1

h . elife te Al contrario, eso significa que ste se

esea ostil om ren. " .
II
al fre de la necesidad mas propia del actuar. No pIensa
eva nte 1 lb' , b . I
el actuar en el sentido en e que o su sumIna aJo reg as te
ricas o <<ideales: pero piensa, como su propio lmite y como su
propia diferencia (y que lo hace propiamente pensar), la esencial
decisin actuante de la existencia. Su necesidad se llama tam_
bin la libertad, y se lanza a ella misma el llamamiento ms
exigente de la libertad. Pero la libertad no es precisamente lo
que dispone de posibilidades dadas. Es la ape11ura misma por
la cual el ser sin fondo de la existencia se expone en la angustia
yen la alegra de estar sin fondo, y de estar en el mundo.
LA OFRENDA SUBLIME
Lo sublime est a la moda.
l
Todas las modas, a despecho de
su futilidad o gracias a ella, son una manera de presentar otra
cosa que una mera moda: ellas son tambin necesidad, o desti
no. Las modas son acaso, para los destinos, una manera muy
secreta y muy discreta de ofrecerse. Qu se ofrece en lo subli
me que est a la moda? Tratar de decirlo: es la ofrenda misma,
en tanto que destino del arte.
Pero la moda de lo sublime tiene el privilegio suplementario
de ser muy antigua. Ella no es menos antigua que la traduccin
de Longino por paI1e de Boileau, ni que la distincin exigi
da por este ltimo entre el estilo sublime y, tomado absolu
tamente, lo sublime. A paI1ir de ah, lo que antes, bajo los
nombres de hypsos o de sublimitas, haba sido una categora
retrica
2
-el discurso especializado en los temas de grande ele
1. Lo est en Pars y entre Jos tericos, que se refieren frecuentemente a l desde
hace algunos aos (Mmin, Denida, Lyotard, Deleuze, Deguy), lo mismo que en Los
Angeles y entre los artistas, cuando uno de ellos titula The sublime" una exposicin
reciente y una pelfonnancia (Michael Kelley, abril de 1984). Uno encontI<lr otros
testimonios en Berln (Hamacher), Roma o Tokio. (Sin hablar del lISO de la palabro
sublime" en el lenguaje ms corriente!) En lo que a los textos se refiere, stos son
numerosos y dispersos, y me contento con indicar sus autores, respecto de los cuaJes,
sin duda, reconocela mal todas mis deudas. Pero no quiero agregar a las suyas una
interpretacin de lo sublime. Intento ms bien despejar lo que ellos comparten y que
la poca comparte en la moda: lo que nos ofrece todos a un pensamiento de lo subli
me. (1985 ----<:lesde esta fecha, este texto, acompaado de varios otros (de Deguy, Es
coubas, Courtine, Lacoue-Labarthe, Lyotard, Marin, Rogosinski), haba fOlmado el
volumen Du Sublime, Pals, Berln, 1988.)
2. Esta fnnula summia adopta la perspectiva general del estudio clsico de Sa
mue! Monk (The Sublime, 1935), retomado a propsito de Francia pOI' Th. Litman (Le
114
115
vacin- se volvi Una preOCupacin, una exigencia, una adora
cin o un tormento ms o tnenos confesados, pero siempre pre
sentes, de la esttica y de la filosofa, de la filosofia de la esttica
y de la filosofa en la esttica, del pensamiento del arte y del arte
como pensamiento. En ese sentido, lo sublime forma hasta nos
otros una moda ininterrutnpida desde e! principio de los tiem
pos modernos, una moda a la vez continua y discontinua, mo
ntona y espasmdica. Lo sublime no porta ah siempre su
non:bre, pero est siempre presente. Es moda siempre,
es sIempre de una distancia [cart] en la esttica o de una dIS
tancia para con [el] la esttica (que sta llama e! gusto, o la
teora) de lo que Se trata con lo sublime, y esta distancia es
querida, buscada, evocada o exigida, ms de lo que ella es ver
daderamente mostrada o demostrada: es una manera de desa
fo que la esttica se lanza -basta de ser bello, hay que ser
sublime!. al 1"llismo tiempo, no es de ninguna manera una
moda, lo repIto, es la necesidad misma.
Con el motivo de lo sublime (del que el nombre, o la catego
ra no estn acaso ni siquiera, si es posible decirlo, a la altura de
lo que est en juego: quizs ya usado, ese nombre, ya o todaVa
demasiado esttico, o demasiado tico, demasiado virtuoso, de
masiado elevado, demasiado sublime en suma: volver a hablar
de ello) -con el mOtivo de lo sublime se anuncia una necesidad
de lo que ocurre al arte en su destino moderno, o como su des
tino moderno. El arte es sin duda l mismo, por excelencia, lo
que nos llega (a nOsotros, los occidentales), lo que nos ofrece
nuestro destino o lo que perturba nuestra historia. Pero en lo
sublime, e! arte mismo es perturbado, ofTecido a otro destino
todava, tiene su propio destino en cierto modo fuera de l. Lo
sublime tiene que Ver, can un vnculo esencial, con el fin de!
art: en,todos Sentidos de la expresin: es por ello que el arte
esta ahI, su destmaein, y la cesacin, el rebasamiento o e! sus
penso del arte.
No hay pensamiento Contemporneo del arte y de fin que
no sea, de una manera o de otra, tributario del pensamIento de
lo sublime, ya sea que se refiera a ste expresamente o no lo
sublime ell Frallce, 1971)
Wood, lhe Word .Slibli" . :Esta peJ;pecti"a puede ser discutida (cfr. por ejemplo Th.
na como del de las C'lteg le alld ';5. COlltext, 1972), tanto del punto de vista de la histo
Ol'tas estetlcas. Mi pl'Opsito no es ni histJico ni esttico.
haga. Uno podra buscar y retrazar las genealogas, las filiacio
nes, las transmisiones, desde Benjamin -cuyo rol es sin duda
decisivo- hasta nosotros. Pero la necesidad es siempre ms
profunda que las genealogas, comenzando por la necesidad
que remita al propio Benjamin a Kant, o por la necesidad que
ha remitido a Kant, y a todos los dems con l, al destino o a la
tarea del arte en el pensamiento.
3
No vaya explorar esta historia o esta red. Me contento con
colocar aqu, en apertura, algunos fragmentos que deberan ha
blar por ellos mismos:
En razn de la unidad que forman en ella el velo y lo velado, la
belleza no puede esencialmente valer sino ah donde no existe
an la dualidad de la desnudez y del velamiento: en el arte, y en
los fenmenos de la simple naturaleza. Al contrario, mientras
ms esta dualidad se expresa de manera evidente, para alcanzar
finalmente en el hombre su ms grande fuerza, ms se vuelve
claro que en la desnudez sin velos lo bello esencial ha cedido el
lugar, y que en el cuerpo desnudo del hombre es alcanzado un
ser ms all de toda belleza -lo sublime, y una obra ms all de
todas las producciones, la del creadO!" [Benjamin].4
En la obra la verdad est a la obra, y no solamente, en conse
cuencia, alguna cosa verdadera [...]. El aparecer agenciado en la
obra es lo bello. La belleza es un modo de ser y de presencia de la
verdad en tanto que no-velamiento [Heidegger).5
La teora kantiana de lo sublime describe un arte que se estreme
ce en s mismo: en nombre del contenido de verdad privado-de
suspende, sin toda vez, en tanto que arte, renun
ciar a su carcter de apariencia [Adorno].6
Lo mismo que la prosa no est separada de la poesa por ningn
ulllbral, el arte que expresa la angustia no est verdaderamente
separado del que expresa la alegra [oo.] ya no se trata de diletan
tismo: el arte soberano accede a la extremidad de lo posible [Ba
taille].?
3. No hay que dejar de mencionar al menos una vez el nombre de Nietzsche, que
ha pensado, en un sentido o en vmios, algo de lo sublime, ms que haber hecho de
ste un tenlrl.
4.Las af,"idades efectivas de Goethe.
5. "El oligen de la obra de arte.
6. Teora esttica.
7. lEuvres, VlI.
116
117
[...] habta que buscar an si esta puesta en cuestin del arte, que
representa la parte ms ilustre del arte desde hace treinta aos,
no supone el deslizamiento, el desplazarniento de una potencia
que trabaja en el secreto de las obras y a la que le repugna reve
larse [Blanchot].B - - ' - ~ ' -
;" ,'r ;'>
Un arte suspendido, o una puesta en cuestin del arte en el
arte mismo, y en tanto que obra o en tanto que tarea de! arte
-es lo que lo sublime pone en juego, o es la puesta en juego
que lo sublime habr ayudado a designar. En nombre de lo
sublime, o bajo e! impulso de alguna cosa que habr frecuente
mente (pero no exclusivamente) portado su nombre, el arte es
interrogado o provocado en vista de otra cosa que el arte. Ms
precisamente, se trata de un doble suspenso, o de una doble
puesta en cuestin. Por una parte, es la esttica, como discipli
na filosfica regional, que es recusada en el pensamiento del
arte aprehendido por lo sublime. Kant es el primero en conce
der un lugar a la esttica en el seno de lo que se puede llamar
una filosofa primera: pero l es tambin, y por esta razn
misma, el primero en suprimir la esttica como parte o como
dominio de la filosofa. No hay esttica kantiana, lo sabemos
desde ahora. Y no hay, despus de Kant, pensamiento del arte
(o de lo bello) que no recuse)a esttica, y que no interrogue en
el arte otra cosa que el ~ r t ~ digamos, la verdad, o la experien
cia, la experiencia de la verdad o la experiencia de! pensamien
to. Por otra parte, es el arte el que se suspende y que se estreme
ce, como lo dice Adorno, es el arte que tiembla al borde de! arte,
dndose como tarea otra cosa que el arte, otra cosa que las
obras de las bellas artes o que las bellas obras del arte: algo de
sublime -yen lo que la verdad y el pensamiento tiemblan a
su turno.
Todo ocurre como si el objeto denominado esttica, lo
mismo que el objeto esttico, apenas aprehendidos por la filoso
fa (y el que stos se hayan ofrecido a ella o que ella se haya
amparado de ellos, da lo mismo), se disolviesen para dejarle el
lugar a otra cosa (nada menos, en Kant, que a la destinacin
sublime de la razn misma: la libertad), pero todo ocurre tam
8. La lillralure elle dro;1 ala 1110rl (1947).
bin, y al mismo tiempo, como si la aprehensin y la fuga de
esoS objetos exigiese de la filosofa e! que sta pensara de otra
manera al arte y a ella misma. En e! suspenso del arte est en
juego la tarea de! pensamiento.
Est en juego ah, sin embargo, de tal manera que no toma
el re!evo del arte, que se encontrara as a la vez suprimido y
consenrado en una presentacin verdadera de la verdad. Un
tal pensamiento del re!evo de! arte por la filosofa forma la par
te ms visible de! pensamiento hegeliano de! fin de! arte. Pero lo
esencial se concentra en esto: la exigencia de lo sublime forma
e! reverso exacto del relevo del arte.
9
El pensamiento del fin de! arte en tanto que su re!evo, y en
consecuencia en tanto que su acabamiento, su cumplimiento fi
losfico --que suprime el arte como arte y lo consagra como
filosofa, que suprime la filosofa como discurso y la conserva
como (arte de?) e! puro pensamiento---, este pensamiento tiene
lo sublime como su reverso exacto. Eso no significa que haya
dos pensamientos de! arte, as a ~ o afrontados. Eso signi
fica ms bien que hay un pensamiento que reabsorbe al arte, y
otro que lo piensa en su destinacin. Este ltimo es el pensa
miento de lo sublime. El otro pensamiento en efecto, el de Hegel
-la filosofa-, no piensa e! arte como destino ni como destina
cin, pero piensa, exactamente al revs, e! fin de! arte, piensa la
finalidad, la razn, y el cumplimiento. Pone fin a lo que piensa:
no lo piensa entonces, sino solamente su fin. Pone fin al arte
conservndolo en la filosofa y como filosofa. Pone fin al arte en
la presentacin de la verdad. Para l, e! arte ha sido esta presen
tacin -bajo las especies de una representacin, y quizs bajo
las especies de la representacin en general, siempre sensible,
siempre estticu-, pero el arte no es ms esta presentacin re
presentativa, desde el momento en el que la verdad ha venido al
extremo de presentarse ella misma. Pero as, el fin de! arte es
alcanzado, y es como presentacin, en la presentacin de lo ver
dadero, que e! arte es propiamente revelado. Es suprimido en
tanto que arte, y conservdo en tanto que pura presentacin.
Qu hay entonces de! arte en tanto que arte? En dnde
9. Eso significa a la vez que esoS dos pensamientos se oponen, y que el pensamien
to de lo sublime trabaja sin duda e inquieta secretamente el pensamiento del fin del
arte. No intentar mostrarlo aqu sino en otra parte.
118
119
queda? En tanto que arte --en tanto que todo lo que es designa
do como arte, en Hegel o en otras partes y, por ejemplo, en
tanto que figuracin o que expresin, en tanto que literatura o
pintura, en tanto que forma o belleza, en tanto que obra o va
lor-, en tanto que arte, el arte no puede permanecer en otra
parte que en el elemento de la (re)presentacin. El arte que
permanece ah (si existe un tal arte, o si merece todava ese
nombre), el arte que se concibe como una representacin o
como una expresin es en efecto un arte finalizado [flni], un
arte muerto. Pero el pensamiento que lo ha finalizado se ha
suprimido l mismo como pensamiento del arte. Nunca ha pen
sado lo que ha acabado.
No lo ha pensado, porque el arte, en verdad, no se encontra
ba ya ms en el elemento de la (re)presentacin. Acaso el arte
no haba nunca servido para (re)presentar sino en la represen
tacin que de ste se haba hecho la filosofa. El arte estaba en
otra parte. Hegel (un determinado Hegel al menos) no lo ha
sabido, pero Kant al contrario haba comenzado a saber que lo
que se pone en juego en el arte, su destinacin no era la repre
sentacin de la verdad, sino -para decirlo, una primera vez,
muy rpido- la presentacin de la libertad. Es un tal el
que estaba empeado en el pensamiento de lo sublime. En este
pensamiento, no solamente el arte no estaba acabado por la
iI1osofia, sino que el arte comenzaba a temblar, suspendido so
'.bre l mismo, inacabado, inacabable quizs, al borde de la filo
-----que l haca a su vez estremecerse, o internlmpirse.

Pero para ir a lo sublime hace falta, al parecer, pasar por lo
bello.
Lo bello y lo sublime tienen en comn, para Kant, el tener
que ver con la presentacin, y con ella sola. 10 En el uno y en el
otro no se juega otra cosa que el juego de la presentacin, sin
objeto representado. (Debe de haber entonces ah un concepto,
o una experiencia, de la presentacin que no est sometido a la
lgica general de la (re)presentacin, es decir de la presentacin
por un sujeto ya un sujeto: en el fondo, todo el asunto est ah.)
lO. 3." Crtica, 23 -y 23 a 29, lo ms frecuentemente, para todas las referen
cias que siguen.
1
/
1
En la ocasin de un objeto de los sentidos, la imaginacin --es
ella, la facultad de la presentacin- juega a encontrar una for
ma en acuerdo con su libre juego. Ella presenta, o ella se pre
senta lo siguiente: que hay un libre acuerdo entre lo sensible
(mltiple, diverso, por esencia) y una unidad (que no es un con
cepto, que es la unidad libre, indeterminada). La imaginacin
presenta as la imagen, o que hay imagen -Bild. El Bild, aqu,
no es la imagen representativa, o incluso no es el objeto. No es
la puesta-en-forma de otra cosa, sino la forma formndose,
para ella misma, sin objeto: en el fondo, el arte segn Kant no
sabra representar nada, ni en lo bello, ni en lo sublime. La
imaginacin no significa aqu el sujeto que pone alguna cosa
en imagen. Significa ms bien: la imagen volvindose imagen,
1
1 no como figura de otra cosa, sino como forma que se forma,
unidad que llega a algo diverso, sobrevinIendo de un diverso, en
lo diverso sensible, simplemente como unidad, sin objeto y sin
sujeto -y entonces, sin fin. Es a partir de ah, de esta situacin
general de la libre presentacin esttica, que hay que ponerse
en condiciones de apreciar los objetivos [el1jeux] respectivos de
lo bello y de lo sublime.
El Bild libre de antes de todas las imgenes, de antes de
todas las representaciones y todas las figuraciones, el Bild no
figurativo, estamos tentados de decirlo, Kant lo llamaba esque
ma en la primera Crtica. En la tercera dice que el juicio esttico
no es otro que el juego de reflexin de la imaginacin cuando
ella esquematiza sin conceptos: es decir, cuando el mundo
que se forma, que se manifiesta, no es un universo de objetos,
sino solamente un esquema (skema, una fonna, una figura),
solamente un Bild que hace mundo por l mismo, porque se
forma, porque se dibuja. El esquema, es la figura -pero la ima
ginacin que figura sin conceptos no figura nada: el esquema
tismo del juicio esttico es intransitivo. No es sino la figura que
se figura. No es un mundo, ni el mundo que cobra figura, es la
figura que hace mundo. Es quizs indisociablemente el fingi
miento, la ficcin, y el sueo de un Narciso: todo eso, sin em
bargo, no viene sino despus. Para que hayan esas figuras, y
esta escena de re"presentaciones, es necesario antes el arrojo, el
primer arrojo, surgimie!:!19_J:'..l?Ahlli.cin, de un trazo, de una )"
forma, que se figura en cuanto se da figura, en cuanto se confie
re una libre unidad. Se la confiere, o la recibe -pues no dispo
121
120
I
ne de ella en un principio. Tal es lo propio de la imaginacin, de
la Einbildung operando sin concepto: ella es la unidad que se
precede, que se anticipa y que se manifiesta, libre figura, antes
de haber sido determinada.
A partir de aqu, es decir, apenas entrado en la primera asig
nacin filosfica moderna de la esttica, uno puede acabar rpi
damente, si se quiere. Uno puede rpidamente, y siguiendo la
lgica disponible en ese dispositivo de partida, el del esquema
tismo esttico, venir a acabar el arte. Hay que seguir la lgica de
este acabamiento, para descubrir que ella no puede funcionar
sino a condicin de que descuide la lgica de lo sublime, que
nada hasta el momento ha distinguido como tal.
Del esquematismo se haba dicho, en la primera Crtica, que
era una tcnica escondida en las profundidades del alma. El
secreto de esta tcnica se revelaria en el esquematismo esttico,
que presenta en suma la forma pura del esquematismo? Uno
podra pensarlo, uno estaria tentado de creerlo. El esquematis
mo seria esttico. La tcnica del esquema seria un arte: es la
misma palabra, ars, die Kunts. La razn seria un artista, el
mundo de los objetos su obra --el arte seria la tcnica primera
o suprema, la tcnica creadora y autocreadora, la de la unidad
del objeto y del sujeto, la unidad ponindose ella misma a la
obra. Uno puede creerlo, y sacar las consecuencias. Uno obten
dr muy rpido dos versiones de un pensamiento as cumplido
del esquematismo: o bien la versin de un arte originario e infi
nito, de una poesa que no termina de darse forma ella misma
dando forma tanto al mundo como al pensamiento _y es la
versin romntica; o bien la versin de una tcnica del juicio
originario, que comparte [partage] la identidad para remitirla a
ella misma en tanto que unidad, y para darle as su figura abso
luta- y es la versin hegeliana. La esttica releva la filosofia, o
al contrario. En los dos casos, el esquematismo es comprendido
(su secreto es revelado) y cumplido: arte o tcnica _y sin duda,
segn el juego de un intercambio cmplice entre las dos versio
nes, arte y tcnica, tcnica del arte y arte de la tcnica-, el
esquema es la figura originaria de la figuracin misma. Lo que
figura (o lo que presenta, porque aqu, figurar es presentar), la
facuItad de la figuracin o de la presentacin tiene ya eso mis
mo [soi-meme] una figura, y se ha presentado ya eso mismo. Es
una razn artista tcnica: Deus artifex, subjectum sui et flgurae.
-1
(
,
i
I I

:;.;
"
"
.
1

,',1

' 11 "
AS, la imaginacin que esquematiza sin concepto se esque ,
,1 :1.1
1" matizar ella misma en el juicio esttico. Y es efectivamente, en
1
cierto sentido, lo que ella hace: se presenta como unidad y se
'1 1
,.1.1

11
presenta su unidad a ella misma, no presentando nada ms que 1
ella misma, presentando la facuItad de la presentacin en su

I
libre juego, es decir aun presentando el presentante, o represen
tante, absolutamente. Aqu, el presentante -el sujeto-- es lo
111'11'
presentado. En lo bello y en lo sublime ---que no son cosas ni
11 1j
cualidades de los objetos, sino que son juicios, y ms precisa
11111 '
mente que son los juicios estticos, es decir los juicios propios
1
de la sensibilidad cuando ella no est determinada ni por con
1
ceptos, ni por la sensacin emprica (que hace lo agradable, no
lo bello)-, en lo bello y en lo sublime, la unidad del espritu, el
ill
espritu como unidad, el acuerdo de las facultades operado en

la imaginacin o ms exactamente como imaginacin se pre

a s mismo.
I!
As mucho menos el arte el que vendria a encon
traiaqtisii'-r'Zn o sus razones, que la Razn, de hecho, la que
1
I
se cogeria del arte para hacer de l la tcnica de su auto-presen
I
tacin. Esta auto-presentacin seria entonces lgicamente la 1
1
presentacin de la tcnica misma de la razn, de una tcnica 1,1
pensada como la naturaleza primera o ltima de la razn, segn
la cual la razn se produce, se opera, se figura y se presenta ella ;11
misma. El esquematismo seria la anticipacin de la unidad de la
presentacin (o del presentante) en la presentacin misma (o en
1,
el presentado), lo que constituye sin duda la nica tcnica posi
!IIIII
ble (el nico Handgrif; la nica mano [en el sentido de ayudar,
I
1
de dar una mano], dice la primera Crtica) para que una pre
sentacin, en ese sentido filosfico estricto, tenga nunca lugar.
Cmo trazaria yo una figura cualquiera, si no anticipo su uni
dad, y ms exactamente sin duda, si no me anticipo yo mismo,
que la presento, como su unidad? Hay pre-visin o pro-videncia
en el corazn de la razn. El esquema es la razn que se pre-ve o
que se pre-figura. Es entonces de la naturaleza del esquematis
mo, de esa mano artista de la razn, el estar escondido en las
profundidades del alma: la prefiguracin se hurta al mismo
tiempo que se anticipa. Y es incluso en el fondo el caracter ocul
to, secreto, del esquematismo, ya disimulado detrs de toda figu
ra visible, de la anticipacin figurante o presentadora.
En ese esquematismo sin conceptos, en esta libre legali
123
122
dad o en este esbozo de mundoll para el libre sujeto, lo cos
mtico es la anticipacin de lo csmico. Lo bello no es
.atiaact;intrrseca o u objetiva; es ms que
una cualidad, l hace el estatus y el ser mismo del sujeto que se
forma y que se presenta para poder en seguida (re)presentarse
un mundo de fenmenos. La esttica es ella misma la anticipa_
cin del conocimiento, e! arte es la anticipacin de la razn
tcnica y el gusto es el esquema de la experiencia -el esquema
o el placer, pues aqu, precisamente, los dos se conjimden. No
ha escrito Kant que haCa en efecto falta que un placer primiti
vo hubiese presidido al primer conocimiento, placer notable,
sin el cual la experiencia ms comn no habra sido posibJe,,?12
Puro placer, y nada de dolor en la gnesis filosfica del conoci
miento y del dominio de! mundo. (Nada de dolor mezclado a
ese placer: eso implica que lo sublime no tiene parte aqu. Vol
ver sobre ello.) Ese placer consiste en la satisfaccin tomada
de la unidad en general, de encontrar o de reencontrar la unin
o la reunin de lo diverso, de lo heterogneo, bajo un principio
o bajo una ley. La anticipacin procede de este goce de la uni
dad, necesario a la razn, o reside en l. Sin la unidad, lo diver
so no es sino caos y amenaza vertiginosa. Con la unidad, que es
necesario entonces haber anticipado para poder reencontrarla y
(re)presentarla, bajo la unidad as tcnicamente y artsticamen
te producida, lo diverso deviene gozo --es decir, placer y apro
piacin. Lo diverso deviene mi diverso.
El goce, segn Kant, pertenece a lo agradable, que conven
dra distinguir cuidadosamente de lo bello. Lo agradable est
ligado a un inters, mientras que lo bello no lo est. Lo bello no
est ligado a un inters, porque en el juicio esttico yo no de
pendo para nada de la existencia del objeto, y lo que importa es
solamente lo que descubro en m con ocasin de este objeto. 13
Pero el goce de s no procede de un supremo y secreto inte
rs de la razn? El desinteresamiento del juicio de belleza, to
mado en la lgica de la ratio artijex, es en realidad un interesa
miento profundo: hay inters en que la unidad sea anticipada,
en que la figura sea (pre)fomlada, en que el caos sea evitado.
11. La palabm se encuentra por ejemplo en el 22.
12. [lIroduccill. V!.
13. 2,
Aqu, la categora de lo bello comienza a revelarse de una
extrema fragilidad. Lo bello y lo agradable tienen ya en comn
el agradar inmediatamente, a diferencia de lo bueno, por una
parte, y de lo sublime, por la otra. Si hay que aproximarlos
igualmente por e! inters -en lo agradable por el objeto y en lo
I
:1
bello por s (es por lo dems tan diferente?)-, habra que decir
que lo bello, a su manera, es tambin goce, y que su goce es l
mismo anticipacin y auto-presentacin. Lo bello kantiano, y a
partir de l, quizs, toda simple belleza, proviene [releve] de!
goce de! sujeto, y constituye incluso el sujeto como goce de s
mismo, de su unidad y de su libre legalidad, razn-artista que
se asegura contra el caos de la experiencia sensible, y que se
vuelve a dar a escondidas -gracias a su arte escondido- las
satisfacciones que ella haba perdido con Dios. A menos, en
esas condiciones, que el sujeto artista (e! sujeto de! arte, de la
filosofa, de la tcnica) no haya sido, ms bmtalmente todava, 1:11111
el que roba a Dios su goce. El que roba a Dios su arrobamiento.
Cuando ella se presenta en la losHil, o qizs cua&; ella
se anticipa ah (anticipando, en e! momento de Kant, una tecni
cidad-artificialidad esencial de la razn modema), la esttica, al
mismo tiempo, es suprimida dos veces: una vez en e! fin de! arte,
11'1 11
y una vez en e! goce de la razn imaginante. Las dos veces son la
misma, uno lo ve bien: el arte conoce su fin, pues su fin consiste 11,
en este goce, en el que l se acaba. Kant no es aqu e! otro de
Hege!: en el uno y en el otro, el inters de la esttica est en la
presentacin. La representacin de la verdad descansa sobre la
verdad de la presentacin, que es el goce de la unidad prefigura
da. El espritu hegeliano no goza de otra manera: goza de la ima
1: "
ginacin kantiana. O incluso, el espritu hegeliano es l mismo e!
11
goce final de la imaginacin kantiana. Y la filosofa goza de! arte,
li
hace del arte y de lo bello su goce mismo, los suprime como
Ilil
1 simples placeres, se podra decir, y los conserva como puro goce
de s de la Razn. La Aujhebung del arte en la filosofa tiene
estmctura de goce -yen esta estmctura infinita, el arte goza a
I
su tumo de s mismo: l puede devenir, como arte filosfico,
como arte o tcnica de la presentacin filosfica (por ejemplo, 1
1,1 dialctica, o cientfica, o potica), e! goce mismo de! Espritu.
Lo bello haba sido antes e! esplendor de lo verdadero; por
una perversin singular, y que es difcil de considerar sin males
tar, el esplendor de lo verdadero se ha Vllelto el goce de la razn.
125
1111
I
124

Es quizs la suerte filosfica de la esttica lo mismo que la
suerte esttica de la filosofa. El arte y la belleza: presentaciones de
'1
lo verdadero, que goza de ellos, se anticipa en ellos, y los acaba.
Pero procediendo as, en lugar de acabar, apenas y se ha
comenzado. Ni siquiera habamos llegado a lo sublime -y el
arte, en Kant, no se ofrece al anlisis antes de que uno haya
pasado por la etapa de lo sublime, del que en realidad el exa
men del arte es tributario desde varios puntos de vista, y en
particular desde el punto de vista, decisivo, del genio. (No es el
lugar para detenerse en ello, pero al menos hay que sealarlo: la
teora kantiana de las artes, independientemente de las inten
ciones del propio Kant, no se deja entender verdadera y com
pletamente sino en la dependencia de la teora de lo sublime.
Esta dependencia es por lo dems asignada por el ordenamien
to, exteriormente mal justificado, del sumario, que coloca la
teora de las bellas artes en la Analtica de lo sublime, cuando
sta debera ser un simple apndice.)
Uno accede a lo sublime a travs de las insuficiencias de lo
bello. Acabamos de ver la belleza espesarse de repente, si lo pue
do decir as, para el agrado o la satisfaccin de la razn. Eso no
significa otra cosa que esto: lo bello es una categora inestable,
mal contenida y mal retenida en el orden propio que debera ser
el suyo (la pura presentacin de la presentacin). Lo bello no es
acaso tan autnomo como pareca serlo, y como Kant querra
que lo fuese. Tomado a la letra en tanto que puro placer de la
presentacin pura, lo bello se revela responder al inters oculto
pero tanto ms interesado de la razn: ella se satisface ah de su
poder de presentar y de presentarse, se admira ah gracias a sus
objetos, tiende, como es, para Kant, la ley de todo placer, a con
servarse en ese estado, tiende a conservar el goce de su propio


Bild y de su propia Einbildung. Lo bello, sin duda, no est, en
t
rigor, en este goce, pero a cada instante est a punto de deslizar
';,
i
se ah, de confundirse con l: y este deslizamiento siempre inmi

nente no es accidental, pertenece a lo bello por estmctura. (De la

misma manera, uno puede aplicar al juicio de gusto la regla que
se aplica al juicio moral: uno no puede nunca decir de manera
cierta que una accin haya sido realizada por pura moralidad;
igualmente uno no podra nunca decir que un juicio de gusto sea
un puro juicio de belleza: siempre es posible que algn inters
-emprico o no- est mezclado ah; pero sera posible tam
bin, de manera ms radical, que en todo rigor no haya ah un.
puro juicio de gusto, y que su desinters est siempre interesado
por el goce profundo de la imaginacin.)
Sin embargo, la misma inestabilidad constitutiva que hace
que lo bello se deslice a lo agradable puede tambin imponerse
en lo sublime. A decir verdad, lo bello no es acaso sino una for
macin intennedaria,inaprehensible, imposible de fijar -sino
como un lmite, una frontera, un lugar de equivocidad (pero aca
so tambin de intercambio) entre lo agradable y lo sublime: lo
que significa, volver sobre ello, entre el goce y la alegIia.
Si un arrebato de lo bello en lo sublime es en efecto el equi
valente o el reverso de su deslizamiento en lo agradable -y es
lo que verificamos-, y si en lo agradable lo bello, para tenni
nar, pierde su cualidad de bello en el goce, en la subjetividad
satisfecha, entonces hay que esperar a que lo bello no gane
11
l'
1,1,
verdaderamente su cualidad propia (si tiene una) sino por
otra especie de salida fuera de s mismo, a travs de lo subli
me. Eso querr decir: lo bello no deviene lo bello sino ms all
de s mismo, o bien se desliza de este lado de s mismo. No
tiene por s mismo ninguna posicin. O bien se acaba -es la"
satisfaccin, o la filosofa-, o bien se suspende, inacabado -y
es lo sublime (el arte, o por lo menos'el arte por la
,
Lo sublime no fonna un segundo episodio de la esttica, ni
otra especie de esttica, que sera en suma apenas esttica, ape
nas artstica en todo caso, y a fin de cuentas ante todo moral, si
nos atenemos a las intenciones y a las declaraciones de Kant.
Es que ste no ve o no parece ver la cuestin [l'enjeu] que intro
duce con lo sublime. Trata este ltimo como un apndice al
anlisis del juicio esttico (en el pargrafo 23). PeEo en realidad,
lo sublime representa en la Crtica nada menos que aquello sin
lo cual lo bello no sera lo bello, o sin lo cual lo bello no sera
sino lo bello (lo que viene a ser lo mismo). Lejos de ser una
especie, y una especie subordinada, de la esttica, lo sublime
constituye un momento decisivo en el pensamiento de lo bello y
del arte como tales. No viene a agregarse a lo bello, viene a
transfom1arlo, a transfigurarlo ---o a des-figurarlo. En conse
-y es lo que se trata de lo-sublime no cons
tituye, en el campo general de la (re)presentacin, una instancia
o una problemtica de ms: l transfom1a o desvia todo el moti-

1M 1
I
127
/vo de la presentacin. (Y esta transformacin no cesa de es
la obra hasta nosotros.)
*
Que lo sublime propone aquello sin lo cual la belleza '!
l
sera l1i siquiera bella, o no sera sino bella (es decir, goce,
conservacin de! Bild), esta idea no es nueva. Data del (re)
miento moderno de lo sublime. Boileau hablaba de ese no-:
qu que nos encanta y sin lo cual la belleza misma no
gracia ni belleza. La belleza sin belleza, es la belleza que no
sino bella, es decir a fin de cuentas agradable (y no encantad
ra). FeneIon escribe: Lo bello que no es sino bello, es d- .
brillante, no es bello sino a medias. En cierto sentido, toda
esttica moderna, es decir toda <<la esttica... , tiene su origen"
su razn de ser en una imposibilidad de asignar la belleza a _
sola belleza y en una prdida de controlo en un desbordamiCDlf;
to, que se siguen, de lo bello fuera de s mismo. Qu es la
belleza? La sola belleza, o la belleza sola, aislada para ella Jnia.r
ma, es la forma en su pura conveniencia para consigo misma, O
bien, lo que es lo mismo, en su puro acuerdo con la imagIUlJt ,
cin, con la facultad de la presentacin (o de la formacin). La
belleza sola, sin inters, sin concepto y sin Idea, es el simple
acuerdo que, por l mismo, es un placer, de la cosa presentada .
con la presentacin. Tal es por lo menos, o ha tentado de serlo
la belleza moderna; una presentacin lograda y sin resto, acor..
dada a ella misma. (La subjetividad en tanto que belleza: Narcl,
so.) Se trata, en suma, del esquema al estado puro en e! esque
matismo sin conceptos, considerado por su libre acuerdo consi.
go mismo, y cuya libertad se confunde con la simple necesidad
de que una forma se adecue a su propia fonna, presente bien la
forma que ella es, o sea bien la forma que ella presenta. Lo
bello, es la figura que se figura en acuerdo consigo misma, el
estricto acuerdo de su contorno con su trazado. La con-form
dad de la fornla, infinitamente replegada sobre su propio dibu
jo. Cosmos y philosophus cosnlOtheoros.
La forma, o el contorno, es la limitacin, que es e! asunto de
lo bello: lo HimUado, por el contrario, es el asunto de lo sublime.
No hay que confundir lo ilimitado ton' lo
menos no con el concepto preciso de un infinito actual (del
"buen infinito para Hegel). Porque ste supone por el contra
rio la clausura circular de la derecha infinita: supone la fomla
misma. Ahora bien, slo este infinito-en-fornla conviene a la
figura de lo verdadero, y a la presentacin del Sujeto. Si el an
lisis de lo sublime debe partir, como lo hace en Kant, de lo
ilimitado, y si debe llevar en l y rehacer el anlisis de la belleza
(entonces de la limitacin), hay que evitar sobre todo que se
empee simplemente como el anlisis de una especie particular
de presentacin, que sera la presentacin del infll1ito. Casi im
perceptible al inicio, este error de enfoque, tan frecuentemente
cometido, puede falsear considerablemente, al final, el resulta
do del anlisis. Con lo sublime, no se trata de la presentacin, ni
de la impresentacin, de lo infinito, puesta al lado de la presen
tacin de lo finito y constmida segn un modelo anlogo. Pero
se trata, y es por completo otra cosa, del movimiento de lo ili
mitado, o ms exactamente de la ilimitacin (die Unbegrel1zheit)
que tieneligaYa"t1forae'del l,Ite, y entonces al borde de la pre
smtacin.
La limitacin de la forma, la limitacin que la (bella) forma
es, constituye por el contrario la verdadera presentacin de lo
infinito, o ms exactamente, y como lo hemos comprendido, la
presmtaci6n infinita (de s) que es lo verdadero: bello sujeto,
bello saber, circulus sui.
Lo ilimitado como tal, es lo que se levanta [enl2ve] al borde I
del lmite, es lo que se separa y se sustrae de la limitacin (y
entonces, de la belleza), por una ilimilaCin coextensiva al bor
de externo de la limitacin. (El mal infinito, si se quiere,
como el borde externo del bueno.) En cierto sentido, nada se
levanta as. Pero si est permitido hablar de lo ilimitado
como de alguna cosa que se levanta "de alguna parte, es
porque, con el juicio o e! sentimiento de lo sublime se nos ofre
ce una toma [saisie], una aprehensin de esta ilimitacin que
viene a retirarse como una figura sobre un fondo, cuando es
trictamente hablando es siempre solamente el lmite e! que le
vanta una figura sobre un fondo no delimitado. En lo sublime,
es cuestin de la figura del (onda, de la figura que hace el fondo,
pero precisamente en tanto que eso no puede hacer una figura,
y que sin embargo es un un trazado ilimitan
te, a Jo largo de la figura limitada infinita.
Lo ilimitado comienza al borde externo del lmite: y slo .
comienza, y no termina nunca. Su infinidad no es tampoco ni/')
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/vo de la presentacin. (Y esta transformacin no cesa de estar a
la obra hasta nosotros.)
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Que lo sublime propone aquello sin lo cual la belleza no
sera ni siquiera bella, o no sera sino bella (es decir, goce y
conservacin del Bild), esta idea no es nueva. Data del (re)naci
miento moderno de lo sublime. Boileau hablaba de ese no-s
qu que nos encanta y sin lo cual la belleza misma no !endIta nI
gracia ni belleza. La belleza sin belleza, es la belleza que no es
sino bella, es decir a fin de cuentas agradable (y no encantado
ra). Fenelon escribe: Lo bello que no es sino bello, es decir
brillante, no es bello sino a medias. En cierto sentido, toda la
esttica moderna, es decir toda la esttica... , tiene su origen y
su razn de ser en una imposibilidad de asignar la belleza a la
sola belleza y en una prdida de controlo en un desbordamien
to, que se siguen, de lo bello fuera de s mismo. Qu es la sola
belleza? La sola belleza, o la belleza sola, aislada para ella mis
ma, es la forma en su pura conveniencia para consigo misma, o
bien, lo que es lo mismo, en su puro acuerdo con la imagina
cin, con la facultad de la presentacin (o de la formacin). La
belleza sola, sin inters, sin concepto y sin Idea, es el simple
acuerdo que, por l mismo, es un placer, de la cosa presentada
con la presentacin. Tal es por lo menos, o ha tentado de serlo
la belleza moderna; una presentacin lograda y sin resto, acor
dada a ella misma. (La subjetividad en tanto que belleza: Narci
so.) Se trata, en suma, del esquema al estado puro en el esque
matismo sin conceptos, considerado por su libre acuerdo consi
go mismo, y cuya libertad se confunde con la simple necesidad
de que una forma se adecue a su propia fonna, presente bien la
forma que ella es, o sea bien la forma que ella presenta. Lo
bello, es la figura que se figura en acuerdo consigo misma, el
estricto acuerdo de su contorno con su trazado. La con-formi
dad de la forma, infinitamente replegada sobre su propio dibu
jo. Cosmos y philosophus cosmotheoros.
La forma, o el contorno, es la limitacin, que es e! asunto de
lo bello: lo ilimitado, por el contrario, es el asunto de lo sublime.
No hay que confundir lo ilimitado con lb po'rl.o
menos no con el concepto preciso de un infinito actual (de!
buen infinito para Hegel). Porque ste supone por e! contra
rio la clausura circular de la derecha infinita: supone la fomza
misma. Ahora bien, slo este infinito-en-forma conviene a la
figura de lo verdadero, y a la presentacin del Sujeto. Si el an
lisis de lo sublime debe partir, como lo hace en Kant, de lo
ilimitado, y si debe llevar en l y rehacer el anlisis de la belleza
(entonces de la limitacin), hay que evitar sobre todo que se
empee simplemente como el anlisis de una especie particular
de presentacin, que sera la presentacin del infinito. Casi im
perceptible al inicio, este error de enfoque, tan frecuentemente
cometido, puede falsear considerablemente, al final, el resulta
do del anlisis. Con lo sublime, no se trata de la presentacin, ni
de la impresentacin, de lo infinito, puesta al lado de la presen
tacin de lo finito y constmida segn un modelo anlogo. Pero
se trata, y es por completo otra cosa, del movimiento de lo ili
mitado, o ms exactamente de la ilimitacin (die U/1begrenzheit)
que tienlgnTa:t155ra"deZ l/lite, y entonces al borde de la pre
sentacin.
La limitacin de la forma, la limitacin que la (bella) forma
es, constituye por el contrario la verdadera presentacin de lo
infinito, o ms exactamente, y como lo hemos comprendido, la
presentacin infInita (de s) que es lo verdadero: bello sujeto,
bello saber, circulus sui.
Lo ilimitado como tal, es lo que se levanta [ellleve] al borde 1
del lmite, es lo que se separa y se sustrae de la limitacin (y
entonces, de la belleza), por una ilimifCOn coextensiva al bor
de externo de la limitacin. (El mal infinito, si se quiere,
como el borde externo del bueno.) En cierto sentido, nada se
levanta as. Pero si est permitido hablar de lo ilimitado
como de alguna cosa que se levanta de alguna parte, es
porque, con el juicio o el sentimiento de lo sublime se nos ofre
ce una toma [saisieJ, una aprehensin de esta ilimitacin que
viene a retirarse como una figura sobre un fondo, cuando es
trictamente hablando es siempre solamente el lmite el que le
vanta una figura sobre un fondo no delimitado. En lo sublime,
es cuestin de la fIgura del fOil do, de la figura que hace el fondo,
pero precisamente en tanto que eso no puede hacer una figura,
y que sin embargo es un un trazado ilimitan
te, a lo largo de la figura limitada infinita.
Lo ilimitado comienza al borde externo del lmite: y slo .
comienza, y no termina nunca. Su infinidad no es tampoco ni /
128
129
-....
la del simple potencial de una progresin al infinito, ni la del
simple infinito actual (o de "la infinidad agmpada de un todo,
como lo dice Kant, quien se sirve, a decir verdad, de dos figuras
o conceptos del infinito). Pero es el infinito de un comienzo (y es
mucho ms que lo contrario de un acabamiento, es mucho ms
que la inversin de una presentacin). Y tampoco es el simple
despliegue infinito de una pura ausencia de figura. Lo ilimitado
se engendra o se empea en el trazamiento mismo del lmite:
(o "E!1'f
fondo, al fondo del fondo) lo que ese trazamiento corta del
lado de la figura y como su contorno. Retraza hacia el fondo
la operacin, del Ein-bildullg: pero eso no hace una rplica, as
sea en negativo, de esta operacin. Eso no hace una figura, una
'magen infinita: hace un movim.iento, e.l del corte, de! traza
miento o del siempre, si
<:ce una esttica, frente a una es
ttica de! estado. Pero ese movimiento no es una animacin, ni
una agitacin, frente a una inmovilidad. No es quizs un movi
miento en ninguno de los sentidos disponibles de la palabra. Es
el comienzo ilimitado de la delimitacin de una forma y, en
consecuencia, del estado de una forn1a y de la forma de un
estado. No consiste por l
mismo en una delimitacin, as sea negativa, porque sta sera
todava, precisamente, una delimitacin, y lo ilimitado termina
ra por tener su foITIla propia __"""la
. Pero la ilimitacind-f:nma Tciqte:' en su '
Lo infinito, declara Kant, no pdserpensaao como ente
ramente dado. Eso no significa que Kant considere exclusiva
mente un infinito potencial, el mal infinito de una progresin
sin fin. Eso significa, una vez ms, que no se trata exactamente
del infinito en la ilimitacin a la cual toca el sentimiento de lo
sublime. Lo infinito sera solamente el concepto numrico,
para hablar como Kant, de lo ilimitado cuya presentacin
estara en juego en lo subliIT!e.. Habra que decir que lo ilimita
do no es el nmero, sino el iesto elel infinito.
14
Es decir, e! gesto
-por el cual toda forma, finil,'-seievanta en la ausencia de for
\. ma. Es el gesto de la formacin, de la figuracin misma (del
14. 27: En una evaluacin esttica de la grandeza, el concepto de nmero debe
ser rechazado o transformado.
Ein-bildung), pero en tanto que lo informe tambin se recorta
ah, sin tomar l mismo fonna, a lo largo de la forma que se
traza, que se adjunta a ella misma y que se presenta (infinita
mente).
Porque la ilimitacin no es el nmero, sino el gesto, o si se
prefiere la mocin del infinito, no puede haber presentacin de
lo ilimitado. Este es siempre lo ilimital1te. Las expresiones que
Kant no cesa de ensayar a lo largo de los pargrafos consagra
dos a lo sublime, la de presentacin negativa o la de presen- l..
tacin indirecta, como todos los por as decirlo y en cierta J';
manera que siembra a travs del texto, indican solamente su '
embarazo ante la contradiccin de una presentacin sin presen
tacin. Una presentacin, ya sea sta negativa o indirecta, es
siempre una presentacin, y a ese respecto es siempre, en'lti
mo anlisis, directa y positiva. Pero la lgica profunda del texto
de Kant no es una lgica de la presentacin, y no sigue el hilo
de esas expresiones torpes. No se trata de presentacin indirec
ta por medio de alguna analoga o smbolo -no se trata enton
ces de figurar lo infigurable-,15 y no se trata de presentacin
negativa en el sentido de la designacin de una pura ausencia o
de una pura falta, ni en ningn sentido de la positividad de una
<mada. En esta doble medida, se podra decir que la lgica de
lo sublime no se confunde ni con una lgica de la ficcin, ni con
una lgica de! deseo, es decir an ni con una lgica de la repre
sentacin (alguna cosa en el lugar de la cosa), ni con una lgica
de la ausencia (de la cosa que falta en su lugar). La ficcin y el
deseo, por lo menos en esas f'unciones clsicas,16 encuadran y
determinan acaso siempre la esttica como tal, todas las estti
cas. y la esttica de la sola belleza, de la pura adecuacin a s de
la presentacin, con su incesante deslizamiento en el goce de s,
es en efecto del orden la ficcin y del deseo.
Ahora bien, ya no se trata precisamente de la adecuacin de
la presentacin. No se trata tampoco de su inadecuacin. No se
trata ni de pura presentacin, ya sea sta adecuacin o inade
cuacin, ni de la presentacin del hecho de que habra algo
15. En ese sentido todo lo que depende en Kant de una tema clsica de la analo
ga y del smbolo na pertenece a la lgica profunda de la que hablo aqu.
16. Es decir que no excluyo que uno pueda situar de otra manera la ficcin, y el
({deseo (segn una nlinlcsis no representativa, y segn una dinnlica no privativa /
apropiadora).
,
,
130 131
impresentable. 17 Ya no se trata, con lo sublime --o quizs ms
precisamente: en una determinada extremidad a la que lo subli
me conduce-, de la (re)presentacin en general.
Se trata de otra cosa, que tiene lugar, que ocurre [arrive] o
que pasa en la presentacin misma y en suma por ella, pero que
no es la presentacin: se trata de esta mocin por la cual, ince
lo ilimitado se levanta, se ilimita, a lo largo dellmi
te que se delimita y que se presenta. Esta mocin trazala de
alguna manera el borde extemo del lmite. Pero ese borde exter
no, precisamente, no eS no es un segundo trazado
homlogo al borde interno y pegado a l. En cierto sentido, es el
mismo que el trazado (re)presentativo. En otro sentido, simult
neo, es una ilimitacin, una disipacin del borde sobre el borde
mismo -un
No hay trazado que no trace un borde interno / un borde
externo. Pero lo que es trazado, la traza misma, no es ninguno
ele los bordes, y no hay bordes, puesto que no hay nada "entre
los bordes. Hay trazado, figura (ah se aborda), y trazado,
elesfondamiento del fondo (que desborda). Qu tiene lugar en
el desbordamiento, qu es lo que OCUlTe con el desahogo? Lo he
dicho, yo llamar a eso 1",'61Tenda. Pero se requiere el tiempo de
venir a ella, o de verla
* ..', ..'(
En lo sublime est entonces en juego la presentacin mis
ma: no alguna cosa por presentar o por representar, ni alguna
cosa impresentable (ni lo impresentable de la cosa en general),
y tampoco el hecho de que eso se presente a un sujeto y por un
sujeto (la representacin), sino el hecho de que eso (se) presen
ta, y como eso (se) presenta: eso se presenta en la ilimitacin,
eso (se) presenta, siempre, en elll11ite [ii la limite: en ltima ins
tancia]' .-.- -- -,,' f: /. <
rG sublime es una lgico del eu ;'" .,' .>
'-futelffili'ie,ii:'t"rminos kantianos, es el de la imaginacin.
Hay para ella un lmite absoluto, hay un mximo del Bild Y de
17. Esta ltima fnTIula es la de Lyotanl (efr. Le diff'relld), la precedente remite
ms bien a Denida (.Le parergon", en La vrit 11 peil1tllre). Ellas no son ciertamente
falsas, y comentan Iigurosamente, juntas o la una contra la otra, el texto de Kant. No
pretendo discutirlas, sino que paso ms all, a lo largo de la presentacin, pem a lo
distancia, y porque ella misma se aparta as ele ella misma.
la Bildung. De ese mximo, tenemos una indicacin analgica
en la grandeza de ciertos objetos, naturales o artificiales: oca
nos o pirmides. Pero esas grandezas de objetos, esas figuras
muy grandes, no son precisamente slo ocasiones analgicas
para pensar lo sublime. En lo sublime, no se trata de grandes
figuras, sino de la grandeza absoluta. La grandeza absoluta no
es ms grande que las ms grandes grandezas: ella designa ms
bien el hecho de que hay, absolutamente, grandeza. Se trata de
magnitudo, dice Kant, y no de quantitas. La quantitas se mide,
la magnitudo preside ms bien a la posibilidad de la medida en
general: es el hecho en s de la grandeza, es el hecho que, para
que haya formas o figuras ms o menos grandes, es necesa
rio que haya, al nivel de toda forma o figura, la grandeza. La
grandeza no es, en ese sentido, una cantidad, sino una cualidad,
O ms precisamente es la cantidad en tanto que cualidad. Es de
este modo como lo bello, segn Kant, concierne la cualidad y lo
sublime la cantidad. Lo bello reside en la forma como tal, en la
fom1a de la forma, si se lo puede decir, o en la figura que ella
hace; lo sublime reside en el trazamiento, en el levantamiento
de la fonna, independientemente de la figura qu'"eT;aeIiITlte":'-"
y entonces en su cantidad tomada absolutamente, como magni
tuda. Lo bello, es lo propio de talo tal imagen, el placer de su
(re)presentacin. Lo sublime, es que haya imagen, y entonces
lmite, al nivel del cual se hace sentir la ilimitacin.
As; -lo bello y lo sublime, si no son idnticos -al contrario-,
tienen lugar en elmis11l0 lugar, el uno contra el otro, y el uno al
nivel del otro. Lo bello y lo sublime son la presentacin, pero de
tal suerte que lo bello, es lo presentado en la presentacin, mien
tras que lo sublime, es 11'!.!Jresentacin en Su I1wci6n -que es el
levantamiento absoluto de lo limitado a lo largo de todo lmite.
Lo sublime no es ms grande que lo bello, no est ms ele
vado --est en cambio, si me atrevo a decirlo, ms levantado,
en el sentido en que l mismo es el levantamiento ilimitado de
lo bello.
Lo que se levanta, es la forma, toda forma. En la manifesta
cin de un mundo o en la composicin de una obra, la forma se
levanta, es decir, a la vez se traza y se desborda, se limita y se )
ilimita (lo que no es ms que la ms estricta lgica del lmite). /
Toda forma como tal, toda figura, es pequea en comparacin a
lo ilimitado sobre lo cual se levanta. Es sublime, escribe Kant,
133
132
aquello en comparacin a lo cual todo lo dems es pequeo. Lo
sublime no es entonces una grandeza que fuese menos peque
a, y que tomase an lugar en la cima de una escala de compa
racin: porque en ese caso, ciertas partes del resto de la escala
no seran pequeas, sino solamente menos grandes. Lo subli
me es incomparable, est en la grandeza en relacin a la cual
todas las otras son pequeas, es decir no pertenecen ya al mis
mo orden, y no son ya entonces propiamente comparables.
Es que la magnitudo sublime reside -{) ms bien sobrevie
ne, y sorprende- en e11mite, y en e11evantamiento de11mite.
La grandeza sublime, es que haya grandeza mensurable, pre
sentable, del lmite, entonces, de la forma y de la figura. Un
Ji
lmite se levanta, o est levantado, un contorno se traza, y as
una multiplicidad, un diverso esparcido viene a ser presentado
como una unidad. La unidad le viene de su lmite -digamos,
por su borde interno; pero que haya esta unidad, absolutamen
te, o incluso que eso, ese trazado, haga un todo, eso proviene,
para decirlo siempre de la misma manera, del borde externo,
de11evantamiento ilimitado del lmite. Lo sublime concierne la
totalidad (de la que el concepto general es el de la unidad de
una multiplicidad). La totalidad de una forma, de una presenta
cin, no es la comp1etud ni la suma exhaustiva de sus partes.
Es, por el contrario, eso que OCUlTe ah donde la forma no tiene
partes (y, en consecuencia, en todo rigor, no (re)presenta nada),
pero se presenta. Lo sublime tiene lugar, dice Kant, en una re
presentacin de 10 ilimitado a la que se agrega sin embargo el
pensamiento de su totalidad (y es por ello que, precisa ste, 10
sublime puede ser encontrado en un objeto infornle 10 mismo
que en una forma). Una presentacin slo tiene lugar si todo 10
dems, todo 10 ilimitado sobre 10 cual ella se despega, se levanta
sobre su borde -y de golpe, a su manera, se presenta o bien se
levanta a todo 10 largo de la presentacin.
La totalidad sublime no es para nada la totalidad de 10 infini
to concebido como alguna cosa distinta de las fornlas finitas y
bellas (y que por ello diese lugar a una esttica segunda y espe
cial que fuese la de 10 sublime), y no es tampoco la totalidad de
un infinito que fuese la suma de todas las fonllas (y que hara de
la esttica de 10 sublime una esttica superior o tata]").18 Es
18. Kant no deja de indicar l mismo una direccin esttica que combina los dos
la totalidad de lo ilimitado en tanto que lo ilimitado est ms all
(o ms ac) de toda fOnlla y de toda suma, en tanto que est, en
general, del otro lado del lmite, es decir ms all del m(IXimo.
La totalidad sublime est ms all del mximo: es tanto
como decir que est ms all de todo. Todo es pequeo frente a
10 sublime, toda forma, toda figura es pequea -pero asimis
mo: cada fOnlla, cada figura es o puede ser el mximo. E1l11xi
1110 (o la magnitudo, que es la bordura externa de ste) est ah
cuando la imaginacin se ha representado la cosa, grande o
pequea. La imaginacin no puede ms: ella est definida por
la Bildung del Bild.
Sin embargo, la imaginacin puede ms -o almenas recibe
ms- ah donde no puede ms. Y es ah donde 10 sublime se
decide: la imaginacin puede an sentir su lmite, su impoten
cia, su inconmensurabilidad en relacin a la totalidad de lo ili
mitado. Esta totalidad no es un objeto, ella no es nada (re)pre
sentado, ni positivamente, ni negativamente: pero corresponde
al hecho de que la presentacin tiene lugar. No es la presenta
cin misma -no es la exhibicin de un presentado, y no es la
presencia de un presentante-, pero es que la presentacin tiene ,
lugar. Eso, es la forma (de lo) infornle, es el levantamiento del
borde externo del lmite, o la mocin de lo ilimitado. ~ . - ' J
Esta totalidad no es, a decir verdad, exactamente la unidad
de un diverso: 10 ilimitado no ofrece propiamente ni un diverso,
ni el nmero de la unidad. Pero 10 que Kant llama la Idea de
un todo, es la unin por la cua11a unidad de un todo es en
general posible. La unin es el asunto de 10 sublime, como la
unidad la de lo bello. Ahora bien, la unin es operacin de la
imaginacin (como la unidad es su producto): ella une el con
cepto y la intuicin, la sensibilidad y el entendimiento, 10 diver
so y 10 idntico. En 10 sublime, la imaginacin no toca ms a
sus productos, sino a su operacin -y as a su lmite.
motivos: un gnero sublime distinto, en cielio modo, y ese gnero como una suerte de
obra de arte total. l evoca, en efecto, la posibilidad de una p"sentacin de lo subli
me. en las bellas artes a ttulo de la vinculacin de las bellas artes en un solo y mismo
producto., e indica entonces tres f01111 as: la tragedia en verso, el poema didctico, el
oratorio. Habra, desde luego, mucho que decir. Me contento, aqu, con notar que no
es exactamente la Gesal11tkul1Stll'erk de Wagner. Las tl"S fOlmas de Kant parecen ms
especialmente imantadas por la poesa como modo de p"sentacin, sucesivamente,
del destino, del pensamiento, de la oracin, y no parece que se trate ante todo de una
presentacin total,>.
134
135
Porque hay dos maneras de considerar la unin. Hay la ma
nera hegeliana y dialctica, que considera la unin en su proce
so de reunin, en su finalidad de unificacin, y en su resultado,
que debe ser una unidad. As de la unin de sexos, cuya verdad
est para Hegel en la unidad de! hijo. La consideracin kantia
na de la unin es diferente. As (en la Antropologa), la unin de
;t
sexos permanece un abismo para la razn, lo mismo que la
unin esquematizante resulta un aIie hurtado para siempre. '"

Lo que significa que Kant toma en cuenta la unin como tal, es
decir precisamente eso en lo que ella difiere de la unidad, eso
en lo que ella no es y no hace por ella misma una unidad (ni un
objeto ni un sujeto). La unin es ms que la que
la unidad: ella tambin, como la magnitudo se hurta al clcu
lo. La unin, como Idea del todo, no es ni lo uno ni lo mlti
ple: est ms all de todo, es la totalidad ms all o ms ac
de la unidad formada de! todo, est en otra parte, no es locali
zable, pero eso tiene lugar ---{), ms exactamente, es el tener-lu
'gar de todo o del todo en general: entonces, es lo contrario de
una totalizacin;"de, un acabamiento: un advenimiento ms
bien, una ec!osio;l contrario de un infinito actual: la finitud
siempre retomada de lo inicial. Que eso tenga lugar, que eso se
presente, que eso tome forma y figura, he ah la unin, he ah la
totalidad ms all de todo -y es en relacin a lo cual toda
presentacin es pequea, y toda grandeza [reste] no es ms que
un pequeo mximo en el que la imaginacin toca su lmite.
,'- Porque lo toca, lo excede. Se desborda, tocando al desborda
miento de lo ilimitado, en donde la unidad se levanta en la
unin. La imaginacin se desborda, he ah lo sublime. No es
que ella imagine ms all de su m(LXimo (y menos an que se
imagine ella misma: uno est aqu exactamente en e! reverso de
su auto-presentacin). Ya no imagina, y ya no hay nada que
imaginar, no hay Bile! ms all del Einbildul1g -y tampoco hay
Bild negativo, ni Bild de la ausencia de Bild. Ella, la facultad de
la presentacin, no presenta nada fuera del lmite, puesto que la
presentacin es la delimitacin misma. Sin embargo, accede a
alguna cosa, toca a alguna cosa (o es tocada por alguna cosa): a
la unin, precisamente, a la Idea de la unin de lo ilimitado,
que bordea y desborda el lmite.
Quin opera la unin? Es ella misma, es la imaginacin.
En el lmite, ella accede a ella misma: como en su autopresenta
cin especulativa. Pero aqu, es al revs: lo que ella toca de ella,
es su lmite, o ella se toca como lmite. La imaginacin, escribe
Kant, alcanza su mximo, y en el esfuerzo por rebasarlo se abis
ma en ella misma, y al hacerlo se sumerge en una satisfaccin
conmovedora. (Uno lo notar en seguida: hay satisfaccin, hay
goce, por qu no sera la repeticin de la autopresentacin?
Nada es puro aqu, nada est hecho de oposiciones simples,
todo ocurre al reverso de lo mismo, y e! levantamiento sublime
es el exacto reverso de! relevo dialctico.)
En el lmite, ya no hay figura ni figuracin, ya no hay forma.
No hay tampoco e! fondo como algo a lo que uno podra pasar,
o en lo cual uno podra superarse, como un infinito hegeliano,
es decir, como un infigurable que, a su manera infinita, no ce
sara de hacer figura (tal es en general, me parece, el concepto
inducido desde que uno nombra alguna cosa como <<lo infigura
ble o lo impresentable: uno (re)presenta la impresentabili
dad de ste, uno la ha alineado entonces, por la negatividad, en
e! orden de las cosas presentables). En el lmite, uno no pasa.
Pero es ah dnde todo pasa, es ah donde se juega la totalidad
de lo ilimitado, como lo que levanta el uno contra el otro los dos
bordes, e.x:temo e intemo de toda figura, unindolos y separndo
los, delimitando as el lmite e ilimitndolo en el mismo gesto.
ESlill operacin infinitamente sutil, infinitamente comple
ja, y es al mismo tiempo e! ms simple movimiento, la estricta
palpitacin de la lnea contra ella misma en la mocin de su
trazado:'doshides en uno, pero dos, la unin misma, no
hacen falta menos para toda figura. Cada pintor, cada escritor,
cada danzante tiene este saber. Es la presentacin misma, pero
no es ya la presentacin como operacin de un (re)presentante
produciendo o exhibiendo un (re)presentado. Es la presenta
cin misma en e! punto en el que no puede ya ser dicha ella
misma, en e! punto en e! que uno no puede ya decir la presen
tacin, y en el que en consecuencia no es ya cuestin de decir ni
que se presenta ni que es impresentable. La presentacin mis
ma, es el reparto instantneo del lmite, por el lmite, entrc;,.
figura e ilimitacin, la una contra la otra, la una sobre la otra, la)
una a la otra, acopladas y despegadas en el mismo movimiento".
en la misma incisin, en el mismo latido.
Lo que pasa aqu, en el lmite -y que no pasa el lmite,
jams-, es la unin, es la imaginacin, es la presentacin. No
137
'11,
I111
I
1[[
I
I
1
136
es la produccin de lo homogneo (que hace en principio la
presentacin, y toda la lgica de la representacin: pero aqu no
J
tarea ordinaria del esquema), no es el simple y libre acuerdo
que se reconoce l mismo, en el que consiste la belleza: es de
este lado de este acuerdo. Pero no es tampoco la ..d.e...los
heterogneos, pensamiento ya demasiado romntico, y dema
siado dialctico para el estricto lmite del que se trata aqu. La
l.:lJ1in a la cual toca uno en lo sublime no consiste en aparejar
la"grandeza absoluta con el lmite finito: porque IZO hay nada
f/era del lmite, nada de presentable ni de impresentable. Es
incluso esta afirmacin, <<no hay nada fuera del lmite, la que
distingue propia y absolutamente un pensamiento de lo subli
me (y del arte) de un pensamiento dialctico (y del acabamiento
del arte). La unin no se hace entre un afuera y un adentro,
para engendrar la unidad de un lmite en el que se presentara
la unidad (en esta lgica, el lmite debe devenir l mismo infini
to, y el nico arte deviene el de trazar el crculo de crculos
hegeliano). Pero lo nico que hay es el lmite, unido a lo ilimita
do en tanto que ste se levanta incesantemente sobre su borde
y, en consecuencia, en tanto que el lmite, la unidad, se divide
infinitamente en su propia presentacin.
Para el pensamiento dialctico, el contorno de un dibujo, el
cuadro de una pintura, el trazado de una escritura remiten fue
ra de ellos mismos al absoluto de una presentacin total-posi
tiva o negativa- en la cual ellos tienen como fin infInito el esta
blecerse. Para el pensamiento de lo sublime, el contorno, el cua
dro y el trazado no remiten a nada ms que a ellos mismos _y
es todava mucho decir: no remiten, pero (se) presentan, y su
presentacin presenta su propia interrupcin fI7lita, el contor
no, el cuadro o el trazado. La unin de la que procede la unidad
presentada (figurada) se presenta como esta interrupcin, como
ese suspenso de la imaginacin (de la figuracin) en el cual el
lmite se traza y se levanta. El todo, aqu -la totalidad a la cual
toda presentacin, toda obra, no puede ms que pretender-,
no est en otra parte que en ese suspenso. En verdad, el todo,
sobre el lmite, se divide tanto como se une, y el todo no es ms
que eso: la totalidad sublime no responde, sean las que sean las
apariencias que puedan a veces sugelir lo contrario, al esquema
superior de una presentacin total, as fuese sta negativa, as
fuese sta una presentacin de la imposibilidad de presentar
(porque eso supone siempre un complemento, un objeto de la
;>f '
hay nada que presentar; lo que hay es que eso se presenta). La
totalidad sublime no responde a un esquema del Todo, sino
ms bien, si uno puede decirlo, al todo del esquematismo: es
decir, a la incesante palpitacin de la que se afecta el trazado
del skema, el levantamlentoae la figura contra el cual no cesa
de palpitar el levantamiento de lo ilimitado, esta nfima, infinita
pulsacin finita, esta nfima, infinita apertura rtmica que se
produce continuamente en el trazado del menor contorno, y
por la cual se presenta el lmite mismo, y sobre el lmite, la i
magnitudo, el absoluto de la grandeza en la que toda grandeza
es trazada, en la cual toda imaginacin imaginay desfallece,
sobre el mismo lmite, en la misma palpitaci6n,a imagInar =:10 '\
que tiembla indefinidamente al borde del esbozo, la blancura
suspendida de la hoja o del lienzo: la experiencia de lo sublime)
no requiere nada ms.
De lo bello a lo sublime, uno da en suma un paso ms en el
arte oculto del esquematismo: en la belleza, el esquema es la
unidad de la presentacin, en lo sublime, el esque
ll1
a_esla pal
pitacin de la.L.IQ!d'ld. Es decir, a la vez su valor absoluto (rizag
nlUa}ysudistensin absoluta, la unin que tiene lugar en el
suspensQ, como suspenso. En La.beJJeza, se trata del acuerdo, en
l-sI.blime, se trata de un ritma el trazado del
acuerdo, desvanecimiento espasmdico del lmite, a todo lo lar
go de s mismo, en lo ilimitdo, es decir en nada. El esquema
tismo sublime de la totalidad est hecho de un sncope en el
corazn del esquematismo mismo: simul
tneas del lmite de la presentacin -o ms exactamente y m
inexorablemente: reunin y distensin, posicin y desvaneci
miento de la simultaneidad (y entonces de TapFese-1:acin) ms
ma. Fuga y presencia del instante en el instante, conjunto y'"
seccin: de Lin presente (no insistir ms aqu, pero es en trmi
nos de tiempo, sin duda, que se debe interpretar para terminar
la esttica de lo sublime: eso supone acaso e.l pensam.i.en.too .d.e \
un tiempo del lmite, de un tiempo del desvanecimiento de la
figura, que sera el tiempo propio del arte y que seria e
de un espaciamiento del tiempo).
Que la imaginacin -es decir, en sentido activo, la
tacin- toque al lmite, que se desvanezca ah, abismada
ella misma, y venga as a presentarse ella misma, en el hundl
139
138
miento de un sncope o ms bien en tanto que el sncope mis
mo, eso la expone a su destinacin. La destinacin propia del
sujeto es, en definitiva, la grandeza absoluta de lo sublime.
Es su propia grandeza lo que la imaginacin, desfalleciente, re
conoce inimaginable. La imaginacin est entonces destinada
J
al ms all de la imagen, que no es una presencia (o una ausen

cia) primordial (o ltima) que las imgenes representaran, o de
la que las imgenes presentaran que ella no es (re)presentable.
Pero el ms all de la imagen, que no est ms all, que est
.:,..
sobre el lmite, est en la Bildung del Bild mismo, y entonces al
rasclel Bild, al nivel del trazado de la figura, el trazamiento, la
incisin separante-uniente, la palpitacin del esquema: el snco
pe, que es en verdad el otro nombre del esquema, su nombre
,{O
sublime si hay nombres sublimes.
La imaginacin (es el sujeto) est destinada ah, est ah
detem1inada, y consagraela, dirigiela. Es elecir, que la presenta
cin est consagrada, dirigida a la presentacin de la preserl
tacin misma: es la destinacin general de la esttica, de la ra
zn en la esttica, lo he elicho desde e! inicio. Pero en lo sublime,
se revela que esta destinacin implica un desborelamiento de lo
bello, porque la presentacin ele la presentacin misma, bastan
te lejos de poder ser la imaginacin de la imaginacin y el es
quema del esquema, bastante lejos ele poder ser la figuracin y
la autofiguracin del sujeto, tiene lugar en el sncope, como sn
cope, no tiene entonces lugar, no dispone ele! espacio unificado
de una figura, pero est dado en el espaciamiento, en la palpita
cin esquemtica del trazaelo de las figuras, y no ocurre as sino
en el tiempo sincopado del pasaje
,'( ,'(
Sin embargo, la imaginacin sincopada es todava la imagi
nacin. Ella es todava la facultad ele la presentacin, y lo subli
me, con lo bello, est ligado a la simple presentacin (en ese
sentido, ste no est ms all de lo bello: ste no es ms que el
desbordamiento de aqul, sobre el borde mismo, no ms lejos
que el borde -y es tambin por ello que, volver sobre ello an,
todo el asunto de lo sublime se pasa al nivel ele las obras de las
bellas artes, sobre sus boreles, sus cuadros o sus contornos: al
borde del arte, no ms lejos que el arte).
Cmo (re)presenta entonces la imaginacin el lmite, o bien
e)'
-pues acaso es la misma pregunta- cmo se presenta ella en e!
lmite?
El modo de presentacin de un lmite en general no puede
ser la imagen propiamente dicha. La imagen propiamente eli
cha presupone el lmite, que la presenta o en el cual ella se
presenta. Pero el moelo singular de la presentacin ele un lmite, '
es que este lmite viene a ser tocado: hay que cambiar de senti
do, pasar .de la vista al tacto. Tal es ele hecho el sentido de la
palabra sublimitas: lo que se mantiene justo bajo el lmite, lo
que lo toca (estancia pensaelo el lmite segn la altura, como
altura absoluta). La imaginacin sublime toca el lmite, y ese
tocar le hace sentir su propia impotencia. Si la presentacin
es ante toelo lo que tiene lugar en el orelen sensible -presentar,
es volver sensible-, Iximaginacin sublime est siempre en el

orelen de la presentacin, en tanto que ella es sensible. Pero esta
sensibilielad no es ms la ele la percepcin de una figura, es la" .
'11
del tacto elellmite, y ms precisamente se encuentra en el senti- \
miento de ella misma que la imaginacin experimenta al tocar )
su lmite. Ella se siente pasar al lmite. Se siente, y tiene el senti
miento ele lo sublime en su esjilerzo (Bcstrelnmg), en su impul
so, en su tensin, que se hace propiamente sentir en el momen
to en el que e! lmite es tocaelo, en el suspenso del impulso, en la
tensin rota, en e! sncope.
Lo sublime es un sentimiento, y ms que un sentimiento en
sentido banal, es del en e11rnite. El sujeto de
lo sublime, si lo de la emocin
elel sujeto ele lo que es cuestin en el pensamiento ele lo sublime,
de esta emocin que ni la filosofa del sujeto y ele lo bello, ni la
esttica de la ficcin y elel deseo pueden pensar: porque ellas
piensan necesaria y solamente en e! horizonte ele! goce de! sujeto
(y de! sujeto como goce). Y el goce, en tanto que la satisfaccin
de una presentacin apropiada, interrumpe pronto la emocin.
No es pues aqu cuestin de esta emocin sin la cual, es
cierto, no habra belleza, ni obra de arte, ni tampoco pensa
miento -pero a la cual los conceptos ele la belleza, de la obra y
ele la filosofa, por ellos mismos y en principio, no pueden tocar.
No pueelen tocarla, no porque sean fTos (pueelen estar plenos
de viela y ele calor...), sino porque estn constmielos (y porque
su sistema -belleza/obra/filosofa- est constmielo) segn la
lgica que he designado, ms atrs, como la del goce de la Ra
141
140
zn, o de la auto-presentacill de la imaginacin. Es la lgica
esttica de la filosofa, y la lgica filosfica de la esttica. En su
emocin, el sentimiento de lo sublime hace vacilar esta lgica,
porque l substituye ah lo q\'le forma, una vez ms, como el
reverso exacto, o bien (lo que vitle a ser lo mismo) una suerte de
exasperacin lgica, un al lmite: tocar la presentacin
sobre el lmite, o bien, ser tOC<\d
o
, alcanzado por ella. Esta emo
cin no consiste en el pathos Suave o gozador de lo que uno
llama la emocin esttica: las cosas, ms valdra decir que
el sentimiento de lo apenas una emocin, pero que
es ms bien la sola la presentacin -en el ln:
ite
y
sincopada. Esta (e)m y sin satIsfac
cin: ella no es un placer sin ser al mismo tiempo una pena, lo
que constituye la caracterstiq\ afectiva de lo sublime kantiano.
Pero su ambivalencia no la h<\ce menos sensible, no la vuelve
menos efectivamente ni precisamente sensible: ella es la
. se1lsibilidad del desvanecImiento de lo sensible.
- Krttindica del esfuerzo o del
impulso. El esfuerzo, el impulso o la tensin se hacen sentir (y
esa es acaso efectivamente su lgica o su pattica general) en
tanto que estn suspendidos, en el lmite (no hay esfuerzo o
tensin sino en el lmite), en el instante y en la palpitacin de su
suspenso. 19 Se trata, escribe K<\tlt del sentimiento de una inte
lTllpcin de las fuerzas vitales (Henmnl11g: es una inhibicin,
un impedimento, un bloqueo). La vida suspendida, el aliento
cortado --el corazn palpitando.
Es aqu que tiene propiam(::nte lugar la representacin subli
me. Ella tiene lugar en el eS!L1erzo y en el sentimiento: La ra
zn [oo.] como facultad de la lllc1ependencia de la totalidad abso
luta [oo.] suscita el esfuerzo espritu, estril es verdad, por
acordar la representacin de sentidos con la Totalidad. Este
esfuerzo y el sentimiento que la Idea es inaccesible mediante la
imaginacin constituyen ellos 111ismos una presentacin de la
finalidad subjetiva de espritu en el uso de la imagina
cin en lo que toca su destmacin suprasensible... . 20
19. Oucdalan por analizar las relaci
freudiana, es dccir ese placer prelimina de la Bestrebul1; kantiana dc la Vorlust
sin -yque ocupa un lugar capital en la es la de consistir en la ten
20. "ConsIderacin gencra]. del 29. S?na freudlana de lo bello y del arte.
19o, en este punto, la pIimera edicin.
El esfuerzo, el Bestreben, no debe ser tomado en su valor de
proyecto, de bsqueda que uno aprecia tan pronto de acuerdo a
su intencin, tan pronto de acuerdo a su resultado. No es una
lgica ni del deseo y de la potencialidad, ni del pasaje al acto y a
la obra la que debe guiar aqu. No ms que una lgica de la
voluntad y de la energa (aunque todo eso est presente tam
bin, sin ninguna duda, y no se deba despreciar cuando se tra
ta, lo que no es mi propsito, de dar cuenta del pensamiento de
Kant). Mas el esfuerzo debe ser tomado por l mismo, en tanto
que no obedece en l mismo sino a una lgica (y a una patti
ca, y a una tica... ) del lmite. El esfuerzo o impulso, por defi
nicin, es asunto de lmite. Consiste en una relacin para con el
lmite: un esfLlerzo continuo, es el desplazamiento continuo de ,
un lmite. El esfuerzo cesa en donde el lmite cede (pero no ,//
cede salvo ah donde se cierra en bella presentacin infinita). El
esfuerzo o el impulso transportan el lmite en ellos, estn es
tmcturados por l. En el esfuerzo como tal -y no en su xito o
en su fracaso--, es menos cuestin de una tensin-hacia... , de
la direccin o del proyecto del sujeto que se esfuerza, que de la
tensin del lmite mismo. Lo que se tiende, y que se tiende aqu
al extremo, es ellfmite. El esquema de la imagen, de toda ima
gen -o el esquema de la totalidad, el esquematismo de la unin
total- es tendido al extremo: es el lmite tendido a su lmite, el
trazamiento que no es ya cuantificable, y que no es entonces
ms trazable, de la magtudo. Tendido en el lmite, el lmite (el
contorno de la figura) est tendido hasta romperse, como se
dice, y se rompe en efecto, dividindose al instante entre dos
bordes, la bordura de la figura y su desborde ilimitado. La pre- "
sentacin sublime, es el sentimiento de este esfuerzo al instante
de la mptura, es la imaginacin todava un instante sensible a
ella misma que no es ms ella misma, en la extrema tensin y ,.
en la distensin (<<el desahogo, "el abismo). ./
(O bien todava:'el esfuerzo es por tocar al lmite. El lmite
es el esfuerzo mismo, y es el tacto. El tacto es por l mismo el
lmite: el lmite de las imgenes y de las palabras, el contacto
-y con l, paradjicamente, la imposibilidad de tocar inscrita
en el tacto, porque l es el lmite. As el el esfuerzo,
porque no es un estado, sino un un
rial como los otros, no es ni tan activo ni tan pasivo como los
otros. Si todos los sentidos se sienten sentir, como lo quiere
142
143
r
zn, o de la auto-presentacin de la imaginacin. Es la lgica
esttica de la filosofia, y la lgica filosfica de la esttica. En su
emocin, el sentimiento de lo sublime hace vacilar esta lgica,
porque l substituye ah lo que forma, una vez ms, como el
reverso exacto, o bien (lo que vine a ser lo mismo) una suerte de
exasperacin lgica, un pasaje al lmite: tocar la presentacin
sobre el lmite, o bien, ser tocado, alcanzado por ella. Esta emo
cin no consiste en el pathos suave o gozador de lo que uno
llama la emocin esttica: as las cosas, ms valdra decir que
el sentimiento de lo sl.!lilirne es apenas una emocin, pero que
es ms bien la sola de la presentacin -en el lmite y
sincopada. Esta (e)m cornpla<!eflcia, y sin satisfac
cin: ella no es un placer sin ser al mismo tiempo una pena, lo
que constituye la caracterstica afectiva de lo sublime kantiano.
Pero su ambivalencia no la hace menos sensible, no la vuelve
menos efectivamente ni menos precisamente sensible: ella es la
, semibilidad del desvanecimiento de lo sensible.
- Krttindicaesrasensibilidarren:etTegstro del esfuerzo o del
impulso. El esfuerzo, el impulso o la tensin se hacen sentir (y
esa es acaso efectivamente su lgica o su pattica general) en
tanto que estn suspendidos, en el lmite (no hay esfuerzo o
tensin sino en el lmite), en el instante y en la palpitacin de su
suspenso. 19 Se trata, escribe Kant, del sentimiento de una inte
rrupcin de las fuerzas vitales (Hel1111nmg: es una inhibicin,
un impedimento, un bloqueo). La vida suspendida, el aliento
cortado -el corazn palpitando.
Es aqu que tiene propiamente lugar la representacin subli
me. Ella tiene lugar en el esf'uerzo y en el sentimiento: La ra
zn [...] como facultad de la independencia de la totalidad abso
luta [.. .J suscita el esf'uerzo del espritu, estril es verdad, por
acordar la representacin de los sentidos con la Totalidad. Este
esfuerzo y el sentimiento que la Idea es inaccesible mediante la
imaginacin constituyen ellos mismos una presentacin de la
finalidad subjetiva de nuestro espritu en el uso de la imagina
cin en lo que toca su destinacin suprasensible... .2o
19. Quedman polo analizar las relaciones de la Bestreblll1g bntiana de la Vorlust
freudiana, es decir ese placer preliminar. cuya paradoja es la de consistir en la ten
sin -y que ocupa un lugar capital en la tema freudana de lo bello y del arte.
20. Consideracin general. del 29. Sigo, en este punto, la plmera edicin.
'"
")
.
i
El esfuerzo, el Bestreben, no debe ser tomado en su valor de
proyecto, de bsqueda que uno aprecia tan pronto de acuerdo a
su intencin, tan pronto de acuerdo a su resultado. No es una
lgica ni del deseo y de la potencialidad, ni del pasaje al acto y a
la obra la que debe guiar aqu. No ms que una lgica de la
voluntad y de la energa (aunque todo eso est presente tam
bin, sin ninguna duda, y no se deba despreciar cuando se tra
ta, lo que no es mi propsito, de dar cuenta del pensamiento de
Kant). Mas el esfuerzo debe ser tomado por l mismo, en tanto
que no obedece en l mismo sino a una lgica (y a una patti
ca, y a una tica... ) del lmite. El esfuerzo o impulso, por defi
nicin, es asunto de lmite. Consiste en una relacin para con el
lmite: un esfuerzo continuo, es el desplazamiento continuo de
un lmite. El esfuerzo cesa en donde el lmite cede (pero no /"
11
cede salvo ah donde se cierra en bella presentacin infinita). El
esfuerzo o el impulso transportan el lmite en ellos, estn es
tructurados por l. En el esfuerzo como tal -y no en su xito o
I
en su fracaso--, es menos cuestin de una tensin-hacia... , de
1
1
1
la direccin o del proyecto del sujeto que se esfuerza, que de la
tensin del lmite mismo. Lo que se tiende, y que se tiende aqu
al extremo, es el lmite. El esquema de la imagen, de toda ima
1I
gen -o el esquema de la totalidad, el esquematismo de la unin
total- es tendido al extremo: es el lmite tendido a su lmite, el '1 11
1
trazamiento que no es ya cuantificable, y que no es entonces
11
ms trazable, de la l11agnitLtdo. Tendido en el lmite, el lmite (el
contorno de la figura) est tendido hasta romperse, como se

dice, y se rompe en efecto, dividindose al instante entre dos
I
bordes, la bordura de la figura y su desborde ilimitado. La pre
sentacin sublime, es el sentimiento de este esfuerzo al instante
de la ruptura, es la imaginacin todava un instante sensible a
ella misma que no es ms ella misma, en la extrema tensin y
en la distensin ("el abismo).
(O bien todava:"l esfuerzo es por tocar al lmite. El lmite
es el esfuerzo mismo, y es el tacto. El tacto es por l mismo el
lmite: el lmite de las imgenes y de las palabras, el contacto
':'-y con l, paradjicamente, la imposibilidad de tocar inscrita
en el tacto, porque l es el lmite. As el taGtQ es el esfuerzo,
porque no es un estado, sino un lmite: No es un senl);l
rial como los otros, no es ni tan activo ni tan pasivo como los
otros. Si todos los sentidos se sienten sentir, como lo quiere
143
' ~ . ,\ 0
\ "'
Aristteles (el cual, por lo dems, estableca ya que no puede
haber, ni en el agua, ni en el aire, verdadero contacto... ), el tacto
ms que los otros no tiene lugar sino tocndose. Pero ms que
( ~
muy singulannente e! suyo, es tomado tambin en la prdida.
Ya no es sentir, es estar expuesto.
O bien, habra que poder constmir una doble analtica del
los otros tambin, l toca as su lmite, l mismo en tanto que
lmite: no se alcanza, porque uno no toca nunca, en general,
sino el lmite. El tacto no se toca, no en todo caso como la vis
ta se ve.) '" . ~ . , o"
Es una presentacin, porque eso se da a sentir. Pero ese sen
timiento es singular. Sentimiento del lmite, es e! sentimiento
de una insensibilidad, sentimiento insensible (apatheia, phlegma
in significatu bono, dice Kant para designar e! lmite del senti
miento sublime mismo), sncope de! sentimiento. Pero es asi
mismo el sentimiento absoluto, no determinado en placer o en
pena, pero tocando el uno por la otra, tocado del uno en la otra.
Que el placer sea aliado de la pena, eso no se debe comprender
en tnninos de comodidad y de incomodidad, de consentimien
to y de rechazo combinados en un mismo sujeto por una con
tradiccin perversa. Porque esta ambivalencia singular se refie
re en primer lugar al hecho de que el sujeto, en ella, se desvane
ce. As no ganara ste un placer a travs de una pena (como
Kant tiende ms bien a decirlo); no se libera de la una por tener
el otro: pero la pena es aqu el placer, es decir, una vez ms, e!
lmite tocado, la vida suspendida, eLcorazn palpitante. Puede
un corazn palpitar sin pena?
Si el sentillliento propiamente dicho es siempre subjetivo, si
es incluso el ncleo de la subjetividad en un sentirse primor
dial del que podran dar testimonio todas las grandes filosofias
del sujeto, incluidas las ms intelectualistas, entonces el senti
miento ele lo sublime se levanta -o se afecta- exactamente al
reverso del sentimiento y de la subjetividad. La afeccin subli
me, afinna Kant, va hasta el suspenso de la afeccin, puede ser
el pathos de la apata. Ese sentimiento no es un sentir-se, yen
ese sentido no es en absoluto un sentimiento. Se podra decir
que es lo que queda del sentimiento, en el lmite, cuando no se
siente ms, o cuando ya no hay nada que sentir. De! corazn
palpitante, puede decirse asimismo que no siente sino su palpi
tar, o que ya no siente nada.
Al borde del sncope, el sentimiento, un instante, se siente
an, sin reportarse ya ms a su sentir. Pierde el sentimiento:
siente su prdida, pero ese sentir ya no es suyo: aunque sea
sentir: la de un sentir de apropiacin, y la de un sentir de exposi
cin; la de un sentimiento por s, y la de un sentimiento por el
otro. Puede uno sentir por el otro, por el afuera, cuando la con
dicin parece ser que uno debe sentir por s mismo -y que esta
condicin es precisamente la de! juicio esttico? Es lo que impone
pensar el sentimiento de lo sublime. La subjetividad del senti
miento, y la de! juicio de gusto, se convirti ah en la singularidad
de un sentimiento (y de un juicio) que sigue siendo, seguramente,
singular, pero en el que lo singular, como tal, es en primer lugar
expuesto a la totalidad ilimitada de! afuera, ms bien que remi
tido a su propia intimidad. O bien: es la intimidad misma de!
sentin) y del sentirse la que se produce aqu, paradjicamente,
como exposicin fuera de s, pasaje al lmite (in)sensible de s.
Puede uno decir an que la totalidad, en este instante, es
presentada? Si lo fuese propiamente, sera en este instante de
presentacin (o de (re)presentacin) que es la subjetividad del
sentimiento. Pero al sentimiento expuesto de lo sublime, lo ili
mitado que lo afecta no puede ser presentado, es decir que no
puede devenir presente en un sujeto para ese sujeto. En el sn
cope, la imaginacin se presenta, se presenta ilimitada. fuera de
(su) figura, pero eso quiere decir que ella es afectada por (su)
no-presentacin. Cuando Kant hace de! sentimiento, en el es
fuerzo en el lmite, tilla representacin, hay que distraer de
ese concepto los valores de la presencia y del presente. Hay que
aprender -es acaso e! secreto de lo sublime lo mismo que el
del esquematismo-- que la presentacin tiene en efecto lugar,
pero que no presenta nada. La presentacin pura, presentacin
de la presentacin misma, o presentacin de la totalidad, no
presenta nada. Se podr decir, sin duda, en un detenninado
lxico, que ella presenta nada o la nada. En otro lxico, que
presenta lo impresentable. Kant mismo escribe que e! genio
(que representa a parte subjecti la instancia de lo sublime en e!
arte) expresa y comunica lo innombrable. Lo sin-nombre es
nominado, lo inexpresable es comunicado: todo es presentado
-en el lmite. Pero, para ten11inar, y precisamente sobre este
lmite mismo, en e! que todo se acaba y en el que todo comien
za, habra que quitarle su nombre a la presentacin.
144 145
Habria que decir que la totalidad -Q la unin de lo ilimita
do, y lo ilimitado de la unin, o incluso la presentacin misma,
su facultad, su acto, su sujeto- es ofrecida al sentimiento de lo
sublime, o es ofrecida, en lo sublime, al sentimiento. Del pre
sente implicado por la presentacin, la ofrenda no retiene sino
el gesto de presentar. La ofrenda ofrece, lleva adelante y pone

delante (etimolgicamente, la o-frenda no es muy diferente del
1
ob-jeto), pero ella no instala en la presencia. Lo que es ofrecido
permanece en un lmite, suspendido al borde de un acogimien I
to, de una aceptacin -que a su tumo no puede ms que tener
i

forma de una ofrenda. A la totalidad ofrecida, la imaginacin
es ofrecida. En trminos econmicos, esta ofrenda es un sacrifi
cio. Es lo que dice Kant: la imaginacin sacrificada (aufgeopfert)
adquiere una amplitud y una fuerza ms grandes. Pero eso
!;'.
ocurre en verdad en el lmite de la economa. El sacrificio es ah
t:
inoperante.
21
La imaginacin no es sacrificada, ella es lo que 1
I
es: lo abierto del esquema.
La ofrenda es la presentacin sublime: ella retira o suspende
los valores y las potencias del presente. Lo que tiene lugar no es
ni una venida-a-la-presencia ni un don. Es ms bien el uno o la

otra, o lo uno y la otra, pero abandonados. La ofrenda es el
!Ii

..abandono del don y del presente. Ofrecer no es dar --es suspen
der el don frente a una libertad, que puede tomarlo o dejarlo. Es
Ullilp.rDp9Swin, y como tal expuesta.
'J
. Lo que es ofrecido es ofrecido -dirigido, destinado, aban
donado-, al avenir eventual de una presentacin, pero es deja

do a este a-venir, no lo impone ni lo detergJ.D.."-55EnJaS.Ql1tem
placin sublime, escribe Kant, el
tar atencin a la fom1a de las cosas, a la 'iii1aginacin y a la

razn, que no hace ms que ampliar la imaginacin. El aban

dono es abandono a la extensin total, ilimitada, y en conse
cuencia al lmite. Lo glle ocurre esJa ofrenda.
t
,J
\ La ofrenda tiene lugar entre la presentacin y la representa
cin, entre la cosa y el sujeto, en otra parte. No es un lugar,
dirn ustedes. En efecto, es la ofrenda -es ser ofrecido a la
ofrenda.
o'r * .'1:
2J. Cfr. aqu mismo Lo insacrificable.
As pues la ofrenda no ofrece el Todo. Ella no ofrece la tota
lidad presente de lo ilimitado. Ella no ofrece tampoco, a pesar
de ciertos acentos pomposos del texto de Kant (y de todo texto
consagrado a lo sublime, y de la palabra sublime misma... ), la
satisfaccin soberana de un espritu capaz del infinito. Porque
si una tal capacidad, en ltima instancia, debe ser tocada, no
consiste ella misma sino en una ofrenda, o en un ser-ofrecido.
No es cuestin, en efecto, del Todo ni de la imaginacin del
Todo. Es cuestin de su Idea, y de la destinacin de la razn. La
Idea del Todo no es una imagen suprema, no es una forma -ni
una informidad- grandiosa ms all de las imgenes, como
tampoco consiste la destinacin en un Ideal triunfante. La Idea
del todo significa ms bien (finalmente, ni Idea ni Todo) la
posibilidad de empear una totalidad, la posibilidad de empe
arse en la unin de una totalidad, la posibilidad de comenzar,
a lo largo de lo ilimitado, el trazado de una figura. Si se trata del
todo, es en tanto que el todo f'undamentalmente abierto del
que habla Deleuze a propsito de lo sublime.22-l:.n-apertura es
ofrecida a la posibilidad de un gesto totalizante, figurante)
trazante. Esta posibilidad de comenzar, es la libertad. La liber
tacres Ta idea sublime kat'exochen. Lo que no quiere decir que la
libertad sea el contenido o el objeto del juicio de lo sublime, ni
que sea ella la que se haga sentir en el sentimiento de lo subli
me. Eso acaso no tiene ningn sentido, la libertad no es un
contenido, suponiendo que sea una cosa. Es necesario, ms
bien, comprender lo siguiente: que la es el acto
-Q la mocin, o la emocin- de la libertad. En
do en el que la libertad es lo que ofrece y en el que la libertad es
lo que es ofrecido -del mismo modo que la palabra ofrenda
designa tan pronto el gesto y tan pronto el presente ofrecido.
En lo sublime, la imaginacin en tanto que libre juego de la
presentacin toca a su lmite -que es la libertad. O ms exacta
mente, la libe11ad misma es un lmite, se mantiene en el lmite,
porque su Idea no solamente no puede ser una imagen, sino
que tampoco puede -a despecho del vocabulario de Kant- ser:,
una Idea (que es siempre algo as como una hiper-imagen, o )
una imagen impresentable): es preciso que ella sea una ofrenda.
* *
22. L'il1lage'l1louvel1le11t, Pmis, Minuit, 1983.
146 147
Lo sublime no se evade al otro lado del lmite. Permanece
suprema). Kant pone en el primer rango de las artes la poesa,
ah, tiene lugar ah. Eso quiere decir, tambin, que no sale de la
esttica para penetrar en la tica. En el lmite de lo sublime, no
4
que describe as: "Ella ensancha el alma dando libertad a la
imaginacin y ofreciend0
25
al interior de los lmites de un con
hay ni esttica ni tica. Hay un pensamiento de la ofrenda, que
desafa esta distincin. 23
cepto dado, entre la diversidad sin lmites de las formas suscep
tibles de acordarse ah, la que vincula la presentacin de ese
La esttica de lo bello se levanta en lo sublime, cuando no se
concepto a una plenitud de pensamientos, a la cual ninguna
desliza en el goce. Lo bello por s mismo no es nada -simple
expresin del lenguaje es perfectamente adecuada y, haciendo
acuerdo consigo misma de la presentacin. El espritu puede
gozar de ello, o llevarse al lmite de este acuerdo. El borde ilimi
tado del lmite, es la ofrenda. La ofrenda ofrece algo. Yo he
dicho: la libertad. Pero la libertad es tambin lo que ofrece.
Algo, una cosa sensible, es ofrecido en la ofrenda de la libertad.
Es en esta cosa sensible, es al ras de esta cosa sensible que se
hace sentir el lmite. Esta cosa sensible es la cosa bella, es la

"
1:
lO,
eso, que se eleva estticamente hasta las Ideas.
Hay entonces en el arte ms de una ocasin de experimen
tar lo sublime. Hay -en la poesa por lo menos
26
una eleva
cin (es decir una mC?fipsubJ.iwe: es el verbo erhebel1 que Kant
emplea aqu) a las "Ideas, que al mismo tiempo que se levanta
sigue siendo esttica, es decir sensible. Habra que concluir
que podra haber ah otra forma u otro modo de presentacin
figura presentada por el esquematismo sin conceptos. Lo que se
hace se11tir, es la libertad de su trazado. La condicin del esque
sublime, en el arte, distinto de un primer modo que sera el del
sentimiento moral? Pero en verdad, es en el arte y como arte
matismo no es otra cosa que la libertad misma. Kant lo declara
expresamente cuando escribe: "La imaginacin misma es, de
acuerdo a los principios del esquematismo de la facultad de
i)'
que ocurre la ofrenda sublime. No hay oposicin entre una es
ttica de la forn1a y una ultra-esttica tica de lo informe. Lo
que es esttico es siempre de la forma; lo que es de la totalidad
juzgar (en consecuencia en la medida en la que est subordina
da a la libertad), el instrumento de la razn y de sus ideas.24Es
entonces la libertad la que ofrece el esquematismo, o bien es la
es siempre informe. Lo sublime es su ofrenda mutua. No es la
puesta en forma de lo infonne, ni la infinitzacin de la forma
(que son dos procedimientos filosficos). Es cmo el lmite se
libertad la que esquematiza y se ofrece en ese gesto mismo, en
ofrece al borde de lo ilimitado, o se hace sentir ah: exactamer..
su arte escondido.
te en el recorte de la obra de arte.

\
La ofrenda sublime no tiene lugar en un remoto tras-mllll
00, ni el de las Ideas ni el de algn impresentable. La ofren
da sublime es el lmite de la presentacin y tiene lugar en ste, a
lo largo de l, al nivel del contorno de la forma. La cosa ofrecida
puede ser naturaleza: tal es de ordinario, para Kant, la ocasin
del sentimiento de lo sublime. Pero si esta cosa debe, en todo
ligar, y como cosa de la libertad, no solamente ser ofrecida,
;!
"
I
A partir de Kant, lo sublime constituye el momento ms
propio, y el ms decisivo de un pensamiento del arte. ste for
ma el corazn del arte -y lo bello no es sino la regla. Eso
significa no solamente que, como lo he dicho, la belleza sola
puede siempre deslizarse en lo agradable (y, por ejemplo, en el
estilo sublime!), pero eso significa acaso sobre todo que no
hay sublime <'puro, puramente distinguido de lo bello. Lo su
\.
v'l
;
\
sino ofrecer ella misma --ofrecer la libertad, en el esfuerzo de
la imaginacin, con el sentimiento del esfuerzo, esta cosa ser
ms bien una cosa del arte (la naturaleza misma, por lo dems,
es siempre tomada aqu como una obra del arte: de una libertad
23. La desafa porquc implica, con las detelminaciones morales (bien/mal), la ti
ca como prese17laciI1 del hecho de quc hay praxis moral. La libertad dada a ver, o a
<tocar. Habla que hacer una relacin con <L'esthtique de Ph. Lacoue-Labarthe, en
Lacal1 avec les philosophes, Albin Miche1, 1991.
24. "Consideracin general del 29.
blime es por donde nos tOC(l,.y no cmo nos agrada. Es
la aleglia, no el goce: eTfances-ras dos palabras, joie y jouis
sance, tienen un mismo origen." Es la misma palabra, es el mis
mo lmite afectado por la palpitacin de la alegra y del goce...
25. Darbietell. Darbielllllg, la orrenda, sCla la palab'a a substituir, cn el registm de
lo sublime, por Darstel/llllg, la presentacin. Pem se trata siemprc dcl dar, dc un
o de un he aqun sensibles.
26. La nota 18 debela pmlongal'se aqu...
Del latn Galldiul1l. [N. del T.]
148
149
Ir;
1
1
111
llama la simplicidad: La simplicidad (finalidad sin arte) es por
,11
as decirlo el estilo de la naturaleza en lo sublime, as como de
la moralidad que es una segunda naturaleza.
No es el mandamiento el que es simple, es la simplicidad la
que manda. El arte del que habla Kant -o del que, en ltima
instancia, no llega a hablar, entre la Biblia, la poesa, y unas
formas de unin de las bellas artes...- es e! arte de! que la
simplicidad (o el manda por
ella misma, es deci;(ITnge o expone a la libertad, con la simpli
cidad de la ofrenda: la ofrenda como ley del estilo.
La finalidad sin arte (sin artificio) es e! arte (e! estilo) de la
finalidad sin fin, es decir de la finalidad del hombre en su libre
destinacin: no est condenado a la servilidad de la representa
cin, pero est destinado a la libertad de la presentacin, y a la
presentacin de la libertad -a su ofrenda, que es una presenta
cin retirada o apartada (la libertad le es ofrecida, la ofrece, es
ofrecido por ella). Ese estilo implica algo del mandamiento, de
la prohibicin, porque es el de una literatura que se prohibe el
ser literatura, que se retira de los prestigios y de las voluptuo
sidades literarias (que Kant compara a los masajes de los
orientales voluptuosos): e! esfuerzo por el cual ella se retira es
l mismo una ofrenda sublime. La ofrenda de la literatura mis
ma, en suma, o la ofrenda del arte todo entero -en todos los
sentidos posibles de la expresin.
Pero el estilo, sin duda, es aqu ya un concepto de ms.
Como la poesa, como la literatura, y quizs como el
arte. stos estn de ms, ciertamente, si permanecen atrapa
dos en una lgica de la ficcin y del deseo, dicho de otra mane
ra en una lgica de la carencia y de su substituto, de la presen
cia y de su representacin (tal y como ella gobierna an, al
menos en parte, la doctIina kantiana del arte como smbolo).
Porque nada falta, en suma, en la ofrenda. Nada falta, todo es
ofrecido: el todo es ofrecido (abierto), la totalidad de la libertad.
Pero acoger la ofrenda, u ofrecerse a ella (la alegra) supone
precisamente la libertad de un gesto -de acogimiento JI. de .
ofrenda. Ese gesto traza un de una
figura de la libertad. Pero es un contorno, es un trazado, porque
eso proviene de la libertad, que es la libertad de comenzar, de
iniciar, aqu o all, un trazado, una inscripcin, no al azar, sino
de manera azarosa, arriesgada, jugada, abandonada.
151
Ser tocado es sublime, porque es ser expuesto y ser ofreci.do. La
al-egrf;'es ser expuesto en el goce, es ser ah. Lo subli
me est en e! contacto de la obra, no en su forma. Ese
est fuera de la obra, en su lmite, en cierto senticrc;-;st fuera
del arte: pero sin el arte, no tendra lugar. Lo sublime es que e!
arte sea expuesto, es que sea ofrecido.
Desde la poca de Kant -de Diderot, de Kant y de Holder
lin-, el arte est destinado a lo sublime: est destinado a tocar
nos, tocando a nuestra destinacin. No es de otra manera que
hay que entender, al final, el fin del arte.
De qu arte se trata? En cierto sentido, uno no puede esco
ger, ni entre las artes ni entre tonalidades o registros artsticos.
La poesa es ejemplar. Pero qu poesa? muy indirectamente,
Kant ha dado un ejemplo de esto. Cuando cita e! pasaje ms
sublime de! Libro de la ley de los judos, el que porta la prohibi
cin de las imgenes, lo sublime, de hecho, est presente dos
veces. Lo est una vez en el contenido del mandamiento divino,
en la expulsin de la representacin. Pero una lectura ms aten
ta muestra que lo sublime est tambin, y acaso ante todo, en la
forn1a del texto bblico. Porque ese pasaje es citado en medio
de lo que constituye propiamente la bsqueda del gnero o de la
esttica que seran los de la presentacin sublime. sta no
debe buscar agitan> ni excitan> la imaginacin, ella debe remi
tirse siempre a la dominacin de la razn sobre la sensibilidad
-lo que es propiamente asunto de la tica. Y eso supone una\
presentacin retirada o apartada (abgezogen, abgesondert), que)
ser dicha un poco ms lejos negativa.
Esta presentacin, es el mandamiento, esi<t ley-=-Cue ordena
ella misma la abstencin de las imgenes.
27
El mandamiento,
como tal, es todava una fon11a, una presentacin, un
(La poesa sublime tendra el estilo del mandamiento?)Es
el mandamiento, e! imperativo categrico, el q:re es
sublime, porque no manda otra cosa que la libertad. Y si eso
hace un estilo, ese no puede ser el estilo enrgico del manda
miento (que sera absolutamente patolgico )... Es lo que Kant
____ .. e , ... --
27. &.notrioque otro mandamiento bblico -el Fiat ux! del Gnesis- haya
sido ya, en Longino y luego en sus comentaclores clsicos, un ejemplo privilegiado de
Jo sublime. Del uno al otro ejemplo, como del uno al otro mandamiento, uno puede
apreciar la continuidad y la ruptura.

f
i
'/
'"
\
i


.It

",.
'0
150
Abandonada y sin embargo regulada: el sncope no va sin
sintaxis, impone una, y ms an, l mismo es una. En su palpita
cin que rene, en su suspenso que rima y que encadena, e!
sncope ofrece su sintaxis, una gramtica sublime, al ras de la
lengua (o el dibujo, o el canto... ). En consecuencia, ese trazado
es todava, o es de nuevo arte, esta inscripcin es estilo de nuevo,
poesa: porque e! gesto de la libertad es cada vez una manera
singular de abandonarse (no hay libertad general, no hay un su
blime general). No es el estilo en el sentido acstico decorativo .,
del tnnino (Borges), pero no es tampoco la pura ausencia de
1
}.(,
estilo con la que sueI1a el filsof0
28
(la filosofia como tal, est sin
2
ofrenda -no e! pensamiento): es el estilo, y es el pensamiento de


una presentacin retirada,retenida, apartada. No es un estilo
-no hay un estilo sublime, y no hay un estilo simple-, pero
hace un trazado, pone en juego el lmite, toca en seguida a toda
extremidad -y es acaso a eso a lo que obedece el arte.
A] final, acaso no haya arte sublime, y tampoco obra subli
me -pero lo sublime tiene lugar ah donde unas obras tocan.
Si ellas tocan, hay placer y pena sensibles -todo placer es f1
sico, repite Kant con Epicuro. Hay goce, y hay alegra en el
goce. Lo sublime no es lo que mantenchia apartado e! goce.
El goce no es sino el goce cuando l agrada solamente: en lo
bello. Pero existe el lugar o e! momento en el que el goce no
solamente agrada, no es simplemente placer (si jams hay un
placer simple): en lo sublime, el goce toca, conmueve, es decir
tambin que manda. No es mandado (una obligacin de gozar
,es absurda, dice Kant; Lacan se haba acordado de ello), pero
manda pasar ms all de l mismo, litera del palhas en el ethas,
pero sin cesar de gozar: el tacto o la emocin en tanto que ley
-y la fe, forzosamente, es a-ptica. Aqu, el arte soberano,
como lo escribe Bataille, accede a la extremidad de
Este arte es el arte que expres 'hangustia)
y el que expresa laalegra. .D.a una y la otra en el , un
goce desapropiado'---.,es deir en la alegra trgica, o en esta
alegra animada de la vivacidad de las afecciones de la que
habla Kant,29 y que llega hasta la risa y la aleglia [gaiet] -sn
copes ellas tambin, en e! lmite de la (re)presentacin, en ell
28. Cfr. J.-L. N3ncy, Logodacdallls, P3I"S, F13nlIl131ion, J975.
29. En el 54, enteramente consagrado a esta alegra.
mite del cuerpo y del espritu, en
jia' de la existencia, de! que no hay presentacin infini
ta "':"'-y su ethas depende de eso mismo.
-,'( ,':
5uplel11enta
... en el lmite del arte: eso no quiere decir ms all del mie.
Hay tanto menos un ms all de! arte por cuanto el arte es
siempre un arte de! lmite. Pero en el lmite del arte est el gesto
de la ofrenda: el gesto que ofrece el arte, y el gesto por el cual e!
arte mismo toca a su lmite.
En tanto que la ofrenda, lo sublime, quizs, pasa lo subli
me -lo pasa o se retira de l. En la medida en la que lo sublime
combina todava e! pathos y e! ethos, o e! arte y la naturaleza,
en la medida en la que persiste en designar esos conceptos,
pelienece an a un espacio y a una problemtica de la (re)pre
sentacin. De ah que la palabra sublime est siempre en peli
gro, tan pronto de patetizar e! arte, tan pronto de moralizarlo
(demasiada presentacin, o demasiada representacin... ). Pero
la ofrenda no depende ya ni siquiera de una alianza de! pathas y
del ethas. Eso ocun-e en otra parte: hay ofrenda en una simplici
dad anterior a la distincin de! pathas y del ethas. Kant habla de
la simplicidad que no sabe todava disimulan); l la llama <<in
genuidad, o la risa o ms bien la somisa delante de esta inge
nuidad (que no hay que confundir, lo precisa, con la simplici
dad rstica de quien ignora los modales) tiene algo de sublime.
Ahora bien, representar la ingenuidad en un personaje potico
es un arte ciertamente posible y bello, pero raro. Este arte tan
raro definir a partir de ahora [algo as] como una destinacin
de! arte? Hay en la ofrenda algo de ingenuo en el sentido de
Kant. Haya veces en el arte de hoy algo de la ofrenda as enten
dida. Digamos: algo de una infancia (nada nuevo, sin duda,
pero s un acento ms marcado). Eso ya no habita las alturas o
las profundidades como lo sublime, pero toca, simplemente, al
lmite, sin exceso desgarrador, sin exaltacin sublime -pero
sin puerilidad, y sin bobada [niaiserie]. Es una vibracin poten
te, pero suave, exigente, continua, los
152
153
lienzos, de las pantallas, de las msicas, de las danzas, de las
escrituras. Mondrian nombraba, a propsito deljazz y del neo
plasticismo, la alegra y la seriedad que faltan simultnea
mente a la exange cultura de la forma. En lo que, el da de
hoy, ofrece el arte a su porvenir, hay serenidad (es tambin una
expresin de Mondrian). No es la reconciliacin, no es tampoco
la inmovilidad, no es la belleza apacible -pero no es el desga
rramiento sublime, si lo sublime debiese ser desgarrador. La
ofrenda renuncia al desgarramiento mismo, al exceso de la ten
sin, a los espasmos y a los sncopes sublimes. Pero no renun
cia a la tensin y al apartamiento infinitos, no renuncia al es
fuerzo y al respeto, ni al suspenso siempre renovado que rima el
como una y como una interrupcin
Smplemente, deja que nos sean ofrecidos. .
.'r .'r: .':
Mi pintura, yo s lo que ella es bajo sus apaJiencias,
su violencia, sus pelJletuos juegos de fuerza; es una

1 cosa frgil en el sentido de lo bueno, de lo sublime,
es frgil corno el amor...
NICOLS DE STAEL
EL CORAZN DE LAS COSAS
Ese corazn inmvil ni siquiera palpita. Es el corazn de
las cosas. se del que uno habla, cuando dice: ir al corazn
de las cosas. El corazn de todas las cosas: un mismo corazn
para todas y para cada una, una manera nica de no palpitar-y
que no tiene nada que ver con una muerte. Para todas, para cada
una: una retencin absolutamente singular, local, fugaz y tenaz.
Una posicin, una disposicin, una exposicin contra la que tro
pieza el pensamiento, contra la que rebota: que hay ah alguna
cosa, y algo ms, la cosa misma, en el corazn de esta cosa.
Pero a su vez, el pensamiento es una cosa. Se creera que
pensar es algo as como una bmtalidad que se presume sin
identidad, radicalmente vacilante y que se lanza, pierde el con
trol y se recupera en unas frases. I Antes que se recupere en la
frase, en su antes irrecuperable (como todo antes), el cora
zn del pensamiento no palpita, l tampoco, corazn inmvil
en el corazn de una movilidad extrema, aturdidora, sin cesar
aturdida, desconcertada, capturada por el corazn innumerable
de todas las cosas.
.'r: ..,: .....
Las cosas, el pensar: Dil1ge, Del1kel1. Hegel quera or en esta
asonancia una predisposicin de la lengua, acordando la dispo
sicin de las cosas a la exposicin de su verdad. (En otra parte
an, otra asonancia: Sage, Sache, el decir y la cosa de la que uno
1. Patrice Lorallx, .Une phrase risqlle, L'crit du TCI11Js (Minllit), n." 18 (verano
de 1988).
154
155