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Eero Tarasti Los signos en la historia de la msica, historia de la semitica musical Tpicos del Seminario, nm. 19, enero-junio, 2008, pp. 15-71, Benemrita Universidad Autnoma de Puebla Mxico
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Tpicos del Seminario, ISSN (Versin impresa): 1665-1200 ses@siu.buap.mx Benemrita Universidad Autnoma de Puebla Mxico
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Semitica musical. Tpicos del Seminario , 19. Enero-junio 2008, pp. 15-71.
Los signos en la historia de la msica, historia de la semitica musical

Eero Tarasti Universidad de Helsinki
Traduccin de Drina Hoevar
Introduccin En la civilizacin occidental, el periodo que comienza en el siglo XIX y contina hasta los tiempos modernos, ha sido testigo del surgimiento y del florecimiento de la semitica propiamente dicha. Sin embargo, en la historia de la msica, que parece seguir sus propias leyes internas, ningn fenmeno emerge sin preparacin; por lo tanto, los fundamentos de un estilo y de las tcnicas de composicin pueden siempre remontarse a periodos anteriores. Al considerar la historia de la msica a la luz de la semitica, debemos francamente afirmar que la semioticidad de la msica, bien sea implcita o explcita, depende casi enteramente de lo que uno considere que es la semitica. Despus de mirar hacia atrs brevemente, este ensayo se centra en el periodo que va del Romanticismo hasta nuestra poca. La naturaleza semitica de la msica se define de una manera relativamente flexible, tomando en prstamo conceptos y trminos de diversas escuelas, incluso de aquellas que son contradictorias en sus relaciones mutuas. Lo que se enfatiza ac es el material que se nos da empricamente; son los datos de la historia de la
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msica los que tratar de describir a la luz de la semitica. Por lo tanto, podr tomar de Peirce categoras sgnicas, tales como el icono, el ndice, el smbolo, etc. Podr adoptar las nociones de Greimas de sema, isotopa, modalidades, embrague / desembrague; podr emplear tambin el punto de vista de Lotman, de la cultura como texto, y las distinciones de Eco entre las estructuras de la comunicacin y las de la significacin, e integrar todos estos enfoques en el marco terico del presente captulo. En otras palabras, no estoy an aplicando mi propia teora de la semitica musical, sino adoptando un punto de vista ms general y objetivo. Sera errneo pensar que es apenas en el Romanticismo cuando la msica deviene un fenmeno semitico, al ser experimentada como un ndice de las emociones personales sentidas por un compositor. Tambin en la poca barroca se deca que la msica significaba, al producir figuras detalladas para expresar passions de lme (vase Descartes, 1649), es decir, afectos de carcter universal, y no los sentimientos personales del emisor del mensaje musical. Podemos interpretar el cambio del Renacimiento al Barroco basndonos en las siguientes dicotomas (Renacimiento / Barroco): (1) un estilo / muchos estilos; (2) interpretaciones moderadas del texto verbal (madrigalismo) en la msica vocal / predominio absoluto del texto verbal (de manera que los afectos que contiene el texto determinan la msica); (3) equivalencia de las partes / polaridad de las partes; (4) melodas diatnicas modales, movindose en intervalos cortos / melodas cromticas en tono mayor y menor, movindose en intervalos amplios; (5) contrapunto modal (los acordes son el resultado de la voz principal) / contrapunto tonal (las lneas meldicas se escriben sobre acordes subyacentes); (6) estructuras de intervalos (disonancias que se cuentan a partir del bajo) / estructuras de acordes (las disonancias se cuentan desde la tnica); (7) el tempo es constante (los latidos del corazn conforman el pulso bsico) / variacin de tempos (con extremos cambios de rpido a lento);
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(8) la composicin no es idiomtica (es decir, la msica es la misma sin importar la instrumentacin) / la composicin es idiomtica (diferentes instrumentos y voces, cada uno con su carcter propio, provocando as el surgimiento de diversos estilos vocales e instrumentales). En cada una de estas dicotomas pueden verse reinterpretaciones y reevaluaciones de los procesos semiticos que subyacen en la msica. Por ejemplo, en el motete de Orlando di Lasso Tristis est anima mea la tristeza es descrita mediante una serie de acordes en quinta descendente (vase el ejemplo 5). Recursos como estos dieron lugar despus al madrigalismo, es decir, a la interpretacin de textos mediante smbolos musicales. Por ejemplo, en la msica vocal de Marenzio, Gesualdo y Monteverdi, uno puede or la descripcin de una partida por medio de acordes en terceras (vase el ejemplo 6). En el empleo de tcnicas musicales como stas, la naturaleza semitica de la msica es ya bastante conspicua: la msica es empleada como un signo que est en lugar de algo para alguien.
Ejemplo 5. Orlando di Lasso, Tristis est anima mea (finales del siglo XVI); la tristeza es descrita por una serie de acordes en quinta descendente.
Ejemplo 6. Acordes en relaciones de tercera. Simbolizan la partida en los madrigales renacentistas.
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Es posible describir el cambio del Barroco al Clasicismo y del Clasicismo al Romanticismo con dicotomas similares. Barroco / Clasicismo: lneas polifnicas y contrapunto / textura homofnica (es decir que la meloda es ms prominente y las otras partes le sirven de acompaamiento); suites de danza que emplean la fuga como tcnica central / forma sonata; y as sucesivamente. El musiclogo austraco, Guido Adler, ilustraba las diferencias entre el Clasicismo y el Romanticismo con los siguientes pares de opuestos: El Clasicismo comprendido por Adler de una manera algo inusual, pues inclua en esta categora no slo a compositores clsicos de la escuela vienesa, tales como Haydn, Mozart y Beethoven (a los que Adler llamaba neuklassisch, neo-clsicos), sino tambin a algunos compositores del Renacimiento y del Barroco (a quienes llam altklassisch) lo caracteriz Adler por una completa incongruencia entre las partes; por una equivalencia en los procesos formales; por una economa y maestra de los recursos tcnicos; por una limitacin de la expresividad, de manera que un cierto nivel de belleza no fuera excedido; por una integracin de los mejores aspectos de los estilos anteriores (Adler, 1911: 225). En contraste, el Romanticismo se revelaba en la fusin de formas; en el rechazo consciente a las normas clsicas; en la indulgencia y en la aparente prdida de control; en los efectos colorsticos y en la pintura de tonos; en una actitud programtica (por oposicin a la msica instrumental absoluta); y as sucesivamente (Adler, 1911: 228). Esta caracterizacin de Adler nos permite ver que los cambios producidos de un estilo a otro no son meramente fenmenos musicales superficiales, sino ms bien, fenmenos relacionados con cambios epistmicos profundos en la cosmovisin de sus proponentes. Ernst Kurth defini la diferencia entre la polifona de la era barroca y el estilo homofnico del Clasicismo, de la siguiente manera: La msica polifnica, cuyo desarrollo coincide con el surgimiento del protestantismo y cuyas races se extienden hasta la Edad Media, emerge del afn religioso de Occidente en
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busca de lo trascendental. Sus formas reflejan el deseo de lo infinito y la bsqueda de la redencin. Por consiguiente, surgi un arte polifnico lineal que tenda hacia lo elevado y lo sublime en la textura contrapuntstica. En cambio, el arte clsico toca la conciencia humana en su aspecto terrenal haciendo nfasis en los placeres mundanos y poniendo al hombre en el centro de las cosas. El estilo clsico se liber de este tejido de suspiros laborioso y de la rica elaboracin interior de la polifona, al entrar en el mundo vivaz del canto y del juego. La meloda clsica basada en el lied, con sus estructuras peridicas simtricas de frases de dos, cuatro, y ocho compases encuentra sus lmites en nosotros mismos, mientras que las lneas polifnicas apuntan hacia el infinito. La polifona tiende a un desarrollo mstico que se despliega en direccin a lo distante, mientras que la expresividad de la meloda homofnica clsica depende de una cualidad interna particular, en direccin a s misma ( Innigkeit) (Kurth, 1922: 174-187). En consecuencia, durante todo el periodo de los clsicos vieneses, y hasta cierto punto tambin durante el Romanticismo, la meloda clsica tipo lied lleg a ser el modelo fundamental de la expresin meldica. Durante este tiempo, las melodas se transformaron en actores virtuales llegando a ser los protagonistas del discurso musical, otorgndole as a la msica rasgos antropomrficos. Esta es la base de la actorialidad en la msica (vase Greimas y Courts, 1979: 79; Tarasti, 1991e, 1992b, 1992d). Como puede verse en las diferenciaciones estilsticas arriba mencionadas, es extremadamente difcil establecer una separacin entre el significado musical explcito y el significado musical implcito. La forma de abordarlo depende casi enteramente de la teora que se escoja como punto de partida. Sin embargo, la prctica musical occidental nos ofrece amplia evidencia de la naturaleza profundamente semitica de la msica. Un oyente competente reconoce de inmediato si un ejecutante se ha dado cuenta de las diferencias semnticas que existen entre los dife-
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rentes estilos. Ya en el Barroco, Franois Couperin afirmaba: Nous crivons diffremment de ce que nous executons [Escribimos de forma diferente a como interpretamos] (citado en Veilhan, 1977: iii). En otras palabras, la msica no debe interpretarse apegndose ciegamente a la notacin, es decir, a los signos visuales de la msica, sino ms bien se debe tratar de alcanzar las realidades conceptuales, estticas, axiolgicas y epistmicas, que se esconden detrs de esos signos visuales. Al igual que las dems artes, la msica es inseparable de estos constructos culturales cognoscitivos. 1. Los signos en la msica misma 1.1. El Romanticismo En vez de hacer nfasis en los eventos que conectan la msica con la realidad externa, podemos concentrarnos slo en los procesos musicales. Los primeros se refieren a procesos musicales extrnsecos, mientras que los ltimos son intrnsecos. Como ejemplo, tomemos el motivo del destino al comienzo de la quinta sinfona de Beethoven. Sus propiedades intrnsecas conforman el ncleo de la msica subsiguiente, y en cuanto a sus propiedades extrnsecas se ha querido ver el significado del destino tocando a la puerta. Con respecto a los procesos sgnicos intrnsecos de la msica, el paso de la era del Clasicismo a la del Romanticismo no trajo consigo un cambio cualitativo abrupto. La base tonal de la msica ya haba sido firmemente establecida en siglos anteriores. Cuando comenz el siglo XIX, el sistema tonal ya haba pasado a ser una jerarqua en la que cada elemento estaba subordinado a la tensin entre tnica y dominante. Por lo tanto, la tonalidad no poda ser considerada meramente una entidad armnica, sino que constitua un principio que determinaba tambin el ritmo, la meloda y la forma. Al comienzo de la era romntica
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nada poda alterar el orden sintagmtico normal de los acordes I-III-VI-II / IV-V / VII-I (incluyendo la falsa cadencia V-VI), an si con el Romanticismo el lenguaje tonal universal de la msica estaba comenzando a resquebrajarse. Por una parte, este colapso gradual fue provocado por procesos sgnicos intrnsecos a la msica, al desarrollar cada compositor nuevas formas de alejarse del centro es decir, la tnica de la narracin musical (Greimas y Courts, 1979: 79-82 llaman a este fenmeno dbrayage, desembrague). Se hizo, por tanto, cada vez ms difcil regresar a la tnica, hasta que finalmente los compositores dejaron de intentarlo. Por otra parte, esta disolucin de la tonalidad tambin se dio debido a la relacin de la msica con la realidad externa. Cmo debe interpretarse la tonalidad en un sentido semitico? Su existencia puede entenderse como la estructura profunda de la narratividad inmanente de la msica. La condicin mnima de un relato es que algo se transforme en otra cosa. Como hemos discutido en Tarasti (2002: cap. 1.3), Greimas describe este fenmeno con la frmula S O; es decir, el sujeto est disjunto del objeto, pero ese objeto es recuperado en el curso de la narracin, es decir, se hace conjunto con l: S O. En este marco terico, el movimiento de acordes desde la tnica hacia la dominante significa disyuncin de un objeto, es decir, de la tnica; y tambin ocurre un regreso o conjuncin, con el objeto en el final. El sujeto y el objeto greimasianos son actantes, es decir, dramatis personae , que l extrajo de la Morfologa del cuento ruso del formalista ruso Vladimir Propp (1928). En los cuentos de hadas normalmente aparecen junto a otros actantes, tales como el ayudante, el oponente, el destinador y el destinatario. Para Greimas, los conceptos de sujeto y objeto tienen implicaciones filosficas adicionales (vase Greimas y Courts, 1979: 3-4). La narratividad tambin puede hacerse manifiesta en el nivel superficial del discurso musical como un estilo particular o gesto, en cuyo sentido ha sido comprendido con mayor frecuencia por los musiclogos
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tradicionales tales como Dalhaus, Adorno, Newcomb y Meyer, entre otros. Ya en la poca del Clasicismo, la msica haba llegado a ser un lenguaje de signos intrnseco o absoluto, y sus manifestaciones ms altas, la sinfona y la forma sonata haban incluso penetrado el campo de la pera. No obstante, la msica tambin era capaz de expresar significados extra-musicales en su nivel de superficie por va de tpicos. En el estilo clsico, estos se refieren a los signos de los estilos musicales ms bajos, tales como la msica funcional, la msica militar, formas de danza y as sucesivamente, las cuales se incrustan en la textura superficial de la pieza musical (vase Ratner, 1980). Los tpicos podan tambin incluir estilos musicales de un perodo anterior, tales como el contrapunto Barroco en el estilo gebunden (con suspensiones) o el estilo erudito. En algunos casos, un tpico como ese poda tener una conexin indicial directa con un cierto estado emocional, as como en los pasajes de tormenta y tensin [Sturm und Drang] dramticas en acordes de sptima disminuida o en el estilo empfindsamer (sentimental o emotivo), en el cual la msica instrumental imitaba la expresividad de la msica vocal. Incluso la cultura de la corte agraciada era descrita con un tpico particular, el estilo galante, con sus muchas ornamentaciones. En el estilo clsico, sin embargo, la presencia de los tpicos, en cuanto signos que se refieren a la realidad extrnseca, no perturbaban an la jerarqua tonal. Cuando Roland Barthes (1964) comparaba un texto literario clsico con un armario para ropa blanca bien ordenado, del mismo modo poda haber estado describiendo la msica de esa poca. Los tpicos servan slo para animar el despliegue de la tonalidad bsica de la pieza. En el Romanticismo, sin embargo, la relacin entre la msica y las dems artes se intensificaron, y el impacto de la literatura y de la pintura se poda sentir ms y ms hondamente en los textos musicales. En primer lugar, el Romanticismo elabor sus propios tpicos. En las obras para piano de Franz Liszt, por ejemplo, podemos distinguir los siguientes tpicos (segn Grabocz,
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1986): (1) la pregunta fustica por qu?, es decir, la bsqueda de algo; lo pastoral; (3) el sentido pantesta de la naturaleza (4) la religiosidad; (5) la lucha tormentosa y macabra; (6) el pesar; (7) el herosmo. Pero las categoras estticas ms tradicionales tambin podan aparecer como tpicos; por ejemplo, lo sublime, expresado en pasajes lentos ascendentes, como vemos en el movimiento lento del quinto concierto para piano de Beethoven, en el movimiento lento de la octava sinfona de Bruckner, en el motivo del grial del Parsifal de Wagner, y en el lento movimiento del concierto para violn de Sibelius (vase Tarasti, 1992a). El mecanismo semitico mediante el cual era posible escuchar y distinguir tales tpicos operaba con una mezcla de procesos icnicos y simblicos (arbitrarios o convencionales). La forma icnica de la pregunta fustica y su tpico puede estar basada en entonaciones de habla ascendentes acompaadas por ciertos gestos corporales; stos son imitados icnicamente en la msica mediante una meloda en ascenso que no alcanza su punto culminante por ser interrumpida, provocando as una expectacin en el oyente. El tpico pastoral fue creado por el uso de determinados instrumentos y timbres, los cuales evocaban los placeres de la vida rstica. Adems, el agradable ritmo siciliano, punteado y en metro compuesto, se senta pastoral, de la misma manera como las quintas abiertas se consideraban una imitacin de los pedales de la gaita en los movimientos de musette, de las suites de danzas barrocas. Vemos as que, los mecanismos semiticos para la puesta en escena musical de diversos tpicos eran ciertamente abundantes. Incluso las asociaciones mticas podan llegar a ser tpicos recurrentes, siendo empleados por los compositores de una manera consistente y sin confabulacin; por ejemplo, la tonalidad de re menor como demonaca (desde el concierto para piano en re menor de Mozart) y como tonalidad para baladas, como ocurre en Brahms, Liszt, Chopin, Wagner y Glinka (vase Tarasti, 1979). En algunos casos los tpicos podan tener un origen literario o filosfico; por ejemplo, los principios del sueo y del xtasis, como los
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plantea Nietzsche en su obra Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik (1872) tambin aparecan como tpicos usuales en la msica de la poca. Sin embargo, estos signos tpicos del Romanticismo se aplicaban slo a los signos individuales discretos de una pieza musical, bien sea a ciertos acordes, motivos meldicos, clulas rtmicas, o timbres instrumentales. La combinacin sintctica de los tpicos se sigui dando segn la tradicin clsica. La influencia ms conspicua que el nuevo nfasis en la expresividad tuvo en la estructura musical, pudo verse en la lgica de los temas. stos se caracterizaron por los siguientes atributos: (a) un fondo de acordes relativamente simple; (b) una forma claramente delineada; (c) un nmero suficiente de elementos caractersticos. Estas unidades de un tema dado pueden considerarse semas en lo que respecta al contenido, y femas con respecto a la manifestacin acstica (estos trminos se adoptan de Greimas y Courts, 1979: 276 y 332-334), el primero significa la unidad mnima de significacin, y el ltimo la unidad mnima de expresin fontica). A partir de estas unidades temticas surge el principio composicional del desarrollo de variaciones (Schoenberg, 1975: 164), que tambin ha sido descrito como la omnipresente tematicidad de la msica (Rti, 1962). Esto se refiere al mtodo de composicin mediante el cual pueden derivarse, a partir de un solo tema, un nmero ilimitado de otros temas, de manera que una composicin en su totalidad pueda ser integrada como una serie de variantes del mismo tema, alcanzando as el estatus de un tipo o legisigno, en el sentido peirceano de los trminos. En la era del Romanticismo, la idea de tematicidad continu y lleg a ser an ms importante como una fuerza cohesiva, a la vez que la jerarqua tnico-dominante se debilitaba ms (como evidencia de esto vase el surgimiento de tonalidades en relacin de terceras). A su vez, los temas comenzaron a ser portadores de mensajes extra-musicales pasaron a ser signos de ciertos protagonistas narrativos, populares en tiempos del Romanticismo. Cuando un tema se toma como la descripcin del personaje que
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representa un cierto actor, entonces aqul pierde parte de su valor estructural, por cuanto se limitan sus posibilidades de desarrollo. Los romnticos comenzaron a privilegiar los temas tipo lied de manera que pudiesen ser conocidos de lleno en una primera audicin, y que tuvieran as un impacto inmediato al representar su objeto de manera icnica, indxica y simblica. Pero los temas no podan entonces ser empleados tan eficazmente como fuerza unificadora de la textura musical. La Fantasa errante de Schubert es un ejemplo que viene al caso. En la segunda mitad del siglo XIX, al disolverse la armona funcional, los temas asumieron un papel ms crucial en la forma musical, actuando como un fulcro para el oyente entre las continuas modulaciones. Esta es la funcin de los leitmotiv wagnerianos en la prosa musical de su estilo tardo (Danuser, 1975), que l consideraba un arte de transicin continua. Desde el punto de vista de la armona, la msica romntica comenz a ser una representacin indxica de las emociones. Los valores emocionales de la disonancia y la consonancia modos eufrico y disfrico comenzaron a cambiar gradualmente. La disonancia en cuanto una tensin constante, no resuelta y omnipresente, ya no se experimentaba como algo meramente inestable o perturbador, sino como algo dulce y tentador. En su Oper und Drama, Richard Wagner describi sus recursos armnicos con la frase Liebe bringt Lust und Leid [El amor ocasiona placer y sufrimiento], ejemplificando as una sensibilidad mixta:
[...] para que el msico se sintiera l mismo inclinado a pasar desde la tonalidad que corresponda a la primera sensacin, hacia alguna otra, segunda sensacin. La palabra Lust [...] en esta frase tendra un tono completamente diferente al que tendra en la otra frase [...]. El tono con que se cantaba, necesariamente pasaba a ser el tono-conductor determinante de la otra tonalidad, en la que la palabra Leid se expresaba (Wagner, Gesammelte Schriften, vols. 10-11: 260).
El tono-conductor no significa ac para Wagner el grado de sptima, sino que lo adopta para referirse a la entidad que
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tiende el puente de modulacin hacia otra tonalidad (es decir, otra isotopa, en el sentido de Greimas). Ms an, si la frase antes citada se continuara con otra como la siguiente: Doch in ihr Weh webt sie auch Wonnen [Sin embargo, en su dolor tambin teje delicias], entonces la palabra webt contendra la modulacin de retorno a la primera tonalidad, a la que regresamos enriquecidos con una nueva experiencia. En el ejemplo de Wagner, una y la misma frase meldica expresa sutilmente, por tanto, diversos estados de nimo (vase Greimas y Fontanille, 1990 acerca de la modulacin de las pasiones), y ella funciona como ndice de sentimientos eufricos y disfricos. En otro ensayo, Ubre die Anwendung der Musik auf das Drama, Wagner toma otro ejemplo del Sueo de Elsa en Lohengrin (vase el tpico onrico nietzscheano), en el que se pasa por siete tonalidades diferentes en el intervalo de ocho compases, y se termina al regresar a la tonalidad inicial (Wagner Gesammelte Schriften, vols. 12-14: 297; vase el ejemplo 7).
Ejemplo 7. Richard Wagner, Lohengrin, modulaciones en el Sueo de Elsa.
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Con este ejemplo, Wagner ilustra su principio de que uno debe quedarse en la misma tonalidad hasta que tenga algo que decir en ella. Tales afirmaciones son poco frecuentes en Wagner, independientemente del hecho de que los artistas romnticos escribieran abundante prosa, ya que se inclinaban a no revelar sus secretos profesionales, es decir, a no revelar cmo escriban realmente la msica o cules eran los procesos sgnicos intrnsecos en sus composiciones. En su prosa se movan casi exclusivamente en el nivel de los significados musicales, prestndole poca atencin a los significantes. El rol de la armona en la msica romntica puede, con justicia, describirse como una relacin de significante / significado, en el sentido de que las armonas audibles eran emanaciones de la psique humana, y particularmente de su voluntad (Schopenhauer, 1879 II: 582). Las armonas claramente posean entonces un contenido sgnico un significado que las motivaba. Por ejemplo, en las peras de Wagner ciertos acordes adquiran un valor simblico al expresar o describir algn tpico narrativo. En Lohengrin, la sola tnica en la mayor expresa la esfera del grial; en El anillo de los Nibelungos, los acordes del motivo del Walhalla estn firmemente anclados en la tonalidad de re bemol mayor; el motivo de la espada aparece mayormente en do mayor; y as sucesivamente. Al mismo tiempo, los acordes retenan sus dimensiones sintagmticas y paradigmticas, pudiendo fcilmente producir tensin al unirse sintagmticamente, y atraer simultneamente el odo por su colorido. Con relacin a este ltimo aspecto, los compositores disponan de muchas variaciones paradigmticas en su paleta. Como ilustracin tpica se puede mencionar los acordes alterados enarmnicamente, en los que el efecto colorstico es creado por la alternancia de dos acordes de relacin distante. Los acordes de la escena de la coronacin en la pera Boris Godunov de Mussorgsky (ejemplo 8a) y las seales de los metales en Scherezade de Rimsky-Korsakov (ejemplo 8b) funcionan segn este principio.
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En algunos casos, los acordes pueden ser tensos y colorsticos a la vez (vase La Rue, 1992), como en el motivo mortuorio en La Valkyria de Wagner, donde el efecto sombro, de miedo, y de extraeza, es creado al combinar el acorde de tnica en re menor y el acorde de sptima dominante en fa sostenido mayor. La alternancia mayor / menor poda en s misma funcionar como signo, como ocurre en el saludo al sol de Brnnhilde, con los acordes tnicos consecutivos en la mayor y la menor (Siegfried, acto III).
Ejemplo 8a. Modest Mussorgsky, Boris Godunov, los recursos enarmnicos en los acordes describen la coronacin de Godunov.
Ejemplo 8b. Nikolai Rimsky-Korsakov, Scherezade, alteraciones enarmnicas de los acordes en las fanfarrias.
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En general, el desarrollo armnico en una pieza musical a menudo deba expresar el inconsciente. Naturalmente, el famoso acorde de Tristn de Wagner, del que se han hecho numerosos anlisis e interpretaciones, es en primer lugar un acorde portador de tensin con sus apoyaturas y ambigedad tonal, pero tambin acta como smbolo de la aoranza en toda la pera. Al interpretar la vida como un preludio de alguna cancin desconocida en la que la muerte toca las primeras notas (as dice el poema de Lamartine), los romnticos pensaban que la msica exista precisamente para expresar dicha expectativa. En el Romanticismo tardo las apoyaturas de acordes permanecan an en mayor medida sin resolver, como vemos en los acordes extremadamente disonantes, catastrficos de las sinfonas de Mahler, donde tambin funcionan como signos de emociones extremadamente contradictorias y agitadas. Es una caracterstica del estilo tardo de Wagner el utilizar muchos acordes de sptima disminuida. Es de notar que tambin las resoluciones son, a menudo, sorprendentes e irregulares; el resultado es una msica que suena como si estuviese en constante transicin, en la que nunca se puede saber, por el comienzo de la frase, en qu tonalidad va a terminar. (Un fenmeno anlogo en la literatura de fin de siglo lo vemos en el estilo novelstico de Proust, un tipo de prosa wagneriana). Como culminacin del alejamiento romntico de la tnica, Alexander Scriabin cre su famoso acorde Prometheus, el cual en diversas transposiciones, constitua piezas enteras. Si bien las composiciones basadas en este acorde se experimentaban auditivamente como una funcin dominante continua y sin quiebres, la idea de Scriabin era tratarlo como si fuese la tnica. Al escribir msica en la que elementos centrfugos extremos se escuchaban como nuevos centros, este compositor se acerc a la atonalidad. Segn l, el acorde prometeico poda reducirse a unidades ms pequeas de segunda articulacin, de tal manera que estas unidades tuviesen la suavidad de una cuarta disminuida (= tercera mayor), la dureza de una cuarta pura, y las cualidades
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conflictivas y demonacas de la cuarta aumentada (= tritono). En trminos semiticos, el acorde estaba constituido de varios femas y semas diferentes, es decir, las unidades mnimas de la expresin y del contenido musical. A pesar de todo esto, las composiciones de la era romntica an obedecan los principios de la tonalidad en lo que respecta a la estructuracin de la forma global. En algunos casos la estructura armnica profunda, es decir, la sucesin de los acordes y sus grados en la escala, se reflejaba y repeta en la estructura meldica del nivel de superficie. Por ejemplo, el famoso motivo central de Erlknig de Schubert es, a su vez, la lnea de bajo esencial del curso tonal de toda la pieza (como lo ha demostrado Kielian-Gilbert, 1987). De una manera similar, las notas escritas para el rgano de luz en el Prometheus de Scriabin brindan un anlisis armnico de la pieza entera (como lo seal Yuri Kholopov). Al construir textos musicales y sintagmas extensos sobre la base de tales estructuras tonales profundas, los romnticos tambin emplearon con frecuencia el viejo principio del horror vacui creando largas estructuras de implicacin (Meyer, 1973: 114 passim) o Linienphasen (fases lineales; Kurth, 1922: 23). Las melodas romnticas se basaban en gran medida sobre las armonas de fondo. A menudo una meloda no era ms que la linealidad de alguna idea armnica. Un ejemplo es el tema de transicin en el Scherzo en do sostenido menor de Chopin, antes de la coda. Como contraparte a la periodicidad regular y simtrica de los clsicos vieneses, las melodas romnticas tendan a expresar una cierta energa cintica en su movimiento continuo, teniendo como ideal la meloda wagneriana interminable. Adems, las melodas se caracterizaban por un amplio alcance, la dinmica, y por largos saltos de intervalos largos, expresivos y dramticos. Por otra parte, las melodas servan como signos de los actores de la narracin musical. Muchos de los temas gestuales de Liszt son de este tipo; por ejemplo, el motivo principal de su pieza para piano Valle dObermann puede
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tomarse como la descripcin del personaje del hroe, el interpretante musical de la figura central de la novela de Etienne de Snancour (1892). Si bien el aspecto dbil de tales temas gestuales era que no podan desarrollarse sino slo repetirse (en Adorno, 1952: 35), permitan al oyente seguir tales narrativas en las sonatas y en las sinfonas mediante la identificacin psicolgica con los gestos actoriales. Los hroes de las sinfonas de Berlioz o de Mahler no son, de ninguna manera, los compositores mismos: los sujetos de la enunciacin y del enunciado deben separarse. No obstante, en muchos casos los compositores romnticos se afanaban conscientemente por borrar esta distincin. Por ejemplo, Wagner reorganiz eventos importantes de su vida en su autobiografa, Mein Leben (1963), de tal manera que los temas centrales o las ideas de su trabajo coincidieran con fechas notables de su biografa: la msica del Buen Viernes de Parsifal habra sido escrita en un buen viernes, y la idea para el preludio del Oro del Rn, que describe el fluir del agua, le habra surgido mientras escuchaba las olas en los canales de Venecia. Entonces, en la comunicacin musical las melodas cumplan una funcin emotiva, en el sentido jakobsoniano (1963: 214). Vindose uno obligado a poner atencin a las experiencias del destinador del mensaje, el compositor mismo. Algunos estudios biogrficos han revelado conexiones entre la creacin de melodas y los eventos en la vida de los compositores, como en la ide fixe de Beriloz aludiendo a su amor; el tema de Cristo de la segunda sinfona de Sibelius evocando su viaje a Rapallo, Italia; o el cuarteto de cuerdas Cartas ntimas de Janek referidas a sus amoros. La era romntica justamente favoreca esa forma naf de escuchar melodas. El perodo romntico enfatizaba la originalidad en la construccin de las melodas, sin excluir, no obstante, las citas musicales (vase Karbusicky, 1992). Por ejemplo, Brahms cit el Himno del emperador en la Finale de su sonata para piano en fa menor, y Wagner tom prestado el tema principal de la Sinfona fustica de Liszt como motivo para Sieglinde, en el segundo acto
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de La Valkyria. De especial importancia eran las citas tomadas de la msica folclrica, que formaban un gnero propio, ayudando a crear los estilos nacionales. Todos estos casos representan intentos de incluir signos icnicos en la msica. La iconicidad nacionalista devino as una categora sgnica muy importante en la msica, mediante la cual se podan establecer conexiones, no slo entre la msica folklrica y la culta, sino tambin entre una composicin y un lugar de nacimiento, pas, clima, naturaleza, o una atmsfera espiritual en general. Ms an, las melodas romnticas, inclusive en el caso de gneros instrumentales, estaban a menudo estrechamente relacionadas con las de la msica vocal. Aunque sus melodas no deban ser tarareadas como un aria de Bellini, el estilo meldico cantabile de Chopin formaba una especie de intertexto en sus trabajos, al referirse a los gestos cantados del bel canto. (Por intertexto entiendo una seccin o frase que en un texto evoca otro texto, sea ste musical, visual, literario o de otra naturaleza; vase Kristeva, 1969: 443). Por otra parte, el virtuosismo de los diversos instrumentos dio lugar a ciertas melodas especiales llamadas Spielfiguren (vase Besseler, 1957), como las que encontramos en Paganini y en Liszt. Tambin en el mbito de las cualidades rtmico-temporales de la msica, el Romanticismo intent romper con la regularidad y el convencionalismo. La sncopas (p. ej.: La Apassionata de Beethoven, tercer movimiento) y las cesuras (especialmente las largas pausas fermata de las sinfonas de Bruckner) adquirieron un valor simblico especial. El Romanticismo, sin embargo, fue un periodo de largos movimientos lentos y rallentandos. Ya en los ritardandos al comienzo de la sonata para piano en mi bemol mayor (Op. 31 N 3) de Beethoven, encontramos signos de este tipo. Tales pasajes sirven de anti-ndices en la msica, en tanto retardan el proceso temporal normal. El Romanticismo favoreca no slo tales ritardandos extremos, sino tambin el otro extremo de clmax rtmicos frenticos, en su empuje hacia
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delante (p. ej.: el ltimo movimiento de la sonata para piano en si menor de Chopin). Con todo, los ritmos del Romanticismo todava se encontraban ligados a los movimientos del cuerpo humano. Roland Barthes mostr cmo los pulsos sincopados de la msica para piano, de Schumann, se basan en determinados somatemas, que constituyen las unidades ms pequeas del ritmo corporal. El cuerpo habla por as decirlo, a travs de tales unidades (vase Barthes, 1975). La Fantasa en do mayor de Schumann tipifica la actitud romntica hacia el tiempo: la abrupta altenancia de accelerandos y adagios del primer movimiento, las figuras extremadamente energticas basadas en los ritmos punteados repetidos del segundo movimiento, y la msica vacilante y extraordinariamente lenta del tercer movimiento. Esas formaciones, liberadas de las cadenas de los ritmos peridicos, son precisamente las que Ferruccio Busoni identific como elementos progresistas en Beethoven y Schumann, principalmente; aquellos momentos en los que anticipaban la msica absoluta:
En general, era en los movimientos introductorios y de paso, en los preludios y en las transiciones, donde los poetas tonales se acercaban ms a la verdadera naturaleza de la msica, donde crean haber dejado imperceptiblemente las relaciones simtricas, y en donde parecan respirar inconsciente y libremente... (Buzoni, 1916: 11).
Cualquier elemento rtmico puede convertirse en un rasgo marcado que asume diversas funciones rtmicas en el discurso musical (vase Hatten, 1994). Ya en Beethoven, e incluso antes, en Haydn, las pausas formaban una parte esencial del texto musical. El motivo principal del ltimo movimiento de la sonata Waldstein ilustra eficazmente tres rasgos tpicos del Romanticismo: la extensin meldica hasta abarcar tres octavas, la pausa llenada por la nota do del bajo, antes del alzar del comps en la parte superior de la meloda, y el timbre, que para algunos oyentes evoca la salida del sol.
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En el perodo romntico, el timbre tena una funcin sgnica especial, no slo en el desarrollo de las tcnicas de orquestacin, sino tambin al asumir el rol meldico particular de Klangfarben. Richard Wagner crey que la orquesta tena una especfica habilidad de hablar Sprachvermgen (Voss, 1970: 27). La orquesta era necesaria para llevar a cabo la intencin potica; y los instrumentos, considerados una extensin de la voz humana, se correspondan muy de cerca con los gestos actorales. Por otra parte, la orquestacin de Wagner buscaba una idealizacin del timbre al hacer desaparecer la fuente del sonido (p. ej.: en la pera de Bayreuth, entre otros lugares, ni el conductor ni la orquesta eran visibles a la audiencia). El destinador material del sonido deba ocultarse para que el sonido pudiese crear una ilusin perfecta. En las partituras de Wagner cada instrumento tiene un significado bsico particular una denotacin que ha sido comparado al que tienen las palabras del lenguaje (Voss, 1970). Sin embargo, en el arte operstico, la orquestacin debe estar en servicio de la situacin dramtica, que provee a las denotaciones instrumentales de connotaciones, que a su vez dependen del contexto. De ah que en Wagner, los violines que tocan en el registro ms alto simbolizan el Grial, lo sublime, la religiosidad, describiendo la modalidad de ssse Wonne (dulce gozo). Las violas tienen un significado triste, de desamparo; Berlioz, tambin, define el sonido de las violas como de una profunda melancola (Berilos y Strauss, 1904: 67). Los violoncellos expresan las pasiones, pero tambin la necesidad y el desastre. Los contrabajos pintan las penumbras y los presagios. La flauta brinda efectos de luz, pero no aparece con frecuencia en Wagner como un actor musical independiente. El oboe se refiere a la ingenuidad y a la inocencia, pero tambin a las penas, la nostalgia, y a lo pastoral. El corno ingls pinta la tristeza y el lamento (en Berlioz significa el soar y la evocacin de eventos distantes, como en el aria de Margarita en la Condenacin del Fausto). El clarinete, en Wagner, representa el amor y el erotismo. El corno, un instrumento de caza, se refiere
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a la naturaleza en general. Describe la solemnidad y el regocijo, y para algunos intrpretes de Wagner, significa el llamado de un paraso perdido (vase Claudel, 1970). La trompeta es un instrumento de hroes y gobernantes; segn Liszt es brillante y radiante, pero tambin provee un tinte de religiosidad. Los trombones muestran lo festivo, lo noble, y lo sublime. El harpa sirve de ndice de un cierto color local o histrico (como en la competencia de canto de Wartburg en Tannhuser). En suma, la orquestacin es crucial para la creacin de los significados en la msica. Ella anima la estructura musical y la provee de modalidades semiticas. 1.2. El Modernismo Para la msica, el surgimiento del modernismo, en contraposicin al Romanticismo tardo y al simbolismo de fin de siglo XIX al XX, signific semiticamente la disolucin del lenguaje tonal unificado, heredado del Clasicismo. Al colapsar la tonalidad, la fuerza central que daba cohesin a la msica colaps con ella, y empezaron a surgir tendencias desembragadas. Sin embargo, los elementos narrativos basados en la tonalidad han conservado su importancia en muchas reas musicales, particularmente en la msica popular y en los medios de comunicacin (el cine, la televisin, el video, y los multi-media), que para fines del siglo XX se haban expandido a todos los pases del mundo. Adems, tuvo lugar la transicin de lo que Marshall McLuhan denomin una sociedad fra hacia una sociedad caliente (vase Charbonnier, 1970), y los cambios que ocurrieron en todas las reas de la comunicacin con creciente rapidez, tambin tuvieron lugar en el lenguaje y el estilo musicales (vase Chailley, 1977). Durante el perodo Clsico-Romntico, se pensaba que la comunicacin era una simple transmisin del mensaje musical, desde el compositor al oyente, quien haba aprendido los cdigos
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correctos y poda entender el lenguaje musical. Ahora, esta cadena unidireccional se rompi. Desde una perspectiva semitica, el mayor dilema del modernismo parece ser que el oyente no puede recibir el cdigo y el mensaje simultneamente. Sin un punto de referencia que nos sea familiar en la msica, la recepcin de cualquier nivel de primera articulacin, resulta difcil. La msica moderna corresponde a la visin del mundo del hombre moderno, quien se encuentra a s mismo como un sujeto des-centrado, expulsado del centro del ser. Esto explica la tendencia anti-narrativa en muchos estilos de la msica contempornea. La disolucin del viejo lenguaje tonal se produjo a travs de los siguientes cambios (La Rue, 1992): (a) Expansin del diatonismo, entendindose como la inclusin de acordes ms y ms largos de terceras superpuestas y el libre intercambio de formas mayores y menores de la misma tonalidad. (b) Cromatismo: A partir del Tristan de Wagner los compositores comenzaron a utilizar acordes cromticamente alterados, de manera que cuando el tono conductor perdi completamente su funcin indxica, cualquier tono poda conducir a cualquier tonalidad. (c) Neomodalidad: Se refiere a una generalizacin del desarrollo de los estilos musicales nacionales. A pesar de que cada estilo es nico, en el nivel de la tcnica armnica incluso aquellos estilos musicales nacionales tan diferentes como los de Francia y Finlandia pueden parecerse, debido a la presencia de elementos modales (en el sentido musical de los modos eclesisticos y otros componentes armnicos no basados en la oposicin mayor / menor), tales como I-bVII Vb3-I IV-i. Tambin se comenzaron a utilizar las escalas exticas, a medida que se tomaba mayor conciencia de las culturas musicales fuera de Europa. La fascinacin de Debussy por la escala pentatnica, por ejemplo, se remonta a la vez que escuch la msica de gameln de Java en la Exposicin Mundial de Pars en 1899. El lenguaje musical se abri a los intercambios entre culturas. Por ejemplo, Bla Bartk (1957) explot sistemticamente los modos de la msica
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folclrica y desarroll una teora de cmo armonizar las melodas campesinas sin traicionar su espritu original. (d) Disonancia estructural: esto se refiere a un habituarse a las disonancias, comenzando con la sexta aumentada y continuando con la aceptacin de las estructuras de acordes disonantes, tales como la tnica MM7 en las cadencias, como las encontramos en la msica de Debussy, Villa-Lobos, y muchos otros. (e) Bitonalidad y politonalidad: stas ocurren cuando dos o ms tonalidades superpuestas perduran en largas secciones musicales, a la manera de dos ms isotopas simultneas (es decir, niveles de significado). Un ejemplo es el uso simultneo de fa mayor y fa sostenido menor en Botafogo, una de las piezas en la obra Saudades do Brasil de Milhaud. En algunos casos la politonalidad surgi a partir de la presentacin de eventos incongruentes y sin embargo superpuestos, como vemos en el trptico sinfnico de Charles Ives, Three Places in New England. Con la bitonalidad se desarroll tambin una nueva forma de escuchar la msica, que, a menudo, de una forma anacrnica, reinterpretaba las configuraciones armnicas de los estilos anteriores (p. ej.: Milhaud sola or ciertos pasajes musicales de J.S. Bach como si fuesen bitonales). (f) Atonalidad: Esto se refiere a la evasin consciente de la tonalidad al buscar favorecer fuerzas antitonales (por lo tanto centrfugas) mediante la negacin de la repeticin. Las doces notas de la octava se hicieron equivalentes entre s; su jerarqua intrnseca desapareci del todo. Surge un lenguaje tonal serial, basado en la serie, su inversin, retrogradacin, e inversin de la retrogradacin, as como tambin su transposicin a todos los tonos restantes. Estos elementos conformaban la matriz que funcionaba como base del trabajo de composicin. Los principales pioneros de la escuela serial fueron Arnold Schoenberg y Anton Webern. Podemos comparar la matriz de la msica serial con los elementos de la segunda articulacin del lenguaje, es decir, las unidades fonmicas, con la sla diferencia de que los elementos de una matriz de doce tonos no forman unidades lexicogrficas
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reconocibles. Basndonos simplemente en la percepcin auditiva, es imposible discernir cuando y qu serie est siendo utilizada. Ninguna figura se repite, y la msica permanece fija en su diseo (en trminos de David Lidov); sin embargo, permanece dbilmente articulada a pesar del hecho de que est basada en una cierta gramtica. En el multi-serialismo, no slo los tonos eran seriales, sino tambin otros parmetros musicales. La obra Mode de valeurs et d intensits (1948-1949) fue una de las primeras composiciones en realizar los ideales del serialismo comprehensivo. El desarrollo del serialismo y del multi-serialismo redujo la composicin a un mero proceso de clculo y condujo a la prdida del nivel psicolgico de la msica; sus somatemas, tpicos, y otras propiedades convencionales. Ha habido mucha discusin por la cuestin de si la msica serial es lenguaje o no. Para Lvi-Strauss (1964: 32-34), sta no es un lenguaje, ya que el primer nivel de articulacin ha sido borrado en su totalidad. Parte de la msica dodecafnica ms temprana retuvo elementos familiares de los perodos musicales anteriores, en ciertos niveles de articulacin. Un buen ejemplo es la serie cum, tema principal del concierto para violn de Alban Berg, que consiste en una cadena tradicional de tradas arpegiadas (excepto por las ltimas dos notas). A pesar de su serialismo, esta serie conserva an fuertes implicaciones tonales, como lo vemos tambin en alguna de la msica dodecafnica de Einojuhani Rautavaara (vase Sivuoja-Gunaratnam, 1997).
no-querer compositor msica
querer oyente
Figura 1. Los principios de Daniel Charles del querer y del no-querer en la comunicacin musical.
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En los aos que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, los compositores seriales buscaron obtener un pleno control sobre los parmetros musicales. Sin embargo, desde el punto de vista auditivo, sus trabajos parecan improvisados y aleatorios. De esta manera la msica serial encar un problema que, como observa Bukofzer (1947), ya haba sido confrontado por la era barroca: debe la msica basarse en una forma inaudible o en una estructura audible? A pesar de este problema, a comienzos del siglo XX se puso de moda la idea de que una gramtica gobernara la msica. Los formalistas rusos en la literatura, el cine, la pintura, as como tambin en la msica argumentaban que la inspiracin del artista ya no era relevante; lo que importaba desde el punto de vista esttico eran los dispositivos artsticos utilizados en la produccin de una obra de arte. Ms tarde, Igor Stravinsky (1947) planteaba que la msica no poda reflejar algo tan subjetivo como el alma humana. Ya para 1920 Vassily Kandinsky haba tratado de construir una gramtica universal de todas las artes cuyos elementos eran lneas, puntos y planos. Segn l, estas artes incluan la danza y la msica; por ejemplo: analiz el comienzo de la quinta sinfona de Beethoven basndose en estos conceptos (Kandinsky, 1926). La msica inspir al arquitecto Le Corbusier en la elaboracin de un sistema semitico de la arquitectura basado en las unidades ms pequeas que l llam modulos (Le Corbusier, 1951-1958). Este enfoque, que utilizaba las unidades significantes ms pequeas para formar textos ms largos mediante una especie de ars combinatoria, ya era estructuralista en su forma ms pura. No obstante, la historia de la msica del siglo XX no puede interpretarse como una marcha progresiva hacia el serialismo, a pesar del hecho de que muchos compositores y crticos en las dcadas de 1950 y 1960 consideraban esta lnea como la nica progresista. En la dcada de 1920, surgi el Neoclasicismo, que buscaba restaurar las caractersticas estilsticas de las pocas Clsica y Barroca, tales como la reduccin de las fuerzas
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instrumentales, una especie de expresividad distante o restringida, as como los mitos de la antigedad (un ejemplo es la colaboracin de Jean Cocteau con Igor Stravinsky). Por encima de todo, el Neoclasicismo respetaba las virtudes de la claridad y la transparencia, haca un uso irnico de los medios musicales heredados de compositores como J.S. Bach y Pergolesi, y favoreca el carcter de juego, la hilaridad y lo ligero. En este sentido, los Neoclasicistas (tales como Poulenc, en su Concerto para dos pianos) pueden verse como precursores de los postmodernistas de la dcada de 1980. El Neoclasicismo se manifest de diversas maneras. En la msica poda aparecer como pandiatonismo, inspirado en la msica folclrica, que es un tipo de folclor petrificado, como puede verse en las reconstrucciones de la msica autctona de Mxico, de Carlos Chvez, o en los arreglos del Kanteletar del compositor de Lied finlands Yrj Kilpinen. Tambin poda aparecer en el tratamiento fontico de un texto, al ignorar el significado del nivel lxico, como puede apreciarse en el mtodo de versificacin latina de Stravisnsky, en su Oedipus rex. Incluso Ferruccio Busoni podra tomarse como representativo del clasicismo joven en la msica (Beaumont, 1985), en su deseo de utilizar expresiones musicales del pasado dndoles formas firmes y perdurables. Por 1960, los compositores de la vanguardia se familiarizaron con la lingstica estructural y se inspiraron en fuentes semiticas. As podemos apreciar en la Sinfona de Luciano Berio, no solamente tcnicas de collage , semiticamente polivalentes, sino tambin algunos prstamos tomados de los textos estructuralistas de Claude Lvi-Strauss (p. ej.: Lo crudo y lo cocido). Pierre Boulez, representante de una escuela del serialismo estricto, tambin buscaba elucidar los recursos rtmicos en La Consagracin de la Primavera de Stravinsky (1971 y 1986). Umberto Eco (1968) intent articular la diferencia entre pense structurelle , es decir, pensamiento serial, y pense structurale (pensamiento estructural): mientras que la primera forma de pensamiento crea estructuras, la segunda slo las
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descubre. La forma de pensamiento mencionada en segundo lugar pas a ser una especie de episteme detrs de la msica de la dcada de 1980 y principios de 1990. El giro que se produce al pasar del pensamiento estructuralista, con su orientacin hacia el objeto, a la era cognitiva, con su nfasis en el sujeto, tambin se manifiesta en los procesos sgnicos de la msica misma. Como reaccin al extremo racionalismo y reduccionismo de la escuela serial, surgen dos nuevas tendencias en la msica: la as llamada Musique pauvre, con John Cage como su principal apologista, y el Minimalismo. John Cage rechazaba la idea del serialismo del control mximo, ya que mientras ms controlemos la msica, ms seremos controlados por ella. Vemos tambin influencias en la filosofa de la libertad, de Cage, del misticismo medieval, doctrinas orientales, as como tambin de los trascendentalistas norteamericanos como Thoreau (1854) y Emerson (1836; vase 1979). Daniel Charles ha descrito aptamente la msica de Cage como musique de non-vouloir, o msica del no-querer (Charles, 1987-1988). Mientras menos desee el compositor dominar al oyente, ms espacio quedar para que la voluntad del oyente dirija el proceso musical. Cage quera permitirle a cada persona, y tambin a cada sonido, ser el centro de la creacin (Charles, 1981). Su ideal musical era la pacfica simetra de las piezas de Satie, un ideal realizado tambin en algunas msicas de la ltima mitad del siglo XX, particularmente en la de Arvo Prt. La musique pauvre juega, caractersticamente, con la dialctica entre los elementos escasos pero presentes, y los elementos ausentes pero implcitos en los primeros. Por ejemplo, la obra de Cage Music of Changes (1961) consiste slo de eventos sonoros puntillistas, cuya coherencia y consistencia queda enteramente bajo la responsabilidad del oyente. Una msica como esa activa las actividades modales del oyente, forzndolo a l o a ella, a llenar con modalidades, los vacos que se sienten en la audicin de la forma musical (sobre el Minimalismo vase Tarasti, 1988a).
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El Minimalismo, tambin, busca llevar a los oyentes a un estado en el que se funden con el proceso musical (Reich, 1981). El diatonismo excesivo del Minimalismo y las repeticiones sin fin de figuras tridicas no son alusiones histricas al periodo histrico de la msica tonal, sino un fenmeno anlogo a las pruebas que los psiclogos utilizan para estudiar, en la gente, su percepcin cognitiva de la msica (Deutsch, 1982). La msica minimalista es un xtasis de la repeticin, en el sentido en el que Baudrillard (1987) describe el xtasis de la comunicacin en el mundo moderno. Mientras que la repeticin funcionaba, en la msica anterior, como principio articulatorio contra un fondo no-recurrente (entropa), vemos cmo ahora pierde ese carcter marcado. De ah que, an los cambios ms leves que puedan ocurrir durante estas repeticiones interminable, pueden ser experimentadas como factores que moldean la forma, en cuanto diffrances en el sentido derridiano que abarca tanto las diferencias como los diferimientos (vase Derrida, 1967). En este contexto, la repeticin ya no puede realizar la tarea que le asignaban los formalistas rusos, es decir, de servir como agente provocador de la sorpresa. A pesar de la activa figuratividad en el nivel de superficie, la msica minimalista da la impresin de ser extremadamente esttica, de ser una sucesin de momentos reificados del ahora. Hablando semiticamente, estos momentos representan la duratividad pura, pues no tienen ni principio ni fin y, de hecho, carecen de articulacin temporal alguna. En este sentido, el Minimalismo es, tambin, completamente antinarrativo. El Minimalismo ha abandonado la narratividad, ya que el postmodernismo ha dejado de creer en lo que Lyotard llama les grandes rcits, o las narrativas maestras. Los minimalistas como Steve Reich y Philip Glass encuentran que la msica est completamente desprovista de sujeto. En Arvo Prt permanece una cantidad mnima de narratividad; no obstante, todos sus trabajos dan la impresin de estar escritos bajo la oculta rbrica de la ltima historia. A pesar de sus abundantes repeticiones, los
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trabajos de Prt parecen cadencias expandidas. Mantienen la ilusin de narratividad por va de signos y alusiones musicales, smbolos, ndices, e conos, tales como las tonalidades en modo menor, campanas, sonidos de un ensamble de cuerdas, tcnicas cannicas, y as sucesivamente. En la historia de la msica del siglo XX, vemos cmo la msica electrnica forma su propia lnea de desarrollo, an cuando pudiera tomarse como una continuacin de los experimentos en el rea de la comunicacin entre el hombre y la mquina, comenzados ya en la era barroca por Kircher (1650). La msica grabada facilit el surgimiento de la musique concrte, es decir, el empleo de ruidos cotidianos como material de composicin. Ya en 1915 Russolo haba clasificado diversos sonidos en su obra The Art of Noises. Incluso antes, los yunques reales que Wagner emple en Rheingold, a fin de representar el trabajo de los nibelungos en Nibelheim, fueron un ejemplo del uso de los ruidos en la msica. Diversas tcnicas para sintetizar el sonido hicieron posible tambin la transformacin de los ruidos naturales, tales como el murmullo del viento, el vaivn de las olas, el sonido del agua cayendo, y as sucesivamente. Sin lugar a dudas, los ruidos en la msica son elementos de primera articulacin (Martinet); es decir, palabras que tienen una cierta denotacin que se basa en su reconocimiento. Sin embargo, cmo puede uno crear un continuo o sintagma a partir de esos signos, y finalmente incluso la msica que posee una trama, sigue siendo un problema fundamental planteado por la msica grabada. Los aspectos semiticos de la msica electrnica rara vez se estudian sistemticamente (como una excepcin, vase Grabocz, 1991-1992). A menudo la investigacin en esta rea se ha concentrado en las formas de producir nuevo materiales sonoros, y no en su significacin o su aspecto esttico (vase, p. ej.: el tratado clsico Trait des objets musicaux de Pierre Schaeffer [1966], as como tambin la investigacin que se est realizando en IRCAM). Un estilo especial de la msica contempornea es la msica espectral, que experimenta con transfor-
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maciones sintticas de los armnicos, haciendo del compositor, que utiliza computadoras y sintetizadores como cincel, una especie de escultor musical que puede suprimir ciertas regiones de los tonos naturales y trabajar con lo que resta. Un rasgo tpico de la msica espectral, como la de Murail, Grisey, Scelsi, y Saariaho, es su cualidad extremadamente esttica, siendo el punto de partida algunas veces, slo un instrumento solo, tocando una nota, la cual es variada electrnicamente de muchas maneras. Este tipo de msica parece subsistir en el nivel subsemntico de las protoentonaciones (Leman, 1992). La tecnologa de la comunicacin electrnica del siglo XX no slo hizo posible que todos los periodos estilsticos de la msica culta de Occidente pudieran estar presentes simultneamente, sino que tambin puso en la palestra a las culturas musicales no europeas. Gracias a las grabaciones realizadas por los msicos antroplogos y a la facilidad de viajar, los compositores de msica culta han sido expuestos, ms que nunca, a todo tipo de msica popular y folclrica. Como ejemplo podemos tomar a Ligeti, quien en la dcada de 1980 estuvo influido por la msica africana, Reich por la msica oriental, y Messiaen por la msica hind. La abrumadora abundancia de mensajes que fluyen desde todos los rincones del mundo, ha hecho del lenguaje tonal algo relativo. Los que escuchan la msica han pasado a ser receptores pasivos quienes, con la radio y los canales de televisin todo el tiempo encendidos, escuchan la msica slo con un odo. La msica ha llegado a ser un mero sonido dans les coulisses, un paisaje, una tonosfera. Adam Krims (2001) ha estudiado este aspecto de la msica en cuanto un artculo de consumo. Simultneamente, el triunfo de la msica tonal ha continuado en la msica flmica. Los compositores y los productores hollywoodenses de series televisivas han conservado las denotaciones de ciertos leitmotiv y de ciertos tpicos, del perodo estilstico Clsico-Romntico, transformndolos de segn sus necesidades. Los mismos elementos se utilizan en la msica de ambientacin de los consultorios de doctores y dentistas, en
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las tiendas por departamentos, en los aeropuertos, y en otros sitios. Mediante estas prcticas musicales generalizadas, casi toda la poblacin del globo se ha hecho sensible a los mecanismos de tensin-distensin de la msica tonal. Es casi imposible para una persona hoy en da, lograr la frescura de la primeridad en su encuentro con la msica. 2. Historia de los estudios musicales a la luz de la semitica En el rea de la teora y del anlisis musical, el mundo acadmico germano-parlante produjo dos escolares notables a quienes podemos considerar proto-semilogos: el austraco Heinrich Schenker (1868-1935) y el suizo Ernst Kurth (18861946). Para la creacin de su sistema terico, Schenker se bas en la investigacin histrica aplicada a las prcticas de la ejecucin musical y en los esquemas de composicin (particularmente en aquellos de Beethoven), guiado por la filosofa alemana (p. ej.: la morfologa de Goethe). Segn Schenker, los grandes compositores (todos ellos germanoparlantes, representantes del periodo Clsico-Romntico) improvisaban sus obras musicales a partir de una estructura profunda a la que denomin Ursatz (es probable que la resonancia que el trmino tiene con el trmino Urpflnze de Goethe no sea una coincidencia). La Ursatz, a su vez, se basaba en la naturaleza misma en la forma de los primeros tonos de la serie de armnicos, que juntos constituan una trada mayor, denominada Urklang. Mediante diversas operaciones, el compositor se mova desde este acorde hasta la Hintergrund (estructura de fondo) a travs de la Mittelgrund (estructura media) en direccin hacia la Vordergrund (estructura de superficie), siendo este ltimo nivel el que de hecho se escucha al or la msica (vase, entre otros autores, Neumeyer, 1988 y la interpretacin deconstruccionista de Schenker por Littlefield, 2001).
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Esta idea tpicamente estructuralista fue el fundamento del mtodo schenkeriano del anlisis musical. Schenker no vea en su mtodo una ciencia, sino ms bien, la prctica de un arte. Su gran mrito fue el tomar la estructura de una composicin como un continuo, en donde cada evento era significativo y ocupaba el lugar que le corresponda. De ah que los eventos tonales separados en el tiempo se hacan significativos al formar parte de la Urlinie, la lnea meldica fundamental cuyo descenso crea el trayecto tensivo de la pieza. Este mtodo da buena cuenta de la naturaleza fundamentalmente cintica de la msica. Sin embargo, Schenker podra ser criticado por su excesivo axiomatismo y reduccionismo, ya que siempre redujo la msica a la misma estructura fundamental Ursatz, nivelando de esta manera las diferencias estilsticas existentes entre las piezas musicales y entre los compositores individuales. Despus de su muerte, el enfoque de Schenker fue llevado a los Estados Unidos, donde pas a ser el mtodo de anlisis dominante. Cuando el musiclogo Fred Lerdahl y el lingista Ray Jackendoff publicaron su obra seminal A Generative Theory of Tonal Music (1985), se hizo evidente que el modelo schenkeriano era muy similar al modelo arbreo de la estructura frstica de la lingstica, de Noam Chomsky. Pero de hecho, fue Leonard Bernstein, en su obra Unanswered Question (1976), quien primero sugiri el paralelismo entre la generacin de una pieza musical y la de una expresin lingstica. Ya en la dcada de 1960 los semilogos haban supuesto que el lenguaje y la msica eran fenmenos anlogos, pues ambos consistan en encadenamientos de seales acsticas (vase Posner, 1988), y este punto de vista se vio reforzado en el modelo schenkeriano. Es slo recientemente que la concepcin energtica de la msica de Ernst Kurth, ha sido considerada precursora de la semitica musical. Las ideas de este autor, han resultado ser particularmente tiles como contrapeso a los mtodos taxonmicos y segmentarios del anlisis semitico de la msica por los aos de 1980. Kurth resaltaba la naturaleza energtica, continua, de
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la msica, no los significantes discretos y separados, es decir, los signos percibidos por el sentido auditivo. Lo que a Kurth le importaba era el significado, la energa cintica pulsante detrs de las notas. l incluso deca que las notas tenan un querer hacia el acorde. En este sentido se une a las epistemes filosficas de fin de siglo, p. ej.: la idea de Henri Bergson de dos clases de tiempo: temps despace (tiempo espacial), el cual poda ser medido fsicamente, y temps de dure (duracin), que era un tiempo fenomenal, vivencial (vase, p. ej.: Bergson, 1975). Kurth tambin haca nfasis en la naturaleza temporal de la msica; segn l, el aspecto pertinente en msica era la experiencia del movimiento. En su obra Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1922), un estudio del estilo meldico de J.S. Bach, Kurth afirm:
La experiencia del movimiento que se siente en una meloda no es slo un tipo de fenmeno psicolgico subsidiario, sino que nos lleva hasta el mismo origen del elemento meldico. Este elemento, que se siente como una fuerza que fluye a travs de los tonos, y la intensidad sensual del sonido mismo, ambos hacen referencia a las fuerzas bsicas en la formacin musical; a saber, a las energas, que experimentamos como tensiones psquicas (Kurth, 1922: 3).
Podemos considerar a Kurth un semilogo, en tres sentidos. Este autor enseaba (1) que el estmulo sonoro de la msica siempre funciona como un signo de algo (semntica); (2) que debemos prestar atencin a lo que sucede en la mente cuando uno escucha msica (cognicin); (3) que el anlisis comienza adentro y se mueve hacia afuera, es decir, desde una estructura profunda hacia la superficie (enfoques estructuralista y generativista). Las unidades bsicas del anlisis kurthiano son la Bewegungsphase (fase del movimiento) y la Linienzug (curso lineal). Un segmento musical dura slo mientras haya suficiente poder en su impulso inicial para mantener el movimiento. De ah que la teora de Kurth revolucione los criterios segmentarios tradicionales y pueda ser aplicada exitosamente a las piezas
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contemporneas hasta entonces consideradas no-segmentarias; por ejemplo, las piezas que utilizan tcnicas de campo y las que poseen libre movimiento pulsante (desde Ligeti hasta Penderecki y el Minimalismo), y la msica espectral y computarizada. Kurth no desarroll un procedimiento analtico explcito, si bien sus teoras permanecieron siempre estrechamente vinculadas a la prctica musical; por ejemplo, su tratado Romantische Harmonik und Ihre Krise (1923) trata del cromatismo wagneriano, y sus ms extensivos anlisis son los de las sinfonas de Bruckner (1925). Otros grandes tericos de la msica, pertenecientes al mundo acadmico germano-parlante, no han logrado tanta aceptacin. Hugo Riemann (1849-1919) estaba fuera de moda en el contexto estructuralista de 1960, por creer en el mito de la tonalidad como un principio de la naturaleza. Alfred Lorenz (1868-1939) fue considerado un estudioso cuyo sistema violentaba a la msica, al forzar texturas sinfnicas wagnerianas completas adaptndolas a la forma del comps medieval (dos Stollen seguidos por un Abgesang). El defecto en su anlisis fue que sus unidades bsicas podan ser alargadas, tan largas, o cortas, segn fuera necesario, para que encajaran en sus categorizaciones externas. Sin embargo, la obra principal de Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Wagner (1924-1933), fue uno de los primeros intentos de hacer un anlisis completo de la msica de Wagner que no se limitaba a una interpretacin meramente hermenutica. Adems, Lorenz hizo estudios reveladores de la tcnica del leitmotiv , de las melodas, y de otros aspectos de la msica de Wagner. Lorenz tambin inspir al musiclogo finlands Ilmari Krohn en la creacin de su propia teora y sistema de anlisis musical, el cual estaba basado, al igual que el de Lorenz, en unidades rtmicas. Sin embargo, los esfuerzos de Krohn por aplicar su sistema a las sinfonas de Sibelius no fueron exitosos, en particular, su intento de reducir la msica de Sibelius a la tcnica wagneriana del leitmotiv y de encontrar asociaciones programticas
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para cada una de sus sinfonas (Krohn, 1945). Ms significativamente, el mtodo de Krohn para clasificar las tonadas folclricas inspir a Bla Bartk en sus investigaciones de la msica folclrica. El hermano de Krohn, Kaarle, y su to Julius, un estudioso de la literatura, junto con el folclorista Antti Aarne, crearon un modelo para clasificar los cuentos folclricos, que luego fue adoptado por Vladimir Propp (vase Aarne y Thompson, 1961; Propp, 1928). La hermenutica musical de Arnold Schering (1877-1941) puede tomarse como un intento semitico de analizar los significados musicales. Sin embargo, como hemos sealado en otra parte (2002: captulo 1.2), Schering (1936) claramente exageraba al argumentar que detrs de cada pieza instrumental de Beethoven haba algn programa literario tomado de Goethe o Schiller. Estaba en lo cierto, sin embargo, al decir que en la mente del compositor, un programa a veces funciona como especie de andamiaje. No obstante, tan pronto como se termina la composicin, la msica comienza a cobrar vida con poder propio. De la filosofa de Henri Bergson surgi otra lnea de investigacin que as mismo postulaba que la temporalidad era el parmetro central de la msica. La fenomenloga Gisle Brelet, entre otros autores, estudi la ejecucin musical en su obra Linterpretation cratrice (1951), y lleg a la conclusin de que la meloda tena su origen en el lenguaje natural. Anteriormente, Vincent dIndy (1851-1931), en su Cours de composition musicale (1897-1900: 30), haba teorizado que la meloda surga de las diferentes formas de pronunciar una frase verbal, en la manera en que las slabas llegaban a ser musicalizadas. En el ejemplo que l da, la frase Il a quitt la ville poda pronunciarse de una manera neutra, interrogativa o afirmativa, estando su entonacin determinada por dos tipos de acento, tnico y pattico. De ah que dIndy anticipara las teoras posteriores acerca de las modalidades del lenguaje y la msica. Basndose en las inflexiones del lenguaje e influido por Kurth, Boris V. Asafiev (1884-1948) desarroll su teora de la
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entonacin, la cual lleg a ser la teora y el mtodo de anlisis que prevaleci en la Europa oriental durante muchos aos, despus de la Segunda Guerra Mundial. Asafiev era un escritor prolijo que tambin publicaba bajo el pseudnimo de Igor Glebow. Su obra principal, Musical Form as a Process, traducida al ingls en 1976, fue escrita durante el sitio a Leningrado, lo que explica en parte las incoherencias que pueden hallarse algunas veces en su estructura. Cuando Asafiev muri en 1948, era el nico representante de la msica en la Academia de las Ciencias de la Unin Sovitica. El concepto bsico de Asafiev era el de entonacin, el cual permita aparear cualquier elemento musical intervalo, acorde, ritmo, motivo o timbre con su valor o contenido emocional. En su afn de unir los significantes musicales con sus significados, esta teora era inherentemente semitica. Asafiev tambin hizo nfasis en el carcter mvil de la msica, y presupona que las entonaciones formaban cadenas de funciones tales como initium (comienzo), motus (movimiento), y terminus (final, cadencia). Su hiptesis era que los depsitos de entonaciones se formaban a partir de pasajes musicales caractersticos, y que estos repositorios de entonaciones permanecan en la memoria colectiva de los oyentes. Estos depsitos contienen las bases del sentir de la gente en un perodo dado, de manera que la msica poda percibirse como un discurso verdadero. Al producirse un cambio en la forma de pensar de la gente, vemos cmo surgen nuevas entonaciones. Asafiev estudi tales crisis de la entonacin, en relacin con la revolucin francesa. El aspecto sociolgico de la teora de Asafiev anticip las ideas que apareceran ms tarde en la Escuela Semitica de Tartu, si bien estas ideas cargaban con el peso de la visin conservadora de la msica folclrica, que la tomaba como un tipo de sistema de modelado primario, en cuanto factor determinante del desarrollo de la msica culta (esta tesis fue utilizada por Zhdanov en su crtica negativa de Shostakovich y Prokofiev). En Occidente, Asafiev permaneci casi desconocido hasta que los
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semilogos musicales en la dcada de 1970 redescubrieron su trabajo. Sus teoras fueron adaptadas por Viatcheslaw W. Medushewski a la narratologa moderna, quin distingui entre la protoentonacin una forma expresiva, como un grito o una exclamacin, sin ninguna articulacin de composicin y la entonacin musical propiamente dicha. Medushewski ha presentado tambin las tipologas de los narradores musicales internos, en primera persona, como el Yo lrico, danzante, o meditativo. Las teoras de Asafiev tambin han sido aplicadas por Joseph Kon, Yury Kholopov, Yevgeny Nazaikinsky, y han ejercido influencia sobre el trabajo de Jaroslav Jiranek (p. ej.: en su Grundfragen der musikalischen Semiotik [1985]), y en el acadmico hngaro Joseph Ujfalussy (p. ej.: 1968). Adems, algunos estudios actuales de la msica popular reflejan la influencia de Asafiev, como la teora de los ganchos de la cancin popular (Frith, 1978, 1984 et al.) y el anlisis de los afectos de la msica popular (Tagg, 1979). En los Estados Unidos la musicologa avanz cuando, al huir de la opresin Nazi, muchos estudiosos alemanes salieron de Europa para refugiarse en ese pas. Segn las especialidades de estos musiclogos, se desarroll un fuerte inters en el estudio de las prcticas de la ejecucin de la msica antigua, en la investigacin de archivo, y en la etnomusicologa. Sin embargo, fueron pocos los nuevos trabajos que aparecieron en relacin con la metodologa analtica, y la interpretacin esttico-filosfica de la msica. Los investigadores generalmente se contentaban con los modelos europeos, como lo demuestra la popularidad de Schenker. No obstante, hay algunas figuras que se destacan como pioneras en la semitica musical en los Estados Unidos. Como precursor de la etnomusicologa moderna, Charles Seeger indag profundamente en los problemas semiticos de la msica, por lo que es lamentable que su ensayo creador de poca Acerca de los Modos de una Lgica Musical (1960) no fuera tomado en cuenta en las discusiones de semitica musical
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en las dcadas de 1960 y 1970. En ese ensayo, Seeger presentaba un modelo de anlisis de corte estructuralista en el que varios parmetros musicales eran divididos en sus unidades ms pequeas, llamadas modos, los cuales podan combinarse para formar unidades ms grandes. Seeger tambin estudi la naturaleza semitica de la transcripcin en la etnomusicologa como un procedimiento prescriptivo o descriptivo, y abord el tema del valor en la msica (Seeger, 1977). El trmino semitica rara vez aparece en el extenso trabajo de Leonard B. Meyer en el campo del anlisis musical y de la esttica, aunque, no obstante, haga referencia a la problemtica semitica. La distincin que hace entre los significados referenciales y aquellos que se han encarnado en la msica, estudia el eterno problema de la esttica musical: la naturaleza del significado musical y su lugar, bien sea, dentro o fuera de la msica misma. El trabajo analtico ms importante de Meyer es su obra Explaining Music (1973), en el que presenta un modelo de anlisis basado en el concepto de implicacin. l argumenta que nuestras expectativas musicales estn determinadas por ciertos arquetipos meldicos, tales como simetra, efe, trada, el principio de vaco-llenado, y as sucesivamente. Basndose en esto, el comienzo de una pieza musical implica una cierta continuacin y un final. Sus anlisis del preludio del Tristan de Wagner y la sonata de Beethoven Les adieux, demuestran su teora de una forma convincente (vase tambin Treitler, 1989 y Rowell, 1983). Susanne K. Langer (1895-1985) figura entre los ms grandes semilogos norteamericanos (vase Sebeok, 1991: 42-44), pero su esttica musical, tal como la presenta en su libro Philosophy in a New Key (1942), raramente se menciona con relacin a la semitica musical. Segn Langer, la msica no presenta sntomas (signos ndices) de los sentimientos, sino ms bien su expresin lgica (smbolos). Por va de su maestro Ernst Cassirer, sus teoras han tomado al fin la posicin que les corresponde dentro de la tradicin semitica.
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Algunos tericos en los Estados Unidos han desarrollado las teoras de Schenker en una direccin semitica; por ejemplo, Eugene Narmour, particularmente en su libro Beyond Schenkerism (1977). En este libro, nos muestra claramente la deficiencia del mtodo de Schenker al tratar de explicar las estrategias dramticas y narrativas de las piezas individuales. En esta misma vena son los escritos de David Neumeyer y de Richard Littlefield (1992). Los estudios narratolgicos de la msica, propiamente dichos, comenzaron en la dcada de 1980, cuando la narratividad musical comenzaba a ser explorada como un fenmeno histrico del Romanticismo (vase Newcomb, 1984 y Abate, 1991). Sin embargo, estos autores no aplicaron la riqueza conceptual que desarrollaron los estudios narratolgicos europeos en las otras artes. Si volvemos al campo de la semitica musical propiamente dicha, como fuera desarrollada en Europa por los aos 1960, se hace difcil a veces, establecer una diferencia entre los musiclogos tradicionales y los semilogos de la msica. Un ejemplo tpico fue el sueco Ingmar Bengtsson, quien comenz su carrera como historiador de la msica y analista de estilos y slo despus se interes en la semitica musical y en la comunicacin no-verbal (vase Bengtsson, 1973). 3. Principales lneas de desarrollo en la semitica musical La semitica musical, como un campo relativamente independiente, tanto de la semitica, como de la musicologa, comenz a desarrollarse ya en los aos 1950 y 1960. Al igual que la semitica general en aquellos das, la semitica musical, tambin, fue estructuralista en su fuerte adhesin a los modelos lingsticos. En su Antropologa estructural, Lvi-Strauss (1958) declar que la lingstica haba ocasionado una revolucin copernicana en las ciencias humanas, dando a entender que los mtodos rigurosos de la lingstica y la fontica estructural podan ser aplicados tambin en las otras disciplinas, y que
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prometan un nivel de exactitud comparable al de las ciencias naturales. La primera aplicacin, digna de mencin, de la lingstica a la msica fueron los estudios de Nicolas Ruwet acerca de las interrelaciones entre el lenguaje y la msica, y particularmente sus anlisis del preludio de Pelleas de Debussy y del Geisslerlieder medieval (Ruwet, 1972). En su lectura de un mito, como si se tratara de una partitura musical una idea que tom prestada del anlisis que hace Lvi-Strauss (1958) del mito de Edipo y ahora aplicado a la msica Ruwet invent el mtodo de anlisis paradigmtico. Los motivos musicales similares eran colocados en una tabla, uno debajo del otro, de manera que se pudiera apreciar, a simple vista, cmo estaban distribuidos por toda la pieza musical. El problema de la seleccin de las unidades paradigmticas fue resaltado desde el comienzo, por lo que los criterios de segmentacin fueron ampliamente discutidos. Jean-Jacques Nattiez adopt el anlisis distribucional de Ruwet y lo estableci por mucho tiempo como el mtodo analtico semitico musical (Nattiez, 1975 y 1990). Ya en su anlisis paradigmtico de la obra Syrinx de Debussy, sin embargo, Nattiez sealaba que, despus de todo, era imposible saber de antemano cules eran los niveles paradigmticos pertinentes, ya que variaban en el transcurso de la pieza, y que antes de comenzar a analizar una pieza dada, uno deba conocer otros trabajos del compositor a fin de obtener la competencia estilstica que se requera para seleccionar los paradigmas correctos. Esto presentaba un obstculo considerable para la validez del mtodo, porque el objetivo era desarrollar un conjunto de algoritmos completamente automticos, de manera tal que una computadora pudiese realizar el anlisis. Adems, el mtodo slo pareca adecuarse bien a la msica mondica. En msicas ms complejas, tales como las fugas de J.S. Bach, en las que la textura no era slo lineal sino armnica, el mtodo era ms difcil de aplicar. El mtodo paradigmtico buscaba derivar una gramtica generativa para los textos musicales. Al enfocarse en los
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estilos de algunos trabajos musicales simples y relativamente restringidos, se podan formular reglas generativas, mediante las cuales una computadora pudiese producir interminables melodas nuevas, con coherencia estilstica, y gramaticalmente bien formadas; en una situacin experimental, stas ltimas no se distinguan de las melodas autnticas. Tales aplicaciones fueron realizadas en Alemania por Thomas Stoffer (1979) en canciones infantiles; en Suecia por Johan Sundberg (1992; Sundberg y Lindblom, 1970); en Italia por Mario Baroni y Franco Jacoboni (1978) as como por Rossana Dalmonte (1981) en los corales de Bach y en las arias de Legrenzi, y tambin ms tarde por Lelio Camilleri y sus colegas en el Conservatorio de Florencia; Margo Ligabue y Francesco Giomi (vase Camilleri, 1992); en Canada por Ramn Pelinski (1981) y por Jean-Jacques Nattiez en la msica de los Inuits, y en Finlandia por Erkki Pekkil (1988) en la msica folclrica. El mtodo generativo culmin en el trabajo de Lerdahl y Jackendoff (1985), en donde sistematizaron las reglas tonales inherentes al estilo de Mozart. Sin embargo, ni el procedimiento paradigmtico de Ruwet ni el de Nattiez, tomaron en cuenta el hecho de que los significantes musicales tenan tambin otra cara: la de los significados. Si se considera que el requisito semitico mnimo de la msica, es que tenga al menos dos niveles; el de la expresin y el del contenido (Hjelmslev); el significante y el significado (Saussure); de algo que est en lugar de otra cosa para alguien (Peirce), entonces, necesariamente, la semitica musical debe prestar atencin, tambin, a las significaciones musicales. Nattiez mejor su modelo paradigmtico al replantear que el mensaje musical o el texto mismo constituan un nivel neutral, aadiendo dos niveles ms, el de la creacin (poiesis) y el de la recepcin ( aesthesis), y todos juntos comprendan lo que Jean Molino denomin el hecho musical en su totalidad. Adems de la produccin y de la recepcin musicales, la semitica musical tena tambin que clarificar los criterios implcitos usados en el anlisis paradigm-
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tico mismo. El propio anlisis que hace Nattiez del acorde de Tristn de Wagner y de sus variadas interpretaciones ejemplifica bien esta estrategia (1990: 216-238). Nattiez aplic su modelo tripartito a las interpretaciones de Wagner de Chreau y de Boulez (1983), que luego mejoraron considerablemente en sus obras Musicologie gnrale et smiologie (1987) y Music and Discourse (1990). En el mismo momento en que la lingstica se introduca en la musicologa, a travs de las obras de Ruwet y de Nattiez, estaban apareciendo otras corrientes, no menos importantes en la semitica musical, si bien, por razones de barreras lingsticas, stas no fueron tan conspicuas en el contexto internacional. El Primer Congreso Internacional de Semitica Musical, que tuvo lugar en Belgrado en 1973 y fue organizado por Gino Stefani y otros, atrajo la atencin de todo un grupo de tales semilogos musicales (vase Actes du 1er Congrs International de Smiotique Musicale 1973). Muchos de ellos tenan el perfil del musiclogo tradicional, para quienes la semitica les vena, ms o menos, de forma natural. De ah que, en la evaluacin de las teoras de semitica musical, se deba tener siempre en cuenta la cultura musical subyacente, la tradicin, la experiencia y la educacin. Esto nos ayuda a entender las fortalezas y las debilidades de la teora en cuestin. Por ejemplo, Stefani, el principal semilogo musical italiano contemporneo, estuvo influido por su educacin en la msica litrgica catlica y por la msica del perodo Barroco. En sus numerosos trabajos (p. ej.: 1974, 1976, 1977, 1982, 1990), Stefani permanece cerca de las prcticas musicales cotidianas. l quiere desarrollar una semitica musical que pueda ser utilizada en la educacin musical, en la terapia musical, y en la animacin cultural. Su trabajo terico ms consistente, La competenza musicale (1982), se basa en la distincin entre dos modelos de competencia musical: la popular y la erudita. El modelo plantea cinco niveles en total: trabajo, estilo, tcnicas musicales, prcticas sociales, y cdigos generales, que estn presentes en diferentes grados en las competencias pre-
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viamente mencionadas. ltimamente, Stefani y Stefania Guerra Lisi han desarrollado un nuevo enfoque para la aplicacin de la semitica, basado en la globalidad de los lenguajes, en el sentido de los universales musicales de origen prenatal. Los discpulos de Gino Stefani, tales como, Luca Marconi, Marco Beghelli, y Dario Martinelli, han llegado a ejercer influencia sobre las generaciones ms jvenes de semilogos musicales. Desde una direccin muy diferente viene la semitica musical de dos estudiosos de origen checo, Jaroslav Jiranek y Vladimir Karbusicky, ambos de formacin estructuralista. Pero mientras que Jiranek se inclinaba ms hacia la teora de la entonacin de Asafiev (y anterior a esto, al modelo marxista), Karbusicky escogi la teora sgnica Peirceana como su punto de partida. En 1968 estos estudiosos se separaron en sus investigaciones. Jiranek permaneci en Praga, y Karbusicky se uni a la facultad en la Universidad de Hamburgo. La obra de Karbusicky Grundlagen der musikalischen Semantik (1986), una de las lecturas ms fundamentales en ese campo, est basada en los conceptos peirceanos de cono, ndice, y smbolo. Este autor considera que la expresin musical es un ndice de las emociones, y ha realizado estudios experimentales del significado musical para probar su hiptesis. La teora de Peirce tambin ha sido aplicada a la msica por el canadiense David Lidov (1980) y el norteamericano Robert S. Hatten (1987), quien tambin ha desarrollado una teora de lo marcado en sus anlisis de Beethoven (1994). Wilson Coker (1972), William Dougherty (1993), Kofi Agawu (1991), David Mosley y Naomi Cummings tambin pertenecen a esta lnea de investigacin. Volviendo a la semitica musical del este de Europa, debemos mencionar a los investigadores polacos tales como Mieczyslaw Tomaszewski, quien ha desarrollado un enfoque semitico-hermenutico muy original en sus estudios de Chopin, a Michael Bristiger por sus investigaciones en la historia de la msica, a Anna Czekanowska en la etnomusicologa, y a los investigadores ms jvenes, Danuta Mirka y Maciej Jablonski.
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Una escuela especial de semitica musical surgi a partir de las teoras del semilogo de origen lituano, Algirdas Julien Greimas. Yo mismo he aplicado su semanlisis a los significados mticos en la msica, tratando de mostrar que la interaccin entre el mito y la msica, en el sentido de Lvi-Strauss, tambin ha ocurrido en el contexto de la msica occidental (Tarasti, 1979). La msica bien puede recibir su sentido de los mitos, y toda una red de significados mticos pueden ser descritos como tales, incluyendo los siguientes semas: la naturaleza-mtica, el hroe-mtico, lo mgico, lo fabuloso, las baladas, lo legendario, lo sagrado, lo demonaco, lo fantstico, lo mstico, lo extico, lo primitivista, lo nacional-musical, lo pastoral, lo gestual, lo sublime y lo trgico. Mis indagaciones posteriores en la narratologa basadas principalmente en Greimas pero utilizando tambin los conceptos tomados de las teoras de Peirce y de Lotman han tratado, tanto con la msica programtica, como con la msica absoluta. Mi teora de semitica musical est basada en cuatro fases tomadas del recorrido generativo de Greimas: (1) isotopas (2) categoras espaciales, temporales, y actoriales y su embrague / desembrague; (3) modalidades; y (4) semas / femas. Quizs el ms importante y original de estos niveles sea el relativo a las modalidades musicales: querer, saber, deber, poder, y creer. Estas modalidades, que tuvieron su origen en las teoras lingsticas y semiticas, tambin pueden ser definidas en trminos puramente musicales (vase Tarasti, 1992d y 1994a). Otros investigadores tambin han aplicado a la msica los conceptos greimasianos. Por ejemplo, Ivanka Stoianova (1978) desarroll una teora original combinando el psicoanlisis, la teora de la entonacin, y la semitica. Marta Grabocz (1986, musicloga hngara y alumna de Joseph Ujfalussy, ha aplicado el concepto de isotopa a la msica de piano de Liszt y a composiciones electrnicas. Especialmente notable son sus estudios de la msica electrnica de Franois-Bernard Mche (Grabocz, 1991-1992). Adems, el mtodo de Greimas an permanece en su tierra nativa, Lituania.
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Daniel Charles es uno de los filsofos de la msica ms importantes de Francia, especialista en Heidegger por una parte, y en la filosofa Zen de John Cage, por la otra. El discpulo de Greimas, el compositor Costin Miereanu, ahora profesor en Paris I, ha mantenido el enfoque greimassiano en sus escritos tericos. Ms an, Greimas ha inspirado a otros jvenes estudiosos, particularmente a los de Aix-en-Provence, quienes se han reunido alrededor de Bernard Vecchione (1986 y 1987). Entre otros investigadores notables de ese lugar tenemos al socilogo de la msica Jean-Marie Jacono, Christine Esclapez, y a Christian Hauer. En etnomusicologa, las ideas semiticas han sido utilizadas por investigadores tales como, John Blacking, quien estudi la semntica musical de la msica Veda de Sur frica en su obra How Musical is Man? (1976). Charles Boiles clarific cmo los indios Tepehua unan los significados con la msica (1973). Simha Arom hizo un estudio sobre la msica de los pigmeos (1969). Yoshihiko Tokumaru ha aplicado la semitica a la msica tradicional de Japn (1980), y Shuhei Hosokawa ha realizado investigaciones sobre la cultura contempornea del Japn, como en su anlisis del Walkman (Hosokawa, 1981). Tambin es de notar en Japn las enseanzas y el trabajo terico de Satoru Kambe en Tokio. Raymond Monelle de Edimburgo, en su obra Linguistics and Semiotics in Music (1992), ofrece ante la academia britnica, una visin panormica de la semitica musical en toda su extensin, si bien ya por el comienzo de los aos 1980, casi todas las ms importantes introducciones al anlisis musical, publicadas en el mundo anglosajn, contenan al menos un captulo sobre la semitica musical (vase Bent, 1987; Dunsby y Whittall, 1988). El ltimo libro de Monelle, The Sense of Music (2000), aplica las ideas deconstruccionistas a la msica. El pionero de la disciplina en Gran Bretaa fue David Osmond-Smith, quien desarroll una teora acerca de la iconicidad interna en la msica (1975) y aplic la semitica al estudio de la msica moderna (p. ej.: Berio).
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El proyecto de semitica musical ms extenso en semitica musical hoy en da es el que se realiza bajo el ttulo de Significacin Musical. El proyecto incluye cerca de 300 estudiosos provenientes de todo el mundo, y agrupa a los semilogos musicales de la ms variadas tendencias, tanto a musiclogos tradicionales como a etnomusiclogos, a tericos de la computacin, a cognitivistas, psicoanalistas, historiadores, y a muchos otros investigadores de la msica. El proyecto fue fundado en Pars en 1985 por un grupo de escolares incluyendo a Franois Delalande, Costin Miereanu, Marcello Castellana, Gino Stefani, Luiz Heitor Correa de Azevedo, y yo. Hasta ahora ha realizado siete congresos internacionales: en 1986 en Imatra; 1988 en Helsinki; 1990 en Edimburgo; 1993 en Paris; 1995 en Bologna; 1988 en Aix-en-Provence, y en Imatra de nuevo en 2001. Las ponencias de estos symposia han sido publicadas por diversas editoriales internacionales y acadmicas (entre otras, vase Tarasti [ed.] 1995; Stefani, Marconi, y Tarasti [eds.] 1998; Miereanu y Hascher [eds.] 1998). El proyecto se ha logrado constituir en la agrupacin ms grande de semilogos musicales en el mundo y ha contribuido a establecer esta nueva disciplina en colegios universitarios y en universidades alrededor del mundo. El proyecto tambin incluye un seminario doctoral y post-doctoral, el cual es organizado anualmente por la Universidad de Helsinki. Estos seminarios constituyen un entrenamiento para los futuros doctores en semitica musical. Las antologas y las ponencias de los seminarios doctorales se publican con regularidad en la serie Acta Semitica Fennica por el Instituto Internacional de Semitica en Imatra, en colaboracin con la imprenta universitaria de Indiana [Indiana University Press]. La semitica musical tambin se ha expandido a Latinoamrica. Por ejemplo, Jos Luiz Martinez y Luiz Fernando de Lima, ambos doctorados por la Universidad de Helsinki, estn representando a la semitica musical en Brasil a los que debemos agregar el trabajo de Helosa Araujo de Duarte Valente y Lia Tomas, entre otros. En Mxico, se han realizado seminarios
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en la UNAM en la Ciudad de Mxico organizados por Susana Gonzlez Aktories, Mario Stern y Rubn Lpez Cano, entre otros. Para resumir, durante los ltimos 30 aos la semitica musical ha llegado a formar parte de la musicologa normal. Al mismo tiempo, ha logrado liberarse del control de la semitica general y se ha centrado en la autonoma y en la originalidad del discurso musical. Recientemente, los estudios cognitivos han adoptado a la semitica como a una de sus ramas especiales, encargada de investigar la contraparte de los procesos musicales, en los modelos de las redes neuronales en el cerebro humano. Se observa la tendencia general de abandonar ms y ms los simples modelos generadores de reglas para configuraciones lineares, en la bsqueda de nuevos tipos de esquemas tericos. Esta tendencia se ha visto fortalecida por los resultados de la semitica aplicada a otros campos, tales como el deconstruccionismo, el psicoanlisis, los estudios feministas, los estudios crticos, y as sucesivamente. En el escenario norteamericano, la semitica musical ha sido apropiada por la as llamada nueva musicologa. Uno puede incluso hablar de la emancipacin de los signos musicales (vase Tarasti, 2002: cap. 5), que ha liberado a los estudiosos norteamericanos de sus modelos anteriores, estrictamente positivistas, y los ha llevado a reflexiones ms interpretativas y hermenuticas. Sin el basamento terico construido por los semilogos, este vuelco importante no habra sido posible. Muchos de los investigadores (p. ej.: Imberty, 1976 y 1981) quienes practicaron la semitica en el rea de la sicologa experimental de la msica han acabado de forma natural en las ciencias cognitivas. Sin embargo, a la inversa, podemos considerar que el enfoque cognitivo no es sino una sub-disciplina de la semitica. De hecho, no es sino una invencin reciente, si la vemos a la luz de los 2 mil aos de historia que tiene la semitica en la civilizacin occidental.
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En todo caso, los semilogos de la msica ya no son marginales, ni en la semitica general ni en la musicologa. De hecho, esta ltima ha adoptado tcitamente muchos de los conceptos introducidos por los semilogos, tales como la distincin entre el sujeto del enunciado y el de la enunciacin (Dalhaus hizo la distincin, pensando errneamente que la haba tomado de los formalistas rusos). Con respecto a las vas de publicacin de la semitica musical, la revista Musique en Jeu, en la que Nattiez public sus primeros artculos, debe mencionarse con relacin a la dcada de 1970. Luego, los semilogos musicales tuvieron que publicar sus ensayos bien fuera, en revistas de musicologa general, tales como IRASM, Analyse musicale, Music Theory Spectrum, Indiana Theory Review, Music Analysis, y otras parecidas, o en revistas de semitica; respecto a stas ltimas, vase los nmeros especiales acerca de la semitica de la msica en Semitica (1976 y 1987), Zeitschrift fur Semiotik (1987), y Degrs (19871988). Eunomio, editada por los musiclogos italianos Paolo Rosato y Michele Ignelzi, es una revista completamente dedicada al anlisis semitico de la msica. No obstante, el nmero de disertaciones que se realizan en muchas partes del mundo, la creciente aparicin de nuevos libros sobre el tema, y la variedad cada vez ms amplia de enfoques tericos a la disposicin de los investigadores que trabajan en este campo de estudios, muestran que la semitica musical contina creciendo, tanto en cantidad como en calidad.
Referencias
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Ejemplo 6. Acordes en relaciones de tercera. Simbolizan la partida en los madrigales renacentistas.

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Ejemplo 7. Richard Wagner, Lohengrin, modulaciones en el Sueo de Elsa.

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