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ISSN 2236-3254

CONEXES: ENTREVISTA COM JORGE DUBATTI


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Um dos principais nomes da historiografia e da crtica teatrais da Amrica Latina, Jorge Dubatti foi um dos convidados da VI Reunio Cientfica da ABRACE, realizada entre 5 e 7 de setembro, em Porto Alegre. O pesquisador argentino proferiu a palestra "Teatro, convvio e tecnovvio", no primeiro dia do evento, quando discutiu implicaes e alternativas que as Artes Cnicas enfrentam face s novas tecnologias e s novas formas de interao humana que caracterizam o mundo contemporneo. A seguir, trechos da entrevista realizada com o autor dos livros El convivio teatral (2003) e El teatro sabe (2005) durante sua estada na capital gacha. Cena Durante sua palestra na VI Reunio Cientfica da ABRACE, o senhor falou da oposio entre tecnovvio e convvio. O tecnovvio seria um fenmeno caracterstico dos dias de hoje, que se daria principalmente atravs das redes sociais, da TV, do cinema, levando a uma vivncia mediada por meios virtuais. Nesse sentido, o teatro iria na via inversa, privilegiando o contato imediato das pessoas, privilegiando o convivial. Jorge Dubatti O Teatro, historicamente, remete a uma estrutura ancestral que chamo de convvio. Convvio a soma de interaes que envolvem duas ou mais pessoas quando elas compartilham territorialmente um vnculo. Este vnculo dado pela materialidade do corpo, e impe uma quantidade de condies. Por exemplo, o indivduo no pode se desterritorializar, j que est includo em uma zona comum de experincias dada pela cores, pelos sons, pelos condicionamentos contextuais e pela historicidade. Alm disso, esse vnculo remete a uma memria ancestral do Homem, porque o convvio algo que acontece desde que o Homem nem era Homem, est inserido na estrutura mtica do ser humano. E, porque o convvio nasce quando se juntam duas ou mais pessoas, podemos ligar o convvio ao conceito de manada, mas tambm ao mito de Ado e Eva. O convvio pode ainda

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nos remeter relao do beb no corpo da me. A convivncia sempre aurtica, determinada pelas potncias e pelas limitaes do corpo. Falo de potncias porque o corpo tem uma capacidade imensa de possibilidades, mas tambm tem limitaes perceptivas. Por exemplo, eu percebo com minha viso algumas coisas, com minha audio noto outras, mas no consigo perceber a totalidade da zona de experincia em que estou inserido. E esta zona de experincias no me aparece de forma organizada. A grande diferena entre convvio e tecnovvio justamente tudo aquilo que implica a sustao do corpo. Primeiro elemento: desterritorializao. Segundo elemento: capacidades na percepo que no sejam as naturais em um corpo. Terceiro elemento: supresso do vinculo dialgico com o outro, porque o outro pode ou no estar do outro lado da intermediao tecnolgica. o que acontece com o cinema, por exemplo. No cinema, no h nada do outro lado, h imagens projetadas, mas no h dilogo com o ator. No tecnovvio, surge uma subjetividade ordenadora do campo das experincias. Alm de ordenadora, essa subjetividade organiza tambm uma poltica muito vinculada ao poder e ao mercado. Alm disso, como o tecnovvio distribui a informao, essa informao pode ser guardada, enlatada. Ao contrrio, quando se est em uma situao de convvio, esta experincia no pode ser guardada. A experincia tecnovivial e a experincia convivial so muito diferentes. Muitas vezes, o mercado, o desenvolvimento tecnolgico ou certa iluso futurista fazem com que o Homem acredite que so experincias iguais. Ou at fazem o Homem acreditar que a experincia tecnovivial v substituir a convivial. Avanos tecnoviviais fabulosos fazem crer em um Homem superpoderoso, em um mundo em que os cegos conseguiro enxergar e os paralticos lograro caminhar, tudo a partir de ferramentas de digitalizao e de virtualizao tecnovivial. O Teatro, em sua frmula bsica, no admite a supresso do corpo, o vnculo tecnovivial. Dessa forma, ele j se distingue do cinema, do rdio, da web, das redes ticas e da televiso. O Teatro no permite a desterritorializao, a desauratizao, a des-historializao da zona de experincia, porque no admite a supresso do

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corpo. O que sumamente interessante no Teatro que, por um lado, sua base est no convvio, no encontro com o outro, no corpo a corpo. possvel haver tecnologizao nesta relao podemos usar televisores ou outros equipamentos. Se o corpo do ator est alterado, fragmentado ou transformado pela tecnologia, mas est presente, o convvio se estabelece. S no podemos subtrair o corpo do ator, porque ento se passa a outro paradigma tecnovivial. Temos uma histria convivial de milhes de anos, ao passo que nossa relao tecnovivial muito mais recente. No melhor das hipteses, seria uma relao vinculada aos objetos, ou a certas tecnologias como o livro ou a escrita, mas sempre a histria do Homem atrelada ao vnculo convivial. por isso que a viso de uma mulher grvida provoca tanta reao, porque quem observa pensa Isso que estou vendo aconteceu exatamente igual h milhes de anos. Por outro lado, a maneira de nascer, de curar-se, de cuidar-se, se transformou ao longo dos anos. Cena No Brasil, a programao da TV tem uma presena expressiva de reality shows, documentrios, imagens e vdeos feitos por pessoas comuns, em uma reproduo exaustiva do que seria o real. Mesmo a linguagem das telenovelas e do cinema realista. O Teatro deve se distanciar dessa tendncia de tentar reproduzir a realidade? Dubatti Estaramos entrando em outro tema, que seria o de que o Teatro, alm de exigir o convvio, exige a criao de poiesis corporal. A pergunta que se coloca seria a de como deveria ser esta poiesis. A relao de multiplicidade. O que ocorreu nos ltimos 40 anos que no existem o que chamaramos de grandes modelos supraestruturais. No melhor dos casos, o modelo que existe o do micropotico, que podemos chamar de regionalizao. Seria um fenmeno poitico do tipo cada louco com sua mania. Uma espcie de proliferao de mundos e de poticas distintas. Onde antes havia grandes discursos de autoridade, existe agora uma cartografia de desejos. Por exemplo, a obra que decido fazer este ano pode ser muito distinta da que fiz no ano passado, ou seja, mudam as cartografias de desejo, construo desejos em lugares diferentes. J no h modelos supraestruturais. Quem

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teria hoje o lugar que foi de Bertolt Brecht, ou de Jean-Paul Sartre, ou de Beckett, ou de Pirandello, ou de Ibsen. J no h referncias de autoridade, o que existem so modelos relacionais. Passamos de um modelo de autoridade para um modelo relacional. Antes, se pretendias ser dramaturgo, eu te diria para ler toda obra de Brecht, porque todos tnhamos de ser brechtianos. Hoje, se pretendes ser dramaturgo, te aconselharia a refletir sobre tua prpria histria, a buscar conexo com as obras de teatro, artes plsticas e msicas que te agradem. Dessa forma, possvel estabelecer vnculos relacionais muito mais complexos que seguindo o modelo de autoridade. O que se v no campo do Teatro, especialmente nos ltimos 40 anos, uma exploso de poticas, uma molecularizao dos grandes modelos a partir de uma cartografia infinita de micropoticas vinculadas s estruturas de desejo. Por sua vez, os campos teatrais encerram tendncias diversas. Por exemplo, em Berlim, vemos a tendncia a um teatro de direo, enquanto nos Estados Unidos prevalece o teatro musical, e em Londres h uma tendncia ao teatro de autor, de dramaturgo, enquanto que na Argentina vemos uma tendncia ao teatro de diretores e de grupos. O interessante que, margem dessas tendncias territorializadas, h uma enorme diversidade. Por exemplo, nos palcos de Buenos Aires, hoje em dia, posso assistir dramaturgia do real, dramaturgia de fico e a adaptaes de textos de outros autores ao modo de um palimpsesto, ao lado de metforas ultracondensadas e de espetculos em que a metfora praticamente desaparece. Uma tendncia no prevalece sobre a outra, h horizontalidade. E o vnculo no se d por hierarquia, mas por reticulado. A famosa estrutura rizomtica da qual falavam Deleuze e Guattari. Cena Existe um grande debate terico sobre o Teatro que se faz ou se deve fazer hoje em dia. E o papel do pblico nesta discusso? Dubatti Creio que o que dissemos sobre as poticas - Cada louco com sua mania - pode ser dito tambm a respeito do pblico. muito interessante o conceito de Jacques Rancire quando ele fala do espectador emancipado. Segundo

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ele, o espectador emancipado algum que se coloca em uma relao desejante com o espetculo. O espetculo no determina a direo que ele seguir. Ao contrrio, o espectador que apropria do que est em cena e com isso atinge os lugares mais inesperados. Dirigindo a Escola de Espectadores, em Buenos Aires, constatei um fenmeno interessante: h espetculos que falam contra a Direita, em que se defendem posies claras contra a Direita, e, mesmo assim, h espectadores que leem estes espetculos como favorveis Direita. Tudo tem a ver com uma nova lgica do espectador. Assim como o criador trabalha com uma cartografia de desejos, o espectador trabalha com sua prpria cartografia de desejos. Por outro lado, no acredito que exista um espectador absolutamente emancipado, porque ele sempre cria orientado pelo que a potica lhe prope. Ou seja, posso ler Ulisses, de Joyce, mas no posso escrever Ulisses. Portanto, quando leio Ulisses, tudo o que eu porventura pense vai estar articulado e orientado pelo que li. Da mesma forma, o espectador no cria os espetculos, ele vai dialogar com o que o espetculo lhe oferece, em um status objetivo. Se vou assistir a Hamlet, vou me defrontar com a histria de um homem que deve vingar a morte do pai punindo seu tio. uma estrutura que orienta o espectador. A criao do artista no da mesma natureza que a criao do espectador. Penso que favorecer o dilogo com o outro significa colocar-se em uma posio amistosa, de disponibilidade. Agrada-me a imagem da companhia. As palavras companhia e companheiro vm do Latim e significam compartilhar o po. Se o artista est oferecendo determinada potica, deduz-se que o espectador receba essa potica e possa criar emancipadamente a partir dessa potica, mas que tambm entre em contato com aquilo que o artista lhe est propondo. Usando uma imagem bem simples, imaginemos que o criador est propondo um po com sabor de queijo: seria bom que o espectador saboreasse este po, que pudesse fazer o que quisesse com este po, mas que reconhecesse que o artista lhe est oferecendo po com sabor de queijo. Acredito na necessidade de formar os espectadores, entre outras coisas para que possam reconhecer esse status objetivo das poticas. Se eu

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for assistir a uma tragdia de Sfocles, certo que uma tragdia, e certo tambm que de Sfocles. Depois, na condio de espectador, posso fazer com isso o que eu quiser. Mas h algo escrito no acontecimento, algo objetivo, a que devo ser receptivo. H um livro muito interessante de Umberto Eco sobre esse tema, chamado Os Limites da Interpretao. Se algum me prope uma tragdia, posso, dentro dos marcos da tragdia, construir as associaes e os vnculos mais estranhos, mas no posso agir como se estivesse assistindo a um [Eduardo] Sanguinetti por exemplo, porque so postos em cena elementos caractersticos da tragdia. Gosto muito de um conceito de Sartre, o de criao orientada. Vou trabalhar criativamente como espectador, mas orientado pelo companheiro de dilogo que o artista. Cena O Teatro j foi uma arte de massas, de grandes pblicos. Atualmente, at por exigir uma participao ativa do espectador, o Teatro estaria fadado a ser uma arte de minoria? Dubatti Na verdade, o Teatro sempre foi uma arte de minorias, sobretudo quando surgem as escalas de pblico do cinema e da televiso. Quanto pblico podia receber um teatro grego? Suponhamos que 5 mil pessoas. Quanta gente pode entrar no Maracan? 80 mil espectadores. Nunca essa medida poder ser comparada com os milhes de espectadores que tem o cinema e a televiso. O Teatro, por sua territorialidade, por sua corporalidade, por seu convvio, uma arte de minoria. J nos seus primrdios, os gregos usavam sapatos de salto alto para que se pudesse enxergar os atores, usavam mscaras para amplificar as vozes dos artistas, alm de projetar os anfiteatros de forma a facilitar a viso do pblico. E no poderia ser de outro modo, porque o corpo e a territorialidade marcam uma limitao. Isso me encanta, porque sabemos que o homem limitado por natureza. Necessitamos do microscpio para observar o que muito pequeno, e de um telescpio para acessar o que est muito longe. Nossas capacidades vitais so limitadas. E o Teatro assume como talento essa limitao. O maravilhoso de assumir essa limitao, essa precariedade, que assim podemos estabelecer uma

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identidade prpria, que no compete nem com o cinema, nem com a televiso, nem com as redes ticas. Quando o Teatro tenta competir, esses meios vencem com facilidade. O Teatro mais inteligente aquele que d aquilo que s ele pode dar. Um tipo de experincia que s se obtm por meio do Teatro, assumindo, repito, as carncias e as limitaes constitutivas do Teatro. Cena Em um texto sobre a Escola de Espectadores, escreveste que havia espetculos que ganhavam capas de jornal, mas fracassavam nas bilheterias. Por outro lado, montagens sem exposio na mdia s vezes permaneciam meses em cartaz. E afirmavas que a comunicao boca a boca era a mais importante na definio de quanto pblico um espetculo pode reunir. Dubatti Para mim, o que mantm viva a experincia do Teatro em Buenos Aires uma rede de oralidade que ns [argentinos] chamamo s de boca em boca. No Mxico, o termo bocaoreja. No adianta um jornalista fazer propaganda na TV se o espetculo no agrada ao pblico, forma-se uma rede de no v, no v que neutraliza aquela ao de mdia. Para que haja um movimento importante de pblico, indispensvel uma rede de oralidade a favor. Quando esta rede se inicia, no h nada que a detenha. E isso provoca sucesso nas montagens mais inesperadas. Cena A internet, especificamente as redes sociais, potencializam este movimento horizontal do pblico? Dubatti Colabora em parte. Mas tenho a impresso de que a massividade atribuda s redes sociais ilusria. H um limite para tudo. Por exemplo: digamos que temos 500 ingressos gratuitos para um espetculo hoje noite. Mas h quem tenha de cuidar do filho, outro tem de sair com a noiva, outro est em Nova York. A fora de extenso que tem o Facebook ou o Twitter, por exemplo, muitas vezes no funciona to bem com a territorialidade, porque, para poder ir ao teatro, tem de se estar na cidade, preciso dispor de tempo livre, e indispensvel estar no teatro s 21h. E a rede social est desterritorializada, a que est a diferena. As redes

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podem ser teis para convocar para um acontecimento que v ocorrer no futuro. Mas, no teatro em Buenos Aires, acontece de quatro ou cinco confirmarem a vinda por e-mail, e depois se tem lotao esgotada. De onde veio toda essa gente? No veio pelo Facebook, veio por um campo de oralidade que cada vez mais necessrio. Quanto mais cultura tecnovivial exista, maior a necessidade de estabelecer vnculos conviviais. simples: existe um estatuto no homem que vigora h milhes de anos, e h certas coisas que no se pode fazer seno convivialmente. Por exemplo, os casamentos, as celebraes onde os convivas comem juntos, as relaes sexuais. A percepo dos limites do ser humano me fascina. Vamos construir mquinas e mquinas e mquinas, mas segue existindo uma zona onde o Homem falvel. Um professor que trabalha com Astronutica em Buenos Aires comentou comigo que se havia tentado que um casal de astronautas se reproduzisse no espao, e as tentativas falharam. Uma das explicaes foi a de que a sexualidade opera com a gravidade terrestre sobre os corpos, o que determina um tipo de prtica. Sem gravidade, tudo muda. Ou seja, em suas funes bsicas, o homem est muito ligado territorialidade. Isso expe uma escala humana que, por mais que nos modernizemos, seguir inalterada.

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