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PALCO, ACADEMIA E PERIFERIA

A dissonante polifonia da banda Bate Lata na (trans)formao de um educador

ALEXANDRE RANDI

Universidade Estadual de Campinas Faculdade de Educao

Dissertao de Mestrado

PALCO, ACADEMIA E PERIFERIA: a dissonante polifonia da banda Bate Lata na (trans)formao de um educador

ALEXANDRE RANDI

Orientadora Profa. Dra. Ana Anglica Medeiros Albano

2006

Universidade Estadual de Campinas Faculdade de Educao

Dissertao de Mestrado

PALCO, ACADEMIA E PERIFERIA: a dissonante polifonia da banda Bate Lata na (trans)formao de um educador

ALEXANDRE RANDI

Orientadora Profa. Dra. Ana Anglica Medeiros Albano

Este exemplar corresponde redao final da Dissertao de Mestrado defendida por Alexandre Randi e aprovada pela Comisso Julgadora. Data: ____/____/_______. Assinatura:______________________________ COMISSO JULGADORA: _______________________________________ _______________________________________ _______________________________________ _______________________________________

2006
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RESUMO

Este trabalho busca explorar as relaes complexas presentes no processo de formao de um educador da rea social, a partir da convivncia com os potenciais e os limites que se estabelecem entre arte, educao e incluso social, no universo do Terceiro Setor brasileiro. Tomando por base a contextualizao de trs diferentes territrios Palco, Academia e Periferia que perpassam a histria de um grupo musical formado por crianas e adolescentes da periferia de Campinas, atendidas por um projeto socioeducativo institucional a banda Bate Lata busca-se responder questo o que mudou na sua vida depois que voc entrou na banda?, geralmente dirigida aos integrantes da banda, a partir da perspectiva do educador.

PALAVRAS CHAVE: arte-educao; educao social; formao; excluso social; periferia; Terceiro Setor.

ABSTRACT

The aim of this work is to explore the complex relations concerning to the formation of an educator of the social area, from the point of view of the potentials and the limits that are established between art, education and social inclusion, in the context of brazilians Third Sector. Taking the contextualization of three different territories Stage, Academy, and Suburbs for base, one searchs to answer, from the educators perspective, to the question what have changed in your life after you joined the band? directed to the members of the Bate Lata band, a musical group composed of children and teenagers that live in a suburb of Campinas (So Paulo state, Brazil) taken care of from a institutional socio-educative project.

KEY-WORDS: art-education; social education; formation; social exclusion; suburbs; Third Sector.

COMPLEXUS: aquilo que se tece (e me tece) junto

V Amlia, pelas inesquecveis e insuperveis mos nas costas V Alfieri, pelas transgresses e os ensaios dOs Bambas V Ernesto, pela garra, perspiccia e bom humor V Catarina, pela insanidade poeticamente provocadora e subversiva Linda e Roma, pelo primeiro violo Pe. Carlos, pelos primeiros acordes e por ter se casado Renato de Jesus, pelo Clube do Meio Z Roberto, por ser libriano Z Antonio, pelas memrias do crcere Henrique, pelos domingos noite Bruno e Euri, pelo Comisso de Frente Radams, pelos encontros e desencontros Mestre Baixinho, pela ousadia e a ginga Chico Csar, pra brincar de liberdade no terreiro da alegria Maria, Edson e Carlinhos, por me mostrarem onde o buraco Marco, Renata e Luciane, pelas diferenas que nos complementam Pedro Alfieri, Joo Francisco e Giovana, pela fora vital Pai e Me, por mim, pelos outros e pelos que ainda viro

AGRADECIMENTOS

Sheila e Cleice, meus dois braos nesta pesquisa, pela presena e apoio incondicionais. Aos colegas da Educao Comunitria da Cidade Escola Aprendiz, pela pacincia e incentivo durante a reta final. Aos colegas do OLHO e do LABORARTE, pelo companheirismo. Aos colegas Albor, Fernando, Luciana, Paula, Simone e Zez, pelos encontros e reflexes. Aos professores da banca, Prof. Dr. Jos Roberto Zan e Profa. Dra. Roseli Aparecida Cao Fontana, pelas contribuies fundamentais ao enriquecimento desta dissertao. Aos professores da banca de defesa, Prof. Dr. Jos Roberto Zan, Profa. Dra. Mrcia Maria Strazzacappa Hernndez, Profa. Dra. Sueli Aparecida Pessagno Caro, Profa. Dra. Luciana Esmeralda Ostetto, que contriburam com seus respectivos olhares para esta verso final. A todos os profissionais educadores do Projeto Formao I e da Fundao Orsa, pelas experincias e aprendizados. Aos amigos e amigas do Jardim Santa Lcia, pelo modo como me acolheram e continuam me acolhendo nesses anos todos. Aos msicos-educadores Enio Bernardes e Carlinhos Rosa, parceiros fiis nas alegrias e nas tristezas. A Henrique Schafer, Caroline Silva, Marina Magalhes, Katia Eugnio, Malu Torres e demais interlocutores que contriburam com minhas reflexes. Marina Ferreira, revisora e interlocutora, pelo olhar atento e cuidadoso forma e ao contedo deste trabalho. Paula Almozara, doutorartsta, pela disponibilidade e sensibilidade na diagramao deste trabalho. Ana Anglica Albano, que, ao insistir em orientar meu olhar na direo da experincia que tive com a banda Bate Lata, deu-me a oportunidade, o impulso e a chave que me ajudaram a tornar visvel meu prprio mundo. Aos msicos Adriano, Carlos Csar, derson, Cleice, Willians, Rodrigo, Sheila, Charles, Valter, Everton, Patrcia, Luciana, Moacir, Telma, Shirlene, Jaqueline, Fernanda, Lucilene, Franciele Marques, Mariza, Vanessa, Wellington, Thiago, Nilson, Janana, Rita, Wslei, Gabriel, Diego, Junior, Franciele, e tantos outros que fizeram a histria da Banda Bate Lata.
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Para Carol

Tenho uma confisso: Noventa por cento do que escrevo inveno; S dez por cento que mentira. (Manoel de Barros)

Sou um sujeito cheio de recantos. Os desvos me constam. Tem hora leio avencas. Tem hora, Proust. Ouo aves e beethovens. Gosto de Bola-Sete e Charles Chaplin. O dia vai morrer aberto em mim. (Manoel de Barros)

pois, manifestamente, um sujeito impuro que se acolhe numa casa onde reinam a cincia, o saber, o rigor e a inveno disciplinada. (Roland Barthes)

SUMRIO

Compondo a cena 21 O mote 23 As personagens 24 O cenrio 24 O foco 30 O roteiro 34

Tecendo histrias 35 Meu caminho O anteprojeto 37 O encontro com a Bate Lata 43 Palco, academia e periferia: o penhor dessa igualdade 49

Percorrendo os territrios 57 Palco 65 Academia 77 Periferia 87

Assumindo as contradies 99

E dando os trmites por findos 109

Bibliografia 117

Apresentaes Banda Bate Lata de 1998 a 2001 123

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COMPONDO A CENA

Enquanto ensino continuo buscando, reprocurando. Ensino porque busco, porque indaguei, porque indago e me indago. Pesquiso para constatar, constatando, intervenho, intervindo educo e me educo. (Paulo Freire)

O mote
A pergunta mais freqentemente feita s crianas e adolescentes da banda Bate Lata durante o perodo em que estivemos juntos foi: o que mudou na sua vida depois que voc entrou na Bate Lata? To insistente quanto a pergunta era a persistente resposta: ah, mudou muita coisa, porque antes eu s ficava na rua, no ajudava em casa, brigava muito, minha me ficava preocupada; agora no, agora eu vou pra Casinha, fao as atividades, participo dos ensaios da banda,vou nas apresentaes. Algumas vezes a resposta vinha com variaes e complementos mais interessantes, outras vezes, menos, mas via de regra ningum queria correr o risco de errar. Um dia, enfim, Vanessa, a Nega, que tinha um jeito extrovertido e espontneo, desabafou: P Alexandre, eu no agento mais, toda vez o povo pergunta o que que mudou na minha vida depois da banda e eu tenho que responder a mesma coisa, que antes eu s ficava na rua, no fazia nada, agora melhorou, porque eu fao um monte de coisas. Mas no verdade, eu sempre fiz um monte coisas e continuo ficando na rua. Pronto, era tudo o que eu queria ouvir, porque aquilo tambm me incomodava muito. Retruquei-lhe no mesmo tom provocativo: que timo ouvir isso de voc, porque eu tambm no agento mais essa mesma histria sempre, de que a banda tirou vocs da rua, que agora sim vocs aprendem muitas coisa na Casinha, que pararam de brigar e passaram a ajudar mais em casa, e no sei por que vocs sempre respondem a mesma coisa se no acham que verdade. Aquele jogo de pergunta e resposta parecia trazer nas entrelinhas uma cobrana de resultados para o investimento, no s financeiro, mas de benevolncia da sociedade para com os excludos sociais, e estes, submissos ou sbios, tratavam de no frustrar as expectativas daquela. Hoje, dois anos aps ter deixado o trabalho na Fundao Orsa, onde coordenei as atividades da banda por oito anos, no consigo responder com tranqilidade e convico sobre o que mudou na vida de quem passou pela Bate Lata. Ao contrrio, tenho muito mais perguntas que respostas a respeito do trabalho desenvolvido: A Bate Lata pode ser considerado um projeto de xito? Cumpriu seu papel social e educativo? Fez incluso social? Construiu cidadania? Ou esteve mais a servio da instituio como instrumento de marketing social? Enfim, qual foi o retorno dessa ao socioeducativa local, to semelhante a outras que tm sido desenvolvidas pelo Terceiro Setor no Brasil, para aqueles que dela participaram? Para tentar desfazer os ns que me intrigavam, resolvi remeter a insistente pergunta a mim mesmo, esperando que, ao responder o que mudou em minha vida depois de assumir o trabalho na Bate Lata, pudesse compreender, ao menos, o processo complexo que se estabelece entre arte, educao, Terceiro Setor e incluso social. Ou, em outras palavras, entre Palco, Academia e Periferia. Nesse sentido, apresento aqui sucintamente as personagens principais dessa trama e trao algumas linhas que compem o cenrio em que se deram as condies polticas e sociais para o desenvolvimento de

Sempre que aparecer nesta dissertao um nome prprio em negrito, seguido de texto em itlico, significa que se trata de uma declarao pessoal de algum integrante da Bate Lata, colhida durante o processo desta pesquisa, por meio de entrevista no estruturada. 23

seu enredo, bem como destaco o foco com que busquei iluminar a cena em questo.

As personagens
Trs personagens protagonizaram a trama que as envolve, constituindo-se interlocutoras no processo de (trans)formao que objeto deste estudo: A banda Bate Lata, formada por crianas e adolescentes do Jardim Santa Lcia, bairro perifrico de Campinas, cidade metropolitana do estado de So Paulo, atendidos pelo projeto de educao noformal de aes complementares escola, denominado Formao I, cuja caracterstica principal a utilizao de sucata para a construo de seus instrumentos; A Fundao Orsa, organizao sem fins lucrativos, instituda em 1994 como o brao social do Grupo Orsa grupo empresarial que atua no segmento de papel, papelo e embalagens e responsvel pela implantao e manuteno do Projeto Formao I. O msico-educador da banda Bate Lata, que, ao assumir os papis de coordenao do Projeto Formao I e, posteriormente, do Programa de Incluso Social e Construo da Cidadania na Fundao Orsa, se v representante, ao mesmo tempo, do palco, da academia e da periferia.

O Cenrio
O cenrio onde a trama se desenrola o espao/tempo das iniciativas de organizaes da sociedade civil sem fins lucrativos, que funcionam no intuito de contribuir para a soluo dos problemas sociais no Brasil. Esse espao/tempo pode ser caracterizado, no mbito desta pesquisa, pela inter-relao de dois elementos que comportam controvrsias em suas definies no Brasil, por isso os tratarei como conceitos em processo de construo: Educao Social e Terceiro Setor. O primeiro abrange o terreno das prticas pedaggicas desenvolvidas nas aes socioeducativas aqui discutidas; o segundo representa o espao institucional onde as mesmas ocorreram. O termo Educao Social tem origem na Alemanha, em 1844, com Karl F. Mager, em decorrncia das mudanas sociais provocadas na Europa do sculo XIX, produzidas pela industrializao e o capitalismo. Nesse primeiro momento, a Educao/Pedagogia Social surge como um contraponto ao individualismo que predominava nas relaes humanas, propondo um resgate da comunidade e da vida social. Segundo Guzzo e Caro, era freqente referir-se a essa cincia com a expresso Jugendhilfe (ajuda juventude), com trs
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sentidos diferentes: ajuda educativa, profissional e cultural juventude (GUZZO e CARO, 2004, pp. 1415). No perodo subseqente Segunda Guerra, o termo comea a ganhar novo sentido, a partir da criao da AIEJI Associao Internacional de Educadores de Jovens Inadaptados, voltada ao atendimento dos jovens rfos da guerra. Posteriormente, porm, a concepo de Educao Social ganhou novos contornos, e a prpria AIEJI, ainda que mantivesse a sigla original, transformou-se em Associao Internacional de Educadores Sociais. Ribeiro explica que
a proposta de uma educao social configurou-se como diferente da que era oferecida pela escola regular, tendo como pblico-alvo crianas e adolescentes. Estes haviam perdido suas famlias na Segunda Guerra Mundial e precisavam de uma assistncia educativa para poder se readaptar nova situao de sem-famlias. De um certo modo, corresponderia a uma educao especial, embora no se destinando, especificamente, como esta, a portadores de necessidades especiais. Esta preocupao inicial com rfos de guerra tomou outro rumo. Nos anos de 1990, em pases como Frana e Espanha, a educao social passou a focalizar crianas e jovens em situao de vulnerabilidade social, tendo em vista a massificao do desemprego e seus resultados no que concerne desagregao familiar e violncia social (RIBEIRO, 2006, p. 161).

Hoje, muitos pases europeus reconhecem o Educador Social como um especialista da rea da Educao, oferecendo formao acadmica em todos os nveis e regulamentao profissional. Ainda assim, sabe-se que a definio do campo de ao desse educador ainda carece de exatido. Trilla nos d uma mostra disso quando reconhece a impreciso do conceito de Pedagogia/Educao Social. Nesse sentido, direciona sua busca para um caminho que contempla as necessidades desta pesquisa:
Nosso propsito detectar qual seria o ar de famlia da pedagogia social. No trataremos, portanto, de chegar a uma definio da mesma e muito menos a uma definio essencialista , entretanto, tentaremos descrever o uso da expresso em nosso contexto: de que se fala quando se fala de pedagogia social [...] Quer dizer, o problema que vamos nos colocar no tanto o que a pedagogia social, mas o que chamamos a que se est chamando atualmente pedagogia social? (TRILLA in: ROMANS, 2003, p. 15)

Com esse intuito, aps investigar diversos usos e prticas atuais concernentes Pedagogia/Educao Social, Trilla chega a uma acepo de Pedagogia/Educao Social que melhor se ajusta a seu uso, concluindo que,
Segundo o uso habitual vigente, o mbito referencial da pedagogia social estaria formado por todos aqueles processos educativos que compartilham, no mnimo, dois dos trs seguintes atributos: 1. dirigem-se prioritariamente ao desenvolvimento da sociabilidade dos sujeitos; 2. tm como destinatrios privilegiados indivduos ou grupos em situao de conflito social; 3. tm lugar em contextos ou por meios educativos no-formais. (Ibidem, p. 28)

A acepo de Educao Social acima, orienta, do ponto de vista tcnico, o campo de atuao onde a Bate Lata surgiu e se desenvolveu, mas importante retomar Ribeiro para introduzir uma perspectiva relacionada ao carter ideolgico e poltico subjacente ao conceito de Educao Social, para melhor compor o cenrio desta pesquisa. Contrapondo Educao Social surgida e desenvolvida na Europa sob a liderana da AIEJI, Ribeiro traz a questo realidade brasileira, tomando como referncia o processo de construo da REDSAL Rede de Educadores Sociais para a Amrica Latina. Segundo Ribeiro, a REDSAL rene educadores de Uruguai, Chile,
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Venezuela e Argentina. Nos marcos de uma larga tradio e de uma histria de luta pela paz, solidariedade e participao dos povos inscreve-se a educao social na Amrica Latina. (RIBEIRO, 2006, p. 161) Na seqncia, Ribeiro foca o caso do Uruguai, relatando que, naquele pas,
a educao social comea a estruturar-se em 1985 dentro do processo de redemocratizao do pas, que se encontrava, como o Brasil, num regime de ditadura. Surge em contraposio especializao, que a caracteriza na Frana e na Espanha, e resulta da organizao de um coletivo de educadores preocupados com a situao de crianas e jovens vivendo nas ruas e para os quais a escola j no fazia nenhum sentido. Esses educadores no negam a funo especfica da escola, que julgam ser o ensino, mas pensam a educao social para alm dos contedos transmitidos pela escola e como um espao educativo qualificado de vida para crianas e adolescentes colocados socialmente em situao de risco. Desse modo justificam o acrscimo de social educao. (Ibidem, p. 162)

Convm salientar ainda que, no universo do Terceiro Setor brasileiro, comum o uso do termo Educao No-Formal como sinnimo de Educao Social, desconsiderando as diferenas que os distinguem. Reafirmando as diferenas, Trilla observa que,
admitindo que os mbitos de atuao da pedagogia social so preferencialmente no-formais, necessrio acrescentar a seguir que o uso de ambas as expresses logo adverte que, nem o que chamamos pedagogia social se esgota no que chamamos educao no-formal, nem vice-versa [...] se o objeto prprio da pedagogia social pudesse ficar definido em termos exclusivos de educao no-formal, esta ltima expresso poderia praticamente desaparecer da linguagem pedaggica: com o conceito de educao social teramos o suficiente. Se ambos, educao no-formal e educao social, se mantm com boa sade na terminologia pedaggica porque, mesmo quando tm uma ampla zona de interseco, cumprem funes designativas distintas (TRILLA in: ROMANS, 2003, pp. 22-23).

Apesar dessas observaes, esta dissertao comporta o uso de ambos os termos, respeitando, desse modo, a maneira como foram utilizados em cada situao. No obstante, convm ressaltar que a no adjetivao do termo educador no ttulo deste trabalho tem sua razo de ser. A inteno foi de sinalizar um processo de busca, que se coaduna com a busca de Park: educao formal, educao no-formal, educao social: por uma educao sem adjetivos (PARK; In: PARK e FERNANDES, 2005, p. 71). As implicaes decorrentes da impreciso do termo Educao Social e as contraposies acarretadas por seu uso sero discutidas a seu tempo, durante o trabalho. O segundo elemento que caracteriza o cenrio em questo o Terceiro Setor tambm carrega consigo diversas interpretaes, o que nos leva a seguir o mesmo caminho adotado para a contextualizao da Educao Social, ou seja, parafraseando Trilla (2003), tentaremos descrever o uso da expresso em nosso contexto: de que se fala quando se fala de Terceiro Setor. O uso do termo Terceiro Setor, tal como o empregamos nesta dissertao, algo recente no vocabulrio mundial segundo Silva, o termo surge nos Estados Unidos na dcada de 1970 (SILVA, 2004, p. 10) mas as condies que propiciaram sua constituio esto diretamente ligadas chamada crise da Modernidade, crise esta em que, segundo Ianni,
alteram-se as condies e as possibilidades dos indivduos e das coletividades, no que se refere aos contrapontos
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economia, Estado e sociedade civil, trabalho e capital, poltica e religio, democracia e tirania, liberdade e igualdade, pblico e privado, soberania e hegemonia, cultura e mentalidade, identidade e alteridade, diversidade e desigualdade, indivduo e humanidade. (IANNI, 1999, p. 38)

Com o colapso das promessas de emancipao social tanto nas investidas da poltica liberal, baseadas no fortalecimento do livre mercado em detrimento do Estado, como nas experincias de inspirao marxista do socialismo real, que s fizeram inverter a equao, estabelecendo o total controle estatal sobre o mercado, ou ainda, na tentativa social-democrata de equilibrar a equao, criando o Estado-Providncia nos ltimos 10 ou 20 anos, o mundo viu crescer a importncia de um espao social difuso entre o Estado e o mercado (KURZ, 1997, p. 152), que vem sendo ocupado pela sociedade civil. Esse espao foi sendo conquistado durante o processo de luta pela ampliao da cidadania social que fomentou o aparecimento, como refere Gohn, de uma nova concepo de sociedade civil,
resultado das lutas sociais empreendidas por movimentos e organizaes sociais nas dcadas anteriores, que reivindicaram direitos e espaos de participao social. Essa nova concepo construiu uma viso ampliada da relao Estado-sociedade, que reconhece como legtima a existncia de um espao ocupado por uma srie de instituies situadas entre o mercado e o Estado, exercendo o papel de mediao entre coletivos de indivduos organizados e as instituies do sistema governamental. (GOHN, 1997, p. 301)

Santos, por sua vez, sublinha uma nova cidadania que


tanto se constitui na obrigao poltica vertical entre os cidados e o Estado, como na obrigao poltica horizontal entre cidados. Com isso, revaloriza-se o princpio da comunidade e, com ele, a idia da igualdade sem mesmidade, a idia de autonomia e a idia de solidariedade. Entre o Estado e o mercado abre-se um campo imenso que o capitalismo s descobriu na estrita medida em que o pode utilizar para seu benefcio no estatal e no mercantil onde possvel criar unidade social atravs de trabalho auto-valorizado (trabalho negativo, do ponto de vista da extraco da mais-valia): uma sociedade-providncia transfigurada que, sem dispensar o Estado das prestaes sociais a que o obriga a reivindicao da cidadania social, sabe abrir caminhos prprios de emancipao e no se resigna tarefa de colmatar as lacunas do Estado e, deste modo, participar, de forma benvola, na ocultao da opresso e do excesso de regulao. (SANTOS, 2005, p. 278)

E Kurz, completando o raciocnio acima, nomeia enfim esse espao que se abre na sociedade contempornea como alternativa para sua crise: no me refiro aqui economia informal, que muitas vezes no passa de um mercado ilegal e brutalizado. Ao contrrio, o terceiro setor composto da unio de inmeros agrupamentos voluntrios, destinados a conter a misria social e barrar a destruio ecolgica. (KURZ, 1997, p. 152) A expresso Terceiro Setor nasce de uma diviso tcnica pautada pelos lugares de origem e destinao de seus recursos e que denotam sua contraposio aos demais setores da economia, em que o Estado considerado o Primeiro Setor e se distingue por utilizar recursos pblicos para finalidades pblicas; o mercado representa o Segundo Setor e tem por caracterstica o uso de recursos privados com finalidades privadas; e o Terceiro Setor que tem por peculiaridade o uso de recursos privados para finalidades pblicas. Trazendo a discusso sobre o Terceiro Setor para mais perto das personagens de nossa trama, observamos que tambm no Brasil as mesmas reflexes procedem.
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Falconer, por exemplo, considera que a emergncia do terceiro setor representa, em tese, uma mudana de orientao profunda e indita no Brasil no que diz respeito ao papel do Estado e do Mercado e, em particular, forma de participao do cidado na esfera pblica. Isto tem levado aceitao crescente da ampliao do conceito de pblico como no exclusivamente sinnimo de estatal: pblico no-estatal. (FALCONER, 2000) Aqui se apresenta, todavia, um dos pontos crticos de que trataremos neste trabalho, pois, ao mesmo tempo em que o espao de atuao do Terceiro Setor se mostra como alternativa para mais uma tentativa de concretizar o sonho da emancipao social prometido pela Modernidade, ele traz consigo, como sutilmente apontou Santos, o risco de se tornar um espao de apropriao indevida por parte do Estado ou mesmo do Mercado, o primeiro transformando-o em extenso manipulada de suas polticas, visto que, em geral, os recursos financeiros que sustentam as aes do Terceiro Setor so estatais; e o segundo, fazendo uso dele como instrumento de marketing social ou, pior ainda, como artifcio, em casos em que a legislao fiscal permite para ajustes na contabilidade empresarial e conseqente iseno de impostos. Essa preocupao se torna mais relevante quando sabemos que esse o caso do Brasil. Mas o aspecto que merece nossa maior ateno no que concerne s relaes entre palco, academia e periferia, diz respeito constituio institucional do Terceiro Setor e os caminhos pelos quais ele se estabeleceu como instituio no Brasil. Conforme Silva, a condio duplamente negativa de no-governamental e sem fins lucrativos, acarreta que
o conjunto aberto de agentes privados com fins pblicos acaba permitindo uma nuvem organizacional onde esto inseridos, alm das Organizaes No-Governamentais, entidades de classe, clubes associativos, instituies de ensino e pesquisa, associaes culturais, associaes de moradores e afins, enfim, trata-se de um conjunto de entidades que no aferem lucros e atendem a necessidades coletivas. (SILVA, 2004, p. 14)

Na prtica, poderamos considerar como Terceiro Setor, ao menos enquanto personagem desta histria, as instituies que desenvolvem aes voltadas s questes das minorias sociais, da incluso ou s causas ecolgicas, que se encontram denominadas pelo prprio termo Terceiro Setor, ou pelas siglas ONG (Organizao No-Governamental), OSC (Organizao da Sociedade Civil), ou OSCIP (Organizao da Sociedade Civil de Interesse Pblico). Ainda que com tal critrio baseado no tipo de atividade correntemente aceito e usado diga-se de passagem possamos reduzir substancialmente a quantidade e a qualidade das organizaes pertencentes ao Terceiro Setor, isso no o bastante para atingirmos o cerne da questo, qual seja, a origem e a instituio do termo no Brasil. O prprio Silva reconhece que Organizao No-Governamental ONG e Terceiro Setor so termos cujos significados so multifacetados. O foco conceitual destes termos vem sendo historicamente construdo de forma diferenciada em funo da perspectiva social e poltica de seus autores. (Ibidem, p. 10) Partindo dessa premissa, convm retomar Falconer quando este nos revelar, a partir de uma breve retrospectiva histrica, a origem do termo Terceiro Setor no Brasil, desta vez me parecendo mais condizente com a realidade que pude perceber durante minha experincia com a Bate Lata. Segundo ele,
o termo terceiro setor, no uso corrente, usado para se referir ao social das empresas, ao trabalho voluntrio de cidados, s organizaes do poder pblico privatizadas na forma de fundaes e organizaes sociais. Mais do que um conceito rigoroso ou um modelo solidamente fundamentado em teoria - organizacional,
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poltica ou sociolgica - terceiro setor, no Brasil, uma idia-fora, um espao mobilizador de reflexo, de recursos e, sobretudo, de ao. (FALCONER, 2000)

Complementando a informao, reconhece que


vrios atores contriburam para trazer tona este terceiro setor e formar um retrato positivo do seu papel, como um setor capaz de fazer frente aos problemas sociais mais prementes do pas. Ao mesmo tempo, ajudaram a formar uma imagem que difere tanto da tradio do terceiro setor americano e da realidade de outros pases do Norte - freqentemente usados em comparaes - quanto das origens das organizaes tradicionais que formaram, no Brasil, este setor. Mais do que as prprias organizaes sem fins lucrativos brasileiras, foram as entidades multilaterais, com destaque para o Banco Mundial, as empresas privadas e o Governo Federal que moldaram esta promessa; (Idem, 2000)

Para concluir, no entanto, com o que nos parece decisivo para as contradies que apresentaremos mais adiante:
No correto afirmar que as organizaes que compem o terceiro setor no tiveram influncia na sua atual formao; isto significaria desqualificar o seu papel na redemocratizao da sociedade brasileira e ignorar seu protagonismo em inmeras frentes. Um importante componente do terceiro setor brasileiro, as entidades que se identificam como organizaes no-governamentais foram as primeiras a se organizar coletivamente e a apresentar sua identidade e seus valores comuns sociedade, baseadas na negao do assistencialismo e promoo da defesa de direitos. Entretanto, a conformao que o terceiro setor adquiriu e as expectativas que foram desenvolvidas sobre este setor quanto ao seu papel na sociedade no foram aquelas que as ONGs advogavam. De fato, foi revelia e com a oposio das ONGs brasileiras que se construiu o espao chamado terceiro setor. [...] Tampouco foi a identidade das tradicionais filantrpicas, ou mesmo as associaes comunitrias e de base que deu o tom deste recm-descoberto setor. Mais problemtica ainda a atribuio do fenmeno, genericamente, sociedade civil. A construo do terceiro setor brasileiro, pode-se afirmar com segurana, deu-se de fora para dentro: de fora do pas e de fora do setor para dentro dele. Entidades internacionais e multilaterais foram as grandes introdutoras do conceito e as responsveis pela valorizao do terceiro setor em todo o mundo subdesenvolvido. (Idem, 2000)

Sintetizando a composio do cenrio em que se desenrola a trama narrada nesta dissertao, destaco que o mesmo se compe no intercruzamento de dois elementos Educao Social e Terceiro Setor que, apesar de comportarem controvrsias em sua definio, esto, a cada dia, mais presentes no universo educacional e econmico brasileiro, conforme demonstram os dados sobre o crescimento, por um lado, do nmero de organizaes da sociedade civil no Brasil, que passou de estimadas duas mil na dcada de 80 para trezentas mil atualmente (PARK; In: PARK e FERNANDES, 2005, p. 90); e por outro, do nmero de associados do GIFE (Grupo de Institutos, Fundaes e Empresas), que saltou de vinte e seis organizaes em 1995, para oitenta e seis at maro de 2006. 

Fonte: www.gife.org.br 29

O foco
Quando falo em foco nesta introduo, fao-o para descrever o ponto de vista de quem focaliza, tomando as lentes para definir o objeto focalizado e os filtros para revelar da ao focada aquilo que lhe parece mais significativo. Admito que, na condio de focalizador da trama que mobiliza esta dissertao, preocupa-me discorrer sobre o ponto de vista adotado. No por falta de um ngulo especfico, mas pela multiplicidade deles. So as referncias com que acabei tomando contato durante minha trajetria, tanto profissional, quanto acadmica. Trajetria que, como detalharei mais adiante, brotou de semeadura no territrio materialista das Cincias Sociais pr-queda do muro de Berlim, floresceu no territrio artstico da Msica Popular e, quando estava prestes a frutificar, viu-se enxertada pelo territrio inexato da Educao, num momento em que, segundo Ianni,
est em curso uma paradoxal estetizao da linguagem, simultaneamente dissoluo das formas de pensamento, de saber, e do saber. Em lugar do conceito e da categoria, a metfora e a alegoria. Em vez da reflexo para construir o conceito e a explicao, o discurso orientado para desconstruir e dissolver o conceito e a explicao, isto , o logos. Em substituio ao desafio e mistrio do objeto do conhecimento, o empenho em abandon-lo, como impossibilidade ou iluso. Em lugar do privilgio do sujeito do conhecimento, compreendendo a filosofia da conscincia, o relato especulativo, a busca do esclarecimento, a possibilidade da emancipao, coloca-se o privilgio do discurso, texto, sistema de signos; uma espcie nebulosa, misteriosa, a ser continuamente interrogada por iniciados em arqueologia, desconstruo ou bricolagem. (IANNI, 1999, pp. 47-48)

O que tambm vale ressaltar dessa trajetria que, no bastasse o fato de ter me constitudo atravs de andanas por mltiplos territrios Cincias Sociais, Msica Popular e Educao no que concerne especificamente ao territrio artstico, iniciei-me como violonista, o que demandaria uma especializao no instrumento, mas migrei e me profissionalizei como percussionista, o que me colocou em contato com uma multiplicidade de instrumentos e tcnicas. Assumindo, portanto, de um lado, a tendncia multiplicidade em detrimento da especializao, tpica do percussionista, e, de outro, um momento particular de incertezas frente aos referenciais tericos disponveis, tentarei traar algumas linhas orientadoras para esta pesquisa. Desse territrio frtil, mas complexo, no qual tomei contato com diferentes pensadores, eruditos e populares, destaco a leitura do texto Sobre verdade e mentira no sentido extramoral, de Nietzsche como cabal para sintetizar, parafraseando Morin, a premissa inicial para o foco deste trabalho: penso, ao mesmo tempo, que tudo no passa de iluso, e que, no entanto, esta iluso a nossa nica realidade. (MORIN, 2000, p. 66) Assim, decidi proceder anlise sobre a (trans)formao de um educador a partir da narrativa em que tomo a mim mesmo como ator principal. Se no garante a verdade da histria, impossvel ao que me parece, ao menos confere maior legitimidade ao relato, baseando-me para isso em Larrosa quando este se refere ao chegar a ser o que se nietzschiano:
isso que somos e que temos de chegar a ser est claramente do lado da inveno. O homem um animal de inveno, e as diferentes formas de conscincia no so seno produtos dessa funo inventiva, dessa capacidade
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de inveno. Por isso, Nietzsche no distingue realidade e fico, mas a fico m, enferma, e a fico boa, s, em funo da qual est sua relao com a vida. Haveria ento uma fico m, temerosa e negadora da vida, e uma fico boa, afirmativa, produtora de novidade, de intensidade, criadora de possibilidade de vida. (LARROSA, 2004, p. 66)

Um dos momentos importantes em meu processo de (trans)formao tratado por esta pesquisa foi o encontro com a gnese do pensamento complexo de Edgar Morin, atravs do livro autobiogrfico Meus Demnios (MORIN, 2000). Reconheci nele alguns pontos em comum com minha prpria histria, como sua concepo sinttica da vida, que permitia realizar ao mesmo tempo os desejos de militar, estudar, ler e divertir-se, unindo a seriedade da postura marxista com a diverso e a poesia (Ibidem, p. 114), situao muito prxima da que vivi, principalmente quando dividia meu tempo entre a faculdade de Cincias Sociais e o sindicalismo bancrio, de um lado, e a msica e o teatro, de outro. Esta e outras coincidncias contriburam para que eu reorganizasse meu pensamento. No que se refere necessidade de buscar referenciais que, sem abafar o momento frtil de minhas incertezas, pudessem organiz-las minimamente para esta pesquisa, encontrei uma possibilidade quando Morin fala que
o pensamento complexo tem como tarefa no substituir o certo pelo incerto, o separvel pelo inseparvel, a lgica dedutiva-identitria pela transgresso de seus princpios, mas efetuar uma dialgica cognitiva entre o certo e o incerto, o separvel e o no separvel, o lgico e o metalgico. O pensamento complexo no a substituio da simplicidade pela complexidade, ele o exerccio de uma dialgica incessante entre o simples e o complexo. (Ibidem, p. 200)

Alm disso, precisava de uma referncia que desse conta de responder, como veremos no decorrer desta dissertao, s intrincadas relaes que se estabeleciam entre a unimultiplicidade identitria tanto da Bate Lata, como deste msico-educador. Para isso, vislumbrei traar um plano coordenado pelos trs princpios do pensamento complexo destacados por Morin:
princpio dialgico que se funda na associao complexa (complementar, concorrente e antagnica) de instncias necessrias junto existncia, ao funcionamento e ao desenvolvimento de um fenmeno organizado; princpio recursivo em que todo momento , ao mesmo tempo, produto e produtor, que causa e que causado, e em que o produto produtor do que o produz, o efeito causador do que causa; princpio hologramtico em que no apenas a parte est no todo, mas em que o todo est, de certa forma, na parte. (Ibidem, p. 201).

Mas no foi s o contedo dessa obra de Morin que me tocou, mas tambm a forma um relato autobiogrfico como os acontecimentos foram se tecendo na narrativa. Vi a a sugesto de um caminho orientador para minha pesquisa. A primeira referncia da qual me sirvo o mtodo autobiogrfico, do qual se podem pinar algumas coordenadas, como a afirmao de Bueno abaixo:
o mtodo autobiogrfico apresenta-se como alternativa que oferece possibilidades vrias para se repensar e renovar as formas de educao de adultos, abrindo tambm, dessa forma, a possibilidade de se construir uma
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teoria sobre essa formao. O que os autores ressaltam reiteradamente o carter formativo do mtodo, uma vez que ao voltar-se para seu passado e reconstituir seu percurso de vida o indivduo exercita sua reflexo e levado a uma tomada de conscincia tanto no plano individual como no coletivo. Do ponto de vista epistemolgico, Dominic (1990) observa que essa alternativa de formao permite uma revalorizao da noo de experincia, uma vez que esta no usada como um meio de facilitar a transmisso de conhecimentos, mas sim como meio de pr em evidncia a forma pela qual o saber se forja nas situaes concretas, como se constri atravs da ao ou se desenvolve nos acontecimentos existenciais (BUENO, 2002, p. 23)

Nesse sentido, Chen acrescenta que,


para a prtica, a narrativa de formao serve de charneira para a compreenso da experincia, pois engloba e ultrapassa o vivido. Encontramos nela o antes e o depois, o fora e o dentro da experincia presente, com o distanciamento prprio da escrita. Para mais, os percursos narrativos e discursivos tecem no texto a dinmica da relao com o saber, da relao com os outros e tambm da relao com os diferentes aspectos do

eu. (CHEN; In: NVOA e FINGER, 1988; p. 94) Em Ferraroti, encontra-se uma afirmao que legitima a referncia ao mtodo autobiogrfico desta pesquisa pelo fato de ela se desenrolar atravs do jogo entre minha histria com a Bate Lata e a prpria histria da banda no contexto social, que se coaduna com o princpio hologramtico de Morin, no sentido de que
todas as narraes autobiogrficas relatam, segundo um corte horizontal ou vertical, uma prxis humana (...) o nosso sistema social encontra-se integralmente em cada um dos nossos atos, em cada um dos nossos sonhos, delrios, obras, comportamentos. E a histria deste sistema est contida por inteiro na histria da nossa vida individual. (Ferrarotti; In: NVOA e FINGER, 1988, p. 26),

No sem lembrar, contudo, que


sendo produzida por uma prxis sinttica, a relao que liga um acto a uma estrutura social no linear, e a relao estreita entre a histria social e uma vida no um determinismo mecnico. Temos de abandonar o modelo mecanicista que caracterizou as tentativas de interpretao do indivduo por meio de frame-works sociolgicos. (Idem, Ibidem, p. 26)

Segundo a concluso de Bueno, o valor heurstico do mtodo torna-se ento legtimo, no apenas em decorrncia deste carter especfico da narrativa, mas, tambm, porque a biografia uma micro-relao social. (BUENO, 2002, p. 20) Outro pensamento que me parece fundamental para esta pesquisa o de Paulo Freire, tanto pela linha de suas idias, como pela opo explcita que faz pelos excludos, ambas consoantes com o esprito deste trabalho. Para compor o foco desta pesquisa, destacarei trs referncias principais. A primeira fala da necessria conscincia de sua prpria inconcluso por parte do sujeito da formao, que, assumida como condio bsica, propiciou o processo de (trans)formao do msico-educador:
Mulheres e homens se tornaram educveis na medida em que se reconheceram inacabados. No foi a educao que fez mulheres e homens educveis, mas a conscincia de sua inconcluso que gerou sua educabilidade. tambm na inconcluso de que nos tornamos conscientes e que nos inserta no movimento permanente da
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procura que se alicera a esperana. (...) Este um saber fundante da nossa prtica educativa, da formao docente, o da nossa inconcluso assumida. (FREIRE, 1996, p. 58)

A segunda referncia tambm passa pela noo de sujeito que assumimos aqui, mas diz respeito mais especificamente ao processo de formao propriamente dito. Como se ver no decorrer deste trabalho, buscamos enfatizar a importncia da dimenso potica do ser para seu desenvolvimento e, nesse sentido, sentimo-nos contemplados por Freire quando diz que
nenhuma formao docente verdadeira pode fazer-se alheada, de um lado, do exerccio da criticidade que implica a promoo da curiosidade ingnua curiosidade epistemolgica, e de outro, sem o reconhecimento do valor das emoes, da sensibilidade, da afetividade, da intuio ou adivinhao. (Ibidem, p. 45)

E um terceiro ponto a se destacar coloca j em questo a condio de risco e contradio inerente a todo processo educativo, quando se entende:
A educao, especificidade humana, como um ato de interveno no mundo. preciso deixar claro que o conceito de interveno no est sendo usado com nenhuma restrio semntica. Quando falo em educao como interveno me refiro tanto que aspira a mudanas radicais na sociedade, no campo da economia, das relaes humanas, da propriedade, do direito ao trabalho, terra, educao, sade, quanto a que, pelo contrrio, reacionariamente pretende imobilizar a Histria e manter a ordem injusta. (Ibidem, p. 109)

Ademais, vislumbro nas palavras de Paulo Freire a imagem do msico-educador que se revelou no processo de transformao ocorrido durante meu trabalho com a Bate Lata:
assim que venho tentando ser [educador], assumindo minhas convices, disponvel ao saber, sensvel boniteza da prtica educativa, instigado por seus desafios que no lhe permitem burocratizar-se, assumindo minhas limitaes, acompanhadas sempre do esforo por super-las, limitaes que no procuro esconder em nome mesmo do respeito que me tenho e aos educandos. (Ibidem, pp. 71-72)

Por fim, devo admitir ainda que, apesar de minhas incurses pelas Cincias Sociais e de os estudos realizados no perodo de ps-graduao terem me iniciado nas questes metodolgicas da pesquisa, minha alma de artista no resiste a certas transgresses. Desse modo, vamos nos deparar inevitavelmente com passagens s vezes dissonantes. Parafraseando Larrosa, fao isso digamos que tomando a liberdade e assumindo seus riscos de construir um argumento narrativo selecionando alguns fragmentos, separando-os de seu contexto e reescrevendo-os como se constitussem os fios de uma trama linear e homognea. (LARROSA, 2004, p. 84) Nesse sentido, talvez me distancie um pouco do pesquisador idealizado, identificando-me mais com Menochio, personagem real de Ginzburg, e maneira como lia seus livros:
destacava, chegando a deformar, palavras e frases; justapunha passagens diversas, fazendo explodir analogias fulminantes (...) Menocchio triturava e reelaborava suas leituras, indo muito alm de qualquer modelo preestabelecido. (...) No o livro em si, mas o encontro da pgina escrita com a cultural oral que formava, na cabea de Menocchio, uma mistura explosiva. (GUINZBURG, 1987, p. 103)

Revisito minha histria com a Bate Lata por intermdio das referncias tericas que me constituram
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como educador, assumindo os desvios e atalhos que porventura surgiram durante o trajeto. O foco desta narrativa faz uso assim uma lente multifocal.

O roteiro
Inicio o trabalho (tecendo histrias), retomando alguns pontos da histria de minha vida antes de relatar o encontro com a Bate Lata, com dois objetivos principais: primeiro, para estabelecer um ponto de partida que me sirva de referncia para a anlise do meu processo de (trans)formao profissional; segundo, para tentar extrair desse relato os momentos e acontecimentos que se conectam constituio do profissional que sou hoje, construindo uma espcie de anteprojeto do educador. Na seqncia, revisito dois momentos fundamentais para a histria contada nesta dissertao, um de iniciao o encontro com a Bate Lata e outro de passagem a participao da banda no espetculo Palco, Academia e Periferia: o penhor dessa igualdade , em que se instauram elementos que perpassaro todo o decorrer da histria. Em explorando territrios, procuro demonstrar, a partir da contextualizao dos territrios e imagens formadoras da(s) identidade(s) da banda Bate Lata, as contradies insuperveis que coexistem invariavelmente nos trabalhos socioeducativos que adotam a arte-educao como eixo de suas aes, sinalizando j para a influncia que tais contradies tiveram em minha (trans)formao pessoal e profissional. Por fim, em assumindo as contradies, percebo que a unimultiplicidade identitria da Bate Lata tambm se fez presente em mim, enquanto sujeito de aprendizado e ao. Que o reconhecimento da complexidade desse universo de trabalho me levou postura de no querer reduzi-las a uma sntese alentadora na busca da socializao desejada, de combater, em analogia a Hillman, a educao como sedao: tranqilizantes, anestsicos que nos acalmam, aliviam o estresse e relaxam, que nos ajudam a buscar a aceitao, o equilbrio, o apoio, a empatia. Territrio neutro. Mediocridade (HILLMAN, 1995, p. 151). Avalio positivamente as descobertas e inferncias propiciadas pela realizao desta pesquisa, seguro de que
mantive a indagao e a empreitada, mergulhando na busca de um modo de aproximao (mais do que de uma explicao), dos modos como aprendemos no curso de nossa vida e na nossa relao imediata com o trabalho, quem somos, que fala a nossa, que histria assumimos; dos processos pelos quais cada um de ns reconhece em si os princpios de nossa profisso e a compreenso que deles vamos elaborando; dos processos pelos quais chegamos a nos analisar e a avaliar como profissionais, e at mesmo dos modos como nos sentimos [educadores]. (FONTANA, 2000, p. 57)

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TECENDO HISTRIAS

De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse diferente pessoa. Sucedido desgovernado. Assim eu acho, assim que eu conto... Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente do que outras, de recente data. (Guimares Rosa)

Meu caminho O anteprojeto


Se algum pergunta o porqu de se fazer, responde-se o porqu do perguntar O tecer no tem um porque enquanto arte de entrelaar O entrelaar significa (Jos Eduardo Gramani)

No final de 1997, aps um processo tumultuado que culminou com a demisso da ento coordenadora do Projeto Formao I, fui convidado a assumir a funo. poca do convite para a funo de coordenador, eu tinha menos de um ano de trabalho na Fundao Orsa como Monitor de Msica e Regente da Bate Lata, trabalhando vinte horas semanais, com certa flexibilidade de horrios, e no fazia a menor idia do que seria coordenar um projeto social. Fazia mais de dez anos que eu no tinha emprego fixo, com hierarquia e horrio a cumprir de quarenta horas semanais, e pensar nessa possibilidade me incomodava um pouco. Por outro lado, a Fundao Orsa, talvez j prevendo a situao, havia me inscrito em um curso de gesto de organizaes da sociedade civil GESC, que me inseriu no mundo terico do Terceiro Setor, que se consolidava institucionalmente no Brasil. A maior parte da equipe do Projeto Formao I se mostrou confiante no meu potencial para a funo, garantindo o apoio necessrio para que eu assumisse o cargo. Confesso que tive dvidas, mas como estava muito empolgado com o caminho que estvamos trilhando at aquele momento com a Bate Lata e vislumbrava a possibilidade de fazer algo que parecesse com transformao social, atendendo aos meus anseios polticos, aceitei o desafio. Nos primeiros dias como coordenador do Projeto Formao, nos momentos em que ficava sozinho no barraco, punha-me a pensar na sorte que tivera em ter conseguido aquele emprego: estava sendo remunerado para trabalhar em um lugar que pretendia fazer transformao social por meio da arte-educao. Uma vez contei isso para uma colega de trabalho que havia acompanhado todo o processo, dizendo que me considerava com sorte por estar naquela situao. Ela me interrompeu e disse: isso no sorte, mrito. Apesar de achar que contara com um bocado de sorte, o que ela disse, alm de contribuir para a minha auto-estima, fez com que eu revisitasse minha histria, para tentar encontrar os elementos que confirmassem, ou no, aquela afirmao. Por isso, importante incluir neste trabalho o caminho que constru durante minha vida. Nela,
GESC - Gesto para Organizaes da Sociedade Civil - um programa de aperfeioamento de gestores sociais, cujo objetivo principal gerar maior profissionalismo, organizao e eficincia nas instituies do terceiro setor. Todo o curso ministrado por executivos e empresrios voluntrios da Associao dos MBAs da FIA/USP. Fonte: <http://www.ambafia.org.br/gesc_resp/ conheca_gesc.htm>


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misturam-se alguns dos elementos que, acredito, compem meu processo de iniciao para o trabalho com a Bate Lata: msica, transgresso, conscientizao poltica, cultura, diversidade, solidariedade, itinerncia. Nasci em Ribeiro Preto em 1966, na madrugada do dia 02 de outubro, sob o signo de Libra. Durante a primeira infncia, lembro-me de ocupar tempo com muita brincadeira na rua e nas casas dos vizinhos, mas tambm me lembro de algumas incurses no mundo adulto que iniciaram meu relacionamento com a msica e a cultura. Principalmente por intermdio de meu pai, de meu padrinho e de meu av paterno. Quando jovem, meu pai tocava pandeiro, segundo dizem os familiares, pois s me lembro vagamente de ter visto e brincado com um pandeiro, junto com meu irmo e meus primos, nos primeiros anos de vida. Ainda que essa lembrana seja vaga, o pandeiro veio a ser meu primeiro instrumento como msico profissional. Outra passagem ntida em minha memria foi o dia em que meu pai chegou em casa com uma vitrola porttil que havia comprado junto com o primeiro disco, A Montanha, de Roberto Carlos. Desde esse dia sempre tivemos um aparelho de som em casa e comprvamos discos, hbito que conservo at hoje. Meu padrinho, tambm cunhado de meu pai, gostava de msica e da boemia. Lembro-me muito bem das reunies e festas de famlia em que se ouvia muita msica brasileira em sua casa, um sobrado na Avenida da Saudade, de onde assistamos de camarote aos desfiles das escolas de samba de Ribeiro Preto. Outra lembrana importante de meu padrinho a do dia em que ele me levou num bar em Ribeiro Preto onde havia msica ao vivo, fora do horrio de funcionamento, e me colocou sentado diante da bateria. No me lembro o nome do bar, nem em que ano ou circunstncia ocorreu, mas a imagem mgica da bateria no palco vem como fotografia na mente. Por fim, meu av paterno, que me levava aos ensaios da Escola de Samba Os Bambas, do bairro onde morvamos. Isso aconteceu quando eu tinha por volta de cinco anos e meu irmo seis e meio, j freqentando a escola. Contam os parentes que ao me perguntarem se eu tambm no tinha vontade de ir para a escola, respondia: s se for na escola de samba. Acabei ingressando mesmo na escola tradicional, pblica, que contava, porm, com aula de msica na sua grade de disciplinas, sob a responsabilidade do Professor Mrio Lzaro, que tambm era compositor e cantor, tendo lanado um disco compacto na mesma poca. Minha famlia sempre foi catlica, com as devidas escapadas para uma benzedeira aqui, um passe esprita acol. Por volta dos oito anos de idade, passei a freqentar a igreja de Santa Terezinha, no bairro Campos Elseos. Ao contrrio da maioria das igrejas catlicas daquela poca, a Santa Terezinha tinha uma construo muito simples, que perdura at os dias atuais: um barraco com teto baixo, sem torre, nem cpula, sem qualquer tipo de adorno, salvo a presena de algumas imagens de santos, com bancos de madeira crua e altar tambm muito simples. Freqentava as missas aos domingos e o que mais me chamava a ateno era o grupo de jovens que tocavam violes, flautas doce e percusso durante a missa. At que um dia, comecei a ter aulas de violo com o Padre Carlos, um belga que era o vigrio da parquia. Reconheo nele uma figura muito importante na minha iniciao, pois alm de ter sido a primeira pessoa que me possibilitou fazer soar um instrumento, tambm foi o responsvel por um grande ato de transgresso, pois alguns anos depois ele decidiu, diante de uma paixo humana, largar a batina para se casar. At os doze anos, tocava nas missas aos domingos e ampliava meu repertrio e meus conhecimentos
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musicais com alguns amigos vizinhos de casa. Descobramos os dedilhados, os acordes dissonantes e as msicas da MPB. Em seguida, morei por dois anos em So Jos do Rio Preto, onde ouvia e tocava muita msica sertaneja de Milionrio e Jos Rico, Trio Parada Dura, Pedro Bento e Z da Estrada, Tio Carreiro e Pardinho, Sergio Reis e, ao contrrio da maioria dos garotos da minha faixa etria que estava curtindo os embalos de sbado noite nas discotecas, comecei a ouvir tambm Dilermando Reis, Miltinho, Nelson Gonalves, Orlando Silva e muito chorinho. Foi em So Jos do Rio Preto que apareci pela primeira vez nas pginas de um jornal, durante um conflito entre os garotos da vizinhana e o dono de um terreno baldio que havamos transformado em campinho de futebol. Para impedir que continussemos a jogar bola no terreno, o proprietrio mandou uma retroescavadeira abrir valas, rasgando nosso campo. Ficamos indignados com aquilo e nos rebelamos contra o motorista da mquina. Para conter a fria ingnua da garotada foi chamada a polcia militar e o caso acabou sendo registrado no jornal da cidade. Depois vivi mais trs anos em Presidente Prudente, onde minha formao cultural e poltica passaram por um perodo intenso. Primeiro, retomei minha prtica catlica, voltei a tocar nas missas e a participar dos grupos e encontros de jovens, quando tive acesso s discusses engajadas do Padre Jernimo Gasques, ento assessor espiritual da Pastoral da Juventude da Diocese de Presidente Prudente, num momento em que a Igreja discutia e tentava colocar em prtica o Documento de Puebla, que,
ao reafirmar uma opo preferencial pelos pobres feita pelos bispos de Medelln(1968), fez com que a teologia da libertao se fortalecesse e ganhasse espao dentro da Igreja Catlica, permitindo que surgissem, a partir da matriz terica da teologia da libertao, diversos movimentos populares que contriburam consideravelmente no momento de redemocratizao e abertura poltica pelo qual passava o Brasil. (MACHADO, s.d.)

Na escola, pblica, aproximei-me do Centro Cvico, que me levou a conhecer o Clube do Meio, passo dos mais importantes em minha formao. O Clube do Meio era um grupo de jovens envolvidos com a produo cultural na cidade, que fazia arte e poltica cultural, cuja inspirao era um poema de Carlos Penna Filho, que dizia:
o muito esperar que existe em torno Que me destina ao desbaratada A morte bem melhor do que o retorno ao nada No nasce a Ptria agora, o sonho mente Mas em meio mentira, eu sonho e luto Pois sei que sou o espao entre a semente e o fruto

As pessoas se reuniam no Clube do Meio para fazer msica, ler poesia, assistir a filmes, discutir poltica, promover eventos culturais, propor e executar projetos e polticas culturais na cidade. Por intermdio de algumas pessoas do Clube do Meio, iniciei minha atuao poltica, participando pela primeira vez de uma campanha eleitoral, a que elegeu Franco Montoro ao governo paulista, nas eleies de 1982, sob a gide de Mudana J. Simultaneamente, retomei contato com um tio que morava em Araraquara e que cursava Cincias
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Sociais na Unesp, alm de trabalhar como jornalista e participar do Cine Clube local. Desse reencontro comeou a brotar meu interesse pelas Cincias Sociais. De encontros e reencontros ampliou-se substancialmente meu repertrio poltico, cultural e ideolgico, dando outra qualidade minha vida, inserindo-me no universo da participao social e propiciando-me uma viso mais real do mundo. Em 1983 cheguei a Campinas e minhas atividades culturais e polticas se amplificaram ainda mais. Primeiramente pelo reencontro com meus tios que moravam em Campinas, ambos diretores sindicais; ele, ex-preso poltico e bancrio de carreira, com quem pude resgatar suas memrias do crcere; ela, professora de lngua portuguesa, que me inseriu de vez nos prazeres das letras. Morvamos no mesmo quarteiro e ali participei, sem ter conscincia disso, de verdadeiros laboratrios de arte-educao, criando e ensaiando apresentaes de teatro com minhas irms e primas menores. Fazamos adaptaes da Arca de No, de Vincius de Morais, dos Saltimbancos, na verso de Chico Buarque, do livro Flicts, de Ziraldo, ora respeitando as histrias originais, ora fazendo uma miscelnea entre personagens de vrias histrias numa nova histria, alm de improvisaes e criaes prprias. Na escola, pblica, participei intensamente das atividades do Centro Cvico, num ano em que promovemos festivais de msica, teatro e literatura e inserimos a EESG Dom Joo Nery no circuito do movimento estudantil organizado. No campo da poltica, alm do movimento estudantil que me levou a simpatizar com os chamados independentes do ento jovem PT, fui iniciado na poltica sindical pelo meu tio Z Antonio, diretor do Sindicato dos Bancrios e membro do ento clandestino Partido.  No ano seguinte, virei bancrio e ingressei no curso de Cincias Sociais da PUC-Campinas, participando da diretoria do Centro Acadmico j no primeiro ano, composta por simpatizantes do PT e partidrios da Virao, brao estudantil do PC do B. Tambm em 1984 formei meu primeiro grupo de msica, um quarteto de samba que tocava em festas e bares de amigos, amadoristicamente e que acabou se profissionalizando no final daquele ano. Como a atividade musical acabou tocando mais forte, abandonei o curso de Cincias Sociais, continuando a trabalhar no banco e a tocar. Iniciei minha carreira de msico profissional em 1985, primeiramente tocando na noite, transformando o quarteto informal no grupo Comisso de Frente, uma aluso msica de Joo Bosco e Aldir Blanc que diz, num de seus versos, que a Comisso de Frente, se a mar t mesmo braba demais, passa atrs. Tambm nesse ano passei a fazer parte do Grupo Tspis de Teatro, assumindo funes de iluminador, sonoplasta, depois atuando como msico e fazendo umas pontas como ator. Em seguida, participei por dois anos consecutivos como ator/msico em A viagem do trenzinho musical, da Companhia Cantareira de Artes, musical mambembe que apresentava manifestaes da cultura popular brasileira durante uma viagem fictcia por diversas capitais. Em 1986, decidi abandonar o emprego no banco para trabalhar somente com msica. No incio do ano seguinte, sa da casa de meus pais e fui morar sozinho. At 1988 fui autodidata em msica, tocando violo, cavaquinho e alguns instrumentos de percusso

O resgate dessas memrias foi ilustrado por filmes como Expresso da Meia-noite, Pra Frente Brasil, A prxima vtima, e a leitura de livros sobre Lamarca, Marighela, os pores da ditadura, alm de Subterrneos da Liberdade, de Jorge Amado.  Partido Comunista Brasileiro - PCB


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intuitivamente, mas, a partir desse ano, decidi ampliar meus conhecimentos e fui estudar percusso afrocubana com o Mestre Dinho Gonalves, em So Paulo. Foi o momento em que tive meu primeiro contato com leitura rtmica e teoria musical. Durante esse perodo, trabalhando somente com msica, nunca deixei de lado a atuao poltica, participando de vrias tentativas de organizao da categoria artstica em Campinas e acompanhando, ainda que de longe, as atividades sindicais por intermdio dos meus tios. Em 1991, retornei Universidade, insistindo no curso de Cincias Sociais, mas dessa vez na Unicamp. Como da primeira vez, no consegui conjugar a vida de msico da noite com a rotina do curso, muito exigente em leituras e produes intelectuais. Dessa vez, porm, antes de abandonar a faculdade, prestei o vestibular para o curso de msica em duas Universidades: na Unesp, para o curso de Percusso erudita, e na Unicamp, para o curso de Msica Popular. Tendo passado nas duas, tive de tomar uma deciso que poderia ter mudado os rumos da minha histria. De um lado, havia o concorrido curso da Unesp, que disponibilizava apenas trs vagas por ano e j era de reconhecida qualidade, com a praticamente certa incluso no mercado de trabalho; de outro, o recmcriado curso da Unicamp. Decidi pelo segundo. Alm das disciplinas do curso de Msica, participei por dois anos da Unibanda, um projeto de banda sinfnica realizado pelo NIDIC Ncleo de Integrao e Difuso Cultural da Unicamp, que era formada por alunos, funcionrios e comunidade universitria em geral. Essa foi mais uma experincia que me fez conviver bastante com a diversidade social, pois participavam do projeto pessoas de todas as idades, das mais diversas categorias profissionais e com os mais variados nveis de conhecimento musical. Terminei a faculdade em 1995 e, no final do ano seguinte, comecei a trabalhar com a banda Bate Lata, objeto principal desta dissertao. O que constato nesse percurso a maneira como os elementos que hoje constituem minha identidade profissional foram surgindo desordenadamente e sem planejamento, nutridos mais pela curiosidade e autodidatismo que pela busca de uma formao especfica, com objetivos pr-determinados. Fui feito por aquilo de que eu sentia sede. (MORIN, 2000, P. 41) Hoje percebo que a experincia com a Igreja solidificou valores como solidariedade, fraternidade e justia social, mostrando-me um caminho para a transformao social necessria, alm de me proporcionar momentos de transgresso institucional por meio dos exemplos dos Padres Carlos e Jernimo. A convivncia com as contradies e prticas polticas e ideolgicas na minha famlia reforou a necessidade de transformao social, mas por outros caminhos. Minhas investidas no mbito da arte e da cultura, geralmente associadas ao engajamento poltico, revelaram a possibilidade e, mais do que isso, o poder de transformao atravs da linguagem artstica, do ser potico. A itinerncia sempre presente em minha vida me tornou flexvel e aberto a mudanas e deslocamentos, eximindo-me da necessidade de enraizamento, tanto fsico-geogrfico, como poltico-social. Flexibilidade e abertura exercitadas tambm pelo ecletismo da minha formao musical, passando por regionais de choro, msica sertaneja, pagodes de mesa, escolas de samba, orquestras sinfnicas,
Conf. site www.unicamp.br/nidic a Unibanda um projeto musical comunitrio com formao instrumental voltado para Banda-Escola, dividido em trs nveis: iniciante, intermedirio e avanado. No projeto, os alunos tm aulas de instrumentos, alfabetizao musical e prtica de Banda. Est aberta participao da comunidade interna e externa universidade. Os candidatos no necessitam de conhecimento prvio de msica.


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tocando e ouvindo os mais diversos gneros e estilos musicais. A ponte que se estabelece entre o percurso de minha formao pessoal e cultural at 1996 que chamo aqui de anteprojeto do educador e a constituio efetiva do educador social como me vejo hoje passa, fundamentalmente, pela condio que Morin chama de onvoro cultural. Como ele, sinto que fui movido por aquilo que o tao chama de esprito do vale, que recebe todas as guas que afluem a ele. Mas no me vejo como um vale majestoso; vejo-me, antes, como uma abelha que se inebriou de tanto colher o mel de mil flores, para fazer dos diversos polens um nico mel. (Ibidem, P. 41) nico, mas nunca unvoco. Revisitando esse percurso consigo entender minha colega de trabalho que dizia que minha assuno coordenao do Projeto Formao I no se tratava de sorte, mas de mrito. Mrito, ou desgnio, construdo inconscientemente durante a trajetria descrita.

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O encontro com a Bate Lata


Bater lata, bater madeira, bater cabea... O importante bater, assim como bate o corao... (Arnaldo Alves da Motta)

Como j apresentamos, a banda Bate Lata foi criada em 1994, quando da implantao do Projeto Formao I, pela Fundao Orsa, na regio do Jardim Santa Lcia, periferia sudoeste de Campinas. Esta regio que abrange os bairros Jardim Santa Lcia, Jardim Novo Campos Elseos, Jardim Campos Elseos e Jardim Yeda est entre as mais populosas da cidade e tambm entre as menos contempladas com servios e equipamentos pblicos de lazer, cultura e educao. A proposta da Fundao Orsa era proporcionar formao integral a crianas e adolescentes da regio, em horrios e com atividades complementares escola. Dentre as atividades desenvolvidas no projeto, constavam oficinas de msica, teatro, serigrafia, grfica, confeco de bijuterias, bordado e reforo escolar. Quando a Bate Lata foi criada, pelo ento monitor de msica da instituio, Ronaldo da Costa, existiam bem poucas bandas similares no Brasil e essas poucas bandas ocupavam espaos marginais no cenrio artstico e social, com praticamente nenhuma visibilidade. O trabalho mais consistente era o do grupo Moleque de Rua, da periferia de So Paulo, que, inclusive, foi o inspirador da Bate Lata. A iniciativa do educador Ronaldo da Costa em montar uma banda constituda de instrumentos alternativos, construdos a partir de sucata latas, canos de PVC, tubos de papelo, tonis de plstico gerou estranhamento na comunidade do Jardim Santa Lcia. Ver crianas e adolescentes da periferia andando pelas ruas cata de sucata no grande novidade, j que essa uma forma bastante usual de complementao da renda familiar, mas v-los nessa atividade para montar sua prpria banda, transformando sucata em instrumento musical, causava certo espanto, contribuindo para com o descrdito em relao ao trabalho. Tanto que, no incio, a banda foi mais motivo de chacota que de orgulho para a comunidade, como relembra Cleice: no comeo o pessoal falava: a seus favelados ligeira, no tm dinheiro pra comprar instrumento fica pegando lixo pra tocar! Depois que passou a fazer show e aparecer na televiso, a inverteu a situao. Mas a idia foi levada adiante pelos envolvidos educador, Instituio e crianas e adolescentes aspirantes a msicos revertendo a situao gradativamente. Conheci a Bate Lata em 1995, quando eu freqentava o ltimo ano da faculdade de Msica Popular na Unicamp. Sempre aconteciam apresentaes artsticas na universidade, no horrio do almoo, e uma delas me chamou a ateno de forma especial. O primeiro contato foi sonoro. Caminhava nas proximidades do IFCH Instituto de Filosofia e
A regio atendida pela Fundao Orsa abrange os bairros Jardim Santa Lcia, Jd. Novo Campos Elseos e Jd. Ieda, na periferia sudoeste de Campinas.


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Cincias Sociais quando ouvi um som diferente, coletivo, empolgante. Era um som denso, encorpado, com uma pegada forte, meio cida, mas muito swingado. Um som rstico, mas autntico. Fui em direo fonte daquele som e, quando tive contato visual com a banda que estava tocando, minha surpresa foi ainda maior. Tratava-se de um grupo de crianas e adolescentes que cantavam e tocavam em instrumentos muito peculiares, feitos com latas, lates, canos de PVC, panelas velhas e outras sucatas mais, com um repertrio indito para mim, com muita contestao social e poltica. O grupo era acompanhado por alguns adultos que tocavam instrumentos convencionais como guitarra, baixo, teclado e que tambm cantavam. Talvez tenha ouvido trs ou quatro msicas, pois chegara j no final da apresentao. Fui ver de perto os instrumentos e, muito timidamente, cumprimentei alguns dos integrantes, sem, no entanto, conversar com nenhum deles, j que teria aula logo em seguida. Nem mesmo cheguei a perguntar o nome da banda. O que eu estava vendo e ouvindo naquele momento me causou uma impresso forte e emocionante, fazendo vibrar minhas convices musicais e polticas que, naquele momento, estavam um tanto adormecidas, talvez por causa da insistncia a um s tipo de gramtica musical do curso de Msica Popular da Unicamp. Minha formao musical era quase que totalmente pautada pela msica popular do Brasil e da Amrica Latina, diramos, basicamente terceiro-mundista, e isso fazia com que me sentisse um tanto deslocado no curso da Unicamp, que priorizava os mtodos e as improvisaes jazzsticas. Ainda que o espao/tempo destinado quela apresentao fosse o ptio do IFCH no intervalo do almoo e no a sala de aula, a invaso de gente simples fazendo msica simples parecia me dizer que era possvel atravessar e transgredir a Academia, lcus privilegiado da produo de conhecimento de ponta, aproximando-a um pouco mais da outra ponta, a excluda do acesso a esse conhecimento. Aquela imagem se instalou em mim. Senti-me includo. Um ano depois, fui indicado por uma amiga para trabalhar em um projeto social na periferia de Campinas como professor de msica. Tudo o que ela sabia sobre o trabalho que havia uma banda de percusso, com instrumentos feitos a partir de sucata, que fazia parte de um projeto social desenvolvido na periferia de Campinas por uma tal Fundao Orsa, e, na avaliao dela, a proposta tinha muito a ver comigo, pela minha histria com a msica, a percusso e pelos meus ideais polticos, que ela conhecia suficientemente bem. Na Fundao Orsa, fui recebido por uma das coordenadoras do Projeto Formao I, que me apresentou a instituio do Terceiro Setor que desenvolvia um trabalho socioeducativo com o objetivo de promover a formao integral de crianas e adolescentes em situao de risco pessoal e social, por meio de oficinas de arte-educao, reforo escolar, alm de oficinas semiprofissionalizantes de bordado e costura, grfica e serigrafia. Mostraram-me ento um vdeo de uma apresentao da Bate Lata, que, para a minha surpresa, era a mesma que eu havia visto na Unicamp. Mais interessante ainda, pelo seu carter simblico, foi saber que aquela havia sido a primeira apresentao pblica da banda. Quando comecei a trabalhar com a Bate Lata, em novembro de 1996, no tinha nenhuma experincia com aquele tipo de pblico, formado por crianas e adolescentes, muito menos em situao de risco pessoal e social. O vocabulrio usado naquele espao tambm era novo para mim, nunca convivera com termos como situao de risco, Terceiro Setor, trabalho socioeducativo, incluso social, entre outros. O que eu trazia em minha bagagem profissional eram dez anos de atuao como msico profissional
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autodidata e o recm bacharelado em msica popular. Minha experincia com educao se restringia ao trabalho como professor de musicalizao infantil, por trs anos, em uma escola particular de Campinas, com crianas entre dois e seis anos, de classe mdia-alta, alm de alguns alunos particulares (adultos) de instrumentos de percusso. Ou seja, a coisa mais honesta que poderia oferecer, naquele momento, era a msica. Essa condio pessoal acabou favorecendo o enfrentamento do primeiro desafio, que j revelava conflitos e contradies, algo que permearia todo o tempo em que trabalhei com a banda. Lembro-me de que nas primeiras vezes em que fui at o Projeto Formao para combinar os detalhes da contratao, sempre cruzava com algumas crianas que me perguntavam se era eu quem iria trabalhar com a banda. Alguns demonstrando curiosidade e ansiedade, outros com ar de desconfiana, como se no fundo a pergunta fosse quem esse loirinho folgado que acha que pode ficar no lugar do Rone?. Afinal, eles haviam iniciado e caminhado at aquele momento com o Rone, que era uma referncia muito forte para eles. Como seria continuar a Bate Lata com outra pessoa frente, algum que eles no conheciam e que no se parecia com eles? Senti que seria necessrio desfazer alguns preconceitos, mostrar que eu no fazia parte daquele contexto institucional, que eu era somente um msico que estava querendo fazer msica com eles. E a primeira atitude importante que tomei foi sair do territrio institucional e arriscar minhas primeiras decidas favela para que comessemos a nos conhecer melhor. Nossos primeiros encontros aconteceram em clima tenso e desconfiado que s se desfez quando a crise entre o antigo educador e a Fundao Orsa se tornou explcita. A sada de Rone ocorrera sobretudo por divergncias conceituais e ideolgicas entre ele e a Fundao em relao conduo dos trabalhos, deixando algumas mgoas e desavenas em ambos os lados. Como forma de dar continuidade ao seu projeto, Rone convidou as crianas e os adolescentes da Bate Lata para formarem uma banda paralela, a Cia. da Lata, com os mesmos integrantes, instrumental e repertrio, mas que funcionaria de maneira independente, sem vnculo com a instituio, em local e horrios alternativos. Com a reativao da Bate Lata aps a minha contratao, criou-se uma situao inslita: duas bandas que, de fato, eram uma s, com os mesmos integrantes, mesmo instrumental e mesma proposta de trabalho. Como ponto relevante de convergncia, Enio Bernardes, educador que tambm trabalhava com a Bate Lata desde sua fundao, ao mesmo tempo em que integrava a Cia. da Lata como vocalista. Ainda que expostos a possveis conflitos de datas de ensaios e apresentaes, no via maiores problemas nessa situao, ao contrrio, achava que a experincia de vivenciarem um mesmo tipo de formao de banda, com duas direes artsticas diferentes, enriqueceria muito a formao musical deles. Ocorreu, porm, o inusitado, demasiadamente inusitado. Um dos motivos da minha contratao era a necessidade de preparar a Bate Lata para uma apresentao que aconteceria no final daquele ano, no evento Natal Cultural do CCBB, no Rio de Janeiro, e foi com esse intuito que iniciamos as atividades.

Utilizo o termo favela entre aspas por se referir mais maneira como os moradores denominam seu local de moradia do que a uma definio exata do termo.  Centro Cultural Banco do Brasil


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Durante os encontros, constatamos que na mesma semana em que estava prevista a apresentao da Bate Lata no Centro Cultural do Banco do Brasil, haveria uma apresentao da Cia. da Lata, tambm no Rio de Janeiro, com data ainda no definida, mas com grande risco de conflitar com a nossa. Investigando um pouco mais a fundo essas estranhas coincidncias, com a fundamental contribuio de Enio Bernardes que participava dos dois trabalhos, chegamos concluso de que se tratava do mesmo evento e que o convite, na verdade, era para a mesma banda, que agora existia com dois nomes distintos. Criou-se um impasse entre a instituio e o ex-educador Ronaldo da Costa para definir com qual nome a banda se apresentaria, Bate Lata ou Cia. da Lata. Isso dizia respeito diretamente continuidade do meu trabalho ali. Enquanto o impasse no era solucionado, resolvemos, Enio e eu, conversar com as crianas e os adolescentes sobre o que nos restava fazer. Partimos da premissa de que a apresentao no Rio de Janeiro seria realizada de qualquer maneira, independentemente do nome da banda, e que quem iria estar no palco seriam eles prprios; entendemos que minha contratao estava diretamente ligada preparao da banda para essa apresentao; conclumos, assim, que minha presena ali s fazia sentido se fosse para retomarmos as atividades da banda. Decidimos, desse modo, que o mais sensato a fazer era priorizar o trabalho da banda, seu repertrio, seus integrantes, os ensaios e o show em si, ou seja, a msica da banda. Porm, como conseqncia do impasse e talvez como estratgia para dirimi-lo, a Fundao Orsa resolveu que quem continuasse participando da Cia. da Lata no poderia mais participar da Bate Lata. Essa deciso no me fora comunicada oficialmente pela instituio, mas pela indignao e resistncia demonstrada pelas crianas e adolescentes, comprometendo novamente os ensaios da banda, inferi-la como verdadeira e, diante desse cenrio, decidi me posicionar enfaticamente contrrio a ela, pois a mesma me parecia disciplinarmente autoritria e tecnicamente equivocada. No fazia sentido algum decidir a contenda por excluso; primeiro, porque cerceava a liberdade de escolha das crianas e adolescentes; depois, como j mencionei acima, estava seguro de que a participao das crianas e adolescentes da banda em outras experincias musicais lhes seria benfica. Sendo assim, deixei claro que enquanto o trabalho estivesse sob minha responsabilidade, qualquer um dos integrantes da Bate Lata poderia participar de qualquer outra banda, incluindo a Cia. da Lata, desde que consegussemos equacionar datas e horrios. Esboava-se a uma das contradies que enfrentamos por todo o percurso aqui descrito: educao como regulao X educao como emancipao. Percebo hoje que essa deciso foi o primeiro passo na minha formao como educador, pois, como Paulo Freire,
creio que uma das qualidades essenciais que a autoridade docente democrtica deve revelar em suas relaes com as liberdades dos alunos a segurana em si mesma. a segurana que se expressa na firmeza com que atua, com que decide, com que respeita as liberdades, com que discute suas prprias posies, com que aceita rever-se. (FREIRE, 1996, p. 91)

Sobre essa relao, ver mais em SANTOS, Boaventura Souza. Para uma pedagogia do conflito, in SILVA, Luiz Eron da. Reestruturao Curricular: novos mapas culturais, novas perspectivas educacionais. Porto Alegre: Sulina, 1996.


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E nesse caso especfico, concordo tambm que


a autoridade coerentemente democrtica est convicta de que a disciplina verdadeira no existe na estagnao, no silncio dos silenciados, mas no alvoroo dos inquietos, na dvida que instiga, na esperana que desperta. (Ibidem, p. 93)

Assim, certos de que havamos optado por aquilo que de mais relevante existia naquele conflito, a prpria banda, e para no permitir que a msica fosse contaminada por outra coisa que no ela mesma (MORIN, 2000, P. 78), retomamos as atividades com fora total, dessa vez num clima de confiana e empolgao, independentemente da deciso de qual das bandas se apresentaria. Durante quarenta e cinco dias realizamos encontros e ensaios e montamos a apresentao, alternando msicas que j faziam parte do repertrio da banda com outras novas, novos arranjos, e bastante imbudos do sentimento de confiana mtua da parte dos msicos-educadores e msicos-educandos envolvidos naquela nova etapa do trabalho da Bate Lata. No final, o peso institucional da Fundao Orsa prevaleceu frente resistncia militante de Ronaldo Costa e a Bate Lata realizou uma elogiada apresentao no centro do Rio de Janeiro, em dezembro de 1996.

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Palco, Academia e Periferia: o penhor dessa igualdade


Trs corpos brasileiros, trs representaes diversas no panorama urbano brasileiro: o bailarino, o cidado comum e jovens margem da plena cidadania. Cada um deles com sua maneira prpria de mover o corpo, de vesti-lo e adorn-lo. Cada qual em determinado estgio de trabalho rtmico. (Ivaldo Bertazzo)

Retomei o trabalho na Fundao Orsa em maro de 1997, assumindo as oficinas de msica com todos os participantes do Projeto Formao I, aproximadamente noventa crianas e adolescentes, de sete a dezoito anos, alm de continuar na coordenao da banda Bate Lata. No final do primeiro semestre de 1997, recebemos um convite para participar do espetculo Palco, Academia e Periferia - o penhor dessa igualdade, do coregrafo Ivaldo Bertazzo, no teatro do SESC Pompia, em So Paulo. A proposta do espetculo era bastante ousada, pois juntaria num mesmo palco 15 bailarinos profissionais, 36 amadores (chamados por Ivaldo Bertazzo de cidados-danantes), 10 msicos profissionais regidos pelo maestro Nelson Ayres, alm da participao especial do percussionista Nan Vasconcelos. Como se no bastasse, havia ainda a participao de 5 grupos formados por crianas e adolescentes vindos da periferia de So Paulo (Meninos da Favela Monte Azul e 16 Meninos da 13 de Maio), Rio de Janeiro (FunkNLata), Salvador (Lactomia) e Campinas (Bate Lata). Nos primeiros ensaios preparatrios que fizemos no Projeto Formao I, expliquei aos integrantes da banda a importncia de participarmos de um espetculo daquela dimenso, num teatro conhecido de So Paulo, com msicos e bailarinos profissionais e principalmente pela presena de um dos mais importantes percussionistas do mundo, o Nan Vasconcelos. Durante a viagem de ida a So Paulo para o nosso primeiro ensaio com o grupo, uma das adolescentes da banda me interpelou: no sei que tanta importncia voc d pra esse Nan Vasconcelos, eu falei pra minha me que a gente ia tocar com ele e ela falou que ouve rdio o dia inteiro e nunca ouviu falar dele! Alm de engraada, aquela situao comeava a me mostrar que tnhamos ainda um longo caminho a percorrer: eles no sentido de conhecerem o meu territrio e eu, no sentido de conhecer o deles. Quando chegamos ao local do ensaio, um imponente colgio situado na parte nobre do bairro Morumbi, em So Paulo, comeamos a sentir a importncia do que nos esperava e a conseqente responsabilidade que estvamos assumindo, sentimento compartilhado com quase todos os integrantes da banda. O ensaio aconteceu no ginsio de esportes do colgio, que estava tomado por uma centena de pessoas entrando e saindo de suas coreografias, num misto de disciplina e criao artstica, entremeadas pelas intervenes de Ivaldo Bertazzo e seus assistentes de direo, repassando as marcaes, recriando passos: elementos novos para as crianas e adolescentes da Bate Lata. Em dado momento, surgiu a figura mgica de Nan Vasconcelos, todo vestido de branco, descendo
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pelas arquibancadas com passos lentos e tranqilos. De repente, o que era desconhecido pareceu prximo, um percussionista, negro, trazendo um berimbau a tiracolo e um tambor artesanal embaixo do brao: elementos bem conhecidos dos integrantes da banda. Identificao instantnea. Tambm estava presente o grupo de adolescentes da favela Monte Azul, que entrava em cena cantando Fim de semana no parque, dos Racionais MCs, anunciando o primeiro encontro entre palco, academia e periferia, que culminava com uma coreografia baseada no Maculel, em que o grupo contracenava com os bailarinos do espetculo. Quando chegou nossa vez de participar, fomos recebidos com muito respeito e expectativa, num movimento bastante acolhedor da parte dos artistas envolvidos. Humilde e timidamente apresentamos o que havamos preparado e ouvimos as sugestes de Ivaldo Bertazzo e Nan Vasconcelos. Inclumos um samba de roda de autoria de Nan Vasconcelos, como forma de reverenci-lo e, no final do ensaio, tudo terminou numa grande batucada puxada pela Bate Lata, envolvendo todos que ali estavam. Tivemos mais um ensaio no mesmo local e depois fomos para o ensaio geral no teatro do Sesc Pompia, em So Paulo. Ali pudemos passar vrias vezes, no palco, como seria nossa participao, que interagia mais com o msico Nan Vasconcelos. De fato percebemos que estavam tratando a Bate Lata, bem como a Lactomia e o Funk n Lata, com o status de participao especial. Tanto que, ao final do ensaio, tivemos a inesperada notcia de que, no dia seguinte, Nan Vasconcelos iria a Campinas, no Projeto Formao, para um ensaio exclusivo com a banda. Vale lembrar que nesse momento a Bate Lata era praticamente desconhecida, inclusive em Campinas, e que a ida de um dos maiores percussionistas do mundo para preparar uma apresentao exclusivamente com a banda significava um reconhecimento muito importante para o nosso trabalho, principalmente porque a porta aberta para essa oportunidade fora a da msica, do Palco, e no a institucional ou a da assistncia. A msica foi a linguagem mais utilizada naquele encontro entre as crianas e os adolescentes do Jardim Santa Lcia e o percussionista Nan Vasconcelos, que se colocou totalmente disposio da banda, experimentando timbres, ouvindo nossas levadas, trocando idias com todos. Esse foi um momento importante de meu aprendizado, pois havamos preparado o arranjo do samba de roda Clementina, de autoria de Nan Vasconcelos, baseado na verso original, como forma de homenagelo. Havia transcrito as principais clulas rtmicas do arranjo original, estruturado numa intrincada polirritmia, para os instrumentos da Bate Lata, o que demandou grande empenho de todos da banda para tentar executlas. Quando Nan ouviu minha tentativa de fazer a banda tocar seu arranjo, interveio de imediato no sentido oposto do que eu propunha. Pediu que as crianas e adolescentes comeassem a tocar um samba conforme imaginavam e, a partir desse composto, foi limpando o arranjo. Depois de um processo bastante participativo, refizemos o arranjo para o samba de roda e ensaiamos as demais msicas do repertrio, redefinindo a participao da banda no espetculo de Ivaldo Bertazzo. A Bate Lata j havia participado de grandes eventos em Braslia e no Rio de Janeiro, mas pela primeira vez fazia parte de um projeto com aquela qualidade tcnica e artstica, com tanta gente envolvida, o que nos


Braslia, em 1995, no evento 300 anos da morte de Zumbi dos Palmares. Rio de Janeiro, em 1996, no evento Natal Cultural do Centro Cultural Banco do Brasil. 51

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exigia comprometimento, disciplina e preciso nas marcaes de entrada e sada de cena, posicionamento de palco, apresentava um cuidado especial com o figurino e contava com projetos de iluminao e sonorizao especficos. A estria aconteceu no dia 07 de agosto de 1997 e a banda participou ainda das apresentaes nos dias 08 e 15 seguintes, sempre com muito sucesso. A participao no espetculo foi muito importante na histria da Bate Lata, pois era profissional e amador ao mesmo tempo. Tinha uma beleza visual muito grande, mas sem a pretenso de ser virtuoso. Juntava a tcnica e a experincia dos bailarinos e msicos profissionais, com a garra e a intuio dos cidados danantes e dos msicos em formao da periferia. Cabamos todos. Foi tambm um momento simblico na histria da Bate Lata, o rito de passagem de uma infncia despretensiosa envolvida em atividades para ocupar o tempo ocioso de crianas e adolescentes em situao de risco, para uma adolescncia promissora, mas complexa, de um grupo musical em busca de consolidar seu espao enquanto tal. Passamos a conviver mais intensamente a partir dali com as contradies das mltiplas identidades da banda o palco, a academia e a periferia coincidentemente presente numa declarao de Ivaldo Bertazzo sobre a experincia de realizar aquele espetculo, o que motivou minha escolha em definir o recorte deste trabalho nesses trs elementos: estamos vivendo o conflito de ter de aceitar diferenas que esto bem ao nosso lado. 10 Essa questo se fez presente no dia da estria. Ao mesmo tempo em que nossa participao exigia disciplina e preciso, o ambiente de grande espetculo gerou alguns comportamentos imprevistos, principalmente por parte das meninas que cantavam, pr-adolescentes, provocando conflitos de vaidade que exigiram muita pacincia, agilidade e sutiliza por parte dos adultos do grupo em sua orientao. O caso cuja resoluo exigiu mais ateno foi o da vocalista principal da banda, Telma Cristiane, que j naquele momento detinha certo destaque pelo seu talento artstico. No dia da estria, quando j estvamos nos posicionando para adentrarmos o palco, Telma resolveu que no entraria para cantar, pois havia sido destratada pelas demais meninas. No era a primeira vez que ocorriam desentendimentos desse tipo entre as garotas, ento na faixa dos dez a doze anos, mas o fato de estarmos dividindo o palco com outras pessoas que dependiam de nossa entrada, conforme o combinado, nos deixava numa situao mais delicada, com pouco tempo para refletir com elas sobre o problema e solucion-lo pedagogicamente. Na verdade, parecia-nos que se tratava de um caso de necessidade de ateno por parte da Telma, j que ela se sentia importante naquele momento e no queria, legitimamente, desperdiar a oportunidade para se fazer vista. Mas independentemente disso, ou justamente por isso, dediquei meus esforos para tentar solucionar aquele impasse, acompanhando cada passo dela com ateno quase que exclusiva. Confesso que, ainda que tivesse certeza de que ela entraria e brilharia, tentei todos os melhores argumentos para convencla. Mas somente quando a porta se abriu para nossa entrada, ela desfez o angustiante impasse e brilhou junto com a banda no palco do Sesc Pompia. Relatei esse episdio porque ele reflete uma preocupao que sempre esteve presente no trabalho com a Bate Lata, entre os profissionais do Projeto Formao, qual seja, as conseqncias que a distncia, s vezes enorme, entre os territrios do palco e da periferia poderia gerar. Estar ora sob a luz dos refletores,
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Jornal da Tarde, edio de 07/08/1997, p. 10C. 53

ora sob as sombras das vielas poderia causar confuso quanto aos sentimentos de origem e pertencimento. Buscvamos ampliar os horizontes das crianas e dos adolescentes, mas sem perder de vista o local de onde partamos. E nessa busca aprendi que, alm dos desejos e necessidades do grupo, era imprescindvel atentar para os desejos e as necessidades individuais, como j dissera Freire: Lido com gente e no com coisas. E porque lido com gente, no posso, por mais que, inclusive, me d prazer entregar-me reflexo terica e crtica em torno da prpria prtica docente e discente, recusar a minha ateno dedicada e amorosa a problemtica mais pessoal deste ou daquele aluno ou aluna. Desde que no prejudique o tempo normal da docncia, no posso fechar-me a seu sofrimento ou a sua inquietao porque no sou terapeuta ou assistente social (FREIRE, 1996, 144). No caso de Telma Cristiane, por exemplo, a mesma ateno que dedicava a ela como vocalista principal da banda nos momentos de palco, era estendida para o seu dia-a-dia, principalmente por ela pertencer a uma famlia que se encontrava em situao de maior risco, tanto pelas precrias condies de moradia, como pelas tumultuadas relaes familiares. Conviver com ela e seus familiares e observar a maneira como ela superava as adversidades de sua vida me mostraram, talvez como em nenhum outro dos relatos que ainda aparecero neste trabalho, as prticas de sobrevivncia da periferia a que Certeau se refere como tticas:
A ttica movimento dentro do campo de viso do inimigo, como dizia von Bllow, e no espao por ele controlado (...) Ela opera golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as ocasies e delas depende, sem base para estocar benefcios, aumentar a propriedade e prever sadas. O que ela ganha no se conserva. Este no-lugar lhe permite sem dvida mobilidade, mas numa docilidade aos azares do tempo, para captar no vo as possibilidades oferecidas por um instante. Tem que utilizar, vigilante, as falhas que as conjunturas particulares vo abrindo na vigilncia do poder proprietrio. A vai caar. Cria ali surpresas. Consegue estar onde ningum espera. astcia. (CERTEAU, 1994, pp. 100-101).

A participao no projeto de Ivaldo Bertazzo marcou tambm o momento em que a Bate Lata passou a ter maior espao nos jornais e TVs de abrangncia nacional, impondo-nos outra contradio que se tornou constante e que comeou a se desenhar a partir do surgimento de dois novos contextos: o primeiro foi o fato de a Fundao Orsa perceber que tinha um bom produto nas mos para consolidar sua imagem institucional; o segundo foi que a banda passou a ter um espelho onde pudesse ver refletida sua imagem (e suas diversas identidades), a partir do olhar da sociedade. Nesse caso, vale lembrar Freire, que nos adverte que
pensar em televiso ou na mdia em geral nos pe o problema da comunicao, processo impossvel de ser neutro. Na verdade, toda comunicao comunicao de algo, feita de certa maneira em favor ou na defesa, sutil ou explcita, de algum ideal contra algo e contra algum, nem sempre claramente referido. (FREIRE, 1996, p. 139)

Considerando a unimultiplicidade presente na identidade da Bate Lata, complementaria que o nem sempre claramente referido se torna tambm nem sempre claramente definido. As matrias nos jornais mostravam a Bate Lata por diversas perspectivas, algumas que agradavam

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a todos, outras nem tanto. Expresses como Coreografia em tom de latas11 e Tambores na vanguarda12 mexiam positivamente com a auto-estima da banda; mas outras do tipo Garotos carentes decolam na msica13 e Trabalho artstico de meninos de rua14 geravam descontentamento em parte dos integrantes da banda, como transparece na lembrana de Vanessa, hoje:
A gente era visto como criana sem moradia, jogada, mas a gente no era assim. A gente tava ali pra aprender mais, entendeu? Pra ter mais uma educao, mas no era falado isso, ficava a viso do coitadinho, vamos ajudar aquela criana, mas na verdade no era isso.

Foi tambm em Palco, Academia e Periferia: o penhor dessa igualdade que a Bate Lata recebeu seu primeiro cach, incio de um processo de gerao de renda para seus integrantes, mas que tambm gerou polmicas interminveis no decorrer de sua histria. Vale ressaltar tambm que o projeto Palco, Academia e Periferia: o penhor dessa igualdade propiciou a integrao e a interao dos grupos de artistas da periferia, no s nos ensaios e no palco, mas tambm com o intercmbio promovido pela visita da Bate Lata Favela Monte Azul e do grupo Lactomia sede da Bate Lata, em Campinas. No primeiro caso, fomos conhecer a Associao Comunitria Monte Azul em dia de festival cultural na favela. Apresentaes de dana, teatro, msica incluindo a participao da Bate Lata e exposio de artes visuais contagiaram o grande pblico presente naquele espao imprevisto numa favela, o Centro Cultural Monte Azul. No segundo momento, recebemos aproximadamente trinta integrantes do grupo baiano Lactomia em nossa sede em Campinas O encontro teve como ponto alto uma apresentao improvisada, mas muito entrosada, juntando as duas bandas no meio da rua em frente ao Projeto Formao, que se arrastou por mais de meia hora, chamando participao os transeuntes e os moradores da comunidade. Nessas trocas de visitas pudemos perceber, pelas relaes que se estabeleceram entre os grupos e as comunidades, a importncia do fazer artstico na vida social da periferia, fazendo jus estima que esses grupos demonstram em relao msica Comida, invariavelmente presente em seus repertrios:
Bebida gua! Comida pasto! Voc tem sede de qu? Voc tem fome de qu? A gente no quer s comida A gente quer comida, diverso e arte A gente no quer s comida A gente quer sada para qualquer parte A gente no quer s comida A gente quer bebida, diverso, bal A gente no quer s comida A gente quer a vida como a vida quer A gente no quer s comer
Jornal Dirio do Povo, Caderno Plural de 31 de julho de 1997. Revista do Correio Popular, 17 de agosto de 1997, p. 22. 13 Folha de S. Paulo, caderno Folha Campinas, 10 de agosto de 1997, p. 16. 14 Folha de S. Paulo, caderno Folha Ilustrada, 30 de julho de 1997, p. 1.
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A gente quer comer e fazer amor A gente no quer s comer A gente quer prazer pra aliviar a dor A gente no quer s dinheiro A gente quer dinheiro e felicidade A gente no quer s dinheiro A gente quer inteiro e no pela metade 15

Comida. Arnaldo Antunes, Marcelo Fromer, Sergio Brito. CD Gente pra brilhar, no pra morrer de fome. Faixa 10, n. 6940434-8. Circo Discos, 1999.
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PERCORRENDO OS TERRITRIOS

Todas as coisas sendo causadas e causadoras, ajudadas e ajudantes, mediatas e imediatas e todas se entrelaando umas s outras, por um lao natural e insensvel que liga as mais distantes e as mais diferentes, acho impossvel conhecer as partes sem conhecer o todo; tambm acho impossvel conhecer o todo sem conhecer particularmente as partes. (Pascal)

A experincia com a banda Bate Lata foi determinante em minha formao como educador social. A compreenso disso implica a compreenso da unimultiplicidade que a banda trouxe em sua(s) identidade(s) e como isso influenciou minha (trans)formao , responsvel pelos conflitos e contradies que permearam sua histria, condio refletida nas palavras de Castells:
No que diz respeito a atores sociais, entendo por identidade o processo de construo de significado com base em um atributo cultural, ou ainda um conjunto de atributos culturais inter-relacionados, o(s) qual(ais) prevalece(m) sobre outras fontes de significado. Para um determinado individuou ou ainda um ator coletivo, pode haver identidades mltiplas. No entanto, essa pluralidade fonte de tenso e contradio tanto na autorepresentao quanto nas aes scias (CASTELLS, 2000, p. 22).

Para a descrio do todo complexo que se articula na formao da Bate Lata, tomarei como premissa que ns produzimos o meio social que nos produz, ou seja, a parte-indivduo que est no todo-meio social e coletivo, que est na parte-indivduo. Somos elementos do macrossistema; fazemos parte dele e temos o todo em ns: cultura, leis, linguagem, etc. Assim, a parte est no todo do mesmo modo que o todo est na parte. Somos a parte e somos o todo (PETRAGLIA, 2001, p. 24). A partir disso, analisarei a banda a partir de trs perspectivas diferentes, trs partes presentes em sua constituio. Constituio essa que se embrenha no processo de minha formao aqui discutido. A primeira perspectiva a que representa o territrio artstico e diz respeito ao grupo formado por crianas e adolescentes que conquistou os mais diferentes pblicos e espaos, cantando e tocando instrumentos de percusso, na sua maioria construdos a partir de sucata, inspirados na esttica do grupo Moleque de Rua. Grupo que, dividindo apresentaes com importantes nomes do cenrio artstico do Brasil, teve como ponto culminante de sua carreira a gravao do CD Gente pra brilhar, no pra morrer de fome, lanado no ano 2000. Ou seja, a Bate Lata que construiu sua histria fazendo msica em cima do Palco. A segunda perspectiva representa o territrio institucional e se refere ao produto resultante de um projeto socioeducativo que deu certo, baseado numa proposta pedaggica que tinha a arte-educao como um de seus pilares, desenvolvido por uma Fundao que atendia crianas e adolescentes em situao de risco pessoal e social, com o objetivo de promover incluso social e construo de cidadania. a banda que ajuda a legitimar as intervenes da sociedade junto aos excludos sociais, no combate s injustias sociais, por meio de seus conhecimentos previamente sistematizados e mtodos de gesto baseados na eficcia e na eficincia; garantindo, inclusive, o retorno de imagem positiva para essa interveno. a Bate Lata da Academia. A terceira perspectiva a que representa o territrio onde vivem e se relacionam os seus integrantes quando no esto no palco, nem na instituio. O tempo/espao em que as mesmas crianas e adolescentes convivem com suas famlias e seus amigos e inimigos, onde eles jogam bola, soltam pipa, vo escola, igreja, ouvem rap e pagode, vo para a balada. Enfim, o territrio onde o Brasil insiste em no dar certo aos olhos da sociedade do centro, que no consegue compreender outras teorias e prticas que no as suas prprias. O pedao partido da cidade onde, sob os discursos que a ideologizam, proliferam as astcias e as combinaes de poderes sem identidade, legvel, sem tomadas apreensveis, sem transparncia racional impossveis de gerir (CERTEAU, 1994, p. 174). A Bate Lata da Periferia. Inicialmente, via a banda como uma unidade harmoniosa e convergente, no atentando para a trama complexa que se estabelecia devido multiplicidade de imagens e territrios que compunham sua identidade (ou identidades). Credito isso empolgao inicial do trabalho, que me envolveu de certa ingenuidade, fazendo-me
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crer que todos eram iguais e compartilhavam do mesmo discurso institucional do Terceiro Setor, que nessa poca
surge como portador de uma nova e grande promessa: a renovao do espao pblico, o resgate da solidariedade e da cidadania, a humanizao do capitalismo e, se possvel, a superao da pobreza. Uma promessa realizada atravs de atos simples e frmulas antigas, como o voluntariado e filantropia, revestidas de uma roupagem mais empresarial. Promete-nos, implicitamente, um mundo onde so deixados para trs os antagonismos e conflitos entre classes e, se quisermos acreditar, promete-nos muito mais. (FALCONER, 2000)

Era como se palco, academia e periferia pudessem se expressar em uma mesma linguagem e estivessem do mesmo lado no combate s injustias sociais. Obviamente, percebia que nem tudo agradava a todos o tempo todo. Desde o incio convivi com alguns conflitos e desentendimentos tanto na banda, como na Fundao Orsa, mas eu tratava essas situaes no mbito dos conflitos inerentes a qualquer relao social. Somente quando comecei a duvidar das respostas dadas s questes sobre o que mudava na vida das pessoas que passavam pela banda, se a Bate Lata era um projeto que tinha dado certo ou no, se havia incluso social, que passei a olhar com mais ateno para esses conflitos e a consider-los como contradies irredutveis, que fazem parte do complexo jogo das relaes sociais. A dissonante polifonia. Exatamente pelo fato de a Bate Lata abrigar imagens contraditrias em sua(s) identidade(s), considero fundamental para este trabalho, bem como para qualquer outro que pretenda discutir iniciativas semelhantes do Terceiro Setor no Brasil, percorrer os trs territrios que a constituem Palco, Academia e Periferia com o intuito de elucidar as relaes sucedidas, pois, conforme Frana,
no so discursos prontos que vo nos revelar as tramas identitrias, mas o espao das relaes, das intersees entre discurso e posicionamento dos sujeitos. Situamo-nos, portanto, no terreno do dizer, no terreno das enunciaes no espao tenso entre falas e lugares. (FRANA, 2002, P. 28)

Proponho trilhar os trs territrios na tentativa de garantir que esses diferentes contextos tenham espao nesta dissertao, pois considero fundamental para esta pesquisa saber ver a realidade no apenas a partir de ns mesmos ou dos donos do conhecimento, mas sobretudo a partir dos excludos do conhecimento e do poder (HARDING, 1998 apud DEMO, 2000, p. 77). Para facilitar a reflexo sobre as contradies presentes nessa unimultiplicidade da Bate Lata, tomarei a noo de territrio no apenas como espao fsico, mas tambm ambiente de relaes e local de fala dos atores envolvidos. Conforme Juarez de Paula,
local pode ser definido como qualquer poro territorial que se distingue a partir de determinados elementos de identidade e que tais elementos de identidade so elegveis, quer dizer, dependem do critrio de escolha do sujeito que desenha o territrio, acrescentando ainda que todo desenho territorial uma construo

Aprofundando um pouco sobre isso, Morin diz que a crtica da dialtica intemperante, que superava sempre as contradies em snteses, me levava a reconhecer o carter irredutvel das contradies fundamentais que nosso conhecimento dos mundos fsico, biolgico e humano encontra. Assim, a racionalidade deve comportar no a eliminao ou a superao das contradies, mas o reconhecimento de sua irredutibilidade. Desde ento, sem que eu pudesse ainda denomin-la, a dialgica (entre instncias ao mesmo tempo antagnicas e complementares) comea a tomar o lugar da dialtica. (MORIN, 2000, p. 195) 61

subjetiva, ou seja, depende da ao de um sujeito que institui o territrio. Essa construo subjetiva pode ser exgena (feita a partir de agentes externos) ou pode ser endgena (feita a partir dos agentes locais). [...] Um territrio institudo por ao exgena quando seu desenho definido por elementos de identidade escolhidos por agentes externos ao territrio, numa relao heternoma (quando as normas vm de fora) e, na maior parte dos casos, autoritria. [...] Um territrio institudo por ao endgena quando seu desenho definido por elementos de identidade escolhidos por agentes locais, ou seja, do prprio territrio, numa relao autnoma (quando as normas vm de dentro) e, na maior parte dos casos, democrtica. [...] No se pode, todavia, tomar essa classificao de forma absoluta. Um territrio pode ter seu processo de instituio iniciado de forma exgena, mas ter o seu desenho legitimado pela populao local, que dele se apropria e nele se reconhece. Por outro lado, agentes locais despossudos de representatividade e legitimidade, podem iniciar um processo de instituio territorial supostamente endgeno, sem que consigam o reconhecimento da populao local. (PAULA, s.d.)

Assim, descreverei agora cada um desses territrios, consciente de que esse desenho se constri a partir do ponto de vista de um sujeito que obviamente no isento de viso de mundo e de expectativas pessoais, em relao a eles; mas acreditando que os ltimos dez anos da minha vida, convivendo intensamente com e nos trs territrios, conferem legitimidade e coerncia a esse ponto de vista. Serei o mais imparcial possvel, pois seria
enganador reduzir o objeto de nossa investigao, tal como ele surge, em suas mltiplas manifestaes (...) a um conjunto de representaes mais ou menos cristalizadas, a serem decodificadas por meio de um saber que, vindo de outro lugar que no aquele das imagens, encontrasse a algo que poderamos descobrir prescindindo da especificidade da sua materialidade e dos seus efeitos de sentido. Se assim fizssemos, reduziramos as imagens a um simples receptculo de contedos a serem decifrados com os conceitos e as noes tomadas de emprstimo a esta ou quela cincia ou disciplina. (GUIMARES; In: FRANA, 2002, P. 24)

Ademais, ao assumir a referncia ao pensamento complexo neste trabalho, parece-nos claro demonstrar que, mais do que reduzir ou eliminar as contradies, interessa enfrent-las, acreditando que o jogo dos antagonismos, sem necessariamente suscitar sntese, em si mesmo produtivo (MORIN, 2000, 59), como revela a letra de uma das msicas que fizeram parte do repertrio da Bate Lata:
Eu estava esparramado na rede Jeca urbanide de papo pro ar Me bateu a pergunta meio a esmo: Na verdade, o Brasil o que ser? O Brasil o homem que tem sede Ou o que vive na seca do serto? Ou ser que o Brasil dos dois o mesmo O que vai, o que vem na contra mo? O Brasil o caboclo sem dinheiro Procurando o doutor nalgum lugar Ou ser o professor Darcy Ribeiro
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Que fugiu do hospital pra se tratar? O Brasil o que tem talher de prata Ou aquele que s come com a mo? Ou ser que o Brasil o que no come O Brasil gordo na contradio? O Brasil que bate tambor de lata Ou que bate carteira na estao? O Brasil o lixo que consome Ou tem nele o man da criao? Brasil Mauro Silva, Dunga e Zinho Que o Brasil zero a zero e campeo Ou o Brasil que parou pelo caminho: Zico, Scrates, Jnior e Falco A gente torto igual a Garrincha e Aleijadinho Ningum precisa consertar Se no der certo a gente se virar sozinho Decerto ento nunca vai dar O Brasil uma foto do Betinho Ou um vidro da Favela Naval? So os Trens da Alegria de Braslia? Ou os trens de Subrbio da Central? Brasil Globo de Roberto Marinho? Brasil bairro, Carlinhos Candeal? Quem v, do Vidigal, o mar e as ilhas Ou quem das ilhas v o Vidigal? Brasil encharcado, palafita? Seco aude sangrado, chapado? Ou ser que uma Avenida Paulista? Qual a cara da cara da nao? A gente torto igual a Garrincha e Aleijadinho Ningum precisa consertar Se no der certo a gente se virar sozinho Decerto ento nunca vai dar

A Cara do Brasil. Celso Vifora e Vicente Barreto. Cara do Brasil, faixa 2, RGE, 1999. 63

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Palco

Estas latas tm que perder, por primeiro, todos os ranos (e artifcios) da indstria que as produziu (...) As latas precisam ganhar o prmio de dar flores (...) Elas ficam muito orgulhosas quando passam do estgio de ser chutadas nas ruas para o estgio de poesia. Acho esse orgulho das latas muito justificvel e at louvvel. (Manoel de Barros)

O primeiro territrio a ser analisado o artstico, com predominncia da msica, mas tambm com a presena de elementos das artes cnicas e visuais. Trata-se do espao em que se d o processo de criao e produo das apresentaes da banda, em dilogo com a arte-educao, e por isso aqui ser denominado Palco. interessante observar que o caminho percorrido pela Bate Lata desde a sua formao at a gravao do primeiro CD, com as inmeras apresentaes nos mais diversos lugares e o reconhecimento conquistado junto mdia e ao universo artstico e do Terceiro Setor, no havia sido previsto no incio dos trabalhos. Quando Willians diz, ao discorrer sobre a experincia que passou com a banda, que a Bate Lata deixou de ser um passatempo para ser uma coisa que eu gostava muito, alm de apenas uma brincadeira, a eu levava a srio mesmo, ou quando Sheila admite que no comeo ningum leva o trabalho a srio, era s por diverso, percebe-se o ambiente ldico e despretensioso que envolveu o incio dos trabalhos. Mesmo Rone, fundador da banda, conta que a banda foi criada na tentativa de mobilizar as crianas em torno de uma atividade que as contivesse num nico espao, pois na poca elas ficavam muito dispersas pelo Projeto Formao, atrapalhando as atividades administrativas. Somente quando a Bate Lata comeou a fazer suas primeiras apresentaes, Rone passou a vislumbrar uma possibilidade de futura profissionalizao da banda. Ainda assim, essa expectativa no era compartilhada pela instituio, que a via apenas como uma ferramenta pedaggica a mais para o processo de socializao de seus integrantes ou para suprir a necessidade sempre presente de ocupar o tempo ocioso das crianas e dos adolescentes para que eles no ficassem na rua, diminuindo assim o risco de se envolverem na criminalidade. Lembro-me de que as atividades desenvolvidas no Projeto Formao, quando de meu ingresso, eram divididas em trs categorias: semiprofissionalizantes, arte-educao e pedaggicas. Do primeiro segmento faziam parte as oficinas de costura, bordado, grfica e silkscreen; na categoria arte-educao havia as oficinas de msica, teatro, danas populares e capoeira, cada uma com atividades acontecendo em dois dias por semana; j as atividades pedaggicas, que se limitavam basicamente ao reforo escolar, enfatizando a leitura, a escrita e as operaes matemticas elementares, aconteciam diariamente. Esse tipo de organizao que trata a arte como apndice do processo educativo, ora como mero entretenimento, ora como ferramenta pedaggica, excluindo-a, inclusive, de seu potencial profissionalizante, uma realidade muito presente nos projetos socioeducativos, mesmo aqueles que assumem a arte-educao
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como eixo principal do trabalho, e desconhece o fato de que ao falarmos de arte e educao, no advogamos que a arte deva estar atrelada educao. A arte cumpre sua funo educativa por sua prpria forma de expresso (FARIA e GARCIA, 2002, p. 122). Sem excluir, naquele momento, a possibilidade de assumir a estrutura adotada pelo Projeto Formao, questionei, no entanto, sobre os critrios usados na diviso em trs categorias, com base em minha prpria histria como contra argumento, visto que, no s minha formao principal era em Msica, como h dez anos a msica era a minha profisso, fosse como instrumentista ou como professor. Claro que o pressuposto implcito dos critrios que levaram a essa diviso o mesmo que subjaz organizao dos currculos escolares que reservam um lugar secundrio s atividades artsticas, geralmente relegadas a condies de tempo e espao inferiores em relao s demais disciplinas de teor tcnico ou cientfico, por no serem consideradas nem de grande relevncia para a formao humana, muito menos como prospectivas de sucesso profissional no concorrido mercado de trabalho. Tal pressuposto, que comea a se desenhar com a lgica cartesiana e se consolida na sociedade industrial capitalista, no s instaura uma concepo de mundo forjada na objetividade e no utilitarismo das relaes de produo e consumo, como tambm (e em conseqncia disso) passa a excluir, cada vez mais, a dimenso potica do ser, do mundo e da vida. Nesse mesmo sentido, Albano Moreira complementa nossa hiptese quando faz referncia
escola enquanto reprodutora das relaes sociais que explicita, atravs da organizao de seus currculos, uma viso fragmentada do conhecimento. Privilegiando uma educao racional, em detrimento de uma apreenso sensvel do mundo, a escola exclui a expresso pessoal dos seus domnios ou a confina a limites to estreitos que outra forma de excluso. (ALBANO MOREIRA, 1995, p. 9)

Ainda nessa linha, adverte sobre alguns riscos decorrentes dessa concepo racionalista de educao em que
a arte separada da vida e no mais manifestao da vida. O homem comum perde a possibilidade de criar suas prprias manifestaes e passa a consumir a manifestao alheia (...) fica sem a possibilidade de criar seu prprio projeto, de lanar-se para frente. Perde seu desenho, seu contorno. massa que consome produo massificada. (Ibidem, p. 54)

Essa viso de mundo extremamente prosaica dificulta, quando no impede, a possibilidade de se perceber a relevncia de uma produo artstica, como a banda Bate Lata, no processo de formao e desenvolvimento do ser humano, por seu carter propriamente esttico, sem precisar atribuir-lhe outras funes utilitrias. Considero importante neste momento da reflexo trazer algumas referncias que podem contribuir para a compreenso de nosso posicionamento em relao s questes da arte-educao. Acredito, em consonncia com Ostrower, que quando o tema Arte neste trabalho,
cabe entend-la como sendo, desde sempre, a linguagem natural da humanidade, acessvel a todos os homens e no somente a meia dzia de especialistas (...) assim, todas as formas de arte incorporam contedos existenciais. Estes se referem experincia do viver, a vises de mundo, a estados de ser, a desejos, aspiraes e sentimentos, e aos valores espirituais da vida. (OSTROWER; In: FARIA e GARCIA, 2002, p. 11)
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Tambm relevante a reflexo feita por Perrotti quando discorre sobre a presena do discurso esttico e do discurso utilitrio na literatura produzida para crianas e adolescentes, pertinente s discusses apresentadas nesta dissertao a respeito das relaes entre Palco, Academia e Periferia, principalmente quando estendemos a reflexo para o repertrio da Bate Lata:
preciso que se faa uma distino entre o utilitarismo, tal como o tomamos aqui neste trabalho, e o inevitvel carter instrumental que, em maior ou menor medida, est sempre presente no discurso literrio. Com isso, evita-se que se tome o discurso esttico como um discurso puro, onde a instncia ideolgica e a busca de adeso no estariam presentes. Ocorre que, como se tentar ver, a seguir, essas instncias so acidentais no discurso esttico, enquanto que no discurso utilitrio so sua prpria essncia. Por isso, estudiosos diversos fazem sempre distino entre o discurso de feies nitidamente utilitria, voltado para a doutrinao do leitor, e o discurso esttico, fiel a si mesmo, ainda que marcado, muitas vezes, por doses generosas de instrumentalidade. (PERROTTI, 1986, pp. 29-30)

Merece destacar ainda que, na seqncia de seu texto, Perrotti complementa seu raciocnio revelando que, mesmo
Gramsci, um marxista, defensor da concepo instrumental da Arte, recusa-se tambm a reduzi-la a simples veculo de propaganda, ao admitir uma zona especfica do discurso esttico. Ainda que a Arte deva estar comprometida com a perspectiva de mundo do proletariado, ela no poder deixar de lado seu carter prprio, sob pena de desfigurar-se. (Ibidem, p. 31)

O posicionamento de Gramsci se mostra definitivo na afirmao creditada a ele por Santaella: A arte educativa boa enquanto arte e no enquanto educativa (SANTAELLA, 1995, p. 52). Ou seja, ao contrrio do que ocorre na maioria dos espaos educativos, sejam formais ou no-formais, que submetem o saber e o fazer artstico aos limites da lgica racional, defendo aqui uma busca em direo ao potencial educativo da arte no que ela tem de peculiar, a sua dimenso potica e seu carter esttico. O impacto desse potencial transparece quando Nilson compara o estilo musical da Bate Lata com o RAP, movimento tpico da periferia: a gente sabia chegar de um jeito meio leve, mas que eles entendessem; e o RAP j um pouco mais que se foda mesmo e.... Mas a mensagem era a mesma, era o mesmo propsito. O que fazia a diferena era o jeito do ritmo, porque a letra era a mesma. Mudava a maneira de se expressar. Vale destacar ainda que, embora ausente das prticas escolares, igualmente nessa direo que se d o entendimento de educao em arte pelos Parmetros Curriculares Nacionais, do Ministrio da Educao:
A educao em arte propicia o desenvolvimento do pensamento artstico e da percepo esttica, que caracterizam um modo prprio de ordenar e dar sentido experincia humana: o aluno desenvolve sua sensibilidade, percepo e imaginao, tanto ao realizar formas artsticas quanto na ao de apreciar e conhecer as formas produzidas por ele e pelos colegas, pela natureza e nas diferentes culturas. (...) As formas artsticas apresentam uma sntese subjetiva de significaes construdas por meio de imagens poticas (visuais, sonoras, corporais, ou de conjunto de palavras, como no texto literrio ou teatral). No um discurso linear sobre objetos, fatos, questes, idias e sentimentos. A forma artstica antes uma combinao de imagens que so objetos, fatos, questes, idias e sentimentos, ordenados no pela lei da lgica objetiva, mas por uma lgica intrnseca ao domnio do imaginrio. O artista faz com que dois e dois
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possam ser cinco, uma rvore possa ser azul, uma tartaruga possa voar. A arte no representa ou reflete a realidade, ela a realidade percebida de um outro ponto de vista. (BRASIL, Secretaria de Educao Fundamental, 1997, pp. 19 e 37)

Concluiria com Chalyvopoulou defendendo que, por tudo isso, mas no s por isso, a arte um instrumento educativo eficaz, que pode contribuir para a formao de um novo tipo de homem com pensamento crtico. (CHALYVOPOULOU; In: FARIA e GARCIA, 2002, p. 101) Acrescentaria, sugerindo que na expresso no s por isso da citao acima estariam sentimentos como os relatados por Luciana: eu curtia mesmo, primeiro porque era um trabalho diferente e, segundo, que a gente... nossa... ... sem explicao... curtia mesmo porque... trazia momentos de felicidade pra gente. O momento que a gente tocava, dependendo do que a gente tocava, ou sozinhos ou com pessoas famosas... quem teve oportunidade disso? Ningum teria, ningum teve, muito pouca gente; e por Nilson: j eu, eu gostava porque o seguinte, quando eu entrava no palco eu at arrepiava, quando eu cantava no microfone ento, a mo suava... e esses calafrios a, eu nunca senti depois que... Eu parei pra pensar na minha vida, at hoje eu nunca mais senti esses calafrios... a nica vez que eu senti calafrio tamanho s foi o dia em que eu montei uma (motocicleta) 900 cc. Retomando a narrao, como j relatei anteriormente, comecei a trabalhar na Fundao Orsa como msico e enfrentei as animosidades e conflitos iniciais com a proposta de fazer msica com a banda, ou seja, minha relao com a Bate Lata foi inicialmente mediada pela msica. Talvez por isso, a primeira avaliao que fiz da banda foi sobre seu grande potencial artstico, de palco, tendo inclusive relatado isso para a coordenao da Fundao. Disse que se investssemos tempo e trabalho ali, poderamos transformar a Bate Lata num grupo musical autnomo e auto-sustentvel. Tivemos sinal verde por parte da Instituio e comeamos a lapidar o trabalho musical da banda. A apresentao de dezembro de 1996 no Rio de Janeiro j causara grande impacto no pblico, mas a qualidade musical e visual da banda ainda deixava a desejar. O impacto se dava mais pela presena das crianas no palco e pela massa sonora produzida, que era realmente contagiante. Porm, a banda falhava na afinao das cantoras, oscilava muito em relao ao andamento das msicas e a dinmica era algo praticamente inexistente. Tocavam na base da empolgao, pautando-se por uma relao quase que mecnica com o ritmo. Parecia-me que cada um decorava e executava a parte que lhe cabia no arranjo sem interagir com os demais. Quando retomamos o trabalho em 1997, passamos a cuidar mais da parte artstica da Bate Lata, inserindo no repertrio msicas mais elaboradas nos aspectos harmnicos, meldicos e rtmicos, fazendo uma srie de exerccios de tcnica instrumental associados a outros de dinmica e andamento, introduzindo momentos de apreciao musical, criando espao para ouvir e conhecer outros estilos de msica. Enfim, sem perder a espontaneidade intuitiva que caracterizava o grupo, tratamos de inserir um novo olhar sobre o trabalho, com a preocupao de que todos entendessem o que se estava fazendo, descobrindo a msica que brotava daqueles instrumentos inusitados, suas dinmicas, seus andamentos, seus dilogos, enfim, percebendo as sutilezas da msica executada por crianas, adolescentes, latas, lates e sucatas em geral, colocando em prtica os ensinamentos de Gainza, de que
preciso reconhecer que o domnio da matria musical no basta se no est unido ao interesse, ao entusiasmo e convico da utilidade daquilo que se est transmitindo. Isso o que conforma o esprito pedaggico. Apenas no contexto de uma atitude positiva e benfica que a tcnica pedaggica poder atuar, integrando
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e instrumentalizando de maneira precisa os diferentes aspectos da experincia musical. (...) Em sntese, se a tcnica no est unida ao esprito e intuio, nada mais ser seno um esqueleto inerte e inexpressivo. Correlativamente, esprito e intuio, por si mesmos, a longo prazo, tornam-se inoperantes.(GAINZA, 1988, pp. 94-95)

Assim, inspirados nos versos que as prprias crianas e adolescentes haviam criado juntamente com o primeiro educador, Ronaldo da Costa, iniciou-se a trajetria que levaria a Bate Lata ao reconhecimento pblico atravs de seu desempenho no palco, pelo seu potencial artstico.
Sou uma criana, adolescente Que tem uma vida difcil, que d duro pra poder sobreviver Fao da minha vida uma escola Porque viver um ato de aprender e assim que eu vou ser Eu bato lata, tamborim e bateria Eu apavoro no surdo e companhia Transformo toda minha vida em alegria E canto essa msica pra mudar a minha sina Quero ter uma vida diferente Para que daqui pra frente ningum mais sofra como eu sofri Quero poder falar ao Presidente Que faa mais por essa gente que est cansada de sofrer Eu bato lata, tamborim e bateria Eu apavoro no surdo e companhia Transformo toda minha vida em alegria E canto essa msica pra mudar a minha sina

Em 1997, alm da participao fundamental no espetculo Palco, Academia e Periferia: o penhor dessa igualdade, a banda foi convidada a participar do projeto Encanta Campinas, inserindo-se no meio musical campineiro e ganhando espao no principal teatro da cidade. Como conseqncia desse momento, em 1998 foi montado o primeiro show propriamente dito da Bate Lata, com um tema central que sustentava o roteiro do espetculo, orientando a escolha do repertrio, a ordem de execuo das msicas e algumas participaes especiais. O tema era o ttulo de uma cano do Milton Nascimento que fazia parte do repertrio e expressava muito bem a maneira como a banda se mostrava para seus integrantes naquele momento, Janela para o Mundo, com o refro dizendo Estrangeiro eu no vou ser, cidado do mundo eu sou! Foi a primeira vez tambm que a banda conseguiu um espao exclusivamente para uma apresentao prpria, o teatro interno do Centro de Convivncia Cultural de Campinas. Com isso, tornou-se possvel pensar uma concepo esttica para o show, incluindo elementos cnicos, produo de um figurino especfico e at o convite a outros grupos do Projeto Formao no caso, os grupos Au, de dana popular, e o Grupo I, de capoeira. Tambm convidamos artistas externos ao trabalho para que dessem um parecer sobre a


Janela para o mundo. Milton Nascimento. Nascimento. Faixa 6, n. 936246492-2 Warner Music, 1997. 69

montagem. Era o olhar externo contribuindo para o crescimento e desenvolvimento da Bate Lata. Nesse ano, alm da percusso e vocais executados pelos integrantes da banda e a presena sempre importante de Enio Bernardes, como referncia vocal, havia a participao de dois instrumentistas profissionais, um contrabaixista e um guitarrista. Desde sua fundao, a banda mantinha uma rotina de atividades que compreendia, alm da participao nas oficinas regulares do Projeto Formao durante a semana, encontros aos sbados com uma primeira parte de aquecimento e exerccios de tcnica instrumental e uma segunda parte de ensaio do repertrio. Quando iniciamos a nova proposta de shows temticos e a demanda de apresentaes cresceu, mudamos um pouco essa rotina, concentrando um maior nmero de ensaios para montagem do repertrio no incio de cada ano, convergindo com o perodo de frias escolares das crianas e adolescentes, e realizando ensaios mais espordicos durante o restante do ano para a manuteno do trabalho, intercalados com as apresentaes. Especificamente em relao aos ensaios para a preparao do show Janela para o Mundo, vale ressaltar um momento que representou um salto de qualidade esttica no trabalho. Em geral os arranjos eram criados coletivamente, a partir de uma base rtmica que Enio ou eu propnhamos; mas, em algumas situaes, em que o arranjo original nos parecia irredutvel, fazamos quase que uma transcrio fiel para a nossa instrumentao. Esse foi o caso da msica tema do show, cujo arranjo original era composto por uma polirritmia com considervel grau de dificuldade, principalmente para os jovens integrantes da Bate Lata. Foi preciso muito empenho da parte de todos para que o arranjo soasse como msica. Considero este o degrau mais alto que alamos em relao parte musical da banda, pois desse momento em diante passamos a ousar mais em nossos arranjos, obtendo uma resposta mais rpida e segura de nossos ritmistas. E, no decorrer dos anos, tocar o arranjo de Janela para o Mundo passou a ser como que um trote imposto pelos integrantes efetivos aos ingressantes.  O nvel de elaborao dos arranjos e a qualidade do repertrio tornaram-se marcas registradas do trabalho da Bate Lata, e seus integrantes tinham conscincia disso, como conta Lucilene: eu gostava muito de tocar... era diferente... porque o trabalho que a gente fazia no era todo mundo que fazia, era bem difcil. A repercusso do show Janela para o Mundo foi muito positiva e em agosto do mesmo ano a banda voltava aos palcos campineiros para encarar um desafio que definitivamente atestaria a qualidade e a seriedade do trabalho desenvolvido: fomos convidados a participar de dois concertos da srie Concertos para a juventude, da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, poca sob a direo do maestro Benito Juarez. A banda Bate Lata, inicialmente um mero projeto socioeducativo da Fundao Orsa na periferia de Campinas, agora dividia o mesmo palco com uma das mais importantes orquestras sinfnicas brasileiras. A cultura popular representada pelas latas do Jardim Santa Lcia, conquistando espao e interagindo com a cultura erudita das orquestras. O concerto teve seis msicas do repertrio da Bate Lata, arranjadas para orquestra, mais uma msica do repertrio da Orquestra, Batuque, de Lorenzo Fernandez, em que a banda executou a parte da percusso. Exceto na msica Batuque, que auxiliei na regncia da banda, as demais foram regidas exclusivamente pelo maestro Benito Juarez, representando uma situao completamente nova e desafiadora para a Bate Lata. Para a apresentao, foram realizados alguns ensaios em separado e quatro ensaios com a orquestra.


A Bate Lata, por fazer parte do Projeto Formao I, seguia o mesmo critrio de ingresso e egresso baseado na faixa etria entre sete e dezoito anos. Por isso, de quando em vez, acontecia uma renovao de seus integrantes. 70

Vale destacar que esse concerto teve o maior pblico da srie Concertos para a juventude naquele ano, permitindonos inferir que a Bate Lata j passava a suscitar maior interesse no pblico campineiro. Ainda em 1998, surgiu o convite da Rede Globo de televiso para participao da banda no programa especial de natal que seria o piloto para uma futura srie com a dupla de cantores Sandy e Junior. Um dos conflitos principais da trama televisiva envolvia uma banda formada por adolescentes da periferia que utilizasse instrumentos alternativos, caracterstica principal da Bate Lata. Proposta sedutora e, ao mesmo tempo, preocupante. Isso propiciou uma reflexo com a banda, com a equipe do Projeto Formao e com a Fundao Orsa. Cada um com seus argumentos fundamentados em conceitos e preconceitos, tanto a favor como contra a participao. Argumentos que passavam por questes de gosto, preferncias, desejos, realizao pessoal, oportunidade, visibilidade, marketing institucional, qualidade esttica, massificao cultural, enfim, uma gama complexa de elementos a serem considerados e contrabalanceados. Tnhamos, em suma, de equacionar os prs e os contras da proposta: de um lado, a oportunidade de vivenciarmos os bastidores de um programa de televiso, as tcnicas e os truques de produo, que ainda nos abria espao para divulgao da Bate Lata e da Fundao Orsa em mdia nacional, alm de proporcionar aos integrantes da banda a chance de convivncia com seus dolos, fator de grande importncia que pesou bastante na deciso; de outro, poderia significar um risco de superexposio das crianas e adolescentes, bem como da divulgao equivocada da imagem da prpria Bate Lata, visto se tratar de uma produo voltada para a massificao cultural. Vimo-nos obrigados, diante das contradies entre Palco, Academia e Periferia, a tomar uma deciso que nos parecesse a mais coerente: optou-se pela participao. Creio que a deciso foi acertada, pois a banda teve uma atuao significativa no episdio, com alguns de nossos adolescentes totalmente inseridos na trama proposta, contracenando com os protagonistas principais e encerrando o programa no palco com a dupla Sandy e Junior, tocando uma msica deles rearranjada pela Bate Lata. Em 1999, seguindo a mesma proposta do ano anterior, a Bate Lata produziu seu segundo show temtico inspirada na msica Gente pra brilhar, no pra morrer de fome, de Caetano Veloso. Alm das msicas, a banda incluiu alguns textos no roteiro, ampliando o espectro de atuao de seus integrantes, que passaram a cuidar mais ainda da parte cnica do espetculo. Mantivemos tambm as participaes de outros grupos do Projeto Formao I que faziam parte das demais oficinas oferecidas, como o Grupo de Dana Fuzu (que mudara de nome) e o Grupo I. Alm disso, convidamos pessoas de fora da banda para, dessa vez, compor a equipe de direo do show. Agora a banda se abria para a interveno e relao diretas do olhar externo. Antes da estria do novo show, vivemos um momento muito gratificante, no ms de maro, dividindo o palco do Ginsio da Unicamp com o cantor e compositor Chico Csar, que j havia estado com a banda no ano anterior para uma rpida apresentao na entrega do prmio FENEAD, voltado ao Terceiro Setor. Agora, porm, tratava-se de um show completo para os dois, com troca de participaes de ambos os lados. Foi nesse momento que estreitamos os laos com Chico Csar, que se tornou um dos artistas mais prximos do nosso trabalho. Na ocasio, o compositor parece que pressentira o futuro que se desenhava para a Bate Lata, conforme reportagem imprensa local:
A apresentao com esses jovens muito interessante porque podemos juntar o aprendizado formal adquirido


FENEAD Federao Nacional de Estudantes de Administrao. www.premiofenead.org.br 71

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em escolas de msica com a sonoridade da rua. O resultado vigoroso, afirma. Na opinio do cantor, alm do lado social, o Bate Lata vai conquistar seu espao como trabalho musical. 

O tema escolhido pela banda em 1999, Gente pra brilhar, no pra morrer de fome, por coincidncia ou sorte, proporcionou Bate Lata um de seus maiores momentos artsticos, com a apresentao, no ms de abril, na cerimnia de entrega do Grande Prmio Ayrton Senna de Jornalismo, que aconteceu no Teatro Alfa Real, em So Paulo. Dividindo a apresentao com a banda, estava o prprio Caetano Veloso, autor dos versos inspiradores do trabalho daquele ano, que foram concretizados no palco:
Gente quer comer, gente quer ser feliz Gente quer respirar ar pelo nariz No meu nego, no traia nunca essa fora, no Essa fora que mora em seu corao Gente lavando roupa, amassando po Gente pobre arrancando a vida com a mo No corao da mata, gente quer prosseguir Quer durar, quer crescer, gente quer luzir Rodrigo, Roberto, Caetano, Moreno Francisco, Gilberto, Joo Gente pra brilhar, no pra morrer de fome 

Essa apresentao foi especial em vrios aspectos. O teatro era imponente, o pblico, seleto e exigente, formado em sua maioria por profissionais de imprensa das mais variadas mdias e pelos nomes de ponta do Terceiro Setor na poca, e o parceiro de palco um dos mais importantes nomes da msica brasileira. Contudo, alguns momentos dos bastidores que valem ser ressaltados. O primeiro aconteceu durante a passagem de som para o show, enquanto ensaivamos a msica Gente. No meio da msica, Caetano Veloso parou de cantar, subitamente, e se retirou para o fundo do palco, entre as coxias. Num primeiro momento suspeitamos que ele no estivesse conseguindo ler a cola que havamos preparado a seu pedido, visto que ele no se recordava por completo da msica. Quando, porm, chegamos perto para confirmar a suspeita, ele nos confidenciou, entre algumas lgrimas, que tinha se emocionado com a beleza daquele momento e por isso havia se afastado para retomar o flego. Esse fato fez quebrar a tenso inicial provocada pela expectativa de dividir o palco com um astro da msica brasileira, elevando a confiana da banda em seu trabalho e criando um ambiente favorvel para a apresentao. A consequncia disso pde ser observada nas coxias quando, momentos antes de entrarmos no palco, Caetano e Moacir conversavam como velhos amigos, sentados sobre uma caixa de som. E apesar da ansiedade e nervosismo que a situao suscitava, mais uma vez a msica prevaleceu e, segundo a prpria mdia,
a apresentao do Bate Lata com Caetano Veloso [...] foi consagradora [...] os meninos foram aplaudidos

 

Correio Popular, Campinas, 05 de mar. 1999. Seo Mix, p. 07. Trecho da msica Gente pra brilhar, no pra morrer de fome, de autoria de Caetano Veloso. 73

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apoteoticamente por mais de duas mil pessoas e, alm de terem seu trabalho reconhecido por um pblico formado basicamente por jornalistas, viram o projeto do qual fazem parte ser citado como exemplo a ser seguido em todo o Pas.

Mas as palavras trazidas pela memria de Luciana me parecem mais autnticas:


O show do Caetano Veloso foi emocionante mesmo, foi de arrepiar, todo mundo chorava, mas assim... de estar emocionado! E a assistncia que ele deu pro Bate Lata foi inexplicvel. Foi uma coisa que... a gente tocou com vrias pessoas famosas, mas que nem o do Caetano Veloso no teve igual.

Embalada pelo xito alcanado em suas apresentaes naquele ano e pelo apoio recebido do Colgio Anglo de Campinas, a Bate Lata iniciou as gravaes do primeiro CD, no ms de julho, aproveitando as frias escolares dos integrantes da banda, e que se estenderam at outubro de 1999, com as participaes especiais. Os integrantes da banda puderam vivenciar todas as fases de uma gravao fonogrfica, tomando contato com um novo jeito de fazer msica, dentro de um estdio, tocando separadamente sobre uma base j gravada, o que exigia muita tcnica, concentrao e disciplina. A banda j havia gravado uma fita demo poca em que Rone coordenava os trabalhos, mas dessa vez a responsabilidade era maior, tratava-se da gravao de um disco completo. importante contar que fomos surpreendidos, os educadores, com a capacidade tcnica e artstica demonstrada pelas crianas e adolescentes da banda. Inicialmente, havamos planejado gravar a parte da percusso como se fosse ao vivo. Para isso reservamos o Teatro Castro Mendes, em Campinas, para onde levamos um estdio mvel e montamos o palco como se fosse para uma apresentao normal. Gravamos a base de todas as msicas, mas no ficamos muito contentes com o resultado, por isso decidimos refazer alguns detalhes em estdio, apreensivos com a reao que eles teriam diante da nova experincia. Para nossa surpresa, eles se saram muito bem nos detalhes, ao ponto de optarmos por refazer o disco todo no estdio, onde cada um, ou s vezes em duplas ou trios, gravava sua parte separadamente, monitorados por metrnomo. Um ambiente totalmente novo para eles e, para quem conhece, difcil de enfrentar. Participaram do CD artistas de renome nacional e internacional, alguns que j haviam divido o palco com a banda, como Caetano Veloso, Chico Csar e a Orquestra Sinfnica de Campinas; outros que se aproximavam pela primeira vez, como Netinho de Paula, P.MC & DJ Deco e o Coro das Primas; alm da participao surpresa do percussionista Carl Smith, do grupo ingls Stomp. A nica ausncia dentre os nomes inicialmente convidados foi a do percussionista Nan Vasconcelos, no por falta de desejo e comprometimento com o trabalho, mas porque sua esposa dera luz justamente na semana prevista para sua vinda a Campinas. Em 12 de outubro de 1999 foi realizado um show de pr-lanamento do CD na Praa da Paz do Parque do Ibirapuera, em So Paulo, pois o disco s foi finalizado e industrializado no ms de dezembro, quando se deu o lanamento oficial.
Jornal Correio Popular, edio de 01/05/1999, Caderno C, p. 1. Incluo essa informao para mostrar que a rede de artistas que a banda foi construindo, durante o perodo analisado aqui, manteve-se por todo o tempo, proporcionando reencontros at os dias de hoje.


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A preparao para o show de lanamento do CD, dentre os demais shows da banda, foi a que congregou maior envolvimento de todos os seus integrantes. Dessa vez os convidados externos participaram desde a concepo do espetculo, at a estria e consecutiva temporada. Optamos por fazer um show multimdia e elaboramos um roteiro que juntava msica, teatro, dana, grafite, vdeo, adereos de palco, cenrio e uma iluminao concebida especificamente para o espetculo, alm de contarmos com artistas convidados na maioria das apresentaes. Dentre os convidados, foi o grupo do Quadriltero da Febem Tatuap, formado por adolescentes e jovens internos e ex-internos da unidade homnima em So Paulo, que proporcionou a experincia mais significativa. Eles desenvolviam um trabalho musical junto com os rappers P.MC. e DJ Deco, do grupo Jigaboo. O grupo da Febem participou do show de estria em Campinas e dos trs shows realizados em Belo Horizonte, possibilitando uma troca de conhecimento muito rico entre as crianas e os adolescentes, tanto no que se refere experincia de vida, como s experincias artsticas. Se 1997 foi o ano em que a Bate Lata passou da infncia adolescncia, 1999 abriu passagem vida jovem adulta, com a consolidao de sua imagem como um grupo musical autnomo, que conquistou seu espao no cenrio artstico nacional e no mais como um grupo de crianas e adolescentes em situao de risco. E o rito de passagem se concretizou nos ltimos minutos do ano, sobre um mega palco em plena Avenida Paulista, junto a um pblico estimado em mais de um milho de pessoas, no momento em que se deu a passagem de ano mais esperada por boa parte da humanidade: a entrada no ano 2000. O evento, que tambm contou com a participao da banda pop rock Engenheiros do Hava, do grupo de pagode Art Popular e da baiana Ivete Sangalo, foi aberto com uma apresentao de meia hora da banda Bate Lata, com transmisso ao vivo de um pool de canais de televiso por todo o mundo. Esse tambm foi um dos shows que mais repercutiram na comunidade do Jardim Santa Lcia, como contam alguns integrantes da banda:
Quando a gente chegou do Reveillon da Paulista, tava todo mundo esperando a... eu lembro o tanto de gente... a turma toda assistindo pela televiso, no via a hora da gente chegar...(Carlos Csar) Cheguei na casa da minha tia, minha me, todo mundo chorando, tudo emocionado... (Nilson) Os caras na rua perguntando... parou o bairro, todo mundo sabia... tava todos os parentes, a a turma comeou a bater palma... a gente nem dormiu. (Moacir)

Essas declaraes, no entanto, no do conta de descrever toda a emoo vivida, muito por causa da dimenso do evento, e mais ainda pelo significado de termos atravessado juntos a fronteira dos anos 1900 com um CD gravado, registrando a solidez e a ousadia de nossa caminhada.

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Academia
A Mquina trabalha com secos e molhados ninfmana / Agarra seus homens Vai a chs de caridade / Ajuda os mais fracos a passarem fome E d s crianas o direito inalienvel ao sofrimento na forma e de acordo com a lei e as possibilidades de cada uma. (Manoel de Barros)

O territrio denominado Academia neste trabalho representa a Bate Lata pela perspectiva institucional, compreendendo no s o Projeto Formao I e a Fundao Orsa, mas tambm os demais setores formais da sociedade envolvidos com o trabalho, como, por exemplo, a escola, a mdia, e principalmente o Terceiro Setor. Se por um lado o suporte institucional foi fundamental para o surgimento e desenvolvimento da Bate Lata, por outro, foi responsvel pela criao de uma imagem nem sempre correspondente realidade vivida pelos seus integrantes. Ao mesmo tempo, interferiu significativamente na relao dependncia/autonomia entre a banda e a instituio. O primeiro elemento constituinte da identidade da banda Bate Lata, sob a perspectiva institucional, o Projeto Formao I, que foi a primeira ao implantada pela Fundao Orsa, simultaneamente sua criao jurdica, em abril de 1994. A Fundao Orsa foi instituda a partir da necessidade dos empresrios do Grupo Orsa, grupo empresarial do ramo de papel, papelo e embalagens, em destinar parte do dinheiro da empresa para aes sociais. 10 quela poca, funcionava no Jardim Novo Campos Elseos, em Campinas, a Casa Joo XXIII, mais conhecida como Casinha, que atendia a populao local com distribuio de sopa e cestas bsicas, alm de aconselhamento espiritual e sesses de energizao. Por sugesto do lder espiritual da Casa Joo XXIII, a Fundao Orsa assumiu aquele espao, ampliandoo, em seguida, com a aquisio de um barraco comercial e dois terrenos adjacentes, transformando a antiga ao assistencialista e espiritual da Casinha, em uma ao socioeducativa denominada Projeto Formao I. Embora tenha havido um estudo prvio para reconhecimento do local por parte da Fundao Orsa, parece-me claro que, acompanhando a definio de Juarez de Paula (op. cit.), o desenho do territrio Formao I foi definido por uma ao exgena, ainda que no autoritria, e um dos fatos que confirmam essa assertiva que os moradores locais at hoje usam o nome Casinha quando se referem ao local, no tendo se apropriado do nome oficial Projeto Formao. Outro fator relevante da gnese do Projeto Formao I aparece na estrutura de seu funcionamento, baseada na relao assistencial beneficente/beneficirio, de certo modo herdada da instituio anterior, ainda que no discurso oficial prevalecessem as idias de emancipao e cidadania. Alis, esse descompasso entre
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Fonte: http://www.fundacaoorsa.org.br . 77

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discurso emancipatrio e prtica assistencial ocorre na maioria dos projetos socioeducativos do Brasil. A presena predominante da relao assistencial se fazia notar quando se questionavam as crianas e adolescentes, bem como seus pais, sobre o motivo pelo qual elas estavam ali. Invariavelmente a primeira resposta das crianas era porque minha me me colocou aqui, seguida de porque se eu estou aqui, no fico na rua e ela pode ir trabalhar tranqila. Esta segunda resposta era a que mais se ouvia das mes, que geralmente tambm demonstravam a expectativa de receberem algum benefcio a mais, como cesta bsica, material escolar e outros. Raramente se ouvia dentre os motivos algo relacionado formao, educao ou a oportunidades. Aliado a isso, havia ainda o estmulo da alimentao, visto que eram servidas duas refeies dirias para cada turma, matutina e vespertina, e do esperado presente de natal, quando cada integrante do Projeto Formao ganhava uma sacola contendo roupas, brinquedos e material escolar que, em alguns casos, significava o suprimento total desses itens para o ano seguinte. Sem cair no discurso radical contrrio s aes assistenciais, importante atentar para a dinmica que se configura a partir das expectativas dessas aes, pois, segundo Demo, a relao que se estabelece nesses casos, , como regra, problemtica, porque tende a definir a pessoa como beneficiria, no como cidad (DEMO, 2000, p. 23), criando um ambiente propcio para o surgimento de relaes de dependncia e subservincia entre as crianas e os adolescentes e principalmente suas famlias e a Instituio. Ainda em consonncia com Demo, no descarto a importncia de tais aes assistenciais como complemento s vezes necessrio educao emancipatria, inclusive
porque assistncia direito da cidadania. At cesta bsica pode ser justificada, dependendo da condio social de quem necessita dela. Renda mnima direito da grande maioria que vive na misria. O erro inferir da que estamos resolvendo os problemas sociais que implicam emancipao. (grifo meu) (DEMO, 2000, p. 19)

A prtica pedaggica, principalmente nos primeiros anos de existncia do projeto, mostrava-se em descompasso com o discurso institucional. A proposta, teoricamente, era que fossem desenvolvidas atividades educativas, baseadas nos conceitos de educao no-formal, com nfase na arte-educao. Segundo Afonso,
a educao no-formal, embora obedea tambm a uma estrutura e a uma organizao (distintas, porm, das escolas) e possa levar a uma certificao (mesmo que no seja essa a finalidade), diverge ainda da educao formal no que respeita no fixao de tempos e locais e flexibilidade na adaptao dos contedos de aprendizagem a cada grupo concreto (AFONSO apud SIMSON, 2001, p. 9).

Como j vimos, a organizao das atividades no Projeto Formao, na prtica, estava muito mais prxima da estrutura escolar, com grupos fixos divididos a partir do critrio de faixa etria, que desenvolviam suas atividades em tempos e espaos tambm fixos, todos os dias, priorizando a leitura, escrita e as operaes bsicas da matemtica. Esse descompasso entre discurso e prtica no exclusividade do Projeto Formao I, ao contrrio, como afirma Park,
embora h muito experincias de educao no-formal pululem pelo pas e mesmo pelo globo terrestre, a nomenclatura referente s propostas identificadas com o chamado terceiro setor continua colada ao universo
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das prticas escolares. O grande referencial para as prticas de aprendizagem , sem sombra de dvida, aquele que constitui o universo do sistema educacional, obrigatrio e presente na vida de grande parte dos indivduos (PARK; In: PARK e FERNANDES, 2005, p. 67).

A nfase dada arte-educao no discurso institucional tambm no condizia com a realidade cotidiana, pois, ainda que contasse com profissionais bem-intencionados nessa rea, a lgica adotada no planejamento pedaggico era a escolar, funcionalista, racionalista e tecnicista, que priorizava a dimenso prosaica da vida e do humano, em detrimento de sua dimenso potica. Para Morin,
o homem prosaico tambm o da poesia [...] o ser humano no s vive de racionalidade e de tcnica; ele se desgasta, se entrega, se dedica a danas, transes, mitos, magias, ritos [...] as atividades de jogo, de festas, de ritos no so apenas pausas antes de retomar a vida prtica, [...] referem-se ao ser humano em sua natureza. (MORIN, 2001, p. 59)

Assumindo essa premissa, extensiva inclusive suposta nfase na arte-educao presente no discurso institucional, seriam necessrias ao Projeto Formao, estrutura organizacional e proposta pedaggica mais flexveis, contemplando as necessidades de cada rea especfica, principalmente as artsticas. Isso se aplica tambm quando a nfase recai sobre a educao no-formal ou ao carter emancipatrio da proposta institucional, pois, segundo Albano,
o tempo destinado expresso artstica um tempo destinado a si prprio. o tempo em que o sujeito se apossa do material para dizer de si e do mundo. Para falar do que lhe diz respeito, para dar forma a seus pensamentos e sentimentos. (ALBANO MOREIRA, 1995, p. 79)

H que se considerar, no entanto, que essa mesma estrutura institucional, com seus princpios, posicionamentos, regras e procedimentos, foi o espao/tempo em que nasceu e se desenvolveu a banda Bate Lata, mas isso eu credito mais s prticas cotidianas dos educadores e educadoras do Projeto Formao I que, em maior ou menor grau e cada um a seu tempo, concretizaram o que Paulo Freire considera como uma das tarefas precpuas da prtica educativo-progressista, qual seja, o desenvolvimento da curiosidade crtica, insatisfeita, indcil (FREIRE, 1996, p.32), mantendo sempre um ambiente de questionamento e autocrtica sobre o trabalho. E o fizeram seguindo o conselho do mestre de que a necessria promoo da ingenuidade criticidade no pode ou no deve ser feita a distncia de uma rigorosa formao tica ao lado sempre da esttica. Decncia e boniteza sempre de mos dadas. (Ibidem) O Projeto Formao I, ao habitar seu espao fsico e institucional com educadores, educadoras e educandos, criou a oportunidade para que se desenvolvessem as diversas atividades, entre cursos, oficinas e grupos de discusso, que culminaram em importantes produes culturais como a banda, os grupos de dana e de capoeira, os trabalhos de pintura e de artesanato. Ampliando um pouco mais a perspectiva institucional na qual se insere a Bate Lata, chegamos ao seu segundo elemento constitutivo, a Fundao Orsa, que, apesar de estar intimamente ligada ao Projeto Formao I, confundindo-se com ele em algumas ocasies, trouxe alguns elementos especficos constituio da imagem da banda, principalmente aps a participao em Palco, Academia e Periferia: o penhor dessa igualdade.
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Para maior compreenso de tais elementos, recorro a alguns estudiosos do Terceiro Setor, principalmente no que se referem sua instituio no Brasil. Segundo Paiva, por exemplo,
o chamado Terceiro Setor uma espcie de pasteurizao dos movimentos organizados de cidadania, como se as ONGs, por terem reinventado a linguagem da emancipao por vias no-oficiais, fossem os germes patognicos que ameaam a sade do Estado Mnimo no processo de transnacionalizao da produo de bens e servios e dos capitais volteis. A burocracia oficial pariu, assim, um hbrido virtual do pblico com o privado para a promoo de aes que podem interessar sociedade civil, desde que a partir da viso dos agentes do Estado e do Mercado. (PAIVA, 2005, p. 128)

Nesse mesmo sentido, Gohn adverte que


as associaes do terceiro setor esto passando a ocupar o papel que antes era desempenhado pelos sindicatos e pelos partidos polticos, acrescentando que, ao contrario destes, o associativismo do terceiro setor pouco ou nada politizado, na maioria das vezes avesso s ideologias, e integrado s polticas neoliberais. (GONH, 1999, p. 18)

Como conseqncia prtica desse posicionamento poltico e ideolgico, o terceiro setor incorpora critrios da economia de mercado do capitalismo para a busca de qualidade e eficcia de suas aes, atua segundo estratgias de marketing e utiliza a mdia para divulgar suas aes e desenvolver uma cultura poltica favorvel ao trabalho voluntrio nesses projetos. (Ibidem, p. 19) Inserida nesse contexto, a Fundao Orsa passou a fazer parte da onda de institucionalizao e profissionalizao do chamado Terceiro Setor, de modo praticamente simultneo ao desenvolvimento da Bate Lata no perodo aqui retratado. A iniciativa que nascera da necessidade pessoal dos empresrios do Grupo Orsa de investir parte de seu capital em aes sociais abriu-se para as transformaes que aconteciam naquele momento com as instituies da sociedade civil voltadas ao atendimento das necessidades pblicas. Tais instituies migravam do modelo assistencialista ou militante para o modelo de gesto baseado na lgica de resultados aplicada ao mercado. No se trata aqui de pregar uma estagnao no modelo anterior. A chamada profissionalizao do Terceiro Setor, tendncia que subsiste at os dias de hoje, e que critico por ser uma das principais responsveis pelo desvirtuamento das aes sociais originadas com as ONGs nos anos 1970, no per si, nociva. Concordo que a formao profissional era e continua sendo necessria aos projetos de cunho socioeducativo, sejam estes de origem privada, confessional ou comunitria. No aspecto pedaggico, Paulo Freire j dizia que a segurana com que a autoridade docente se move implica uma outra, a que se funda na sua competncia profissional (FREIRE, 1996, p. 91). No aspecto poltico, a partir da Constituio de 1988, foram criadas instncias de participao democrtica para a sociedade civil os Conselhos de Direitos que com o ECA Estatuto da Criana e do Adolescente, sancionado em 13 de julho de 1990 e a LOAS Lei Orgnica da Assistncia Social, sancionada em 7 de dezembro de 1993 geraram uma demanda de conhecimento, cujo acesso e apropriao passou a ser condio fundamental na luta pela garantia dos direitos de cidadania. Mesmo no aspecto organizacional, a necessidade de sustentabilidade das organizaes acarretou a busca por aprimoramento de mtodos e tcnicas de gesto.
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A questo a ser ponderada, todavia, que a chamada profissionalizao do Terceiro Setor passou a priorizar, de forma excessiva, a capacitao em gesto e marketing, reas meio dentro do processo socioeducativo, em detrimento das reas fins, como a educao e a defesa de direitos. Uma anlise superficial sobre a oferta de cursos de especializao para o Terceiro Setor, mostra claramente essa tendncia. A grande maioria dos cursos oferecidos, seja por universidades pblicas ou privadas, versa sobre temas de gesto organizacional e de projetos e de marketing social. Raramente se encontram cursos de formao voltados educao social, s polticas para a infncia e juventude ou ao desenvolvimento comunitrio, por exemplo. O efeito nocivo da priorizao das reas meio em detrimento das reas fins, na chamada profissionalizao do Terceiro Setor, que o tempo dos profissionais das organizaes passou a ser regido mais pela elaborao de projetos a serem enviados a potenciais financiadores, do que pelas necessidades concretas de seu pblico. A conseqncia dessa tendncia corrobora as reflexes apresentadas durante esta dissertao em relao instituio do Terceiro Setor no Brasil, pois, assim como se naturaliza a desigualdade, vai se naturalizando a idia de que projetos substituem processos (PORTO, 2004). Desse modo, as transformaes proporcionadas pela profissionalizao do Terceiro Setor, influenciaram substancialmente as relaes entre a Fundao Orsa, o Projeto Formao I e a banda Bate Lata, pois tornaram mais explcitas as distncias entre seus respectivos territrios, fazendo destacar as contradies entre Palco, Academia e Periferia. A absoro desse modelo de gesto pela Fundao Orsa fez com que as atenes voltadas para a banda, que de 1997 a 2000 chegou a representar mais de 50% do espao dado pela mdia s aes da instituio, aumentassem significativamente, acarretando momentos de ingerncia na conduo do trabalho, que at aquele momento gozava de um grau significativo de autonomia. Um dos exemplos dessa intromisso se deu pela interferncia da rea de comunicao da Fundao Orsa na concepo dos figurinos da banda. Sempre que a banda mandava fazer as peas para o figurino das apresentaes, colocvamos a logomarca da Fundao em local visvel, mas com menor destaque em relao logomarca da Bate Lata, ora nas mangas, ora nas costas das camisetas, ou ainda nas pernas das calas. A partir da apresentao na entrega do Grande Prmio Ayrton Senna de jornalismo, quando a banda tocou ao lado de Caetano Veloso, essas relaes passaram a se tornar conflituosas. Para este evento, as camisetas foram feitas pela equipe de comunicao da Fundao e s nos foram entregues no dia do show, quando j estvamos no teatro. O descontentamento com o novo figurino foi quase que unnime, pois haviam descaracterizado a identidade visual da banda, sem nem ao menos nos consultar. Mudaram a cor predominantemente branca para um cinza sem brilho, modificando o desenho da logomarca e, pior ainda, em termos estticos e comunicativos, inserindo a logomarca da Fundao Orsa entre as palavras Bate e Lata, provocando uma sobreposio de imagens. Como se isso no bastasse, alteraram tambm meu figurino, aumentando grosseiramente o tamanho da logomarca da Fundao Orsa localizada nas costas de minha camiseta, que, por eu ser o regente da banda e ficar a maior parte do tempo voltado para o palco, era o ponto de maior visibilidade para o pblico. Apesar do descontentamento generalizado por parte dos integrantes da banda, incluindo o meu, isso no foi suficiente para comprometer a apresentao. Mas as conseqncias decorrentes desse acontecimento nos do uma boa noo das diferenas de ponto de vista e de referncias de cada um dos territrios
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constituintes da Bate Lata analisados nesta dissertao. Durante uma reunio de diretoria da Fundao para a qual fui convocado a participar porque estaria na pauta a discusso sobre os rumos da banda, aproveitei para inserir o assunto das alteraes no figurino, questionando tanto o modo unilateral como haviam sido decididas, como principalmente a estratgia de comunicao adotada, um tanto agressiva o meu ver, pois fixava a imagem da Fundao em sobreposio da Bate Lata de uma forma direta e invasiva. maneira de Paiva, tambm penso que
o uso derrisrio das ferramentas de marketing, com o intuito de beneficiar imagens corporativas e de conquistar a simpatia da populao com base no infortnio da grande massa de excludos, uma prtica temerria e condenvel. (PAIVA, 2005, p. 129)

Mas, para no parecer impertinente, usei como ttica o argumento de que me preocupava com uma possvel reao contrria esperada por parte dos receptores da mensagem, que poderiam interpretar aquela ao de marketing como um pouco agressiva. Aps algumas consideraes dos tcnicos presentes, um diretor do Grupo Orsa tomou a palavra fazendo uma aluso Coca Cola, que tambm adotava uma estratgia de marketing direto e agressivo e era uma das maiores empresas do mundo. Ainda tentei contra-argumentar aludindo s publicidades da Benetton, na poca criadas pelo fotgrafo Oliviero Toscani, voltadas a causas sociais, com imagens esteticamente primorosas e chocantes, que sem fazer referncia direta aos produtos da empresa, permaneciam na memria dos consumidores. 11 Obviamente que essa discusso no foi suficiente para reconquistarmos a autonomia da banda em relao escolha de seus figurinos, mas ao menos colocou mesa as diferenas e divergncias de pontos de vistas. Interessante lembrar que, alguns anos depois, durante mais um de tantos conflitos vividos, uma tcnica da equipe de comunicao teve um insight, seno definitivo, no mnimo significativo em relao a referncias ticas e estticas, dizendo que a diferena entre o meu ponto de vista e o da instituio era que eu queria fazer cinema europeu, enquanto que a Fundao queria cinema americano. Essa direo institucional que agora se expunha tambm foi percebida pelos integrantes da banda, com vemos na reclamao de Nilson, que achava que era muita Fundao. Nos shows era Fundao, Fundao, Fundao... e Bate Lata. Um Bate Lata pra cinco Fundao. Outra situao exemplar do novo momento institucional que passamos a viver, devido profissionalizao da Fundao Orsa frente profissionalizao da Bate Lata, tambm diz respeito rea de comunicao, mais especificamente s relaes com a imprensa. Durante os primeiros anos frente da Bate Lata, o atendimento imprensa se dava diretamente a partir do Projeto Formao, em Campinas. Mesmo os contatos que porventura se iniciavam por meio da sede da Fundao, em Carapicuba, eram encaminhados para Campinas. Com o crescimento da visibilidade da banda e o simultneo crescimento e profissionalizao da Fundao, esses contatos passaram a ser intermediados por uma assessoria de imprensa externa, que juntamente rea de comunicao institucional, decidia quem representaria a instituio em cada entrevista ou participao na mdia, bem como qual o direcionamento do discurso de acordo com cada situao.
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Algumas dessas campanhas podem ser vistas no site institucional da Benetton, www.benetton.com , ou no site do prprio fotgrafo, www.olivierotoscani.it . 83

Luciana sintetiza os dois casos com propriedade:


Usava muito Fundao Orsa e esqueciam que tinha pensamento que era do Bate Lata. Sempre houve, do comeo ao fim foi usado Fundao Orsa. Mas piorou quando a Bate Lata estava no sucesso. A que tinha, em programa de televiso, dependendo de onde a gente estava fazendo show, tinha que usar Fundao Orsa.

Seria imprudente de minha parte sugerir que o trabalho da Fundao Orsa se restringiu a esse tipo de equvocos. evidente que, durante os doze anos de existncia da Fundao at este momento, foram realizadas aes de notada relevncia social, reconhecidas nacionalmente. Algumas delas, convm observar, devido a uma competente ao de marketing, outras, no entanto, de efetivo valor educativo. Tal como no Projeto Formao I, na equipe tcnica da Fundao havia profissionais competentes, crticos e compromissados com a luta pela transformao social, inclusive em nvel de coordenao. Assim, ainda que as estratgias institucionais passassem, cada vez mais, a ser regidas pela lgica empresarial, pautada pelo marketing social, existia o contraponto pedaggico e social por parte desses funcionrios que, aproveitandose de brechas no sistema, tentavam garantir efetividade s aes educativas. Estes compartilhavam com Paulo Freire a conscincia de que,
se a educao no a chave das transformaes sociais, no tambm simplesmente reprodutora da ideologia dominante.O educador e a educadora crticos no podem pensar que, a partir do curso que coordenam ou do seminrio que lideram, podem transformar o pas. Mas podem demonstrar que possvel mudar. E isto refora nele ou nela a importncia de sua tarefa poltico-pedaggica. (FREIRE, 1996, p. 112)

Desse modo, embora questione neste trabalho o jogo obscuro que se estabelece no Terceiro Setor brasileiro, que, sob a maquiagem de um discurso de emancipao social, desenvolve uma prtica de regulao social e essa a discusso que me interessa , admito, ao mesmo tempo, a relevncia do Terceiro Setor, porquanto possibilita a criao de espaos para que trabalhos como o Projeto Formao I existam. A experincia da banda Bate Lata, com suas consonncias e dissonncias, foi possvel porque o espao foi criado. Assim, apesar das crticas tecidas ao territrio da Academia, reafirmo sua importncia no processo de transformao social atual, pois que, ao instituir um lugar que, segundo Certeau a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia [...] os elementos considerados se acham uns ao lado dos outros, cada um situado num lugar prprio e distinto que define [...] implica uma indicao de estabilidade (CERTEAU, 1994, p. 201) , cria a possibilidade desse lugar ser transformado em espao, onde a ordem imposta pelo instituidor pode ser subvertida pelos praticantes, conforme acrescenta o autor:
o espao estaria para o lugar como a palavra quando falada, isto , quando percebida na ambigidade de uma efetuao, mudada em um termo que depende de mltiplas convenes, colocada como o ato de um presente (ou de um tempo), e modificado pelas transformaes devidas a proximidades sucessivas. Diversamente do lugar, no tem portanto nem a univocidade nem a estabilidade de um prprio. Em suma, o espao um lugar praticado. Assim, a rua geometricamente definida por um urbanismo transformada em espao pelos pedestres (Ibidem, p. 202).


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Baseio tambm minha hiptese na noo de ecologia da ao, segundo Morin:

A ecologia da ao ensina-nos que toda ao escapa cada vez mais vontade de seu autor, entrando no jogo das inter-retro-aes do meio onde ela intervm. Assim, a ao arrisca-se no apenas derrota, mas tambm ao desvio ou perverso de seu sentido inicial e pode at se voltar contra seus iniciadores. Pode-se, seguramente, encarar e calcular os efeitos a curto prazo de uma ao, mas seus efeitos a longo prazo so imprevisveis (MORIN, 2000, p. 101).

Nesse contexto, acredito ser possvel a resistncia e a subverso ao lugar institudo, mesmo estanto-se nele, ou seja, nos colocando, como sugere Freire, estrategicamente fora do sistema, mas taticamente dentro dele (FREIRE, 1975 apud GADOTTI, 2003). Como o espinho na garganta. E como Maroni, acredito que o dilogo pode se tornar o fator revolucionrio de toda e qualquer organizao social [...] O dilogo uma arte, infelizmente limitada a crculos restritos da sociedade. Isso muito curioso porque a sociedade moderna tagarela intensamente. Mas tagarelar no dialogar [...] Dialogar conviver com o conflito, geri-lo, e no, como usual, reprimilo, paralis-lo, escond-lo (MARONI, s.d.). Mas, retomando as situaes relatadas em relao Academia, inegvel, a meu ver, que elas representam se que no efetivam o risco de uma perigosa inverso de valores e atribuies. O foco das aes que deveria estar voltado para a emancipao poltica e social da populao atendida, passa a ser a absoro e a capitalizao, pela lgica do mercado, das vulnerabilidades geradas pelo desequilbrio econmico e pelas injustias sociais. Ferrz, representante legtimo da periferia, sintetiza de uma forma mais direta essa inverso de valores quando afirma que tirar o supra-sumo de quem no tem nada virou terceiro setor, e esse segmento se especializou. Assim, profissionais hoje se preparam para capitalizar, onde antes teriam a misso de trabalhar em prol dos menos favorecidos. (FERRZ; In: CAMPELLO, 2005, p. 44) J havia me confrontado com esse ambiente desconfortvel quando assisti ao filme Cronicamente Invivel, do diretor Sergio Bianchi, onde transcorre a seguinte cena:
Personagem 1 (assistindo apresentao de sua banda de crianas e adolescentes): Tem gente que me critica! Quero ver o que que os outros fazem? Tirei essa moadinha toda a da rua, rap! T falando de dignidade, t entendendo? Arrumei emprego digno pra todos eles. A gente vai viajar muito, fazer muito show, ganhar muito dinheiro. O senhor acha que isso ruim, n? Personagem 2 (j distante, registrando num gravador para si mesmo): Explorar a misria como atrao turstica , no mnimo, perigoso. Assim, a misria, em vez de ser um problema, passa a ser desejvel, educativa. Se a criana no tem educao, voc d uma lata pra ela bater. Melhor que deixar nas ruas para serem exterminadas. Estamos progredindo, da seleo natural da rua pra seleo do mercado.

Na relao entre Palco, Academia e Periferia, a contradio que a meu ver merece maior ateno e, no entanto, a que menos se discute, diz respeito s expectativas e objetivos presentes no discurso da Academia, que se arvora a condio de salvadora benevolente dos excludos sociais, fazendo do combate excluso sua maior bandeira, sem que se faa uma reflexo profunda sobre a origem e a difuso dos mecanismos que geram essa excluso. Ribeiro levanta essa questo em artigo onde problematiza a preciso do conceito de excluso:
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A excluso, como um foco de luz lanado em direo pobreza, desvia-se dos processos sociais produtores da pobreza e obscurece as aes de luta e de construo de novas relaes sociais. A categoria excluso presta-se compaixo, evidenciando uma ideologia perversa 12 que tanto oculta uma poltica deliberada de produo da excluso quanto divide o sujeito tico em dois, colocando, de um lado, a vtima sujeita excluso; de outro, o sujeito da compaixo. (RIBEIRO, 1999, p. 44)

Concluindo de uma forma que refora a preocupao acima:


, portanto, no mago da produo especificamente capitalista que o conceito excluso social mostra sua impreciso e seu vis ideolgico. Primeiro, sua impreciso, porque a dinmica do sistema, tal como explicita Marx nos captulos acima referidos13, pressupe a excluso cada vez maior de trabalhadores expulsos pela tecnologia (...) Portanto, a excluso est includa na prpria dinmica do processo de produo capitalista (...) Segundo, seu vis ideolgico, porque desloca a ateno da luta de classes, que se d no corao da produo capitalista, para a luta por polticas sociais compensatrias (de insero e/ou incluso). (Ibidem, p. 46)

A Bate Lata tratou dessa contradio em letra de msica, gravada em seu primeiro CD:
Os menores infratores so os menores infratores No tm a infra-estrutura dos grandes infratores Eles no tm fbrica, no tm tratores No que eu esteja tomando suas dores No que eu tenha f que eles tenham cura Mas toda loucura est com os grandes malfeitores Toda loucura est com os grandes malfeitores Os maiores malfeitores so os maiores malfeitores E seus pequenos malfeitos so estarrecedores Riqueza e tanta mngua Bolsa do turista, bolsa de valores No que eu esteja triste, ressentido No que eu bata o p, ou tape os ouvidos Mas toda loucura est com os grandes malfeitores Toda loucura est com os grandes malfeitores 14

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Aqui a autora faz referncia ao artigo homnimo de Marilena Chau, publicado no Caderno MAIS! Do jornal Folha de So Paulo, em 14 de maro de 1999. 13 A referncia aos captulos Cooperao, Diviso do Trabalho e Manufatura e A Maquinaria e a indstria Moderna, presentes no Livro 1, v.2 e Livro 3, v.6 de O Capital. 14 Infratores. Chico Csar e Tata Fernandes. Gente pra brilhar, no pra morrer de fome. Faixa 7, n. 6940434-8. Circo Discos, 1999. 86

Periferia

Meus ouvidos j tinham ouvido a teu respeito, mas agora os meus olhos te viram. J 42.5

A terceira imagem da Bate Lata que considero importante retratar a da banda a partir do territrio de seus integrantes, a Periferia. Geralmente quando pensamos ou discutimos a favela ou a periferia, o fazemos a partir da perspectiva do Eu em relao ao Outro, partindo de uma representao cristalizada em nosso imaginrio de um territrio perigoso, triste, onde as pessoas no saem s ruas com medo da violncia, as crianas no brincam por falta de espao e equipamentos, enfim, um lugar onde nada de bom acontece, onde no h luz, s sombra. Isso gera uma imagem estereotipada da periferia. Esse tipo de representao tem base histrica. Conforme Duschatzki e Skliar,
a modernidade inventou e se serviu de uma lgica binria, a partir da qual denominou de diferentes modos o componente negativo da relao cultural: marginal, indigente, louco, deficiente, drogadicto, homossexual, estrangeiro, etc. Essas oposies binrias sugerem sempre o privilgio do primeiro termo e o outro, secundrio nessa dependncia hierrquica, no existe fora do primeiro mas dentro dele, como imagem velada, como sua inverso negativa. (DUSCHATZKY e SKLIAR; In: LARROSA e SKLIAR, 2001, 123)

Quando cheguei para trabalhar na Fundao Orsa, com crianas e adolescentes em situao de risco pessoal e social, tambm tinha como referncia a representao estereotipada de periferia que habita o imaginrio da sociedade, baseada no que o socilogo Jalson de Souza e Silva chama de discurso da ausncia. (SOUZA e SILVA, 2003, p. 23) Segundo Silva,
as interpretaes mais comuns sobre os espaos populares, em particular a respeito da violncia e das prticas culturais de seus moradores, se sustentam em pressupostos sociocntricos, que dificultam a compreenso e o encontro de alternativas adequadas para os problemas reais da vida nos espaos populares. O sociocentrismo se materializa quando, a partir dos padres de vida, valores e crenas de um determinado grupo social, se estabelece um conjunto de comparaes com outros, colocados, em geral, em condies de inferioridade. Os discursos estabelecidos em relao aos espaos populares, dentre outros, seguem esse padro. Por isso, a valorizao das ausncias eixo dos olhares dirigidos quelas reas urbanas: a favela definida, de forma quase homognea, por uma pretensa carncia, seja de servios pblicos e equipamentos urbanos, de leis, de beleza e, no limite, de noes bsicas de moral e de tica. (Idem, 2005)

Munido desse referencial, cheguei sabendo o que aquele povo carente da periferia precisava, quais deveriam ser minhas preocupaes principais e qual o discurso e as aes a serem implementadas em cada situao. Doce iluso, doce de sal.
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Foi preciso passar por algumas experincias15 para que eu pudesse entender que minha formao pretensamente progressista no era suficiente para desenvolver um trabalho de emancipao naquele lugar. A primeira situao ocorreu logo nos primeiros meses de trabalho, numa conversa de corredor com uma das mes dos integrantes da banda, que tinha sete filhas de trs pais diferentes, sendo que duas delas participavam da Bate Lata. Do alto do meu pretenso conhecimento sociolgico, aproveitei a oportunidade da conversa informal para propor uma reflexo Diva sobre o problema de ter tantas filhas numa situao difcil como a dela, morando na periferia, trabalhando como faxineira, se ela no achava inconseqente aquela situao, etc. Diva foi simples, mas contundente na resposta: No Alexandre! Sabe por que eu tenho tantas filhas, porque eu amo ter filhos, criar eles, e graas a Deus, mesmo sem dinheiro nenhuma das minhas filhas se perdeu, nenhuma usa droga, se prostituiu, virou bandida. Eu no entendo voc, rapaz novo, bonito, emprego bom, s voc e sua mulher, por que vocs ainda no tiveram filho? A resposta dela foi fundamental para eu perceber que precisaria desaprender muita coisa se quisesse me tornar um educador social. Ela simplesmente subverteu meu ponto de vista sociocntrico, que no inclua a possibilidade do desejo, mas somente a da necessidade como referncia para as escolhas. Alm do que, se o principal critrio que usei para criticar o nmero excessivo de filhas que ela tinha foi sua situao socioeconmica desfavorvel, fazia todo sentido que, pela proporcional inverso da situao, ela me cobrasse pela total ausncia de filhos. Um segundo momento muito significativo desse aprendizado foi quando, ainda nos primeiros meses de minha chegada, houve um crime brbaro na favela. Uma jovem havia sido brutalmente assassinada durante a madrugada e seu corpo fora deixado em um terreno baldio do bairro, escalpelada e com o corao arrancado do peito. A vtima era conhecida no bairro por ser viciada em crack, praticante de pequenos furtos para sustentar o vcio e por ser soropositivo. Alm disso, ela tambm era irm de uma adolescente que freqentava o Projeto Formao, mas no integrante da Bate Lata. Assim que soube da notcia, fui casa da famlia da vtima, acompanhado da Assistente Social do Projeto, e fiquei surpreso com a situao na casa. Era ntida a tristeza em todos, mas pela violncia com que a jovem fora morta e pelo que conhecia, de ouvir falar, da lei do morro, imaginei que veria um clima de total desespero e vingana, mas ao contrrio, havia certo ar de resignao, como se se tratasse de uma morte anunciada, parte da vida de quem morava ali. Tive dificuldade de entender aquilo, pois imaginava o que estaria acontecendo se fosse comigo, na minha famlia, ou na das pessoas que eu conhecia. Observava a situao a partir das minhas referncias em relao morte (e as possibilidade de vida), violncia urbana, s relaes familiares. Mas tornando-se claro que essas referncias no bastavam para compreender o universo da periferia. Aos poucos me conscientizava de minha condio de cidado pela metade.16 Outro momento crucial foi quando um adolescente, que teve uma passagem rpida pela banda,
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Segundo Larrosa, experincia aquilo que nos passa, ou que nos toca, ou que nos acontece, e ao nos passar nos forma e nos transforma. Somente o sujeito da experincia est, portanto, aberto sua prpria transformao. (LARROSA 2002, p. 26) E a experincia o que nos passa e o modo como nos colocamos em jogo, ns mesmos, no que se passa conosco. A experincia um passo, uma passagem. (Idem, 2004, p. 66) 16 Concepo usada por Claudia Werneck em seu livro Sociedade inclusiva, quem cabe no seu todos? Rio de Janeiro: WVA, 1997. 89

participando de alguns ensaios e no mais que trs apresentaes, procurou-me no Projeto Formao dizendo que precisava de dez reais para saldar uma dvida de crack, pois estava sendo ameaado de morte pelos traficantes a quem ele devia. Conversei com ele por mais de duas horas, tentando ganhar tempo para pensar qual deveria ser minha postura enquanto educador e coordenador daquele projeto frente quela situao. Cabia-me decidir entre a possibilidade de que ele estivesse forjando aquela histria para conseguir os dez reais e comprar mais crack, o que me colocaria na posio de colaborador de seu vcio; ou a possibilidade de que a histria fosse verdadeira, e a o que estava em jogo, independente de vcios, era a vida daquele adolescente. Impossvel relatar fielmente o que se sente nessa situao. Decidi dar-lhe cinco reais e compromet-lo com seu retorno para que pudssemos encaminh-lo a algum tipo de atendimento especializado. No sei bem o que significou, tecnicamente, essa minha deciso. Sei que dez dias depois, quando eu estava participando de um seminrio em So Paulo, recebi a notcia que ele fora assassinado, de fato. Naquele momento comecei a compreender melhor a mxima da sabedoria popular de que, na prtica, a teoria outra. E tomei conscincia de que, naquele trabalho, as vtimas de homicdio no eram uma questo de estatstica, mas tinham nome, sobrenome e rosto.
Tudo cruel, tudo sistema Torre Babel, falso dilema uma dor que no esconde o seu papel So Carlos, Morro Borel, Eu subo e nunca estou no cu. Tudo Joo, nada na mesa Deu no jornal, mos na cabea Um marginal que j no pode mais fugir Vai reagir. Menino: bom ficar de olho a! Que tudo desse mundo, surpresa tambm Espinho bem mais fundo, destino tambm O amor t quase mudo, minha voz tambm Cruel isso tudo Tudo to mal, to sem beleza Doce de sal, lgrima presa O que eles falam no se deve nem ouvir Verbo mentir. Menino: bom ficar de olho a! Que tudo desse mundo, surpresa tambm Espinho bem mais fundo, destino tambm O amor t quase mudo, minha voz tambm Cruel isso tudo 17

Essas histrias relatadas acima, bem como outras que no entraram aqui, compem meu percurso de descoberta da periferia por meio da experincia, mas hoje sei que, naqueles momentos, minha relao com os moradores do bairro se dava no mbito institucional. Salvo para algumas famlias com as quais eu havia
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Cruel. Srgio Sampaio. Gente pra brilhar, no pra morrer de fome. Faixa 6, n. 6940434-8. Circo Discos, 1999.

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estabelecido um relacionamento mais prximo, eu era visto como o Alexandre da Casinha, o que de certo modo impermeabilizava a possibilidade de uma insero mais autntica naquele territrio. Essa situao s comeou a se reverter quando resolvi, sem nenhum planejamento prvio, passar a noite do dia 02 de outubro de 1997, meu aniversrio, na casa dos pais da Lcia, ento faxineira do Projeto Formao e me da Jaqueline, vocalista da banda, onde conhecei o Da Silva, irmo daquela e dono de um bar na favela. De incio minha deciso gerou estranhamento, principalmente na famlia que me recebia, por no entenderem aquela inslita escolha de um branco do centro querer comemorar seu aniversrio na casa de negros da periferia. O estranhamento continuou na cozinha, entre a picanha e as Brahmas que eu havia levado e a ponta de peito com osso, que mais saboroso e as Schin que o da Silva tinha reservado para a ocasio. Diria que o encontro s aconteceu mesmo, plenamente, quando chegaram alguns instrumentos musicais na roda e comeamos a fazer um samba. Na sequncia chegaram vrias pessoas, como de praxe nas festas familiares na periferia. Alguns desconhecidos e outros, familiares das crianas e adolescentes do Projeto Formao, institucionalmente conhecidos. Comendo e bebendo todos ns e tocando e danando muito samba a noite toda, iniciei minha passagem do territrio da Academia para o territrio da Periferia. Ganhei o visto de entrada na favela como algum que era bom parceiro de festas e que mandava bem no samba. Passei assim a freqentar as festas, os bares e os lares do Jardim Santa Lcia como um cidado a mais, no mais como instituio. A abertura ao novo territrio e principalmente nova condio de participao nesse territrio me possibilitou conhecer de perto o modo de vida da periferia, principalmente no que diz respeito organizao de festas, conhecidas por pegadas, muito comuns nos finais de semana. Participar das pegadas com freqncia fez com que eu passasse a me preocupar menos com a quantidade de vezes em que elas ocorriam, como acontecia anteriormente, e mais com o fato de que aquelas pessoas, mesmo em condies economicamente desfavorveis, conseguiam realiz-las com tanta freqncia, mantendo o clima de festa e confraternizao caracterstico da periferia, percebendo a a presena das tticas presentes nos modos de fazer. Fosse aniversrio de criana, festa de noivado ou simplesmente um churrasco de fim de semana, a dinmica era sempre a mesma. Algum promovia a festa, garantindo comida, bebida e msica para as primeiras horas aos convidados oficiais. Logo em seguida comeavam a chegar os convidados no-oficiais, presentes em todas as ocasies e, em determinado momento, quando acabava a comida e a bebida provida pelo dono da festa, iniciava-se uma dinmica auto-organizativa de levantamento de fundos que, de real em real, garantia a continuidade da festa at a madrugada. Outra demonstrao do uso dessas tticas do fazer aparecia na movimentao dos habitantes da periferia no intuito de melhorar suas condies de moradia. Nesse sentido, acompanhei uma histria envolvendo uma famlia de nove irmos, migrantes do norte do estado de Minas Gerais, cujas personagens so exemplos reais dos produtores desconhecidos, poetas de seus negcios, inventores de trilhas nas selvas da racionalidade funcionalista, de que nos fala Certeau (op. cit.). Durante alguns anos essas pessoas realizaram uma srie incontvel de mudanas e trocas de moradias, movidas pelo desejo de conseguirem ficar todas prximas, numa dinmica semelhante a um quebra-cabeas. Somente a partir de 1997, perodo em que passei a conviver proximamente a essa famlia, foram realizadas
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dezesseis mudanas. O que mais chama a ateno que, de todas as irms, somente duas se mantiveram na mesma casa desde 1997 at hoje. As demais se organizaram de tal modo que, a cada mudana, umas trocavam de casa ou de lugar nas casas com as outras. Romilda, enquanto construa sua prpria casa, morou na casa de Nbia, deixando seus mveis na casa de Jlia. Quando Romilda foi para sua prpria casa, Simone foi morar com Nbia. Enquanto isso, Lcia veio de um bairro distante para morar num barraco numa invaso prxima s irms. Branca foi morar na casa de Nida para reformar sua prpria casa, que depois de pronta, recebeu Simone. Lcia ento deixou a invaso e foi morar com Nbia, na vaga aberta por Simone. Nbia, na sequncia, vendeu seu sobrado para Lcia e foi morar em outra casa, recebendo a a irm caula Patrcia, recm-chegada de Minas. Juntamente a Patrcia veio outro irmo, Flvio, que foi morar com Lcia no sobrado. Hoje, aps um emaranhado de vendas, trocas, emprstimos, desavenas e acolhidas, dividem-se em seis casas prximas umas das outras. Nida, Jlia e Romilda moram em suas respectivas casas; Nbia acolhe Patrcia em sua casa; Branca e Simone dividem um sobrado; e Lcia e Flvio dividem outro. Todos morando prximos um do outro, como desejavam no incio da epopia, sem nunca terem ido a uma imobiliria ou pedido emprstimos em banco. Tambm nunca contrataram servio de pedreiros fora da famlia, muito menos de mudana. A meu ver, esse relato reflete a proposio de Certeau quando diz que embora sejam compostas com os vocabulrios de lnguas recebidas e continuem submetidas a sintaxes prescritas, elas desenham as astcias de interesses outros e de desejos que no so nem determinados nem captados pelos sistemas onde se desenvolvem (CERTEAU, 1994, p. 45). Mas o episdio que me inseriu definitivamente no territrio da periferia aconteceu quando alguns parentes de um dos integrantes da banda, na poca entrando na adolescncia, preocupados com envolvimento dele com traficantes do bairro, pediram para que eu falasse com ele. Mais do que depressa fui procur-lo para aconselh-lo a respeito dos riscos que corria. Nunca tive um discurso conservador em relao ao uso de drogas ilcitas, do tipo erva maldita e outras bobagens, mas o fato de duas adolescentes da banda, na mesma faixa de idade, terem engravidado e se casado com pessoas envolvidas com a criminalidade naquela mesma poca, e de que o adolescente em questo estava se afastando das atividades do Projeto Formao, embora o mesmo tivesse demonstrado grande habilidade na msica e tambm na pintura, como alternativas efetivas para contrapor criminalidade, fez com que eu interviesse no caso com mais veemncia. Procurei-o ento para uma conversa, questionando se ele tinha idia do risco que corria andando com traficantes, da falta de perspectivas que aquele ambiente apresentava, argumentando que com o talento que ele tinha para a msica e para a pintura no precisaria se envolver com o trfico de drogas e coisas assim, mas tudo isso sem que eu soubesse, na verdade, quais eram as tais ms companhias e o ambiente que ele estava freqentando. O que me motivava mesmo era a necessidade de reao ao sentimento de impotncia gerado pelas duas adolescentes que haviam engravidado. Alguns dias depois, uma integrante da banda que era muito articulada na favela, veio me perguntar o que eu havia falado com o garoto, pois o mesmo havia comentado com o pessoal da favela e a repercusso no parecia das melhores, principalmente por parte de um tal de Carlinhos, que eu j conhecia de ouvir falar, e que era a pessoa com quem o adolescente mais ficava em companhia. O tal Carlinhos havia mandado recado para que eu me previnisse, ameaando com frases do tipo quem esse lemo folgado que nem conhece a favela
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e fica tirando a gente de traficante! Avisa ele que ele vai se dar mal, assim! Expliquei a ela o que havia ocorrido e, percebendo a gravidade da situao, tratei de criar um canal de comunicao com Carlinhos. Antes, porm, de conseguirmos marcar um encontro formal, acabei trombando com ele num fim de tarde, no bar do Da Silva, onde eu ia tomar uma cerveja com o pessoal de vez em quando. Assim que cheguei ao bar, encontrei Seu Ademiro, j conhecido meu, bebendo e conversando com uma outra pessoa que eu no conhecia. Entrei na conversa e o outro camarada ficou quieto, s me olhando. At que, entre uma frase e outra, Seu Ademiro se referiu a ele, chamando-o de Carlinhos. Na hora pressenti que se tratava da mesma pessoa que me mandara o recado nada amistoso. Naquela situao inslita s havia uma coisa a fazer, ento eu disse a ele, tentando demonstrar tranqilidade: ah! Voc que o Carlinhos?Eu tava mesmo querendo falar com voc. Ao qual ele respondeu: , sou eu mesmo, eu tambm t querendo falar com voc. Entre argumentaes e contra-argumentaes de ambas as partes, ele fez um discurso que foi marcante para a minha formao como educador social, o que me convidou a romper com as ltimas barreiras de preconceitos em relao ao territrio da periferia. Carlinhos estava em situao irregular com a justia, foragido da cadeia por no haver retornado de uma saidinha18, e vivia fazendo bicos de pintura, construo, reparos hidrulicos e eltricos, etc. Era usurio de drogas, mas no traficante. Na faixa dos trinta e cinco anos, a mesma que a minha, era tio de dois integrantes do Projeto Formao. E em relao ao caso do adolescente da banda, ele me disse: p cara, no bem assim, no. Eu levo o menino pra me ajudar em alguns servios que eu fao, mas nunca pedi nem pra ele acender um baseado pra mim. A gente se preocupa com a molecada daqui que nem vocs, mesmo quem traficante, que no o meu caso. A gente viu essa molecada nascer e crescer nessa favela. A maioria de ns aqui j tirou cadeia e sabe qual que . Ningum quer ver esses moleques passarem o que a gente j passou. Depois dessa conversa, que desfez as ms interpretaes e os mal entendidos, ele se mostrou interessado em se aproximar do Projeto, oferecendo-se inclusive para ensinar alguns tipos de artesanato que ele havia aprendido na cadeia. A partir da estreitamos nossos laos e nos tornamos amigos e parceiros de aprendizagem, o que propiciou a minha efetiva insero na periferia, vivendo experincias fundamentais para a minha formao pessoal e profissional, sentindo-me como o sujeito da experincia de Larrosa, que tem algo desse ser fascinante que se expe atravessando um espao indeterminado e perigoso, pondo-se nele prova e buscando nele sua oportunidade, sua ocasio. (LARROSA, 2002, p. 25) Assim, fui conhecendo pessoalmente as pessoas envolvidas na criminalidade e a principal coisa que aprendi com essa histria que, como diz Morin, no se pode reduzir o criminoso ao seu crime (MORIN, 2000), pois hoje no consigo associar as pessoas a seus papis, ou estigmas, no crime. Principalmente porque essas mesmas pessoas tambm assumem outros papis na comunidade, passando de bandido a mocinho em fraes de tempo, impossibilitando reducionismos, como foi cantado pela prpria Bate Lata:
O bandido e o mocinho, so os dois do mesmo ninho Correm nos estreitos trilhos l do morro dos aflitos Na Favela do Esqueleto, so filhos do primo pobre

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Saidinha o nome que se d na periferia aos indultos que permitem sadas rpidas aos presos em ocasies especiais como Natal, Dia dos Pais, Pscoa, etc. 94

A parcela do silncio que encobre todos os gritos E vo caminhando juntos, o mocinho e o bandido De revlver de brinquedo, porque ainda so meninos... Quem viu o pavio aceso do destino?..19

Carlinhos foi assassinado a tiros numa madrugada de dezembro de 2002, durante um desentendimento trivial no bar da Er, reduto de boemia e criminalidade, exatamente uma semana aps termos passado por uma situao praticamente idntica no mesmo local, quando, no entanto, em nome do relacionamento que havamos construdo, consegui desarm-lo e demov-lo da idia de resolver um desentendimento por meio da violncia. Na semana seguinte, quando ocorreu o crime, eu estava na casa de um irmo dele, a alguns quarteires de distncia. A experincia vivida nessa relao breve, porm intensa, com um suposto traficante inimigo que se tornou um fiel amigo e parceiro de aprendizagens mtuas, mostrou-me que a multiplicidade e o conflito, que vivemos nas relaes sociais em que nos constitumos, tambm se produzem dentro de ns. Somos uma multiplicidade de papis e de lugares sociais internalizados que tambm se harmonizam e entram em choque. (fontana, 2000, P. 64) Na sntese dessa histria, constatei um dos grandes equvocos das aes sociais que se pautam pelo discurso sociocntrico e elegem inimigos estereotipados a serem combatidos. Elas, na maioria das vezes, identificam os riscos pessoais e sociais aos quais a comunidade est exposta, associados a estigmas, esquecendo-se de que na periferia moram pessoas, cidados e cidads, que nem podem ser reduzidas a um papel social determinado, nem podem ser padronizadas numa mesma representao, porquanto nos alerta Ferrz: somos milhares de identidades, podemos at parecer, mas no somos iguais, no somos isca que vocs pensam que podem fotografar, estudar, catalogar e deixar mostra (FERRZ; In: CAMPELLO, 2005, p. 45). Um exemplo clssico disso justamente a figura do traficante. A maioria das aes socioeducativas implementadas nas periferias tem como um dos objetivos principais afastar o pblico atendido do risco de serem cooptados pelos traficantes locais. Acontece que quando se elege o traficante como inimigo a ser combatido faz-se pelo mesmo pressuposto sociocntrico j descrito acima. No se percebe que o traficante, visto como uma figura reduzida representao do mal, faz parte do imaginrio de quem est fora daquele territrio. Estigmatiza-se o traficante, subtraindo dele sua dimenso humana, pessoal, que tem histria, desejos e necessidades. No se leva em conta que esse sujeito, que tambm tem como atividade econmica a comercializao de drogas ilcitas, mas que nem nasceu nessa condio, muito menos a criou, assume tambm, e antes de tudo, outros papis sociais. Ele o amigo que cresceu junto empinando pipa, jogando bola; o irmo que ajuda no oramento familiar; o marido e pai que faz tudo para que os filhos no precisem passar pelo que ele j passou; o vizinho, que ajuda a bater laje e comparece nos momentos festivos e dolorosos; o parceiro de samba nas confraternizaes dos finais de semana. Alguns autores no tratam essa questo como simples equvoco, mas sim como estratgia deliberada no jogo das relaes sociais. Segundo Duschatzki e Skliar,
esse tipo de operaes consiste em liquidar, dissolver a heterogeneidade do social, condensando em uma
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Pavio do Destino. Srgio Sampaio. Balaio do Sampaio. Faixa 7. MZA/Polygram, 1998. 95

figura uma srie de antagonismos do tipo econmico, poltico, social, moral. Como se o fato de nomear um componente ameaador nos afastasse da perplexidade que nos provocam as misrias terrenas. A simples evocao de um culpado d a sensao de orientao enquanto reduz a um objeto a complexidade dos processos de constituio do social e das experincias humanas. (DUSCHATZKY e SKLIAR, In: LARROSA e SKLIAR, 2001, 125)

Tal situao retratada com clareza no filme Uma onda no ar, baseado na trajetria da Rdio Favela, de Belo Horizonte, na cena em que o locutor da rdio a(de)nuncia a morte de quatro jovens da comunidade que, entre outras coisas, estavam envolvidos com o trfico de drogas:
o morro t de luto de novo, quatro jovens morreram por nada, assassinados por quatro jovens como eles. Entre eles morreu nosso irmo Roque, que ajudou a gente a criar essa rdio. Amanh vai sair nos jornais: morreram quatro traficantes. Mas o verdadeiro traficante, esse a, o dono das drogas, esse mora no asfalto, anda de carro, tem costa quente. Aqui no morro tem plantao de maconha? Tem refino do branco? Ento por que vocs no seguram essa parada a embaixo?

De qualquer forma, seja por descuido ou como estratgia deliberada, a meu ver, trata-se de um grande equvoco. Parece-me claro que
a marginalidade dever-se-ia antes dizer marginalizao assim uma produo social, que encontra sua origem nas estruturas de base da sociedade, na organizao do trabalho e no sistema de valores dominantes a partir dos quais se repartem os lugares e se fundam as hierarquias, atribuindo a cada um sua dignidade ou sua indignidade social. (CASTEL 1996 apud DEMO, 2002, p. 21)

Nesse sentido, compartilho com Souza e Silva a idia de que,


sustentadas nesses tipos de representao, as intervenes institucionais encaminhadas nas favelas, em sua maioria tanto do poder pblico como as acadmicas, caracterizaram-se pela ignorncia e/ou idealizao das estratgias20, criativas, complexas e heterogneas, efetivadas pelos atores locais no sentido de melhorarem sua qualidade de vida, e que os moradores das favelas, com efeito, no analisam suas vidas apenas a partir das noes de ausncia e/ou negao. Da mesma forma, no reconhecem a violncia existente em seu cotidiano de modo semelhante concebida pela maioria dos setores dominantes e mdios. Eles levam em conta tambm os aspectos afirmativos, integrantes de sua cotidianeidade. (SOUZA e SILVA, 2004)

Isso no significa, contudo, alienao frente ao problema da violncia, mas sim que passei a olhar o problema com outros referenciais. E a Bate Lata tambm suscitava a reflexo sobre a violncia, como demonstra Luciana:
Foi o repertrio da banda que influenciou o nosso pensamento a mudar... das coisas que a gente achava. Por exemplo, a msica Violncia Nunca Mais, no a questo que eu era... pensava s em violncia,a

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O uso do termo estratgia por Silva pode parecer contraditrio ao ttica usado nesta dissertao, em referncia a Certeau, mas isso se explica pelo fato de Silva ter por referncia o pensamento de Pierre Bourdieu. Certeau esclarece a suposta contradio em dois momentos: Designadas como estratgias as tticas estudadas por Bourdieu dizem respeito ao sistema de sucesso bearns... e Mas Bourdieu repete ao mesmo tempo que no se trata de estratgias propriamente falando : no h escolhas de diferentes possveis, portanto inteno estratgica (CERTEAU, 1994, pp. 120 e 122) 96

questo que tinha violncia no bairro, tem at hoje em todo lugar, s que a nossa maneira de pensar poderia ser outra. A gente teve a oportunidade de falar assim: no, a gente no quer violncia pra nossa vida. Se a oportunidade da banda... se tivesse fora da banda, que tem amigos nossos, no sei, que tem a oportunidade de entrar na violncia, resolve tudo em violncia, a gente acho que, particularmente eu, tento primeiro conversar; tento primeiro no resolver em violncia, nem quero, nem penso isso na minha cabea.

Revisitando essas histrias, posso afirmar que as experincias vividas em minha trajetria pelo territrio da Periferia, proporcionadas pelo trabalho com a Bate Lata, foram fundamentais para minha (trans)formao pessoal e profissional. E que as mesmas s foram possveis quando transgredi os limites da Academia e, de certo modo, tambm os do Palco, territrios aparentemente mais seguros at ento, passando a navegar pelas ondas de um no-lugar, desterritorializado. Passei a questionar as imagens de educador que tinha e almejava no incio do processo, o educador sabedor inconteste das necessidades de seus educandos e dos mtodos mais eficazes de educao. O educador salvador, crente na sua capacidade de incluir socialmente seus educandos da periferia, na busca de um futuro melhor para todos. Transformei-me num outro sujeito,
no um sujeito que permanece sempre em p, ereto, erguido e seguro de si mesmo; no um sujeito que alcana aquilo que se prope ou que se apodera daquilo que quer; no um sujeito definido por seus sucessos ou por seus poderes, mas um sujeito que perde seus poderes precisamente porque aquilo de que faz experincia dele se apodera. (LARROSA, 2002, p. 25)

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ASSUMINDO AS CONTRADIES

Os processos identitrios so dinmicas que constroem e reconstroem lugares; em que a construo de um lugar reposiciona cada um dos outros. Se a construo do ns constri o outro, o outro, quando fala, tambm reposiciona o ns. Trata-se de um jogo instvel, marcado pelos cruzamentos e pelo impondervel. (Vera Regina Veiga Frana)

O caminho percorrido durante o processo que transformou o msico politicamente engajado em educador social, colocou-me diante de vrias situaes contraditrias e conflitantes entre o Palco, a Academia e a Periferia. O que percebo a partir disso que minha entrada no processo socioeducativo na condio de msico e maestro da banda, seguida pela assuno coordenao do Projeto Formao I que significava ao mesmo tempo ser o representante da instituio mantenedora e da ao mantida e a simultnea convivncia comunitria no Jardim Santa Lcia, fizeram com que a unimultiplicidade identitria da banda Bate Lata se tornasse presente em mim tambm, de modo quase simbitico. Assumi sempre os papis que me foram atribudos durante o perodo em que trabalhei na Fundao Orsa, ora como msico, ora como coordenador de projeto ou de programa, ora como um cidado a mais do Jardim Santa Lcia; e tambm nunca deixei de me posicionar frente s situaes conflituosas. Sei tambm que meus posicionamentos podem ter sido contraditrios em algumas ocasies, mas assim o foram na concepo que Morin d ao termo:
Assumir, ao mesmo tempo, dvida e convico, assumir minhas contradies como verdades e foras positivas. Dvida e contradio tornavam-se no mais esterelizantes, desencorajadoras, mas fecundas e tnicas. Mais profundamente, eu podia assim integrar na dialtica minha dialgica espontnea, isto , o duplo foco no yin/yang que estimulava meu esprito. (MORIN, 2000, p. 191)

Assumi o conflito, ciente do risco de viver constantemente no equilbrio tenso do equilibrista na corda bamba. Como exemplos concretos desses momentos, citaria as participaes da Bate Lata em determinados eventos considerados de interesse do Grupo Orsa, como a festa de final de ano da AMCHAM Brasil  e a srie de apresentaes que a banda realizou no Shopping Eldorado, em So Paulo, durante a campanha de natal em 1999. E pela perspectiva inversa, citaria os convites recebidos pela banda para participar em eventos como o Grito dos Excludos ou a passeata dos Sem Terrinha, ligados ao MST. Embora tais situaes me incomodassem bastante, fazendo com que eu mesmo passasse a me questionar sobre minhas posturas e atitudes e minha prpria presena ali, optei sempre por enfrent-las, crente que a possibilidade de subverso inerente a toda ordem s se concretiza a partir da prpria ordem, ou seja, quando nos colocamos dentro do processo deflagrado pela ordem, assumindo sua existncia. Ao invs de denunciar distncia, inserir-se como um espinho na garganta do sistema. As situaes vividas no passaram despercebidas pelas crianas e adolescentes da Bate Lata. Ao contrrio, nota-se o reflexo delas nas falas das pessoas que integraram a banda no perodo tratado nesta pesquisa, hoje jovens adultos lutando por seu espao na sociedade. Quando Vanessa reclama, por exemplo, que teve um ponto que a Fundao Orsa atrapalhou, porque tinha coisa que a gente ia fazer, ia melhorar, mas eles ficavam ali, segurando, no pode fazer isso.... Tinha show que a gente foi convidado e no pde ir por causa da Fundao Orsa, lembro-me de duas ocasies, j citadas, em que a banda foi convidada e a Fundao sugeriu que no aceitssemos, por consider-las de conotao poltica questionvel. Uma delas se tratava da manifestao Grito dos Excludos, nascida nas pastorais sociais da igreja catlica e que


Cmara Americana de Comrcio 101

acontecia em todo dia 07 de setembro, denunciando o modelo excludente de desenvolvimento econmico do neoliberalismo; a outra era uma passeata dos Sem-Terrinhas, grupo infanto-juvenil do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra). Nas duas vezes defendi a participao da banda, tentando demonstrar Fundao a incoerncia de sua postura, visto que a questionada conotao poltica dos eventos era justamente o que justificaria a participao da Bate Lata, pois ambos diziam respeito realidade vivida pelos seus integrantes. No final a banda esteve presente em ambas, com destaque para a segunda manifestao, quando as crianas e adolescentes da banda estiveram na linha de frente da passeata, com direito foto na primeira pgina do jornal local. O contrrio disso tambm ocorria, quando a banda tocava em eventos a convite da Fundao Orsa. Geralmente amos de bom grado, pois o prazer de tocar superava qualquer implicao alheia msica, mas nas ocasies em que nos sentamos afrontados pelas diferenas territoriais, buscvamos as brechas para dar nosso recado, como se percebe na fala de Nilson:
Pra mim, quando falava de sociedade, do nosso nvel que um nvel baixo, de um nvel alto ou um nvel mdio, eu sempre pensava de um jeito mais de revolta, mais de agresso, tipo que se foda ele..., mas atravs das msicas da Bate Lata eu aprendi que podia mostrar pra eles que a gente era capaz de muitas coisas... nas letras. Por exemplo, no nvel racial, uma letra que eu acho legal a de Olhos Coloridos, que fala da raa; outra tambm somos todos juntos numa miscigenao...; tambm Lenine... O que eu mais curtia era a hora de estar ali passando a mensagem, em cima do palco, principalmente a hora das msicas que se identificavam mais comigo, como Nos barracos da cidade, que nem eu falei pra voc, Miscigenao, Olhos Coloridos... eu me identificava com essas msicas. Como se eu falasse: , escuta a, meu! cs to escutando?

Um desses casos foi a apresentao da banda na Cmara Americana de Comrcio, durante um almoo de confraternizao de final de ano. Era claro que estvamos ali para promover a imagem institucional da Fundao Orsa e que o ambiente no nos agradava, pelo constrangimento causado por tanta opulncia. Tnhamos conscincia, ao menos os msicos-educadores e os adolescentes mais velhos, de que aquela comemorao soava como uma afronta aos moradores da periferia. Mas como se isso no bastasse, ainda nos foi solicitado que inclussemos algumas msicas natalinas no repertrio e que tocssemos com singelos gorros de Papai Noel na cabea. Exemplo tpico de uma situao desfavorvel, mas que, por isso mesmo, pedia uma reao. Certeau diz que
A ordem efetiva das coisas justamente aquilo que as tticas populares desviam para fins prprios, sem a iluso que mude proximamente. Enquanto explorada por um poder dominante, ou simplesmente negada por um discurso ideolgico, aqui a ordem representada por uma arte. Na instituio a servir se insinuam assim um estilo de trocas sociais, um estilo de invenes tcnicas e um estilo de resistncia moral, isto , uma economia do dom (de generosidade como revanche), uma esttica de golpes (de operaes de artistas) e uma tica da tenacidade ( mil maneiras de negar ordem estabelecida o estatuto da lei, de sentido ou fatalidade). A cultura popular seria isto, e no um corpo considerado estranho, estraalhado a fim de

Nilson se refere s msicas Olhos Coloridos, de Macau; Nos barracos da cidade, de Gilberto Gil; Etnia, de Chico Science; e Trnsito, de Lenine, cujo refro diz: todo mundo tem o direito vida, todo mundo tem o direito igual. 103

ser exposto, tratado e citado por um sistema que reproduz, com os objetos, a situao que impe aos vivos. (CERTEAU, 1994, pp. 88-89)

Creio que a reao da Bate Lata se reflete nessas idias. Diante da situao, decidimos por inserir alguns detalhes na apresentao que, segundo nosso entendimento, possibilitavam alguma liberdade na idia inicial dos organizadores do evento. De forma sub-reptcia e dissimulada, distribumos as cores do figurino que contava com uma diversidade de cores de camisetas de modo que prevalecessem as cores verde, vermelha, branca e preta, em aluso bandeira iraquiana, visto que estvamos em meio a uma das investidas norte-americanas naquele pas. De maneira explcita, inserimos no repertrio, entre os versos Eu pensei que todo mundo fosse filho de Papai Noel e J faz tempo que pedi, mas o meu papai Noel no vem de Boas Festas, de Assis Valente, que j acenava para a contradio, e a tradicional cano Noite Feliz, a msica Assaltar papai Noel, do grupo Moleque de Rua, cujo refro diz: Eu tambm no sei qual o sabor do mel / o meu paladar j foi pro belelu / noite de natal e eu fico olhando o cu / esperando a hora de assaltar papai Noel. O mesmo expediente foi usado em outra situao, quando uma recepo teve de ser preparada no Projeto Formao I para um grupo de empresrios que faria uma doao Fundao Orsa, e que demonstra o envolvimento da equipe de educadores citado anteriormente neste relato. A pedido da rea de relaes institucionais da Fundao foi contratado um buffet para organizar o evento, transformando o Projeto num simulacro de gesto eficiente. Diante de tal situao, os educadores reescreveram o script, sem alterar, no entanto, a programao preestabelecida. O grupo da oficina de msica, por exemplo, preparou para a apresentao o samba , de Gonzaguinha, recepcionando os ilustres convidados com os versos
a gente quer valer o nosso amor a gente quer valer nosso suor a gente quer valer o nosso humor a gente quer do bom e do melhor a gente quer carinho e ateno a gente quer calor no corao a gente quer suar mas de prazer a gente quer ter muita sade a gente quer viver a liberdade a gente quer viver felicidade a gente no tem cara de panaca a gente no tem jeito de babaca a gente no est com a bunda exposta na janela pra passar a mo nela a gente quer viver pleno direito a gente quer viver todo respeito a gente quer viver uma nao a gente quer ser um cidado ...
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Em nenhum dos casos houve reao explcita por parte dos convidados, ao contrrio, os eventos sucederam conforme o previsto, mas parece-me que justamente disso que nos fala Certeau no trecho anteriormente citado. No se tratava de almejar mudanas prximas, mas de se fazer presente: ser o espinho na garganta. Como se pode ver, vivamos, por um lado, as emoes com o indiscutvel sucesso do palco pblico e notrio obtido, vale ressaltar, em decorrncia de muito empenho, disciplina e persistncia por parte de todos que integraram a banda, mas, por outro, tambm ramos confrontados com os acontecimentos nem sempre felizes do cotidiano, que s eram percebidos nos bastidores, quando os refletores se apagavam. Eram acontecimentos que se alternavam entre os que diziam respeito vida privada da periferia, com seus dramas e dificuldades que s vezes nos pareciam intransponveis; e aqueles concernentes s contradies e incoerncias presentes nas relaes institucionais, na esfera da Academia. Mas foi provocado pela sensao de incmodo gerada pela coexistncia constante com realidades to diferentes entre Palco, Academia e Periferia que aprendi a manter o estado de vigilncia permanente, trazendo invariavelmente tona reflexes e autocrticas que reviam e reposicionavam meus rumos diante do trabalho. Junto banda, sempre buscvamos fazer uma espcie de movimento de contrao, de interiorizao, aps os momentos de grande expanso, como forma de mantermos o prumo. Eram comuns as conversas posteriores s apresentaes, durante as viagens ou aps os ensaios. Isso nos permitia refletir sobre o trabalho, sobre as conquistas e principalmente sobre as semelhanas e diferenas que essas conquistas mantinham com o dia-a-dia de cada um. Tentvamos sempre atrelar os momentos de glria realidade da periferia, para no nos deixar iludir pelas aparncias que o sucesso da banda poderia provocar. Se para o pblico externo a vida da Bate Lata era feita de idas e vindas entre palcos e telas, sabamos bem que nos bastidores as luzes eram outras e que, quando chegvamos de uma apresentao, cada criana e adolescente da banda pegava sua sacola de roupas e tomava o caminho de casa, descendo a p pelas ruas e vielas do Jardim Santa Lcia. Sabamos que o sucesso da banda era importante para a histria pessoal de seus integrantes e tambm para a histria da comunidade. As falas de alguns de seus integrantes refletem essa importncia. Sheila reconhece como uma das coisas importantes que a Bate Lata lhe proporcionou a oportunidade de conhecer lugares que, com certeza, minha me no teria condies de pagar para eu e meus irmos conhecerem, sem contar os grandes artistas que conhecemos. Do mesmo modo, Rita relata que seus pais viam na banda uma oportunidade de conhecer lugares que eles no teriam condio de proporcionar. Adriano, por sua vez, reconhece que a Bate Lata lhe proporcionou mudana de hbitos, reconhecimento, tcnica e diverso, dizendo que depois da experincia com a banda passou a ver o mundo com outros olhos. Jaqueline amplia a reflexo: mudou a forma de sermos vistos tanto na comunidade, quanto em outros lugares, e tambm o jeito que somos reconhecidos, como quem conseguiu conquistar seu prprio espao, porque com o espao que conquistamos sendo da periferia, isso fez com que aumentasse a maneira de acreditarmos em ns mesmos, mostrando que com fora de vontade podemos lutar e alcanar tudo o que quisermos, e isso vai ser como um estmulo para o meu futuro. O mesmo est presente na fala de Nilson: com a Bate Lata eu aprendi a batalhar pelo que eu quero, porque eu sabia que se eu batalhasse eu ia conquistar. Willians, que hoje msico profissional e arte-educador em projetos sociais, considera que a Bate Lata para ele foi o veculo para a descoberta. Me ajudou, no incio a conhecer pessoas, estar em contato com msicas de
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qualidade que no tocavam em rdios... era outro repertrio. Ela me trouxe para esse novo mundo, que at ento eu desconhecia. Em relao ao impacto da banda na comunidade, Willians arrisca dizer que a banda fez, seno o mundo, o Brasil inteiro conhecer o Santa Lcia. Ela mostrou pra populao daqui que o sonho, a mdia, essas coisas que a gente acha que est to longe, pelo contrrio, est muito perto, t do lado. Complementando, com a propriedade que sua atual posio de msico-educador do Centro Comunitrio do Jardim Santa Lcia lhe confere: a Bate Lata tambm trouxe outros tipos de cultura, incentivou e incentiva outros grupos. Por exemplo, no com a mesma roupagem da Bate Lata, mas eu acho que a Escola de Samba ganhou outro brilho depois da banda. O Centro Comunitrio investiu depois da banda. E as crianas tambm, d pra perceber que elas so mais musicais, elas respiram msica e isso se deve muito Bate Lata, pela divulgao, pela coisa de mostrar: olha, possvel! E que tocar lata tambm msica, de cortar os preconceitos. At das famlias, que hoje apiam, coisa que no tinha h dez anos atrs. Luciana tambm se refere relao com a comunidade quando responde se sente saudades de sua poca na banda: saudade lgico que a gente tem, primeiro porque a gente fazia sucesso, e o sucesso que a gente fazia antes, hoje o Bate Lata no faz. Antes, quando a gente era do Bate Lata, a rua inteira vinha oh, o Bate Lata fez isso, fez aquilo. Os vizinhos... s vezes a gente fazia at show aqui no bairro, os vizinhos at elogiavam a gente. Mas essa concepo positiva da banda no impediu que opinies contrrias e polmicas tambm surgissem. Duas delas mereceram destaque nesta pesquisa. A primeira diz respeito ao dinheiro que a banda arrecadou no perodo. Esse tipo de polmica passou a existir, no pelo modo como o dinheiro arrecadado era divido, pois isso respeitava um acordo feito entre a instituio e os familiares responsveis pelas crianas e adolescentes da banda. Todo dinheiro arrecadado nas apresentaes da Bate Lata era dividido em trs partes iguais, das quais uma ficava como reserva de caixa da banda, para compra de instrumentos, produo dos shows e despesas eventuais; a segunda servia para investimento no Projeto Formao I, seja em pequenas reformas ou eventos extraordinrios; e a terceira era dividida equitativamente entre os integrantes, conforme suas participaes nas apresentaes. Tambm fazia parte do acordo que a parte referente aos integrantes seria depositada em caderneta de poupana individual de cada um deles, mas que os mesmo s teriam direito retiradas aps atingirem a maioridade. O acompanhamento dessa contabilidade sempre foi aberto, com distribuio dos respectivos extratos bancrios, sendo que as movimentaes eram realizadas por uma integrante da banda, contratada pela Fundao Orsa para esse fim. O que algumas pessoas no entendiam e no entendem at hoje o fato de a banda ter feito uma grande quantidade de apresentaes, sem que isso fosse revertido em dinheiro para seus integrantes. Luciana, por exemplo, demonstra descontentamento em relao ao dinheiro que ganhou no perodo em que ficou na banda: eu acho que seis anos fazendo show duas ou trs vezes por ms, pra ganhar R$ 2.700,00, eu acho que no foi o suficiente. Diva, por sua vez, admite que se orgulha por suas filhas terem participado da Bate Lata, mas questiona a validade dessa participao quando se refere ao aspecto financeiro da banda: foi importante, mas que nem eu falo pra voc... at hoje, por exemplo, hoje ela (Vanessa) tem vinte e um, a no era legal ela chegar aqui e falar p, t vendo essa casa, fiz porque eu toquei na banda, eu comprei isso aqui tudo porque... foi da banda; mas no tem como falar nada disso. Admito que esse assunto merea uma reflexo mais profunda que, no entanto, extrapolaria os objetivos desta pesquisa. Em vista disso, considero importante levantar, ao menos, trs fatores que contriburam para as polmicas surgidas. O primeiro fator se refere aos critrios de diviso do dinheiro arrecadado, definidos pelo acordo entre
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instituio e familiares exposto acima. Como cada integrante da banda recebia conforme sua participao nas apresentaes, o saldo de uns variava em relao ao de outros e nem sempre isso era compreendido por todos. O segundo fator relaciona-se ao fato de que nem sempre as apresentaes da banda eram remuneradas. Um exemplo disso se encontra em apresentaes como as do Shopping Eldorado, referidas no incio deste captulo. Naquela ocasio, o estabelecimento comercial vinculou sua campanha de natal a uma ao de responsabilidade social, doando parte da arrecadao das vendas para a Fundao Orsa. Como contrapartida, a Fundao disponibilizou algumas atraes para animar a campanha. Nesta programao, constava uma srie de oito apresentaes da Bate Lata, sem cobrana de cach. Mas nem sempre as apresentaes franqueadas aconteciam para satisfazer a solicitaes da Fundao Orsa. Muitas vezes, alm de no cobrar cach, a banda ainda bancava as despesas da apresentao, mas isso quando elas ocorriam em outros projetos sociais, escolas pblicas ou eventos nas periferias. A diferena que, nesses casos, era a banda que tomava a deciso de franquear o pagamento pelas apresentaes. O terceiro fator surge, na verdade, devido ao imaginrio construdo pelos familiares e pela prpria comunidade, devido ao sucesso de mdia conquistado pela banda, como relata Cleice: agora todo mundo fica cobrando: , nunca mais vi o Bate Lata, s que o dinheiro de vocs, t todo mundo roubando! Outros apoiavam, mas queriam ver o dinheiro, porque a gente era artista, eles falavam: , vocs no tm dinheiro no? Vocs esto l, aparecem na televiso direto e no tm dinheiro? Duvido que vocs no tem! Outra questo polmica at hoje lembrada diz respeito ao tempo mximo de permanncia na Bate Lata, que, por estar vinculada ao Projeto Formao I, tambm se limitava aos dezoito anos de idade de seus integrantes. Juntava-se a isso o fato de que, para participar da banda, era necessrio participar regularmente das atividades do Projeto. O primeiro limite de idade foi, de certo modo, contornado por meio de um acordo velado, interno ao Projeto Formao I, que permitiu a permanncia dos integrantes at, pelo menos, o ano seguinte ao lanamento do CD, quando alguns j haviam passado dos dezoito anos. Mas o segundo critrio provocou mais polmicas, pois alguns adolescentes se viram obrigados a trabalhar para ajudar no oramento familiar, o que os impedia de freqentar as atividades do Projeto. Diante do impasse gerado, tivemos de rever nosso posicionamento, flexibilizando o critrio, embora alguns adolescentes, entretanto, ainda fossem penalizados com o egresso compulsrio. Os exemplos relatados neste Assumindo as contradies, revelam-me que o fato de eu ter assumido a convivncia simultnea com papis e atores sociais diferentes, colocando-me diante e dentro de um processo invariavelmente contraditrio e extremamente dinmico, foi o principal elemento na minha (trans)formao, impulsionando um reposicionamento pessoal e profissional. Essa experincia possibilitou tambm a reeducao do meu olhar para o social e, mais que isso, a compreenso da complexidade inerente ao trabalho social, tornando clara para mim a afirmao de Fontana de que
somos povoados por mltiplas vozes; vozes dos outros, que nos constituem, vozes dos mltiplos papis sociais que desempenhamos, vozes da histria que ecoam em ns e nos significam. [...] A dialogia implica sempre polifonia (multiplicidade de vozes) e polissemia (multiplicidade de sentidos), que se encontram, confrontam-se e orquestram-se em cada um de ns. (FONTANA, 2000, p. 64).

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Diante dessas reflexes, concordo com Oliveira que


os processos de aprendizagem pelos quais passamos em nossas vidas se articulam uns com os outros formando as redes de subjetividades que cada um de ns (SANTOS, 1995) e que permeiam e definem os caminhos do que somos e do que nos tornamos, nos processos de constituio de nossas identidades, forjadas pela articulao entre as muitas inseres e instncias nas quais vivemos cotidianamente, tanto as do saber e do poder institudo, quanto a das prticas sociais que desenvolvemos, repletas de tticas e de usos (CERTEAU, 1994) singulares (OLIVEIRA; In: OLIVEIRA e SGARBI, 2001, p. 34)

Continuo, entretanto, sem respostas conclusivas s inquietaes e incmodos que me acompanharam desde o incio do trabalho junto banda Bate Lata, na Fundao Orsa, o que no me distancia, todavia, da busca persistente pelo equilibrar-se na corda bamba. Nos momentos de maior tenso, recorro a reflexes como as de Duschatzky e Skliar:
Ser impossvel a tarefa de educar na diferena? Felizmente, impossvel educar se acreditamos que isto implica formatar por completo a alteridade, ou regular sem resistncia alguma, o pensamento, a lngua e a sensibilidade. Porm parece atraente, pelo menos no para poucos, imaginar o ato de educar como uma colocao, disposio do outro, de tudo aquilo que o possibilite ser distinto do que , em algum aspecto. Uma educao que aposte transitar por um itinerrio plural e criativo, sem regras rgidas que definam os horizontes de possibilidade. (DUSCHATZKY e SKLIAR; In: LARROSA e SKLIAR 2001, p. 137).

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E DANDO OS TRMITES POR FINDOS

... at que um dia, por astcia ou acaso, depois de quase todos os enganos, ele descobriu a porta do Labirinto. ... Nada de ir tateando os muros como um cego. Nada de muros. Seus passos tinham enfim! a liberdade de traar seus prprios labirintos. (Mario Quintana)

O esprito com o qual termino esta dissertao reflete o sujeito referido nos versos da epgrafe de Mrio Quintana. Sinto que o percurso de redescoberta da experincia que passei junto banda Bate Lata, mostrou-me, pela derrubada de alguns muros, a sada do Labirinto. Mas, assim como o sujeito do poema, sei que continuar trilhando pelos caminhos da educao, principalmente quando adjetivada de social, significa assumir a complexidade inerente a esse universo, colocando-me disposio de sempre adentrar novos labirintos. A partir disso, o que me proponho agora , ao contrrio de buscar concluses, alinhavar algumas idias, no intuito de indicar possveis novos labirintos a serem percorridos por outros pesquisadores ou mesmo por este. O ponto de partida desta pesquisa so as relaes complexas, antagnicas, concorrentes, e complementares, presentes na unimultiplicidade identitria da banda Bate Lata, representadas aqui pela interseco entre Palco, Academia e Periferia. As contradies mais crticas se encontram nas relaes entre Academia e Periferia, que tm expectativas e interesses ou desejos e necessidades diferentes e muito distantes entre si, conseqncia de causas polticas, sociais e culturais do sistema capitalista de produo. Por isso, questiono a eficcia das aes socioeducativas do Terceiro Setor que tm como objetivo principal a incluso de crianas e adolescentes em situao de risco ou vulnerabilidade pessoal e social, pois, como afirma Demo, muito difcil pretender incluir os pobres quando no se sabe, ou no se quer saber, a maneira pela qual foram excludos. (DEMO, 2002, p. 33). Em outras palavras, como j refletimos anteriormente com Ribeiro, no podemos compreender nada da excluso se no analisada a maneira pela qual produzida pelas instituies: a empresa, a escola, a cidade... (DUBAR, 1996 apud DEMO, 2002, p. 24) No entanto, inegvel a repercusso que o sucesso conquistado pela banda Bate Lata teve na vida de seus integrantes e da comunidade, como transparece em algumas falas transcritas neste texto. Observando os dois lados da mesma moeda e ainda provocado pela pergunta que mobilizou esta pesquisa, sobre o que mudou na vida dos integrantes da banda depois que passaram a freqent-la sou levado a inferir que as contradies e os conflitos gerados pelas diferenas patentes entre Academia e Periferia, foram explicitados e questionados, e qui subvertidos, no Palco. No quero dizer com isso que o sucesso alcanado pela banda fez com que os conflitos fossem superados, ao contrrio, concordo com Porto que,
nos ltimos 10 anos, com destaque para os ltimos cinco, a fbrica de celebridades incorporou aos poucos, jovens empreendedores das zonas opacas, organizados em grupos musicais, de teatro, de percusso, de tribos de grafiteiros. Alados ao panteo dos que deram certo, contra toda a lgica de uma sociedade desigual e discriminatria [...] Nada de mais, se olharmos pelo vis do indivduo ou do grupo, mas preocupante se a bem sucedida ao de alguns poucos for lida simbolicamente pela sociedade como suficiente para reduzir a desigualdade estrutural dos muitos normais, medianos, menos talentosos, que aumentam as estatsticas sociais negativas do pas e dessa cidade. (PORTO, 2004)

Tenho plena conscincia de que o sucesso da Bate Lata no significou incluso social para seus integrantes. Ao contrrio, todos continuam vivendo nas mesmas condies socioeconmicas que viviam antes de ingressarem na banda, assim como seus familiares e a comunidade do Jardim Santa Lcia, produtores annimos e ordinrios dos rudos das prticas cotidianas (CERTEAU, 1994, p. 308) Se o caminho da (im)possvel incluso social proposto pelo Terceiro Setor se mostrou mais como um
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simulacro de transformao social do que como mudana efetiva na vida dos integrantes da banda, creio que a educao esttica entendida aqui como um saber ligado experincia e imanncia, como um saber essencialmente mundano (FRAYSE-PEREIRA; PRO-POSIES, 2004, p. 19) vivenciada pela Bate Lata, exerceu algum potencial transformador. Gainza alerta que em todo processo educativo confundem-se dois aspectos necessrios e complementares: por um lado, a noo de desenvolvimento ou crescimento (o conceito atual de educao est intimamente ligado idia de desenvolvimento); por outro, a noo de alegria, de prazer, num sentido mais amplo (GAINZA, 1988, p. 95). Mas confesso que o discurso predominantemente prosaico das tcnicas, no qual estamos envolvidos, obscureceu meu olhar para o que ela chama de esprito pedaggico, responsvel pela alegria e pelo prazer. Entusiasmo, curiosidade, criatividade, inquietao, inconformismo e flexibilidade, qualidades que Gainza atribui ao esprito pedaggico que, segundo ela, deveria complementar as tcnicas pedaggicas em todo processo educativo estiveram presentes no cotidiano da Bate Lata do Palco, como demonstram algumas passagens desta dissertao. Na prtica, exercitei esse esprito pedaggico sempre que estvamos no territrio do Palco, mas somente durante o processo de redescoberta de minha experincia com a Bate Lata, possibilitada por esta pesquisa, veio-me de fato conscincia, abrindo a porta de outro labirinto a trilhar, o da educao esttica. Quando Schiller fala que a arte filha da liberdade, acrescentando
que se por um lado no aconselhvel deixar os homens livres antes que seu sentido esttico esteja desenvolvido, por outro impossvel desenvolv-lo antes que sejam livres; e a idia de elevar os homens dignidade da liberdade e, com ela liberdade mesma mediante educao esttica pe-nos num crculo, se antes no encontrarmos um meio de despertar em indivduos da grande massa a coragem de no serem nem senhores, nem escravos de ningum (SCHILLER, 1995, pp. 148-149);

reconheo nessas palavras o movimento que acontecia dentro da Bate Lata, principalmente em relao escolha do repertrio, que priorizava as temticas sociais, sem abrir mo, no entanto, da qualidade esttica das msicas. Essa prtica foi fundamental para a mudana de perspectiva do olhar dos integrantes da banda em relao ao mundo. Ainda que compartilhe com Faria e Garcia da idia
que a arte no se d em um espao vazio. Os aspectos econmicos, polticos e culturais que com ela interagem conformam-na de uma certa maneira, assim como ela tambm interfere nesses campos. Portanto embora a arte tenha um papel relevante , no podemos superestimar sua potencialidade transformadora (FARIA e GARCIA, 2002, p. 107),

acredito que uma investigao mais profunda sobre a transformao proporcionada pela experincia esttica da banda Bate Lata, revelaria pontos surpreendentes desse tipo de ao, que ficam geralmente obscurecidos pela expectativa da prometida incluso social de lgica racionalista e utilitarista. Como, por exemplo, a surpresa que tive quando entrevistei Sheila para esta pesquisa e ela me revelou que reconhecia a importncia que a banda tivera em sua vida, principalmente pelo emprego como auxiliar administrativa que hoje ela tem no Projeto Formao I, que, segundo ela, realiza o sonho de sua me e a expectativa dos profissionais da Fundao. Mas que na verdade mesmo, o que ela queria mesmo era voltar a tocar, saindo pelo mundo com seus instrumentos. Pois, em suas prprias palavras, bom trabalhar aqui, tem um
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salrio fixo, a Fundao me manda para cursos de capacitao em administrao, mas no fundo, eu acho esse servio um saco. O que eu gosto mesmo de tocar! Por essas e outras, fiz referncia no ttulo deste captulo E dando os trmites por findos ao poema O dia da criao, de Vincius de Morais, pois tambm acredito que h a perspectiva do domingo, mesmo consciente de que hoje [ainda] sbado; e sintetizo meu sentimento em relao experincia com a Bate Lata, parafraseando Ferrz, legtimo representante da periferia, que traduz a essncia dos trabalhos arte-educativos na imagem do momento de seu acontecimento:
A menina bate [a lata], a iluso est formada, ensaios gritos, preparao, e talvez o novo comeo de uma jornada, em que a [msica] vai somar pra que demos ao menos uma suspirada de prazer. (FERRZ; In: CAMPELLO, 2005, p. 53)

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taca te deu essa beleza de viagem. Sem ela no a terias empreendido. Nada mais precisa dar-te. Se te parece pobre, taca no te iludiu. Agora to sbio, to plenamente vivido, bem compreenders o sentido das tacas. (Konstantinos Kavfis)

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Filmografia

Cidade de Deus, Brasil, 2002, Direo: Fernando Meirelles Como nascem os anjos, Brasil, 1996, Direo: Murilo Salles Cronicamente Invivel, Brasil, 2001, Direo: Srgio Bianchi Janela da alma, Brasil, 2002, Direo: Joo Jardim e Walter Carvalho Msica do corao (The Music of My Heart), EUA, 1999, Direo: Wes Craven Notcias de uma guerra particular, Brasil, 1999, Direo: Joo Moreira Salles e Ktia Lund O poder de um jovem (The Power of One), EUA, 1992, Direo: John G. Avildsen Quanto Vale ou Por Quilo?, 2005, Direo: Srgio Bianchi Quem matou Pixote?, Brasil, 1996, Direo: Jos Joffily Uma onda no ar, Brasil, 2002, Direo: Helvcio Ratton
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APRESENTAES BANDA BATE LATA de 1998-2001 1998 Calourada 98. Unicamp - Campinas Encontro Universidade e Escola Pblica - Puc Campinas. PUC Campinas 2 Semana Monteiro Lobato Indaiatuba. Indaiatuba - SP Encontro Regional dos Estudantes de Aquitetura. Teatro de Arena Campinas Tributo a Paulo Freire. TUCA - SP 9 ENDIPE - Encontro nacional de Didtica e Prtica Pedaggica. guas de Lindia - SP Show Janela para o Mundo - Bate Lata. Centro de Convivncia Cultural - Campinas MAME - Associao Assistencial da Criana Santo Amarense - santo Amaro SP Encontro de grupos de msica. SESC Itaquera - SP Semana de Arte Escola Comunitria - Campinas Semana do Meio Ambiente. Prefeitura de Maring - PR Member of the Conseil International de la Dance UNESCO. daCi A Amba. Teatro Castro Mendes - Campinas Crculo Militar - Campinas Escola Estadual Jd. So Marcos Enceramento da Marcha Global. Pa. Da S - SP ENEP. Paulnia - SP Programao de Frias SESC. SESC So Carlos - SP Encontro de Educao. Prefeitura de Santo andr - SP Concerto Oficial para Juventude - Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas. Teatro Castro Mendes - Campinas DGA - Unicamp - Campinas Lanamento de Campanha Publicitria. Instituto Sou da Paz - So Paulo - SP Dia dos pais e do Folcleore EDUCAP. Concha Acstica - Taquaral Campinas Mc Dia Feliz GRAAC. McDonalds Alphavile e Osasco - SP Seminrio de Enfermagem Peditrica. HC Unicamp - Campinas ABMPC The Royal Palm Plaza - Campinas Ao Global SESI. SESI - Mogi das Cruzes - SP Fesival da Cano. Itapeva - SP Festival de Msica. E.E.S.P.G. Prof. Anbal de Freitas - Campinas PENSA. guas de So Pedro - SP Semana Cultural. Cultura Inglesa - Campinas RECREANA - Evento Dia das Crianas SESI. SESI Amoreiras - Campinas Festa da Criana. Projeto Menino Jesus - Vl. Brandina - Campinas Encontro em guas de Lindia - SP Programao para Crianas SESC. Taquaral Campinas 3 Jornada de Adoo. Externato So Joo - Campinas CAIC - Americana - SP Semana de Estudos da Faculdade de Servio Social - PUC Campinas. PUC Campinas Shopping Eldorado - 8 apresentaes. Shopping Eldorado SP
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Encerramento de Projeto de Parceria entre J. Bresler e Prefeitura Municipal de Paulnia. J. Bresler Apresentao de TCC realizado no Formao I. Faculdade d eRelaes pblicas PUC Campinas Curso de Educao Social - Secret. De promoo Social de Presid. Prudente. Presidente Prudente - SP Programao Fim de Ano J. Bresler. J. Bresler - Paulnia Entrega do Prmio FENEAD. So Paulo 1999 Encontro de Percusso - Rtmos da Terra - SESC Campinas. Museu da cidade - Campinas Carnaval Light. SESC Vila Mariana - So Paulo Encerramento Trote Cidado 99 - Participao com Chico Csar. IEL / UNICAMP - Educar DPaschoal e FEAC Nova Escola - Valinhos - SP Centro de Voluntariado de So Paulo. Colgio Dante Alighieri - So Paulo Prmio de Jornalismo. Instituto Ayrton Senna - So Paulo Encanta campinas. Centro de convivncia Cultural - Campinas Seminrio de Servio Social. FMU - Faculdades Metropolitanas Unidas - So Paulo Lanamento Campanha CD Banda Bate Lata. Centro de convivncia Cultural - Campinas Evento Escolar. E.E,S.P.G. Oswaldo Cruz - Moca - So Paulo Festa Junina de Souzas. Praa Central de Souzas - Campinnas Caf da Manh com Maurcio de Souza. Parque da Mnica Shopping Eldorado - So Paulo Encerramento de Curso de Ecoterapia. Parque da gua Branca - So Paulo Encerramento do Semestre. EMEF Prof. Jos Dalmo F. B. de Mattos - Paulnia SP Comemorao aniversrio do E.C.A. Vale do Anhangaba - So Paulo Entrega do Prmio Top Social ADVB. Memorial da Amrica Latina - SP Shopping Metr Tatuap - SP Encontro Internacional CISV - Adolescentes Guaruj - SP Seminrio de cidadania AMCHAM. Cmara Americana de comrcio - SP Inaugurao da Escola da Rua - Projeto Aprendiz. Projeto Cem Muros - Cidade Escola aprendiz - Vl Madalena - SP Aniversrio do Shopping Eldorado. Shoping Eldorado - SP Instituto C&A. So Paulo Max Mdia GNT. So Paulo Conferncia Nacional de Cultura. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Congresso de Terapia Ocupacional. gua de Lindia GNT em Movimento. GNT So Paulo Lanamento do CD Gente pr Brilhar, No pra Morrer de Fome. Banda Bate Lata. Parque do Ibirapuera - So Paulo XI Semana de Educao - SESC Santos. SESC Santos Entrega do Prmio Professor Nota 10. Memorial da Amrica Latina - SP XIV Aniversriodo do Centro Comunitrio Jd. Santa Lcia. Jd. Santa Lcia - Campinas Mdia e Educao. Brasilton - So Paulo II Seminrio Vem Ser Cidado. Faxinal do Cu - Paran Encerramento projeto Meio Ambiente. Ginsio de Esportes Joo Aranha - Paulnia SP Dia Internacional da Criana na TV - TV Cultura. TV Cultura - SP
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Festa de Fim de Ano Novartis. Novartis - SP Festa de Confraternizao. Ellida Gibbys - Gessy Lever So Paulo Reveillon da Band - Av. Paulista. So Paulo 2000 Natal da Luzes. Paulnia - SP Aniversrio do Centro Boldrini. Campinas - SP Semana Cultural. Sesc So Jos do Rio Preto SIPAT - J. Bresler. Paulnia - SP Evento do CMDCA de Carapicuba. Carapicuba - SP Entrega do Prmio CSN de Arquitetura. So Paulo I Festival de Danas Brasileiras. Colgio So Jos - Campinas Centro de Convivncia Cultural - Campinas Encontro Regional da Associao Paulista de Supermercados. Campinas - SP Lanamento do CD da Banda Bate Lata. Centro de Convivncia Cultural - Campinas Lanamento do CD da Banda Bate Lata. So Jos do Rio Preto - SP Evento MEC BRA/ USA. So Paulo Lanamento do CD da Banda Bate Lata. Fernandpolis - SP Lanamento do CD da Banda Bate Lata. Belo Horizonte - MG Escola Aberta. Escola Comunitria - Campinas Rtmos da Terra - I Simpsio de Percusso e Ao Social. Vl Costa e Silva - Campinas Lanamento do CD da Banda Bate Lata. SESC Fernandpolis - SP Lanamento do CD da Banda Bate Lata. Teatro Municipal - So Jos do Rio Preto Lanamento do CD da Banda Bate Lata. SESI Belo Horizonte - MG Lanamento do CD da Banda Bate Lata. SESC - Assis - SP Lanamento do CD da Banda Bate Lata. SESC Presidente Prudente Lanamento do CD da Banda Bate Lata. SESC Pompia - SP Lanamento do CD da Banda Bate Lata. SESC Pompia - SP Lanamento do CD da Banda Bate Lata. Presidene Prudente - SP Campanha Reciclou Ganhou. Supermercado Extra - So Paulo Lanamento do CD da Banda Bate Lata. Assis - SP 10 anos do ECA. SESC So Carlos VI SISA. Centro de Convenes UNICAMP - Campinas Festival Interno da Cano Orsa. Itapeva - SP Visita do Presidente da Boomblerg. Casa da Fazenda - So Paulo Lanamento do Portal REBRAF. APAE - So Paulo Noite Beneficente para Casa de Apoio de Campinas para portadores de HIV/AIDS. Crculo Militar de Campinas Lanamento Guia de Adoo Fund. Orsa. Externato So Joo - Campina 2 COPED. guas de Lindias-SP 2 Semana de Alimentao da Unicamp. Colgio Anglo Campinas Encontro da Assoc. Bras. Atacadistas e Distribuidores. Sala So Luiz - So Paulo 30 anos do Instituto de Artes, Comunicao e Turismo da PUCCamp. Teatro Castro Mendes - Campinas
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So Paulo Sem Medo. Memorial da Amrica Latina Palmas para a Paz. Parque Taquaral - Campinas Festa de Fim de Ano da AVAYA. CredCard Hall - So Paulo Natal Diferente. Centro Comunitrio da Vila Pe. Anchieta - Campinas Encerramento anual das atividades da Estao Especial da Lapa. Parque da gua Branca - So Paulo Conveno Comercial da SKY. Hotel Transamrica - So Paulo Conversa de Ruas. Unicamp - Campinas Natal dos funcionrios da BOSCH do Brasil. Clube da Bosch - Campinas 2001 Lanamento do CD da Banda Bate Lata. Itapeva-SP Programa Chambers. TV Local - Canal 25 - Campinas Lanamento do CD da Banda Bate Lata. SESC Ribeiro Preto Lavagem das escadarias da Catedral. Campinas - SP Lanamento do showA Cara do Brasil. Parque Taquaral - Campinas-SP 7 aniversrio da Fundao Orsa. Buffet Rosa Rosarum - So Paulo Show A Cara do Brasil. Shopping Mogi das Cruzes-SP Feira EDUCAR Pavilho do Anhembi - So Paulo Encontro da Compaq do Brasil. Hotel Meli - So Paulo Feira do 3 Setor do Colgio Dante Alighieri. So Paulo Semana do Meio Ambiente. Maring-PR FEBEM - Unidade Jequitib. Campinas - SP Campanha Municipal de Reciclagem. Extrema-MG Festa das Etnias. Cricima-SC Encontro Nacional Meddley Ind. Farmacutica. Angra dos Reis-RJ Encontro Anual da empresa Frefe. Piracicaba-SP Pao Municipal de Campinas-SP 2 Festival de Danas Folclricas e Capoeira. Colgio Salesiano So Jose - Campinas-SP Meddley Ind. Farmacutica. Centro Txtil de So Paulo Chegada do Papal Noel. Shopping Iguatemi - Campinas-SP Moinho Eventos - So Paulo Encontro Municipal de Adolescentes. Arena do Centro de Convivncia - Campinas-SP Mostra BNDES Arte em Ao Social. Teatro Carlos Gomes - Rio de Janeiro Encontro de Professores do Estado de S. Paulo. The Royal Palm Plaza - Campinas-SP Evento anual da Votorantin Celulose e Papel. Maksoud Plaza - So Paulo

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ndice de imagens p. 44 Ari Ferreira p. 50 Ari ferreira p. 52 Arquivo pessoal p. 60 Arquivo pessoal p. 64 Alexandre Peron p. 72 Marina Passos p. 74 Capa do CD Gente pra brilhar, no pra morrer de fome p. 78 Arquivo pessoal p. 88 Arquivo pessoal p. 92 Arquivo pessoal p. 102 Arquivo pessoal p. 112 Arquivo pessoal p. 114 Encarte do CD Gente pra brilhar, no pra morrer de fome

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