UNIVERSIDADE FEDERAL DO Esprito Santo especializao em Terapia das Artes Disciplina: Terapia das artes, Psicologia e Processo Teraputico

Professores: Marcus Machado, Marcos Santos

As vrias formas de criatividade por Rollo May e suas definies.

de Salvatore Collura

ndice
- Introduo .................................... pg. 3

- Para uma definio de arte .................... pg. 4

- Para uma definio de criatividade ............ pg. 4

- A criatividade como questo tico-social: que criatividade essa ...................... pg. 7

-A pressuposta universalidade do fenmeno criativo se aplica arte musical? ............. pg. 9

- Concluses

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O caminho para uma boa composio reside na escolha das primeiras oito notas. Se bem escolhidas a composio flui; ao contrrio essa ser fadigosa ou forada. Johann Sebastian Bach Compor uma das mais belas experincias que Deus nos ofereceu, a viagem para dentro de nossa imaginao, algo que os outros seres mortais nunca experimentaro Reginald Smith Brindle Sans la musique, la vie serat une erreur Friederich Nietsche

Introduo Criatividade sem dvida uma palavra fascinante, palavra que nos deixa imaginar sobre sua essncia, assim como as palavras liberdade ou amor, sem todavia chegar a penetrar em suas essncias. Semanticamente ricas de interpretantes e significados, nos fascinam porque oferecem infinitos pontos de vista atravs dos quais l-las (ou talvez seria melhor dizer tentar l-las). Assim, da mesma forma que somos atrados quando encontramos algo to fascinante, fui atrado pelo ttulo de um livro de Rollo May, A coragem de criar. Um ttulo que promete altas viagens em volta do fenmeno da criao e de suas implicaes. Confesso que o meu primeiro pensamento logo foi para o campo musical, rea qual me dedico desde sempre e qual consagro meus estudos e a maior parte do meu tempo. Ento, logo fui me perguntar se o Rollo May no tinha alguma coisa a revelar sobre esse assunto. Dentre as manifestaes artsticas, a msica me parece a que mais suscita curiosidade pela sua pressuposta universalidade e, ao mesmo tempo, especificidade de linguagem. Ela a nica arte intangvel; no pode ser vista, tocada, nem presa partitura; ela existe somente no momento em que criada ou recriada. H algum tempo me pergunto se, quando se fala em criatividade e em seus mecanismos com relao s artes em geral, os mesmos axiomas valem para todas elas as artes- ou no. Outra pergunta que h um tempo me acompanha essa: at que ponto possvel indagar cientificamente, usando dos conhecimentos sobre os mecanismos de funcionamento de nosso crebro, das disciplinas psicolgicas, fisiolgicas, da tecnologia, para desvendar o mistrio da inspirao, da intuio, da emoo ligadas a uma obra de arte, tanto na sua concepo assim como na sua produo ou fruio. At onde isso no se parece com a tentativa eterna do homem descobrir o segredo, o princpio primo da mesma vida? Meu objetivo principal, nesse estudo, tentar entender quanto de universal pode ser dito se algo pode ser dito- com relao criatividade e seu relacionamento com s vrias reas das artes (artes visuais, msica, poesia, cinema, etc..).

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Para uma definio de arte. A palavra latina Ars indica habilidade, tcnica, capacidade, estratagema, qualidade, prtica, cincia, disciplina, profisso, teoria, mtodo, sistema, procedimento. Podemos notar como essas definies no estejam longe da moderna palavra arte. Ns usaremos essa palavra no sentido de fruto da criatividade, e em nossa cultura ocidental logo poderamos identific-la sob vrios pontos de vista: arte como resultado do encontro com o belo, arte como imitao da natureza, arte como manifestao da conscincia coletiva, arte fora do espao-tempo. Essas so apenas algumas das acepes, definies e funes que a arte teve ao longo da histria do pensamento da nossa cultura. Acredito que a arte seja um produto social. Em seu livro A produo social da arte, Janet Wolff, manifesta sua posio segundo a qual a arte s pode ser compreendida de forma adequada dentro de uma viso sociolgica. A arte no pode se criar nem compreender fora de um contexto social. Logo surge uma questo: se a arte um produto social, ento no pode existir arte fora desse contexto; e como trata-se de um contexto varivel, de certa forma casual no sentido que no necessariamente uma determinada cultura ou sociedade deve existir- ligado a fatores humanos, at que ponto ser possvel definir a criatividade em seus mecanismos primrios e/ou absolutos? Para uma definio de criatividade. Estritamente ligadas questo o que arte? esto as perguntas o que criatividade? O que criativo?. Ainda, qual a relao entre arte e criatividade? Pelas palavras de Janet Wolff se evidencia que esse um conceito dinmico, mudando conforme as condies scio-histrico-culturais. Maiakovski, por exemplo, confere muita nfase ao processo tcnico, afirmando que o trabalho do artista ele na verdade fala exclusivamente do poeta- deve ser realizado diariamente, buscando as prprias idias em lugares especficos, trabalhando de maneira sistemtica e no crtica, tendo o artista a conscincia ou no do processo produtivo. Maiakovski defende ainda que todas as formas de trabalho so igualmente criativas quanto o trabalho artstico. Posio parecida me parece ter Rollo May quando escreve: A criatividade est no trabalho do cientista, como no do artista; do pensador e do esteta; sem esquecer os capites da tecnologia moderna, e o relacionamento normal entre me e filho (Rollo May, 1975:34). Analisando a teoria de Marx sobre a arte, Janet Wolff ressalta as palavras dele quando afirma que o trabalho humano essencialmente criativo. Em sua teoria Marx diz que um trabalho realizado conscientemente, que faz uso das potencialidades do indivduo, utilizando a imaginao e abstrao, um trabalho criativo, que nasce das necessidades e intenes humanas, sendo assim construtivo e transformativo. Mas para isso o trabalho deveria ser no-alienado. Wolff cita ainda Vazquez, que acompanha o pensamento de Marx contra o modo de trabalho capitalista, afirmando que o trabalho expresso e condio da liberdade humana. Seguindo esse pensamento, Wolff conclui que o trabalho uma atividade humana bsica, e sendo no-alienado, constitui uma atividade criaPg.4

tiva livre. Mas Vazsquez tambm ressalta que o trabalho artstico acaba caindo nas leis do capitalismo sendo considerado como mercadoria. Segundo ele o artista est sujeito aos gostos do mercado; se ele produz para esse mercado, ento deve seguir suas exigncias e isso afeta o contedo e a forma da obra de arte. O artista do qual Vazquez est falando o que produz uma obra comercial. Relevamos a idia segundo a qual os conceitos de arte e artista so dinmicos, variando conforme os contextos scio-histrico-culturais. Acreditamos, porm que seria til fazer uma distino entre dois tipos de artistas: o que chamaremos de inovadores e o que chamaremos de mantenedores. Com as palavras de Rollo May: Para definir a criatividade preciso distinguir as pseudoformas isto , criatividade como estetismo superficial- da sua forma autntica ou seja, o processo de criar algo novo (Rollo May, 1975:38). Hipotetizamos que os dois tipos, que chamamos de inovadores e mantenedores, produzem tipologias diferentes de obra de arte, as duas comprometidas scio-histrico-culturalmente, se bem de formas diferentes. Para isso recorremos s idias de alguns autores. Para o semilogo Jean Molino, todas as formas de expresso humana (lngua, filme, msica, pintura, etc..) podem ser definidas como formas de expresso simblica, e portanto objeto de anlise semiolgica. Na anlise semiolgica podemos distinguir trs dimenses: 1. O processo poitico, ou seja o resultado das estratgias atravs das quais se gera a obra de arte, que antes no existia (a anlise do processo poitico , portanto, a anlise do ponto de vista do autor da obra de arte). 2. O processo esttico, que o resultado das estratgias atravs das quais outro homem l e interpreta a obra de arte (a anlise do processo esttico , portanto, a anlise do ponto de vista do outro, de quem no autor da obra de arte). 3. Entre essas duas dimenses existe o objeto material, que no existe plenamente a no ser quando a obra lida, executada ou percebida. Sem esses momentos a obra de arte, para Jean Molino, simplesmente no existe Uma esquematizao talvez ajude para entendermos a idia dele:

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Esse parece ser o esquema clssico da comunicao, prprio de autores como Jakobson ou Eco, segundo o qual existe um cdigo em comum entre o autor e o pblico que torna possvel a comunicao. A diferena inovadora da teoria de Molino reside na direo daquela seta que vai do pblico para a obra de arte e no vice-versa. No teria uma continuidade de fluxo, do autor at o pblico. Na concepo de Jean Molino, a dimenso esttica um processo ativo de construo de significados, atribudos obra de arte e que no so necessariamente os mesmos que o autor projeta na obra. O pblico produz, portanto, hipteses sobre o que o autor quis dizer, com aquela obra de arte. Nesse ponto citamos Luciano Nanni, o qual afirma que a nica pessoa que no estaria autorizada a falar de esttica sobre uma obra de arte seria o prprio autor. Segundo o modelo de Jean Molino, existe portanto uma diferena entre o ponto de vista do autor, que produz uma obra, e o ponto de vista do pblico. Em seu livro Music and Discourse, Toward a Semiology of Music, Jean-Jaques Nattiez oferece um exemplo esclarecedor: Em qual momento da linguagem musical ocidental podemos pensar que as estratgias perceptivas correspondam s estratgias compositivas? Com certeza no na poca de Bach: quem capaz de seguir em uma fuga os detalhes das transformaes de um sujeito, de um contra-sujeito, de uma resposta? E certamente as coisas no so melhores no sculo XIX [...] se no no se explicaria porque Kreutzer, no final da estria da segunda Sinfonia de Beethoven gritou ele est louco!. Ento, onde que est a comunicao musical? (Nattiez, 1990:36) Em seu livro Estetica della musica, Enrico Fubini faz uma pequena histria da apreciao/fruio musical, e ressalta como essa tenha sido diferente a cada poca. Quer dizer: uma mesma obra musical suscita no ouvinte diferentes reaes/interpretaes, conforme a poca em que ele vive. Portanto, do ponto de vista da sociedade, no somente a obra de arte produto socio-cultural, mas tambm a sua leitura fruto do pensamento em vigor. possvel entendermos essa posio se pensarmos que muitas das inovaes artsticas que marcaram a histria das artes, quando foram produzidas suscitaram polmicas e discusses. Para mais um exemplo no campo musical, baste pensar emancipao do rudo na msica. Em uma determinada poca no seria admissvel o uso de um determinado rudo ou timbre em um contexto considerado musical. O mesmo conceito de msica mudou. O que nos leva a considerar que o que arte em um determinado contexto ou poca pode no s-lo em outra. Esse ponto de vista explicaria o porque muitos artistas morrem em absoluta pobreza e se tornam famosos depois da morte: simplesmente o artista antecipa o prprio tempo. Esse o caso em que, de fato, ele aceito como artista logo depois de sua morte. Podemos constatar que a teoria de Jean Molino e as colocaes dos autores citados acima leva considerao condividida pela Janet Wolff: toda a obra de arte um resultado social. Mas ns queremos tentar ir alm dessa colocao. Antes de tudo importante levantar a questo:quem faz o artista a sociedade, que o reconhece como tal, ou ele preexiste, independe do julgamento e da aceitao coletiva? Pg.6

Segundo o primeiro ponto de vista, no seria suficiente algum se declarar artista se suas prprias obras no so aceitas como obras de arte. Do outro ponto de vista, ele produz por necessidade interior, independente das necessidades do mercado. A vem tona uma citao de Aristotele, segundo o qual A arte conclui as coisas quando a natureza falha, ou imita as partes que faltam. Um sujeito, ento, se coloca em um determinado contexto scio-cultural, membro de uma comunidade da qual faz parte, da qual se faz representante direta ou indiretamente. Ele no ainda um artista; simplesmente, ele, metabolizando a prpria cultura e suas manifestaes, produz uma obra inovadora. Nas palavras de Rollo May Sua criatividade a manifestao bsica de um homem realizando o seu eu no mundo (Rollo May, 1975: 38). A obra produzida por ele pode ser aceita ou rejeitada pela sociedade naquele determinado contexto histrico. Se aceita, a manifestao individual se torna obra de arte, e o sujeito se torna um artista para aquela sociedade. Se rejeitada, a obra no vale nada, o sujeito no considerado um artista, os dois obra e artista- passando a ser esquecidos, negligenciados. O artista no passar para a histria e as geraes futuras no conhecero seu nome lembremos o caso do famoso Johann Sebastian Bach, cuja obra, considerada obsoleta, foi esquecida no fundo de um ba at sua casual descoberta no comeo do sculo XIX; difcil imaginar nossa cultura musical, nosso mundo musical de hoje, sem a obra do Bach; entretanto, ela beirou a destruio, e seu nome no teria chegado a ns. O que se deu, no caso do Bach, foi que as geraes sucessivas a ele recusaram sua obra. Ponhamos agora o caso em que uma determinada produo individual for socialmente aceita; ento o individuo reconhecido como um artista e sua produo como obra de arte. A partir desse momento, naquela sociedade algo novo se instala: um novo ponto de vista de representao do mundo. A sociedade metaboliza a obra de arte, e ela existe enquanto reconhecida pelo pblico como tal. O autor no detm algum poder sobre ela, ele simplesmente criou-a. A criatividade como questo tico-social: que criatividade essa. Alm da esfera social, a criatividade, nas palavras de Rollo May, tem um sentido tico: A coragem necessria para que o homem possa ser e vir a ser. Para que o eu seja preciso afirm-lo e comprometer-se. Essa a diferena entre os seres humanos e o resto da natureza. A bolota transforma-se em carvalho por crescimento automtico; nenhum compromisso consciente necessrio. O filhote transforma-se em gato pelo instinto. Nessas criaturas, natureza e ser so idnticos. Mas um homem ou uma mulher tornam-se humanos por vontade prpria e por seu compromisso com essa escolha. Esse homem criativo do qual o Rollo May fala me parece ser um homem tico, comprometido socialmente e historicamente com o bem estar e a evoluo da sua espcie. May escreve: Seja qual for a nossa atividade, h sempre uma satisfao profunda em saber que estamos contribuindo para a estruturao de um mundo novo. Isso coragem criativa, por menores e acidentais que sejam as nossas realizaes (Rollo May, 1975: 34). Pg.7

E mais frente: A criatividade est no trabalho do cientista, como no do artista; do pensador e do esteta; sem esquecer os capites da tecnologia moderna, e o relacionamento normal entre me e filho. Nesse ponto surge em mim a dvida de que esse tipo de criatividade da qual fala May, seja algo diferente daquela criatividade estritamente prpria do artista que produz obras de arte. Como se existissem, pelo menos, duas formas de criatividade, uma que a capacidade de se relacionar com o mundo, construir sua natureza, vencer seus obstculos, organizar seus cdigos e valores; o que, em termos junguianos, poderia se comparar aos mitos hericos que lutam pelo crescimento e autonomia. A outra forma sendo especificamente relativa capacidade de criar as que nossa sociedade chama de obras de arte. Em outro lugar May escreve: Sem dvida, na nossa cultura a criatividade associa-se a srios problemas psicolgicos Van Gogh enloqueceu, Gauguin era evidentemente esquizide e Virginia Woolf sofria de depresso grave. Evidentemente, criatividade e originalidade associam-se a pessoas que no se adaptam cultura em que vivem. (Rollo May, 1975:37). Me parece evidente que nesse trecho o May esteja referindo-se a uma forma de criatividade no comum. Eis as palavras de Jung para ajudar a esclarecer de que tipo de experincia criativa se trata: (...) Essas obras praticamente se impem ao autor, sua mo , de certo modo assumida, sua pena escreve coisas que sua prpria mente v com espanto. A obra traz em si sua prpria forma; tudo aquilo que ele gostaria de acrescentar, ser recusado; e tudo aquilo que ele no gostaria de aceitar, lhe ser imposto. Enquanto seu consciente est perplexo e vazio diante do fenmeno, ele inundado por uma torrente de pensamentos e imagens que jamais pensou criar e que sua prpria vontade jamais quis trazer tona. (Jung, 1985: 61-62). Certamente no basta que um artista venda quadros ou canes e ganhe muito dinheiro com isso, para pressupor que ele vivencie a experincia da qual Jung fala. Essa ltima me parece ser uma caracterstica daqueles artistas que antes defini como inovadores, os quais, alis, correm srios riscos de no serem entendidos pela sociedade. Talvez poderamos hipotetizar que aqueles artistas que chamamos de mantenedores utilizam-se de uma forma de criatividade mais racional, digamos assim, indicando com esse termo algo mais ponderado, controlado, calculado. Interessante a distino que Rollo May faz entre talento e criatividade: faa uso dele ou no; pode ser a medida da pessoa. Mas a criatividade s existe no ato (Rollo May 1975:42). Talvez os mantenedores estejam providos de um certo tipo de talento que lhes permite criar sem necessariamente passar pelos srios problemas psicolgicos dos quais fala May.

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A pressuposta universalidade do fenmeno criativo se aplica arte musical? Os processos que esto base da criatividade, da espontaneidade e da inspirao so universais? Valem para todos os tipos de manifestaes artsticas, sejam essas em forma de msica, pintura, escultura, cinema, poesia, etc? Rollo May utiliza, em suas anlises, o artista para tentar derivar algo universalmente vlido: Parto do princpio de que a anlise da natureza da criatividade aplica-se a todos, os homens e mulheres, no momento de criar (Rollo May, 1975:39). Estabelece-se uma disputa ativa no ntimo da pessoa, entre o pensamento consciente e a anteviso ou perspectiva que luta para nascer. (...) O sentimento de culpa presente ao ato origina-se da necessidade que tem a percepo interior de destruir algo. (May, 1985:59). Para Jung a arte representa uma possibilidade de autoregulao psquica, por ter suas razes no mais profundamente obscuro e ainda humano do homem, ou seja, no insconsciente coletivo. No debate sobre os processos cognitivos, uma questo central a do valor atribuido verbalizao dos compositores. Em seu livro The Musical Mind. The Cognitive Psicology of Music, John A. Sloboda indaga como possvel entender, no plano psicolgico, o processo da criao musical. Ele indica quatro possveis mtodos de pesquisa: 1. A histria de uma especfica obra, assim como mostrada pelos manuscritos do compositor (Beethoven, por exemplo, voltava muitas vezes sobre o que tinha escrito para modific-lo; diferenas na tinta utilizada mostram que Mozart escrevia, muitas vezes, a melodia e a voz grave, para depois encher o espao intermedirio com as notas harmnicas). 2. O exame do que os compositores dizem a respeito dos prprios mtodos de composio. 3. A observao direta do compositor durante seu trabalho. 4. A observao e descrio da execuo durante uma improvisao. Esse ponto considerado pelo Sloboda muito relevante. Cada um dos mtodos acima citados minuciosamente tratado por Sloboda, e o trabalho dele hoje considerado um pilar importante dos estudos cognitivos sobre a msica. Resolvi apresentar algumas citaes de artistas importantes, para conhecermos o ponto de vista deles: a) Com base na minha experincia na atividade criativa, posso dizer que improvisamente me aparece um motivo, ou uma frase meldica de dois-quatro compassos. Passo-a para o papel, e, imediatamente se amplia em uma frase de oito, dezesseis, trinta e dois compassos, que naturalmente no permanece inalterada, mas depois de um amadurecimento breve ou longo, se elabora gradualmente de forma definitiva [..]. O trabalho ento procede em um ritmo que depende em primeiro lugar da espera do momento em que a minha imaginao estar pronta e capaz de me servir de novo. (Richard Strauss, apud John A. Sloboda, 1985). b) Vocs poderiam me perguntar de onde tiro as idias (para um tema). No posso responder com certeza elas me vm espontaneamente. (Beethoven, apud John A. Sloboda, 1985). c) De onde e como (as idias) me vm eu no sei; nem consigo Pg.9

for-las. Aquelas que me agradam as retenho na memria, e tenho o costume de rumin-las. Se continuo dessa maneira, mais cedo ou mais tarde sinto como devo tratar essa ou aquela msica [..] segundo as regras do contraponto, e as peculiaridades dos vrios instrumentos. (W.A.Mozart, apud John A. Sloboda, 1985) d) No trabalho do compositor, a primeira fase consiste [..] na inspirao. O compositor [..] tem uma idia [..] que se compe de notas musicais e ritmos definidos que geram nele o impulso atravs do qual desenvolver o seu pensamento musical. A inspirao pode chegar como um raio imprevisto de msica, de um claro impulso que o leva at uma certa meta, que o compositor sente ser obrigado a atingir. Depois da inspirao e da concepo, o momento da execuo. O processo de execuo antes de mais nada um escutar interno de como a msica se modela; deixar a msica crescer; seguir a inspirao e a concepo at onde elas podem nos conduzir. Uma frase, um motivo, un ritmo, at um acorde, podem conter dentro deles na imaginao do compositor, a energia que produz o movimento. Ele levar o compositor, atravs das foras do seu movimento, da sua tenso, a outras frases, outros motivos, outros acordes. [O compositor] no muito consciente de como as idias venham at ele. muito freqentemente inconsciente de quais sejam exatamente os seus processos de pensamento, at o momento em que eles no se desenvolvem, e muito freqentemente um trabalho acabado compreensvel a ele imediatamente aps ter sido terminado. Mas por que isso? Porque a sua experincia em criar a obra incalcolavelmente mais intensa de qualquer outra experincia que possa derivar dela; porque o produto acabado , por assim dizer, o objetivo de tal experincia, e no sob nenhum aspecto uma repetio. (Roger Sessions, apud John A. Sloboda, 1985). No debate sobre os processos cognitivos, uma questo central a do valor atribuido verbalizao dos compositores. Sloboda evidencia como todos os relatos acima apresentem algo em comum. Na composio estariam presentes duas fases: a primeira, da inspirao, momento em que uma idia, um tema, aparece conscincia; a segunda, da execuo, em que a idia est sujeita a procedimentos conscientes e voluntrios de ampliao e transformao. Ainda, acrescenta Sloboda: Essa dicotomia no se refere exclusivamente composio musical, mas se pode achar em cada rea das atividades criativas, como demostram as pesquisas de Ghiselin (1952) e di Vernon (1970). como se o artista criativo possuisse um repertrio consciente das coisas que pode fazer com o material de base, mas estivesse faltando a ele um anlogo repertrio para gerar a idia primria sobre a qual exercer suas capacidades. Parece quase que a inspirao surga do exterior (Sloboda, 1985: 190, traduo nossa). Sloboda apresenta uma figura para exemplificar:

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Para Sloboda os compositores conseguem falar com uma certa facilidade dos processos do consciente e com menos preciso dos que esto indicados na figuras como pertencentes ao inconsciente. Os blocos retangulares (E, F e G) representam o conhecimento e as estruturas que so adquiridas pelo compositor ao longo de sua experincia. Os blocos circulares (A,B,C,D) contm os materiais de transio, que constituem as verses sucessivas de uma composio.As linhas que unem os blocos representam os processos atravs dos quais os contedos dos vrios blocos so transformados e utilisados. Sloboda cita, ainda, relatos de compositores pelos quais se evidencia como um dos maiores limites para o artista a forma: No posso reclamar quanto riqueza de imaginao ou quanto poderes criativos; por outro lado, porm, sempre sofri com a falta de habilidade no tratamento da forma (P.I Tchaikovsky, apud Sloboda, 1985: 195, Pg.11

traduo nossa). Para Sloboda a relao entre a imaginao e a forma uma questo subjetiva, assim como a capacidade de lidar com os limites impostos pela forma. A esse propsito, Rollo May escreve: A arte tambm exige um limite, fator necessrio para o seu nascimento. A criatividade resulta da tenso entre a espontaneidade e as limitaes. Estas ltimas (...) obrigam a espontaneidade a criar as vrias formas essenciais obra de arte ou ao poema. (May, 1985: 118).

Concluses Nesse ponto do trabalho podemos afirmar que parece que o que est base das vrias manifestaes artsticas seja universal, que os processos que esto base da criatividade, da espontaneidade e da inspirao valem para todos os tipos de manifestaes artsticas. Mais uma citao do compositor Paul Hindemith nos ajuda a esclarecer a questo: Um criador genuno ter o dom de ver -iluminada no olho da mente como por um raio de luz de relmpago- uma completa forma musical (mesmo que sucessivamente a sua realizao pode requerer trs horas ou mais; ele ter a energia, a capacidade de continuar e a habilidade para levar ao estado de existncia esta forma que apareceu-lhe, assim que, depois de meses de trabalho nenhum dos detalhes ser perdido. (...) Isso no significa que cada Fa# no compasso 612 da verso final tenha sido determinado desde o primeiro relmpago de cognio (...). (Paul Hindemith, apud Sloboda, 1985:196, traduo nossa). A pesquisa me levou, portanto, a redefinir a suposio inicial, segundo a qual a msica -por ser a nica arte intangvel, que no pode ser vista, tocada, nem presa partitura, que existe somente no momento em que criada ou recriada- pudesse ter alguma caracterstica prpria e/ou mecanismos de criao ou de inspirao diferentes das outras manifestaes artsticas. Ao longo dessas pginas ressaltaram-se as diferentes modalidades de criatividade que podem dar-se, oferecendo o ponto de vista de vrios autores e hipotetizando a existncia de dois tipologias de artistas: os inovadores e os mantenedores. Hindemith fala em criador genuno e de pessoa com mdio talento para apontar diferentes tipologias de criadores; a segunda categoria indicada pode pode chegar a ter, segundo ele, algumas vises que, porm, resultaro pouco claras e definidas. Obviamente a minha definio de mantenedor no coincide com a definio de pessoa com mdio talento usada por Hindemith. Quem sabe isso deve-se a uma caracterstica dos nossos dias, em que quem pretende governar nosso gosto esttico a indstria do dinheiro com suas leis de mercado. A frase A coragem de criar pode ser bem expressada pela citao de um msico de jazz: Qualquer bom msico de jazz possui inmeros truques de que pode se servir quando se v num beco sem sada. Mas para improvisar voc prePg.12

cisa abandonar esses truques, entrar no vazio e aceitar riscos, at mesmo o de dar com a cara no cho de vez em quando. Na verdade, o que o pblico mais adora nos ver cair. Porque ento pode ver como conseguimos nos levantar e ir em frente. (Stephen Nachmanovitch, 1993:31). interessante relevar como as vrias referncias tericas aqui apresentadas e postas em comparao, provenientes de reas diferentes psicanlise, semiologia, psicologia cognitivista, esttica, etc..- cheguem ou levem a consideraes parecidas no que se refere ao fenmeno da criao e suas implicaes. Para concluir, gostaria de refletir sobre uma ltima questo: alm da coragem de criar, talvez seja til, nesses nossos dias, refletir sobre a coragem de lutar para manter vivo o gosto esttico, a paixo pelo belo. Assim como, nas palavras de Rollo May, o processo criativo a expresso (...) [da] paixo pela forma (Rollo May, 1985: 143), precisa que a coragem seja a luta contra a desintegrao, o esforo ara dar vida a novos seres que trazem harmonia e integrao (Rollo May, 1985: 143) e, nesse sentido que essa coragem seja estendida a todos os homens e mulheres. Nesse ponto, depois de ter percorrido as etapas propostas por Rollo May, gostaria de terminar com uma citao do Plato apontada pelo mesmo May: Todo aquele que deseja seguir o caminho certo deve conhecer, desde a juventude, as formas belas; e, quando bem orientado, aprende a amar somente essas formas esse amor o levar a criar pensamentos sensatos; e logo perceber que a beleza de uma forma relaciona-se com a beleza de outra, e que a beleza das formas uma s.

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Bibliografia

- Fubini, Enrico, Estetica della Musica Bologna, Itlia, Il Mulino, 1995. - May, Rollo, A Coragem de Criar, Ed. Nova Fronteira, 1975. - Molino, Jean, Fait musical et smiologie de la musique, em <<Musique en jeu>>, n 17, pp. 37-62 - Molino, Jean, Sur la situation du symbolique, em <<LArc>>, n 72, pp. 20-25 e 31. - Nanni, Luciano, Tesi di Estetica, Ed. Logosinopie, Castelmaggiore (BO), Itlia - Nattiez, Jean-Jacques, Music and Discourse, Toward a Semiology of Music. Princeton: Princeton University press, 1990 - Nisbet, R.E. e Wilson, J.D. Telling more than we can know: verbal reports on mental processes, in <<Psychol. Rev.>>, 84, pp. 231-259, 1977. - Sloboda, John, A. The Musical Mind. The Cognitive Psycology of Music. Oxford University Press, 1985. - Wolff, Janet, A produo social da arte. Zahar Editores, Rio de Janeiro, 1982 - Jung, C.G, O esprito na Arte e na Cincia. Petrpolis, RJ: Vozes, 1987.

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