em dois tempos, separados por longos 30anos,eueodiretordefotografiaMarceloDurstescolhemosuma gramticabemdefinida:ascenasdopassadoforamfilmadasemlinguagem clssica, com pelcula positiva Ektachrome revelada como negativo, da resultandocoresexplosivaseumacertagranulaoqueevocamanostalgia de um tempo de glamour e inocncia. O presente mais frio, nervoso e instvel, com muitos planosseqncia e cmera na mo. Isso contraria certos cnones narrativos, que costumam atribuir a ausncia de cor ao passado. Mas foi essa distino fundamental que orientou todos os setores daequipe,sendoemboaparteresponsvelpelaunidadequeofilmepossa 86 apresentar.

2.1.7M udanacronolgicanaapresentaodosncleos

Apesardastransfernciasdencleosecatlisesedascriaesdecatlises inexistentes na narrativa romanesca, mas coerentes com o tom da narrativa de Benjamim, Monique Gardenberg ainda prope outra drstica alterao: a mudana cronolgica na apresentao de muitas das funes cardinais. A alterao da ordem de apario desses ncleos modifica a forma como a histria contada: vrias explicaes e esclarecimentos sobre as aes dos personagensAriela,JeovaneDr.Cantagaloquesomelhordesenvolvidasno final do livro, no filme, so apresentadas no incio. O livro exige que, para compreender o esqueleto narrativo, o leitor construa toda a rede cronolgica dosncleos,apresentadosemdesordempelosflashbacks.Jnoinciodesua narrativaflmica,Gardenbergdirecionaoolhardoespectadorparaosepisdios quedesejadestacar,facilitandolheacompreensodahistria.ChicoBuarque, ao contrrio, a cada pgina, deixa mais dvidas em seu leitor, o qual s vai conhecer ao final da narrativa as explicaes e esclarecimentos de alguns eventos. Exemplos mais claros desses mecanismos se encontram na antecipao dos episdios do estupro de Ariela e de seu relacionamento com Jeovan, apresentados por Gardenberg no incio do filme, e para o leitor de Chico,nasltimaspginasdanarrativa.
86

GARDENBERG,2003.p.7.

51
2.1.8 Transferncia dospersonagens

Parafinalizaraanlisedasfunesdistribucionais,tratemosdeumafuno cardinal que, de acordo com McFarlane, muito interfere na classificao da obra flmica como fiel obra de inspirao: os personagens. A transferncia dospersonagenscrucialparaoleitorqueassisteaofilmedeGardenbergno comoobraindependente,mascomoobraderivada,adaptada,traduzida.Levar todos os personagens literrios para a obra flmica, de fato, representa a transferncia de importantes funes cardinais que, quando alteradas ou omitidas,causamainsatisfaodoleitor,queassumeaposturadeespectador deumaadaptao.Acineastatransferetodosospersonagensliterriosparao cinema: Benjamim (em suas duas verses temporais), Ariela Mas, Castana Beatriz,AlyandroSgaratti,Jeovan,Dr.Cantagalo(donodaImobiliria)Zorza, G. Gmbalo e Dr. Campoceleste (pai de Castana). Tratemos, a seguir, da maneira como esses personagens foram apresentados na obra flmica e em queelessediferenciamdospersonagensdescritosnaobraliterria.

2.2Umfilmeinfielaolivroouas adaptaesprprias dasfunes integrativasde Benjamim

Acaracterizaodospersonagensedaatmosferadanarrativamanifestase como verdadeiras funes integrativas, as quais servem para distinguir elementosrelativosaodiscursodanarrativa,funcionalidadedoser.Namaior parte das vezes, para passarem da literatura ao cinema, os personagens precisam de adaptaes prprias. A teoria de Brian McFarlane sugere o processo de adaptao prpria para as funes que no so passveis de

transferncia as funes integrativas ou para aquelas de escolha do

cineasta,quenodesejatransferiroselementosesim,recrilos.Essaseo

52
trata das funes integrativas da obra literria que sofreram adaptao na
87 obraflmica,provocandoumdistanciamentoentreosdiscursosnarrativos.

A influncia do cinema na linguagem do romance de Chico muito marcante. Benjamim uma obra altamente visual nas descries de seus personagens, cenrios e situaes. Essa caracterstica pode ser observada na orelha do livro que descreve a trama: um exmodelo fotogrfico, Benjamim duplicousedesdeaadolescnciaemumacmerainvisvelparaveromundo, e agora j no distingue mais o que v fora de si do seu passado, de si mesmo. Tratase de um personagem literrio que v sua histria narrada como se fosse um filme. Assim, a literatura nos apresenta um Benjamim Zambraia confuso, com passado e presente indistintos, sem certezas e afirmaes, para construir uma histria linear. O tom onrico do discurso de Chico Buarque faz com que os episdios relatados possam, a todo o tempo, serpensamentos,lembranas,desejosoudevaneiosdopersonagem.Emtoda a leitura do texto ficam inseridas a dvida e a incerteza, como se o prprio leitorvivenciasseomundosonhador,confusoeincertodeBenjamim. Nofilme,entretanto,adiretoraeosroteiristasfazemsuasescolhase,com imagens, tornam reais as aes e afirmam as situaes protagonizadas por Benjamim, eliminando as dvidas sofridas pelos leitores. A histria tornase claranofilmedevidoimpressoderealidadecaractersticadocinema,como propeJeanClaudeBernadet:Umpoucocomonumsonho:oqueagentev efaznumsonhonoreal,masissossabemosdepoisquandoacordamos. Enquantoduraosonho,pensamosqueverdade.Essailusodeverdade,que sechamaimpressoderealidade,foiprovavelmenteabasedograndesucesso
88 docinema.

Com o realismo que o cinema sugere, o leitor que se torna espectador, pode perceber, na tela, os ndices e informantes dos personagens e lugares literrios personificados nos atores e nos cenrios escolhidos para aquela filmagem.Assim,fiisouno,asfunesintegrativas,quecaracterizamfsica

87

Noafirmamos,aqui,aobrigatoriedadedafidelidadeaoromance.Umaadaptaoflmicatem todaaliberdadeparafazerusodaobraliterriacomoumainspiraoeumareferncia. 88 BERNADET,1985.p.12.

53
epsiquicamenteospersonagens,otomeaatmosferadanarrativa,podemser comparadasentreasobras. Nesseestudo,entretanto,odestaqueserconcedidoaospersonagensque, apesar de serem todos traduzidosparaaadaptao, so funes integrativas que, se comparados nas duas obras, instituem uma srie de distines entre os informantes descritos no livro e aqueles observados no filme. claro que essedistanciamentoentreasduasobrasnoalteraacompreensodoleitore do espectador, uma vez que, aqui, tratase de funes integrativas, relativas ao ser, ao discurso, e no ao esqueleto narrativo, como as funes

distribucionais.Contudo,interessantenotarque,nessacomparaoentreos
traosdospersonagensliterrioseflmicos,humaperceptveldiferenaentre atores, caracterizao e personificao dos personagens literrios (aspectos fsicos, informantes) e definies psquicas relativas ao carter deles (ndices propriamenteditos). Ositensaseguirtratarodacaracterizaodosprincipaispersonagensde

Benjamim e faro uma comparao entre as descries do romance e as

imagens flmicas. Observaremos como as funes integrativas, que definem cadaumdospersonagensnaobraliterria,solevadastela.

2.2.1OmaduroBenjamim

Praseviverdeamor Hdeesqueceroamor ChicoBuarque

Comecemospeloprotagonista.BenjamimZambraia,emsuamaturidade, descrito por Chico Buarque como um homem longilneo, um pouco curvado, com vestgios de atletismo, de cabelos brancos, mas bastos, prejudicado por uma barba de sete dias, camisa para fora da cala surrada aparentando
89 desleixo e no penria , um cidado assim onipresente, que ostentava

89

BUARQUE,1995.p.10.

54
90 sade,fortunaesimpatia ,quenoselembravadaltimavezquebeijara 91 umamulher, sem contarasputas . No cinema, comBenjamim interpretado

peloatorPauloJos,taisinformantesnosoapresentadosexatamentedessa forma.Oromanceinformaoprotagonistaexplicitandoseuarjuvenil:Sebem que Benjamim Zambraia seja um senhor bastante conservado. Melhor: um
92 rapaz recmenvelhecido . Mas ser que o espectador percebe essa

vitalidadejuvenildosenhorBenjamimnocinema? O personagem cinematogrfico, de fato, no vem carregado dos vestgios glamurosos de sua juventude, mas da decadncia, dos efeitos da idade, do olhar pesaroso do envelhecimento, que podem ser percebidos nas primeiras imagens que o apresentam na gravao do comercial e no banheiro do restaurante.OcertoqueaprpriacineastaimaginaassimoseuBenjamim, quando opta por ser Paulo Jos o personagem principal de sua pelcula. De acordo com Press Book do filme, o ator que, a princpio, no queria o papel, alegando problemas de sade e idade maior que o personagem do livro, foi convencidopelainsistnciadeMoniqueGardenberg. A cineasta reinventa um Benjamim que, a todo o tempo, abandona os informantesendicessugeridosporChico.Aforterelaodoprotagonistacom
93 a Pedra , por exemplo, no , de fato, excluda da narrativade Gardenberg,

mas reduzida a ponto de modificar a apresentao indicial do personagem. Esse objeto inanimado que alvo dos devaneios de Benjamim no tem, no filme, a mesma importncia, oque resulta numadiferena entre o Benjamim literrio e o cinematogrfico. Embora, em ambas as obras, a Pedra seja saudadapelopersonagem,naliteraturaessarelaomaisintensadoqueno cinema. Chico explora essa ao fazendoa simbolizar traos psquicos que definiriam o protagonista:a estranhezada relao cordial com ummineral,a solido profunda do apartamento escurecido pela janela por onde a luz no entra e a nebulosidade das horas passadas naquele recinto em companhia
90 91

BUARQUE,1995.p.39. BUARQUE,1995.p.1012. 92 BUARQUE,1995.p.63. 93 As referncias Pedra, que se situa em frente janela do apartamento de Benjamim, so identificadas pelo nome sempre grafado com P maisculo no livro. Tal grafia revela a importnciaconcedidapeloautorrelaodoprotagonistacomoobjetoinanimado,cujonome escritocomosefosseumsubstantivoprprio.

55
apenas da Pedra. Gardenberg, por sua vez, expe os cumprimentos do protagonista Pedra como um mero informante, talvez at com muito mais roupagem de catlise, de funo distribucional, do que de funo integrativa, relativaaoserdaestruturanarrativa. Outra intrigante distino indicial entre as obras a relao de culpapela mortedeCastanaBeatriz,vividapelovelhoBenjamim.Aoassistiraofilme,o espectador, sem qualquerdvida, conclui que Benjamim realmente culpado pelamortedeseugrandeamordopassado.Enquantoessaculpa,apresentada como um informante do protagonista, evidente no filme, no livro ela inserida de forma indicial, oferecendo ao leitor a mesma incerteza que atormentaopersonagem,emrelaomortedaamada.Gardenbergoptapor abandonar a abordagem indicial de Chico e recria sua histria com tons de veracidade e certeza. Isso proporcionado por dados apresentados como informantese,porsuavez,estabelecidos apartirdosncleosedascatlises acrescentados pela cineasta: imagens que mostram o jovem Benjamim levando policiais ao encontro de Castana Beatriz no sobrado ou o velho Benjamimrecordandoasespreitasnamoradadopassado.Temse,assim,no filme,umBenjamimdopresentecomcaractersticasfsicasepsicolgicasbem distintasdasdescritaseindexadasnoromance.

2.2.1OjovemBenjamim
Vencenavidaquemdizsim[...] Praquetantodrama Dizquesim Tedeitamnacama Dizquesim Setecriamfama Dizquesim ChicoBuarque

Chico Buarque descreve o Benjamim que protagoniza as cenas passadas

94 nos anos 60 como um jovem que vivia cercado por mulheres emotivas e

94

BUARQUE,1995.p.101.

56
que um certo dia passou a usar topete, e nas pendengas em que antes descabelava, certo de estar com a razo, mantinha agora um sorriso vago, deixando o adversrio gesticular de costas para a cmera. Com isso, ganhou
95 prestgioebeijoumuitasgarotas... .Nasgravaesdesuacmerainvisvel,

oacervodeBenjamimtambmguardavadublagensdecantordejazz,saltos de trampolim, proezas de futebol, brigas de rua em que sangrou ou se saiu

96 bem e sua estria no sexo com uma senhora de idade... . A partir dessas

descries,oleitordeChicoconstrisuaimagemdojovemprotagonistacomo umgalimersonoglamourdeseutempoecomhbitostpicosdajuventude dapoca.OjovemBenjamimcinematogrfico,interpretadoporDantonMello, bemsimilaraodescritopelosinformantesliterrios.Todasasaescriadas no romance para caracterizar esse personagem so traduzidas por Gardenberg.Todooglamourdojovemdosanos60livrementeadaptadoao cinema com o recurso das imagens amareladas que causam no espectador a impressodosureostemposdofamosomodelofotogrfico,nopicedeseus vinteepoucosanos. Destacase, dentre as tantas cenas protagonizadas por Danton Mello, a seqncia que mostra um encontro entre Benjamim e Castana Beatriz na praia.Paraessaambientao,acineastausaimagenscongeladasdosatorese dafigurao,emcontraposioaomovimentodomaredoventodapraiaque balana levemente os cabelos das pseudoesttuas humanas em miseen

scne. A cena ganha movimento humano, quando Gmbalo comea a andar,

ao fim da trilha sonora. Seu caminhar impulsiona o deslocamento das outras pessoas do quadro, como se ele, de fato um diretor de comercial, definisse tambm toda a movimentao da realidade. Esse planoseqncia encontra correspondncia na obra literria e uma ousada adaptao da direo cinematogrfica: a descrio de uma lembrana de Gmbalo justamente quem define o movimento do quadro cinematogrfico. Essa lembrana do diretor publicitrio despertada quando ele encontra Ariela e Benjamim em

95 96

BUARQUE,1995.p.11. BUARQUE,1995.p.11.

57
97 um restaurante e, a partir desse encontro, rememora seu passado em

companhiadojovemmodeloedesuanamorada,CastanaBeatriz. Defato,ojovemBenjamimrecriadoporMoniqueGardenberg,nessaeem outrascenas,emmuitoseaproximadasdescriesliterriasenocausa,ao leitor que se torna espectador, o mesmo estranhamento j explicitado em relaoaoBenjamimdosanos80.

2.2.2CastanaBeatriz

Vocvaimeseguir Aondequerqueeuv Vocvaimeservir Vocvaisecurvar[...] Vocvaimetrair Vocvemmebeijar[...] Vocvaiconseguir Enfim,meapunhalar Vocvaimevelar Chorar,vaimecobrir Emeninar. ChicoBuarque

Protagonista do passado, Castana Beatriz descrita por Chico Buarque como uma manequim com franja de Clepatra, plpebras negras e olhos
98 puxadospordelineador. Quandoelatiraaperucausadaparaaproduodo 99 comercial, mostra a cabea cheia de cachos castanhos . Supersticiosa, s 100 conta sonhos pessoalmente e nunca por telefone . Sendo a prpria

mitificao do amor idealizado por Benjamim, Castana Beatriz era, na literatura,compostademistrioesensualidadeatofimdorelacionamentodo casal,quandooautordescrevemudanasnocomportamentodaprotagonista e seu desinteresse pelo jovem modelo fotogrfico. Depois de voltar da ndia, elahesitavaencontrlo:

97 98

BUARQUE,1995.p.89. BUARQUE,1995.p.25. 99 BUARQUE,1995.p.59. 100 BUARQUE,1995.p.104.

58
compareciaporinsistnciadeBenjamim,poistinhaoarcansado,bocejava, demoravaatirararoupae,semqueningumlheperguntassecoisaalguma, sempre inventava uma maneira de falar do tal Professor. Meterase num grupo de estudos com uns amigos novos, que se reuniam na casa do Professor para discutir a Amrica Latina, e Benjamim no gostava nada daquela histria. Castana sempre foi pssima aluna, mal completou o ginsio, colava, fumava no banheiro, foi expulsa do colgio de freiras, s readmitidaporqueopaieraumbenemrito,eaessaalturadavidaqueria 101 fazercreraBenjamimqueseconverteraaouniversoacadmico.

Esses ndices e informantes que indicam o fim do interesse de Castana por Benjamim so mantidos na obra cinematogrfica. Gardenberg lhes concede um alto grau de importncia, evidenciado nas transferncias e adaptaes livres que retomam aes da protagonista do passado que ressurge nos flashbacks da narrativa do presente. A alterao da caracterizao da protagonista percebida apenas em sua descrio fsica. A modelodecabeloscacheados,escondidosdebaixodaperuca,retratadacom cabelos extremamente lisos e levemente avermelhados nessa cena. Tal mudana no altera o esqueleto narrativo, por ser uma alterao restrita a umatpicafunointegrativainformante.

2.2.4ArielaM as
Essamoatdiferente Jnomeconhecemais Estpraldeprafrente Estmepassandopratrs. ChicoBuarque

O trao de maior distanciamento entre a adaptao e o livro justamente a apresentao da personagem Ariela Mas. A protagonista que atormenta o presente de Benjamim Zambraia bem diferente, na obra cinematogrfica, da personagem retratada no livro. No romance, Ariela descrita como a moa de cachos castanhos, com sorriso plcido sada do
102 restaurante que Benjamimpode jurar ser a filha de Castana Beatriz uma

101 102

BUARQUE,1995.p.59. BUARQUE,1995.p.27.

59
103 mulherdecalajeanseblusadecroch ,quefilhabastardadoexpatro 104 da mendia que no sua me legtima . No cinema, contudo, a

personagem fisicamente identificada com a personagem Castana Beatriz, umavezqueoespectadorvamesmaatriznosdoispapis. O leitor do romance, no transcorrer da narrativa, tem dvidas ao imaginar a semelhana entre as personagens pois, a cada pgina do livro, a aproximao entre as duas mulheres que envolvem Benjamim posta em questo. O parentesco de Castana e Ariela sempre duvidoso, muitas vezes parecendo apenas um devaneio de Benjamim, como se comprova nas afirmaesdistribudasaolongonanarrativa:CastanaBeatrizquepasseia vontade na pele da sua filha, alguns nmeros maior que a sua sua boca escancarada, uma mulher estupenda, lembrando vagamente a me, mas um pouco vulgar, e portanto uma mulher por quem qualquer um gostaria de
105 106 padecer retratodameemmovimento nadagarantequeArielaseja 107 filhadeCastanaBeatriz .

OtextoliterriooraapresentaArielacomoretratofieldasupostame oracomoumajovemcomalgumassemelhanascomanamoradadopassado de Benjamim. Chico elabora todo o seu discurso com ndices que lanam dvidas sobre a relao entre as duas personagens. Monique Gardenberg, entretanto,nomantmessaincerteza. Ariela Mas traada como uma jovem de vinte e poucos anos no trecho do romance em que o narrador, delimitado neste instante pelo pensamentodeBenjamim,imaginasuaverdadeiraidade(vinteecinco,vinte
108 e quatro, vinte e seis) . Nesse instante, apesar de apresentar uma

informao simples e pura a idade da personagem que comumente determinada por informantes, como define Barthes, Chico faz uso de ndices, causando ao leitor a impresso de deciframento de uma mera informao.

103 104

BUARQUE,1995.p.18 BUARQUE,1995.p.150151. 105 BUARQUE,1995.p.60. 106 BUARQUE,1995.p.113. 107 BUARQUE,1995.p.135. 108 BUARQUE,1995.p.14.

60
Esse recurso comprova a indicialidade do discurso do autor, que prope a nebulosidadeemtodosmomentosdesuanarrativa. A jovem Ariela trabalha na Imobiliria Cantagalo e uma tpica suburbanadasgrandesmetrpoles,quetomanibusparachegarasuacasa, umsalaequartoembairrodistante,semgsencanadonemlinhatelefnica,
109 que ela teria vergonha de mostrar ao mais modesto dos clientes e sonha

comaascensosocial:
Tantas vezes Ariela conduziu um cliente masculino pelo corredor, tantas portas de apartamentos abriu para dar passagem a um homem, e nem assimsehabituouaumprotocoloqueconsiderahumilhante.Sonhaumdia passar as chaves discretamente s mos do cavalheiro e pedirlhe que a 110 deixeentrarnafrente,comoseainteressadafosseela.

O romance apresenta Ariela como uma jovem ingnua e sonhadora,

111 criada no interior por famlia indgena , que vai para a cidade em busca de

mudana.Nofilme,GardenbergalterauminformanteefazsuaArielafilhade uma me preta, como confessa a protagonista no jogo da verdade (no captulo 3 do DVD). Essa adaptao, que troca a etnia de origem da me adotiva da protagonista, talvez pretenda intensificar a idia de excluso da personagem. Na maior parte das vezes, os veculos de comunicao e os debatesinformaiscolocamosnegros,enoosndios,comoexemplosgraves deexclusosocial.Nessecontexto,serfilhademenegrarepresentariamaior exclusoparaacinematogrficaArielado queserfilhadeumandia,comoa Arielaliterria. O fato, porm, que mais altera os traos informantes e indiciais de Arielaaintensificaodesuaingnuaperverso,apontadadeformaamena noromanceepotencializadanofilme.Noromance,avinganadeArielasobre oclientequeaestupraraemumimvelfatoquedesencadeiaumasriede outras vinganas apresentada de forma subjetiva e essas outras armadilhasnosoaplicadasapersonagensjapresentadosnodecorrerda narrativa. No filme, entretanto, essas descries so convertidas em

109 110

BUARQUE,1995.p.21. BUARQUE,1995.p.19. 111 BUARQUE,1995.p.150.

61
execuesfeitaspelopelotodefuzilamentonosobradoverdemusgo(imvel fortemente simblico dentro das duas narrativas) e tm, como alvo, personagens que se relacionam com a protagonista ao longo da narrativa. Dentre eles, Zorza, que vive um caso extraconjugal com Ariela (tanto no romance, quanto no filme) Alyandro Sgaratti, poltico que a seduz e, no dia seguinte, tornase, mesmo sem xito, alvo de sua vingana e o prprio Benjamim que, ao seguir a personagem que chora e no responde s suas perguntas,acabasendolevadoaoendereodasvinganas,ondeexecutado. Monique Gardenberg, ao propor as alteraes que potencializam as vinganas de Ariela, constri sua protagonista como algum mais cruel, estabelecendo suas aes em uma vida dupla que contrape a ingnua e sonhadora suburbana com a mulher vingativa que mata seus amantes. A oscilaodeseucarteraindamaisfortequandoapresentadaindicialmente pelacineasta,apsofuzilamentodeBenjamim,nacenaqueamostra,dolado de fora do sobrado verdemusgo, chorando, arrependida pela morte do protagonista. Tal cena no encontra equivalente no livro e a morte de BenjamimocorresemrelaoclaracomasvinganasarmadasporAriela.No desfechodoromance,BenjamimsegueAriela,repetindoacenaemquesegue CastanaBeatriznodiadesuamorte,chegaaomesmosobradoverdemusgo, entraefuzilado.

Imagem14:CenaemqueBenjamimlevadoaosobradoverdemusgo. GARDENBERG,2003.

Defato,nessasfunesquesepercebeumamaiordistnciaentreas duasobras.Asmudanasdescritasalteramaestruturalgicadaevoluodos

62
fatosqueconstroemamotivaodanarrativa.Diantedisso,temosduasobras bem distintas: um livro que conta a trajetria de Benjamim, ao procurar Castana Beatriz em Ariela, e um filme que mostra a vingana da filha pela mortedame,quepensatersidocausadapeloprotagonista. Paraconcluiressecaptulo,evidenciamosoprocessomistoqueMonique GardenbergusaparaadaptaraobradeChico.OfilmeBenjamimtantofazuso deprocessosdetransfernciasqueapenaspassamasaesipsisliterisde umsistemasemiticoaoutro,provocandooreconhecimentodaobraliterria natelaquantodeadaptaesprpriasquelevamcenaelementosque nopodemsertransferidos,recriandoomesmotomnarrativodaliteraturano cinema ou acrescentam catlises, ndices e informantes que alteram a significaodosncleosnarrativos.Muitasvezes,essasadaptaesprovocam, no espectador que tambm leitor do romance, certa estranheza. O fato que,entretransfernciaseadaptaesprprias,vsenastelasumBenjamim orafiel,orainfielaoBenjamimliterrio:quepeemcartazoraamaestriadas palavras de Chico Buarque de Hollanda, ora a criatividade de Monique Gardenberg.

63
CaptuloI I I

P ERGAM I NHODECHI COBUARQUE, P ALI M P SESTODEM ONI QUEGA RDENBERG

Palavraprima Umapalavras,acruapalavra Quequerdizer Tudo Anterioraoentendimento,palavra[...] Palavraminha Matria,minhacriatura,palavra Quemeconduz Mudo Equemeescrevedesatento,palavra Talvez,noite Quasepalavraqueumdensmurmura Queelamisturaasletrasqueeuinvento Outraspronnciasdoprazer,palavra. ChicoBuarque

Este captulo trata dos processos de criao de um texto a partir de outro, sob a tica da hipertextualidade sugerida por Genette. Em muitos instantes, o que discutimos se aproxima da idia apresentada por McFarlane em sua teoria sobre adaptao flmica mas, em outros, algo muito mais abrangente. Por isso, adotamos o conceito de hipertextualidade processo que faz a obra de Gardenberg brotar do romance de Chico e as inmeras possibilidadesdeleiturasqueeleabriga.Anfasedaanliserecai,nessecaso, sobreodilogoentreofilmeeolivro,esobreasinterseesedistnciasentre asduasobras. Pensemosemcomooprocessohipertextualdacineastafoiestabelecido, que recursos criativos foram potencializados por ela na elaborao de seu hipertexto flmico que parte do hipotexto buarqueano. Para tal anlise, usaremos, alm do conceito de hipertextualidade, tambm as definies de

64
charge, transposio, transmodalizao, exciso, extenso, expanso e ampliaopropostasporGenette.

3.1 Chico usa a charge da linguagem publicitria para construir seu romance?

Umaprtica hipertextual que se podepensar nessaanlise acharge, definida por Genette pelo cruzamento da imitao com o regime satrico, manifestandose como uma espcie de pastiche satrico que ironiza sua referncia hipotextual. Em toda a narrativa de Benjamim, Chico satiriza a linguagempublicitria.MoniqueGardenbergnoapenasmantmessasstiras dofazerimagticodosanncios,comoaspotencializa. A trama de Benjamim ocorre entre gravaes de comerciais e sesses de fotos, explorandoo universo da propaganda e das produespublicitrias. Todas as descries de Chico so preservadas por Monique Gardenberg, que produz imagens repletas de cartazes publicitrios, marcas e logotipos. Como um (satrico) publicitrio, Chico Buarque cria marcas fictcias: Imobiliadora

Cantagalo Ltda., G. Gmbalo Publicidade e Marketing, Concessionria Owa, Farmcia K.K., Cigarros DAM, revistas Ciclorama e Frenesi, Teatro Setentrional,dentreoutrasquesimulam,comironia,omundodosannciose
logotipos.Noromance,tambmsefazumaalusografiadeumalogomarca, quando se diagrama, em fonte diferenciada do corpo do texto, o nome

Alyandro (primeira palavra da pgina 90). Alm disso, ele ainda satiriza os slogans publicitrios recorrentes e populares quando cria,para acompanhar a
logomarcadopoltico Alyandro Sgaratti, afrase: O companheiro xifpago do
112 cidado . Monique Gardenberg, por sua vez, potencializa as charges de

Chico quando recria, na tela, cartazes e adesivos com a logomarcaAlyandro,

112

Comesseslogan,maisumavez,trabalhasecomaidiadaimagemduplicadadeumsujeito emBenjamim.

65
cujo y a imagem de dois homens interligados pelo trax, remetendo,
113 literalmente,palavraxifpago .

Imagem20:LogomarcadeAlyandroemdestaquenobondeGmbalo. GARDENBERG,2003.

ChicoeGardenberg,ironizandoofazerpublicitrio,adotamrecursosque podem ser vistos como charges que simulam o universo da publicidade, criticando o privilgio de tais prticas na mdia e no cotidiano das sociedades demassa.

3.2 Transposio :prticahipertextualdifundidaaolongodoprocesso deadaptaoflmicade Benjamim A prtica hipertextual mais difundida, ao longo do processo de hipertextualizao do texto romanesco, a transposio a transformao sria do hipotexto , a qual pode ser elaborada a partir de transformaes

temticas do texto de origem (inverso ideolgica), de transvocalizao

114 (mudana de narrador) e de translao espacial (mudana de espao

narrativo). De fato, todos esses processos criativos foram utilizados por MoniqueGardenbergparaelaboraratransposiodaobradeChicoBuarque.

113

Xifpagoadj.esm.Ter.Dizsede,oumonstro(1)originadodaligaodedois indivduos naalturadotrax.(MinidicionrioAurlio,1993.p.575) 114 Atransvocalizaopodeserexemplificadaporumhipotextonarradoemprimeirapessoaque geraumhipertextoemterceirapessoa.

66
No caso da inverso ideolgica, esse procedimento pode ser verificado quando questionamosa tendncia ideolgica dasduas obras. O romance tem cunho visivelmente poltico: a histria de um protagonista que confunde os tempos aborda as lembranas do autor Chico Buarque, que viveu no perodo darepressomilitarnosanos60ehojetemsuaobramarcadapelainfluncia do cotidiano fragmentado dos grandes centros urbanos, entre anncios e
115 trnsito .JofilmeBenjamim,maisdistantedoscenriospolticos,temum

cunhosensual,amoroso:suanarrativasefocanosrelacionamentosamorosos do protagonista com Castana e Ariela. Tanto na pelcula, quanto na capa do DVD, na abertura dosite ou no material de divulgao do filme, exploramse imagenssensuais.Ofilmefoi,ainda,anunciadopelosloganNingumesconde o amor e destacou, em seu lanamento, a cena de estupro da personagem Ariela Mas. Inmeras foram as reportagens que abordaram a preparao da atriz Clo Pires para o papel de Ariela e para essa difcil cena. O livro de Chico, entretanto, quando lanado, despertou, na crtica, comentrios que o nomeavam como um romance poltico, que tratava da memria de um personagem brasileiro, como tantos reais. Nessa perspectiva, a inverso

ideolgica no processo de transposio de Benjamim evidente e

importantssimaparacompreendermososfocosdistintosdasduasobras. OsegundorecursoparaaprticadatransposiodescritaporGenette, a transvocalizao, tambm pode ser encontrado no processo de criao de Gardenberg. H um trecho do filme que apresenta o discurso na voz da personagem Castana Beatriz o qual, no livro, pertencia a Benjamim. Essa mudana de narrador acontece na cena da descrio das bocas dos santos que, no romance, apresentada como um pensamento de Benjamim e, no filme, sofre transvocalizao, sendo apresentada por Castana Beatriz, em dilogo com o protagonista. Essa alterao no modifica, de forma geral, a

transposio de toda a obra. Sendo efetivada em apenas um trecho do

115

EssetemasempreperpassouaobradeChico.AsmsicasAsvitrineseConstruo,por exemplo,focamoambienteurbanoeoimpactodosprdios,dotrnsitoedoritmodasgrandes cidadesnohomem.Osdoisltimosdiscoslanadosporeletrabalhamjustamenteessaidiado urbano,dasmetrpolesedoscidadosquevivemnelas:Ascidades(1999)eCarioca(2006) jtrazemessasquestesnoprpriottulodolbum.Seultimoromance,Budapeste,tambm trabalhacomouniversourbano,umavezquejseintitulacomonomedeumacidade.

67
romance, a transvocalizao no se apresenta como o motor desse processo dehipertextualizao. Oltimorecurso,amudanadeespaonarrativooutranslaoespacial, tambm pode ser exemplificado no filme de Gardenberg. A cineasta realiza a mudanadeespaodeimportantesaesnarrativasquesoasvinganasde Ariela. No romance, essas aes acontecem em diferentes apartamentos, localizadosembairrosafastadoseruassilenciosasnofilme,sofremtranslao

espacial e sempre so executadas no sobrado verdemusgo, recurso utilizado

porGardenbergparapotencializaresseespaoe,emconseqncia,aumentar ofocodasvinganasdeArielanatrama. Assim, Gardenberg, utilizandose de

transformao

temtica,

transvocalizao e translao espacial, realiza uma transposio. Entretanto,

essa prtica manifestase em uma configurao ainda mais complexa, por apresentarse como um processo de transmodalizao (ou transmodalizao

intermodal).

3.1.3 Transmodalizao :passagemdoromancedeChicoparaofilme deGardenberg O processo de transmodalizao praticado na construo do filme

Benjamim apresenta inmeras transformaes no hipotexto buarqueano.

Genette sugere que, por pura necessidade tcnica, o processo de

transmodalizao pode submeter o hipotexto a uma transformao temtica

significativa, seja em seu tempo narrativo ou em uma motivao psicolgica
116 forjadaespecialmenteparajustificarumartifciotcnico .Ofilmeapresenta

orecursoapontadoporGenettenamedidaemqueapersonagemArielaMas passaaserconduzidaporumamotivaoforjada,inexistentenohipotexto.A menina vinda do interior se vinga de homens desconhecidos na primeira narrativa. No filme, entretanto, ela leva ao peloto de fuzilamento os personagens Zorza, Alyandro (em tentativa) e o prprio Benjamim. O roteiro

116

GENETTE,2007,noprelo.

68
de Monique Gardenberg forja uma relao de vingana da protagonista com todos os homens que se envolvem com ela motivao que justifica seu carter e o desfecho do filme: o motivo pelo qual Benjamim Zambraia foi fuzilado. Outrorecursopeculiarnarrativaapausadescritiva,obviamenteintil na cena dramtica e cinematogrfica, j que os atores e o cenrio so apresentadosvisualmente,semnecessidadedepalavras.Partindodaessncia do cinema, vemos, no hipertexto, as metforas e descries indiciadas por Chico Buarque se transmodalizarem em imagens e sons. Informaes e definies ora ldicas, ora crticas, so apresentadas na pelcula em imagens imediatamentesignificantes. Tratandoseaindadalinguagemaudiovisualdocinema,desuainstncia especificamentemodal,dse,tambm,outrotipodereduoinevitvel:todas asfalasseapresentamnodiscursodireto,comexceodaquelasrelatadaspor
117 umpersonagemnarrador .Almdisso,nacenadramtica,segundoGenette,

no possvel aprimorar a idia de focalizao, j que todos os atores esto igualmente presentes no palco e s podem falar um de cada vez. Assim, o pontodevistanarrativonoencontraequivalente,oespectadorpassaasero nico que tem um prisma dramtico e s ele pode direcionar e modular sua atenocomopreferir,deumaformaquequasenopodeserprogramadaou previstapelotexto.Nocinema,esseprocedimentonospossvelcomoo recurso mais caracterstico dessa linguagem. A movimentao de cmera define o olhar do espectador e enquadra a ao que conta aquela histria, especificada pelo olhar de cada diretor. Conforme j apontamos, a cena em queChicodescreveabocadeArielalevadastelaspormeiodeumplanode detalhe da boca da atriz Clo Pires. O cinema encontra, por meio desse recurso,umaformadeconduzirofocopersonagem,aoobjetoouaoque almejadestacar. Genetteafirma,entretanto,queacategoriareferentevoznarrativa por definio, completamente ligada existncia de um discurso narrativo desaparece inteiramente na cena dramtica, exceto quando se tem um
117

GENETTE,2007,noprelo.

69
narrador. No cinema, esse problema consideravelmente menor, j que o recurso de usar a voz em off pode alcanar o foco de quem narra. Assim ocorre na transmodalizao do incio do segundo captulo do romance, que apresenta, entre aspas, as tentativas de Ariela de escrever cartas me e a Jeovan:imagensmostramamodapersonagemescrevendoascartaseavoz em off narra o que nelas est sendo escrito. Nesse trecho, j tratado no captulo anterior, o espectador no tem dvidas de que a voz narrativa da personagemAriela,exatamentecomonotrechoequivalentedoromance. Oimportantepensaradramatizao(ouadaptaocinematogrfica)a partirdosganhosextratextuaisqueelanosproporcionaeencontrarnaobrade Gardenbergaquiloqueoromancenoapresentou.Obcecarseporumaanlise de fidelidade entre hipotexto e hipertexto seria ignorar a rede de textos que sempreexistedentrodaobradeumautor.

3.2A exciso daP edra:depersonagemacenrio

MoniqueGardenbergfazalgunscortesnohipotextodeChico,realizando o procedimento de exciso que se manifesta como uma supresso pura e simples, sem qualquer outra interveno. Um exemplo disso o corte, feito pelacineasta,dahistriadaPedradoLargodoElefantecomaqualseiniciao terceirocaptulodoromance.Comoumpersonagemdanarrativa,aPedratem sua histria contada nas primeiras pginas do captulo 3, desde seu passado histrico (no ano de 1535, com o andarilho portugus), a compra do apartamentodefundoquetemvistaparaaquelaenormerocha,atodiaem que Castana Beatriz, em visita a Benjamim, ao olhar atravs da janela, encontraaPedraeaconsiderahorrorosa.Gardenbergmantmoapartamento de Benjamim com vista para a Pedra do Largo do Elefante, preserva o cotidianobomdiadoprotagonistaPedra,masacolocasemprecomopano de fundo, sem a intensa relao com o Benjamim do romance. como se a Pedra, no filme, fosse grafada em caixa baixa e assumisse, simplesmente, a

70
funodecenrio.Aamputao(umanicaexcisomassiva)dessetrechoda histria de Chico transforma a posio da Pedra na narrativa. Com efeito, no hipertexto flmico ela no desperta as mesmas impresses que no hipotexto literrio.

Imagem21:APedradoromancereduzidaacenrionofilme. GARDENBERG,2003.

Entretanto,

apesar

de

agressiva,

exciso

no

ocasiona,

necessariamente,umadiminuiodovalordohipotexto.Aosuprir,quaseque cirurgicamente, partes do texto inteis ou nocivas (na viso do segundo autor), o hipertexto visa a melhorar seu hipotexto. Como sugere Genette, ler bem ou malescolher, e escolher abandonar . Gardenberg, ao reler a histria da Pedra, talvez a considere intil para a trajetria de Benjamim por entreseusflashbacks.

3.3OcasamentodeArielaeJeovan:extenso dohipertextoflmico

Elefazonoivocorreto Elafazquequasedesmaia Voviversobomesmoteto Atqueacasacaia. ChicoBuarque

Alm de cortes que reduzem o hipotexto em seu processo de

hipertextualizao, Monique Gardenberg tambm trabalha com intervenes

que aumentam e dilatam o texto buarqueano, realizando procedimentos de

71
extenso que se refere a um aumento do texto por adio massiva, um preenchimento do hipotexto com novas aes que dilatam sua narrativa. Ao
acrescentar acontecimentos que no existem no romance, a cineasta realiza essetipodeaumento. A cena do casamento de Ariela com Jeovan, no filme, pode ser considerada um procedimento de dilatao do texto. Essa extenso da obra buarqueana apresentada em um prisma de flashbacks que narra, de forma dinmica, como um videoclipe, uma seqncia de rpidos instantes que resumiriam a relao de Ariela e Jeovan. O romance do casal , ento, mostrado em poucos minutos e, por configurarse nessa estrutura de videoclipe, segue o processo de extenso que Genette chama de

contaminao: a cineasta recorre agilidade dos videoclipes (outro tipo de

118 hipotexto ) para fazer a dilatao do texto de Chico, como se esse tipo de

linguagemcontaminasseaextenso.Naverdade,tratasedeumprocessode contaminaes entre textos e de emprstimos entre obras: o relacionamento do casal da narrativa de Chico indicial,metafrico, literrio como estilo dacineastafluido,gil,recorrentenalinguagemdevideoclipes.

3.4Gincanaeshow mcio:expanso comrecursosmusicais

Maisumcantosemprecabe Euquerocantaroamor Euquerocantaroamor Antesqueoamoracabe. ChicoBuarque

Para contar a histria de Benjamim, anunciada pelo slogan Ningum esconde o amor, Gardenberg tambm realiza outro procedimento de dilatao,sugeridoporGenette:aexpanso.Essetipodeaumentosedestaca,

118

Aqui,maisumavez,expandimosoconceitodetextoparaalmdasmanifestaesliterriase tratamos a linguagemdos videoclipes comotexto. A partirdisso,essa linguagem tornase um hipotexto de Monique Gardenberg que faz uso do processo de contaminao em sua criao hipertextual.

72
na pelcula, nos instantes em que a cineasta acrescenta msicas a episdios descritos por Chico: a gincana, promovida pela concessionria Owa, e o showmcio do poltico Alyandro Sgaratti. Essas cenas tiveram suas duraes multiplicadas,secomparadasnarrativadoescritor. Esseprocessodedilataotextualconsisteemaumentarohipotextopor meiodeacrscimosdenovasfigurasdelinguagem,deanimaorealistaoude novas descries dos detalhes mencionados ou implcitos no hipotexto. Nesse sentido, as descries concisas do showmcio de Alyandro e da Gincana Owa soexpandidasnofilmeque,poracrscimosdedetalhes,dilatamohipotexto literrio. A prpria linguagem audiovisual , por excelncia, um meio

detalhador de descries, uma vez que concede ao espectador muito mais

informaesdescritivas(pormeiodosrecursosimagticos)doquecalhamaos de pginas literrias com pausas descritivas. Essasduas cenas, no hipertexto flmico,soexpandidas,entretanto,noapenaspelodetalhamentovisual,mas tambmpeloacrscimodemsicas,comoveremosaseguir. NacenadagincanapromovidapelaconcessionriaOwa,aconstruodo espaodeaoalcanamaiorrealismoquandoesseepisdioexpandidopela colocao dos nomes das provas que devem ser cumpridas pelas equipes: provas fenmeno da natureza e artista famoso. Esses ttulos no so explcitosnaspginasdoromance.QuandoopersonagemBenjamim,nolivro, entranosalodaconcessionriaondeaconteceagincana,oapresentadordo evento, Zorza, anuncia o cantor Robledo o sujeito com chapu de
119 vaqueiro . No filme, esse trecho expandido quando a cineasta troca

Robledo,porWando.OcantorpopularinterpretaMoaeoespectadorv,no cinema, uma cena recorrente nos veculos de comunicao de massa. Gardenberg, mais uma vez, faz uso de sua experincia com videoclipes, ao contar histrias e mostrar os olhares de Benjamim para Ariela durante a cano.AmsicadeWando,semdvida,expandeagincanaliterria.

119

BUARQUE,1995.p.43.

73

Imagem22:MsicadeWandoexpandecenadagincanadoromance. GARDENBERG,2003.

O mesmo procedimento acontece no showmcio de Alyandro Sgaratti, quando Gardenberg convida outro cantor popular,ZecaPagodinho,que canta duas msicas, tambm expandindo a descrio literria do episdio. Esse instante ainda mais alongado por expanso com a insero do trecho da
120 msicaSebastiana egritava:a,e,i,o,u,ipsilonequandoAlyandro

sobe ao palanque. A cano, que brinca com a sonoridade da letra y, faz referncianovagrafiadonomedocandidato.Opersonagemapresentadono incio das duas narrativas como Aliandro Esgarate, a partir desse instante do filmeedapgina69doromance,passaterseunomegrafadocomoAlyandro Sgaratti.Oynanovagrafiadonomedocandidatoresultadodeconsultas
121 a uma numerologista e, segundo ele, trarialhe sorte. Gardenberg

potencializaapropostadeChicoe,comainserodamusica,expande,ainda mais,abrincadeiracomonomedopersonagem.

Imagem23:msicadeZecaPagodinhoexpandeoshowmciodeAlyandro. GARDENBERG,2003.

120

121

CAVALCANTI,Rosil. BUARQUE,1995.p.73.

74
Estes acrscimos de canes dentro da narrativa, tanto na gincana, quanto no showmcio, manifestamsecomo verdadeirasexpanses. A escolha da linguagem musical para expandir o hipotexto talvez se justifique pela intensa presenadas refernciasmusicaisnos processoscriativos deMonique Gardenberg que, alm de cineasta, tambm uma renomada diretora de videoclipes.

3.5 Ampliao :livrodaslembranasdeBenjamim,filmedasvinganas deAriela

Ai,quantamaldadeadessamoa E,queaquiningumnosoua Elasabeenfeitiar Poistodomalandrodacidade Querentrar Nossonhosqueelagostadesonhar ChicoBuarqueeFrancisHime

Todasasprticasdeacrscimoanalisadasanteriormentenoequivalem aoqueseconsidera,nestaanlise,comoaquelaquemaismodificaohipotexto deChico:aampliaodasvinganasdeAriela. Oprocessodeampliao,deacordocomGenette,podeseestabelecera partir do acrscimo de personagens, da dilatao dos detalhes e das descries, dos focos de importncia histrica e religiosa, do aumento no potencialhumorstico,deintervenesextrasdonarrador,damultiplicaodos episdios secundrios do hipotexto ou da dramatizao mxima de uma aventurapoucodramticanohipotexto.OfilmedeGardenbergutilizadoisdos recursosdeampliaocitados. A multiplicao de episdios secundrios e a dramatizao mxima de umaaventurapoucodramticanohipotextosemanifestamquandoacineasta enfatiza as vinganas de Ariela. Ela coloca em segundo plano o personagem ttulo do romance e passa o protagonismo da histria a Ariela. O filme

75
multiplicaoepisdiodasvinganas,queseestendematodosospersonagens
122 masculinos .

Chico elabora o romance a partir das lembranas de Benjamim, do passadoqueacabaseconfundindocomopresente.Gardenbergampliaofoco da personagem Ariela e produz o filme centrado nas vinganas da nova protagonista.Diantedisso,percebemosqueacineastapercorreocaminhoto destacadoporGenette no correr de seu texto: a independncia do hipertexto de seu hipotexto. O livro, construdo em cima de lembranas, e o filme, construdoemcimadevinganas,podemserlidosindependentementeumdo outro. A partir das prticas de transposio e transmodalizao e dos procedimentos exciso, extenso, ampliao e expanso, conceituados por Genette, Monique Gardenberg cria, sobre o pergaminho de Chico, seu

palimpsesto:ofilmeBenjamim.

122

Essesepisdios,comojexplicitadonocapituloanterior,noocorremassimnoromance.

76
CaptuloI V

REDETEXTUALALM DOLI VROEDOFI LM E: ODI LOGODE BENJAM IM COM OUTROSTEXTOS

Constanosastros Nossignos Nosbzios Eulinumanncio Euvinoespelho Tlnoevangelho Garantemosorixs[...] Constanosautos Nasbulas Nosdogmas Eufizumatese Eulinumtratado Estcomputado Nosdadosoficiais ChicoBuarque

Este captulo apresenta algumas possibilidades de leitura do dilogo do filme e do romance Benjamim com outros textos, ou seja, as relaes que essas duas obras estabelecem com outros livros, filmes, contextos polticos,

sites, crticas e sinopses, entre outros. Para tal anlise, sero trabalhados os
conceitos de

intertextualidade,

paratextualidade,

arquitextualidade

metatextualidadeeosprocedimentosredutoresdeconcisoecondensao.

4.1 I ntertextualidade :outrostextosem Benjamim

Para comear a anlise do dilogo das obras objeto desse estudo com outras, pensemos, primeiro, nos intertextos identificados em cada uma delas. A relao de copresena entre textos, nomeada por Genette como

intertextualidade, bastante presente no romance e na adaptao

cinematogrfica de Benjamim, que tantas referncias faz a outros textos.

77
Essas relaes intertextuais propostas por Gardenberg e por Chico, manifestamse como citao, plgio ou aluso a msicas, contextos polticos, outroslivrosefilmes. O romance Benjamim j se inicia com uma referncia intertextual. A imagem de Benjamim Zambraia frente a um peloto de fuzilamento pode ser lida como um inquestionvel trao intertextual de Cem anos de solido, de GabrielGarcaMrquez.TalimagemapropriadaporChiconaprimeirapgina do livro que narra: Muitos anos depois, diante do peloto de fuzilamento, o CoronelAurelianoBuendahaviaderecordaraquelatarderemotaemqueseu
123 pai o levou para conhecer o gelo. Benjamim e o Coronel Aureliano, de

frenteparaopelotodefuzilamento,relembramacontecimentosemflashback, comosquaisMrquezeChicoiniciamsuasobras.OprotagonistadeMrquez volta infncia e o de Chico, juventude, mas ambos, motivados pela dilataodoinstantedamorte,daexistnciajcondenadaaofuzilamento. Monique Gardenberg, como Chico, tambm desenvolve referncias intertextuais.Tratemos,primeiro,dosintertextosmusicaisquepercorremtodo
124 125 o filme. As citaes das msicas I was the one , Ne me quite ps , 126 127 128 129 Deixaavidamelevar ,Moa ,Sebastiana ,Coraodepapel e 130 Alegria , apresentadas como trilha sonora, so citaes intertextuais. A

presena de uma trilha to marcante defendida por Gardenberg em seus depoimentos divulgados noPress Book deBenjamim: A relativa escassez de
131 dilogosnofilmelevoumeautilizarmuitamsicanasfilmagens.

Acineastaconfessa,ainda,queatrilhaquepermeiatodoofilmedialoga com o discurso flmico e tornase recurso fundamental para se contar essa histria:

123 124

MRQUEZ,1967. p.07. SCHROEDERDEMETRIUSBALIRePEPPERSE. 125 BREL. 126 DOCAISeMERITI. 127 WANDO. 128 CAVALCANTE,Rosil. 129 REIS,Sergio. 130 ANTUNES,Arnaldo. 131 GARDENBERG,2003.p.07.

78
O choque passadopresente repercute na trilha musical, que evoca as predileesdojovemBenjamim.Aquimeinspireinaprticadosampling, queconsisteemseapropriardaemoodeumtempomental,atravsda msica,paraimpregnaroquesequercontar.PorcontadissosurgemElvis Presley, Chet Baker, The Platters, Jacques Brel, Eumir Deodato, Gerry Mulligan e Astor Piazzolla. J a msica do presente basicamente eletrnica, com a especial contribuio de Arnaldo Antunes e Chico 132 Neves.

Como vemos, o tempo nostlgico do jovem Benjamim representado pormsicasqueprojetamoencantamentodosanos60.Acorreriamodernado Benjamim,nofinaldosanos80,refletidaemmsicaseletrnicasenasletras compostas a partir de discusses semiticas de Arnaldo Antunes. Alm disso, as canes I was the one e Alegria assumem, no filme, o formato de um videoclipe, o que enfatiza o papel desses intertextos musicais como verdadeiroselementosnarrativos.Aprimeira,dubladapelojovempersonagem Benjamim, durante um baile nos anos 60, faz referncia ao protagonista do livro que dublava cantores de jazz. A segunda a trilha que acompanha o instanteemqueBenjamimdanacomosmendigosnafonte,numaalusoao
133 clssicoCantandonachuva comoaprpriacineastarelatanomakingofdo 134 filme.PauloJosgravaacenaaosomdeSingin'intherain ,imortalizadapor

GeneKellye,depoisdamontagem,acanoretiradaeacenaeditadacom a msica de Arnaldo Antunes. Mas o tom e a atmosfera da famosa cena de Gene Kelly permanecem, como ndices dos vestgios daquele instante de criao.

132 133

GARDENBERG,2003.p.07. KELLYeDONEN,1952. 134 REYNOLDS.

79

Imagem15:CenaemqueBenjamimdananafontefazrefernciaaCantandonachuva. GARDENBERG,2003.

Outrasrefernciasintertextuaisafilmesestopresentesnoscartazesdo cinema cenrio do incio e do fim do romance do jovem Benjamim com a personagemCastanaBeatriz:

Imagens10e11:CartazesdeoutrosfilmesdentrodeBenjamim. GARDENBERG,2003.

OdilogoentreBenjamimeessesdoisfilmes,almdafunonarrativa, temrelaodiretacomosacontecimentosqueenvolvemarelaodocasal.A aproximao e o afastamento dos dois dialogam com os cartazes do cinema, numa aluso intertextual aos filmes da dcada de 60. No incio do namoro, Benjamim e Castana chegam atrasados ao cinema para assistirem a Um
135 homem, uma mulher . J no fim dessa relao, Benjamim procura Castana 136 pelacidadenocinema,ofilmeemcartazBrasilano2000 .

135 136

LELOUCH,1966. LIMAJR.,1969.

80
OfilmedeClaudeLelouchsituaonamorodospersonagensemmeados dos anos 60, na poca de ouro, no auge do cinema francs. Essa pelcula narraoromanceentreumcasaldevivosqueseconheceacidentalmenteao visitar os filhos em um colgio interno. A trama se desenrola em torno da dificuldade deles de se libertarem de seus passados para viver uma nova relao.Umhomem,umamulhertevecomotrilhasonora,Sambadabno, de Vincius de Moraes e Baden Powell, que, alcanando um reconhecimento mundial com este filme, concedeu visibilidade MPB na poca, inclusive ao prprioChicoBuarqueparceirodeVinciusemtantascanes. Para criar interseo entre os filmes, Gardenberg faz uso de um intertexto musical, mas no da msica de Vincius e sim da cano instrumentaldeFrancisLai,homnimapelculafrancesa.Comsuainsero, acenaambientadanocinemaquefocaocartazdeUmhomem,umamulher passa para o instante seguinte da narrativa, que mostra cenas de amor entreojovemBenjamimeCastanaBeatriz.Acitaodamesmatrilhasonora nasduaspelculassugereodilogodiretoentreambas. Contudo, alm da citao da trilha, Gardenberg se apropria de outro recurso flmico da pelcula de Lelouch: o uso de cores que guia o olhar do espectador para os dois tempos narrativos pretoebranco (para retratar memrias)eemcores(paraosdilogosdopresente).Esserecursotambm usado por Monique Gardenberg, porm com nuances tonais em que o amarelado convenciona o tempo passado e a imagem estourada, em tons brancos,opresente. O segundo filme apresentado como intertexto marca o fim do relacionamento entre Castana Beatriz e Benjamim e os fatos polticos da poca. O premiado longametragemde Walter Lima Jr.,Brasilano2000, tem trilha sonora de Gilberto Gil e Caetano Veloso (tambm parceiros de Chico Buarquenesseperodo).AtramavislumbraoBrasiltrintaeumanosfrente, devastado pela Terceira Guerra Mundial, numa narrativa que mistura ndios, astronautas, imigrantes e generais. Emaranhada por signos do Tropicalismo, commetforasderejeioaosistema,essapelculaestimersanadualidade caractersticadosanos60,momentoemqueCastanaBeatrizretornaaoBrasil,

81
envolvida com questes polticas, antes inexistentes na caracterizao da protagonista. O dilogo proposto entre esses dois intertextos flmicos pode se estabelecerpelaconfiguraodocontextodanarrativa,deixandoclaroparao espectador quando a trama acontece. Gardenberg desloca o cenrio do incio dos anos 60, de Um homem, uma mulher tempo do namoro apaixonado entre os personagens de Chico para o fim da dcada de 60 tempo dos smbolos tropicalistas de Walter Lima Jr., das passeatas estudantis, da represso dos militares e de todo o universo poltico em que Castana Beatriz fogeeBenjamimtentaencontrla.Acineastausaesseintertextodiretamente relacionadotrama,comoumcomplementopertinenteaocenrioeaotempo histricodesuafilmagem. Comoobservamos,Benjamimrecorreadistintoscontextospolticospara narrar sua trama em dois tempos: os anos 60 e o final dos anos 80. Esses contextoshistricosepolticos,luzdatranstextualidade,podemtambmse manifestar como intertextos, pois, para tal contextualizao temporal, o eixo narrativo se estrutura sob a relao do protagonista com duas mulheres: CastanaBeatrizrepresentantedosanos60eArielaMasconedofinal dos anos 80. Essas personagens, ao cruzarem com o protagonista, estabelecem dois tempos de ao o presente e o passado que, por sua vez, desencadeiam uma srie de reflexes sobre as mudanas polticas, econmicas e sociais ocorridas na sociedade brasileira. Helena Bonito Couto Pereira,emartigosobreostemposeasduaspersonagensdeBenjamim,trata justamente do intertexto poltico e social relacionado s figuras de Castana e Ariela. Para Pereira, o primeiro tempo poltico em questo, os anos 1960, refletidos pela personagem Castana Beatriz, apresenta um Brasil em que a classe mdia submetida ao governo ditatorial dos militares. No segundo, o fim dosanos 1980, vislumbrado pelacaracterizao de Ariela Mas, temseo tempo em que a democracia brasileira restabelecida e a classe mdia integrada agora s sociedades massificadas, pautada pelo vazio intelectual e cultural.Essesdoistemposdavidanacional,muitasvezes indiciaisnatrama, provocamprofundasrepercussesnointeriordanarrativa.

82
Para Pereira, h, ainda, uma crtica em comum presente nos contextos histricos de Benjamim: os dois intertextos suscitam a discusso sobre a identidadedosujeitodiantedainvasomiditica,doindivduocontemporneo, fragmentado,frgil,submissoaopoderdaimagem.Essasquestespodemser percebidas a partir de episdios encadeados na estrutura labirntica que conduz o enredo pela visualidade dos anos 60 marcados pela presena da invaso da linguagem visual, dos modelos fotogrficos, das publicidades grficas e pela forte relao imagtica estabelecida nos ltimos anos da dcada de 80 consagradospela televiso, pela nova e dinmica linguagem visual dos anncios que contrastam com o carter esttico das poses dos
137 outdoorsedasrevistasdostempospassados .

Pararetratarcadatempo,Gardenbergfazusodeimagensqueiconizam essasdcadas.Osanos60soretratadosporbailesepasseatasestudantis imagensdeoposiesquecontrapemoglamourdosanosdeouroaoembate poltico que os devastou. O fim da dcada de 80, entretanto, apresentado porshowmcios,gincanaspromocionaisegravaodepropagandaspolticas imagensqueevidenciamaimportnciadasprticaspublicitriasimpulsionadas apartirdesseperodo.Essasaes,sempredecunhomercadolgico,situama narrativa no tempo dos anos democrticos, seja vislumbrando o contexto poltico da liberdade democrtica que permite at publicidade de candidatos, seja na promoo de produtos e servios que circulam abundantemente na sociedadeconsumista,naculturamassificada. OscontextospolticoscriadosporChicoemantidospelacineastaatuam como elementos que complementam a narrativa. Podese perceber, no entanto, que tanto os intertextos polticos quanto os flmicos e musicais so escolhidos e utilizados pela cineasta comoelementos narrativos que, alm de situaremahistriadeBenjamimemumtempoeespao,auxiliamGardenberg areescreveranarrativadeChico.

137

PEREIRA,[s.d],noprelo.

83
4.2 P aratextualidade :diferenasesimilaridadesentreolivroeofilme

Benjamim
As relaes que as duas obras estabelecem com outros textos, podem ser verificadas a partir das leituras sugeridas por seus paratextos. As manifestaes paratextuais abordam tudo que contorna os textos, ou seja, ttulos, prefcios, posfcios, notas de rodap, epgrafes, orelhas, ilustraes, fotografiasecapa,dentreoutros. Amaisclararelaoparatextualseestabelecenottulodosdoistextos. Homnimas, as duas obras fortalecem sua relao textual ao manterem o mesmoparatexto,oquelevaoleitorafazerumaligaodiretaentreelas. Outrarelaodeparatextualidadepodeserencontradasecompararmos as capas das obras. Ao cotejarmos a orelha do livro com a sinopse do filme exposta na capa do DVD, fica bem evidente uma distino de estilo textual e de volume de texto, uma vez que a orelha do livro apresentase como uma crtica (metatexto) que recomenda a leitura da obra de Chico e bem mais extensaqueasinopseinscritanoDVD. Vejamos,abaixo,aorelhadolivro:

A morte de uma mulher est por trs da vida de Benjamim Zambraia. a obsesso que o leva a associar tudo o que o cerca no presenteaesseenigmadopassado,aestabelecertodootipoderelaes, acomearpeloinstanteemqueencontraajovemA rielaM as,queem tudolhepareceaoutra. Exmodelo fotogrfico, Benjamim duplicouse desde a adolescncia em cmera invisvel para ver o mundo, e agora j no distingue mais oque v forade sido seupassado,desi mesmo. esse filme perturbador que desfila sob a venda que encobre os olhos do protagonistadiantedeumpelotodefuzilamento,noinciodesteromance surpreendente,levandoaprosasltimasconseqncias. Raras vezes na literatura brasileira moderna houve tamanha identidade entre a forma narrativa e o mundo que descreve. O mundo opressivo e obsessivo desta histria no surge do exterior, no vem de fora,masaprpriacriaodeumestilodenarrar,oresultadodeuma prosasemprecedentes. Deixando um fio de suspense, Benjamim passa de uma situao a outra, ao mesmo tempo esdrxulas e enigmticas, de um personagem a outro,carregadostodosquasetrgicos,quasegrotescos,quasereais aosabordeumdestinoqueosconfrontanumasucessodecoincidncias impensveis e vertiginosas. Uma realidade que vai se metamorfoseando incessantemente num espantoso caleidoscpio de pontos de vista para criar um dos romances mais originais da literatura brasileira recente. [grifosmeus]

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Agora,observemosacontracapadoDVD:
Ganhador de dois PRMIOS NO FESTIVAL DO CINEMA BRASILEIRODEMIAMI2004 MelhorFilmeeMelhorAtor(PAULOJOS) MelhorDireodeArte MelhorMontagem BenjamimapresentaCLEOPIRESquedecaraganhouoPRMIODE MELHORATRIZNOFESTIVALDORIO2003. Baseado no livro deChico Buarque deHollanda, Benjamim conta a histriadeumapaixoperigosaemdoistempos,separadosporumlapso de 30 anos.Ao conhecer a jovem Ariela Mas, de espantosa semelhana com o grande amor de seu passado, o veterano e esquecido modelo publicitrioBenjamimZambraiareviveasdelciasehorroresdapaixo.A " reencarnao" da sua amada Castana Beatriz tem algo mais a lhe oferecer: um acerto de contas com a sua prpria conscincia. [grifos meus]

Em ambos os textos, destacamse as descries das personagens Benjamim e Ariela. O livro apresenta o protagonista como um exmodelo fotogrfico e o filme como um veterano e esquecido modelo publicitrio. Duas descries similares em sua significao geral, mas com uma leve alteraonossignificantesquequalificamomodelo:fotogrficoepublicitrio. Um modelo fotogrfico se distingue de um modelo publicitrio que, em sua definio, j relacionado s prticas de mercado, compra e venda de produtos e servios. A ligao com a fotografia, pelo contrrio, pode ser associadaaocampoartstico.Apublicidadevoltaseufazerimagticoetextual paraoestmuloaoconsumoafotografia,comoarte,apreciaoesttica. A personagem Ariela Mas apresentada de forma distinta em cada paratexto. No livro, uma jovem que em tudo lhe parece a outra (Castana Beatriz), desperta dvidas no leitor quanto verdadeira ascendncia da personagem.Nofilme,entretanto,aprpriasinopsejdefineArielacomofilha da namorada do passado de Benjamim, a reencarnao da sua amada Castana Beatriz. A escolha da palavra reencarnao tambm pode sugerir uma relao espiritual entre as duas, como se Castana morresse e se reencarnasseemAriela.Ofatoqueosresponsveispeladivulgaodofilme no deixam dvida quanto escolha da cineasta para retratar o parentesco entreArielaeCastanaBeatriz.

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Tal relao , ainda, reforada em outro paratexto do filme: a ficha tcnica. Exatamente nos crditos finais, Gardenberg e sua equipe tcnica apresentam a atriz que interpreta a filha de Castana Beatriz (criana que aparecenacenaemqueCastanaBeatrizeonamoradosomortos,nosanos 60)comoArielaMenina.Acineasta,assim,emumarelaoparatextualcom sua obra, orientanos sobre a escolha que fez: Ariela , de fato, filha de Castana Beatriz no filme. Se o espectador ainda alimentasse alguma dvida, poderiaderrublaapartirdoscrditosdofilme. Outra relao paratextual possvel a comparao entre osdesigns da capa do livro e oda capa do DVD. Observemos,primeiro,a capadaprimeira ediodoromance,publicadoem1995:

Imagens16e17:capaecontracapadeBenjamim(1995),comprojetogrfico deHliodeAlmeida.

Aobraliterriaapresentada,emsuaprimeiraedio,envoltapor uma capa com composio em tons cromticos frios, estabelecendo um contraste com as imagens elaboradas nas cores preta e azul. Esse design escurosugereumarmisteriosoeumaatmosferadeincertezasparaaobra.A imagem editada na capa elaborada a partir de recortes de fotografias que indicamumsenhordemeiaidadequeandapelarua.Osfragmentosmostram os detalhes dos ps, das mos, do olhar cado, do sorriso meiaboca, da gravata, dos sapatos, da camisa e do cigarro do homem que posa para as fotos.TratasedeumBenjamimqueseesconde,quesearruma,quecaminha

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pelacidade,queseduplica,queposaparaumacmera,visvelouno.Acapa fazrefernciaspersonagemfragmentadaeconfusadaspginasdolivro. Emsuanovaedio,oromancefazpartedeumacoleo.Envolvidopor umacapaazulclaro,acompanhaanovaediodeEstorvo(primeiroromance de Chico), que segue o mesmo padro de design de Budapeste (seu ltimo romance).Essacoleorelanaosdoisprimeirosromances,tendoemvistao sucesso de Budapeste. Suas capas, apesar de apresentarem trechos dos romances,notmrelaodiretacomostextosdeEstorvoeBenjamim,como ocasodeBudapeste,cujacapaemcormostarda,comletrasespelhadasna contracapa,umarefernciadiretaaotrechodoromancequerelatacomoo
138 protagonistaJosCostasedeparacomolivroqueescreveu .

Pensemos nas relaes que o filme estabelece com esse tipo de paratexto: a capa do DVD. Em tons bem diferentes da capa do romance, o

design do DVD elaborado em fundo vermelho, com fontes em branco e

algumas imagens do filme. A imagem da capa faz certo apelo sensualidade aodestacarumafotografiatrabalhadagraficamenteemtonspretoevermelho, quemostraumbeijo,emcloseup,deCloPireseDantonMello.

Imagens18e19:capaecontracapadoDVDBenjamim,EuropaFilmes,2003.

As fontes em branco apresentam o ttulo em caixa baixa, em oposio aoromance,queoapresentainteiroemcaixaalta.Taloposio,talvez,possa ser relacionada ao foco das duas obras: no filme, a ateno passa do
138

Meio torto, deitadono sof em L, tateei acesta procura de outra revista e alcancei um livro de capa mole, de cor mostarda. Era inslito um livro na cesta de revistas, a Vanda no tolerava objetos fora de lugar. Ascendente em virgem, dizia ela, que normalmente j o teria disposto na prateleira dos livros cor de mostarda. Afasteio da vista, apertei os olhos, tentei decifrarosgarranchosnoaltodacapa,eeramletrasgticas.BUARQUE,2003.p.7980.

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protagonista Benjamim (todo grafado em caixa baixa) para a personagem Ariela, enfatizada na capa (pormeio de imagens) e na histria j no livro, o focooprotagonistadottulo,ouseja,Benjamim(emcaixaaltanacapa). NacapadoDVD,tambmsoapresentadososnomesdosatores,sendo que o nome de Clo Pires aparece entre os de Paulo Jos e Danton Mello. A atrizqueinterpretaasduasnamoradasdeBenjamimsepara,graficamente,o velho Benjamim (Paulo Jos)de sua lembrana da juventude (DantonMello). Os nomes de Monique Gardenberg e Chico Buarque, por sua vez, so apresentados com o mesmo realce, em fontes do mesmo tamanho. Descrita comoumfilmedeMoniqueGardenbergbaseadonaobradeChicoBuarque, a pelcula mostra, em seu paratexto, a relao direta dos autores na elaboraodesseprocessohipertextual.

4.3A arquitextualidade naclassificaodasobras

Uma relao mais silenciosa, aarquitextualidade sempre articulada a menes paratextuais. Partindo desse pressuposto, observemos o arquitexto que define a classificao das obras e que surge a partir da relao estabelecidaentreelaseseusparatextos. Nasbibliotecaselivrarias,olivroBenjamimclassificadocomoromance daLiteraturaBrasileira. J o filme localizado na seoCinemaNacional das locadoras e assim classificado tambm noslinksdesitesde vendasde DVDs. Essas classificaes so verdadeiros arquitextos e se destacam pelo cunho taxonmicoeatmercadolgicoqueassumem. O novo design da capa do livro Benjamim e o carter mercadolgico embutidonessaalteraoparatextualtambmpodemsemanifestarcomouma relao arquitextual. Os trs romances de Chico, relanados em capas que trabalham a mesma direo de arte, alterando apenas a cor (Budapeste mostardaEstorvo, vermelha eBenjamim, azul), estruturam acoleo Chico

Buarque, da Companhia das Letras. A mesma linha de design nas capas dos
trsromancesevidencia,pelarelaoparatextual,aclassificaodessasobras

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no formato de coleo. O arquitexto , assim, definido pelo paratexto, como sugereGenette.

4.4Relaes metatextuais em sites ,reportagens,crticasenotas sobre Benjamim Antes da anlise dos comentrios a respeito das obras, retomemos a definio de metatextualidade, sugerida por Genette como uma relao presente nos textos que se referem ao hipotexto, comentandoo. As relaes metatextuais esto presentes nas inmeras reportagens, notas, crticas e outroscomentriossobreasobras. Dentre os inmeros metatextos, analisaremos primeiro os sites oficiais de Chico Buarque e do filme Benjamim, que dialogam diretamente com as obrasesemanifestamcomocomentriosoficiaisdosdoistextos.Observemos, primeiro,odesigndositeoficialdofilme:

Imagem20:printscreendaprimeirapginadositewww.benjamimofilme.com.br

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Com design em vermelho e branco, o site criado a partir da mesma composio visual da capa do DVD. Esse metatexto ainda faz referncia a recursossonorosdoprpriofilme,comoaquelesaqueGardenbergrecorreem sua obra: a pgina virtual se abre com o som dos tiros do peloto de fuzilamento (cena do incio do filme), seguidos da msica Alegria (trilha do filmeedeseuclipededivulgaonamdia). Outro metatexto em ambiente virtual o site oficial de Chico Buarque, comdestaqueparaolinkobra,queapresentaoromance:
Benjamim,osegundoromancedeChico,foipublicadoem1995.Otexto
entregueparaaeditoraaindasemaltimafrase,quedefiniriaodesfechoda histriafoiescritoduranteumanodeintensotrabalho.Oresultadoum livro um tanto cinematogrfico, como diz o autor: "de certa maneira, as 139 imagensvomeguiando".

Esselinkcita,ainda,trechosdecrticassobreoromancedeChico:
" uma histria de culpas, amarga, densa, quase sufocante. Narrada na terceirapessoa(Estorvooeranaprimeira),permiteaonarradorconheceros fatos dos pontos de vista dos vrios personagens. A palavrapersonagem fundamental do novo romance de Chico, como em seu ltimo disco, Uma palavra, lanado tambm este ano. Benjamim, o substantivo comum, o filho predileto. Benjamim Zambraia, o protagonista, no nem ter sido predileto de ningum. Est diante do peloto de fuzilamento na primeira frase do livro. Quando ouve os tiros, sua existncia o tempo outro personagemprojetase,comoelejesperava,oincioaofim,talqualum filme". 140 (JornaldaTarde,2dedezembrode1995)

NolinkVidaorganizadoemumalinhacronolgicaqueperpassatodos os acontecimentos importantes da vida do autor ,Benjamim apresentado nos anos de 94/95 e 2003. O link cita que o romance recebe crticas desfavorveisdepartedacrticaliterria,noobstanteosucessodevendase os elogios de grandes nomes da literatura e que, em 2003, chega aos cinemas o Filme Benjamim, dirigido por Monique Gardenberg e que tem no elencoPauloJos,CloPires,DantonMelloeChicoDiaz.Tantoolivroquanto ofilmesoutilizadosparapontuaravidaartsticadeChicoBuarque. As crticas s duas obras em veculos de comunicao so outros metatextos que manifestam divergentes opinies. O romance, que recebeu
139 140

www.chicobuarque.com.br www.chicobuarque.com.br

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crticasdesfavorveiscomodescritonosite,foiadaptadoparaocinemae tornouse alvo de muitas notas, reportagens, resenhas em jornais e sites. Algumas manchetes deslocam o foco da obra para seus atores: Benjamim
141 videoclipedeCloPires ePauloJosvenceParkinsoneCloPiresestria 142 no cinema . Outras concentramse na cineasta: Filme de Monique 143 Gardenberg gera encanto retardado e preciso desrespeitar a obra 144 literria, diz diretora de Benjamim . Cada metatexto enfoca uma

caracterstica especfica da adaptao. Entretanto, muitos se voltam para informaesvendveis,tpicasdosveculosdecomunicaodemassa,como a estria de Clo Pires filha da reconhecida atriz Glria Pires e para a doenade Paulo Josque oafastara da televiso e do cinema. Aproposta depopularizarromancestornandoosfilmes,comobemafirmaGardenbergao desrespeitar a obra de Chico para construir a sua, tambm recorrente nesseconjuntodeapreciaessobreBenjamim,quesempredestacamonome deChicoBuarque,jtoreconhecidocomocompositore,nosltimostempos, comoescritor. AolevarparaoscartazesdecinemaonomeChicoBuarque,imprimese tambmonomedoautoremtodoequalquercomentriometatextualobra cinematogrfica. como se o nome de Chico fosse mais um aparato de divulgaodofilmenamdia.ArevistainternacionalTarget,em1992,publica
145 umartigodePatrickCattrysse quetrata,dentreoutrasquestesreferentes

a filmes adaptados, justamente da importncia concedida aos nomes dos autoresliterriosnadivulgaodeumaadaptaoflmica.Cattrysseanalisaas produes de filmes noir dos anos 1940 e 1950 e o prestgio dos nomes dos escritores (nos filmes baseados em livros) destacados em seus cartazes e crticas. Para ele, com foco no mercado, a equipe de produo de um filme escolhe o nome que ser enfatizado na divulgao de um filme: do roteirista adaptador, do escritor da obra de inspirao, do cineasta. Cattrysse ressalta, ainda,queacrticavalorizaaorigemliterriadeumfilme,emdetrimentodos
141 142

RUIZ,2003. BARTOLOMEI,2004. 143 SILVA,2004. 144 BARTOLOMEI,2004. 145 CATTRYSSE,1992.Film(adaptation)astranslation:somemethodologicalproposals.

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roteirosoriginaisequeapenasapresenadosnomesdosescritoresassinando os cartazes das adaptaes j faz com que o filme seja bem aceito pelo pblico. Certamente, essa poltica cinematogrfica ainda rege os tempos atuais e no seria o cinema brasileiro uma exceo. Como nos filmes noir, apenas a assinatura de Chico Buarque no cartaz do filme j eleva sua aceitao de pblico e gera crticas favorveis produo de Monique Gardenberg.

4.5 Trailer esinopseoficial:conciso dofilme Benjamim

Doistextosquetambmtrabalhamnadivulgaodofilmenamdiasoo

trailer e a sinopse oficial. Para se pensar no processo de elaborao desse

tipo de texto, trataremos do procedimento de conciso que, como sugere
146 Genette,umaprticahipertextualquereduzseuhipotexto .Aconciso

umtipodereduoquesimplificaumtextoapenasreescrevendooemestilo mais conciso, sem suprimir dele nenhuma parte temtica significante. Entretanto,tantootrailer147 ,quantoasinopseoficial,apesardeelaborados apartirdaconcisodostrechosmaisimportantesdofilme,suprimemofinal da narrativa. Por questes mercadolgicas, nenhuma desses dois textos apresentaodesfechodaobra,umavezquesemanifestamcomohipertextos publicitrios, que visam divulgar o filme de Gardenberg. Mas, com exceo do desfecho, esses dois hipertextos so criados como se a equipe de produo resumisse, de forma bem concisa, as aes do hipotexto: Benjamim fuzilado no sobrado verdemusgo Benjamim observando a boca deArielaBenjamimgravandocomercialcomCastanaBeatriz,dentreoutras cenas. Neste estudo, tratouse como conciso apenas o trailer e a sinopse oficial do filme. Destacase a palavra oficial pela relao quase simbitica queessestextostmcomotextoprincipal(ofilme).Porseremelaborados
146

Nessecaso,ohipotextoofilmeBenjamim,umavezquedelequebrotamoshipertextos emquesto:otrailereasinopseoficialdofilme. 147 Otrailerdofilmepodeserassistidoemhttp://www.benjamimofilme.com.br

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por uma equipe que atua na divulgao e na recepo do filme, eles estabelecem uma relao direta com a produo de Gardenberg e manifestamse como hipertextos que reduzem seu hipotexto, com fins de divulglo.

4.6 Condensao de Benjamim ,pordiferentesautoresemsinopsese resumos

Os resumos e as sinopses no oficiais, por sua vez, so elaborados a partir da condensao: procedimento de criao hipertextual em que o hipertexto se apia no hipotexto de maneira indireta e se manifesta como umtipodesnteseautnoma,queoperadistncia,dememriasobretodo o conjunto do texto a ser reduzido. O objetivo desse tipo de reduo a significao, de uma forma geral, da obra abreviada. O segundo autor no trabalha, necessariamente, com cada detalhe, cada sentena do hipotexto. Eleapenasmantmosentidogeraldoprimeirotexto. Esse procedimento estdiretamente relacionado com a reduoalmejada pelo (segundo) autor e muito recorrente nas produes de hipertextos encontrados dentro de metatextos. Basta observarmos a prtica da

condensao operada nas inmeras sinopses diferentes do filme em jornais e sites diversos, nos resumos apresentados em trabalhos acadmicos e em
crticas literrias. Cada uma dessas condensaes elaborada a partir da mediao mental do segundo autor que escreve seu resumo, sua sntese ou sinopse,trabalhandooseventosquejulgamaisimportantes.Comoresultado, obtemsetextosbemdistintos,comdiferentesenfoques,elaboradoscombase namotivaodecadaautor. Essa dissertao, por exemplo, muitas vezes relata ao leitor breves resumosdasduasobrasemestudo.Paraessaescrita,oshipotextospassaram porumamediaomentale,atodotempo,tratamdecondensaesfeitaspor uma segunda autora, que descreve as obras de Chico e Gardenberg, a partir dosenfoquesquemaislheinteressam.

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A teoria da transtextualidade sugere uma rede inesgotvel de dilogos entretextos,sejamelesobrasquebrotamdehipotextos,queosresumamou os dilatem, citaes e referncias a outros textos conhecidos, relaes taxonmicasoumercadolgicaseinfinitasoutraspossibilidadesdereferncias que enriqueam a leitura das obras em estudo. Chico Buarque e Monique Gardenberg, a todo o tempo, jogam com a rede de significaes entre seus textos e outros. Essa leitura tornase, assim, transtextual, e seus leitores desvendam relaes que despertam, ainda mais, o gozo do texto lido ou do filmeassistido.

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Concluso

Sobroudessenossodesencontro Umcontodeamor Sempontofinal Retratosemcor Jogadoaosmeusps Esaudadesfteis Saudadesfrgeis Merospapis Noseisevocaindaamesma Ousecortouoscabelos Rasgouoquemeu Seaindatemsaudades Esofrecomoeu Outudojpassou Jtemumnovoamor Jmeesqueceu ChicoBuarque

Monique Gardenberg canta o amor de Benjamim, cria sua obra movida pelasvinganasdeArielaemuitasvezessedesencontradoromancedeChico, trabalhando com o abandono do valor da fidelidade e fazendo jus a isso, quando declara que preciso esquecer o autor literrio para escrever um roteiro cinematogrfico. A ousada cineasta evidencia, em sua adaptao, o princpio criativo do autor que adapta, ao misturar linguagens e recriar seu

BenjamimemdilogocomoutrostextoscomoChicosempreofazemsuas
criaes. Gardenberg insere na obra outros filmes, msicas, contextos polticos, trabalha com a linguagem do videoclipe e da publicidade, cria um

design para as peas de divulgao do filme em composies bem diferentes

da capa do romance de Chico, recorta, inclui, amplia e reduz episdios da narrativa,criandoumoutrotexto,distintonoapenasemlinguagem. NesseprocessodeadaptaoflmicadeBenjamim,estobemclarasas idias defendidas tanto por Brian McFarlane, quanto por Grard Genette, que ressaltam a independncia do filme frente a suas obras de inspirao. Uma novaobratemodireitodeserlidaporsis,independentedesuaorigem.

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McFarlane, em sua proposta didtica sobre adaptaes de romances para o cinema, apresenta os procedimentos de transferncia e adaptao

prpria, aplicandoos s funes narrativas defendidas por Barthes: catlises,

ncleos, ndices e informantes. A transferncia deve ser aplicada aos elementos narrativos da literatura que podem ser facilmente transferidos ou traduzidos do texto verbal para o cinematogrfico. A adaptao prpria, por sua vez, utilizada pelos cineastas para levarem para a linguagem cinematogrfica os elementos do romance que no so passveis de transferncia direta e exigem do tradutor (cineasta, roteirista) maior criatividade. Genette, em sua teoria da transtextualidade, sugere uma infinidade de leituras que contribuem para se pensar o processo de hipertextualizao de

Benjamim, expandindo essa anlise para outros textos alm do filme de

Gardenberg e do romance de Chico. Dentre eles, destacamos a charge, a

transposio,atransmodalizao,osprocedimentosdereduoedilataode
textoseascincocategoriastranstextuais. O fato que McFarlane e Genette no s descrevem procedimentos, como tambm apontam para sua utilidade na criao de uma adaptao cinematogrfica. Monique Gardenberg faz uso de ambos e obtm resultados interessantes que ora tornam sua pelcula bem prxima da narrativa do romance, ora a levam para um caminho inteiramente oposto ao traado por Chico. A cineasta faz sua leitura do romance, adaptandoo criativamente, mantendo,retirandoeacrescentadoaesnarrativas. Certamenteamaiordistnciaqueacineastatomadaobrabuarqueana mudarofocodeaodanarrativadeChico,quesecentranouniversoonrico dopersonagemBenjamimenodistingueopassadodopresente.Naobrade Gardenberg, o protagonismo concedido personagem Ariela Mas, resultando em um filme que tem como motivao as vinganasda mesma. O personagemBenjamimperdearelevnciaquetemnoromanceeoespectador noficaimersoemtantasdvidas,comooleitordanarrativaindicialdeChico. As pginas que no afirmavam a culpa de Benjamim pela morte de Castana

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Beatriz,nemaascendnciadeAriela,sotransformadasemcenasdecertezas eafirmaesque,emparte,excluemanarrativaindicialdoprimeiroautor. Todas as transformaes que a cineasta efetua na obra de Chico para elaborar seu filme so refletidas nos outros textos que permeiam e dialogam comasduasobras:capas,ositeoficialdeChicoBuarqueedofilmeBenjamim, as crticas expostas na mdia. Esses outros textos sejam eles metatextos, paratextos ou arquitextos dialogam transtextualmente com os processos que fazem do romance um filme. Todas as transformaes executadas pela cineasta na obra do autor so tambm difundidas nos outros textos que circundam o processo. Tudo isso constri uma extensa e infinita rede transtextual, que produz um dilogo no s entre as obras de Chico e Gardenberg,mastambmentreelaseoutrostextos. Observar a obra de Chico Buarque com esses parmetros, faznos percebertambmaausnciadelimitesentreasarteselinguagens.Oromance

Benjamim, imerso num tom cinematogrfico, ao mesmo tempo em que se

transforma na criao de Gardenberg, parece justamente chegar sua linguagem ideal: o cinema. A rede de flashbacks imaginada por Chico, para contarahistriadeumexmodelofotogrficoqueseduplicounajuventudee assiste a sua existncia como se fosse um filme produzido por uma cmera imaginria, cresce nas lentes reais de Monique Gardenberg: o romance de Chico, por meio do filme Benjamim, chega, de fato, linguagem tematizada emsuacriao.Porsuavez,aoperceberosvestgiodocinemanoromancee aventurarsenaadaptaoflmica,comocuidadoderecriarsempreinspirada pelo primeiro autor, Monique Gardenberg pe em cartaz a essncia hipertextualdeChicoBuarquedeHollanda.

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Filmografia:

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Documentosonline:

www.benjamimofilme.com.br.Acessoem:30/11/2006 www.chicobuarque.com.br.Acessoem:30/11/2006