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LA SNTESISENTRE VERDAD INTELECTUAL Y VERDAD DOGMTICA Cuando PIERO DELLA FRANCESCA, un umbro na.:.:ral de Borgo San Sepolcro (h. 1420-1492) llega a Florencia y :~~. baja en Sant'Egidio con Domenico Veneziano(1439), que c.,,:., zs haba sido su maestro en la Umbra, se da cuenta inrr:e-::.~' tamente de que, tras el contraste de tendencias de Lippi :' :? ~: . lo U ccello, est todava la anttesis de los dos grandes -, _ la cultura figurativa florentina: Masaccio y Fra AnSc.::: compromiso naturalista de Lippi no le interesa; ciert2.::-.c:-.:::
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v~ ms at1'~Lci9 por la solucin intelectualista pero unilateral de Paolo Uccello. Pero se da cuenta, sin embargo, de que no se trata de elegir entre dos corrientes: si el arte debe tener un valor universal no puede haber ms sistemas. Toda la obra de Piero se desarrollar fuera de Florencia y de sus crecientes tensiones polmicas: en Arezzo, en Borgo San Sepolcro, en Rmini, 'en Ferrara, en Roma y, sobre todo, en Urbino. Su bsqueda unitaria adquirir horizontes cada vez ms amplios, hasta incluir la radical alternativa flamenca, y cumplir verdaderamente una funcin unitaria haciendo de eje entre la cultura de la Italia central (e incluso meridional, con Antonello de Mesina) y Venecia, con Giovanni Bellini. En la nueva cultura que irradia desde Urbino y que, a principios del Cinquecento, dominar en Roma con Bramante y Rafael, Florencia permanece casi aislada cuando menos hasta Miguel Angel (pero, en cierto sentido, tambin con Miguel Angel y despus de l): ser el bastin de la investigacin artstica especficamente fornlal, orientable por tendencias o por lneas de investigacin, pero cada vez ms lejana del ideal universalista de identificacin del arte con la totalidad del saber, propuesto por Piero.
Fig.245 Fig.246

Fig.245

Las primeras obras ciertas de Piero son el po/ptico de la Misericordia, de Borgo San Sepolcro (1445-1462) y el Bautismo de Cristo. El primero es una alineacin de figuras aisladas, en pie, sobre fondo de oro; las relaciones de tamao entre los compartimientos son modulares; cada figura ocupa y mide exactamente la cubicacin espacial comprendida entre plano frontal y plano de fondo; este prisma de espacio se llena con la luz, que toca a las figuras y se refleja desde el fondo dorado; la iluminacin, por tanto, construye el volumen, La ausencia de cualquier elemento arquitectnico o paisajstico prueba que; para Piero, la figura humana no es slo la mediacin entre spacio terico y espacio emprico, sino la revelacin de la identidad absoluta entre espacio geomtrico y luz. En el po/ptico de la Misericordia la tesis viene enunciada en trminos casi abstractamente tericos: el fondo de oro como identidad absoluta del espacio-luz, las figuras reducidas a formas casi geomtricas. En el Bautismo la tesis se verifica sobre la variedad de las apariencias naturale;: el espacio es un paisaje abierto hasta el horizonte, lleno de luz clara y transparente, como en las obras de Fra Angelico. Pero no hay propagacian ce la luz: el cielo se reflej a en el agua en primer plano, con la l-..:zC:'Jedesciende desde arriba se corresponde la luz asceden:e, C:'Je se :efleja desde abajo. Al no haber transmisin sinofi"c:::-: ce la luz. no hay recorrido en perspectiva de las lneas -,- J;: los planos de color, sino un progresivo alejamiento de :T.a:-:cr.s oscuras de bosques sobre campos claros. Los tres ngeles no participan en el rito llevando, como es 231

Fig.246

247. Piera della Francesca, Segismundo Malates;:.\ S:n Segismundo (1451; (TfSeoo' 2,57 X 3,45 m. Rmmi, Templo Malatestiano. 248. Piera della F rancesca, detalle con la Reina de Saba, del ciclo de frescos en San Francisco de Arezzo (1452-59), 3,36 X 7,47 m. 249. Piera della Francesca, detalle con ciclo la prueba de laen verdadera cruz, del de frescos San Francisco de Arezzo (1452-59). 3,56 X 7,47 m. en tata!. 250. Piera della Francesca, Exaltacin de la Cruz, del ciclo de frescos en San Francisco de Arezzo (1452-59); 3,90 x 7,47 m.

habitual, las vestiduras de Cristo: son puras presencias, casi personificaciones mticas del espacio. Pero no lo ocultan en el smbolo sino que lo revelan en la plenitud de la forma. Es evidente la analoga entre el tronco del rbol y los cuerpos desnudos: ambos tienden igualmente a la forma ideal del cilindro, de la columna. Y el cuerpo del personaje que va a ser bautizado y que se desnuda en segundo plano est curvado para relacionar las verticales repetidas y paralelas de las figuras y el rbol con el recodo del ro y las blandas curvas del horizonte. Ninguna jerarqua entre figuras humanas, rboles, paisaje, hasta los ms mnimos detalles; todo lo que se ve es, y no hay grados o distintos modos de ser. Puesto que todo es revelado y cierto, no puede haber anhelo, ansia, tensin religiosa: la revelacin de la verdad es conocimiento a travs del intelecto, norma para la actuacin moral. Se resuelve as la vieja disputa sobre el arte que muestra cosas no vistas (Cennini) o que se ocupa slo de 10 que se ve (Alberti): el intelecto no posee nada que los ojos no puedan ver, y los ojos no ven nada que el intelecto no pueda comprender. Treinta aos ms tarde se abrir en Florencia el dilema entre idea y fenmeno, entre Botticelli y Leonardo. Pero para Piero la identidad entre idea y fenmeno es absoluta. y se trata de una afirmacin de capital importancia: si en el fenmeno se ve todo, ya no tiene sentido andar buscando una

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estructura constante oculta bajo las mudables apariencias de lo fEal; cada cosa se constituye inmediatamente como realidad absoluta, estructural y formal. N o es vlido, pues, postular un esabsoluto, geomtrico, universal, en el que se encuadren cosas particulares: el espacio se da enteramente en las cosas cada cosa es forma del espacio. Piero escribir un tratado sola perspectiva y lo titular De prospectiva pingendi para demostrar, como efectivamente demuestra, que la perspectiva no es una premisa de la pintura sino la pintura misma; y desarrolla una compleja casustica porque ya la perspectiva no es la ley o el principio de la visin, sino la visin en su totalidad. Tras haber trabajado en Ferrara y en Rmini (fresco con Segismundo Malatesta, en el templo Malatestiano, 1451), afronta decididamente el problema de la historia: se puede reducir la evidencia y a la fijeza del fenmeno siempre igual a s mismo (en trminos de valor, se entiende) la sucesin y el devenir de la historia? Es una pregunta que tiene tambin implicaciones religiosas: es posible conciliar la verdad fija del dogma con el devenir de la historia religiosa? De 1452 a 1459 Piero trabaja, con intervalos, en el ciclo de frescos con la leyenda de la Cruz en el coro de la iglesia de San Francisco en Arezzo. Los tres muros se dividen en recuadros de tamaos diversos: En las paredes laterales, la divisin entre grandes zonas es acorde con la

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251. Piero della Francesca, Traslado del Sagrado Madero, del ciclo de frescos en San Franaisco de Arezzo (1452-59); 3,56 X 1,90 m. 252. Piero della Francesca, La tortura del hebreo, del ciclo de frescos en San Francisco de Arezzo (1452-59); 3,56 X 1,93 m. 253. Piero della Francesca, El sueo de Constantino, del ciclo de frescos en San Francisco de Arezzo (1452-59); 3,29 X 1,90 m.

narraclOn. En las zonas bajas se representan dos batallas; la composicin a base de grupos apretados da al ~spectador la sensacin de que stos sostienen las escenas que estn por encima. En la segunda zona aparece la visita de la Reina de Saba al rey Salomn y, en la pared frontal, el hallazgo de la Cruz; la construccin es menos densa y las figuras parecen alinearse a lo largo de las paredes. Finalmente, en la muerte de Abraham y en la restitucin de la Cruz a Jerusaln, las dos escenas en los lunetos de la zona ms elevada, el cielo domina y las figuras son ralas, de modo que dan a la vista una ilusin de ligereza. Esta progresin demuestra de modo evidente la intencin de Piero

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256 254. Piero della Francesca, derrota de M ajencio, detalle del ciclo de frescos en San Francisco de Arezzo (1452-59); 3,22 x 7,64 m. 255. Piero della F rancesca, derrota de Cosroes, detalle del ciclo de frescos en San Francisco de Arezzo (1452-59); 3,29 x 7,47 m. 256. Piero della Francesca, otro detalle del n. 255.

Fig. 251

de dar a sus figuraciones una funcin arquitectnica (L. Venturi). Piero toma el argumento de la Leyenda Aurea de J acopo da Voragine, pero no se atiene al orden del relato ni al tono de fbula edificante; no individualiza ni caracteriza a los personajes; excluye cualquier efecto dramtico o de movimiento, cualquier acentuacin del pathos. No elimina, sin embargo, las figuraciones que parece que deberan implicar drama o movimiento, ni los acontecimientos puramente episdicos: para l no hay unos temas dramticos y episdicos y otros filosficos o dogmticos. Todo lo que se constituye como fenmeno asume valor de revelacin total, y no es necesario que se trate del personaje principal o del hecho culminante de )a historia. En la traslacin del sagrado puente> por ejemplo, lo que nos da el fenmeno, y no como un acontecimiento cualquiera sino como la sbita revelacin del significado de lo real, es el eje que atravies:l en diagonal toda la composicin. Qu es lo que revela? La analoga entre las vetas de la madera y las estras de las nubes del cielo, \. ?or tanto, la unidad estructural de lo visible; la simetra de ia agonal en primer plano con la del declive del monte, y, por :~.:ltQ,la homogeneidad entre el espacio prximo y el espacio i",i::.o: el esfuerzo de los hombres que lo levantan> y, por tan-:o, ia mecnica de la gravedad, el equilibrio de las fuerzas. El 237

257. Piera della Francesca, La Flagelacin de Cristo (1444-50); tabla, 59 x 81,5 cm. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.

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Figs. 254, 255

motivo de la mecnica "vuelve a surgir en la ,escena con la tortura del hebreo, un mero episodio en relacin con el conjunto de la historia: pero el enorme caballete ocupa casi todo el espacio entre los muros n ngulo recto, y en sus lneas oblicuas se insertan los gestos de los dos grupos, de los hombres que tiran de la soga con los brazos levantados y del hebreo aferrado por l~s cabellos por el esbirro. As, un objeto tosco, privadoo de cualquier cualidad formal, se hace arquitectura, forma, espacio. En el sueo de Constantino el rayo de luz que desciende con el ngel baa la tienda cnica; eS uno de los primeros nocturnos, de los primeros efectos de luz particular en la historia de la pintura del Quattrocento. Pero, con este fenmeno, Piero demuestra que la forma geomtrica, universal, no cambia con el cambio de la luz, no es menos universal por el hecho de que sea revelada por una luz particular. En las dos batallas el cielo, vaco ms all de las compactas filas de los combatientes, no es un fondo: es definido como espacio por las astas de las lanzas, por las piezas vivamente coloreadas de los estandartes, por las enormes y geomtricas cimeras y penachos de los yelmos. El espacio no es superficie que cierre o p'rofundidad abierta: tampoco la anttesis entre profundidad y superficie se presenta como tal, sino como proporcin de los dos valores opuestos. No hay contraposicin de luz y sombra, porque la luz es espacio, el espacio es homogneo y no puede tener interrupciones: por lo dems, ni siquiera las formas slidas de las cosas detienen la luz, sino que son atravesadas y llenas por ella. Lo que podra parecer una sombra atenuada es slo una inclinacin distinta de los rayos donde giran los planos, como la que vemos enlos mrgenes de un globo iluminado desde el interior y nos da el sentido de su esfericidad. La misma entidad y densidad de espacio se encuentra dentro yfuera de los cuerpos, de tal modo que no se tiene nunc,a la sensacin de que una figura o un objeto, est en el espacio sea algo slido en el vaco o en la ms rarificada sustancia de la atmsfera. Por ello, los volmenes se expresan por contornos que delimitan las zonas de color, y stas se enmarcan unas en otras, como en una taracea. Los colores son puros, elevados, brillantes,' se unen sin ninguna concesin a los difuminados tan caros a Gentile o a los delicados arpegios predilecto' de Fra Angelico. Pero tambin entre los colores es-vlida la ley de la proporcin; no hay dos tintas entre las que no se pueda encontrar una media proporciona)", de modo que cada color es al mismo tiempo el mismo, en su ms lmpida calidad tmbrica, y la media proporcional de los otros. As, pus, qu puede hacer la historia como accin humana si no es producir fenmenos cada uno de los cuales revele siempre la up.idad y la totalidad, la inmutabilidad '::c

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258. Piero della Francesca, retrato de Battista Sforza (h. 1465); tabla, 47 X 33 cm. Florencia, Uffizi. 259. Piero della Francesca, retrato : de Federico de Montefeltro (h. 1465); tabla, 47 X 33 cm. Florencia, Uffizi.

lo real? Los episodios de Fra Angelico revelan la constante presencia y asistencia de la divinidad en las vicisitudes humanas, que son siempre pequeos efectos de la gran causa; los episodios de Piero, en cambio, revelan siempre la totalidad de lo real, y ni siquiera son los efectos de una causa, porque el tiempo es uno, como el espacio, y no puede haber sucesin. Parece que una visin tan global debera excluir cualquier inters por lo particular, pero ocurre justamente lo contrario. Si Piero, con su ciencia matemtica, desarrolla todas las posibilidades proporcionales, pueden ampliarse casi ilimitadamente los extremos de las escalas de valores: hacia lo infinitamente grande (lo hemos visto en Arezzo) y hacia lo infinitamente pequeo. EJ primer contacto de Piero con el arte flamenco tiene lugar en Ferrara, donde en 1449 trabajaL: Rogier van der Weyden. Las primeras huellas del encuentro con el pintor flamenco podran sealarse en la visin cercana y particularizada del tapiz y de los tejidos en el fresco de Rmini (1451). :\0 obstante, el problema "flamenco se plantea como gran problema slo en el perodo en que Piero, desde tiempo antes el". .::ontacto con Urbino, se convierte en la personalidad domicante del crculo humanista que se forma en la corte de Federico de .0ilontefeltro. Ya en el inslito corte de perfil de los dos retratos del duque de Urbino y de Battista Sforza, con su for241

Fig.247

Figs. 258, 259

260 260. Piera della Francesca, La Virgen de Sinigallia (h. 1470); tabla, 61 X 53,5 cm. Urbino, Galleria

Nazionale delle Marche.

261. Piero Francesca, Virgen el con el Nio,della santos, ngeles y duque Federico de Monte/eltro (pala de Brera) (h. 1475); tabla, 2,48 X 1,70>m. Miln, Brera.

Fig. 26:

ma cercana inI1].inente, directamente inmersa en la plenitud del aire, sin mediaciones de cortinas o ventanas, de salientes o antepechos (Longhi) se puede advertir un inters por la minuciosa retratstica flamenca, estimulado precisamente por la seguridad que Piero tena de poder reducir a geometra y medida y proporcionar incluso, con ellejansimo y luminoso paisaje, las propias irregularidades del perfil, los rizos enredados de los cabellos, las verrugas del rostro, las finas arrugas de los prpados .. Aproximadamente a partir de 1470 trabaja en Urbino un gran pintor flamenco, JUSTO DE GANTE. La Virgen de S,-

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nigallia de Piero no de!lluestra, ciertamente, una influencia flameilca, pero prueba que Piero-se ha planteado positivamente la , cuestin de la posibilidad de reducir al propio sistema proporci(mal el modo flamenco de captacin directa de la realidad. Lleva hasta el extremo los valores mximos y mnimos de las dimenslOnes proporcionales: la figura de la Virgen, con su amplio manto hinchado, es una gran masa cercana que parece casi empujar desde el interior el plano frontal; pero de este mximo' se desciende poco a poco hasta los mnimos de los collares, de los hilos de oro de los cabellos de los ngeles, de los humildes oSjetos que recogen un poco de luz en la silenciosa penumbra del armario de la pared. La media proporciona),> es, esta vez, declarada: la pared lisa y gris que separa el espacio donde estn las fiyras, lleno de luz, del otro espacio cerrado, ntimo, en una penumbra apenas sUl'cada por el rayo de sol que entra por la veiltana y traza una lnea luminosa sobre el muro. La pared gris es una seccin intermedia de perspectiva, pero es tambin la media entre los colores, especialmente el gris claro del manto de la Virgen y el gris oscuro de la estancia en penumbra y del armario de la pared; y tiene una doble iluminacin, frontal y radiante, que le permite actuar como fondo de la masa de la Virgen y hacer correr la luz que incide sobre los finos salientes de los ornamentos y llega a afectar a los objetos del armario.
Fig.261

Un poco anterior a la muerte de Federico (1482) es la pala con la Virgen, Santos y Federico de Montefeltro en oracin. Por primera vez la arquitectura no es ya slo una estructura de planos en perspectiva, sino un vano vasto y profundo, cubierto con bveda y con un nicho al fondo; y se extiende, gracias a la apertura de los grandes arcos, lateralmente y hacia adelante. El semicrculo de las figuras se sita, por tamo, en el cruce de los brazos de un edificio en cruz. La decoracin clsica a base de casetones con florones y las pilastras acanaladas captan la luz y le dan una densa vibracin; las zonas de sombra estn llenas de aire. La funcin arquitectnica del semicrculo de figuras en torno a la Virgen consiste en relacionar los espacios abiertos con el vano de fondo. En el polptico de la Misericordia, la primera obra conocida de Piero, el nicho era el manto de la Virgen y la arquitectura estaba dentro de la figura, mientras que los devotos arro:llados cerraban el crculo de base haciendo el vaco en torno a la gran columna del cuerpo erguido. En la pala de Brera el semicrculo de los santos repite, con una curva ms amplia, la cavidad del bside y, relacionndose con los espacios abiertos laterales, recibe la luz, la recoge en torno a la figura central y casi cnica de la Virgen y la transmite a la cavidad absidial. Pero, sobre este semicrculo de figuras, la luz se deter:r.ina segn los distintos colores y segn la situacin y la di":c:-sa inclinacin de cada figura. El problema que se plantea

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262. Benozzo Gozzoi (Flrencia h.

1420-1497), de los Magos (1459); fresco,Viaje Florencia, Palacio Medici.

ahora Piero es el de la proyeccin en perspectiva sobre una superficie curva, es decir, el de la perspectiva coml'nunis, la de los antiguos, descrita por Plinio el Viejo y por Vitruvio (por ello la arquitectura es histricamente clsica); pero lo plantea como problema terico basado en la experiencia concreta de los hechos de la naturaleza y de la historia. La teora, en otros trminos, no precede a la experiencia condicionndola con una idea a priori, sino que se construye sobre la eXperiencia, la compendia en la universalidad del concepto, la concluye en la unidad de una forma absoluta: es como la cpula del edificio del saber, y los pilares que la sostienen son la experiencia de la naturaleza y de la historia. Y la experiencia no tiene lmites dimensionales, no puede detenerse ante lo demasiado pequeo o ante lo demasiado grande, en el primer plano de la interseccin albertiana o de la hipottica lnea del horizonte. El mismo Piero suministra la clave de su teora cuando suspende un huevo en el centro de la cavidad absidial en forma de concha y sobre la cabeza oval de la Virgen. El huevo es una forma llena de significados simblicos, pero su funcin aqu es indicar que nada es tan pequeo que no pueda entrar en una proporcin universal: y el trmino medio entre el mnimo del huevo y el mximo del bside es la forma de la cabeza humana de la Virgen. y no slo esto: la misma forma se presenta, en dimensiones di-

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