INTRODUO

Um objeto de arte um testemunho histrico. algo que aconteceu no passado, mas, diferentemente de outros eventos histricos, continua a existir no presente, pode ser experienciado novamente (e infinitamente). Como um evento histrico sobrevivente, um objeto de arte evidncia primria de tempo e espao e do artista que o criou. Assim, sugerido que, atravs da interpretao deste objeto como uma proposio do passado, podemos aprender algo sobre a cultura e o indivduo que o produziu. Este objeto de arte contm significados deliberadamente dados a ele pelo seu criador, como tambm possui significados que ultrapassam o controle do artista e de cada observador. So significados presentes na superfcie do espao pictrico, e que precisam ser pensados e decodificados a partir de um dilogo entre o objeto de arte e os outros diversos objetos, textos e discursos presentes naquele mesmo espao e tempo.1 Quando tratamos da produo artstica latino-americana, principalmente da arte produzida no sculo XX, o passado e o presente dialogam constantemente na busca dos artistas pela definio do que eles acreditam ser sua cultura e identidade. Assim surge o que Antnio Cndido chamou de nossa ambigidade fundamental: a de sermos um pas latino, de herana cultural europia, mas etnicamente mestio, situado no trpico, influenciado por culturas primitivas, amerndias e africanas.2 Foi a partir desta ambigidade que o grupo liderado por Oswald e Mrio de Andrade, idealizadores e organizadores do movimento modernista brasileiro e da Semana de 22, procurou pensar, representar e divulgar a cultura nacional. Eles no chegaram a estabelecer

PROWN, Jules D. Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method. Winterthur Portfolio, 17, Spring 1982, p. 1-19. 2 CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. Estudos de teoria e histria literria. 5.ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1976.

um projeto fixo, verdades completas, uma receita do que seria a nao e a identidade brasileira. Apesar de idealistas, sempre houve uma viso crtica diante de fatos como o atraso econmico, social e educacional do pas. O projeto modernista era ento um projeto esttico para a definio da identidade nacional atravs da ruptura com a linguagem formal e acadmica nacional e com a insistncia em seguir padres europeus. Entretanto, essa ruptura no ignorava as inovaes feitas na Europa e no resto da Amrica; pelo contrrio, havia um constante dilogo com o exterior, de forma que essa adaptao de idias fosse coerente com a poca de crescente mudana poltica e econmica. O principal objetivo era construir uma identidade nacional que fosse ao mesmo tempo independente e interligada com o resto do ocidente. O romantismo brasileiro foi a primeira tentativa de uma mudana temtica e formal nas artes incorporando a paisagem e uma proposta de construo e definio da lngua brasileira. Este foi o primeiro movimento espiritual autntico nacional. O modernismo brasileiro incorporando o homem e a mulher brasileiros o homem popular em seus diversos contextos e atividades foi uma segunda tentativa de nacionalizao da linguagem, desta vez mais revolucionria por seu carter de ruptura3. O projeto modernista de reconstruo do imaginrio e realidade brasileiros no ignora o passado, mas tem o olhar para suas origens como elemento fundamental. Os artistas, escritores e intelectuais olharam para a heterogeneidade do pas, para as diferentes classes, para os diversos territrios; olharam para o passado individual e coletivo buscando, cada um de sua maneira pessoal, interpretar e representar o que acreditavam ser brasileiro. Valorizaram a herana mestia (o legado afroamerndio) como marca da nossa autenticidade, e a figura do ndio foi substituda pela do negro.
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ANDRADE, Mrio de. Aspectos da literatura brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1943, p. 242250. e CANDIDO, op.cit..

Neste contexto artstico e cultural, Emiliano Di Cavalcanti seria um artista genuinamente moderno e brasileiro. Ele tinha o consciente propsito de participar desta construo da identidade e cultura nacionais sem que estas possussem um excessivo bairrismo. Sua obra, sempre ecltica de estilos formais e meios de representao, no ditava importncias ou valores morais, pelo contrrio, era um registro que sensibilizava (para alguns muitas vezes com um excesso de romantismo e lirismo) a realidade social brasileira. Quando retornou de Paris em 1925, Di Cavalcanti comeou a desenvolver sua linguagem prpria e, influenciado pela construo e representao da brasilidade, ele tambm elegeu seu tema preferido: a mulata. Esta figura feminina de constante presena em sua obra serve como metfora da mestiagem racial e cultural brasileira. Di Cavalcanti traduziu essa caracterstica com um lirismo potico e sensualidade que so presentes no s na parte plstica da obra nas cores e ondulaes que ela d ao corpo feminino mas tambm nos temas e atitudes de suas personagens o sentido de comunidade e a solido, seu contentamento e sua misria; seu olhar lnguido, malicioso, muitas vezes indolente, na sua calma e espera. As narrativas de Di Cavalcanti so representaes inseridas em uma trajetria de representao da mestiagem nas artes plsticas, como as telas de Vicente do Rego Monteiro e Tarsila do Amaral. E tambm esto inseridas dentro do simbolismo em torno da representao da mulher de cor, pois dialogam com textos literrios e canes populares; o tipo social mulata transformado em tipo literrio e artstico. Presente em diversos grupos de intelectuais e artistas, tanto no Rio de Janeiro quanto em So Paulo, Di Cavalcanti cresceu e amadureceu intelectual e artisticamente em um perodo de efervescncia cultural e poltica. Seus ideais e valores eram compartilhados por seus amigos e colegas, e sua obra reflete este momento da histria da arte e da cultura brasileira.

A cor local ou as coisas nacionais estavam presentes nas pinturas de Di Cavalcanti na escolha temtica e na representao plstica e formal. Em suas pinturas de gnero, encontramos alegorias a religiosidade e crenas brasileiras, Feiticeiro (1929) (figura 1), ao samba e ao carnaval, ao folclore, ao mar e aos pescadores, Mulheres de Pescadores (dcada de 30) (figura 2), burguesia, Cena de Caf-Concerto (1934) (figura 3), maternidade, Maternidade (1937) (figura 4)4. Essas telas de paisagens e cenrios brasileiros so marcadas por uma ousadia esttica na definio de volumes, exploso e riqueza das cores e luminosidade; influncia plstica de Picasso, Braque, Matisse e dos muralistas mexicanos. Di Cavalcanti experimentou diferentes tonalidades contrastando um personagem com o outro, que por sua vez contrastam com as cores vivas e a luminosidade dos objetos e de elementos da natureza presentes no espao pictrico. A representao da mestiagem brasileira no feita apenas nas cores e tons dados pele dos personagens, mas tambm nos costumes, comportamentos e ambiente em que estes interagem. Essas imagens apresentam representaes do vivido, sentido, imaginado e projetado por indivduos de um grupo ou sociedade. O historiador Ulpiano T. Bezerra de Meneses, ao propor estratgias para o horizonte da Histria Visual, argumenta sobre o aspecto singular das imagens:
As imagens no tm sentido em si, imanentes. Elas contam apenas j que no passam de artefatos, coisas materiais ou empricas com atributos fsico-qumicos intrnsecos. a interao social que produz sentidos, mobilizando diferencialmente (no tempo, no espao, nos lugares e circunstncias sociais, nos agentes que intervm) determinados artributos para dar existncia social (sensorial) a sentidos e valores e faz-los atuar.5

Imagens so criadas dentro de uma tradio histrica e cultural, so reconstrudas, redefinidas, revalorizadas, deste modo representando e dando continuidade (rompendo ou no
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Ver anexo I. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, Histria visual. Balano provisrio, propostas cautelares. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.23, no. 45, 2003, p. 28.

com a tradio) a uma maneira de representar a si mesmo e aos outros. Grupos e indivduos elegem, em determinado tempo e espao, imagens representativas, por exemplo, do sofrimento, da felicidade, do patriotismo de seu povo e sua cultura. Estas escolhas e olhares esto inseridos em um discurso ideolgico especfico. Portanto, ao interpretarmos tais imagens devemos nos preocupar com as apropriaes feitas e com os silncios e ausncias; com as idias, valores, desejos e relacionamentos dos produtores, enfim, com o contexto que influenciou sua produo. Di Cavalcanti fez parte de uma gerao de intelectuais e artistas que tinham em suas agendas a formulao da cultura brasileira, compartilhou ideais modernos com colegas brasileiros e estrangeiros, fortaleceu o debate sobre a modernizao do Rio de Janeiro durante sua carreira como artista grfico na imprensa carioca e paulista, e participou da criao do movimento modernista de 22. Suas ilustraes, textos e artigos jornalsticos, desenhos e telas refletem o discurso ideolgico que acompanhou o desenvolvimento da cultura brasileira no incio do sculo XX. Sua prtica artstica, durante os anos 20 e 30, oscilou entre o estabelecimento de uma voz prpria e o envolvimento com o projeto modernista. Ainda assim, a representao da brasilidade permeia toda sua produo: como Di representou a identidade nacional? Quais imagens e smbolos foram transpostos para suas telas? Qual foi sua contribuio na criao de uma esttica modernista brasileira? E, conseqentemente, quais esteretipos foram por ele perpetuados? Nossa pesquisa procurou pautar-se no dilogo entre dois tipos de fontes: as visuais, quatro pinturas representativas da obra do pintor durante os anos 20 e 30; e as escritas, os textos escritos por Di Cavalcanti quando correspondente em Paris do jornal Correio da Manh e os dois livros autobiogrficos publicados em 1955 e 1964. Os dois tipos de fontes so tratados de forma complementar, procurando demonstrar como os textos do artista

abordavam questes e vises sobre a arte e cultura modernista e brasileira, e como as telas representam, atravs de imagens, estas questes e vises que motivaram o artista. Nos interessa a apropriao feita por Di Cavalcanti da figura da mulata; a representao de um tipo social re-significado em tipo literrio e, agora, artstico. Por isso, selecionamos telas que retratam os espaos e os papis sociais da mulata no imaginrio social e artstico brasileiro. Estas telas so tambm representativas da obra de Di durante as dcadas iniciais de sua produo. As quatro telas so: Samba (1925), Mangue (1929), A mulher e o caminho (1932) e Cinco moas de Guaratinguet (1930). O perodo das dcadas de 1920 e 1930 foi selecionado pelas seguintes razes: 1) o perodo em que o movimento modernista brasileiro teve sua maior fora como projeto e idia de um grupo; 2) a partir de 1925, quando Di Cavalcanti regressa de Paris, que a obra do artista comea a dar seus primeiros sinais de uma linguagem prpria, posterior ao ecletismo das primeiras obras; 3) a partir dos anos 40, os artistas modernistas acabam seguindo caminhos diversos, em grupo ou individualmente, devido aos interesses polticos pessoais e s mudanas nos aspectos sociais, polticos, econmicos e culturais nacional e mundialmente. Desta forma, a busca coletiva pela representao do imaginrio nacional acaba dando lugar s pesquisas formais individuais dos artistas. Carlos Zlio aponta que tambm a partir dos anos 40 o trabalho de Di Cavalcanti apresentar um nacionalismo superficial, que se restringir a uma iconografia anedtica, e no mais a partir dos elementos picturais formadores do seu estilo, que nos melhores momentos chegou a atingir aspectos determinantes da cultura brasileira.6 tambm na dcada de 30 que retomada a tentativa de formular uma interpretao sobre a identidade nacional, aliando o projeto poltico e econmico ao projeto artstico e cultural.

ZLIO, Carlos. A querela do Brasil: A questo da identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari/ 1922-1945. Rio de Janeiro: Funarte, 1982 (1), p.90.

Tambm fazem parte do corpus de anlise desta pesquisa os 23 textos publicados por Di Cavalcanti na seo De Paris do jornal carioca Correio da Manh 7 durante o perodo de outubro de 1923 a agosto de 1924 e em maio de 1925, quando Di foi correspondente do jornal na capital francesa. Sua proposta era escrever semanalmente (no entanto, no foi seguida a periodizao programada) sobre as ltimas novidades artsticas e intelectuais vindas de Paris, com sugestes de livros, uma srie de entrevistas com os modernos escritores da Frana, enqutes entre os escritores polticos sobre as idias sociais mais avanadas, resenhas do movimento musical e relatos de todas as exposies de arte8. Seus textos eram acompanhados de desenhos e caricaturas que ilustravam a seo. Estes textos demonstram o envolvimento artstico e intelectual do artista com as vanguardas europias, seu amadurecimento artstico e poltico devido aos relacionamentos estabelecidos com artistas, intelectuais, escritores europeus, mexicanos e com seus conterrneos brasileiros que durante o perodo freqentaram os mesmos grupos em Paris. E, finalmente, tambm integram o corpus as duas memrias escritas por Di Cavalcanti. Em 1955, aos 57 anos, ele publicou Viagem da minha vida (memrias) I. No incio, explicita as razes de estas estarem sendo escritas. Conta que so frutos de um dirio pessoal muitas vezes interrompido e que, aps insistncia de uma amiga, resolveu public-las. Suas memrias seriam divididas em trs volumes: 1) O Testamento da Alvorada, 2) O Sol e as Estrelas e 3) Retrato dos Meus Amigos e... dos Outros; entretanto, os dois ltimos volumes no chegaram a ser publicados. Di Cavalcanti discorre brevemente sobre o contedo dos trs volumes, sendo cada um um perodo de sua vida. O autor explica tambm que no tem pretenso de escrever um documento histrico com essas memrias, mas sim dar vazo sua imaginao. Ele adverte que no inventa, mas cria: Criar acima de tudo dar substncia real
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Ver anexo II com a listagem dos textos. DI CAVALCANTI, Emiliano. De Paris. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 07 out. 1923.

ao que existe9; Estas minhas memrias so fruto de minha imaginao que soube ver e sentir o esplendor da vida nas banalidades de minha existncia10. Finaliza sua introduo dizendo que no pretende revelar fatos inditos sobre a poca caracterstica que vivi no nosso mundo intelectual e que nasceu com a Semana de Arte Moderna11. Esclarecendo a falta de grandes pretenses e propostas de revelaes de fatos e casos inditos em seu texto, Di Cavalcanti conclui: Eu sou meu personagem12. Em 1964 publicou seu segundo livro de memrias: Reminiscncias lricas de um perfeito carioca. Esta faz parte de um projeto do governo da cidade do Rio de Janeiro pela comemorao do quarto centenrio da cidade, Rio vivido, visto, amado, cantado. O livro dividido em trs partes: suas memrias Reminiscncias Lricas de um Perfeito Carioca e Retrato de um primo, em que Di Cavalcanti conta histrias sobre Jos do Patrocnio Filho, seu primo-irmo e padrinho; uma coletnea de poemas, Poemas Inesperadamente Cariocas; e uma espcie de glossrio, Agenda de Certas Ruas Cariocas, no qual o autor associa palavras e sentimentos aos lugares e ruas cariocas. J no incio de suas memrias e pelo prprio propsito do livro, Di Cavalcanti associa seu tornar-se artista e seu fazer artstico como sendo indissociveis ao Rio de Janeiro; suas reminiscncias celebram o Rio atravs de sua vida. O dilogo entre as fontes visuais e escritas ser fundamentado pela metodologia proposta por Pierre Francastel em A Realidade Figurativa (1973). O autor prope um estudo sociolgico da arte a partir da contextualizao das obras dentro do perodo e local em que foram produzidas, como uma representao de um modo de pensar atravs de uma linguagem especfica, nesse caso, a linguagem figurativa. A obra de Di Cavalcanti figurativa, logo, nos

DI CAVALCANTI, 1955, p.11. Ibid., p.10. 11 Ibid., p.11. 12 Ibid., p.12.

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interessam mtodos de anlise que pretendem, atravs da interpretao de uma imagem, revelar os valores, crenas e desejos de uma sociedade e cultura condensados em uma obra.13 A arte uma via de conhecimento, um lugar de instruo e informao, um meio de expresso e comunicao. Sua singularidade est na forma pela qual indivduos se expressam: por meio da imagem, a linguagem figurativa. De acordo com Francastel, como a escrita e a matemtica, a arte possui uma caracterstica nica e diferente de todos os outros meios de expresso. O pensamento matemtico compreensvel atravs da utilizao da linguagem matemtica com seus signos e smbolos criados ao longo da histria da civilizao. A linguagem verbal pode interferir na comunicao entre os indivduos, no entanto, o pensamento matemtico ser totalmente compreendido se os indivduos compartilharem a linguagem matemtica. O mesmo acontece com a arte: o pensamento plstico (ou figurativo) s expresso atravs da imagem. A linguagem verbal e escrita poder complementar a comunicao e mediar a interpretao de uma obra. Entretanto, o significado total de uma tela se encontra na imagem que o objeto carrega; imagem esta constituda e comunicada por signos plsticos. Segundo Francastel:
Funo figurativa uma categoria do pensamento to completa como outras e to suscetvel de levar elaborao direta a partir do percebido de obras que possuem sua realidade e sentido, sua lgica e estrutura, sem necessidade de transferncia e relacionamento com sistemas verbais. A funo figurativa constitui uma categoria do pensamento imediatamente ligada ao, no supletiva do pensamento operatrio ou do pensamento verbal, mas complementar e geradora de objetos de civilizao que do testemunho de aspectos, de outra forma inacessveis, da vida das sociedades presentes e passadas.14

Para o autor, a arte no a simples representao de idias formadas anteriormente no esprito de um artista, nem a repetio de uma realidade existente exteriormente tela. Francastel prope uma metodologia para o estudo sociolgico das artes, pois este, segundo
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PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. 2. Edio. So Paulo: Perspectiva, 1979. FRANCASTEL, A realidade figurativa. Traduo de Mary Amazonas Leite de Barros. So Paulo: Editora Perspectiva, 1973, p.67-68.

ele, continua preso em mal-entendidos sobre a verdadeira realidade da obra de arte, do pensamento figurativo, da arte como um ato, como ao e no reflexo de outros atos. Francastel primeiramente identifica o que a arte no , se prope a desfazer os mal-entendidos presentes nas teorias estticas, histricas e sociolgicas da arte. Assim, aponta: 1) a arte e a obra de arte no so reflexo de uma realidade presente fora da obra; 2) tambm no so representao de um pensamento previamente estabelecido por seu criador que, por sua vez, pertence a um grupo com o qual compartilha interesses e tendncias, grupo este que est inserido em uma sociedade tal em um perodo e espao tais; 3) o significado da obra no est dissocivel do pensamento do espectador ele no pertence unicamente idia do artista criador, nem se encontra unicamente na compreenso de um indivduo que olha a obra; 4) o pensamento figurativo exprimido atravs de uma linguagem figurativa, sendo uma via de conhecimento atravs da qual os homens se exprimem e se comunicam. Desta forma, a arte no um substituto de outras linguagens, como a linguagem verbal. A obra de arte, ento, no a representao material do pensamento do artista que a criou, mas sim, como este pensamento, se comunica com o ambiente em que se encontra, em uma outra forma, a imagem.
Todo signo figurativo, como todo signo verbal, fixa portanto uma tentativa de ordenao coletiva do universo segundo os fins particulares a uma sociedade determinada e em funo das capacidades tcnicas e dos conhecimentos intelectuais dessa sociedade. V-se perfeitamente nesse momento que impossvel considerar a Arte como um fazer colocado disposio de uma necessidade de expresso puramente individual.15

Aps identificar o que a arte no , Francastel prope um novo mtodo de interpretao da imagem. Para o autor, no sendo a imagem representativa de um pensamento individual ou social, pois figurativa, ela surge como resultado de um processo de uma atividade intelectual e manual, possuindo elementos no apenas do real e do imaginrio, mas
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Ibid., p.91.

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sim do percebido, do real e do imaginrio. O signo figurativo carrega elementos do imaginrio individual do criador, da realidade coletiva ao qual ele se insere; elementos ligados percepo do objeto atravs da atividade ptica e cerebral (do espectador); e elementos vindos da elaborao formal (a forma e o contedo) que surgem no ato de criao. Estas caractersticas do signo plstico criam uma ambigidade na opinio de Francastel, uma ambigidade essencial no momento da comunicao. No obstante, a possibilidade de diversas interpretaes por diversos espectadores no implica uma abertura total e livre. A interpretao de uma obra est ligada ao contexto social e histrico. Ao mesmo tempo em que o signo fixo (pois preso a um objeto), sua interpretao mltipla (no se encerra nas intenes do artista, nem nas interpretaes feitas anteriormente por outros usurios). Francastel afirma que uma interpretao mais precisa incluir o conhecimento da sociedade em que foi criado; funcionando como um testemunho histrico e social de um perodo e de uma cultura. Em outras palavras, a arte uma linguagem: com regras especficas (conforme a cultura e a poca), criadora de signos especficos (devido ao espao do objeto que a restringe), e ambgua o suficiente para no ser fixada em um tempo, espao e interpretao nicos. A imagem gerada pelo objeto (a obra) que sustenta o signo plstico equivale ao nmero diverso de interpretaes dos espectadores, pois a imagem no se encontra exclusivamente no objeto e no signo que a gera, mas tambm no pensamento de quem a observa. Francastel ressalta a importncia de se construir a histria do tipo social o artista partindo de perguntas como: quais foram suas condies, suas origens, seu lugar na sociedade? Afinal, a posio do grupo de artistas na sociedade, assim como a posio de um artista dentro deste grupo, pode variar de acordo com o perodo e o lugar. Compreender tais fatores, tais posies fundamental para a contextualizao da obra de arte.

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O autor sugere que o estudo da arte seja aliado ao estudo da produo das obras, dos produtores associados a grupos ou no, pois, por partir sempre do real como inspirao, a arte ir acrescentar ou modificar a viso ou a percepo que os homens de um determinado grupo ou sociedade possuem de sua realidade. Esta caracterstica fundamental quando tratamos de grupos de artistas que explicitamente se propuseram a modificar tal realidade. Os artistas modernos em seus manifestos tinham como projeto alterar a forma de se perceber a realidade. Os artistas modernistas brasileiros eram menos radicais na linguagem formal que os vanguardistas europeus, por exemplo, os dadas, mas no em relao aos temas. Na literatura, essa mudana temtica j apareceria desde o final do sculo XIX; diferente das artes plsticas que, com algumas excees, como telas de Almeida Jnior16, ainda valorizavam temas dentro do escopo acadmico. A presena do humor era reservada s ilustraes e charges jornalsticas e de revistas, dividindo o campo cultural e artstico de acordo com a qualidade esttica de imagens e textos muitas vezes produzidos pelos mesmos artistas. Dando continuidade ao seu argumento sobre a importncia do contexto produtor de uma obra, Francastel afirma a existncia de uma espcie de conscincia plural que torna os fenmenos artsticos, as obras, compreensveis. Em um determinado grupo e/ou sociedade, uma conveno social e intelectual entre o artista e o espectador a respeito dos smbolos, linguagens e temas possveis seria baseada na realidade compartilhada por ambos. Esta conscincia plural no nica e nem engloba toda a sociedade, e sim um grupo ou grupos que compartilham uma mesma memria coletiva. Uma maneira de compreender o acordo, a conveno feita entre os membros de um grupo (de produtores e espectadores juntamente), sugere Francastel, a idia de que a linguagem escrita, figurativa e matemtica uma criao de um determinado grupo. Uma vez criada e incorporada ao pensamento dos sujeitos, esta
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SOUZA, Gilda Mello e. Exerccios de leitura. So Paulo: Duas cidades, 1980. Por exemplo, a obra Caipira picando fumo (1893) (anexo I, figura 5).

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passam a pertencer realidade e no o contrrio: estes signos no existiam no universo. Sua criao sucessiva e reflete o progresso intelectual de uma sociedade. Os homens no encontram sua linguagem, e sim criam a linguagem de sua poca a linguagem uma construo. O fato de civilizao est justamente na elaborao dialtica, por um grupo humano determinado, de atos e de representaes signos e significaes estritamente adaptados a suas intenes.17 Ademais, Francastel ressalta a ambivalncia como caracterstica inerente aos homens, grupos e sociedades. O exemplo citado pelo autor ilustra muito bem seu ponto: um artista criador de obras de vanguarda pode ser extremamente conservador em seus relacionamentos ou em outras reas de sua vida. Tal pensamento serve para a compreenso da dinmica de grupos, da peculiaridade da rede de inter-relaes humanas, bem como da sociedade que, em determinado momento da histria, aceita a convivncia e coexistncia de grupos diversos. Complementar ao conceito de conscincia plural de Francastel, utilizamos neste estudo o conceito de imaginrio social, luz das reflexes desenvolvidas por Bronislaw Baczko18, que demonstrou ser este um termo antigo da rea das cincias humanas. Baczko discorre a respeito das variadas abordagens que o termo imaginrio e estudos sobre as representaes sociais receberam em anlises de diversos pensadores que remontam Plato, Maquiavel, Marx, Durkheim, Weber, entre outros. Para Baczko, o carter polissmico que os termos imaginrio e imaginao carregam est relacionado com a associao destas palavras a representaes ilusrias e sonhos contrapostos a representaes reais. Foi a partir da segunda metade do sculo XIX e sobretudo do sculo XX que os antroplogos, os socilogos, os historiadores e os psiclogos comearam a reconhecer, seno a descobrir, as

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Ibid., p.71. BACZKO, Bronislaw. Imaginao social. In: Enciclopdia Einaudi. Porto: Einaudi-Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1985, p. 296 332.

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funes mltiplas e complexas que competem ao imaginrio na vida coletiva e, em especial, no exerccio do poder.19 Aps essa breve explanao, Baczko expe sua anlise sobre os imaginrios sociais. Para ele, um imaginrio existe quando sentimentos, aes e crenas so experenciados coletivamente. Tais experincias (coletivas) constituem e so constitudas pelo real, no existindo fora dele. Um grupo cria seus modelos e cdigos, dando sentido ao seu mundo, em momentos transformando-o e orientando-o atravs de suas prticas e representaes simblicas. Seus membros ora se unem, ora se dividem, de acordo com a conformidade destes modelos e cdigos aos seus objetivos. Sendo assim, para Baczko, os imaginrios sociais constituem
pontos de referncia no vasto sistema simblico que qualquer colectividade produz e atravs da qual, [...], ela se percepciona, divide e elabora seus prprios objectivos. assim que, atravs dos seus imaginrios sociais, uma colectividade designa a sua identidade; elabora uma certa representao de si; estabelece a distribuio dos papis e das posies sociais; imprime e impe crenas comuns, constri uma espcie de cdigo de bom comportamento designadamente atravs da instalao de modelos formadores tais como o do chefe, o bom sdito, o guerreiro corajoso, etc. Assim, produzida, em especial, uma representao global e totalizante da sociedade como uma ordem em que cada elemento encontra seu lugar, a sua identidade e razo de ser.20

Baczko desenvolve ainda questes a respeito da relao entre o imaginrio e o poder. Segundo o autor, os imaginrios sociais permanecem graas ao trabalho de difuso dos meios que reforam e mantm tais valores, crenas e condutas dos indivduos. Assim,
a influncia dos imaginrios sociais sobre as mentalidades depende em larga medida da difuso destes e, por conseguinte, dos meios que asseguram tal difuso. Para garantir a dominao simblica, de importncia capital o controlo destes meios, que correspondem a outros tantos instrumentos de persuaso, presso e inculcao de valores e crenas. assim que qualquer poder procura desempenhar um papel privilegiado na emisso dos discursos que veiculam os imaginrios sociais, do mesmo modo que tenta conservar um certo controlo sobre os seus circuitos de difuso. 21
19 20

Ibid., p.297. Ibid., p.309. 21 Ibid., p.313.

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O mtodo de estudo das artes proposto por Francastel contribui para este trabalho ao estabelecer um dilogo entre disciplinas que ocasionalmente tm a obra de arte como objeto de estudo. A compreenso da linguagem figurativa como uma via de conhecimento, no apreendido de outra forma, define sua singularidade e necessidade de ser interpretada a partir de seu meio de expresso: a obra de arte como imagem. No obstante, por ser uma forma de expresso e conhecimento do homem social, tratando de fenmenos culturais e artsticos, no podemos desconsiderar o contexto histrico e social em que a obra de arte foi criada. A ateno relao entre as duas abordagens s beneficiar o estudo da arte como um testemunho de uma sociedade e de uma poca. Os textos jornalsticos e as memrias escritas por Di Cavalcanti so importantes para a compreenso do desenvolvimento intelectual e de sua prtica artstica. Em seus textos encontramos testemunhos do ambiente artstico ao qual ele pertenceu e dos movimentos e artistas que o influenciaram. As memrias, escritas anos mais tarde, recuperam sua trajetria e contribuem na construo de sua prtica artstica, seus projetos pessoais, sua posio dentro do grupo de jovens modernistas, de relacionamentos e dilogos com seus contemporneos. No caso do objeto deste trabalho a figura da mulata na obra de Di Cavalcanti nos anos 20 e 30 , o mtodo de anlise proposto por Francastel positivo ao propor uma compreenso ampla da participao do artista Di Cavalcanti na criao da arte modernista brasileira e no estabelecimento da figura da mulata ao conjunto de smbolos e cones que compem a iconografia brasileira. A mulata na obra de Di Cavalcanti contribui na compreenso do imaginrio coletivo em torno da representao racial e de gnero que fazemos de ns mesmos e que fazem de ns. Partimos da hiptese de no ser uma inteno dos artistas e escritores modernistas a preocupao em estabelecer tais cones, mas

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entendemos que tais smbolos foram representados nas telas e textos por pertencerem ao imaginrio simblico brasileiro. A fascinao da crtica de arte e do pblico em geral pelas mulatas criadas pelo artista mas tambm pelas suas cenas urbanas cariocas, festividades pblicas, seus pescadores, ciganos, e suas naturezas mortas insere sua obra, a meu ver, dentro da iconografia brasileira. Todavia, no lanamos mo da cautela necessria perante o risco de anacronismo ao interpretar as obras com o olhar e as questes em voga atualmente (como o debate sobre a identidade e cultura afro-brasileira). Com uma linguagem individual, Di Cavalcanti re-significou e revalorizou smbolos e imagens presentes na iconografia brasileira, alm de contribuir na construo e perpetuao de cones de brasilidade. O termo brasilidade visto como um estado de esprito natural dos indivduos que habitam o pas, relacionado tambm com a capacidade destes de intuir um sentimento nacional
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Di Cavalcanti disse que a mulata era para ele o smbolo do Brasil.

Sendo assim, que mulata essa, smbolo, representada nas telas do pintor? a partir dessa atitude que coloco a obra de Di como um importante e fundamental conjunto de imagenssmbolo que retratam realidade e imaginrio brasileiro no sculo XX. Alm da metodologia proposta por Pierre Francastel, esta pesquisa tambm segue os procedimentos de anlise de Jorge Coli (1998), Ulpiano T. Bezerra de Meneses (2003) e Artur Freitas (2004), e se inspira em teses e dissertaes que utilizaram obras de arte como fontes de pesquisa histrica, pretendendo contribuir ao estudo da histria atravs de fontes visuais que constituem a prpria histria.23

VELLOSO, Mnica Pimenta. A brasilidade verde-amarela: nacionalismo e regionalismo paulista. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 06, n.11, 1993, p.89-112. 23 COLI, Jorge. A pintura e o olhar sobre si: Victor Meirelles e a inveno de uma histria visual no sculo XIX brasileiro. In: Historiografia brasileira em perspectiva. FREITAS, Marcos Cezar (org.). So Paulo: Contexto, 1998, p.375-404. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, Histria visual. Balano provisrio, propostas cautelares. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.23, no. 45, 2003, p. 11-36 FREITAS, Artur. Histria e imagem artstica: por uma abordagem trplice. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, no. 34, 2004.

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Este trabalho ser dividido em trs captulos. O primeiro situa o contexto intelectual e artstico modernista e bomio no incio do sculo XX ao qual Di Cavalcanti pertenceu. Atravs de seus artigos para o Correio da manh, textos, cartas e suas memrias, percebemos a trajetria de Di Cavalcanti, seus relacionamentos e sua participao na construo de uma arte moderna e de cunho nacionalista. O segundo captulo discute o impacto da modernizao da sociedade brasileira nas mudanas nos hbitos e costumes vividos e criticados pelos artistas e intelectuais dos grupos aos quais Di Cavalcanti pertenceu. As teorias raciais que fundamentavam as explicaes sobre a nao brasileira desde o final do sculo XIX serviram de base para a criao de tipos sociais literrios e artsticos representativos do povo diante da urbanizao e modernizao do pas. A primeira parte do captulo coloca as teorias raciais no incio do sculo XX dentro do contexto da modernizao das cidades. Foi neste perodo que os tipos sociais o malandro, a mulata, a negra, o moleque comearam a aparecer na literatura e na cultura popular como representativos do povo e da identidade nacional. E, a partir dos estudos Preconceito de Cor e a Mulata na Literatura Brasileira (1975), de Tefilo de Queiroz Jnior, e O canibalismo amoroso (1984), de Affonso Romano de SantAnna, discutimos a representao do tipo social mulata na literatura e na msica popular brasileira. As mulatas de Di Cavalcanti dialogam com as personagens mulatas, brancas e negras representadas na fico, na poesia e na msica, pois, ao serem definidas como um tipo social brasileiro, passam, no papel de amantes, a representar metaforicamente o amor, o prazer, o sossego, a falncia, a runa e a desgraa de um homem. Esta anlise da figura da mulata na cultura e sociedade brasileira e a apropriao deste cone por Di Cavalcanti o tema do terceiro captulo.
SCHLICHTA, Consuelo A. B. Duarte. A elaborao de uma certido visual para a nao. Uma contribuio da pintura histrica no sculo XIX. Tese (Doutorado em Histria) Departamento de Histria, Universidade Federal do Paran, Curitiba, 2006.

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De acordo com a metodologia proposta por Pierre Francastel, a relao entre obra e produtor no ser compreendida como criatividade artstica puramente, mas sim como resultado de valores, discursos, tradio iconogrfica e intelectual representados atravs de uma linguagem figurativa na tela do espao pictrico. Pelo fato de Di Cavalcanti fazer parte de um consciente processo de construo, produtivo que se estude no s sua biografia, ou sua figura como parte de um grupo, ou o conjunto de sua obra, mas a forma como todos estes fatores o artista como agente criador e ao mesmo tempo observador, sua obra como testemunho de uma realidade, e essa realidade como sendo formada por diversos discursos em permanente dilogo se relacionam e refletem os contextos social, econmico, poltico e cultural brasileiros.

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CAPTULO 1 - A CONSTRUO DA IDENTIDADE NACIONAL MODERNISTA

A msica de Villa Lobos o Brasil, a Amrica, a fora nova, a nova terra, o sangue novo, o novo idealismo. [...] Precisamos no Brasil de homens exemplares, como sabe ser o nosso grande msico. Em toda escala da atividade humana procuramos criar o nosso exemplo. Uma formao calcada em modelos estrangeiros nunca poder produzir uma fora mental nacional caracterstica, amlgama no esprito da raa. Todo grande valor de Villa Lobos ter ficado brasileiro, com todos os nossos defeitos, ter fugido sempre do diletantismo literrio (o pior mal da nossa mocidade), aqui em Paris, sombra de grandes catedrais, ele procura sempre ativar o fogo de seu culto particular.24

As transformaes social, poltica e econmica que desde o final do sculo XIX vinham alterando o dia-a-dia dos centros urbanos encontraram nos anos 20 tentativas de definio cultural de um estado de esprito nacional25. O processo de modernizao da sociedade gerou conflitos e tenses sociais que precisavam ser mediados ao mesmo tempo em que demandavam uma reordenao dos sistemas simblicos e dos padres de sociabilidades que se transformavam na mesma velocidade que o progresso tcnico era incorporado no cotidiano dos habitantes das cidades26. A criao de um esprito novo, nas palavras de Mrio de Andrade, caminhava ao lado das transformaes nas sociedades, dos novos ideais polticos, dos avanos da cincia, tcnica e educao, exigindo a reverificao e mesmo a remodelao da Inteligncia nacional27. O desejo e a conscincia de que esta reformulao se tornava necessria j pulsava em alguns grupos de artistas e intelectuais em diferentes regies do pas, confluindo para episdios que marcariam a renovao cultural e artstica durante a dcada de 20. Mrio de Andrade foi um dos intelectuais brasileiros engajados na construo da identidade nacional. O escritor, musiclogo, poeta e crtico literrio e de arte tinha como
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DI CAVALCANTI, Correio da Manh. Rio de Janeiro, 04 de maio de 1924. Na transcrio aqui apresentada, preferi atualizar a grafia. 25 ANDRADE, Mrio de. Aspectos da literatura brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1943, p.231. 26 SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole: So Paulo sociedade e cultura nos frementes anos 20. So Paulo: Cia das Letras, 1992, p.18. 27 ANDRADE, 1943, p.231.

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misso descobrir o mais que possa a entidade nacional dos brasileiros e construir a nao atravs da cultura brasileira. No prefcio que no chegou a ser publicado com Macunama (1928), o autor escreveu como encontrou a essncia do brasileiro na figura de Macunama, o heri surpreendentemente sem carter.
Ora depois de pelejar muito verifiquei uma coisa que me parece certa: o brasileiro no tem carter. Pode ser que algum j tenha falado isso antes de mim porm a minha concluso uma novidade pra mim porque tirada da minha experincia pessoal. E com a palavra carter no determino apenas uma realidade moral no, em vez entendo a entidade psquica permanente, se manifestando por tudo, nos costumes na ao exterior no sentimento na lngua na Histria na andadura tanto no bem como no mal. O brasileiro no tem carter porque no possui nem civilizao prpria nem conscincia tradicional.28

Mrio de Andrade continua seu prefcio fazendo comparaes com os franceses e mexicanos esses sim com carter e finalmente apresenta uma analogia do brasileiro com o rapaz de vinte anos: a gente mais ou menos pode perceber tendncias gerais, mais ainda no tempo de afirmar coisa nenhuma. O fragmento acima explicita a maneira como os intelectuais brasileiros neste caso, Mrio e os modernistas encaravam a construo de uma conscincia e identidade nacionais como uma misso urgente e necessria. O desejo de romper com o passado colonial e com os determinismos previstos por estrangeiros quanto ao futuro do pas era misso da classe intelectual apoiada pela elite e pelo governo. Ao delegarem a si a organizao de uma conscincia nacional e da criao da identidade brasileira, escritores e artistas, mdicos e advogados, engenheiros e intelectuais, antroplogos e socilogos, cada qual de sua maneira, procuraram pensar, interpretar e explicar a sociedade brasileira luz ora da cincia ora da cultura. A inteno era libertar um pas h muito independente politicamente das influncias culturais estrangeiras sem que este rompimento fosse xenfobo: o nacionalismo era essencial

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ANDRADE, Mrio de. Macunama o heri sem nenhum carter. 33. edio. Belo Horizonte/ Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 2004, p.169.

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na formao de uma nao que seria includa no grupo das naes modernas. Um Brasil construdo por brasileiros, mas no isolado do resto do mundo, afinal, ambicionvamos participar efetivamente e ativamente, no que Mrio de Andrade chamava concerto das naes cultas.29 Anteriores aos modernistas, os intelectuais, mdicos, advogados e engenheiros no final do sculo XIX j esboavam teorias e explicaes da sociedade brasileira. Estas idias passavam impreterivelmente pela singularidade de nossa miscigenao racial. O racismocientfico, h tempo uma doutrina dominante na Europa e Estados Unidos, foi a base do pensamento dos intelectuais brasileiros. Entretanto, a inteligncia brasileira era singular na adaptao dessas idias importadas: recusando determinismos e o pessimismo quanto ao futuro do pas perpetuado pelos estrangeiros, os brasileiros adaptaram teorias e pensamentos de acordo com o contexto nacional. A realidade era outra, distinta e peculiar, mas passvel de solues e da instalao de um governo republicano e de uma sociedade industrial e moderna. A Semana de 22 foi o marco inaugural do modernismo brasileiro, quando obras modernistas foram apresentadas ao pblico conservador de So Paulo. A repercusso da Semana gerou grupos modernistas espalhados entre o sudeste, centro e nordeste do pas. Unidos pelos ideais iconoclastas vanguardistas, porm fragmentados quanto s crenas e aes em relao formulao da arte e, conseqentemente, da identidade brasileira, publicaram textos e manifestos em suas revistas: as paulistanas, Klaxon (1922), Revista do Brasil (1925), Terra Roxa e Outras Terras (1926) e Revista de Antropofagia (1928); as do Rio de Janeiro, Esttica (1924) e Festa (1927); de Belo Horizonte, A Revista (1925), e de Cataguases, Verde (1927); da Bahia, Arco e Flecha (1928); de Fortaleza, Maracaj (1929); e de Porto Alegre, Madrugada (1929). Essas revistas foram divulgadoras das propostas
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MORAES, Eduardo Jardim de. Limites do moderno: o pensamento esttico de Mrio de Andrade. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999.

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modernistas, dos manifestos, e espao de debates entre os grupos espalhados pelo pas. Esses manifestos nem sempre eram intitulados manifestos, mas muitas vezes textos de natureza diversa, como palestras. Alguns marcaram os debates entre os vrios grupos vanguardistas e geraram crticas rspidas dos tradicionalistas: a conferncia de Graa Aranha na abertura da Semana de 22 e o editorial do primeiro nmero da revista Klaxon (1922) foram os apresentadores dos pressupostos gerais do movimento modernista; os autodenominados manifestos: Pau-brasil (1924), Terra Roxa e Outras Terras (1926), Regionalista (1926/52)30, Antropfago (1928), Nhengau verde-amarelo (1929) e o editorial-manifesto do segundo nmero de A Revista (1925) contriburam na definio do nacionalismo como problema central na arte modernista (ainda que de modo diverso e contraditrio). Em 1927, o grupo Verde, de Cataguases, publica seu manifesto na tentativa de romper com a hegemonia dos grupos das grandes capitais. E h ainda os textos que tentaram romper com as tendncias dominantes: o poema-manifesto declarado espiritualista de Tasso da Silveira, publicado no nmero 1 da revista Festa (1927), e o nmero 1 do jornal Leite Crilo (1929), de Belo Horizonte, que aborda a questo especfica do negro brasileiro31. Espao de debates, crticas e confrontos entre os diversos grupos modernistas, estas revistas tiveram vida breve. Atravs de seus editoriais percebemos os ideais sociais, culturais e polticos da vanguarda nacional; havia a preocupao em unir a tradio com a modernidade tendo como fio condutor o nacionalismo e nesse estgio que as ligaes entre arte, Estado e nacionalismo surgem32. Uma dessas revistas publicada no final da dcada de 20, a Revista de Antropofagia (maio de 1928-fevereiro de 1929 e maro-agosto de 1929), foi palco de
Joaquim Inojosa e Wilson Martins contestam ter havido tal publicao em 1926. Em resposta s acusaes, Gilberto Freyre declarou que o texto foi redigido em 1952, entretanto fruto de pronunciamentos feitos em 1926 durante o 1. Congresso Regionalista do Nordeste. Esta controvrsia est apresentada em AZEVEDO, Modernismo e Regionalismo (1984) citado em HELENA, Lucia. Modernismo brasileiro e vanguarda. So Paulo: Editora tica, 1986, p.75. 31 HELENA, 1986, p. 41-80. 32 Ibid., p. 60-63.
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crticas, questionamentos e revises necessrias ao movimento vanguardista. Segundo Lcia Helena em Modernismo Brasileiro e Vanguarda (1986), a revista:
o termmetro do impasse a que tinham chegado os modernistas em face de seu projetopiloto: como enlaar o direito permanente pesquisa esttica com o peso da tradio? O que material importado: os valores estrangeiros que entre ns o passado legitimara, ou as vanguardas? Quais as fronteiras entre o regional, o nacional e o universal? Como distinguir o nacional de sua idealizao ? Como se definir a embaada noo de brasilidade? E, em face desse projeto, que alianas fazer, quais rechaar, e por qu?33

Os antropfagos fazem um alerta s contradies presentes em todos os grupos: era preciso estar ciente das ambigidades e mitificaes das noes e interesses que se cruzavam sob o rtulo do nacional, da brasilidade, e at mesmo do moderno.

1.1 O MOVIMENTO PAULISTA Os modernistas paulistas procuraram pensar, representar e divulgar o povo brasileiro e a cultura nacional pelas suas caractersticas nicas e positivas. A contribuio das diversas naes cultura universal era definida a partir da distino dos papis dos pases centrais e ricos de um lado, e dos pases novos e emergentes do outro. As vanguardas europias e norteamericana tinham no discurso modernista um discurso revolucionrio, com seu ingresso imediato na modernidade cultural e artstica. J nos pases onde a modernidade cultural caminhava em descompasso com a realidade econmica, poltica e social, seu ingresso seria atravs da afirmao do nacional por via de um projeto de atualizao cultural. O principal objetivo era encontrar uma identidade nacional que fosse ao mesmo tempo independente e interligada com o resto do ocidente. Segundo Mrio de Andrade em relao elaborao de uma arte nacional:
Veja bem: abrasileiramento do brasileiro no quer dizer regionalismo nem mesmo nacionalismo = o Brasil pros brasileiros. No isso. Significa s que o Brasil pra ser
33

Ibid., p. 83.

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civilizado artisticamente, entrar no concerto das naes que hoje em dia dirigem a Civilizao da Terra, tem que concorrer para esse concerto com a sua parte pessoal, com o que singulariza e individualiza, parte essa nica que poder enriquecer e alargar a Civilizao.34

As vanguardas europias (Expressionismo, Fauvismo, Cubismo) tiveram influncia mpar no movimento brasileiro. Entretanto, aqui o modernismo tomou um aspecto novo adaptado s condies econmicas, polticas e culturais nacionais. Enquanto na Europa o modernismo se encontrava em um contexto industrial avanado, a presena de uma burguesia poderosa e crescente, tradio racionalista e positivista (a qual os iconoclastas europeus tentaram destruir), no Brasil o contexto socioeconmico era distinto. Frutos de uma tradio colonialista predatria, nos encontrvamos em um sistema latifundirio, com insignificante industrializao, com regies em desenvolvimento desigual e um forte hibridismo cultural. Diante deste contexto, a intelectualidade artstica e literria da poca se debruou sobre as mesmas questes: a sobreposio entre modernidade, brasilidade, tradio e origens populares. O conjunto de questes era o mesmo, todavia, as abordagens eram diversas. O movimento modernista paulista entendia a modernizao como um estgio natural da evoluo cultural. Filhos de seu tempo, era esperado deles que pensassem, agissem e olhassem a realidade de acordo com o esprito da poca, com a ordem universal. Os modernistas brasileiros queriam atualizar-se sem negar suas tradies; agradeciam as contribuies e ensinamentos do passado, mas viver os tempos modernos era, antes de mais nada, pensar e agir de acordo. Em Viagem da minha vida, Di Cavalcanti resume o que foram os primeiros momentos do grupo modernista paulista:
Quatro homens chefiavam o nosso grupo [Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Mrio de Andrade, Menotti del Picchia], cada um com seu setor, mas unidos por um lao de solidariedade baseado exclusivamente no desejo de terminar com o carrancismo provinciano paulista que ainda perdurava no alvorecer do ps-guerra.
34

Citado em MORAES, 1999, p.30.

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O academismo idiota das crticas literrias e artsticas dos grandes jornais, a empfia dos subliteratos, ocos e palavrosos, instalados no mundanismo e na poltica, e a presena morta de medalhes nacionais e estrangeiros, empestando o ambiente intelectual de uma paulicia que se aprestava comercial e industrialmente para sua grande aventura progressista, isso desesperava nosso pequeno cl de criaturas abertas a novas especulaes artsticas, curiosas de novas formas literrias, j impregnadas de novas doutrinas filosficas. Tudo vinha a nossas mos pelo filtro de livros inesperados anunciando nova esttica ou nova doutrina poltica, j evidentemente no to nova na Europa, mas cujo aparecimento c pelo nosso Brasil a guerra havia retardado. 35

O ano de 1924 foi um momento de crise do movimento. Aps constatar-se que nossa contribuio era pobre e indefinida, pois adaptvamos a modernidade europia e norteamericana ao nosso contexto, descobriu-se que nossa participao efetiva seria alcanada quando contribussemos com o que nosso. Com a publicao do Manifesto da Poesia Paubrasil (1924), de Oswald de Andrade, uma nova motivao une os modernistas na reformulao de seu projeto: a insero da cultura brasileira passaria primeiramente pela definio dos traos especficos da nossa cultura. Acreditava-se que a contribuio brasileira asseguraria sua incluso. Aps o imediatismo do primeiro momento modernista, de um reconhecimento do universal como sendo moderno, os modernistas articulam dois propsitos que iro guiar o debate intelectual no pas: 1) o projeto modernista era indissocivel da tradio cultural e artstica brasileira; 2) so as classes populares o cerne da brasilidade, afinal, so as tradies populares as mais antigas e brasileiras, logo devem ser sempre as principais fontes de pesquisa para o artista e intelectual moderno. Para os que endossavam o discurso de Oswald de Andrade interessava descobrir um moderno que fosse necessariamente nacional.36 Seguindo a mesma viso de Oswald, porm discordando no que diz respeito maneira de se apreender a identidade nacional, Mrio prope outra forma de pensar o esprito de coletividade na cultura e na arte: o tema do folclore. Sua proposta associava o nacional
35 36

DI CAVALCANTI, 1955, p. 108. MORAES, Eduardo Jardim de. Modernismo Revisitado. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v.01, n.02, p. 220-238, 1988.

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coisa folclrica.37 Alm de a raiz da nacionalidade estar no folclore, o folclore tambm uma manifestao coletiva, social, sendo difcil de identificar a autoria individual de um produto ou manifestao folclrica. Mrio prope, de forma cada vez mais articulada, o apelo ao universalismo e o tema da identidade nacional. Sua proposta recusa celebrar o Brasil superficialmente atravs de smbolos e cones utilizados pelos artistas do final do sculo XIX. O excesso de cor local no traduz a verdadeira identidade nacional. Pelo contrrio, a representao acaba se tornando uma caricatura e repetio do passadismo que os modernos tentam transpor. O ensaio-manifesto Ensaio sobre a msica brasileira (1928) aponta as principais idias de seu projeto de construo cultural da nao. Mrio de Andrade preconizava a funo social da criao artstica pautada na formao de uma nao atravs da alta cultura. A cultura brasileira em contraponto com a de pases europeus na opinio do autor, culturalmente avanados ainda no havia desenvolvido sua arte culta de carter nacional. Portanto, cabia a todo artista envolvido com a produo artstica preocupar-se com esta questo. A crtica ao individualismo da criao artstica moderna complementada com a crtica ao formalismo, afirmando a prioridade do contedo. Para Mrio a arte brasileira encontrava-se em um estado primitivo de um primitivismo social, e no esttico, pois nossa arte era ainda social, tribal, religiosa e comemorativa38. E, por essa mesma razo, nos encontrarmos em uma etapa inicial, s cabia aqui a produo de uma arte engajada socialmente com a realidade em que est circunscrita. O projeto marioandradino defende uma arte interessada em seu carter de construo cultural de uma nova nao, e em seu carter social de reflexo sobre o passado e o presente da realidade e do povo brasileiro. E chama, simultaneamente, de arte desinteressada: aps a identificao dos elementos constitutivos da nossa nacionalidade, a criatividade e a tcnica do
37 38

MORAES, 1999, p.79-80. AVANCINI, Jos Augusto. Expresso plstica e conscincia nacional na crtica de Mrio de Andrade. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1998, p.104.

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artista transformaro tais elementos em uma obra presente no mesmo nvel de criao das grandes obras universais. Sua proposta no pretende igualar nossa produo artstica com a produo artstica ocidental, mas sim definir um carter nacional que no seja influenciado facilmente que no possa ser transformado ou, at mesmo, desaparecer por completo. As influncias estrangeiras so bem-vindas na medida em que sejam adaptadas: o artista deve pautar sua criao na atualidade nas linguagens, formas e temas atuais mas nunca perder sua referncia a tradio cultural e artstica e a produo popular local. Para Mrio, o artista um intrprete da tradio; sua funo transmitir a identidade nacional. O artista sensvel essncia da nacionalidade brasileira e atravs dele que o leitor ou espectador poder se reconhecer. Com esta responsabilidade, o artista deve ter compromisso com sua arte e com a vida, ultrapassando superficialidades e representaes caricatas da cor local, pois almeja-se um aspecto universal na arte brasileira e seu ingresso no concerto das naes cultas. Sua dedicao e compromisso com a pesquisa do modo de ser da realidade e da cultura nacionais demonstra o carter social de sua arte. Entretanto, como demonstra Eduardo Jardim de Moraes, o excesso de exotismo, primitivismo, cor local e a coisa folclrica no final da dcada de 20 e incio dos anos 30 denunciam um retorno a um tipo de compreenso nacional do final do sculo XIX a qual queriam transpor. Os intelectuais considerados passadistas pelos artistas modernistas, por exemplo, Nina Rodrigues, Euclides da Cunha e Silvio Romero, compreendiam a vida brasileira em contraste com a vida moderna. Partia-se de algo externo realidade brasileira, no caso a modernidade, contrastando esta com a realidade nacional. Os modernistas, originalmente opostos a esta concepo normativa de investigao, apesar de seu tom otimista que contrastava com as antigas representaes negativas do pas , acabaram caindo no

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mesmo mtodo de anlise que criticaram.39 Suas crticas invalidavam as representaes da realidade brasileira feitas no passado pois acreditavam que estas eram criadas a partir de contextos e valores estrangeiros, tendo um olhar descompromissado com a brasilidade; diante disto, tais representaes tornavam-se um obstculo para a real apreenso do nacional. Os retratos-do-brasil criados nos anos 20 pretendiam, em sua dimenso positiva, representar o que nos singularizava e nos distinguia. Ainda assim, constataram a nossa inconsistncia de carter no af de identificar a essncia da identidade nacional.40 Ao assumirem posies opostas aos intelectuais que criticavam, os modernistas acabaram radicalizando seu nacionalismo. Objetivando a revalorizao de parte de nossa histria e cultura, at ento desprezada, os modernistas acabaram representando ambientes idealizados, personagens estereotipados, criando uma brasilidade imaginria e ideolgica. Opondo-se aos discursos eugnicos e do embranquecimento, os modernistas deram o primeiro passo na criao de cones de representao do nacional: um padro de beleza mulato e um padro de festas e comemoraes influenciados pelo ritmo, dana e ritual afro-brasileiros.41 Por volta de 1930 o modernismo sofre algumas adaptaes. Alm de apresentar uma esttica moderna e representar a brasilidade, agora a arte deveria demonstrar preocupao com o social, deveria representar os problemas do povo e ser destinada a este povo. O aspecto estilstico da arte recebe um tratamento realista e a temtica privilegiada passa a ser a representao do povo em situaes cotidianas de trabalho, lazer, manifestaes de suas festas e celebraes, de suas crenas e misticismo, na expresso de sua sensualidade e sua misria. Esta mudana um reflexo da crescente politizao dos artistas do movimento modernista, da repercusso da Revoluo Russa em 1917, da ideologia marxista, da fundao do Partido

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MORAES, 1999, p.117. Ibid., p.16. 41 PAIVA, Eduardo Frana. Histria e Imagens. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p.79-86.

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Comunista no Rio de Janeiro em 192242 e de influncias artsticas internacionais, como o muralismo mexicano e a arte social norte-americana. No centro deste projeto artstico (de certa forma internacional, mas que aqui ganha conotaes e interpretaes nacionais) est a proposta de uma arte que reflita a realidade social e que seja instrumento de conscientizao poltica. E no centro desta definio temtica encontra-se o homem popular. No modernismo brasileiro, o projeto de uma arte social adaptou-se dentro das tradies do movimento. O novo projeto preocupa-se com a representao de um imaginrio simblico brasileiro atravs de uma arte social que faz mais constataes do que denncias: os fatores recepo e pblico influenciam um realismo que se preocupa em ser inteligvel e no qual os brasileiros se reconheam.43

1.2

DESENVOLVIMENTO

ARTSTICO

INTELECTUAL

DE

DI

CAVALCANTI44 Mrio de Andrade, em 08 de maio de 1932, escreveu no Dirio Nacional o artigo Di Cavalcanti em virtude da exposio individual do pintor em A Gazeta em So Paulo. No texto, Mrio celebra o evento que traria ao pblico uma coletiva da obra do pintor carioca, que h onze anos no expunha individualmente, e faz uma pequena retrospectiva da relao de Di com o grupo modernista e com a arte brasileira. Com tom nostlgico, Mrio relembra a convivncia entre os vanguardistas de 22, seus ideais e projetos, ressaltando o envolvimento e

CANDIDO, 1976, p.111. ZLIO, Carlos. Artes Plsticas: da antropofagia tropiclia In: O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Editora Brasiliense, 1982 (2), p. 11-56. 44 Baseado na cronologia de Aracy Amaral, Desenhos de Di Cavalcanti na Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, 1985; no livro de Piedade Grinberg, Di Cavalcanti: Um Mestre Alm do Cavalete, 2005; nos catlogos da exposio Di Cavalcanti, um perfeito carioca, 2006 e Di Cavalcanti (1897 1976), 2006; e nos livros autobiogrficos escritos pelo prprio artista: Viagem da minha vida, 1955 e Reminiscncias lricas de um perfeito carioca, 1964.
43

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o distanciamento de Di. Estes dois aspectos de seu fazer artstico esto presentes nos argumentos do escritor e crtico de arte durante todo o artigo:
Di Cavalcanti soube aproveitar delas [as teorias vanguardistas europias] o que lhe podia enriquecer a tcnica e a faculdade de expressar a sua viso cida do mundo, se enriqueceu habilmente, sem perder tempo, nacionalizou-se conosco, ao mesmo tempo que o Modernismo o fazia mudar de hora e estao. Abandonou os tons velados de outono e crepsculo, pra se servir de todas as vibraes luminosas da arraiada e da possvel primavera. Principalmente com a sua admirvel srie de mulatas, de que ele soube revelar o rosado recndito, Di Cavalcanti conquistou uma posio nica em nossa pintura contempornea. Em nossa pintura brasileira. Sem se prender em nenhuma tese nacionalista, sempre o mais exato pintor das coisas nacionais. No confundiu o Brasil com paisagem; e em vez do Po de Acar nos d sambas, em vez de coqueiros, mulatas, pretos e carnavais. Analista do Rio de Janeiro noturno, satirizador odioso e pragmatista das nossas taras sociais, amoroso cantador de nossas festinhas, mulatista-mr da pintura, este o Di Cavalcanti de agora, mais permanente e completado, que depois de onze anos, 45 vai nos mostrando de novo o que .

Ao final do artigo, Mrio descreve a produo artstica do pintor como uma sntese da essncia do nacional e do carioca. O pintor era assim percebido pelos seus colegas e contemporneos modernistas e, de certa forma, tambm se enxergava como tal, inevitavelmente deixando esta percepo como caracterstica de sua prtica artstica. A historiografia e crtica da arte brasileira utilizou essa face bomia de sua personalidade, a exploso de cores e tons em suas telas, e a sensualidade dos personagens e cenas representadas como apelo principal da histria e da arte de Di Cavalcanti. Sua contribuio e participao na histria da arte e cultural brasileira parte de tal percepo e por esta definida. No entanto, isso no significa dizer que tudo no passa de uma construo, de uma representao do movimento modernista, e da prpria histria de um de seus atores. As dcadas posteriores efervescncia do movimento foram marcadas pelo desenvolvimento de linguagens individuais pelos artistas e pela escrita da histria e da crtica. Celebrado como o mais exato pintor das coisas nacionais, Di Cavalcanti membro

ANDRADE, Mrio de. Di Cavalcanti, Dirio Nacional, So Paulo, 08 maio 1932. Na transcrio aqui apresentada, preferi atualizar a grafia.

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privilegiado nas categorias estabelecidas pela historiografia e crtica da arte brasileira e latina. Suas telas figuram na maioria das colees pblicas e privadas e o artista tornou-se personagem notvel na cultura carioca e brasileira. So essas peculiaridades que tornam mais fantasiosa e curiosa a aura em volta de Di e sua obra. Partindo de um discurso primeiro oficial, celebra-se e reconta-se a mesma histria com receio de se derrubarem categorias e classificaes, conseqentemente, no encontrando uma explicao fcil e satisfatria. Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo nasceu dia 06 de setembro de 1897 na cidade do Rio de Janeiro, filho de famlia com poucos recursos econmicos. Seus pais, Frederico Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo e Rosalia de Sena, eram bemrelacionados e Di Cavalcanti, durante a infncia e adolescncia, conviveu com poetas, escritores e personagens ilustres do cenrio poltico e cultural carioca. Sua tia casou-se com o abolicionista Jos do Patrocnio, e foi na casa do tio que quando ainda jovem conheceu, entre outros, Joaquim Nabuco, Machado de Assis e Olavo Bilac. Di Calvacanti freqentou colgio militar durante sua adolescncia no bairro de classe mdia So Cristvo e, por volta de 1908, recebeu aulas do pintor Gaspar Puga Garcia apesar de desenhar desde criana, esta foi a primeira vez que teve estudo tcnico. Com a morte do pai, ele comeou a trabalhar como caricaturista, ilustrando seu primeiro trabalho na revista Fon-Fon em 1914. Em 1916 matriculou-se na Escola Livre de Direito no Rio de Janeiro, mas transferiu-se para a Faculdade de Direito do Largo So Francisco em 1917, tentando conciliar seus estudos com o trabalho de ilustrador, caricaturista e arquivista de O Estado de S. Paulo. Com a mudana para a capital paulista e a convivncia nas redaes, cafs e livrarias locais, por excelncia, de disseminao de idias e das artes durante as primeiras dcadas do sculo XX Di Cavalcanti conheceu outros jovens que, como ele, viam na arte uma forma de questionar os valores da sociedade.

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As cartas de Bilac recomendavam-me a Roberto Moreira, Nestor Pestana e Amadeu Amaral. Minha me recomendou-me a Alfredo Pujol, amigo dela desde as primeiras letras. Com essas cartas conquistei So Paulo porque me fiz companheiro de uma poro de jovens que viriam a ser meus companheiros de gerao literria e poltica.46

No ano seguinte, Di Cavalcanti freqentou o ateli do professor e pintor impressionista George Elpons, que tambm foi professor de Anita Malfatti, e sua pintura amadureceu abandonando suas caractersticas literria e estudantil em prol de uma feio moderna. Seu amadurecimento tcnico e artstico tambm fruto dos relacionamentos e das amizades paulistanas: na mesma poca integrou um grupo de artistas e intelectuais com Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, entre outros. Personagem presente nos ciclos e grupos intelectuais e artsticos paulistanos e cariocas durante os anos de efervescncia modernista, Di Cavalcanti exps individualmente em So Paulo47 e entrou em contato com o discurso socialista pelos ecos da Revoluo Russa de 1917. A inquietao de sua gerao de artistas e intelectuais social, cultural, econmica e poltica. Di Cavalcanti e seus colegas foram apresentados aos mais diversos discursos e projetos vanguardistas europeus e norte-americanos atravs de suas leituras e da presena de alguns deles nos centros exportadores de tais tendncias. Seus questionamentos e revolta so reflexo do perodo conturbado poltica, social e economicamente. Sua proposta de uma revoluo cultural e artstica anda de mos dadas com outras mudanas urgentes em nvel nacional e internacional. Toda essa inquietao modernista e as perspectivas de mudanas significativas no pas refletiam nas escolhas do jovem Di Cavalcanti, fazendo-o abandonar o curso de direito em 1922.

DI CAVALCANTI, 1955, p. 81. Em 1917 Di Cavalcanti: caricaturas na redao da revista A Cigarra; 1919 Di Cavalcanti: pinturas na Casa Editora O Livro; 1920 Di Cavalcanti: caricaturas na Casa di Franco; 1921 Di Cavalcanti: desenhos na Casa Editora O Livro; 1922 participa da Semana de Arte Moderna no Teatro Municipal.
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O ano que marcou a arte brasileira teve importncia fundamental na vida de Di Cavalcanti: o pintor largou a faculdade aps decidir dedicar-se pintura. Essa convico foi realada com sua participao como um dos idealizadores e organizadores da Semana de Arte Moderna. Di Cavalcanti ilustrou a capa do programa e catlogo da exposio e exps doze pinturas. Anos mais tarde o pintor, em retrospectiva, analisou este perodo de sua histria. Em suas memrias escritas em 1955:
Do carnaval carioca eu tirei o amor cor, ao ritmo, a sensualidade de um Brasil virginal; do bairro de S. Cristvo a permanncia do romanesco, o familiar gnero Machado de Assis, a preocupao poltica aprendi nas charges do velho Malho, do Nordeste de meus parentes paraibanos e pernambucanos vinha meu aventurismo, minha ousadia que aumentara depois do contato com a zona agrcola do interior de So Paulo, revelao da existncia de um Brasil de colonizao italiana, industrializando a produo cafeeira, criando cidades. E essa presena de uma multiforme nao real, diante dos meus olhos ingnuos e fascinados, fizeram-me logo rir s gargalhadas do carrancismo da velha academia do Largo de So Francisco com seus ilustres juristas fabricando juzes, promotores, advogados cautelosos e polticos reacionrios. Larguei o estudo de Direito.48

A auto-avaliao e crtica feita anos mais tarde reflete a importncia dos ciclos intelectuais e artsticos na formao do seu carter de artista e escritor, e demonstra o quo envolvido na primeira fase do projeto de ruptura modernista ele estava. Em 1923, Di Cavalcanti partiu para Paris em sua primeira viagem internacional e primeiro contato com vanguardistas internacionais. De 1923 a 1925 ele morou e trabalhou num pequeno ateli no bairro Montparnasse, pintando e escrevendo artigos semanais como correspondente do jornal carioca Correio da Manh. Os atelis, galerias e cafs parisienses foram aprendizado tcnico e formal e inspirao moderna para sua arte. Foram tambm fontes de assuntos, entrevistas e novidades para seus artigos e reportagens. Durante um perodo em

48

DI CAVALCANTI, 1955, p.110.

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1923 ele freqentou a Academia Ranson.49 Em Paris, Di Calvancanti reencontrou colegas como Anita Malfatti, Brecheret e Sgio Milliet, e conviveu com pintores, escritores, msicos, crticos, dramaturgos e vrios outros personagens no riqussimo meio intelectual e artstico francs. Alguns nomes presentes em seus textos e memrias: Lger, Marx Ernst, De Chirico, Matisse, Braque, Picasso, Jean Cocteau, Blaise Cendras, Paul Eluard, Andr Breton, Lon Paul Fargue, Miguel de Unamuno e os msicos Darius Milhaud, Poulenc, Auric e Satie. Cadinho de movimentos, escolas e artistas que inspiraram e influenciaram Di artstica e intelectualmente, Montparnasse foi palco de seu amadurecimento tcnico e definio temtica. No obstante as diversas influncias, a crtica da arte consensualmente ressalta a importncia e presena de Picasso nesse perodo o que tambm foi motivo de crticas de cpia/plgio estilstico. O prprio artista escreve em seus artigos como correspondente do Correio da Manh50, e mais tarde, em suas memrias, sobre os quadros e sobre o pintor, Picasso, tecendo comentrios que aludem convivncia entre os dois artistas. A respeito das crticas, escreveu o crtico Lus Martins:
Compreende-se que se sentisse impressionado, quando, em sua primeira viagem Europa, em 1923, deparou com as mulheres monumentais de Picasso - o Picasso que se evadia das linhas frias, severas e angulosas do cubismo, para as curvas sensuais e exuberantes de sua fase neoclssica. Mas, se esse encontro com o grande pintor espanhol constitui provavelmente, para o brasileiro, uma revelao do seu prprio temperamento, sugerindo-lhe uma forma de exprimir plasticamente o que h de ondulante, macio, clido e maternal no corpo feminino, fora confessar que a personalidade do nosso artista no se deixou subjugar pela outra, mais amadurecida, do mestre consagrado. O que h em Di Cavalcanti de intrinsecamente brasileiro, ou melhor, de carioca, levou-o a uma interpretao pessoal, a uma espcie de traduo para o mulato das mulheres clssicas e um pouco olmpicas de Picasso, dando-lhes um frmito, uma languidez e uma indolncia que elas no tinham.51

Academia Ranson foi fundada em 1908 por Paul Ranson, ex-aluno da academia Julian, ensinava a simplificao do desenho e da cor. Dicionrio de Arte. Disponvel em: http://www.defatima.com.br. Acesso em 09 fev.2006. 50 DI CAVALCANTI, Correio da Manh, Rio de Janeiro, 27 fev. 1924. 51 Lus Martins, 500 Anos de Pintura Brasileira (cd-Rom). Disponvel em: http://www.pitoresco.com.br/brasil/cavalcanti/cavalcanti.htm. Acesso em 09 fev. 2006.

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Como demonstra Martins, simplista a acusao de cpia estilstica, principalmente quando tratamos de arte moderna, em que a presena das cores, do trao e da maneira de representar a realidade no est presente somente na telas de Picasso, mas de Braque, Matisse e, anterior a todos os vanguardistas, Czanne. Alm do amadurecimento tcnico, a busca por uma definio temtica caminhava ao lado de questionamentos sobre a arte como um objeto a servio de um discurso ideolgico. Suas convices polticas, cada vez mais influenciadas pelo socialismo, no encontravam mais no niilismo modernista uma soluo para sua viso de mundo. Como Di Cavalcanti relembra em suas memrias:
O carter de ruptura que o cubismo, o futurismo, o dadasmo e o surrealismo trouxeram s artes e literatura daquela poca tinha muito de bluff. Bluff consciente ou inconscientemente necessrio desarticulao ou desmoralizao do academismo. Atos romnticos, sectrios, paradoxais armavam os batalhes suicidas para animar o esprito da guerra contra o preestabelecido da literatura e das artes em d menor. Guerra ao francesismo de Bourget, ao impressionismo j misturado ao fludico amoralismo anatoliano, num simbolismo de terceira ordem. Esse esprito de ruptura com o passado, para outras esferas intelectuais, possua qualquer coisa de suspeito, sobretudo entre os que acreditavam no realismo social como natural caminho ao desenvolvimento da literatura e das artes depois da guerra de 1914.52

As vrias vanguardas estticas co-habitavam os quartiers, atelis e cafs parisienses, e nessa convivncia frentica com artistas, leituras, jornais, exposies, Di Cavalcanti vai delimitando sua prtica artstica a partir de sua viso poltica e social do mundo. Ele acreditava que atravs de sua arte poderia lutar por algo maior e, principalmente, acreditava que este era o momento de mudar o status quo das artes, da poltica, da economia e da sociedade.
O grupo modernista europeu que tanto influenciou a nossa Semana de Arte Moderna, era cheio de fludica e sibilina esttica, e eu que em Paris sentia cada vez mais afastar-se de mim a concepo de arte pela arte, no me incomodava muito com os homens gnero Blaise Cendras.53
52 53

DI CAVALCANTI, 1955, p.132. Ibid., p.133.

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Em Fevereiro de 1924 dois acontecimentos marcam minha estada em Paris. Conheo Pablo Picasso e assisto s comemoraes da morte de Lenine. [...] Se em Picasso encontrei a magia da fuga anrquica de um mundo (que era e continua sendo seu mundo de pintura), uma rbita de novas concepes estticas onde se aglomera num quadro tudo o que poderia estar disperso em mil quadros, onde a revelao e destruio das coisas se desfazem para se refazerem, como que construindo, no espao de uma tela, o seu passado e o seu futuro formais, se em Picasso h, povoando a metafsica da solido individual, a graa e o esprito de uma objetividade que se destri e se realiza num momento, deixando apenas a exacerbao de smbolos inditos, no poderia eu encontrar em Picasso, nas minhas angstias, uma salvao. Meu egosmo nunca foi desumanizao. A minha fuga, a minha ojeriza das idias que determinam em arte uma realidade medocre e acadmica, no queria dizer que eu odiasse a realidade. [...] H no real uma perene fonte de novos motivos para o artista. Sobretudo para o pintor que o artista que se aproxima da realidade objetiva, observando-a mais do que a sentindo. Bem se pode imaginar meu drama diante do niilismo de Picasso e o que foi para minha conscincia o conhecimento do gnio linear, explcito, claro, generoso e realista de Lenine. Era completa oposio a Picasso. [...] O materialismo histrico varria a catedral das minhas angstias msticas como um raio... Senti que todo o diletantismo modernista morria em mim.54

Com a revoluo de 1924, o Correio da Manh foi fechado e Di Cavalcanti, que j sobrevivia com pouco dinheiro, agora sem emprego, foi obrigado a voltar para o Brasil. Sua volta foi marcada pela constatao de que o alvoroo e a novidade causada pela Semana de 22 haviam esmaecido. Desesperanoso quanto sua carreira de artista e sem a unio e motivao que haviam despertado seu dom, o artista recomeou sua vida trabalhando como ilustrador para revistas e escrevendo para jornais no Rio e em So Paulo.55 Brigado com Oswald e sem compartilhar do mesmo projeto e idias de Mrio que ele mais tarde chamou de folclorismos , Di Cavalcanti parou de pintar por um tempo, dedicando-se ao desenho e escrita de uma literatura que receava publicar. Suas inquietaes intelectuais e artsticas apresentavam, nesse momento, maior preocupao com questes sociais. Sobre as transformaes e influncias em sua arte, Di Cavalcanti escreveu:
Quando voltei de minha primeira viagem Europa, senti plenamente a fora lrica do Rio de Janeiro e verifiquei que desta magia iria viver a vida inteira. Os mexicanos Diego
54 55

Ibid., p.137-140. sobre sua produo grfica ver GRINBERG, Piedade E. Di Cavalcanti, um mestre alm do cavalete . So Paulo: Metalivros, 2005.

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Rivera, Orosco e Siqueiros comeavam a influenciar na minha pintura, no propriamente no lado tcnico mas na substncia social. O Mxico criava com seus novos mestres uma teoria de participao do artista na vida poltica do povo. [...] Essa influncia da pintura mexicana chegou no momento justo arrancando-me definitivamente de um estetismo incuo que ainda ponderava na minha personalidade de artista. Era profunda e doida vida de artista a minha vida naqueles anos que precederam a revoluo de 30. Vida de artista possudo de uma grande inquietao humana diante dos problemas sociais, mas devo acrescentar que no podia fugir do labirinto carioca e faziame presente por todos os cantos desta cidade amorosa e lrica. 56

Bomio inveterado, foi nas noites cariocas que procurou inspirao, uma revelao de algo mgico, a beleza disfarada na realidade corriqueira e banal. Reencontrou velhas amizades, fez novas, conheceu personagens admirveis e, pouco a pouco, a pintura renascia com uma fora enorme. Agora motivado, dedicou-se aos estudos de grandes composies, onde gente do povo aparece danando, girando e desnudando-se57.

1.3 A BOEMIA CARIOCA Ser autntico carioca possuir a dignidade de existir sem ambies suprfluas. bastar-se a si mesmo, na certeza de ser um privilegiado do destino. Deus deu o alimento sonho ao carioca.58

A definio de estilo forjada por Meyer Shapiro precisa bem o que artistas modernistas tentaram encontrar em sua arte; e tambm um conceito que ilustra a obra e o fazer artstico de Di Cavalcanti. Para Shapiro,
um estilo antes de tudo um sistema de formas tendo uma qualidade prpria e uma expresso significante, atravs das quais so visveis a personalidade do artista e a viso de mundo de um grupo. Tambm o meio de transmitir certos valores dentro dos limites de um grupo, fazendo visveis e conservando os que se referem vida religiosa, social e moral atravs das insinuaes emocionais das formas. Para os historiadores da cultura e

56 57

DI CAVALCANTI, 1964, p. 33-34. DI CAVALCANTI, 1955, p.160. 58 DI CAVALCANTI, 1964, p. 15.

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para os filsofos, o estilo a expresso da cultura, que contm a totalidade dos signos visveis da sua unidade. 59

Carlos Zlio, em seu estudo da questo identitria na arte brasileira, afirma que a identidade da arte brasileira ou, de acordo com Zlio, o estilo brasileiro atingido atravs de uma dupla reduo: 1) a adaptao das influncias formais e temticas internacionais realidade cultural, social e econmica brasileira; e 2) o aspecto individual que cada artista d ao projeto modernista, a leitura e interpretao que cada artista traduz em sua obra e a repercusso destas.60 Este segundo reducionismo identificado por Zlio peculiar do conjunto da obra de Di Cavalcanti e de suas memrias. Freqentemente a obra de Di analisada em relao a sua vida, como se os quadros fossem reflexos imediatos da vida e da personalidade do artista. Grande parte da crtica escrita sobre o conjunto da obra e sobre o pintor comumente associada personalidade de Di Cavalcanti. O que deveria ser uma crtica obra e ao fazer artstico do pintor acaba tornando-se um comentrio, ou at mesmo um elogio ao seu modo singular de representar o pas e seu povo. Por exemplo:
Ora, esse efeito bomio do temperamento de Di Cavalcanti combina-se com uma capacidade de trabalho que espanta os mais desatentos e desprevenidos. A arte de Di Cavalcanti, bem como sua pessoa humana, bem como seu mtodo de ofcio, est fundada na liberdade. Uma vocao de liberdade que tem sido a linha dominante de sua vida que fez dele - em certa poca o nico pintor social militante do Brasil - um revoltado contra as imposies drsticas dos partidos, um homem que sempre examina seus problemas, e que atingiu um elevado nvel de conscincia artstica. Debaixo de aparncias ligeiras, a carreira do Di Cavalcanti tem assumido aspectos patticos de alto drama intelectual: este homem inquieto tem vivido em encruzilhadas, procura de solues plsticas, polticas e crticas, debatendo continuamente o caso do Brasil, o caso da anarquia universal e seu prprio caso que se misturou com outros. Eis o aparente paradoxo de Emiliano Di Cavalcanti: este grande individualista um pintor social, este bomio dispersivo um trabalhador obstinado, este copiador de histrias pitorescas um esprito srio capaz de disciplina.61
59 60

Meyer Shapiro, Style, In: Anthropology today, p.287 citado por ZLIO, 1982 (1), p.16. ZLIO, 1982 (1), p. 16-17. 61 Murilo Mendes, A Manh, Rio de Janeiro, 06/02/1949, Letras e Artes, 3(114): 5 citado em AMARAL, Aracy (org.) Desenhos de Di Cavalcanti na Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, 1985, p. 83-85.

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A grande fora de Emiliano Di Cavalcanti, como artista, a sua sinceridade e [...] sua autenticidade. Realmente, no ocorre outra que signifique essa perfeita sincronizao do homem com a obra realizada, expresso visvel de uma necessidade vital, na fidelidade com que espelha a grandeza humana do artista criador. Um quadro de Di Cavalcanti qualquer quadro , antes de mais nada, uma projeo de sua personalidade, de sua sensibilidade, de sua generosidade e, da, o seu extraordinrio fascnio, o seu poderoso encanto, a sua impetuosa capacidade de captar instantaneamente a simpatia e a admirao de um pblico heterogneo, em que se irmanam comovidamente leigos e entendidos. Diante de poucos artistas nacionais se poderia com rigorosa veracidade repetir, como diante de Di Cavalcanti, esse aparente lugar-comum, muito menos comum, alis, do que se imagina: a obra o homem. 62

Em 1985, o Museu de Arte Contempornea de USP homenageou Di Cavalcanti com a publicao de Desenhos de Di Cavalcanti na Coleo do MAC, com documentos, textos crticos e tentativa de bibliografia completa, alm da ilustrao de 180 dos 564 desenhos que compem o acervo do museu. A crtica de arte Snia Salzstein Goldberg, em seu texto As Brasilidades de Di Cavalcanti (1985), chama a ateno ao mito Di Cavalcanti criado e perpetuado em vrios dos textos presentes no livro/catlogo. Para Goldberg o mito articula a produo e o artista como inseparveis, tornando plausveis somente abordagens tericas que endossem o discurso da arte social engajada. Esta mitificao esconde seu carter de formulao ideolgica que, por sua vez, reflexo da construo ideolgica mais ampla da arte brasileira como construo da identidade nacional.63 Em entrevistas e em suas memrias, Di Cavalcanti contribui na construo de uma aura carioca ao contar histrias sobre os ambientes artsticos e intelectuais das dcadas de 1920 e 1930. Quando aborda sua formao artstica, Di Cavalcanti freqentemente a associa com o carnaval carioca, com o povo carioca e com as pessoas com que conviveu no bairro de So Cristvo, onde cresceu. As pessoas e as personagens de histrias contadas por ele e a ele inspiram sua obra.
Lus Martins, SALA ESPECIAL Catlogo VII Bienal de So Paulo, setembro a dezembro de 1963, So Paulo, citado em AMARAL, ibid., p.145-146. 63 AMARAL, ibid., p.197-198.
62

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Se na minha formao artstica uma coisa tem importncia o carnaval carioca. Mais do que as festas de igreja que, alis, tambm influenciaram meu eterno deslumbramento pelo mundo mstico. O carnaval, desde minha mocidade, participou da minha vida, como uma necessidade de externao de uma parte do meu ego. No carnaval eu sempre senti em mim a presena de um demnio ncubo que se desvendava como um monstro, feliz pelas suas travessuras inenarrveis. uma das formas de meu carioquismo irremedivel e eu me sinto demasiadamente povo nesses dias de desafgo dos sentimentos mais terrivelmente terrenos de meu ser.64

As histrias e curiosidades contadas por Di Cavalcanti so sobre artistas, escritores e patrocinadores a elite rica que proporcionava reunies para discusses, debates e exposies e conduzem o leitor formao e reformulao da elite intelectual e artstica brasileira no Rio de Janeiro e seu contraste em So Paulo. Quando fala sobre Mrio de Andrade, por exemplo, sobre seu papel de lder e mestre do grupo modernista paulista, Di Cavalcanti demonstra a unio do grupo, ao mesmo tempo em que ele prprio se distingue dos paulistas.
Mrio dava-nos sempre a impresso de que tudo que ardia em ns no seria destrudo; ao contrrio, era o revolver de um terreno onde o futuro seria plantado. A personalidade de Mrio foi sempre a de um professor, professor sua maneira, s vezes inesperadamente desiludido de si mesmo mas sempre atento aos discpulos. Mrio, que para a infelicidade das letras brasileiras s no fim de sua vida compreendeu o destino dos homens, atravs da evoluo social da nossa poca, foi entretanto o eterno coordenador, sempre vislumbrando uma categoria, um sistema, uma direo, de onde se explica seu prazer de se comunicar com os mais moos, assumindo o papel de mestre. E ele era verdadeiramente um mestre. Com estes quatro homens [Mrio de Andrade, Guilherme Almeida, Menotti del Picchia e Oswald de Andrade] frente, ia vivendo o modernismo paulista onde a minha irriqueita presena carioca definitivamente contava um pouco.65

Quando se refere aos conterrneos, a singularidade, autenticidade e grandiosidade dos mesmos associada ao fato de serem cariocas. Atravs de histrias e algumas anedotas, estabelecida uma trajetria de contribuies cariocas construo da cultura brasileira, chamada pelo autor de o saber carioca66.

64 65

DI CAVALCANTI, 1955, p.59 60. Ibid., p. 111 112 . 66 DI CAVALCANTI, 1964.

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Joo do Rio foi o grande cronista desta cidade nas primeiras dcadas deste sculo. Conheci-o gordo, j acadmico, nos seus ltimos tempos de vida agitada e pitoresca. [...] A Alma Encantada das Ruas e o Dentro da Noite so livros moda dos escritores dos boulevards parisienses, mas apesar disso com muita graa carioca, graa mulata, graa contendo o falar inimitvel, a expresso genuna do carioca. E como carioca progressista ele desejava esse Rio nova metrpole despida de sensaborias patriarcais. No s o Rio: toda a nao.67 Paulo Barreto, Lima Barreto, Machado de Assis, esses trs mulatos cariocas cada um a seu modo, cada um com suas limitaes e suas grandezas, mas nessas limitaes e nessas grandezas retratam-se como homens que possuam a marca desta terra, nos trs avolumase em foras meldicas o esprito dos que aqui nascem, este esprito que se alimenta de ventura e dissabor e que tudo compreende quando se joga o destino humano, no mais que humano. Sim, ns cariocas, somo profundamente humanos e possumos o dom maior do homem, sabemos ser solidrios com os nossos semelhantes, estamos sempre dispostos a cooperar.68

Em seu trabalho sobre a intelectualidade bomia, Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes (1996), a historiadora Mnica Pimenta Velloso defende que o sentimento de excluso sentido pela populao carioca com a modernizao da sociedade desde a primeira repblica era sentido tambm por uma grande parcela de intelectuais cariocas. Estes rejeitavam o gosto e padres europeus defendidos e vangloriados como modernos. Contrria ao poder institucional, esta parcela de intelectuais bomios defendia uma cidade moldada sobre as regras do submundo, do dia-a-dia do povo. Em vez da adaptao de padres urbanos, de sociabilidade e do gosto europeus ao Rio, defendiam uma forma original de padres de sociabilidade; defendiam que as respostas estariam nas ruas, no povo. O contexto urbano carioca comumente caracterizado por sua espontaneidade, informalidade e inconformismo. De acordo com Velloso, isso reflete no grupo de intelectuais que no pretendem organizar um movimento ou projeto fixo de modernidade, mas sim atravs da sua ligao com o povo deixar aflorar essa essncia carioca que, conseqentemente, ir moldar a modernidade da cidade e o modernismo da arte. Este comportamento tambm

67 68

Ibid., p. 27. Ibid., p. 32.

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justifica a funo social e identidade desses artistas o artista moderno na viso de Baudelaire consiste nesta unio entre artista e povo, artista e cidade. O prprio Di Cavalcanti relembra seus anos na faculdade de Direito no Rio de Janeiro e seu grupo de colegas de idias literrias avanadas, admiradores de Baudelaire e Rimbaud.
Nessa poca surgiu no Rio de Janeiro Isadora Duncan, e, na Academia Livre de Direito, Heraldo Pederneiras, Djalma Lessa, Murilo Fragoso e mais alguns companheiros resolveram chefiar um movimento entre os estudantes para criar um ambiente de simpatia artista. Esse grupo de estudantes caracterizava-se por suas idias literrias avanadas. Sentamonos malditos! Pouco ligvamos ao gosto geral dos colegas inclinados a uma literatura de peso e medida. Fomos talvez os primeiros a abandonar a idolatria por Bilac, ou por Lecomte de Lisle na poesia francesa. Queramos libertaes simbolistas para mundos incandescentes e nebulosos. Admirvamos Baudelaire. E a poesia de Rimbaud, de Verlaine, Mallarm, davam a certeza de que a arte deveria ser diferente dos sonetos das revistas mundanas ou da prosa elogiada por Osrio Duque Estrada.69

Sob a luz dessa dinmica social da boemia carioca, Velloso questiona o pressuposto que pretende dar conta da arte modernista brasileira a partir de um movimento organizado como foi a Semana de 22 e do movimento paulista liderado por Mrio e Oswald de Andrade70. Para a autora, este pensamento no d conta da modernidade brasileira, e sua proposta demonstrar, atravs do contexto carioca, a necessidade de relativizar marcos temporais como a Semana de 22. Por ser considerada o marco simblico de instaurao da arte moderna na cultura brasileira, a Semana acaba se tornando um divisor de guas, em que toda a arte produzida anteriormente considerada prenncio do que aconteceria em 1922. Dando continuidade a sua tese, Velloso discute as vises do progresso tomadas pelos grupos intelectuais brasileiros. Enquanto um grupo pregava o progresso baseado na crena no conhecimento cientfico e a razo em prol da igualdade e bem comum, o outro grupo

DI CAVALCANTI, 1955, p. 75. VELLOSO, Mnica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1996.
70

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acreditava que as conseqncias negativas do progresso resultariam em anomalia e alienao. Os intelectuais cariocas, adeptos da viso de mundo pessimista do progresso, utilizavam ironia e humor em suas crticas (caricaturas, charges e artigos) ao progresso cientfico e ao racionalismo. Para a autora, atravs do humor (carioca) que identificamos uma unidade de pensamento estabelecida pela tradio intelectual local. A diferena geracional de, por exemplo, Jos do Patrocnio, Olavo Bilac, Lima Barreto, Gonzaga Duque, entre outros, era irrelevante em funo do sentimento de unio destes intelectuais em torno de determinadas idias71. So intelectuais sem cargos polticos e institucionais, livres para escrever e publicar suas crticas nos mais diversos jornais e revistas. Trabalhando cada um de sua maneira, brigam e se desentendem em vrios momentos; todavia, permanecem unidos em sua viso pessimista do progresso e gosto europeu, valorizando a criatividade e a imaginao na busca de uma soluo para a questo do fracasso da repblica.
A hora do lazer significava portanto a liberdade. Enfim, era a possibilidade de sonhar e de mudar o prprio sentido das coisas. Essa situao conflituosa entre trabalho e prazer remonta aos primrdios da modernidade, quando a lgica do mercado comea a se impor. A partir da, modificam-se os prprios padres de identidade social dos indivduos. Reforando a idia da arte como princpio diretor da vida, a boemia abriria espao para o questionamento das bases da identidade social moderna.72

A idia de um vnculo entre a sensibilidade e a sociabilidade intelectual foi discutida anteriormente pela historiadora Angela Castro Gomes, em seu artigo Essa gente do Rio... os intelectuais cariocas e o modernismo (1993). Nesse estudo a autora ressalta a importncia da tradio intelectual presente em qualquer grupo intelectual. A compreenso dos antecessores fundamental quando buscamos definir o espao e o tempo de um grupo ou de uma sociedade intelectual. Seguindo a mesma perspectiva, Velloso demonstra as diferenas entre a percepo e a prtica da modernidade de intelectuais bomios cariocas e paulistanos.
71 72

Ibid., p.39. Ibid., p.45.

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Assim sendo, duas formas de pensar a nacionalidade se contrapem: de um lado a apreenso direta da realidade brasileira atravs de pesquisa, leituras, documentao, enfim, atravs da razo; e de outro o jeito bomio de fruio indireta da realidade atravs da convivncia com as classes populares, com a marginalidade, nas festas e comemoraes diversas, utilizando a intuio e a sensibilidade como os mais potentes instrumentos de captar a realidade que nos cerca. A partir da definio benjamineana do artista moderno, a autora destaca a importncia do intelectual bomio como o primeiro exemplo de intelectual moderno na arte brasileira. A boemia carioca foi o grande pano de fundo e elo que uniu os artistas cariocas de diversas geraes. Antes mesmo de pensarem em uma ruptura com a arte acadmica e uma Semana de Arte Moderna, j acontecia na capital do pas um movimento bomio que era por excelncia moderno. Inspirados no modo de viver irreverente e transgressor de artistas como Oscar Wilde e Baudelaire, os intelectuais e artistas cariocas incorporaram o comportamento do flneur. A gerao modernista e mesmo os artistas e escritores anteriores no se encaixavam na imagem do artista bomio marginalizado. Pelo contrrio, ambos, paulistas e cariocas, tinham profisses de sucesso, vnculos profissionais com a imprensa dominante na poca; a maior parte cursou pelo menos um estgio da Faculdade de Direito o que indicava status. Todos estavam inseridos no mercado; possuam pblico e prestgio social, ou seja, tinham posies sociais garantidas73. Entretanto, admiravam o esprito libertrio de regras sociais e acadmicas, o estilo de vida fora dos padres, a transgresso sexual e cultural: provocar choque com suas atitudes e comportamentos; observar, descrever e criticar a capital federal tomada pelo esprito civilizador e o grande impacto causado pela reforma urbana que modernizava a cidade e perseguia intensamente os costumes populares considerados um atraso e empecilho modernidade. Muitas vezes com a atitude de romnticos observadores,
73

SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Di Cavalcanti Ilustrador: Trajetria de um Jovem Artista Grfico na Imprensa (1914-1922). So Paulo: Editora Sumar, 2002, p.39.

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mrbidos e solitrios ao mesmo tempo em que se aproximavam e interagiam nesse ambiente, tambm se distanciavam de forma blas. A atitude bomia foi predominante j que em termos estilsticos os artistas cariocas divergiam: uma gerao unida em prol da luta contra o academicismo nas artes e a favor de estilos de vida fora da moral conservadora burguesa. Para Gomes, o pensamento moderno paulista e o carioca distinguem-se na definio terminolgica. Ao final do artigo a autora prope a idia de classificar o ambiente carioca como mais moderno do que modernista74, sem diminuir a intensidade e diversidade dos debates e da produo que alterariam a sua prpria tradio intelectual. Desta forma d-se conta de posies pr e contra a renovao esttica modernista caracterstica do ambiente intelectual moderno carioca sem circunscrever grupos, associaes e sociedades, nem classificar artistas e escritores. Esta relao orgnica entre intelectuais e sociedade primordial para a compreenso da intelectualidade e saber carioca. Viver e sentir o Rio como cidade, povo, cultura reflete na arte, literatura, jornais, enfim, no escrever e falar no s sobre o Rio, mas sobre Brasil, brasilidade, nacionalidade, identidade (apesar de no ser articulada claramente), modernidade e, no caso de Di Cavalacanti, modernismo. Os estudos de Velloso e Gomes sobre a modernidade e modernismo brasileiro contribuem ao ressaltar a importncia do contexto social na formao intelectual e artstica dos artistas e escritores cariocas, e, nesse caso, de Di Cavalcanti. No entanto, a diferenciao entre os contextos carioca e paulistano merece flexibilidade: as formas diretas e indiretas de fruio da realidade brasileira no devem ser vistas como uma diviso regional. Por exemplo, Oswald e Mrio de Andrade discordavam a respeito da apreenso dos elementos constitutivos
74

GOMES, Angela de Castro. Essa gente do Rio... os intelectuais cariocas e o modernismo. Estudo Histricos, Rio de Janeiro, v.06, n.11, p. 62-77, 1993 (76).

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da identidade nacional: a proposta indireta e instintiva do primeiro, e a proposta de um estudo aprofundado e cauteloso do segundo. E como foi abordado por Mnica Pimenta Velloso em A brasilidade verde-amarela: nacionalismo e regionalismo paulista (1993), os prprios paulistas divergiam em suas vises nacionalistas. O grupo Verde-Amarelo critica, principalmente, a viso nacionalista de Mrio de Andrade. Ao retomarem a viso romntica que identifica a construo da brasilidade vinculada natureza, os verde-amarelos criticam a apreenso da brasilidade atravs do conhecimento intelectual e da pesquisa. Para o grupo, o nacionalismo estava relacionado ao sentimento, com a capacidade de criar e intuir. Sua proposta, ento, era o contanto direto com a natureza, com a paisagem brasileira, a comunho natural do homem com o meio ambiente75. Entretanto, apesar de criticarem a abordagem de Mrio de Andrade, os verde-amarelos no defendem a viso bomia. Pelo contrrio, seu regionalismo e crena na excepcionalidade paulista os fazem diferenciar-se cada vez mais dos cariocas: So Paulo e o Rio de Janeiro so vistos como centros opostos, um o do trabalho e da responsabilidade, o outro do lazer e da displicncia.

1.4

ENVOLVIMENTO

DE

DI

CAVALCANTI

COM

MOVIMENTO

MODERNISTA PAULISTA Em Di Cavalcanti Ilustrador: Trajetria de um Jovem Artista Grfico na Imprensa (1914-1922), Ana Paula Cavalcanti Simioni chama ateno falta de interesse acadmico em torno da produo de artistas anterior Semana de Arte Moderna. Simioni critica as teses que aceitam como smbolo de modernismo a produo artstica sntese de uma linguagem das vanguardas e dos elementos figurativos representativos de nossa nacionalidade76; em muitos estudos favorecendo o ideal propagado pelo grupo modernista paulista liderado por Oswald e
VELLOSO, Mnica Pimenta. A brasilidade verde-amarela: nacionalismo e regionalismo paulista. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 06, n.11, 1993, p.89-112. 76 SIMIONI, op.cit., p.91.
75

46

Mrio de Andrade. Desta forma, Di Cavalcanti percebido como um artista ingnuo e imaturo at seu retorno de Paris em 1925, quando ele se debruaria sobre a figura da mulata como metfora da brasilidade. Sua produo grfica e desenhos inspirados no estilo art nouveau e no simbolismo decadentista (figuras 6 e 7) so cruciais quando pretendemos entender o campo artstico e intelectual ao qual Di Cavalcanti fez parte. O ideal moderno das correntes artsticas da belle poque, o estilo de vida bomio de escritores e artistas cariocas, o projeto modernizador da cidade do Rio de Janeiro foram o pano de fundo onde a prtica artstica de Di Cavalcanti foi desenvolvida; seus desenhos, ilustraes e pinturas deste perodo refletem o esprito moderno como um ideal a ser buscado na arte e na vida. Como aponta Simioni, neste perodo inicial de sua trajetria artstica que: 1) Di Cavalcanti ingressa no mundo das artes (ao transferir o curso de Direito para So Paulo e posteriormente abandon-lo para dedicar-se pintura); 2) o artista estabelece relacionamentos profissionais e de amizade, garantindo assim seu sucesso dentro do campo artstico; e 3) a dedicao ao desenho, predominante neste perodo, acompanha toda sua produo ao lado da cor, a linha e o desenho passam a ser elementos estruturantes nas composies picturais de Di77. Reconhecendo a importncia do estudo dos anos precedentes organizao e realizao da Semana de 22, Simioni argumenta sobre o papel da crtica literria e artstica brasileiras na tomada da Semana como o marco oficial do movimento modernista, chamando ateno s aes e comportamentos primeira vista idiossincrticos, mas que fazem parte do desenvolvimento intelectual e artstico que raramente linear: Algum diria que Di Cavalcanti, o pintor smbolo da busca pela identidade nacional, foi considerado um artista tpico da belle poque por seu estilo refinado, bem ao gosto do art nouveau?78, indaga a autora.
77 78

Ibid., p.93. Ibid. p.94.

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Simioni diferencia a produo de Di Cavalcanti de acordo com os debates em que est inserida: as figuras femininas art nouveau dos anos 10 so parte de um contexto moderno de contestao de valores sociais e artsticos, enquanto as mulatas das dcadas posteriores se inserem em um projeto artstico modernista de definio e criao da identidade e cultura nacionais (mesmo no sendo envolvido aberta e definitivamente com os ideais propostos nos manifestos). O argumento de Simioni procede no que diz respeito aos questionamentos mais explcitos presentes no incio da carreira de Di Cavalcanti como artista grfico. No entanto a sua prpria delimitao temporal de anlise de 1914 a 1922 no abarca a presena contnua de questes e crticas sociais durante sua produo grfica no restante da dcada de 20 e na seguinte. Com o intuito de percorrer a trajetria de um artista do ponto de vista da sociologia gentica de Pierre Bourdieu, a escolha da autora pelo perodo justificada por serem os dois anos marcos temporais na criao de Di Cavalcanti: 1914 quando ingressa no campo das artes visuais e 1922 o ano que marcou sua virada estilstica79 o que questionvel, pois Simioni entende como virada estilstica a mudana de linguagem plstica ocorrida aps o retorno de Paris em 1925, e no as obras expostas na Semana, que eram obras de cunho simbolista. Ao delimitar uma trajetria artstica anterior Semana de 22, algumas fronteiras so demarcadas e surgem questes quanto linearidade do desenvolvimento artstico e intelectual de Di Cavalcanti. O que nos interessa , a partir do estudo de Simioni sobre a produo grfica de Di Cavalcanti, situar, mais uma vez, o contexto em que a representao da mulata e a viso de mundo moderna do artista emergem. O que aparenta ser contraditrio a representao da figura feminina como sujeito e objeto pelo mesmo artista , de acordo com Francastel, uma possibilidade dentro dos grupos de vanguarda, pois no necessariamente o discurso ideolgico e social caminha lado a lado com a representao plstica. Talvez, tentar apreender a obra de
79

SIMIONI, op.cit., p.12.

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Di Cavalcanti a partir de sua personalidade e vida no faa jus a sua criao, alm de no fornecer respostas para possveis questes. Alm disso, poderamos especular aqui sobre a adaptao de uma temtica sensual s solues formais que o pintor procurava dar a suas telas. Ou como o prprio artista se referia: uma simples transposio da beleza carioca, dos bairros da Lapa e So Cristvo, da representao de seus temas prediletos o Rio de Janeiro, o carnaval e o samba, e belas mulheres. Foi definitivamente sua srie de mulatas a responsvel pelo seu sucesso e reconhecimento, todavia, sua obra extensa e variada na temtica e personagens, tanto nas pinturas de gnero como nos retratos. Sobre os grupos de produtores, Francastel discute as relaes, interesses e tendncias dos membros de um grupo. Para o autor existe um pensamento comum que unir um nmero de pessoas em prol da criao de obras que partilham de uma mesma idia ou tm um objetivo comum. Dentro deste grupo, a coletividade e a individualidade de seus membros se sobrepem e so refletidas em suas criaes. Sendo assim, seria impossvel um artista fixar o significado total e final de sua obra, pois este est misturado e confundido com as idias e tendncias do grupo do qual o artista faz parte, dos seus colegas e de sua viso de mundo individual. Uma vez criada a imagem ou o texto, os significados sero infinitos, pois dialogam com outras obras, outros produtores e com o pblico que compartilha de uma conscincia e/ou memria plural com o artista. Di Cavalcanti produziu uma obra dentro dos projetos de construo artstica e cultural modernista. A carta enviada a Mrio de Andrade de 24 de abril de 1922 reproduz seu envolvimento inicial com o grupo modernista:
Hoje recebi a tua carta de felicitaes, que tambm traz-me a participao que o grupo vai ter uma revista: Klaxon. Muito bem, as felicitaes eu e Maria agradecemos com todo corao, e a revista uma vida eterna. Mandarei breve o desenho pedido com todo prazer.

49

Eu tambm ando com idias de fazer aqui uma pequena revista, que absolutamente no prejudicar da do grupo, pelo contrrio... mas tudo depende. 80

A correspondncia trocada com Mrio de Andrade entre 1920 e 1925 treze cartas de Di destinadas a Mrio81 reproduz parte da discusso gerada pelo grupo antes e aps a Semana de 22. So correspondncias pessoais nas quais percebemos a luta do artista em estabelecer-se como pintor dificuldades financeiras e projetos de pinturas, desenhos e ilustraes e as referncias aos amigos em comum, com os quais ambos se correspondiam. De sua maneira, transps para as telas as propostas presentes nos manifesto e ensaio de Oswald e Mrio de Andrade. Se de um lado adaptou as influncias vanguardistas quanto a linguagem plstica, forma e temtica sem nunca perder sua referncia a tradio cultural e intelectual nacional, os lugares e seus personagens cariocas , de outro deu vazo sua criatividade de forma instintiva, a partir da sensibilidade, do contato direto com sua inspirao e da convivncia com locais, pessoas e personagens que seriam representados em suas telas. Di Cavalcanti no abandonou o projeto de reformulao das artes nacionais, da definio da brasilidade e dos elementos constitutivos do nosso carter nacional. Como suas memrias e textos jornalsticos demonstram, seu envolvimento no foi delineado a partir de um projeto definido, como fez Mrio de Andrade, por exemplo. No entanto, sua viso da arte como indissocivel do engajamento social guiaria toda sua prtica artstica. A participao no Clube dos Artistas Modernos CAM e o artigo Realismo e Abstracionismo (1948)82 so exemplos de sua ligao com o grupo e o projeto inicial modernista durante as dcadas de 30 e 40. Apesar da vida breve criado em 24 de novembro de 1932, na cidade de So Paulo, e encerrado, devido a censura e dificuldades financeiras no fim de 1993 , o CAM foi uma das
Carta ilustrada para Mrio de Andrade, 1922. Coleo de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP. Reproduo no catlogo Di Cavalcanti, um perfeito carioca. MATTAR, Denise (curadoria). Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2006. 81 Essas cartas fazem parte do acervo de Mrio de Andrade no Instituto de Estudos Brasileiros USP. 82 DI CAVALCANTI, Emiliano. Realismo e Abstracionismo. Fundamentos. So Paulo, (3): 241-6, agosto 1948.
80

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estratgias de atuao dos artistas na vida cultural do pas durante os anos 30. Defensores das conquistas estticas do modernismo, os scios-fundadores do clube Antonio Gomide, Carlos Prado e Di Cavalcanti liderados por Flvio de Carvalho, pregavam a irreverncia e autonomia em suas atividades e realizaes, cercadas de festas e diverses. Sua proposta era promover o intercmbio entre diversas artes, gerar debates e divulgar novas criaes; sendo o engajamento social e poltico (simpatizante da experincia sovitica e crtico do Estado e da Igreja brasileiros) parte de suas atividades.83 O artigo de Di Cavalcanti, publicado anos mais tarde, ilustra sua concepo de uma participao do artista na vida social de seu povo, criticando toda e qualquer forma de niilismo e arte pela arte dos projetos dos modernismos de ento. Critica a arte abstrata por esta no partir da realidade e sim da imaginao, de fragmento das coisas reais, das vises dos artistas. Ataca a filosofia por trs do anarquismo modernista, contrapondo com o realismo que defende: no aceito uma cpia do real sem participao do que o artista possui de poder inventivo ou interpretativo. Seria tirar da obra de arte o que ela possui de prprio, seria tirar sua razo de ser.84 Sua defesa do realismo parte da premissa do dever social do artista com a sociedade em que vive, a concepo de um artista como agente histrico.
O mundo pertence ao artista quando ele o domina socialmente, quando ele o representa (pelo instinto ou pelo conhecimento) como os outros homens desejariam v-lo ou poderiam v-lo se possussem meios de represent-lo. A verdadeira obra de arte uma sntese. O complexo da totalidade das coisas vive nele idealmente por um lado e concretamente por outro, porque a obra de arte uma realidade. [...] Uma obra de arte que vive s idealmente no existe, a, sim, uma abstrao.85

Seu envolvimento com os projetos modernistas de criao da identidade nacional, tanto de Oswald de Andrade quanto de Mrio de Andrade, no foi somente inicial. A Semana
83

OSORIO, Luiz Camilo. Flvio de Carvalho. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. e ZANINI, Walter. Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Moreira Salles/ Fundao Djalma Guimares, 1983. 84 DI CAVALCANTI, 1948. 85 Ibid.

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de 22 foi o marco oficial do movimento e, como demonstra a correspondncia trocada entre Mrio e Di Cavalcanti entre 1920 e 1925, havia um maior comprometimento com o movimento e pertencimento ao grupo, se comparado com o que o prprio artista entendeu e defendeu como sua participao em suas memrias. A respeito do resultado e da influncia positiva da Semana de 22 nas artes, e em vista de todas as avaliaes feitas pelos prprios participantes e pela crtica, Di Cavalcanti escreveu:
Oswald de Andrade e Menotti del Picchia acharam sempre que tudo que surgiu no Brasil artstico e literrio depois de 1922 vem da Semana: um exagero, como era exagerada a completa desiluso de Mrio de Andrade em relao Semana. Ela foi um fenmeno original na forma e, pelo seu aspecto de propaganda, teve grande importncia, mas o que faltou foi o contedo humano, a unidade de percepo do instante histrico que vivamos. ramos todos uns atordoados, mistificvamos a ns mesmos e a todo o mundo, numa orgia de destruio inconseqente. Depois amadurecemos e, no como a fruta madura demais dos versos de Mrio de Andrade, sentimos que a Semana foi uma grande festa de inteligncia, e que toda essa fora gratuita de mocidade poderia ter tido outro destino.86

Sua trajetria no foi linear e sua brasilidade nem sempre correspondeu s propostas, afinal, o prprio artista encarava sua prtica como independente; no entanto, isso no significa dizer que as questes nacionais e identitrias estavam menos presentes. Como Francastel argumenta, certas tendncias e questes compartilhadas por um grupo iro emergir na produo dos participantes. As imagens produzidas por Di Cavalacanti especificamente neste estudo, suas mulatas se encaixam no debate artstico e cultural modernista, mesmo no sendo o artista deliberadamente comprometido com um projeto. A retrospectiva feita em suas memrias deve ser relativizada no somente por se tratar de textos escritos anos aps os acontecimentos e suas repercusses, mas tambm por considerarmos a primazia das imagens. neste ponto que as telas (portadoras de imagens) so testemunhos do perodo e das questes ento em voga. Ao serem inseridas dentro do debate modernista de definio do carter

86

DI CAVALCANTI, 1955, p.120.

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nacional que entende a mestiagem como nossa caracterstica primordial , estas imagens ultrapassam significados dados pelo artista. Como objetos de civilizao87, seu significado est alm da construo de seu criador. Se a trajetria artstica e intelectual e a compreenso das redes de sociabilidade intelectual com as quais Di Cavalcanti partilhou anseios e projetos nos ajudam a contextualizar a produo de suas obras, ambas, ao mesmo tempo, no do conta do significado total da imagem. Um discurso ideolgico no feito de forma homognea pelos seus atores, mesmo que idealizado como projeto. As idias e os anseios emergem na arte, na representao de uma realidade que, num segundo momento, acaba se tornando a realidade propriamente dita, neste caso, a realidade modernista. Entendendo a trajetria e a participao individual e coletiva de Di Cavalcanti, enriqueceremos a escrita dessa representao de um perodo da cultura e arte brasileira. Di se envolveu com diversos grupos de intelectuais e artistas que se incumbiram da misso de (re)formular a arte e cultura nacional no contexto das primeiras trs dcadas do sculo XX. A mulata entra como a metfora - escolhida pelo artista - da sociedade brasileira. Assim Di Cavalcanti est falando como representante do seu tempo e da viso de mundo da poca.

87

FRANCASTEL, op.cit., p.64-85.

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CAPTULO 2 - MODERNIZAO A QUALQUER CUSTO: TEORIAS RACIAIS NAS PRIMEIRAS DCADAS DO SCULO XX

As ltimas dcadas do sculo XIX no Brasil foram marcadas pela predominncia de explicaes, teorias e diretrizes cientficas e tcnicas vindas da Europa e dos Estados Unidos. O conhecimento positivista penetrava como interpretao, anlise e explicao dos mais diversos assuntos, contextos e problemas sociais, econmicos e polticos. A partir do reconhecimento de um problema, fixava-se uma soluo embasada na cincia e com procedimentos tcnicos de erradicao do problema. A cincia prometia uma soluo de cunho prtico para os problemas persistentes nas sociedades. As novas elites intelectuais entrariam em cena na defesa do conhecimento cientfico como a forma mais eficaz de abordagem e soluo de problemas que nos impediam de avanar rumo modernidade. Desde a abolio da monarquia at o branqueamento da populao mestia, tudo que significava atraso deveria ser atualizado ou mesmo eliminado para a criao de um ambiente propcio ao progresso. Essa elite intelectual e poltica discutia as questes em torno do atraso nacional ao mesmo tempo em que as cidades brasileiras sofriam transformaes em ritmo acelerado. O descompasso entre as medidas propostas e as mudanas na vida dos cidados criava ansiedade e euforia em grupos discordantes em suas propostas e prticas sociais. O desejo das elites em promover a modernizao a qualquer custo implicou conflitos sociais inevitveis, por exemplo, os episdios da Revolta de Canudos (1893-1897) e da Revolta da Vacina (1904)88. O fim da escravido desmobilizou enormes contingentes de ex-escravos no Sudeste juntamente com a chegada de imigrantes europeus. Parte desse contingente buscava uma vida nova nos centros urbanos, outra parte vinha remediar o problema da mo-de-obra nas regies
SEVCENKO, Nicolau. O preldio republicano, astcias da ordem e iluses do progresso In: NOVAIS, Fernando A. (coordenador geral) Histria da vida privada. Volume 3 Repblica: da Belle poque Era do Rdio. SEVCENKO, Nicolau (org. do volume) So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p.07-48 (16-28).
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rurais. Esse aumento na populao urbana e a chegada de estrangeiros com seus hbitos e cultura prprios desestabilizaram hierarquias e valores da sociedade89. Essa populao pobre e sem educao formal inchava as cidades em um momento em que as elites polticas se esforavam por viabilizar projetos de modernizao, embelezamento e europeizao das reas centrais. Para as autoridades, a populao pobre que se aglomerava em casares, cortios e cubculos, que abrigavam famlias inteiras em condies insalubres e precrias, significava uma ameaa a ordem, segurana e moral pblicas, sendo o principal empecilho modernizao da capital federal. Alm da proibio de suas prticas e rituais religiosos, de festas e msicas de tradio negra, medidas sanitrias e de higienizao dos locais habitados foram foradas s comunidades. O discurso e projeto de modernizao a qualquer custo passava pela questo racial brasileira. Os paradigmas liberais e racistas guiaram, de formas diversas e contraditrias, o pensamento racial nacional do final do sculo XIX at as primeiras trs dcadas do sculo XX. Ao mesmo tempo em que crescia um discurso liberal da igualdade, afirmavam-se hierarquias e diferenas (determinismo racial).90 Idias importadas eram adaptadas realidade brasileira por intelectuais ansiosos por representar um pas moderno e independente da metrpole e de sua condio de colnia. Estas teorias raciais foram adaptadas de forma sui generis aqui, afinal, era consenso o fato de o Brasil ser um pas mestio. Desta forma, o aspecto determinista e pessimista da eugenia e do darwinismo social precisava ser repensado em um momento de criao de uma nao moderna e independente politicamente. Em O espetculo das raas cientistas, instituies e questo racial no Brasil 18701930 (1993), Lilia Moritz Schwarcz demonstra que, com a independncia poltica em 1822, a monarquia busca criar aqui um centro de produo cultural e uma inteligncia nacional. D.
Ibid., p. 16. SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetculo das raas: cientistas, instituies e questo racial no Brasil 18701930. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p.19.
90 89

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Pedro II foi o primeiro promotor da construo da identidade atravs da cultura; os homens de sciencia foram responsveis por essa misso muitas vezes auto-intitulados. Estes intelectuais aliavam o prestgio e respeito que o discurso cientfico forjava ao apoio da elite e do governo. A necessidade e urgncia em se compreender a realidade brasileira foram talvez as responsveis por adaptaes e leituras contraditrias, foradas, superficiais. No obstante, este debate baseado em teorias raciais estava presente e os intelectuais e artistas do perodo estavam imbudos dessas idias, quando no, dessa misso. A mestiagem como caracterstica primeira da nao era consensual. Com a abolio em 1888, uma populao negra pobre e livre passou a habitar as cidades locais onde o discurso liberal advogava para a repblica o primeiro passo para a transformao e evoluo do pas. Em 1894, com a publicao de As raas humanas e a responsabilidade penal do Brasil, de Nina Rodrigues, as teorias raciais j serviam como explicao da questo nacional a partir da raa. A mestiagem era a razo do nosso atraso e inviabilizava o estabelecimento de uma nao. Se de um lado havia um discurso republicano liberal, de outro havia um modelo racial de anlise do povo miscigenado. Prognsticos sobre o futuro da nao republicana se cruzavam com a questo racial como tema central na compreenso do futuro do pas. A sada encontrada foi uma adaptao das teorias raciais ao caso brasileiro. Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, o pensamento eugnico foi influente na elaborao de solues para os problemas sociais nacionais. O otimismo dos intelectuais entusiastas da eugenia encontrava nesta uma forma de reverter o processo de degenerao racial (e social) em que nos encontrvamos. Estes pensadores da condio nacional, em sua maioria mdicos baianos e cariocas, interpretavam raa e nao como termos sinnimos; cuidar da raa brasileira era o mesmo que cuidar da nao, pois a miscigenao de raas era a responsvel pela falta de preparo do povo brasileiro para o exerccio da cidadania.

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Thomas E. Skidmore, em seu estudo comparativo da questo racial nos EUA e no Brasil, Preto no branco raa e nacionalidade no pensamento brasileiro (1976), ilustra como a mestiagem racial como fator crucial para o futuro da nao preocupava intelectuais, polticos e a elite brasileira:
Qual era indagava a elite a ligao entre o processo biolgico de miscigenao e o processo histrico de construo da nao? Se a miscigenao originava instabilidade; quanto tempo levaria para chegar ao equilbrio? Ou no se poderia esperar isso nunca? E, nesse caso, qual seria o resultado final?91

Uma elite consciente da realidade nacional, todavia, receosa do resultado final: como ser um pas independente, republicano e moderno quando a maioria da sua populao no possui condies psquica e fsica para ser tornar um cidado? No artigo Raa como negociao: sobre teorias raciais em finais do sculo XIX no Brasil 92, Lilia Moritz Schwarcz retoma as teses surgidas com a descoberta do continente americano na tentativa de estabelecer a origem da tese da inferioridade de seus habitantes. Os europeus mais dispostos a uma percepo do extico que do outro (mais disposta ao extico que alteridade93) desenvolveram um pensamento, teorias e o estabelecimento de noes como a de degenerao, primitividade e primitivos. Na tentativa de conhecer e compreender uma terra e habitantes to diferentes fisicamente, socialmente e culturalmente , os europeus deram o primeiro passo para a tese da inferioridade entre os homens. Os termos e conceitos foram criados e historicamente transpostos para diferentes outros. Primeiro foram os pagos, no-cristos, depois os ndios selvagens do Novo Mundo. No sculo XIX as teorias raciais embasaram a passagem do estigma de inferior ao negro. Aliada aos avanos tecnolgicos da poca e ao orgulho da burguesia europia devido ao seu poder e
SKIDMORE, Thomas E. Preto no branco: raa e nacionalidade no pensamento brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976, p.125-126. 92 SCHWARCZ, Lilia Moritz. Raa como negociao. Sobre teorias raciais em finais do sculo XIX no Brasil In: FONSECA, Maria Nazareth Soares. (org.) Brasil afro-brasileiro. Belo Horizonte: Autntica, 2000, p.11-40. 93 Ibid., p.16.
91

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conquista dos mais diversos cantos do mundo, a cincia positivista e determinista avanava e se estabelecia como a via primeira de explicao do mundo e dos homens. O sculo XIX teve a teoria evolucionista como o paradigma da poca e, ao mesmo tempo, como reitera Schwarcz, os evolucionistas sociais, vidos para tudo classificar, reafirmaram a noo iluminista da humanidade una e inquebrantvel94. No entanto, o caminho oposto tambm teve espao no sculo XIX. A corrente poligenista (defensores da existncia de diversos centros de origem) ganhava fora ao destacar a diferena e as diversas espcies classificadas por Darwin, conseqentemente, transportando a mesma lgica tese da existncia de diversas raas. Este grupo, os darwinistas sociais e/ou deterministas sociais, se dividia em dois grupos: os geogrficos e os raciais, dependendo do foco de sua anlise. Enquanto para os primeiros o clima, a vegetao e o solo desempenhariam papel importante no estabelecimento e sucesso de uma civilizao, para os deterministas raciais, sendo o indivduo formado pelos elementos fsicos e morais de sua raa, qualquer anlise social deveria pautar-se no grupo e no no sujeito. O determinismo de cunho racial o darwinismo social ou teoria das raas defendia a existncia de tipos puros (sendo o tipo ariano o primeiro no topo da hierarquia racial) e interpretava a mistura de tipos ou raas como sinnimo de degenerao racial e social. O cruzamento de raas era entendido como um erro, pois nem mesmo atravs de um processo de evoluo social caracteres adquiridos seriam transmitidos, ou seja, a raa era entendida como um fenmeno final e imutvel. Em 1883 o cientista britnico Fracis Galton criou o termo eugenia95, que partia da premissa de que a inteligncia era predominantemente herdada e no resultado do meio social. Assim sendo, atravs de seu estudo poder-se-ia encontrar uma maneira de melhorar ou empobrecer as qualidades fsicas e mentais das futuras geraes. O determinismo racial partia de trs
94 95

Ibid., p.19. Idem.

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proposies bsicas: 1) as raas existem e agrupam os homens da mesma forma que existe diferena entre um asno e um cavalo; 2) devido existncia de elementos fsicos e morais herdados geneticamente, enxergava-se um mundo dividido em raas e no em culturas; e 3) decorrncia da anterior, tal herana gentica predominaria no comportamento do sujeito, em detrimento da idia do arbtrio do indivduo96. O darwinismo social se transformou em ideal poltico, tendo na eugenia sua prtica mais avanada. A idia de tipos puros atribuiria gentica e no educao o sucesso (a capacidade fsica e mental) de um grupo, sociedade e civilizao. No Brasil dos fins dos oitocentos, um pas altamente miscigenado, predominou a divulgao do darwinismo social. A partir de 1870 as teorias raciais passam a ser adotadas por instituies de pesquisa e ensino. Todavia, o tema racial j vinha sendo discutido desde o imprio, principalmente por meio da figura do indgena como smbolo da identidade brasileira do romantismo nativista. Os seguidores das idias do mdico baiano Nina Rodrigues estabeleciam uma relao entre raa e loucura, raa e criminalidade. Por acreditar que diferentes raas se encontram em diferentes estgios evolutivos, encontravam na eugenia uma sada para a melhora da populao. O mestio sinnimo de degenerao social e mental poderia embranquecer com o sangue ariano puro.97 No Rio, as questes sanitrias e a campanha de higienizao abordavam o problema das doenas e epidemias como uma questo racial. As bactrias e vrus vindos da frica encontravam organismos debilitados socialmente e biologicamente devido pobreza e falta de saneamento bsico. Entretanto, tal situao era entendida como resultado da debilidade biolgica e social (os vcios) fruto da mestiagem. Desta forma, a questo sanitria
96 97

Ibid., p.20. SCHWARCZ, 1993, p.24-32.

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relacionada pobreza e populao negra e mestia, surgindo medidas que isolaram suas comunidades e dizimaram suas moradias. 98 Do final do sculo XIX at as primeiras trs dcadas do sculo XX o branqueamento da populao brasileira atravs do cruzamento das raas presentes era a questo central para a compreenso do destino da nao. Os problemas sociais eram interpretados luz de teorias que priorizavam o tema racial. Contraditoriamente a maioria dos intelectuais encarregados da construo da nao eram, ao mesmo tempo, republicanos entusiastas do pensamento liberal que focava no indivduo e sua responsabilidade social na construo de uma sociedade justa e igualitria e simpatizantes do racismo-cientfico que acreditava serem os caracteres genticos os fatores cruciais responsveis pelo comportamento e temperamento do ser humano. Se por um lado acreditavam e lutavam por um governo republicano de cidados livres e igualmente responsveis pelo desenvolvimento da nao brasileira, por outro acreditavam que o branqueamento gradativo do povo brasileiro era imprescindvel na luta em prol da erradicao da pobreza, dos costumes e vcios que mantinham o pas estagnado na poca colonial. A mistura de raas iniciada com os portugueses na poca do descobrimento e intensificada com a chegada de escravos durante todo o regime escravocrata era a causa maior no diagnstico do atraso nacional. Os republicanos acreditavam ser um problema social a presena de uma raa inferior, pois estes nunca conseguiriam ser cidados de um estado republicano. O incentivo imigrao de assalariados europeus era soluo para o problema da mo-de-obra dos grandes latifndios e corroborava com o ideal do branqueamento. Os abolicionistas previam um processo evolucionista em que eventualmente o elemento branco triunfaria. O abolicionista Joaquim Nabuco em 1883 explica a importncia da imigrao europia que atrada pela franqueza das nossas instituies e pela liberalidade do nosso regime, [...] traga sem cessar
98

Idem.

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para os trpicos uma corrente de sangue caucsico vivaz, energtico e sadio, que possamos absorver sem perigo.99 A crena abolicionista no branqueamento como soluo para os vcios e degenerao social ficava clara tambm em sua reao contrria imigrao de trabalhadores chineses: o Brasil precisava de sangue novo, de aprimorar-se eugenicamente e da fuso de raas, afinal, acreditava-se ser o sangue branco o mais puro e sadio para uma sociedade que se pretende livre e republicana. 100 O nosso maior problema sermos mestios era tambm nossa soluo o branqueamento gradual; assim sendo, intelectuais e cientistas tinham a certeza de estarem ditando o destino da nao. O mestio degenerado ficaria para trs, na lembrana de um personagem extico representante do passado atrasado do pas. Nesta representao do mestio brasileiro a indolncia e a preguia so caractersticas constitutivas de seu comportamento; e no incio do sculo XX so caractersticas associadas ao caipira, cabloco e sertanejo. Diante de um imaginrio popular repleto de representaes depreciativas de tipos sociais, alguns intelectuais se propem a construir uma outra representao do povo brasileiro, ou a utilizar o aspecto negativo como crtica seguida de solues. Um exemplo desta ltima abordagem foi Monteiro Lobato que, inspirado pela crena na regenerao da civilizao, criou na coletnea de 14 contos e um artigo, Urups (1918), Jeca Tatu um personagem que incorpora o atraso, a ignorncia e a pobreza do interior no pas. Como alegoria do comportamento atrasado do interior, da doena (no ser civilizado) a ser combatida com remdios (a educao), Monteiro Lobato alude urgncia de medidas que combatam a improdutividade e preguia da qual Jeca Tatu acometido, ou ento este estar fadado misria. Na viso do escritor, o comportamento caipira impedia o desenvolvimento de um Brasil moderno. Porm, havia maneiras de contornar o problema: polticas de educao e civilizao das reas rurais. Sua
99

100

Joaquim Nabuco, O abolicionismo, citado em SKIDMORE, 1976, p.40. Ibid.

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viso negativa deste tipo social brasileiro foi automaticamente criticada por intelectuais propostos a transformar Jeca Tatu em um smbolo nacional, representante dos valores do interior, e no o personagem doente de Monteiro Lobato.101 Em 1917, Menotti del Picchia publica o poema Juca Mulato, criando uma verso otimista do personagem Jeca Tatu. O escritor fazia parte do grupo de intelectuais paulistas que em 1922 organizariam a Semana de Arte Moderna, inaugurando com este evento seu projeto de atualizao da cultura brasileira. Nos anos 30, com o advento do culturalismo como paradigma dominante na interpretao e explicao social, a eugenia passa a ser fundamentada no mais na raa e sim na cultura. As trs primeiras dcadas do sculo XX viram triunfar na Europa e nos EUA o pensamento antropolgico que colocava nfase na cultura e no mais nos aspectos biolgicos das doutrinas racista-cientficas que predominaram no final do sculo anterior. O conceito de raa como base para qualquer explicao de uma comunidade, povo e/ou nao passava agora pela cultura e como esta era transmitida e perpetuada; hbitos e costumes passaram a ser mais relevantes que caractersticas biolgicas e fsicas.102 Se durante as duas primeiras dcadas do sculo o pensamento eugnico fundamentado na raa encontrou aceitao entre os mdicos, polticos, advogados e escritores brasileiros, nos anos 30 a situao foi revertida. A poltica de segregao racial americana e o crescimento do arianismo como modelo de anlise social na Alemanha contriburam para o enfoque cultural em detrimento da nfase dada aos fatores biolgicos. A mestiagem como qualidade positiva da especificidade brasileira comeou a tomar fora nos anos 30, quando o mito das trs raas tornou-se uma representao nacional. Os

101

Para discusso aprofundada sobre a oposio intelectual entre o litoral e o interior na construo do identidade brasileira ver LIMA, Nsia Trindade. Um Serto Chamado Brasil: Intelectuais e Representao Geogrfica da Identidade Nacional. Rio de Janeiro: Revan/IUPERJ-UCAM, 1999. 102 VENTURA, Roberto. Um Brasil mestio: raa e cultura na passagem da monarquia repblica In: Viagem incompleta a experincia brasileira 1500-2000. MOTA, Carlo Guilherme (org.). So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 2000, p.322-359.

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modernistas paulistas deram um primeiro passo na transformao do mestio em positividade aliado ao projeto artstico e cultural vanguardista que defendia uma nova maneira de perceber, representar e apreender a realidade nacional. Apesar dos esforos iniciais nos anos 20, foi Gilberto Freyre, em Casa-Grande & Senzala (1933), quem oficializou esta forma positiva de apreender nossa mistura racial. Ao transformar nosso problema em qualidade, Freyre cria na narrativa da formao do povo brasileiro uma ideologia altamente eficaz de interpretao do povo e de ns mesmos. A influncia de sua tese clara tanto no meio acadmico quanto na cultura popular e no senso comum o mito da democracia racial e social nos singulariza e nos destaca dentre as outras sociedades e culturas. Crticas parte sobre a idealizao do convvio na casa-grande, na maioria das vezes ignorando a violncia presente na relao senhor-escravo , a obra de Freyre aparece como inaugurao do mito da democracia racial brasileira. E, como ressalta Schwarcz, a obra revela temas fundamentais. A presena deste mito e a popularidade da obra, recorrentes nos futuros debates sobre a identidade, brasilidade, nao, afirma a autora, so sintomticos da singularidade de nosso processo de socializao e formao. A obra de Freyre d continuidade, mesmo que transformando, ao debate em torno da miscigenao.103 Influenciada por teses culturalistas, principalmente pelo pensamento de Freyre, a elite intelectual brasileira passa a valorizar a mestiagem racial e cultural existente. No entanto, vale ressaltar, como afirma Schwarcz, que a crena no tipo ariano superior e na degenerao social causada pela mestiagem racial permaneceu no senso comum e na representao popular.104 Renato Ortiz questiona o problema fundamental por trs do hibridismo no segundo captulo de Cultura brasileira e identidade nacional (2005): a impossibilidade de unidade em um pas diverso etnicamente e culturalmente. Ortiz trata do nascimento histrico do mito das
103 104

SCHWARCZ, 2000, p.33. SCHWARCZ, 1993, p.247.

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trs raas na sociedade brasileira no incio do sculo XX. Com todas as mudanas que a sociedade sofria, surge a necessidade de repensar a cultura como um aspecto poltico existia um ambiente propcio para a criao de um mito das trs raas. O negro antes estudado como fator negativo na cultura passa agora categoria de mestio. O mestio ganha com Freyre aspecto de gnese na sociedade. O negro agora interpretado positivamente como mestio, e este como definidor da identidade nacional. Para Ortiz, o mito ir encobrir os conflitos raciais ao permitir a todos se reconhecerem como nacionais, criando-se um conceito problemtico: o mestio como sinnimo de brasileiro. Ao se fazer isso, mistura-se o fator negro e sua contribuio se dissolve e vira brasilidade. Por exemplo, o samba passa a ser smbolo de brasilidade e no mais parte da identidade negra; agora identidade brasileira.105 A mestiagem elimina o fator tnico, e o fator racial se confunde com o de classe social. So questes complexas principalmente por sua intrincada relao, no obstante, so complexas tambm isoladamente. Schwarcz chama ateno a esse ponto de interseo:
Limitar a questo racial a um problema exclusivamente econmico pouco resolve. Afirmar que a raa se esconde na classe entender s parte da questo. Talvez seja mais produtivo enfrentar o mito, o mito da democracia racial, e entender porque ele continua a repercutir e a ser re-significado entre ns 106.

2.1 TIPOS SOCIAIS BRASILEIROS O custo das transformaes ocorridas pelo esforo das elites em ajustar a realidade brasileira aos padres internacionais modernos no foi sofrido pela populao pobre sem aes de resistncia ou confronto. O estilo de vida moderno em toda sua extenso, de objetos a comportamentos, ao ser promovidos pelos meios de comunicao, passa a fomentar tenses e negociaes entre as diferentes classes sociais. Ao serem impostos de cima para baixo, o
105 106

ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 2005, p. 35-44. SCHWARCZ, 2000, p.35.

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progresso e a modernidade so adaptados conforme as possibilidades de cada grupo e indivduo. primeira vista so as classes mdia e alta que se beneficiam das conseqncias diretas da modernizao o conforto dos produtos, as oportunidades de trabalho e entretenimento, o maior acesso educao e ao conhecimento , no entanto, as classes de menor poder aquisitivo tambm buscam sua insero ao dramatizarem os jogos e os conflitos gerados na disputa pelos benefcios trazidos pela modernizao do pas107. Em Da escravido liberdade: dimenses de uma privacidade possvel, Maria Cristina Cortez Wissenbach descreve a situao do contingente de ex-escravos que vagavam de regio em regio como forma de sobrevivncia aps serem forados margem da sociedade republicana. A um s tempo temiam recrutamentos para guerras e combates e no fixavam residncia por muito tempo, sempre em busca de novas estratgias de sobrevivncia para escapar da fome, da misria e da violncia fruto do mandonismo local. Wissenbach afirma que no incio do sculo XX a mobilidade da populao livre e a intensidade do processo de miscigenao eram fatores primordiais na interpretao das relaes de privacidade e sociabilidade do cotidiano da populao brasileira.
Interpretar a historicidade das condies de vida desses grupos implica, tambm, superar os limites dos preceitos burgueses e discernir valores e vises de mundo a eles peculiares em experincias sociais diversificadas e fluidas; implica avaliar a reorganizao de suas vidas contornando os resqucios do domnio escravista, os flagelos da fome e das secas, fugindo dos alistamentos e das conturbaes polticas, buscando novos espaos sociais que permitissem minimizar no s as mazelas do desenraizamento, como tambm as condies de excluso pretendida pelos projetos modernistas das elites brasileiras.108

As experincias sociais diversificadas e fluidas refletem os arranjos sociais provisrios e informais os quais a populao marginal precisou reelaborar quando inserida nas grandes cidades que surgiam com os avanos do progresso. O jogo de tenses e conflitos nas
Idem, 2000, p.33. WISSENBACH, Maria Cristina Cortez. Da escravido liberdade: dimenses de uma privacidade possvel In: NOVAIS, Fernando A. (coordenador geral) Histria da vida privada. Volume 3 Repblica: da Belle poque Era do Rdio. SEVCENKO, Nicolau (org. do volume) So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p.49-130 (60).
108 107

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relaes de privacidade e coletividade influenciado pelas particularidades de nossa formao social criou uma sociedade inevitavelmente fluida, instvel, marcada por arranjos provisrios e informais, por prticas de sobrevivncia improvisadas e adaptativas, sempre recalcitrantes a quaisquer compromissos fixos e normas inflexveis109. Frente a isso, a literatura, msica e as artes representariam os tipos sociais resultantes: o malandro, o moleque, a mulata. Essas personagens recorrentes na literatura, msica e cultura popular simbolizaram a adaptao feita por pessoas reais que eram submetidas s transformaes e presses que a vida moderna trazia na forma de artigos e produtos, tcnicas e hbitos incorporados ao dia-a-dia. No representaram apenas a ausncia de uma vida sedentria e pautada em normas fixas de sociabilidade e moralidade, como tambm incorporaram smbolos modernos de maneira prpria, re-significando o sentido e a fora de produtos e comportamentos considerados modernos. Mesmo quando tornados caricaturais e imbudos de humor e empatia, essas personagens, pressupostamente, refletiram uma maneira tipicamente brasileira de sobrevivncia nas cidades:
A figura popular do malandro compensa suas carncias realando atributos pessoais como o porte, a atitude, a extravagncia, os maneirismos, a gestualidade, o humor, a malcia, a audcia, o ritmo e a linguagem arredia, por meio dos quais congrega e passa a irradiar muitos dos valores mais representativos dos comportamentos e vivncias estimulados pela cidade moderna.110

O estudo As metamorfoses do malandro, de Jess Souza111; problematiza a resignificao de um tipo social, no caso, o malandro a partir do ideal da democracia racial. Souza utiliza canes populares como sintoma da eficcia de certas formas sociais gerais de

109 110

SEVCENKO, 1998, p.42. Ibid., p.44. 111 SOUZA, Jess. As metamorfoses do malandro In: CAVALCANTE, Berenice. STARLING, Heloisa. EISENGERG, Jos. (orgs.) Decantando a repblica. Inventrio histrico e poltico na cano popular moderna brasileira. Volume 3 A cidade no mora mais em mim. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2004, p.41-50.

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auto-representao112, no caso a figura do malandro como representativa de ideologias que interpretam a nao brasileira como essencialmente hbrida. Partindo da reflexo de Gilberto Freyre em Casa-Grande & Senzala e da idia do homem cordial de Srgio Buarque de Holanda, Souza identifica a tese do hibridismo em ambas: em Freyre, o hibridismo racial e social (conseqentemente cultural) e o homem cordial reproduzindo a essencializao e a desdiferenciao de classes113. Sendo o hibridismo uma ideologia eficaz sobre a percepo e auto-percepo da nao e do povo brasileiro, o autor identifica sua presena tanto na cultura erudita quanto na popular; e a msica popular seria o melhor exemplo da eficcia dessa noo de brasilidade.
Na falta de uma efetiva compreenso da especificidade das classes subalternas no Brasil no processo de modernizao, a figura do malandro, a fantasia de malandro passa a povoar e aos poucos dominar o imaginrio social e artstico acerca do brasileiro que supostamente transitaria entre as classes sociais de algum modo negando-as e confirmando a possibilidade de superao subjetiva dos constrangimentos objetivos que as distncias sociais engendram.114

A mulata, o malandro, a negra, o caipira como tipos sociais possuem fora visual e, quando transportados para o espao pictrico, sua presena e fora icnica os transformam em imagens, sendo impostos como imagem que serve para o apagamento das diferenas e ao propsito agregador e cimentador tpico das ideologias.115 Anterior ao malandro, a mulata como tipo social j aparecia na literatura da metade do sculo XIX. Sua presena nos romances ambientados no perodo escravocrata ilustra relaes raciais, de gnero e de poder nas narrativas em que figura. A mulata no representada como o oposto de gnero do malandro, mas sim como contraponto para as personagens femininas brancas e negras.
112 113

Ibid., p.41. Ibid., p.44. 114 Ibid., p.45. 115 Ibid., p.45.

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Em Preconceito de Cor e a Mulata na Literatura Brasileira (1975), Tefilo de Queiroz Jnior prope uma anlise sobre a construo literria do tipo social a mulata partindo de duas premissas: 1) o modo como a sociedade projeta nas produes artsticas, neste caso na literatura, importantes aspectos de sua organizao social, e 2) a idia da literatura (ou das artes) como conservadora e mantenedora da ordem social vigente. Mais especificamente, o autor se prope a (e consegue) verificar como a literatura se compromete com a perpetuao do preconceito de cor e como este se faz presente na literatura. A escolha do esteretipo da mulata como um tipo social criado dentro e fora do texto literrio , Queiroz justifica, por estarem espelhadas na mulata as contradies e inconsistncias sobre a maneira de nossa sociedade organizar-se.116 O corpus de anlise de seu estudo consiste em textos literrios consagrados da literatura brasileira. Queiroz analisa a trajetria de personagens mulatas em: as mulatas descritas nos poemas de Gregrio de Matos escritos no sculo XVII, mas somente publicados no sculo XIX; a personagem Vidinha do romance, primeiramente publicado em forma de folhetim, de Manuel Antnio de Almeida, Memrias de um sargento de milcias (1852/1853); a escrava branca Isaura, de Bernardo Guimares, em A escrava Isaura (1875); Rita Baiana, em O Cortio (1890), de Alusio Azevedo; Maria Olho de Prata, em Joo Abade (1958 a data da publicao, entretanto o prprio autor nos diz que o romance nasceu em 1935117), de Joo Felcio dos Santos; Jini, em A estria de Llio e Lima, conto presente em Corpo de Baile (1956), de Joo Guimares Rosa; Gabriela, de Gabriela, Cravo e Canela (1958), de Jorge Amado; e, ao final, d um salto at o ano de 1969 com a personagem Ana Mercedes, de Tenda dos Milagres, de Jorge Amado, identificando a permanncia do esteretipo literrio da mulata.

QUEIROZ JNIOR, Tefilo de. Preconceito de Cor e a Mulata na Literatura Brasileira. So Paulo: tica, 1975, p.15. 117 Ibid., p.38.

116

68

A anlise proposta parte do estabelecimento de um dilogo entre esses textos literrios com estudos sociolgicos da relao entre brancos e negros, da idia do preconceito de cor, do conceito de preconceito de origem e de marca proposto pelo socilogo Oracy Nogueira118 , e de canes e marchinhas carnavalescas. As contribuies destes outros discursos levam o autor a utilizar o conceito sociolgico de esteretipo, pois este se aplica ao tipo social da mulata: representao coletiva, geralmente verbalizada, constituda pela imagem simplificada de indivduos, instituies ou grupos119. A mulata entra, ento, para a literatura como personagem secundria das histrias. Seu esteretipo criado atravs da descrio de caractersticas fsicas, sua moral e seus valores e como ela se ope e contrasta com outras personagens. Sua descrio geralmente feita como contraponto com o que as outras personagens tm e so, ou o que no tm e no so. Em alguns momentos, sua descrio quase que caricatural, funcionando como um modelo fixo para que a personagem principal se desenvolva em sua individualidade. Sobre suas caractersticas fsicas, freqentemente encontra-se a nfase no
colorido da pele, distribudo por tons vrios, expressos por confrontos diversos, o bem torneado de braos e pernas, mos e ps pequenos, cintura fina, o busto insinuante e bem moldado, a boca sensual, de dentes sadios, iluminados por sorrisos fceis, sonoros e comunicativos; os bastos cabelos negros; os olhos grandes e belos, quase sempre negros. 120

Sobre seu comportamento, personalidade e moral apresentam-se como inerentes seus

bons sentimentos, senso de solidariedade humana, alegria, vigor fsico, graa, beleza, senso esttico, gosto pela vida, certas habilidades domsticas, ou mais exatamente culinrias, muita higiene pessoal e bastante musicalidade afinao, ritmo e graa, ao cantar e a danar e seus defeitos: irresponsabilidade, sensualidade, amoralismo, infidelidade...121

118

Ibid., p.79. O preconceito de marca relacionado aparncia: os traos fsicos, os gestos, o sotaque; o preconceito de origem baseado na suposio que um indivduo descendente do grupo tnico discriminado. 119 Ibid., p.21. 120 Ibid., p.30. 121 Ibid., p.33.

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Alm das caractersticas fsicas e psicolgicas, observa-se tambm na construo da mulata como tipo social literrio o contraponto com a negra destinada ao trabalho fsico e domstico e com a branca confinada dentro da moral religiosa e social, portanto, destinada ao casamento e maternidade. Antonio Candido, no artigo A Dialtica da Malandragem (1970), identifica as personagens Luisinha e Vidinha de Memrias de um sargento de milcias como um par simtrico:
A primeira, no plano da ordem, a mocinha burguesa com quem no h relao vivel fora do casamento, pois ela traz consigo herana, parentela, posio e deveres. Vidinha, no plano da desordem, a mulher que se pode apenas amar, sem casamento nem deveres, porque nada conduz alm da sua graa e da sua curiosa famlia sem obrigao nem sano, onde todos se arrumam mais ou menos conforme os pendores do instinto e do prazer. durante a fase dos amores com Vidinha, ou logo aps, que Leonardo se mete nas encrencas mais srias e pitorescas, como que libertado dos projetos respeitveis que o padrinho e a madrinha tinham traado para a sua vida.122

Luiz Dantas, no ensaio As armadilhas do paraso (1990), aborda a questo do exotismo e do erotismo na criao do retrato do Brasil e dos brasileiros em alguns romances brasileiros da corrente literria naturalista (por volta de 1880 at o final do sculo). Um dos romances estudados por Dantas O cortio (1890), de Alusio de Azevedo. A personagem Rita Baiana, genuno brasileiro o mestio, o filho do pas123, metfora da paisagem selvagem e bela do pas. Ao mesmo tempo em que seduz o europeu branco (no caso o personagem portugus Jernimo) pela possibilidade de prazer e deleite nicos e inconfundveis, ela tambm ameaa sua vida profissional e social e pe em risco sua ambio, seus sonhos e at sua sade fsica. incompatvel ter prazer e dar vazo aos instintos

122

CANDIDO, Antonio. A Dialtica da Malandragem (caracterizao das Memrias de um sargento de milcias). In: Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n 8, So Paulo, USP, 1970, p.67-89 (79). 123 DANTAS, Luiz. As armadilhas do paraso In: NOVAES, Adauto (org.) O desejo. 5. Impresso. So Paulo: Companhia das Letras; Rio de Janeiro: Funarte, 1990, p.457 470 (459).

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humanos e adquirir fortuna, propriedade, respeito social e famlia. Natureza e civilizao seriam inconciliveis. Rita Baiana a materializao dos sentimentos e questionamentos do homem branco quando confrontado com o novo mundo. Desde seus atributos fsicos cabelos, corpo, olhos, perfume at seu comportamento sua sensualidade inerente, seus gestos, seu andar, a forma que dana, bem como sua dissimulao , tudo culmina na figura estigmatizada da mulata:
Rita Baiana marcada pelo mesmo estigma que torna a aproximao da natureza tropical uma empresa cheia de riscos. Por trs da beleza exuberante, espreitam veneno e dissoluo. E, se a herona permanece estreitamente ligada ao mundo natural, ela obedece tambm s suas leis cegas: sensualidade devorante e sem peias, incapacidade de conter os desejos e apetites, domnio do instinto sobre o pensamento, ameaa latente de violncia, e a ronda sempre prxima da animalidade. 124

Dantas menciona o oposto da mulata sensual e do portugus seduzido por ela no romance de Alusio de Azevedo: as personagens Bertoleza e Joo Romo. O portugus dono do cortio serve de contraponto ao outro portugus, Jernimo: enquanto o primeiro resistiu aos encantos do paraso tropical, conseqentemente, enriquecendo, o outro cedeu aos fascnios de Rita Baiana, encontrando sua runa. A personagem Bertoleza a escrava que vive com Joo Romo. Nela, atrativos, beleza e sensualidade esto ausentes, sendo somente o objeto com o qual Joo Romo resolve suas necessidades sexuais e domsticas Bertoleza cuida dele e da casa. Outra comparao feita por Dantas entre a personagem de Rita Baiana e outras personagens presentes na literatura feita com a personagem Iracema, do romance homnimo de Jos de Alencar (1865):
Iracema e Rita Baiana, a ndia e a mulata, em que pese a brasilidade racialmente diversa das duas heronas, so quase irms. Elas tm em comum a qualidade de filhas das florestas, duas ninfas perfumosas das nossas matas, com algo das divindades da
124

Ibid., p.460.

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abundncia antigas, carregadas de frutos e flores, encarnando a amenidade e a opulncia da terra. Ambas esto envoltas por um erotismo poderoso. A estreiteza do contanto, entretanto, est em proporo inversa aos valores manifestos nas duas obras. Os breves 25 anos que separam a publicao de uma e outra estendem um fosso entre elas.125

Enquanto a ndia inerentemente boa e bela, pois inocente e pertencente a um mundo idlico e primitivo (plena infncia ou virgindade do mundo126), a mulata dissimulada, traioeira e pertencente a uma realidade de pobreza e um mundo cheio de perigos e ameaas. Aps dedicar parte de seu texto descrio das personagens citadas, Queiroz ir buscar nas letras de msicas carnavalescas a presena deste tipo social e literrio. Sua escolha justificada pelo carter popular que estas composies possuem: suas letras so elaboradas a partir de elementos presentes no imaginrio coletivo, o que demonstra tambm sua fcil aceitao pelo pblico. O humor no contribui somente na sua aceitao, mas tambm dlhes um sentido de crtica social, pondo tona muita coisa que, em circunstncias comuns, so mantidas de modo mais velado, no declinveis127. E por ltimo o autor sublinha a relevncia de se observar a conservao e transformao de temas (nesse caso, a figura da mulata) no carnaval, afinal, esta uma festa anual e tradicional repetindo as canes de sucesso dos anos anteriores ou esquecendo o que no foi aceito pelo pblico, pois este no se identificou com o tema. O apanhado feito pelo autor inicia no ano de 1903 com a cano Quem inventou a mulata?, de Ernesto de Souza128, passando pelo ano de 1932 com a marchinha O teu cabelo no nega, de Lamartine Babo em parceria com os Irmos Valena, e terminando com A mulata a tal, de Joo de Barro e Antnio de Almeida em 1948. Nas canes e marchinhas de carnaval, Queiroz encontra a repetio de elementos do esteretipo da mulata:

125 126

Ibid., p.462. Ibid., p.463. 127 QUEIROZ, op.cit., p.67. 128 Ibid., p.49.

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o feitio da mulata, que produz conseqncias irresistveis; os problemas e as ms situaes a que se exponham quantos se envolvam com seus encantos, com seus olhos principalmente; o terceiro elemento representado pelo desejo de posse da parte dos que ela enfeitia, ainda que por recursos violentos.129

O autor salienta que o desejo de posse da mulata no sinnimo de casamento; tanto nas letras das msicas quanto nas obras literrias a mulata desejada como amante e no como esposa. A concluso de Queiroz sobre a persistncia do preconceito, no caso de seu estudo, que afeta a mulata em diferentes perodos ou correntes literrias, que os escritores utilizam valores e atitudes que mantm o preconceito. Isso no acontece s na literatura erudita, mas tambm na msica carnavalesca, nos provrbios e outras elaboraes populares. Esses valores e atitudes que insistem na representao desfavorvel da mulata so na maioria das vezes transmitidos pelo humor e irreverncia, o que para Queiroz torna mais fcil a assimilao do preconceito, principalmente por jovens e crianas.130 Vale ressaltar, como faz o autor, que a manuteno dos valores e atitudes depreciativos mulata no proposital e declarada, e talvez nem consciente. A discriminao sutil e dissimulada na maioria das manifestaes artsticas e populares. Os escritores brasileiros, analisados historicamente, aparecem expostos a condies que os vincularam a conceitos, atitudes e valores que constituem os padres sociais vigentes, defendidos pelas camadas dominantes.131 A afirmao de Queiroz parece querer salvar os escritores ao justificar os motivos que os levaram perpetuao de esteretipos e preconceito. No entanto, o autor empresta de Antnio Candido132 a idia do condicionamento ao qual esses escritores estavam sujeitos no ambiente literrio brasileiro. Sendo o mercado literrio incipiente, os escritores no podiam
129 130

Ibid., 168-169. Ibid., p. 81-82. 131 Ibid., p. 87. 132 CANDIDO, 1976.

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viver de sua produo literria, logo precisando submeter-se viso dos setores dirigentes (Estado, Igreja e Elite). Alm deste condicionamento, ainda incidia sobre o escritor o gosto e interesse do pblico que, como sabemos, era escasso. Dessa forma, nossa literatura tornouse acessvel precisamente por no afrontar, por no opor resistncia e nem tentar violao dos padres vigentes.133 Reiterando Antnio Candido, o autor assinala a permanncia de tal comportamento entre os escritores at o Modernismo que ter rupturas com o academismo (tal era seu objetivo); contudo, observaremos a persistncia dos escritores em se conformarem para permanecerem legveis. Mesmo aps as inovaes estilsticas e temticas modernistas, as personagens Jini, Maria Olho de Prata e Gabriela ainda pertencem ao ideal literrio da mulata (esteretipo literrio da mulata), como Vidinha e Rita Baiana, personagens de romances escritos quase um sculo antes.134 Affonso Romano de SantAnna, em seu livro O canibalismo amoroso135, estuda a histria do desejo na cultura brasileira atravs da poesia romntica, parnasiana e simbolista sob a tica psicanaltica, pois, de acordo com o autor, Considero o texto como uma forma de sonho coletivo, pois os leitores abrem o seu imaginrio s provocaes do imaginrio do poeta e a se hospedam.136 O autor alerta para a importncia dos poemas na configurao ideolgica da comunidade, pois entende inconsciente como sinnimo de ideologia: entendendo o inconsciente dos textos tambm entendemos o inconsciente da comunidade, conseqentemente, a sua ideologia amorosa137. A ideologia amorosa para o autor organizada literariamente de acordo com o imaginrio ertico138 do perodo. Em outras palavras, um perodo especfico expressa seus desejos, vontades e expectativas, neste caso,
133 134

QUEIROZ, op.cit., p.88. Ibid., p.95. 135 SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso. O desejo e a interdio em nossa cultura atravs da poesia. So Paulo: Brasiliense, 1984. 136 Ibid., p.10. 137 Ibid., p.09. 138 Ibid., p.12.

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amorosas e erticas, atravs de cdigos estabelecidos no na realidade mas no imaginrio organizado e expresso em textos literrios, em canes, manifestaes e celebraes populares, rituais e imagens visuais (obras de arte, desenhos, caricaturas etc.) lembrando que este imaginrio construdo tambm pela influncia de imaginrios importados de outras culturas. A histria do desejo dramatizado atravs da poesia ento contada pelo discurso da seduo e da violncia implcita e explcita, em que a mulher de cor representada como mediadora entre a mulher branca (representada como virgem assexuada, irm, anjo loiro) e a prostituta. Como afirma o autor: Ela , de novo, o espao da mestiagem moral, o espao do pecado consentido. Mas evidente que a abertura dos sentidos em relao mulher de cor est presa ao fato de que ela considerada um ser socialmente inferiorizado.139 Atravs da anlise de poemas que em vrios momentos so comparados e contrastados com msicas populares e romances , o autor identifica a recorrncia de caractersticas e elementos definidores das personagens mulatas, mestias, negras, caboclas e sertanejas. A mulher de cor, especialmente, tem seu lugar social reforado atravs da fixao de lugares-comuns: seus espaos so a cozinha e a roda de dana (e quando escrava, o leito como lugar de prazer do senhor), sua brejeirice e faceirice se opem inteligncia e ao trabalho, alm de sua beleza e naturalidade esses elementos definem a sua sujeio que, quando misturada com sua seduo, lhe fornecem uma maneira de ascenso social. Por no possuir um dote econmico ou social (como o caso da mulher branca), a mulher de cor utiliza seu corpo (dote fsico) como moeda de ascenso. Sua malcia, seduo e denguice so suas armas para a conquista de lugar social o que raramente acontece. Da mesma maneira que Tefilo de Queiroz Jnior assinalou a recorrncia de esteretipos em romances e canes populares, encontramos os mesmos nos poemas estudados em O canibalismo amoroso. Enquanto tipo social, a mulata simboliza tanto a
139

Ibid., p.24.

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mulher disruptora quanto a mulher submissa. Ela fascina e seduz atravs de sua beleza, que ora significa ameaa, ora significa conforto e tranqilidade. Ambos os estudos nos revelam a permanncia dos mesmos esteretipos e lugares-comuns da mulher de cor na poesia e na literatura de fico e canes populares. A figura da mulata, podemos ento afirmar mais uma vez, foi construda dentro de um imaginrio que no transformou seu papel e lugar social.
Enfim, como figura no apenas para ser pintada, mas sentida, como criatura para no ser esposvel, mas para ser comida, a mulata o lugar recorrente do desejo imaginrio escravocrata. Ela o espao mestio onde a ideologia, tambm mestia, exercita ambiguamente o jogo de seduo da dominao ertica e econmica.140

Em nota de rodap, Queiroz comenta uma entrevista de Jorge Amado em ocasio do lanamento de Tenda dos Milagres nos Estados Unidos, em 1971. O autor cita uma frase da entrevista do escritor baiano imprensa americana, na qual ele declara ser o Brasil uma verdadeira democracia racial. Queiroz ento conclui que a exaltao da beleza da mulata e a afirmao da nossa democracia racial demonstram a sutileza do preconceito ao qual ela vtima. E vai mais alm ao condenar Jorge Amado pela exaltao da beleza das mulatas sem lhes conceder respeitabilidade e nem lhes reconhecer valor para o matrimnio. Ao final de sua crtica a Jorge Amado, Queiroz menciona um outro artista conhecido pela sua escolha de personagens mulatas ele se refere a Di Cavalcanti. Cito a nota:
Na mesma situao deve ser colocado Di Cavalcanti. Este consagrado pintor brasileiro, autor de telas que estampam belas mulatas apetitosas, declarou certa vez imprensa: Sempre tive imensa paixo pelas mulatas. A sua plasticidade, a sensualidade inerente raa negra (grifo do autor) e aquele olhar triste me encantam. Alm disso, sou um pintor de mulheres, um sensual no bom sentido da palavra. A mulata entrou na minha temtica como busca de uma sntese do sensualismo brasileiro na natureza total [grifo do autor].141

140 141

Ibid., p.30. City News de So Paulo, de 7/11/1971. p.9 citado em QUEIROZ, 1975, p. 111-112.

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A crtica dirigida a Di Cavalcanti nos interessa pelo reconhecimento do pintor atravs de suas mulatas e vice-versa. Sem entrar no mrito das questes levantadas por Queiroz em sua crtica, nos interessa aqui ressaltar a construo em torno da figura de Di Cavalcanti como um artista genuinamente brasileiro construo da imprensa e da crtica e histria da arte, mas tambm do prprio Di Cavalcanti, que se enxergava como um pintor da beleza brasileira. Podemos acrescentar aqui a idealizao da figura da mulata pela percepo do artista. Em outras palavras, a sensualidade e a tristeza no olhar podem ser vistas como caractersticas que Di Cavalcanti gostaria de imprimir e reforar no esteretipo da mulata. Por mais que exista um esteretipo e que os criticados por Queiroz tenham conhecimento, por participarem como agentes e espectadores, desse imaginrio sociocultural, cada um cria a sua mulata. Esta especificidade est relacionada com o estilo, a linguagem plstica e o objeto criado por cada um o texto literrio e as pinturas e desenhos. Contudo, por partilharem de um tipo literrio e artstico construdo historicamente, como demonstra Queiroz, suas mulatas so mulatas, pois so reconhecveis pelo pblico atravs de caractersticas prprias do esteretipo.

2.2 A FIGURA DA MULATA E OS NOVOS PAPIS DA MULHER MODERNA: PERMANNCIAS Com os avanos da modernizao e urbanizao nas trs primeiras dcadas do sculo XX, a reificao da mulata como amante e nunca como esposa reflete na literatura e nas canes populares as transformaes no comportamento das mulheres. As cidades do Rio de Janeiro e So Paulo eram palcos de experincias e comportamentos frutos da variedade de produtos e valores modernos importados da Europa e dos Estados Unidos, desde as novidades da moda, eletrodomsticos, livros e os mais variados artigos que tentavam ser inseridos do cotidiano da populao das classes mdia e alta. Os jornais e revistas divulgavam as

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maravilhas e os benefcios que a incorporao da modernidade traria vida familiar. A publicidade era acompanhada de artigos e textos jornalsticos que estimulavam sua aquisio e o uso. O progresso era inseparvel da modernizao dos costumes, criando desejos, anseios e a busca de novos papis e lugares sociais para as mulheres. Obviamente que, em meio ao tumulto gerado pelas novas demandas, surgiram tambm os defensores da antiga ordem social, que era ameaada com a quebra de costumes, as inovaes nas rotinas das mulheres, anunciando mudanas nas relaes entre os sexos. A ordem familiar era ameaada pelas aspiraes e demandas feitas por mulheres: a compra de produtos e artigos importados significava algumas mudanas no comportamento das pessoas. A moda francesa deveria ser vestida e exposta, desfilada e comentada por amigas e conhecidas de nada valia adquirir roupas, tecidos e jias anunciados pela enxurrada de artigos publicitrios se no fosse para serem mostrados nos mais variados locais pblicos e privados. Essas mudanas no comportamento e na rotina eram incorporadas com mais facilidade por moas jovens e pelas senhoras da alta sociedade, surgindo assim um coro de jornalistas, colaboradores e intelectuais conservadores julgando o comportamento doidivanas da mulher moderna. O desenvolvimento urbano, a industrializao crescente e o acesso a uma melhor escolaridade acabaram gerando novas profisses para as mulheres, no somente devido s suas reivindicaes por oportunidades, mas tambm pela necessidade de se ganhar o prprio sustento e/ou colaborar na renda familiar. No entanto, vale lembrar que tais oportunidades de trabalho eram extenses de tarefas tidas como de mulheres, por exemplo, professora, secretria e enfermeira142. A nova gerao de mulheres almejava tais oportunidades sendo atacada pelos tradicionalistas por estar abandonando e ignorando seus papis de mulher, me, esposa e dona de casa. A mulher moderna era acusada da mesma vulgaridade e amoralismo de
MALUF, Marina e MOTT, Maria Lcia, Recnditos do mundo feminino In: NOVAIS, Fernando A. (coordenador geral) Histria da vida privada. Volume 3 Repblica: da Belle poque Era do Rdio. SEVCENKO, Nicolau (org. do volume) So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p.367- 421 (p.401).
142

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atrizes, cantoras, danarinas e mulheres que freqentavam a noite em bares, bordis e gafieiras. Ela era esbagachada, cheia de liberdades, de saia curta e colante, de braos e aos beijos com os homens, com os decotes a baixarem de nvel e as saias a subirem de audcia, exposta anlise dos sentidos masculinos, perfumadas com exagero, pintadas como palhetas, estucadas a gesso e postas na vida como a figura disparate de uma paisagem cubista143. Contrastando e realando a imagem da mulher honesta, me e esposa ideal, a mulata descrita com comportamento livre e audacioso (em contraste com o pudor das outras personagens femininas), no entanto, seu comportamento reflexo da sua sensualidade inerente, ao contrrio das descries da mulher moderna, que est aos poucos conquistando outros espaos alm do domstico e familiar. A mulata no se beneficia dos avanos da modernidade e das novas oportunidades dadas s mulheres (de classe mdia e alta), e sim continua sendo envolvida numa aura de sensualidade e sexualidade tpica da mulher de cor. Alm disso, o ditame dos bons costumes e da honra tambm ligava princpios mdicos e a higienizao ao culto da beleza, que nunca deveria ter por finalidade a seduo. Cabia mulher o controle das pulses e desejos sexuais do casal, transformando o matrimnio em um relacionamento pautado mais na amizade e no respeito e menos no desejo e prazer: o discurso higienista procurava assegurar os limites entre a vaidade das mulheres honradas e a libertinagem de mulheres de conduta duvidosa que desfilavam pelos teatros e cafs da cidade.144 As camadas mais baixas da populao sofreram mais com a fiscalizao e a submisso s medidas prescritivas dos higienistas. Alm de serem forados a mudar seus hbitos e adaptar suas moradias (quando no as perdiam), seus relacionamentos familiares e amorosos
143 144

Ibid., p.390. Ibid., p. 392.

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foram tambm submetidos ao controle e moral das elites, intelectuais conservadores e da igreja. Defendendo a sustentao da ordem social, da famlia como a base moral do Estado, dos papis tradicionais de ambos os sexos, os conservadores julgavam imorais os relacionamentos amorosos que no eram fruto de uma unio matrimonial o que era o caso das unies improvisadas presentes entre a populao pobre , defendendo como aceitvel somente a relao amor e casamento145. Retomemos aqui a caracterizao dos relacionamentos amorosos das personagens mulatas nos romances analisados por Tefilo de Queiroz Jnior. Estes relacionamentos eram mltiplos, menos firmados no contrato matrimonial. A mulata descrita nos romances no era vista como futura esposa, somente como amante. Por mais que vivesse uma vida de unio praticamente matrimonial desempenhando todas as funes de uma esposa , o contrato oficial no existia, afinal, a honra do homem estava constantemente ameaada pela personalidade e comportamento dissimulado e volvel da mulata. Affonso Romano de SantAnna assinala para uma transformao na representao da mulher de cor na poesia romntica: o desenvolvimento do tpico da brejeirice e da faceirice como caractersticas das personagens. Enquanto que a faceirice sinaliza a denguice e seduo, pressupondo um jogo de disfarces e manipulao, a brejeirice, segundo SantAnna, no remete somente a esse sentido: o termo refora a idia de malcia e vadiagem sedutora e remete para o brejo, o que possivelmente implica o carter instvel, aquoso que sempre foi imputado mulher, como que a reforar ser ela o lugar do escorregadio, ambguo e pecaminoso.146 Em grande parte da poesia romntica, a mulata ser associada a ambigidade e instabilidade.

145 146

Ibid., p.387. SANTANNA, op.cit., p.41.

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Ela atua mestiamente. Enquanto mulher de cor, tendo uma dupla natureza, pode movimentar-se socialmente, desde que matenha sua duplicidade de carter. Enquanto for faceira e brejeira conseguir, atravs da docilidade, transformar-se de escrava em rainha. E a a sujeio e a seduo se mesclam.147

Para SantAnna, a ambigidade da transformao de escrava em rainha, atravs da sujeio da mulher de cor ao que esperado dela, reflete uma ambigidade de termos e uma prtica social presente na cultura brasileira. O autor ilustra este ponto com o carnaval como sendo um momento e lugar de endeusamento (torna-se rainha) da mulata sublinhando o carter compensatrio e limitado, afinal delimitado o lugar onde a mulata deixa de ser escrava para tornar-se senhora (rainha).148 Para Queiroz, a mulata como tipo social transformado em personagem literrio reflete as contradies e inconsistncias sobre a maneira de nossa sociedade organizar-se. Tipo e/ ou personagem presente at os dias atuais na cultura brasileira, ela serve de metfora de uma sociedade inevitavelmente fluida, instvel, marcada por arranjos provisrios e informais, por prticas de sobrevivncia improvisadas e adaptativas, sempre recalcitrantes a quaisquer compromissos fixos e normas inflexveis149, quando escritores, pintores, compositores criam uma personagem que essencialmente reflete tais caractersticas. E, sendo uma figura presente na tradio cultural brasileira, a comunicao com a audincia imediata. Condicionados ou no pela ordem vigente, escritores e artistas transportaram para suas obras parte do que encontravam no dia-a-dia e no imaginrio da sociedade. Segundo Baczko, um imaginrio social existe quando sentimentos, aes e crenas so experenciados coletivamente experincias que constituem e so constitudas pelo real. Um grupo e/ou sociedade representa a si mesmo reafirmando papis e posies sociais150;

147 148

Ibid. Ibid., p.33. 149 SEVCENKO, 1998, p.42. 150 BACZKO, op.cit., p.309.

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e a permanncia desses modelos, comportamentos e valores depender de sua difuso. Queiroz acredita que o humor e a irreverncia das canes populares, por exemplo, facilitam a assimilao do esteretipo da mulata. Para o autor foram tambm os vnculos social e profissional aos quais os escritores estavam submetidos em grande parte responsveis pela conformidade dos escritores aos padres de comportamento e valores das camadas dominantes. Para SantAnna, revelar o imaginrio dos poetas revelar o imaginrio dos leitores, logo, o imaginrio de uma sociedade. Ao identificar a ideologia amorosa de um perodo os desejos, vontades e expectativas amorosas e erticas , identificamos tambm as relaes de poder entre os indivduos. Em uma sociedade hierarquizada como a brasileira, a mulher de cor est inserida dentro do discurso da seduo e da violncia, sendo portadora do papel de amante mediadora entre a esposa e a prostituta. Um estudo das artes como testemunho histrico de um perodo e lugar nos ajuda a identificar continuidades, transformaes e rupturas. No caso da figura da mulata, percebemos uma trajetria contnua em que pequenas transformaes no alteraram seu lugar social.

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CAPTULO 3 A MULATA, PARA MIM, UM SMBOLO DO BRASIL.

A nossa arte tem de ser como a nossa comida, o nosso ar, o nosso mar, tem de ser reveladora de nossa cultura, pois a boa arte sempre cultural, e sua dimenso prpria a de antecipar um momento cultural. (Di Cavalcanti)151

A mulata, para mim, um smbolo do Brasil. Ela no preta nem branca. Nem rica nem pobre. Gosta de msica, gosta do futebol, como nosso povo.152

A especificidade da imagem lhe confere uma qualidade de testemunho histrico, social e cultural. Existem caractersticas prprias da obra de arte que a fazem ultrapassar sua temporalidade histrica e comunicar-se com diferentes pocas e perodos. Tal qualidade inerente linguagem figurativa e no pode ser esquecida ou menosprezada em prol de um ponto de vista que entende a obra como um resultado (dentre os possveis) de um sujeito e seu contexto histrico-social. Sim, a obra expresso de seu tempo e do esprito criativo que a produziu. Mas ela no s isso. Como espao fsico de uma imagem (que por usa vez pertence a um contexto histrico), a obra torna-se objeto com qualidades prprias que transpem as intenes do criador, do contexto que a produziu e do espectador (que no tem uma interpretao final, pelo contrrio, ele mesmo est sujeito a diferentes interpretaes prprias). Em outras palavras, o significado da obra (da imagem que ela carrega) est alm de todas as interpretaes apesar de conter tais interpretaes e por isso a obra figurativa infinita e nunca passvel de ser compreendida em sua inteireza. Por conseguinte, obras de arte e literrias nos oferecem nuanas de um perodo histrico e do artista que as produziram, bem
151

Citado em MATTAR, Denise (curadoria). Di Cavalcanti, um perfeito carioca. Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2006, p. 05. 152 Citao retirada do website oficial do pintor: www.dicavalcanti.art.br. Acesso em 06 jun. 05.

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como de uma cultura e uma sociedade, que nunca encerram de acrescentar, transformar e reformular significados s imagens criadas em seu seio. A metodologia proposta por Francastel eficaz ao combinar ao paralelismo entre a obra e o espao social em que foi produzida, a importncia do fenmeno esttico, que constituinte de uma obra. Existe uma linguagem figurativa que s expressa atravs da obra de arte; e essa comunicao no se encerra no contexto (e com os interlocutores) que produziram a obra. As figuras femininas de Di Cavalcanti so fascinantes principalmente pelas possibilidades formais que seus traos e volumes podem ganhar na tela. O meio de expresso o espao pictrico restringe ao mesmo tempo em que permite outras vias de expresso da criatividade. Seriam as mulatas de Di Cavalcanti diferentes das mulatas presentes na literatura e na msica popular? Di Cavalcanti foi um pintor e desenhista prolfero que partilhou de ideais e grupos diversos produzindo obras que variam em temtica e linguagem plstica. Como j foi aqui mencionado, o corpus de anlise deste estudo consiste em quatro pinturas produzidas nas dcadas de 1920 e 1930. Uma das pinturas representativas deste perodo caracterstico da produo de Di foi Samba (1925). Os elementos temticos e formais presentes nesta tela so recorrentes em grande parte da produo artstica de Di; e por isso privilegiamos tal tela como objeto para uma anlise de acordo com o nosso propsito. Em Samba (1925), Di Cavalcanti representa uma cena, como sugere o ttulo da obra, de um grupo de pessoas reunidas pela msica: uma roda de samba. Seis figuras (quatro homens e duas mulheres) preenchem o espao pictrico, deixando o dgrad de verde, azul e roxo das montanhas na parte superior da tela dar a entender que a cena ao ar livre. Os personagens masculinos esto dispostos nos quatro cantos da tela emoldurando as duas personagens centrais. O colorido da tela remete ao calor, alegria e descontrao do ambiente

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e da msica. As diferentes tonalidades de marrom, amarelo e rosa do cor pele dos personagens cada um dos seis tem um tom de pele distinto contrastando com as cores primrias e a luminosidade do branco das roupas. O trao d formas arredondadas aos corpos, que possuem os membros exagerados e distorcidos em proporo ao resto do corpo e objetos.

Samba, 1925, leo sobre tela - 177 x 154 cm, coleo Jean e Genevive Boghici, Rio de Janeiro, RJ

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O personagem que toca um cavaquinho parece estar imerso em sua msica, com os olhos fechados, movido pelo ritmo do samba que toca para os demais. Sentado ao seu p, direita da tela, outro personagem admira a figura central com olhar de adorao por sua beleza e sensualidade. No lado oposto da tela, tambm sentado ao cho, um personagem parece estar ausente da roda de samba. Sentado com uma mo sob a perna e a outra segurando seu rosto, ele tem os olhos fechados, solitrio e melanclico num contexto onde h msica e dana. O quarto personagem masculino est ao fundo, no lado esquerdo superior da tela. Ele dana com as mos pra cima, batendo palmas ao som do samba que contagia. Tambm parece estar ausente da roda, no entanto, seu distanciamento resultante do xtase causado pela msica e pela dana. No centro do espao pictrico, uma mulher representada. A cor da pele e o cabelo caracterizam mais uma das personagens preferidas de Di Cavalcanti: a mulata. Seu corpo curvilneo e sensual sensualidade que feita explcita pela ala de sua blusa que cai do ombro deixando nu o seio esquerdo. Seus gestos so graciosos ao mesmo tempo em que demonstram firmeza e confiana. Seu olhar lnguido oferece carinho. Sua feminilidade e vaidade so caracterizadas no s pelo seu comportamento, mas tambm pela sua roupa e seu elegante salto alto, que tem o detalhe da flor cuidadosamente desenhado. Ela olha diretamente para o espectador com semblante sereno e confiante. O p esquerdo firme no solo e o brao direito no seu quadril tambm insinuam firmeza e confiana, como se ela estivesse posando. Seu corpo exposto, mas sua atitude demonstra controle, ou pelo menos conforto em sua posio de objeto. Atrs dela, outra mulher dana, com os braos abertos, sorrindo e vestida somente com uma saia branca que cobre uma das pernas enquanto ela se movimenta. Com um dos seios mostra sendo o outro coberto pela mulher sua frente ela no parece importar-se

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com a exposio de seu corpo: o movimento dos seus braos ao som do samba sugere que a msica o que importa neste momento. Ela tambm olha diretamente para o observador, entretanto o trao que define seus olhos no muito preciso. Ela est danando e o movimento de sua saia, que cobre e descobre suas pernas, sugere que sua posio momentnea.153 As mulatas representadas em Samba simbolizam a cultura nacional idealizada pela alegria de seu ritmo autntico, o samba, e pela beleza de seu povo mestio. A mulata seminua que dana e sorri de braos abertos serve de suporte para a mulata sensual e bela que sem medo olha diretamente para o expectador com os ps firmes ao solo, mo na cintura, demonstrando controle da situao, tranqilidade e conforto. Em Samba encontramos smbolos e esteretipos re-significados por Di Cavalcanti. A representao dos membros deformados remete tradio de representaes de negros com feies grosseiras e corpos robustos. A espontaneidade das mulheres ganha carter de disputa de poder, oscilando entre o controle do espectador e do objeto. A alegria das personagens sugere aceitao e conforto com a presena do olhar do outro. Estas mesmas caractersticas, associadas s personagens femininas mulatas, esto presentes em diversas cenas representadas nas telas de Di. Uma cena externa, mas neste caso em um contexto urbano, representada em Mangue (1929). Aqui vemos pessoas em movimento, umas interagem entre si, outras esto de partida e algumas desacompanhadas. No primeiro plano do espao pictrico trs figuras olham em direo ao espectador. So

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Conta-se que o quadro foi originalmente pintado com as duas personagens centrais nuas. O artista, aps receber crticas devido transgresso e falta de pudor (em uma tela onde os personagens so praticamente do tamanho natural), teria coberto parcialmente as duas personagens. Essa histria foi contada pelos proprietrios da obra Jean e Genevive Boghici. Tambm chamaram ateno ao personagem que toca o instrumento musical dizendo que deveria ser uma brincadeira do prprio Di Cavalcanti ao se retratar em cena dizem que o personagem parece muito com o pintor quando jovem.

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personagens femininas com rostos bem definidos contrastando com os dos personagens ao fundo da tela.

Mangue, 1929, aquarela 37 x 29,5 cm, coleo Marco Antonio Greco, So Paulo, SP

Uma delas est de costas, mas com a cabea virada para frente e sem a parte de cima de suas roupas. Ao seu lado h uma outra de chapu, vestida com uma blusa ou vestido transparente e temos a impresso de que uma das alas cai sobre seu ombro. As duas mulheres seguram leques. Na frente destas duas, outra mulher, de cabelos soltos e cacheados, tem seu rosto mais

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bem definido que o das demais personagens da tela; ela olha de lado para o espectador e no vemos seu corpo. Ao fundo na cena, vemos duas personagens abraadas em frente a uma porta: um homem vestindo um terno escuro com sua mo na cintura da mulher que, de costas para o espectador, aparece nua com o brao sobre o ombro da personagem masculina. A cor de sua pele contrasta com os tons cinza e escuros da cena. Do outro lado, tambm acima e do lado esquerdo, vemos um casal, de costas, partindo em direo a uma outra porta. E no canto direito inferior, temos um homem segurando uma garrafa. Pela ao presente na cena e pelo comportamento das personagens, podemos concluir que se trata de um lugar onde os personagens se encontram vontade. O lugar parece ser quente ou abafado ao que o leque das duas personagens faz referncia. E a privacidade garantida pela naturalidade e conforto, afinal, as mulheres podem estar nuas, seminuas ou vestidas com transparncias insinuantes. Aps o encontro na rua, o casal se dirige para as casas (ou quartos) que as portas sugerem em busca de maior privacidade. Em suas memrias, Di Cavalcanti conta histrias sobre personagens e o cotidiano noturno do Mangue, regio de bares, casas noturnas e prostbulos da noite carioca. Sobre as mulheres que trabalham no local, Di Cavalcanti escreveu o poema Estampa do Mangue:
Na porta os olhos parados No eram daquele corpo impuro Que se ofertava ao vcio. O que ele dava aos que passavam Era pouco. Para os poetas Sua nudez ornamentava-se de flores, Seus olhos nada explicavam, Permaneciam na infncia. Seu corpo envelhecia na porta.154

154

DI CAVALCANTI, 1964, p.71.

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Di pintou os subrbios cariocas tomados por personagens da noite homens geralmente em busca de diverso e da companhia de mulheres e prostitutas. Os ambientes bares, bordis e casas de show, gafieiras e festas so representados com destaque na sensualidade das personagens e na naturalidade e tranqilidade da socializao presente nos locais; retira-se o julgamento moral e o pudor das personagens, de certa forma tratando tais locais como um universo sem regras rgidas, parte da capital carioca. Nessas cenas predomina a sensao de movimento e agitao das personagens, causada pela msica e pela bebida. A tenso sexual caracterstica presente, principalmente, atravs da representao de figuras femininas: e aqui suas mulatas so representadas em toda sua feminilidade, sensualidade e alegria. No entanto, alm da noite e ambientes festivos, as mulatas de Di habitam outros locais e sempre representadas envoltas em sensualidade e beleza. Elas foram retratadas tambm em ambientes fechados, em momentos de descanso e solido. Em A mulher e o caminho (1932), o pintor representa uma cena de interior com meno a um espao externo. Duas figuras fazem parte da composio: uma personagem feminina repousando sobre uma cama e uma personagem, provavelmente masculina, observando do lado de fora da janela o que se passa dentro do quarto . O quarto possui duas janelas: a primeira com uma das figuras debruando-se e a outra, do lado oposto, emoldurando o que se passa no exterior uma rua com uma pequena casa e um caminho. Como muitas das figuras femininas retratadas por Di Cavalcanti, a personagem est com um dos braos apoiando seu rosto, como se ela estivesse em um momento de relaxamento deitada em sua cama. Ela parece confortvel e sem preocupao com o que acontece fora, com o que vemos atravs das janelas. Apesar de no estar olhando na direo de nenhuma das janelas, est com seu corpo virado na direo da janela em que a outra personagem est apoiada. Este observador pode ser tanto um personagem masculino quanto

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feminino, uma vez que os traos de gnero no so enfatizados. Pela falta de adornamento, comum s personagens femininas de Di, podemos concluir que este observador um homem. A tonalidade de sua pele roxa avermelhada, seu nariz, lbios e mo direita so grandes e desproporcionais. A personagem principal tem a pele em tom claro, seu colo e rosto so rosados e o branco aparece em algumas partes de seu corpo dando a sensao de volume, profundidade e luminosidade. Seu vestido verde tambm recebe tons de branco que do a sensao de volume e movimento, como se ela se mexesse na cama sem preocupao em ser coberta ou descoberta por seu vestido.

A mulher e o caminho, 1932, leo sobre madeira 38 x 49 cm, coleo Lucien Finkelstein, Rio de Janeiro, RJ A perspectiva da cena dada atravs da construo de trs objetos: primeiramente o observador na janela, segundo a personagem principal deitada em sua cama, e ao fundo, a rua e o caminho vistos atravs da segunda janela. A cor branca do lenol sobre a cama contrasta com as cores fortes das cenas externas, e ressalta ainda mais a cor clara da personagem principal. Trata-se de uma mulata clara, principalmente pelo realce ao tom rosado de suas

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bochechas e colo. Seu corpo curvilneo e esta caracterstica ainda mais marcada pela posio em que ela se deita na cama. Mesmo sozinha e em ambiente, aparentemente, tranqilo e silencioso, a personagem no deixa de atrair o olhar do outro no somente do observador debruado na janela, mas tambm do espectador que fascinado pela imagem que observa. A personagem principal representada como que portadora de uma sensualidade e beleza naturais, sem artifcios como roupas e jias, o que contrasta com vrias das personagens pintadas em festas e ambientes distintos da noite carioca. Nesses locais as figuras femininas so representadas com toda ateno s suas roupas e acessrios, geralmente posam e/ou olham na direo do espectador. Uma tela exemplo desta outra maneira de representar figuras femininas Cinco moas de Guaratinguet (1930).

Cinco moas de Guaratinguet, 1930, leo sobre tela 92 x 70 cm, Museu de Arte de So Paulo, So Paulo, SP

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Nesta cena temos representadas as cinco moas em uma rua. Ao fundo, uma delas est debruada sobre a janela com um brao apoiando seu rosto, como se observasse o que se passa na rua. As outras quatro moas esto juntas no centro da tela. Uma delas caminha segurando uma sombrinha e as outras trs olham em direo ao espectador. Suas roupas so desenhadas com ateno aos detalhes, por exemplo, a estampa do tecido, a flor na lapela, e seus rostos maquilados. Aqui, as personagens no aparecem envoltas em sensualidade, e sim propriamente vestidas de acordo com a moda da poca. Suas roupas e acessrios aludem aos das personagens femininas modernas presentes nas ilustraes e charges de Di Cavalcanti para revistas e jornais (figuras 8 e 9). Geralmente com o propsito de debochar da adorao da burguesia carioca pela moda e estilo franceses, em suas charges e caricaturas, Di representa senhoras e moas bem vestidas, maquiladas e com seus cabelos curtos e bem penteados sob chapus. Estas personagens so representadas dentro de espaos artificiais e construdos pelas relaes de interesse entre as pessoas, lugares de ostentao e exibio de dinheiro e refinamento ao contrrio das cenas onde as mulatas parecem conservar a essncia da beleza e autenticidade.

No artigo A pintura e o olhar sobre si: Victor Meirelles e a inveno de uma histria visual no sculo XIX brasileiro, Jorge Coli aborda a obra de Victor Meirelles sob o conjunto dos fatores constitutivos da produo artstica do pintor catarinense. Nas palavras do autor: os pressupostos culturais sobre os quais repousam as telas de Meirelles e Amrico [o pintor Pedro Amrico] so to constitutivos da imagem quanto as cores e pinceladas155. A anlise de Primeira missa no Brasil (1861), de Victor Meirelles, fundamentada em um dilogo entre os fatores externos que contriburam para a criao da obra: da formao neoclssica do
COLI, Jorge. A pintura e o olhar sobre si: Victor Meirelles e a inveno de uma histria visual no sculo XIX brasileiro. In: Historiografia brasileira em perspectiva. FREITAS, Marcos Cezar (org.). So Paulo: Contexto, 1998, p.375-404 (376).
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pintor e suas influncias estticas e artsticas ao poder do documento que conta o episdio ilustrado, a carta de Pero Vaz de Caminha narrando detalhadamente a estada da frota portuguesa nas novas terras do dia 21 de abril a 01 de maio de 1500. O autor descreve como a carta de Caminha um documento primordial na Histria do Brasil156 fundamentou a construo do nosso passado pela literatura e pela histria; e como a tela de Victor Meirelles imprimiu este momento inaugural nas mentes dos brasileiros. Ao se tornar a verdade visual do episdio narrado na carta157, Primeira missa no Brasil torna-se um cone da histria nacional sendo referncia para quaisquer representaes futuras deste episdio. A criao do cone feita, de um lado, pela existncia da carta, o documento que narra o que o espectador v na tela, e, por outro lado, pelo poder criador da arte, ao visualizar uma descrio verbal. O aspecto paradigmtico de um cone confere seu carter de veracidade dentro da sociedade e da cultura que o produziram. Como foi demonstrado por Jorge Coli, Primeira missa no Brasil imprimiu na histria nacional, e portanto no imaginrio social, um simbolismo que serve de base para a literatura e a histria. Nos inspiramos aqui nesta anlise, abordando as mulatas de Di Cavalcanti como cones dentro de nossa cultura. A criao das mulatas de Di Cavalcanti foi feita sob diversos pressupostos culturais. A formao artstica e intelectual do pintor, bem como a poca e o contexto cultural em que suas primeiras mulatas foram representadas, nos informam sobre os fatores que influenciaram a criatividade do artista, e os dilogos estabelecidos entre suas telas com outras obras do perodo. Os tipos sociais construdos pela literatura e pela msica popular brasileira, como foi demonstrado no segundo captulo, so constitutivos de um imaginrio social e literrio que refora esteretipos nacionais e internacionais. O resultado da criao dessas imagens as
156 157

Ibid., 379. Ibid., 383.

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mulatas juntamente com a crtica de arte e com a construo da histria do modernismo e da arte brasileira, acabaram construindo um cone que grande parte dos brasileiros identifica: as mulatas de Di Cavalcanti. Elas so interpretadas dentro do simbolismo que constitui o tipo social mulata, no entanto, remetem tambm s caractersticas prprias e constantes das imagens, por exemplo, beleza e sensualidade. Di Cavalcanti no est simplesmente retratando a realidade social; ele tambm a altera de acordo com sua pesquisa visual e pictrica e manipulao da linguagem plstica, alcanando os resultados plsticos desejados por ele. Entretanto, no deixam de ser mulatas tipos sociais pois pertencem a um imaginrio popular. O prprio artista faz questo de falar de sua adorao pelas mulheres e pelas mulatas. Para que exista um reconhecimento de suas personagens como as mulatas brasileiras que permeiam o imaginrio e a realidade brasileira, principalmente a realidade carioca, o artista tem que representar caractersticas comumente relacionadas s mulatas caractersticas construdas socialmente e literariamente. A imagem que a tela (o objeto) sustenta carrega significados construdos culturalmente, e quem se apropria de tal representao precisa dar conta destes significados de alguma forma. Mesmo que no haja a inteno ou que se deseje uma transformao ou re-significao de tal representao, impossvel desvincular esta do simbolismo ao qual ela est inscrita. Ferreira Gullar, em seu texto A modernidade em Di Cavalcanti para o livro monogrfico Di Cavalcanti (1897- 1976), em ocasio da exposio organizada pela Pinakotheke (So Paulo, 2006) compara a brasilidade de Di Cavalcanti com a de Tarsila do Amaral. A fase pau-brasil da pintora sinnimo de uma vertente do modernismo brasileiro mais voltada para a redescoberta do Brasil pr-cabralino e conseqentemente para a busca de uma arte menos intelectualizada, mais ingnua, que se expressa, no apenas nas paisagens de Tarsila [...] como tambm nos poemas de Oswald de Andrade, tambm na fase pau-

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brasil.158 A brasilidade de Tarsila era marcada pela frescura e franqueza e fazia de sua pintura a projeo de um Brasil recm-descoberto. A outra vertente do modernismo brasileiro, de acordo com a leitura ideolgica de Ferreira Gullar, seria mais comprometida com a questo social. E partindo desta leitura que o autor aborda a questo da brasilidade de Di Cavalcanti:
J a brasilidade de Di Cavalcanti , sobretudo, temtica, at certo ponto regional e popular. o que ele afirmara implicitamente, quando falou da necessidade de dar fisionomia prpria arte brasileira: A nossa arte tem de ser como a nossa comida, o nosso ar, o nosso mar. Tem de ser reveladora da nossa cultura, pois a boa arte sempre cultural e sua dimenso prpria a de antecipar um momento cultural. O artista verdadeiro torna-se moderno para a sua poca: ele traz o novo, arauto de uma nova era. Assim, Di mergulha no que h de mais tipicamente popular de sua cidade natal, o Rio de Janeiro, como o samba, a vida dos favelados e dos subrbios, da Lapa, do Mangue, onde flagra as figuras dos bomios e das prostitutas.159

Ferreira Gullar, ento, sublinha o carter ideolgico presente na escolha temtica do pintor e uma profunda identificao com as classes pobres e mesmo com marginais, os excludos que, pelo que so e representam, opem-se aos valores da classe dominante.160 Para o crtico, este elemento da arte de Di no comumente ressaltado, o que, na sua opinio, nos permite uma leitura menos folclrica ou pitoresca de sua opo preferencial pela figura da mulher mulata.161, pois nos permite entender a ruptura com a arte acadmica e, em seguida, como reflexo desta, a rejeio de uma esttica de classe e de um conceito de beleza aristocrtico. Para Ferreira Gullar, a concepo de beleza e feminilidade descrita nas telas de Di Cavalcanti se ope ao ideal aristocrtico que representa mulheres brancas, de corpos esguios, com postura e gestos requintados nas telas de Di os corpos so morenos, os lbios grossos, os seios volumosos, porejando sensualidade. Nas palavras do crtico:

GULLAR, Ferreira. A modernidade em Di Cavalcanti. In: Di Cavalcanti (1897-1976). GULLAR, Ferreira (org.). Rio de Janeiro: Pinakotheke, 2006, p. 12. 159 Ibid., p.10. 160 Ibid. 161 Ibid., p.12.

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Se, nas figuras da mulher da alta sociedade, o encanto feminino se manifestava na discrio e no recato, na da mulher do povo ela se explicitava precisamente na espontaneidade e na franca sexualidade. Na exaltao da beleza mestia est embutido o resgate de um valor humano que o preconceito e a discriminao desconsideravam.

Esta leitura ideolgica feita por Ferreira Gullar ecoa o discurso dominante criticado por Affonso Romano de SantAnna e Tefilo de Queiroz Jnior nas distines feitas entre os espaos e qualidades da mulher branca e da mulher de cor162 na literatura brasileira. Aqui, a distino feita entre a mulher da alta sociedade e a mulher do povo, mas podemos utilizar os termos como equivalentes: a mulher branca a mulher da alta sociedade, e a mulher de cor a mulher do povo. E quando Ferreira Gullar afirma que na valorizao da mestiagem est embutido o resgate de um valor humano, qual valor este? A espontaneidade e a franca sexualidade? E qual leitura menos folclrica ou pitoresca podemos fazer a partir desse discurso de exaltao da beleza mestia? No estaria Ferreira Gullar aqui reiterando e reificando os discursos da sujeio e da sensualidade da mulher de cor? Aqui a exaltao da beleza mestia no recupera valor humano, pelo contrrio, continuam os mesmos lugares-comuns, os mesmos papis, os mesmos esteretipos. Concordamos com Gilda de Mello e Souza quando afirma: No direi que a viso plasticamente admirvel de Di Cavalcanti folclrica; mas patriarcal e abafa o sentimento de culpa, assentando-o sobre o grande libi do Nacionalismo.163 Nas telas Samba, Mangue e A mulher e o caminho encontramos representadas personagens mulatas construdas dentro dos espaos e representando os papis comumente associados a elas: a mulata sedutora, a danarina alegre, a prostituta e a mulata passiva e objeto de desejo. Nas trs narrativas, as personagens fascinam e no remetem a sentimentos de tristeza ou insatisfao.
162

Affonso Romano de SantAnna e Tefilo de Queiroz Jnior utilizam o termo mulher de cor em referncia s personagens mestias, negras, mulatas, caboclas, ndias. 163 SOUZA, Gilda de Mello e., op.cit., p.274.

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As mulatas de Samba representam a mulher de cor em um dos seus lugares por excelncia: a roda de samba, a festa, a dana. ali que ela se mostra, encanta, fascina e seduz. Alm de ser vista como naturalmente dada ao requebrado, ginga, ao molejo, a mulata sempre sobressai quando danando no centro de uma roda. As descries do furor causado pela dana da personagem Rita Baiana em O cortio so emblemticas e ilustram claramente a representao da relao da mulher de cor com a dana: so descries do clima contagiante e fascinante ao redor de uma mulher bela e sedutora. Affonso Romano de SantAnna ressalta a recorrncia da idia presente em vrias canes populares de carnaval que salientam o gingado e o requebrado da mulata, afirmando o esteretipo do negro e do mestio como sendo os nicos a danar naturalmente de forma sedutora. Este esteretipo reserva ao negro e ao mestio o espao do cio, enquanto aos brancos reservado o espao do trabalho164. No caso da figura de A mulata e o caminho, temos a representao da mulata amorosa, a mulher que no ameaa, no afronta. Ela tambm remete denguice e ao carinho, ao aconchego que as personagens da literatura, por exemplo, Gabriela em Gabriela, Cravo e Canela, simbolizam. Vale ressaltar aqui que o aconchego e a tranqilidade, na literatura e na poesia, eram conseguidos, na maioria das vezes aps a renncia do prazer, como o exemplo comparativo feito por Luiz Dantas entre as personagens Bertoleza e Rita Baiana. A primeira representa a tranqilidade domstica ao servir como empregada de Joo Romo. Ela satisfaz toda e qualquer necessidade de carinho do homem com quem vive, mas nunca o prazer e a seduo fazem parte da construo dessa personagem. Se temos a amante disruptora temos tambm a amante submissa e passiva. A passividade e concordncia da mulher de cor diante do sistema de dominao a que est sujeita foi outra questo levantada por Affonso Romano de SantAnna em sua anlise do
164

Ibid., p.37.

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imaginrio ertico na poesia brasileira. Sendo seu espao os lugares da seduo (do quarto s ruas), da festa e da cozinha, ela sempre representada como objeto e nunca como sujeito de seu prprio desejo. Por ser considerada um ser socialmente inferiorizado165, sem dotes econmicos e sociais, seu corpo e, conseqentemente, suas atitudes e comportamento passam a ser sua moeda de ascenso social166. As personagens mulheres de cor dos romances e poemas so marcadas pela conscincia de sua condio social. Da mesma forma que a construo dessas personagens detalhada no que refere aos seus dotes fsicos, ao detalhamento de sua conscincia de sua capacidade de manipular e seduzir (sua denguice e malcia) dada a mesma importncia. A figura de A mulher e o caminho representa essa outra mulata. Ela est ciente de sua beleza e de seu poder de despertar a admirao dos homens e das pessoas em geral. Se ela tem conscincia ou no de estar sendo observada, no podemos afirmar. Mas a janela aberta sinaliza para uma abertura de seu espao privado, e uma aceitao da exposio do corpo. Essa mulata dialoga com as personagens literrias que se aproveitam da admirao que despertam ou para conseguirem ascender socialmente, como afirma Affonso Romano de SantAnna, ou para puro deleite pessoal e vaidade a satisfao pessoal ao ser admirada e desejada. O que remete aqui tambm ao discurso machista que delimita a expresso do desejo feminino s representaes da mulher contente em seu papel de objeto de desejo. So tambm objeto de desejo as figuras representadas em Mangue. No entanto, neste caso, a relao entre o sujeito e objeto diferente, pois so prostitutas e a seduo faz parte de seu trabalho. Aqui a mulher se expe em seu local de trabalho de forma mais agressiva que a personagem amorosa. Todavia, da mesma forma que nas outras duas representaes, no h dramaticidade nem questionamento e julgamento moral.
165 166

Ibid., p.24. Ibid., p.44.

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A passividade das mulatas representadas por Di Cavalcanti se encaixa na tradio de representao da mulher de cor como satisfeita em sua condio de objeto, e nunca sujeito de seu desejo. Ela objeto de desejo e tem conscincia disso. Diferentes da mulher de cor representada como portadora de uma sexualidade ameaadora e destruidora, por exemplo, a personagem Rita Baiana de O cortio, as mulatas de Di Cavalcanti so representadas como mulheres de sexualidade passiva e amorosa. No entanto, tanto a seduo ameaadora e a passiva se encaixam no sistema de dominao ao qual Affonso Romano de SantAnna e Tefilo de Queiroz Jnior se referem. O artigo Histria e imagem artstica: por uma abordagem trplice (2004), de Artur Freitas, prope uma metodologia para a utilizao de imagens artsticas como objeto histrico inspirada, tambm, no mtodo de Pierre Francastel. O autor apreende a imagem artstica atravs da relao entre suas trs dimenses: a formal, a social e a semntica. Primeiro isolamos uma imagem para que possamos ver o que o espao pictrico carrega. Aps a visualizao e a interpretao (atravs da descrio) do aspecto formal da imagem, podemos ento relacionar esta dimenso formal com as outras dimenses com as quais compe uma totalidade apenas metodologicamente divisvel.167 Em seguida, abordamos a imagem em sua dimenso social, sua condio de artefato que circula por certas instncias168. E por ltimo, a apreenso da imagem como um signo, isto , como elemento constitutivo da cultura. Uma imagem passa a funcionar como um signo quando um observador (intrprete) atribui subjetivamente um contedo (a partir da forma presente no espao pictrico) a uma imagem apresentada em um contexto (um museu, uma galeria, uma bienal etc.) e, desta atribuio de significado, a imagem deixa de ser pura forma e representao169. Esta subjetividade na

167

FREITAS, Artur. Histria e imagem artstica: por uma abordagem trplice. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, no. 34, 2004, p.08. 168 Ibid., p. 01. 169 Ibid., p. 13.

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interpretao resultado de diversos fatores, como o local, a data e a atividade cognitiva do indivduo, como tambm do conhecimento prvio, que individual e cultural: vivncia, hbitos e conhecimentos compartilhados coletivamente em sociedade. De acordo com Freitas que ecoa Francastel , ao vermos a imagem como signo, e no como pura forma ou simples fato social, evitamos reduzi-la a um sintoma ou a um reflexo de uma cultura. Em vez disso, a imagem passa a ser vista como constitutiva da prpria cultura, medida em que, por estar inserida dentro de uma rede de significados, ela ir forar a reconstruo e renovao desta rede. Aps a anlise das obras como portadoras de signos, precisamos suspender o significado semitico para inserirmos a imagem em um complexo e diversificado sistema de relaes sociais. Precisamos apreender a obra de arte como um artefato, como uma coisa que se compra, vende e troca; uma coisa material que se relaciona com outros objetos (coisas) ao circular em certos lugares170. No caso do nosso objeto de estudo, as telas de Di Cavalcanti, aps a descrio das imagens em seu aspecto plstico como o artista construiu, representou e re-significou plasticamente o signo mulata precisamos ver esta imagem como uma coisa inserida dentro de um contexto histrico. Tanto as telas como objetos materiais (coisas), quanto o signo esto inseridos em um contexto onde se relacionam dialeticamente com outras obras de arte e com outras representaes de mulatas (as da fico, da poesia, da msica popular) que no necessariamente refletem o real, mas sim o imaginrio que se tem dessa realidade. Ao analisarmos a presena da figura da mulata (como um signo) na literatura e na msica popular, como fizeram Tefilo de Queiroz Jnior e Affonso Romano de SantAnna, encontramos a permanncia de um ideal e de um esteretipo. Como sublinha Artur Freitas, a partir de Roger Chartier, o historiador cultural, por sua vez, ao permitir-se interpretar aquelas imagens artsticas repetitivas e no-inovadoras, acaba por contribuir, entre outras coisas,
170

Ibid., p.11.

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compreenso das mentalidades coletivas.171 Em outras palavras, ao acompanharmos as mudanas iconogrficas, podemos perceber as mudanas nas mentalidades. No caso da representao da mulata nas artes brasileiras, as mudanas so mnimas, e talvez no haja interesse em alterar esta representao, pois, como argumentou Jess Souza, a re-significao de tipos sociais refora o ideal de percepo e auto-percepo do povo e da nao brasileira como essencialmente hbridos. Di Cavalcanti idealizou essa mulata e ressaltou sua beleza e sensualidade. Em suas memrias encontramos indcios da figura da mulata carregada com o simbolismo representado pelas personagens descritas nos romances, canes e poemas analisados em Preconceito de Cor e a Mulata na Literatura Brasileira e O Canibalismo Amoroso. O prprio Di Cavalcanti descreve sua paixo e fascinao pelo carnaval e por tudo que acontece durante os dias de festa. A celebrao influenciou a formao do artista, como tambm refletiu sua cidade natal: uma das formas de meu carioquismo irremedivel e eu me sinto demasiadamente povo nesses dias de desafgo dos sentimentos mais terrivelmente terrenos de meu ser.172 constante em suas memrias e entrevistas a nfase dada pelo artista presena do carnaval, das fantasias, das personagens e das festas em sua vida e em sua inspirao.
A fora incomensurvel do mundo carnavalesco carioca tem qualquer coisa de sagrado. a compreenso do divino por uma raa em flor.

[...]
Ela [a festa de carnaval] fica em mim como um deslumbramento, repito, e dela saiu este poema de mocidade: As estrelas de gs acetileno dos cordes danam! Bamboleios Africanices gosmentas Cheiro de carne suada Lascvia. Langor. Tremeliques dulurosos do mel de melado das mulatinhas dengosas.
171 172

Ibid., p.04. DI CAVALCANTI, 1955, p.60.

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Os nunca mais um carinho meu tu ters Os reboleios sfregos do Uu-burucu Sinh! Chico da Baiana e Tia Siata! Gosto do Povo. Msica de povo. Msica sem alegria, Ingnua e triste. [...] 173

Neste poema escrito por Di Cavalcanti, encontramos as mesmas mulatas associadas s narrativas literrias e s imagens representadas em suas telas, sendo a festa de carnaval descrita tambm como o espao da lascvia e do langor qualidades das personagens mulatas da literatura. A imagem construda por esse trecho do poema nos remete a cenas de seduo, e invoca naturalidade e simplicidade. O clima de fantasia, msica e dana encanta e, por poucos dias, altera as hierarquias e os espaos sociais. Sobre a realidade cotidiana, Di Cavalcanti cita quando descreve as leituras do tempo de mocidade:
O realismo dos outros escritores me feria, nem sei porqu. A descrio de cenas, como, por exemplo, as do Cortio de Alusio de Azevedo, cruas e cruis, os dilogos compassados de Machado de Assis, entristeciam-me como que desesperanado da existncia de qualquer coisa superior, acima do mundo burgus que comeava a compreender. 174

A realidade no alimenta a esperana de algo maior e alm do cotidiano e das obrigaes pessoais e coletivas. O carnaval seria o oposto disso.
O carnaval, desde minha mocidade, participou da minha vida, como uma necessidade de externao de uma parte do meu ego. No carnaval eu sempre senti em mim a presena de um demnio ncubo que se desvendava como um monstro, feliz pelas suas travessuras inenarrveis.175

Assim como o carnaval, tambm sero opostas as mulatas dengosas e amorosas do poema e das telas de Di Cavalcanti e a personagem Rita Baiana, de O cortio. Ao artista no
173 174

DI CAVALCANTI, 1955, p. 65. Ibid., p.33. 175 Ibid., p.60.

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interessa representar o drama cotidiano em sua face crua e cruel, mas sim a possibilidade de algo maior e alm da realidade. Suas mulatas iro contribuir na representao desse ideal, ou pelo menos como parte de um sonho, um desejo ou uma fantasia. Alm disso, suas mulatas esto inseridas dentro de um universo particular criado por Di Cavalcanti para suas personagens mulheres em geral. De acordo com a crtica de Gilda de Mello e Souza a respeito das personagens femininas na obra do artista:
[Di Cavalcanti] pinta muito pouco o homem; sobretudo o pintor das mulheres e o intrprete de um mundo regido por rigorosa dicotomia, onde os homens tm tarefas, mas a funo das mulheres o amor. Suas figuras femininas, estagnadas num outro tempo, parecem grandes animais disponveis, recortados contra a luz, sob as arcadas, nas janelas, nas sacadinhas de ferro. Quase sempre so prostitutas, mas transmitem uma viso tranqila do amor vendido, postas como esto em seu nicho de vitral. sem tragdia e sem remorso que saem do estdio do pintor para as salas da burguesia, puro objeto de contemplao. No direi que a viso plasticamente admirvel de Di Cavalcanti folclrica; mas patriarcal e abafa o sentimento de culpa, assentando-o sobre o grande libi do Nacionalismo. 176

A crtica de Gilda de Mello e Souza ressalta nas representaes das figuras femininas de Di Cavalcanti caractersticas similares s representadas na poesia, sobre as quais Affonso Romano de SantAnna pontua:
o lugar da mulher vai ser o lugar da seduo e da festa. E ao desfilar nas ruas ela o cobiado objeto de desejo. E, sobretudo, o poema marca e falseia o real, medida que, revestindo a figura da mulata como objeto e nunca como sujeito do seu prprio desejo, a enquadra feliz dentro do sistema de dominao. 177

As mulatas de Di Cavalcanti concorreram para o estabelecimento da mulata como cone de beleza tipicamente brasileiro. Se conseguirmos olhar para suas telas para alm do contexto histrico de obras modernistas, encontraremos nelas a presena da idia do povo brasileiro como uma sociedade essencialmente mestia. Encontraremos tambm a perpetuao de um tipo social literrio agora tornado um tipo social artstico que reflete as
176 177

SOUZA, Gilda de Mello e., op.cit., p.274. SANTANNA, op.cit., p.44.

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particularidades da sociabilidade e da sociedade brasileira como identificou Tefilo Queiroz: a mulata como um reflexo das relaes sociais e raciais que idealizam um tipo social ao mesmo tempo em que no lhe oferecem a possibilidade de tornar-se um indivduo e agente social. E como figura-chave na representao do desejo, do amor e do erotismo ao operar como mediadora entre a esposa e a prostituta, o espao da mestiagem moral, o espao do pecado consentido178 e da aceitao das posies hierrquicas de gnero, de classe e raciais. A mulata serviu como smbolo do Brasil a partir do olhar de Di Cavalcanti. Foi sua escolha temtica e possivelmente aliada s escolhas plsticas. Foi a representao de um dos elementos constitutivos da nao brasileira: a mestiagem racial. Personagem presente nos mais diversos textos literrios de canes populares e marchinhas carnavalescas a romances e poemas , a mulata refletiu caractersticas da sociedade em face modernizao e urbanizao da virada do sculo XX. Figura presente no imaginrio social e artstico, ela incorpora caractersticas do homem brasileiro e ilustra as relaes de gnero, racial e de poder prprias da sociedade em que vive. Nas pinturas de Di Cavalcanti, objeto de desejo, sensual e ao mesmo tempo carinhosa, incorporando duas formas de prazer: fsico e emocional. Ela idealizada como a imagem do feminino que acolhe e fascina sem ameaar o outro. Se na literatura e na msica popular ela aparece tambm como dissimulada e traioeira, nas pinturas de Di Cavalcanti, essas caractersticas no esto presentes. O foco do artista a sensualidade e a beleza inerentes da mulata, de suas personagens, que estimulam os sentidos de quem olha. O que no significa que sua sexualidade passiva no esteja enquadrada no mesmo sistema de dominao ao qual esto sujeitas as representaes da sexualidade ameaadora. Transformada em tipo social representativo de uma maneira de ser, de viver, de agir, a mulata um smbolo que foi e constantemente re-significado na cultura popular e erudita. Di Cavalcanti no

178

SANTANNA, op.cit., p.24.

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dramatizou seu cotidiano. No moralizou seu comportamento. O que foi, afinal, caracterstica inerente de suas pinturas. Como foi mencionado anteriormente, tipos sociais transformados em tipos literrios e artsticos, ao serem re-significados, permanecem como tipos sociais eficazes na interpretao e auto-interpretao do pas e da cultura brasileira. Interpretao esta baseada no hibridismo racial e social como caracterstica primeira da brasilidade. Jess Souza analisou a resignificao do malandro nas canes populares como metfora do brasileiro que supostamente transitaria entre as classes sociais de algum modo negando-as e confirmando a possibilidade de superao subjetiva dos constrangimentos objetivos que as distncias sociais engendram179. E a mulata? Qual o significado da associao do corpo feminino e da sensualidade ao conceito de brasilidade? Se dialogarmos com o cone mulata e suas caractersticas constitutivas por exemplo, de fluidez; instabilidade; seduo acompanhada de amor e/ou perdio e runa; prazer acompanhado de carinho e acolhimento e/ou desgraa/falncia social e profissional , encontramos muitas vezes pares opostos, construindo um smbolo do Brasil que remete incerteza e instabilidade. Se for uma personagem que por vezes representa a esperteza, isto acontece devido sua condio social inferior e necessidade de lutar por sua sobrevivncia. E esta esperteza comumente associada seduo e ao uso do corpo com o intuito de persuadir e manipular. O fascnio do outro se d atravs do que a mulata lhe oferece: amor, carinho, pratos e quitutes deliciosos, um lar bem cuidado e aconchegante. As relaes de poder so as de um sistema patriarcal e preconceituoso que disfara a submisso feminina na beleza, na espontaneidade e no contentamento da mulher. O fato de ela consentir e concordar, pois ela ganha algo em troca e parece estar em controle de suas aes e de seu corpo, reafirma a rigidez das regras s quais est submetida.
179

SOUZA, op.cit., p.45.

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Di Cavalcanti, apesar de ter participado ativamente dos diversos debates intelectuais de seus contemporneos, sempre definiu sua prtica artstica a partir de suas convices individuais e polticas, mas principalmente a partir de suas paixes e desejos. Seus projetos artstico e pessoal pouco sofreram com as mudanas e transformaes de seus companheiros e da sociedade. Entretanto, como pretendemos demonstrar neste estudo, sua individualidade no significou a ausncia dos discursos concorrentes no perodo e lugares em que o artista viveu e freqentou. Pelo contrrio, esses discursos esto presentes em sua obra, conferindo-lhe o carter de testemunho de um perodo da histria e das artes nacionais. A personalidade de Di Cavalcanti impressa em suas telas atravs da criao propriamente dita e atravs da representao no espao pictrico do imaginrio social, artstico e literrio brasileiro.

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CONSIDERAES FINAIS Segundo Pierre Francastel, a arte parte sempre do real como inspirao. A existncia de uma conscincia plural torna as manifestaes artsticas compreensveis dentro de uma cultura a partir de convenes entre artistas e pblico a respeito da representao da realidade compartilhada por eles. Neste trabalho abordamos a representao da figura da mulata pelo artista Emiliano Di Cavalcanti nas dcadas de 1920 e 1930. Seu envolvimento com o movimento modernista paulista, liderado por Mrio e Oswald de Andrade, e com a representao da brasilidade marcaria sua obra. Todavia, demonstramos tambm que sua prtica artstica reflete a cultura carioca; so representaes de manifestaes culturais da cidade do Rio, e ele prprio ressaltou a importncia do Rio e seus intelectuais como motivao e inspirao para sua obra. A tentativa de pensar a identidade e a cultura brasileira, incluindo pela primeira vez a contribuio afro-brasileira juntamente com a indgena e a europia, se transformou na temtica que permeou a criao artstica de Di Cavalcanti a partir de seu retorno de Paris em 1925, quando as personagens mulatas passaram a ser representadas como smbolo do Brasil. E Di Cavalcanti retratou um Brasil mestio no apenas nas tonalidades que deu aos personagens de suas pinturas, mas tambm na mistura de hbitos e costumes presentes nos cenrios. Ao experimentar diferentes tonalidades, contrastou um personagem com o outro, e estes foram contrastados com as cores vivas e a luminosidade dos objetos e de elementos da natureza presentes no espao pictrico. Di Cavalcanti acreditava possuir um esprito sensvel a uma realidade e/ou beleza que muitos no enxergam. Em suas memrias, suas sensaes, seu olhar sobre a representao do povo, a cidade, as relaes sociais, tudo isso aparece para ele como que uma responsabilidade social e artstica. Sua pintura no pica e no tem inteno moralizadora. Em geral a

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representao do cotidiano e de personagens ordinrios retratados pelo puro prazer de captar o vivido, cenas mundanas que refletem uma realidade com nfase no momento, no presente. O espao pictrico de suas pinturas de gnero reflete essa preocupao temtica e sua filosofia artstica. Em suas telas de cenas cotidianas, o espao geralmente confinado ao interior de um cmodo, delineado por objetos, mas com alguma referncia ao exterior, por exemplo, com a presena de janelas e portas. Quando se trata de uma cena de rua, o espao pictrico delimitado pelos muros e casas e habitado por pessoas, todos constrangendo o cenrio, que raramente aberto ao horizonte. A nfase dada ao momento em que a cena acontece, interao e convivncia de seus personagens. O tema de suas pinturas so os homens e mulheres brasileiros mestios, elegendo a mulata como smbolo da brasilidade, da heterogeneidade racial e cultural. Mesmo que unidos por um objetivo maior, cada modernista apreendeu a mestiagem brasileira de forma individual. Para Di Cavalcanti a figura da mulata incorporaria todas as nuanas e autenticidade da cultura nacional. Celebrado como o mais exato pintor das coisas nacionais180, Di Cavalcanti membro privilegiado nas categorias estabelecidas pela histria e crtica da arte brasileira e latina. Suas telas figuram na maioria das colees pblicas e privadas, e o artista tornou-se personagem curioso na cultura carioca e brasileira. No entanto, cabe ressaltar aqui as armadilhas criadas pela crtica da arte brasileira. A obra de Di interpretada como um ponto alto da celebrao do moderno, do nacional e do popular na arte brasileira. Esta interpretao ideolgica no permite outra anlise que no seja esta pautada na representao do nacional o qu, para a crtica de arte, Snia Salzstein Goldberg
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acabaria refreando o desenvolvimento de uma linguagem esttica moderna (ao extremo, uma

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ANDRADE, Mrio de. Di Cavalcanti, Dirio Nacional, So Paulo, 08 maio 1932. GOLDBERG, Snia Salzstein. As Brasilidades de Di Cavalcanti In: AMARAL, Aracy (org.) Desenhos de Di Cavalcanti na Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, 1985.

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real ruptura num efetivo projeto modernista) em prol da demanda de uma temtica nacional e popular. Como conseqncia, o desenvolvimento artstico de Di tenso e reservado; sua assimilao do moderno foi contnua, mesmo que reservada. Ele sucessivamente agrega estilos, empresta linguagens, sempre permanecendo inteligvel s exigncias conservadoras do projeto nacional, pois capta representaes muito caras ao imaginrio da identidade brasileira.. Desta forma, Di Cavalcanti acaba consolidando uma iconografia popular na arte; e esta representao do popular em sua obra acaba se tornando a representao de um estilo de vida, de uma maneira de ser: as mulatas, a boemia, o samba. E o mito Di Cavalcanti instaurado: o artista sendo uma figura da brasilidade, pois vive e representa a mestiagem, a sensualidade, a boemia e a cordialidade da alma brasileira ao refletir ao nvel formal da representao a vida do nosso povo. Se a mulata serviu como figura representativa do povo brasileiro ao ser re-significada na literatura, na msica e nas artes plsticas sendo Di Cavalcanti um dos contribuidores na perpetuao do tipo social e do esteretipo , ela incorporou tambm caractersticas da nossa sociabilidade na representao de relaes de gnero e raciais. Ela representou o mesmo papel social e permaneceu nos mesmos espaos papel social e espaos idealizados, pois no questionam nem criticam sua condio social inferior, afinal, ela considerada smbolo de beleza e autenticidade brasileira. Sua idealizao na arte apagou as diferenas e constrangimentos sociais e culturais. Muitas das questes presentes nesta pesquisa no foram respondidas totalmente. Um estudo comparativo entre a representao do tipo literrio e do tipo artstico e a adaptao desses tipos pela mdia, por exemplo, as novelas e filmes de adaptaes da obra de Jorge Amado, contribuiria ao verificar as permanncias e transformaes.

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Neste trabalho nos interessou a representao deste tipo social como uma metfora da brasilidade. Ao ser re-significada, a mulata, como o malandro, permanece como sendo um tipo social eficaz na interpretao e auto-interpretao do pas e da nossa cultura. A representao da mulata sob o olhar de Di Cavalcanti reflete um discurso ideolgico de construo da brasilidade baseado em esteretipos construdos durante sculos de iconografia brasileira; imagens que reproduzem a complexidade em se representar a diversidade tnica e as relaes raciais e de gnero em nossa sociedade.

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ANEXO I

Feiticeiro, guache sobre papel - 34 x 39 cm. - 1929, coleo particular (figura 1)

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Mulheres de Pescadores, leo sobe tela - 54 x 65 cm, dcada de 30, coleo particular (figura 2)

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Cena Caf-Concerto, nanquim e lpis de cor sobre papel 26,7 x 20,8 cm, 1934, coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, SP (figura 3)

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Maternidade, leo sobe tela - 60 x 75 cm, 1937 (figura 4)

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Caipira picando fumo, leo sobre tela, 1893, Pinacoteca do Estado de So Paulo, SP (figura 5)

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Ballada do Enforcado, de Oscar Wilde, 1919. Acervo Elizabeth Di Cavalcanti (figura 6 )

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Ilustrao Brasileira, outubro de 1921. Acervo Elizabeth Di Cavalcanti (figura 7)

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Revista Para Todos, 29 de setembro de 1928. Acervo Fundao Biblioteca Nacional (figura 8)

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Revista Para Todos, 18 de maio de 1929. Acervo Fundao Casa de Rui Barbosa (figura 9)

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ANEXO II DI CAVALCANTI, Emiliano. De Paris. Correio da Manh, Rio de Janeiro, outubro de 1923 agosto de 1924. Acervo Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. 1) De Paris, 07 de outubro de 1923. 2) Greve de Midinettes, 14 de outubro de 1923. 3) Chegou do campo coroada, 04 de novembro de 1923. 4) Sem ttulo, 11 de novembro de 1923. 5) Sem ttulo, 18 de novembro de 1923. 6) Sem ttulo, 29 de dezembro de 1923. 7) Entrevista de Lucien Fabre Nouvelle Literaire, 06 de janeiro de 1924. 8) Sem ttulo, 27 de janeiro de 1924. 9) Sem ttulo, 10 de fevereiro de 1924. 10) Sem ttulo, 27 de fevereiro de 1924. 11) Sem ttulo, 06 de maro de 1924. 12) Entrevista com Jean Wiemer, 11 de maro de 1924. 13) Entrevista com Marcel Achard, 16 de maro de 1924. 14) Entrevista com Elie Faure, 05 de abril de 1924. 15) Crnica sobre Anatole France, 11 de abril de 1924. 16) Sem ttulo, 29 de abril de 1924. 17) Sobre a apresentao de Villa Lobos em Paris, 04 de maio de 1924. 18) Exposio de 1925: Exposio Internacional de Artes Decorativas e Industriaes, 18 de maio de 1924. 19) Sobre Francis Carco, 13 de junho de 1924. 20) Sem ttulo, 29 de junho de 1924. 21) Sem ttulo, 03 de agosto de 1924. 22) Sem ttulo, 21 de agosto de 1924. 23) Deauville, 21 de maio de 1925.

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