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Estudios de narrativa contempornea espaola. Homenaje a Gonzalo Hidalgo Bayal

Ana Calvo Revilla Juan Luis Hernndez Mirn Mara del Carmen Ruiz de la Cierva (Editores)

Estudios de narrativa contempornea espaola. Homenaje a Gonzalo Hidalgo Bayal

Ana Calvo Revilla Juan Luis Hernndez Mirn Mara del Carmen Ruiz de la Cierva (Editores)

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Estudios de narrativa contempornea espaola. Homenaje a Gonzalo Hidalgo Bayal

2011, Ana Calvo Revilla; Juan Luis Hernndez Mirn; M del Carmen Ruiz de la Cierva 2011, Fundacin Universitaria San Pablo CEU CEU Ediciones Julin Romea 18, 28003 Madrid Telfono: 91 514 05 73, fax: 91 514 04 30 Correo electrnico: ceuediciones@ceu.es www.ceuediciones.es ISBN: 978-84-92989-43-0

ndice

Prlogo ........................................................................................................................................... Ana Calvo Revilla

Homenaje a Gonzalo Hidalgo Bayal

1. 2. El territorio literario de Gonzalo Hidalgo Bayal .................................................................................. 11 Juan Luis Hernndez Mirn El hombre que suba las escaleras ........................................................................................................ 13 Gonzalo Hidalgo Bayal

Realidad y ficcin en la narrativa contempornea

3.
4. 5.

La ficcin es la realidad. Metarrelato y metaficcin en Llmame Brooklyn de Eduardo Lago.................................................................................................................................... 23

Toms Albaladejo Mayordomo El periodismo y la literatura: un estudio contrastivo de estructuras poiticas compartidas .......... 31 Mara del Carmen Ruiz de la Cierva Agatha Christie y la invencin de la novela policaca ......................................................................... 39 Ivan Martn Cerezo y Francisco Javier Rodrguez Pequeo

Figuras, espacios y smbolos de la feminidad

6. 7. 8. La reflexin sobre la condicin femenina en la obra de Rafael Cansinos Assens. Lo que hubiera respondido Emilia Pardo Bazn ................................................................................. 51 Luis Miguel Vicente Garca Voces femeninas en la evolucin de la creacin literaria dedicada a los nios de Espaa, desde el siglo XIX hasta nuestros das .................................................................................................. 59 Mara ngeles Suz Ruiz La impostacin de la voz femenina: la construccin de la subjetividad En donde las mujeres de lvaro Pombo ................................................................................................ 65 Recadero Veredas

9. 10. 11. 12.

Soledad Purtolas: feminismo y catarsis ............................................................................................. 71 Mara del Carmen Ruiz de la Cierva Voces femeninas en los cuadernos de notas de Jos Jimnez Lozano: Katherine Mansfield y Flannery OConnor .......................................................................................... 83 Ana Calvo Revilla Arte entre lneas. La memoria personal y la novela del arte en la literatura femenina espaola contempornea .................................................................................................... 99 Mara Villalba Salvador La mirada de Miguel Delibes sobre los nios en sus relatos............................................................... 113 Mara ngeles Suz Ruiz

Prlogo
ANA CALVO REVILLA

El presente volumen recoge una seleccin de los trabajos de investigacin presentados por escritores y profesores del rea de Lengua y Literatura del Instituto CEU de Humanidades ngel Ayala de la Universidad CEU San Pablo de Madrid, y otras Universidades, en las III y IV Jornadas de Narrativa (Figuras, espacios y smbolos de la feminidad, celebradas en Madrid los das 27 y 28 de abril de 2006; Realidad y ficcin en la narrativa contempornea espaola, que fueron celebradas tambin en Madrid, todas ellas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicacin de la Universidad CEU San Pablo, las los das 14 y 15 de marzo de 2007). Estudios de narrativa espaola contempornea. Homenaje a Gonzalo Hidalgo Bayal ofrece una miscelnea de estudios de tono y temtica variados: unos de carcter terico-crtico literarios en torno a las relaciones entabladas entre la ficcin y la realidad y otros, de crtica literaria sobre escritores y obras concretas, desde los que se abordan cuestiones de actualidad, como las que giran relacionados con las figuras, espacios y smbolos de la feminidad en la narrativa contempornea. Deseamos rendir un sincero y sentido homenaje a Gonzalo Hidalgo Bayal, finalista del Premio Dulce Chacn de Narrativa con su ltima novela El espritu spero (2009), quien tuvo la amabilidad de acompaarnos con una charla-coloquio con los alumnos de las Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicacin durante las IV Jornadas de Narrativa. Publicamos ahora la conferencia que pronunci entonces, El hombre que suba las escaleras, que ha permanecido indita hasta este momento, as como la semblanza evocada por el Profesor Dr. D. Juan Luis Hernndez Mirn, amigo del autor.

Homenaje a Gonzalo Hidalgo Bayal

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El territorio literario de Gonzalo Hidalgo Bayal
JUAN LUIS HERNNDEZ MIRN

Gonzalo Hidalgo Bayal (Higuera de Albalat, Cceres, 1950) es licenciado en Filologa Romn(t)ica y en Ciencias de la Imagen por la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad vive en Plasencia entregado a dos importantes quehaceres: la escritura, sus escrituras, y la docencia de latines y literaturas en un Instituto de Enseanzas Medias. Quiz sea difcil averiguar cul de estas dos pasiones fue primera, si la enseanza o la escritura. Probablemente en l ambas actividades sean, si no gemelas, s mellizas; porque uno lo imagina impartiendo saberes y ya entregado a la escritura siendo apenas un discipulillo hervaciano. De su magisterio docente disfrutan tanto sus alumnos como quienes hagan tertulia con l, y disfrutan de la excelencia de su escritura cuantos amantes de la buena literatura se adentran en su obra. Es sta cuantitativamente notable dada la edad de nuestro autor, y es excelente por su calidad. Aparece su obra alzada en tres parcelas del ancho campo de la literatura: poesa, narrativa y ensayo. Como muchos narradores de fuste, Hidalgo Bayal se inici en los quehaceres literarios con la poesa; de 1986 es Certidumbre de invierno, nico poemario que ha visto la luz de la imprenta, aunque quiz compaero de algn otro que por equivocado pudor del poeta que Gonzalo lleva dentro, reposa indito en el cajn de su escritorio. Su obra narrativa, ordenada cronolgicamente, es como sigue: Msera fue, seora, la osada (1988); El cerco oblicuo (1993); Campo de amapolas blancas (1997); La princesa y la muerte (2001); Paradoja del interventor (2004); Un artista del billar (2004); El espritu spero (2009). Su obra ensaystica se contiene en los siguientes ttulos: Camino de Jotn. La razn narrativa de Ferlosio (1994); Equidistancias (1997); El desierto de Takla Makn (2007). Hasta aqu el esbozo de lo que vendra a ser su ficha tcnica; pero imagino que para el lector de estas lneas tendr ms inters lo que sobre la persona de Gonzalo y de su obra pueda decir quien tiene la fortuna de conocerlo y gozar de su amistad. Conoc a Gonzalo por medio de otro de los grandes autores del extraordinario elenco de escritores extremeos que existe en el panorama de la literatura espaola actual, Luis Landero, con quien tambin me une una estrecha amistad desde aquellos ya lejanos aos complutenses en la Universidad madrilea. Por cierto, hay en ambos y por igual un rasgo o virtud no siempre muy frecuente entre los escritores actuales: la elegancia y humildad franciscana con que reciben el xito tan merecido. Ambos desprecian los halagos sin dejar de ser merecedores de ellos. Tengo sobre mi mesa, al tiempo que escribo estas letras, dos fotografas de Gonzalo que he bajado de Internet y que voy a utilizar para, a travs de ellas, proyectar brevemente la persona excepcional, por buena, que hay en Gonzalo. Ambas parecen estar tomadas el mismo da y en distintos escenarios de un mismo lugar, Murania (es decir, Plasencia). En la primera de ellas aparece Gonzalo de pie con el torso ligeramente dirigido hacia la derecha segn miramos la foto, ligera inclinacin que se corresponde con su izquierda real; esta postura nos seala ya un primer rasgo de la personalidad de Gonzalo: su humildad. Se ve que le han obligado a posar para la foto; tambin su rostro delata la extraeza de encontrarse en esa tesitura. El escenario parece ser la plazuela a la que da la fachada de la catedral romn(t)ica de Murania frente al palacio obispal. Alguien, sin duda, le ha indicado que se coloque sobre la redonda tapa de una boca de alcantarillado o de alumbrado como buscando que se produzca el efecto de que nuestro autor se alza sobre una peana; pero de nuevo podemos observar el gesto de incomodidad ante el hecho de posar con esa intencin, pues no se encuentra Gonzalo en el centro mismo del cerco (que, por cierto, no es oblicuo en este caso), sino ligeramente desplazado, como

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queriendo evitar ser el centro. Ese gesto total de incomodo por estar donde no quiere estar, es signo de otra de las virtudes de Gonzalo: su generosidad, su permanente disposicin a conceder lo que se le pide. Me parece que Gonzalo es una de esas personas que se manejan mal con el uso del dichoso monoslabo NO. Al menos a m nunca me ha negado nada de lo mucho que le he pedido. Por otro lado,en esta fotografa Gonzalo parece un excelente y fiel pen en un tablero de ajedrez con figuras humanas. En la otra fotografa aparece Gonzalo relajadamente sentado en un silln de finas madera y tapicera con las piernas cruzadas y los brazos descansados sobre los del silln. Su expresin general nos dice de nuevo que no est muy a gusto por lo que de obligada pose tiene la postura; de todos modos, en esta foto el autor nos transmite tambin serenidad, mucha serenidad, que es la primera y permanente sensacin que Gonzalo transmite desde el instante en que lo conoces. Si en su escritura, el estilo tiende a un equilibrado y amplio barroquismo, en su gestualidad y oralidad se manifiesta, en cambio, con una extraordinaria serenidad y sobriedad de recursos. Si escribiendo es barroco, hablando parece un cartujo. Con tan solo dos gestos de la mmica de su rostro: el entrecejo fruncido y una sonrisa volteriana, comunica con precisin todo lo que necesita comunicar. Por otro lado, con cunto mrito y justicia ocupa por su mucha sabidura ese silln que bien podra ser cualquiera de los de la Real Academia Espaola! De los mltiples mritos de su obra quiero anotar dos que se me antojan especialmente sobresalientes. En primer lugar, su decidida voluntad de crear todo un amplio territorio literario partiendo de una geografa concreta, la comarca de Plasencia, a la que extrae, sin pintoresquismos, toda la sustancia literaria que en ella se contiene. Surge as Murania y su comarca, escenario en que, ya desde Msera fue, seora la osada, se desarrolla el fabuloso mundo narrativo que crea Gonzalo Bayal haciendo buen uso del bagaje de recursos de los que tan dotado est: la imaginacin, el humor, la irona, las emociones, los conocimientos de toda ndole, el dominio de la lengua, etc. En este aspecto, Gonzalo se codea con los grandes que supieron crear espacios literarios bien definidos para sus personajes y sus acciones (Faulkner, Onetti, Garca Mrquez,). El otro mrito de la obra de Gonzalo a que quiero referirme es el manejo del lenguaje. Se observa un concienzudsimo afn de elevarlo a la categora de personaje, de protagonista principal casi en detrimento de los personajes de las historias. Para aquellos lectores a quienes en el hecho narrativo interesen ms los aspectos de la expresin que las historias, pueden gozar largo y tendido con cualquiera de las obras de Gonzalo. No s que haya en toda la literatura, la espaola al menos, un autor que de modo tan intencionado utilice sus profundsimos conocimientos filolgicos para la creacin de su estilo literario; nunca, me parece a m, el dominio de la filologa por parte del escritor, ha creado un lenguaje tan bello y tan perfectamente adaptado a las exigencias del gnero. No hay recurso lingstico, ya sea fnico, sintctico o lxico que escape al virtuosismo en su manejo de Gonzalo Bayal; esto puede observarse en todas sus obras, pero de modo especialsimo se observa y se disfruta en su ltima novela, El espritu spero (2009), donde se alzan sus dotes de consagrado creador de historias llenas de belleza en sus contenidos y en su lenguaje.

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El hombre que suba las escaleras
GONZALO HIDALGO BAYAL

I. No s cundo o por primera vez ni a quin le o decir, en alguna entrevista periodstica o televisiva, tal vez en los aos setenta, en un programa cultural de la segunda cadena, o en alguna de las revistas de divulgacin literaria que yo devoraba entonces con el furor mitmano y la enfermiza melancola del artista adolescente, una frase ms o menos del siguiente tenor: Yo no soy capaz de leer una novela en la que en la primera pgina un hombre empieza a subir una escalera y en la pgina cincuenta todava sigue subiendo la escalera. S recuerdo, en cambio, que por entonces lea yo a Proust, En busca del tiempo perdido, concretamente el libro segundo, A la sombra de las muchachas en flor, en cuyas primeras pginas el narrador recupera una cena familiar con el seor de Norpois en la que, entre otras cosas, hablan de un escritor llamado Bergotte, una cena que, segn los ndices de medicin de lectura que yo aplicaba en aquel tiempo, se prolongaba durante pginas y pginas en las que, de hecho, no ocurra nada y que, pese a ello, o tal vez precisamente por ello, porque me atraa ms el discurso que la accin, yo devoraba con verdadera complacencia, con un deleite y una intensidad tan inocentes como probablemente no he vuelto a tener despus. O ms tarde una segunda, una tercera y una cuarta vez a distintos pontfices la misma frase sobre el hombre que empezaba a subir las escaleras en la primera pgina y al cabo de cincuenta, ochenta o ciento veinte pginas (la hiprbole, como se sabe, es gratuita) segua sin haber llegado al piso superior. A veces algn innovador improvisaba la variante de la puerta: Soy incapaz de leer una novela en la que un hombre abre una puerta en la primera pgina y cincuenta pginas ms adelante todava no ha terminado de abrirla. Se trataba de una descalificacin despectiva de cierto tipo de novelas contra las que sus detractores no tenan otro argumento que la concepcin ms que mediocre y superficial del componente argumental en el tejido o en la textura de la trama, con el agravante de que quienes se acogan a este argumento de ndole domiciliaria eran a menudo novelistas activos, partidarios de contar historias, novelistas que defendan la necesidad categrica de contar historias (y donde uso el pretrito imperfecto: tenan, se acogan, eran, defendan, puede superponerse sin desdoro el presente de indicativo: tienen, se acogen, son y defienden, porque se trata de un combate insoluble). La frase en cuestin, la del hombre que suba las escaleras, que yo asociar siempre, circunstancialmente, al arranque de A la sombra de las muchachas en flor, surgi, creo recordar, a propsito del nouveau roman, de las traducciones de las novelas de Robbe-Grillet que entonces se empezaron a publicar en Espaa y a considerar el summum del nuevo arte narrativo contemporneo o, por el contrario, a vilipendiar como si fueran el canto del cisne de la novela tradicional y, por tanto, la muerte de la buena y gran literatura narrativa. El nouveau roman corra paralelo a la nouvelle vague, que, de la mano sobre todo de Jean-Luc Godard, revolucionaba los mecanismos gramaticales del lenguaje cinematogrfico. Y tal vez el referente cinematogrfico supremo de las puertas que no acababan de abrirse y de las escaleras que el hombre nunca acababa de subir fuera El ao pasado en Marienbad, de Alain Resnais, de 1961, en cuyo guin particip como primera figura el propio Robbe-Grillet, una pelcula llena de puertas, escaleras, corredores y tiempo circular, que, por lo dems, no mucha gente de menos de cuarenta o cincuenta aos conoce, que no mucha gente, sea de la edad que sea, soporta y que muy pocos cinfilos intemporales se atreven an a disfrutar. Pero luego la maldicin de las escaleras se extendi a todo tipo de novelas de accin morosa y retardada, a novelas reflexivas, a novelas, si se quiere, intelectuales, as como a otras pelculas, incluso anteriores a la de Resnais, como las que Michelangelo Antonioni empez a rodar en 1955, Las amigas, El grito, La aventura, La noche, El eclipse: cmaras que se eternizaban sobre la soledad vaca de un muro desportillado, de una terraza solitaria, de una multitud sin protagonistas, y que, a veces, rompiendo la inercia de la significacin, en lugar de mostrar lo que suceda preferan mostrar lo que no suceda. La descalificacin me result siempre mezquina y perezosa, de escasa sutileza y de sospechosa indigencia intelectual. Sin embargo, a pesar de todo y a mi propio pesar, se hizo extensiva a numerosos modelos de obras de ficcin, como si fuera imposible concebir

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una trama esttica, como si trama y movimiento fueran elementos tan complementarios como indisolubles. Aunque, como atenuante de los partidarios del ascensor o mecanicistas del relato, cabe decir que ya antes de las escaleras se haban producido descalificaciones similares, es decir, afirmaciones despectivas que negaban la calidad de una obra literaria mediante la reduccin del todo a un objeto o elemento secundario. Por poner un ejemplo, y ya que he mencionado a Proust, baste citar las palabras que Gmez de la Serna pone en boca de Valle-Incln en su biografa del autor de las Sonatas, que es, por otra parte, un autor de ms prosa que vrtigo. Donde est Tolstoi, deca Valle-Incln, que se quite ese Proust que comienza todas las novelas con un t en casa de su abuela. Sea, pues, lo que fuere, escaleras, puertas o magdalenas, todo puede servir como objecin y como principio crtico. Por mi parte, con voluntad de sntesis y de armona, alguna vez he definido la novela como el arte de la palabra en movimiento, tratando, eso s, de distinguir entre el movimiento de la palabra y el movimiento de los personajes o la vertiginosidad de la accin, pero no he sabido desarrollar una teora convincente. II. El criterio lector del hombre y la escalera viene habilitado por una segunda frase, seguramente ms antigua pero de inagotable vigencia, que se aplica, en paralelo, a otro tipo de libros y que propone una perversa identificacin de novela con facilidad, tal vez por un error de partida, a saber, la concepcin de la novela como mera frmula de entretenimiento vaco, de placer (no s si literario) cmodo y pasivo. De ah que se oiga decir a menudo de libros de historia o de filosofa o de divulgacin cientfica, de libros de ensayo en general, de libros que precisamente no son novelas, que se leen como una novela, y que, en consecuencia, las mismas editoriales incluyan en las solapas o en las fajas publicitarias tan odioso y aborrecible eslogan: Se lee como una novela. Pretende ser un elogio del libro, pero en realidad es un agravio al lector. Alabar la formulacin espuria (esto es, novelesca) de un libro que no es y no debe ser una novela es la forma ms detestable de privarle al libro que se lee como una novela de su verdadera identidad literaria y equivale a decir: Ojo, lector inculto, perezoso lector, este libro es de filosofa, o de economa, o de antropologa, pero no te acobardes, pobre infeliz, porque en realidad es como una novela, de modo que puedes leerlo sin problemas y sin dificultad. Hasta alguien como t puede entenderlo, reclamos, en suma, de la propaganda editorial que, equiparando lectura y bricolaje, reducen el clsico usted tambin puede hacerlo a un nocivo usted tambin puede leerlo. Por otra parte, con tales insidias, se priva de sentido a la novela propiamente dicha: porque todo puede ser novela o asimilarse a la novela y porque ese presunto ser novela se convierte en atributo favorable en libros que precisamente no son novelas. Pues bien, incluso esa identificacin de novela con facilidad viene avalada por algunos o tal vez por muchos o al menos por cierto arquetipo de novelistas activos. Hablando de estos pormenores y refirindose en concreto a Hemingway, el novelista francs Julien Gracq, que no es autor de fcil lectura, sino de prosa lenta, laboriosa, preciosista y de orfebrera, afirma: Hemingway (cito literalmente) sabe que nunca nos aburrir; mancha el papel con la misma naturalidad con que otros bajan las escaleras. He ah, pues, un caso de novelista, el de Hemingway, patrn de habilidades y malabarismos, que prefiere bajar las escaleras, salvo tal vez cuando lanza al mar a un viejo pescador. III. Pensaba yo, y sigo pensando, que los lectores, los autores y los relatores que se negaban a subir despacio las escaleras concedan un papel primordial y determinante a la accin narrativa, cuando, sin embargo, si de algo hay inflacin en nuestros tiempos, es precisamente de argumentos, tramas y turbulencias, de hiperficcin e hiperhistorias, y que, cuando unos u otros se niegan a subir despacio las escaleras, no slo quieren limitarse a contar historias sino acaparar la primaca y la supremaca novelstica, usurpar los derechos de primogenitura sin desprenderse antes del plato de lentejas, ser, en definitiva, los dueos de la novela, de la primogenitura y de las lentejas. Conste, sin embargo, que no estoy en contra de las novelas de argumento ni de los novelistas contantes y sonantes, porque tambin yo leo esas historias y disfruto e incluso aprendo, pero creo que confunden la accin con el movimiento y operan por reduccin y sntesis. Hay novelas en las que no dejan de ocurrir cosas, a toda velocidad, y a fuerza de tanto acontecimiento resultan inmviles. Porque el vrtigo es una manifestacin de la quietud. La novela del siglo XIX, que aspiraba a encerrar el mundo en cada texto y que no tena otra competencia que la de la propia novela, impuso unos procedimientos narrativos en los que prevaleca el anzuelo fatal de la continuacin, especialmente en las publicaciones por entregas, obligadas a mantener en suspenso al lector hasta la aparicin del siguiente captulo. De ah que el nfasis de las novelas de argumento que empez a darse a mediados de los setenta y que cobr auge en los aos ochenta fuera un movimiento de rechazo de los experimentalismos que se propagaron en los aos sesenta y setenta, en las postrimeras del franquismo y en los primeros aos de la transicin. En ese contexto era comprensible, como era comprensible que los poetas novsimos y los novelistas paralelos se alzaran contra cierto realismo social y subterrneamente combativo de los aos cincuenta. Pero lo que en los aos ochenta se

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daba dentro de las fuerzas estrictamente narrativas y literarias, hoy es un mal universal. Y la culpa no est slo en la televisin, ni en los telefilmes, ni en las series policiacas o clnicas o forenses norteamericanas. Es verdad que ahora ya no se soporta una pelcula lenta y morosa, de accin detallada, de fotografa preciosista, de encuadres pictricos, como, por recurrir a un ejemplo extremo, El sol del membrillo, de Vctor Erice. Es cierto que en la narracin televisiva prevalece el vrtigo de la accin, la contundencia de la elipsis no como recurso esttico, sino como precipitacin del desenlace. Es cierto que la soberana tirana de la elipsis, la capacidad actualmente ms financiera que creativa de decidir lo que tiene inters narrativo y lo que no, ha sucumbido a la tentacin de dar carta de naturaleza literaria a la mxima el tiempo es oro y, por tanto, considerar la novela en un sentido exclusivamente temporal. Es cierto que hay una categora de lectores de espacios blancos, adictos al encabalgamiento de prrafo, que son lectores de transporte, de playa y ocio, lectores de exhibicin o escaparate, a los que la ausencia o escasez de dilogos produce alergia, ignorantes de que no es en realidad dilogo lo que piden, sino facilidad narrativa, el mximo de informacin argumental en la mnima cantidad de texto, por el procedimiento ms cmodo (por otras razones, de subsistencia, hubo en los aos oscuros una categora de autores de novelas de quiosco de 96 pginas que no slo abusaban del punto y aparte, sino que procuraban que la ltima lnea de cada prrafo tuviera slo una o dos palabras, pero la contrapartida econmica que conllevaba tal multiplicacin de espacios blancos tiene una justificacin que nunca lograr la pereza o indigencia intelectual del lector de esos espacios blancos, ausentes, no narrativos, vacos). Y es cierto, en fin, que, si Chjov dijo que cuando en el primer prrafo de un cuento apareca mencionado un clavo tena que ser utilizado para que de l se colgara el protagonista, hoy puede decirse que en la narracin flmica slo aparecen clavos y que en la narrativa literaria triunfante, entregada al grado superlativo de la pertinencia, tambin hay clavos y ms clavos y casi slo clavos: hueca exuberancia funcional. IV. Tal vez todo ello se deba a que, a la manera como se dijo que el hombre es un animal racional, o un animal social, o un animal poltico, tambin el hombre sea, como asimismo se ha dicho, un animal narrativo. Entiendo que el hombre tiene una predisposicin narrativa incluida en su configuracin, que el hombre, en la confluencia de su propio existir con la conciencia ms o menos desarrollada de su habilidad lingstica, trae incorporada, como estructura profunda, digamos, la narratividad, y no slo como narrador, sino como receptor de narraciones, y siempre ha habido que colmar esa actitud receptora, de (segn el tecnicismo) narratario primordial, que es inseparable del hombre como animal social y como animal lingstico. Me he referido antes a los folletines del siglo XIX y al sndrome de la continuacin, la sensacin de desamparo y ansiedad que se produce cuando en la cima de un relato el lector u oyente se encuentra con el despiadado continuar. La esencia del folletn estaba precisamente en ese continuar que emplazaba al lector o al que oa leer a un tiempo futuro acorde con el propio discurrir temporal de la narracin. Lo nico que ha cambiado en nuestros tiempos es que en lugar de extraer el folletn de la vida cotidiana, en lugar de sacar de la vida cotidiana los extremos ms rocambolescos para elaborar la ficcin, se ha pasado a reducir el folletn a la vida, a percibir la vida o al menos ciertos aspectos sociales como folletn. Actualmente hay tres grandes folletines siempre en marcha: uno es el ftbol (tal vez el deporte en general, pero sobre todo el ftbol); otro es la crnica social servida por la prensa rosa, tanto escrita como audiovisual, pero sobre todo audiovisual, por su aparente gratuidad; el tercero es la crnica poltica (no la actividad ni la accin poltica, no el trabajo poltico, sino su radiodifusin, su retransmisin, su narracin periodstica). Quien compra y lee peridicos deportivos (que son, segn creo, los ms vendidos del pas), quien escucha los programas igualmente deportivos que las cadenas de radio tienden a emitir en la media noche, o quien hace ambas cosas, leer peridicos y or la radio, que dados los ndices de ventas y de audiencias tienen que estar muy repetidos, est siguiendo una peripecia narrativa sin fin, con un amplio plantel del personajes, buenos y malos, protagonistas y antagonistas, que hacen avanzar cada semana el desarrollo de una accin tan espiral como infinita. El ftbol contiene toda la mitologa griega, toda la tragedia y toda la guerra de Troya. Lo mismo puede decirse de la vida llamada rosa: es el folletn interminable de la relacin de amor, odio, parentesco, maldad, codicia, maltratos, etctera, de un amplio reparto repleto de tangencias, dramatis personae inagotable, transversal y autnomo. A lo que aadir un detalle ms: que se ha abolido toda discriminacin de gnero en la masa de narratarios, es decir, que hay apasionadas receptoras del deporte as como apasionados receptores de las penalidades familiares de la reina de corazones y de los devaneos del olimpo. Y no quiero hablar, en fin, del folletn poltico, no porque sea ms noble o elevado que los anteriores, que en modo alguno lo es y que a menudo se desarrolla en la infamia de todos los pecados capitales, sino porque, al venir condicionado por la fatalidad de las ideologas, no me atrevo a distribuir, desde un punto de vista estrictamente narrativo, los papeles (que tal vez sean, segn el punto de vista del narrador y del narratario, intercambiables, como los cromos), ni a distinguir protagonistas, antagonistas, coadyuvantes y otras malas hierbas y funciones de la morfologa del cuento y del revs de la trama.

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V. Y puesto que la vida cotidiana y su representacin pblica han acaparado la funcin catrtica de la literatura popular, la buena novela, acorde con los vaivenes de su propia historia, se ha inscrito con mayor mpetu en la reivindicacin de sus proscripciones y en la depuracin de los distintos elementos narrativos. Al margen del mayor o menor nfasis que se ponga en la verosimilitud, en la unidad estructural o en la intriga de la accin, cualquier manual de uso se aviene a afirmar de modo genrico que la novela es una narracin de acontecimientos reales o imaginarios que les suceden a uno o ms personajes en un determinado tiempo y lugar, de donde se deducen los llamados elementos fundamentales de la novela: narrador (o narracin), accin (o acontecimientos), personajes, espacio y tiempo. Pues bien, a lo largo de la historia, los novelistas, obligados por el propio impulso de las leyes crecientes de la literatura, que prohben, por baldos, los terrenos acotados, no han hecho otra cosa que experimentar con esos elementos y exprimirlos o acogerse a sagrado, reiterar la tradicin, agotar los recursos comunes y sucumbir. Los personajes novelescos de los siglos XVI o XVII eran arquetipos de la supervivencia o del herosmo pico o del ideal caballeresco o de los azares bizantinos, mientras que los personajes del siglo XIX estn cargados de matices psicolgicos y se debaten entre un s y un no moral o un razonable afn poltico o un penoso sinvivir social. Un personaje de Galds puede pasar tanta hambre como Lzaro de Tormes, pero no son indigencias comparables: la pcara amoralidad del Lazarillo no tiene nada que ver con la inmoralidad mediocre de Misericordia. El ingenioso don Quijote pretende desfacer entuertos, pero en poco o nada coincide con el ingeniero Pepe Rey. Del mismo modo, las novelas clsicas tienen una extensin temporal dilatada, a menudo abarcan la vida entera del personaje o, cuando menos, desde el momento en que el personaje se convierte en personaje hasta el momento en que deja de ser tal personaje o en que muere. No hace falta mencionar las escasas 24 horas del Ulises, de Joyce, o las poco ms de 12 del domingo anodino y estival de El Jarama, o la pelcula Solo ante el peligro, cuya proyeccin coincide con el tiempo narrativo real. Y tampoco hace falta insistir en la compresin de la accin, en cmo de una vida entera se ha pasado a la pormenorizacin de un solo y a veces mnimo acontecimiento, como tambin ocurre en El Jarama, o en las novelas de Thomas Bernhard. Aunque tal vez haya sido en el narrador, y muy especialmente en el punto de vista, en el que se han desarrollado mayores experimentos y ms valiosas innovaciones. Obras como El ruido y la furia y Mientras agonizo, de Faulkner, deban ser textos obligatorios para todo buen lector contemporneo. VI. En origen y por definicin, toda novela es un viaje. Es peligroso pregonarlo hoy con demasiada alegra, porque los afanes tursticos que se abaten sobre la palabra viaje han alcanzado tal magnitud y promovido tanto movimiento que puede quedar convertida la novela en mero apndice de un crucero por el Nilo o de un paraso en el Caribe, un discreto ornamento cultural al lado de una bebida extica frente al ocio azul de una hermosa muchacha, y no conviene aadir una tercera frase publicitaria a las dos con que inici estas pginas. Porque, aunque es cierto que, en origen, toda novela es un viaje, no todo viaje es una novela. Puede haber viajes de la ms polcroma consideracin y de muy singular mrito, como, por poner ejemplos dispares, el de Ulises al regresar de la guerra de Troya, o los de Herdoto en su afn histrico, o el de Marco Polo por la ruta de la seda, o el de Cristbal Coln en busca de las Indias (equivocadas y malditas, como dijo el maestro), o el de Descartes tras el discurso del mtodo, o el de Charles Darwin a bordo del Beagle, o, en fin, los del recientemente desaparecido Ryszard Kapuciski por el ancho mundo. Pero slo del viaje de Ulises se puede decir que es una novela, la novela del viaje fundacional. Hay, sin embargo, numerosas novelas en las que no se producen grandes desplazamientos y que, pese a todo, son viajes. De modo que, cuando digo que toda novela es un viaje, quiero asegurar que tanto da que ese viaje verse sobre la vuelta al mundo en ochenta das, sobre unos meses de esto dando tumbos por La Mancha, sobre el viaje del piso inferior al superior o sobre el trabajoso regreso de un enorme escarabajo marrn del comedor al dormitorio. Que el viaje narrativo sea expresin subconsciente de la humanidad, de cuando el hombre era nmada, o del tedio sedentario frente a la aoranza del nmada, poco importa. Lo cierto es que, frente a la mitologa del viaje fsico, en estos tiempos de tumulto y muchedumbre cobra importancia el viaje sedentario, el viaje fijo, quieto, esttico. El lenguaje ha evolucionado de la denotacin a la connotacin, de la literalidad a la figuracin. La novela ha evolucionado en todos sus elementos: de los personajes de antao a los de hoy, del tiempo dilatado al comprimido, del amplio espacio al reducido cuarto de una casa de huspedes, y, tambin, como es obvio, de la accin a la inmovilidad, o a la accin inmvil, al lento y fatigoso e inacabable subir las escaleras. VII. Y como, a la postre, se trata de ahondar en las exploraciones, de alcanzar una lengua literaria distinta (y a poder ser mejor) a la que se encontr cuando se empez a usar, sin que, por lo dems, se reduzca todo a fra y vana experimentacin, as, entonces, por ejemplo, frente a la historia del personaje que no puede salir del pasado, cabe contar la historia del personaje que de donde no puede salir es del presente, y as tambin, y por

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ejemplo, frente al forastero que al llegar a la ciudad saca a relucir todas las miserias y revoluciona el ambiente hasta hacer que todo cambie, cabe inventar la historia del forastero que llega a la ciudad y no hace nada, al que nada le ocurre y que es apenas advertido por los ciudadanos. Accin, tiempo, espacio, personajes han sido sometidos a evolucin constante y por distinto orden hasta el punto de que se han agotado aparentemente las posibilidades: de los grandes espacios del viaje a la minscula ratonera del presente (reduccin del espacio); del extenso camino de una vida entera a la concentracin temporal del da o de unas horas (reduccin del tiempo); de la supervivencia de los personajes y de su pormenorizado anlisis psicolgico al hombre sin atributos (reduccin del personaje); y, en fin, de la sucesin de aventuras, desdichas y adversidades, a la ausencia de trama, al mero y extenso hecho de ver cmo un hombre sube unas escaleras. En consecuencia, frente a la novela como viaje de desplazamiento, habra que intentar la novela como viaje de ascensin, y frente a la novela vertiginosa y horizontal, cabra intentar la novela esttica y vertical. VIII. Sea ello como fuere, lo cierto, en cualquier caso, es que, a partir de las dos frases que coment al principio, la primera sobre todo, y de las reflexiones consiguientes, en algn momento decid escribir una novela cuyo ttulo sera El hombre que suba las escaleras y que carecera de desenlace, es decir, que acabara antes de que el hombre llegara a poner el pie en el ltimo peldao. He ah, pues, me dije, un ambicioso proyecto narrativo: escribir la novela del hombre que suba las escaleras, que no terminaba nunca de subirlas, y conseguir al mismo tiempo que tal novela se leyera como lo que pretenda ser, esto es, como una novela. Imaginaba algunas condiciones previas: por ejemplo, que, en contra del ritmo endiablado y trepidante de obras como 39 escalones, de Hitchcock, que para subirlos de uno en uno requieren mucha precaucin, porque debajo de cada escaln est el precipicio y encima puede estar la muerte, El hombre que suba las escaleras no sera una novela policiaca, ni de intriga, ni de suspense. Es preferible subir las escaleras una sola vez y lentamente, en condiciones, me deca, antes que pasarse toda la vida subiendo y bajando escaleras, lo que slo sera indicio de mucho movimiento, y entre la monotona del movimiento y la monotona de la quietud prefiero la segunda, porque el movimiento parece justificarse por s solo (lo cual es un error), mientras que a la quietud le exigimos pliegues y matices. Lo cierto, sin embargo, es que no la he escrito y que tampoco creo ya que la escriba nunca. Que se trata, en suma, de uno de esos impulsos repentinos que no se llevan nunca a cabo y que, precisamente por eso, tampoco nos abandonan nunca, como si tuviramos que cargar con la condena de haber tenido una idea y penar por no haber podido o sabido darle forma literaria. Porque lo que no se culmina permanece. IX. Sin embargo, ya que no he escrito la novela del hombre que suba las escaleras, s debo contar al menos de qu forma me ha perseguido la idea durante mucho tiempo y a qu fijaciones me ha conducido. Cuando se tiene una pequea herida, en una mano, por ejemplo, en un brazo, no importa dnde, todos los golpes van a parar al centro del dolor. Nuestras manos o nuestros brazos entran en contacto diariamente con infinidad de objetos, pero slo a travs de la herida momentnea advertimos la innumerable cantidad de veces que eso ocurre. Pues bien, de un modo semejante me han ido golpeando a m las escaleras y otras ascensiones durante mucho tiempo, a veces de forma puramente anecdtica, a veces con gravedad reflexiva, como pequeas obsesiones reviviendo sucesivamente a cada estmulo imprevisto. Porque todos los caminos conducen a un mismo lugar. Mucha gente conoce un breve texto de Julio Cortzar titulado Instrucciones para subir una escalera, que es tarea delicada, dice, donde puede leerse lo siguiente: Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escaln. Puesta en el primer peldao dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (tambin llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevndola a la altura del pie, se la hace seguir hasta colocarla en el segundo peldao, con lo cual en ste descansar el pie, y en el primero descansar el pie. (Los primeros peldaos son siempre los ms difciles, hasta adquirir la coordinacin necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difcil la explicacin. Cudese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie.) Hasta aqu Cortzar. Debo de haber ledo este texto cientos de veces, por diversas razones, y siempre me produce una doble sensacin, risuea y de desasosiego: risuea, por el ingenio cronopiano; de desasosiego, por la comezn de haber abandonado yo en el limbo de la ficcin al hombre que suba las escaleras, un hombre oscuro, annimo, solitario y sin perfil. X. Que se trata, pues, de una tarea delicada, y no slo subiendo, sino tambin bajando, parece evidente y de ello queda constancia y regocijo en otros textos, como, por ejemplo, en el captulo diez del libro IV de Tristram Shandy, de Laurence Sterne, donde puede leerse: No creen ustedes que es una vergenza dedicar dos captulos enteros a lo que pas mientras mi padre y mi to Toby descendan un par de peldaos? Porque an no estamos ms que en el primer rellano, y todava quedan quince escalones

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ms hasta llegar abajo; y mucho me temo que, habida cuenta de que mi padre y mi to Toby se muestran habladores, pueda haber tantos captulos como escalones. Y al final del captulo trece se lee: As que, amigo mo!, ha logrado usted sacar a mi padre y a mi to Toby de la escalera y acostarlos? Cmo se las ha ingeniado para conseguirlo?. Hasta aqu Sterne. XI. Uno de las primeros obstculos (o peldaos) anecdticos que encontr en la tarea lo catalogu como sndrome de el-hombre-que, que rpidamente se convirti en obsesin de oficio, hasta el punto de que, salvo por las necesidades acentuales y por su innegable resonancia despectiva, entenda el relativo que casi como una desinencia o un sufijo del sustantivo hombre: hombrequ, porque enseguida sent cmo resonaban en el ttulo de mi propsito narrativo los ecos de una tradicin que me condicionaba y que me llev a leer, o a encontrar, o solamente a anotar en algn cuaderno (y an sigo en el empeo), las numerosas asechanzas agazapadas bajo el hombrequ, desde El hombre que vendi su sombra, de Adelbert von Chamisso, que es una novela romntica y diablica, pasando por El hombre que corrompi a una ciudad, de Mark Twain, o El hombre que pudo reinar, de Rudyard Kipling, que proponen aventuras remotas o livianas flaquezas morales, o El hombre que se gast, donde Edgar Allan Poe da cuenta de la reciente campaa contra los Cocos y los Kickapoos, o El hombre que contaba historias, de Oscar Wilde, que es una parbola sobre la realidad, la ficcin y la verosimilitud, hasta El hombre que muri en la guerra, de Antonio y Manuel Machado, o El hombre que compr un automvil, de Wenceslao Fernndez Flrez, que aventuraba en 1938 un porvenir rodado irracional y aparatoso, o El hombre que fue abandonado en la playa que incluye Stevenson en En los mares del sur, o El hombre que estuvo enamorado de Bette Davis, un relato desolado, sombro y circular del tangerino ngel Vzquez. Hay adems novelas que oscilan entre la ciencia ficcin y la ecologa, como El hombre que cay a la tierra, de Walter Tevis, novelas de corte poltico, como El hombre que mira, de Alberto Moravia, o, en fin, relatos neurolgicos, como El hombre que confundi a su mujer con un sombrero, de Oliver Sacks, o libros de divulgacin matemtica, como El hombre que calculaba, que bajo el disfraz oriental de Malba Tahan public el profesor brasileo Jlio Csar de Mello e Souza. Est El hombre que saba demasiado, de Alfred Hitchcock, hombre duplicado, cabra decir, pues rod la pelcula dos veces, en 1934 y en 1955. Est la mtica pelcula de John Ford, El hombre que mat a Liberty Valance, de 1962, que casi coincide en el tiempo con El ao pasado en Marienbad. Y hay incluso ttulos recientes, como El hombre que vino del mar (as han traducido en castellano Amy Foster, la pelcula basada en el relato de Joseph Conrad), o El hombre que nunca estuvo all, pelcula de Joel y Ethan Coen, o El hombre que invent Manhattan, novela de Ray Loriga, o El hombre que amaba a los perros, la interminable historia de Trotski y Ramn Mercader contada por Leonardo Padura. Sin embargo, el subgnero del sndrome que ms me perturbaba era la variante policiaca, tal vez por ttulos tan memorables como El hombre que fue jueves y El hombre que saba demasiado, de G. K. Chesterton (que nada tiene que ver con el hombrequ de Hitchcock), El hombre que no era nadie, de Edgar Wallace, o El hombre que miraba pasar los trenes, de Georges Simenon, porque me alejaba de mis propsitos y porque, cuantas ms veces encontraba un hombrequ (con Un hombre que se pareca a Orestes gan lvaro Cunqueiro el premio Nadal en 1968, con Un hombre que se pareca a Horacio lo parafrasea Jos Mara Prez lvarez en el captulo 42 de Nembrot, y Un hombre que duerme es una novela inmvil de Georges Perec), menos saba yo qu hacer con el que suba, o deba subir y no suba, las escaleras. XII. Pese a todo, las causas de mi fracaso no estn en Cortzar ni en Chesterton o en Simenon, sino en fuerzas ms poderosas. De vez en cuando, para no perder la costumbre ni las resonancias de la retrica bblica, releo episodios del Antiguo Testamento (que es oficio aconsejable), y ms de una vez y ms de dos he venido a parar, no s si por imperativo subconsciente, al captulo del Gnesis en que se lee: Sali, pues, Jacob de Berseba para dirigirse a Jarn. Lleg a un lugar donde se dispuso a pasar la noche, pues el sol se pona ya, y tomando una de las piedras que en el lugar haba, la puso de cabecera y se acost. Y tuvo un sueo; so con una escalera apoyada en tierra, y cuya cima tocaba los cielos, y he aqu que los ngeles de Dios suban y bajaban por ella. Y vio que Yahv estaba sobre ella, y que le dijo: Yo soy Yahv, el Dios de tu padre Abraham y el Dios de Isaac, etctera. Y cuando Jacob despierta de su sueo, asustado, dice: Qu temible es este lugar!. Siempre me ha impresionado el surrealismo de este sueo bblico, la inmensidad de esa escalera infinita, inaccesible para el hombre, que slo puede limitarse a expresar en voz alta el terror que todo ello le produce: Qu temible es este lugar! Porque, en efecto, el final de la escalera le est negado al hombre. De hecho, Jacob ha de limitarse a verter aceite sobre la piedra que le ha servido de almohada y a poseer la tierra que lo rodea, de modo semejante a como la dama que quera comprar una escalera al cielo, segn la cancin de Led Zeppelin (Stairway To Heaven), habra de conformarse con saber que no hay ms escalera que el susurro del viento. As pues, el hombre no tiene acceso al cielo y ya la mera existencia de una escalera inaccesible es

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indicio y evidencia de su humana, terrena, rastrera condicin. Y cuando alguien ha pretendido una ascensin sin lmites ha tenido que construir una escala tan laboriosa como improbable. Me estoy refiriendo a la secreta escala por la que los msticos aspiraban a la fusin con Dios, una escalera con tres grandes tramos, las llamadas vas, va purgativa, va iluminativa y va unitiva, cada una de las cuales contena a su vez varios peldaos (meditacin, oracin, etctera) que, en cualquier caso, nunca garantizaban el ascenso hacia el xtasis del desenlace. Seran, en suma, unas escaleras abstractas, ideales, de ngeles y arcngeles, creaciones de la mente, el nico modo en que se puede llegar a creer (de fe se trata al fin y al cabo) que se sube por la escalera que so Jacob. Otros creyentes de otros dioses han construido escalinatas, pirmides, monasterios inaccesibles, abruptos meteoros, metforas siempre de una subida sobrehumana. XIII. No obstante, este tipo de ambiciones no se producen slo en los valles, las llanuras o las montaas del espritu. Todo lector turstico ha podido observar que, entre los detalles arquitectnicos de determinados monumentos internacionales excepcionalmente altivos, las guas de viaje incluyen informacin exacta sobre el nmero de escaleras que hay que subir para llegar a la cima, desde las 414 del Campanile de Florencia hasta las 1665 escalones la torre Eiffel, por poner dos objetivos tursticos de singular relevancia. Obviamente, en sintona con estos tiempos en que en efecto la naturaleza imita al arte y en que hay ms individuos en el escenario que en el patio de butacas, porque todo el mundo quiere sobrellevar o rellenar su humana condicin con algn rasgo de heroicidad, no es difcil encontrar ejemplos reales de ascensiones. Desde antiguo se ha dicho que el hombre avanza (en aquello en que avanza, que no son desde luego todas las cosas en las que queremos creer que se da un progreso) por la senda de un endeble equilibrio entre el placer y el dolor o, si se prefiere, entre el placer y el esfuerzo. Demasiado a menudo se ha vinculado la literatura en general y de manera unnime y despectiva y particular la novela con el placer y slo con el placer. Pero slo a base de la familiaridad con el dolor se alcanzan los placeres supremos. Y naturalmente subir escaleras es ms doloroso que placentero, incluso reducindolo a competicin deportiva como esos cientos de individuos que ao tras ao suben en competicin las 1.576 escaleras del Empire State Building, 443 metros de altura y 102 pisos de acero, hormign e historia, segn un recorte de prensa de hace un par de aos. Construido en 1931, el Empire State Building es el edificio ms famoso de Nueva York y acoge, desde 1978, una de las carreras ms disparatadas y divertidas del planeta. Cada ao, a comienzos de febrero, ms de un centenar de atletas se afanan en subir a toda velocidad los 1.576 escalones que separan el pavimento de la Quinta Avenida del privilegiado mirador situado en la altura 86. Un sprint que conduce hacia el cielo, en opinin de los participantes. Hasta aqu la cita de la nota de prensa, de la que me permito subrayar, sin mayores comentarios, tres o cuatro cosas: a) que es una de las carreras ms disparatadas y divertidas del planeta, b) que los atletas se afanan en subir a toda velocidad los 1.576 escalones, y c) que el sprint conduce hacia el cielo, una mezcla, como se ve, de disparate, diversin, velocidad y desafo a la naturaleza, o a la divinidad, que seguramente se esconde y se parte de risa en el piso 86, y que hubiera hecho temblar al padre de las doce tribus ante tan incongruente mstica deportiva. XIV. Pero Cortzar, el sndrome de el hombrequ, la mstica y el Empire State Building son slo sntomas circunstanciales. Cuando realmente comprend la imposibilidad de mi novela fue al vislumbrar la ntida conexin entre dos mitos que se revelan fundamentalmente simblicos de la condicin humana, que resumen todas las posibilidades del hombre sobre la tierra en su peripecia existencial y que le caben inexorablemente al narrador en su funcin lingstica. Me refiero al mito de la torre de Babel y al mito de Ssifo. Dice el Gnesis: En su marcha desde Oriente hallaron una llanura en la tierra de Senaar y se establecieron all. Dijronse unos a otros: Vamos a hacer ladrillos y a cocerlos al fuego. Y se sirvieron de los ladrillos como de piedra y el betn les sirvi de cemento; y dijeron: Vamos a edificarnos una ciudad y una torre cuya cspide toque los cielos, y hagmonos famosos [et faciamus nobis nomen, dice la Vulgata (pensamos que el delirio del triunfo, la publicidad del nombre, la fama universal es una consecuencia del acoso audiovisual, pero vase que ya en el Gnesis aspiraban al reconocimiento de la audiencia)], por si nos desperdigamos por toda la haz de la tierra. Baj Yahv a ver la ciudad y la torre que estaban construyendo los hijos de los hombres, y se dijo: He aqu que todos son un solo pueblo con un mismo lenguaje, y este es el comienzo de su obra. Ahora nada de cuanto se propongan les ser imposible. Bajemos, pues, y confundamos su lenguaje, de modo que no se entiendan unos a otros. Y los dispers de all Yahv por toda la haz de la tierra, y as dejaron de edificar la ciudad. Y en la Odisea, Homero pone en boca de Ulises las siguientes palabras: Y vi a Ssifo, que soportaba pesados dolores, llevando una enorme piedra entre sus brazos. Haca fuerza apoyndose con manos y pies y empujaba la piedra hacia arriba, hacia la cumbre, pero cuando iba a trasponer la cresta, una poderosa fuerza le haca volver una y otra vez y rodaba hacia la llanura la desvergonzada piedra. Sin embargo, l la empujaba de nuevo con los msculos en tensin y el sudor se deslizaba por sus miembros y el polvo caa de su cabeza. Bien se

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ve, pues, que la rebelin del hombre consiste en querer ascender al cielo, como en Babel, o en interferir en los designios de los dioses, como en Ssifo. Y la venganza de los dioses es terrible: Yahv condena al hombre a esparcirse por la haz de la tierra, esto es, a la horizontalidad terrenal, y de esa dispersin horizontal surgieron las diversas peripecias superficiales del hombre, y Zeus condena a Ssifo al eterno sinsentido de subir una piedra indmita por los terraplenes del infierno. XV. De aqu, corolarios de la mitologa, se desprenden los dos grandes tipos de novela existentes: la novela horizontal, cuya cima universal ocupa El Quijote, y la novela vertical, dispersa por designio divino, que admite tres variantes: a) aquella en la que el hombre intenta en vano alcanzar un punto fsico o simblico, que puede ser Dios, o la felicidad, o el conocimiento, cualquier cualidad que, siendo esencial al hombre, le ha sido negada, una forma de completar la figura de ese hombre hecho a imagen o semejanza de Dios, pero al que se le ha privado de alguno de los atributos divinos, como, por ejemplo, El castillo, de Franz Kafka; b) aquella otra en la que el hombre en lugar de ascender desciende, a sabiendas de que todo descenso conlleva un peligro definitivo, porque conduce al conocimiento de la caverna o conduce a la muerte, y cuyo paradigma podra ser el canto XI de la Odisea, el descensus ad inferos de Ulises; y c) la combinacin fatal del ascenso y el descenso, que es Ssifo, sin duda el mito que ms nos satisface, porque identificamos nuestras desdichas con su fatalidad, porque nos produce un cierto consuelo e incluso halaga nuestra tendencia a la autocompasin, aunque apenas nos interese luego o no nos interese en absoluto la pormenorizada narracin de su condena, una anticipacin de siglos a otra metfora tan recurrente e irracional como la cinta de Mebius por la que circulamos estacin tras estacin, temporada tras temporada, curso tras curso, en un crculo idntico e interminable. De ah que lo que, en lo que a estas pginas se refiere, debera ser El hombre que no subi las escaleras (pues sobre l se abati la misma desventura que sobre el hombre soltero de Kafka: habiendo de dar siempre las buenas noches en la puerta de entrada, sin subir nunca una escalera corriendo) haya preferido dejarlo como El hombre que suba las escaleras, porque el aspecto imperfectivo del verbo suba mantiene y mantendr al individuo subiendo interminablemente, suspendido en el ascenso, como el fuego de la zarza ardiente y otros procesos de accin en desarrollo y sin fin. XVI. Me queda, sin embargo, un ltimo consuelo. Creo que no he cumplido mi propsito por los rigores de la simetra, porque, si el hombre que imagin estaba condenado de antemano a no subir las escaleras, yo estaba igualmente condenado a no subir ni construir las escaleras en que ese hombre iba a eternizar su figura inmvil. Hay 999 escalones / para subir a La Casa de Dios, dice un poema de Henrik Nordbrandt: (Sin contar las rocas / que no tienen escalones.) / Y cada uno de ellos / lleva el nombre de un sufrimiento determinado. / Si piensas / en los escalones / no tendrs nunca fuerzas suficientes / para llegar hasta arriba. Por eso, en cierto modo, con estas pginas puedo dar por concluida la tarea. Tampoco Antonio Machado, me digo, pudo con El hombre que volva de la guerra. No descarto en cualquier caso el propsito de escribir algn da una novela en la que no ocurra absolutamente nada y que, pese a ello, o precisamente por ello, se lea de modo compulsivo. Plasencia, marzo de 2007 y mayo de 2010

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Realidad y ficcin en la narrativa contempornea

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La ficcin es la realidad. Metarrelato y metaficcin en Llmame Brooklyn de Eduardo Lago
TOMS ALBALADEJO

La representacin es uno de los procesos imprescindibles en la construccin de la obra literaria. Sin este proceso no es posible la existencia de la obra y su comunicacin al lector, que, gracias a su acceso al objeto artstico, puede, no solo a travs de l, sino tambin dentro de l, encontrar el mundo o la seccin de mundo representada, la cual, transformada en obra por la intensionalizacin (Albaladejo, 1992: 27 y ss.), puede as ser interpretada por quienes reciben la obra. La configuracin del relato es una operacin compleja en la que la percepcin de la realidad, la imaginacin, la obtencin de un referente y la elaboracin de una construccin lingstica, tanto macroestructural como microestructual, se llevan a cabo dentro de una misma actividad poitica y dan como resultado la obra en la que seres y estados, procesos, acciones e ideas estn en la macroestructura o estructura global del texto y en las palabras y en las oraciones que forman la microestructura del texto, a la vez que mantienen su anclaje referencial, con independencia de que se trate de un referente constituido por un modelo de mundo de lo verdadero, por un modelo de mundo de lo ficcional verosmil o por un modelo de mundo de lo ficcional inverosmil. El relato es un texto que, como construccin lingstica, es la representacin de un referente, pero el relato tambin contiene la representacin de la enunciacin en la que se produce y comunica la representacin del referente, el texto como enunciado. La literatura representa con todas las dificultades que la representacin ofrece partes del mundo y la literatura es mundo, por lo que la literatura puede representar la propia literatura. En tanto en cuanto el relatar es una actividad que forma parte del mundo, el texto literario puede representar el relatar y, por consiguiente, el propio relato puede representar el relato. Este mecanismo y el resultado del mismo son metarrelato, el relato del relato, el relato de la accin de relatar y del texto objeto de sta (Albaladejo, 2006). El trmino metarrelato designa, as, el relato en el que el relatar es relatado, es decir, el relato del relato. No todos los metarrelatos son metaficcin; el trmino metaficcin designa la ficcin dentro de la cual hay, como objeto de relato, otra ficcin, es el caso, por ejemplo, de la Novela del curioso impertinente en el Quijote (1605-1615), de Miguel de Cervantes, pues se trata de un texto de ficcin, el mencionado relato, dentro de otro texto de ficcin, el Quijote: un texto con estatuto ficcional incluye otro texto igualmente ficcional. No podramos, sin embargo, hablar con los mismos criterios de metaficcin en el caso del relato del cautivo, el capitn Ruy Prez de Viedma, quien, despus de haber escapado de Argel, cuenta en una venta su historia verdadera, que, si bien es ficcional en s, no lo es en relacin con el relato en el que su narracin autobiogrfica est inserta; el del relato del cautivo en el Quijote sera un caso de la que podramos denominar metaficcin relativa, mientras que el de la Novela del curioso impertinente sera un caso de metaficcin plena. Pero ste no es el nico significado de metaficcin. La metaficcin tambin puede ser entendida, sobre todo en el mbito anglosajn, en el sentido de una reflexin sobre la narracin ficcional y sus tcnicas que es llevada a cabo en la propia narracin, adems de una reflexin sobre la ficcionalidad del mundo; Patricia Waugh escribe: Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status
as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text. (Waugh, 1984: 2)

No obstante, la nocin de metaficcin en el uso de Waugh es problemtica, por englobar, en lo que se refiere a su constituyente fiction en ingls, dos significados que, aunque relacionados entre s, son diferentes: por un lado, el significado de narracin y, por otro, el significado de construccin ficcional de un mundo distinto del real, significado este que coincide con el que la palabra ficcin tiene en espaol.

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El lenguaje es recursivo, como es recursiva la comunicacin. El lenguaje puede hablar sobre s mismo y en la comunicacin es posible comunicar que se comunica. El concepto de metasemitica de Hjelmslev (1969) o la funcin metalingstica de Jakobson (1975) son resultado de reflexiones sobre la posibilidad, y la realidad, de que el cdigo se ocupe del cdigo, de que una lengua hable sobre s misma o sobre otras lenguas, de que una construccin lingstica se ocupe de otra construccin lingstica. Un uso equivalente y paralelo del trmino metaficcin requerira limitarlo a los casos en los que una ficcin (construccin ficcional) est inserta en otra ficcin (construccin ficcional) o a aquellos en los que el discurso ficcional trata de cuestiones relacionadas con la construccin de la ficcin, bien la del propio discurso, bien la de otros discursos ficcionales concretos o la del discurso ficcional en abstracto. Convendra, en mi opinin, dejar aparte, al menos en el uso de la palabra espaola metaficcin, la inclusin en la obra ficcional de reflexiones sobre tcnicas narrativas distintas de las relacionadas con la construccin de mundos de ficcin, que entraran ms bien en el mbito de la metaliteratura (Hernndez Guerrero, 1997). La nocin de metaliteratura se concreta, en el caso de metalenguaje de la narrativa en el que el discurso narrativo se ocupa de lo narrativo, en la que podemos denominar metanarrativa. Entra, no obstante, en la metaficcin la ficcionalizacin de comentarios y reflexiones sobre la ficcin que pueden encontrarse en la obra narrativa. Por consiguiente, distinguiendo entre metarrelato y metaficcin y tomando esta ltima en consideracin como construccin ficcional dentro de una construccin ficcional, se puede decir que, en general, el metarrelato engloba la metaficcin, pues existen casos de metarrelato que no son metaficcin. Con el trmino metarrelato voy a referirme a la presencia de un relato dentro del relato, con una proyeccin metaliteraria en el caso de comentarios y reflexiones sobre los relatos y sobre el relatar, lo cual hace del discurso literario, en la medida en que tales comentarios y reflexiones forman parte de l, un discurso metaliterario. En el Quijote encontramos metarrelato, como se ha explicado ms arriba; en esta obra tambin hay metaficcin plena tal como la considero en este trabajo, en los relatos insertos que son ficcionales respecto del relato en el que son comunicados. Tambin estn expresadas en la obra maestra de Cervantes, como es bien sabido, consideraciones metaliterarias, en el caso del Quijote en gran medida metanarrativas, que forman parte del discurso complejo formado por el discurso de las voces narradoras y de algunos personajes de la obra, son reflexiones sobre el propio discurso literario, sobre la literatura, sobre obras literarias concretas, sobre las traducciones literarias, etc., consideraciones que se sitan de lleno en el espacio de lo metaliterario y que, en los casos en los que ataen a la construccin propiamente ficcional son metaficcin. Hay que tener en cuenta las relaciones que en el metarrelato hay entre realidad y ficcin desde las perspectivas exteriores sobre la obra y desde las perspectivas del interior de sta, que llevan a considerar los estatutos semntico-extensionales de una y de otra de una manera relativa. Desde fuera de la obra, el relato inserto es ficcin, como el relato en el que es comunicado, siempre que representen mundos ficcionales, esto es, referentes constituidos segn modelos de mundos de lo ficcional. En cambio, desde el interior de la obra, situndonos en la perspectiva de la narracin misma de la obra, el relato en el que es comunicado el relato adquiere un estatuto funcional de realidad, frente al estatuto de ficcin de los relatos que estn insertos en el relato al ser comunicados en l, siempre que no sean relatos verdicos dentro de dicho estatuto ficcional de realidad, como el relato autobiogrfico del cautivo en el Quijote. De este modo, se puede entender que la ficcin es la realidad respecto de la ficcin inserta en metarrelato, tanto si se trata de un caso de metaficcin relativa como de un caso de metaficcin plena, mientras que la realidad dentro de la metaficcin, es decir, la ficcin que es relatada como realidad es, desde fuera del relato, ficcin. Las construcciones de metarrelato y de metaficcin requieren una estructura comunicativa interna del texto, que est situada en el mbito de la sintaxis pragmtica de la obra, es decir en aquella parte de la sintaxis como seccin de la semitica que, a su vez, contiene, reproduce, la comunicacin, el mbito de la pragmtica dentro del texto (Albaladejo, 1982). La comunicacin en la narrativa es clave en la construccin de las obras de este gnero (De Ass Garrote, 1988). La relacin entre pragmtica y sintaxis pragmtica tiene una vinculacin retrica, que puede apreciarse en el caso de los discursos insertos en una obra narrativa; no hay que olvidar que el discurso retrico y el discurso narrativo comparten estructuras pragmticas. (Chico Rico, 1987) La novela es, por su interdiscursividad y por su libertad constructiva (Baquero Goyanes, 1975a; 1975b; 2006; Bobes Naves, 1993; Gulln, 1999; Garcia Berrio, Hernndez Fernndez, 2004: 299-323; Head, 2008; Gomez Trueba, coord., 2009; Rodrguez Pequeo, 2009) un gnero literario plenamente abierto a la incorporacin y asimilacin de distintas clases de discursos, con la consiguiente transformacin en discurso de novela de los discursos incorporados, y tambin abierto al funcionamiento como discurso

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de novela de los ms diversos discursos: diarios, memorias, cartas, entrevistas, discursos retricos, conferencias, ensayos, etc.1 La funcin de la novela en la sociedad y su significacin cultural estn estrechamente relacionadas con el polimorfismo de la novela, con su pluralidad interna y tambin externa y con su extraordinaria capacidad de renovacin y de cuestionamiento de s misma. En un mundo en el que la comunicacin adopta con rapidez nuevas formas por la propia evolucin de la sociedad y de la tecnologa y en el que se discute la permanencia de algunas formas de comunicacin y de discursos, es interesante la conexin que Dominic Head hace de la narrativa con el libro electrnico: Narrative fiction has the capacity to survive the demise of the book, and to make the technical transition to ebook whithout any palpable alteration to its technical features and capacities (Head, 2008: 10). La asociacin de la novela a las voces (Bajtin, 1969; Baquero Goyanes, 1975a; Tacca, 1985; Albaladejo, 2003; 2007), hace de sta un gnero en el que la funcin mediadora encuentra el vehculo idneo, como explica Germn Gulln:
La novela ha actuado durante siglos de mediadora, y lo digo en un sentido estricto, pues en ella han hallado eco las voces postergadas por la sociedad de su poca. Cada sucesiva escuela novelstica, desde la protonovelesca (Lazarillo de Tormes, 1554) hasta la neorrealista (Historias del Kronen, 1994), ha acogido a seres sin cabida en la buena sociedad, en la novela tradicional, culta, alta, quienes se pasean por la obra con sus germanas, repudiados por la crtica hasta que los sabios comentaristas acaban rindindose a la aceptacin social. (Gulln, 1999: 53-54)

La polifona de la novela es una caracterstica interna de la construccin de la obra narrativa, a la vez que es una caracterstica de proyeccin de la sociedad en la representacin de sta; las voces en la novela constituyen, en la construccin plural que es la polifona, un conjunto que representa la pluralidad de conciencias, como explica Bajtin (1968: 12-13). La presencia del relato en la novela hace de sta un gnero narrativo abierto a posibilidades metanarrativas y metaficcionales. As, la voz de Pacfico Prez, protagonista de Las guerras de nuestros antepasados (1975) de Miguel Delibes, novela constituida por las conversaciones que un mdico, el doctor Burgueo Lpez, tiene con aqul y que, con su permiso, graba en cinta magnetofnica, junto con la voz del mdico, incluida la breve introduccin por ste firmada en la ficcin de la novela, hacen que sea el discurso de la novela ese conjunto de dos voces, al que se incorporan las voces que Pacfico Prez incluye en su parte de la conversacin2. Llmame Brooklyn, de Eduardo Lago, publicada en 2006, ao en el que obtuvo el Premio Nadal, es una de las ms importantes novelas espaolas de los ltimos aos por su construccin pluridiscursiva y por el dilogo que en ella mantienen los distintos discursos que la componen, por la configuracin de un tiempo fragmentado que tiende a la sntesis que favorecen personajes e ideas y de un espacio caracterizado por su multiplicidad y por su condicin axial principalmente espaola y norteamericana, espacio en el que se proyecta la temporalidad, de tal manera que el cronotopo bajtiniano se constituye como uno de los elementos clave de la novela. Planteada la novela en su complejidad discursiva, temporal y espacial, se presenta, sin embargo, al lector reclamando su participacin interpretativa y, lejos de lanzarle a un territorio incomprensible, le va ofreciendo, segn avanza aqul en la lectura, un mapa narrativo en el que, aunque con esfuerzo, se orienta y acta interpretativamente. Llmame Brooklyn da cuenta de la complejidad de la existencia humana y de la sociedad actual al representar la galaxia de discursos en medio de la cual se desarrolla la vida de los seres humanos, que no podra ser comprendida sin su inmersin en los discursos y sin la contribucin de stos a la configuracin de sus vidas. Por la espacializacin cultural de la novela, en Estados Unidos con personajes espaoles junto a otros personajes, adems de la vinculacin espaola de Gal Ackerman, as como por la vinculacin de su autor, Eduardo Lago, con Estados Unidos, se la puede considerar novela americaniard, parte de la literatura americaniard (de American y Spaniard), si aplicamos a la novela el trmino, que es utilizado en la propia obra, en el discurso narrativo correspondiente a Gal Ackerman:

Sobre la diferencia entre el discurso de la novela y los discursos en la novela y la transformacin de stos en aqul, vase Albaladejo (2009a). Patricia Waugh tiene en cuenta la asimilacin de lenguajes y formas comunicativas por la novela: the fact that novels are constructed through a continuous assimilation of everyday historical forms of communication. There is no one privileged language of fiction. There are languages of memoirs, journals, diaries, histories, conversational registers, legal records, journalism, documentary. These languages compete for privilege. They question and relativize each other to such an extent that the language of fiction is always, if often covertly, self-conscious (Waugh, 1984: 5). La introduccin termina con estas palabras: Las charlas se iniciaron el 21 de mayo de 1961 y concluyeron el 27 del mismo mes. Fueron, pues, siete noches consecutivas de dilogo, cuya traduccin brindo al lector seguidamente, pidiendo de antemano perdn por los errores a que una deficiente grabacin pueda haberme inducido. Dr. Burgueo Lpez (Delibes, 1975: 13).

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En cuanto a los Incoherentes de Nueva York, tres de los cinco socios fundadores eran americaniards (Alfau, Guerra y Martnez). Alfau lleg con su familia a Manhattan a bordo de un transatlntico cuando contaba catorce aos de edad. Era cataln de Barcelona, pero se consideraba vasco. Coln lo hizo a bordo de un buque mercante, en calidad de polizn, era puertorriqueo. Guerra era oriundo de un pueblo de Murcia, y Martnez haba nacido en Dos Hermanas, muy cerca de Sevilla. El nico aborigen era mi abuelo, que era brooklyniano de tercera generacin. (Lago, 2006: 272)

Llmame Brooklyn es la novela de una novela, la que en una estructura de metarrelato ha escrito el personaje Gal Ackerman y que, una vez muerto ste, rescata y termina el que es narrador en primera persona del relato en el que la novela inacabada est situada como objeto referencial intensionalizado y como nivel narrativo. La novela de Gal Ackerman y la novela de la que sta forma parte constituyen un caso de metaficcin plena, en la ficcin del relato que es la base narrativa de Llmame Brooklyn est inserta la construccin ficcional a pesar de contener elementos reales, pero stos son incorporados a la ficcin de acuerdo con la ley de mximos semnticos (Albaladejo, 1992: 52-63), por la cual, en las combinaciones literarias de ficcin y no ficcin, sta es atrada al estatuto de aqulla que es la novela de Gal Ackerman, lo que es tambin metarrelato. Hay, sin embargo, otros discursos que son relatos insertos y que, por su carcter de realidad dentro de la ficcin, aunque tambin sean ficcin si son tomados en consideracin desde fuera de la obra, como sucede con el relato de Umberto Pietri, brigadista internacional en la Guerra Civil espaola, en lo que es un caso de metarrelato con metaficcin relativa, tal como entendemos sta. Tambin se encuentra en una construccin de metarrelato el informe de la agencia Clark Investigation and Security Services, preparado por el agente especial Robert C. Carberry, Jr., con metaficcin relativa, puesto que el informe es real dentro de la ficcin. En el metarrelato de Llmame Brooklyn ficcin y realidad aparecen, pues, estrechamente conectadas, con una relacin dinmica sostenida por la diferencia existente entre el estatuto semntico-extensional de las construcciones ficcionales y la funcin que dentro de la obra tienen. As, construcciones ficcionales como el relato que consiste en un informe de una agencia de detectives o como el relato en primera persona de uno de los personajes de la novela son realidad dentro de la obra en relacin con la ficcin en la que estn insertas, pero son ficcin si son considerados desde el exterior de la obra. Llmame Brooklyn, por su configuracin de metaficcin y metarrelato, contiene numerosos elementos de metanarrativa, que, al formar parte de su argumento la novela del personaje Gal Ackerman y la terminacin de sta por el narrador, son elementos narrativos imprescindibles en la obra. En una forma narrativa en segunda persona del singular, hay expresiones metaliterarias, metanarrativas, que son claves en la construccin de la obra, porque se narra el narrar o el contribuir al narrar, como es el caso de la que reproduzco a continuacin, que es tambin metaficcional:
A medida que va pasando el tiempo, estoy cada vez ms convencido de que siempre habas previsto que las cosas iban a ocurrir as. No te haca mucho caso cuando me decas que nunca seras capaz de terminar el Cuaderno de Brooklyn, como llamabas muchas veces a tu novela, pero me insististe tanto, a tu manera, sin decir nada concreto, que cuando me quise dar cuenta habamos cerrado un trato. No me entiendas mal, haber empleado as estos dos ltimos aos ha sido tan importante para m que mi existencia ha dado un vuelco. Pero tambin es verdad que al principio lo repentino de tu muerte me hizo sentir que haba cado en una trampa. Al no estar t, no poda echarme atrs y la carga se me hizo insoportable. Terminar yo tu libro? (Lago, 2006: 20-21)

En lo que sigue al fragmento citado, hay referencias a la peticin de Franz Kafka a Max Brod de que destruyera sus escritos, o al deseo de Virgilio de destruccin de la Eneida. Todo ello forma parte del nivel metanarrativo en el que se sitan las referencias a la novela de Gal Ackerman en este fragmento. La metanarracin es una forma de metalenguaje, de metasemitica en el sentido hjelmsleviano. La reflexin es sobre el relato que es objeto del relato, sobre el terminar, y por tanto sobre el contribuir a escribir, a narrar, la novela inacabada que forma parte del referente de la obra. De gran inters es la presencia de expresiones metanarrativas entre parntesis a modo de acotaciones metanarrativas respecto del texto de la novela inacabada:
(Voy bien, verdad, Gal? Los dilogos sin entrecomillar, entrelazados con la accin, como a ti te gustaba. Y ahora voy a hacer algo que tambin he aprendido de ti: intercalar fragmentos de mi diario. Nunca tuve ocasin de decrtelo, pero fue as como te conoc.) (Lago, 2006: 79)

Llmame Brooklyn ofrece una amplia atencin a la problemtica de la inmersin del ser humano contemporneo en la galaxia de discursos, que se caracteriza por la divergencia y por la confluencia, por la separacin comunicativa de los discursos, desde la que se llega a la unin comunicativa que entre stos se produce en la obra al ser articulados los discursos en el mapa narrativo, que llega a ser inseparable del mapa de

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la existencia de los personajes. Las reflexiones metanarrativas contribuyen a una afirmacin de la conciencia de los discursos, que frecuentemente est asociada a dudas sobre stos, sobre lo entendido, sobre lo recordado, como puede apreciarse en el fragmento que se cita a continuacin:
No estoy seguro de estar reproduciendo con exactitud las palabras de Abraham Lewis. Si hay alguna incoherencia aqu, la culpa es ma, porque l me refiri los hechos con absoluta claridad y orden. Es posible que las emociones que despertaba en m lo que deca tiendan a desdibujar su narracin. Lo cierto es que estando con l en el bar de aquel hotel, de cuando en cuando se me perda su voz, igual que me ocurre tambin ahora que trato de transcribirla en el Cuaderno. En muchos momentos no slo dejaba de orle sino incluso de verle. Pero mis sentimientos no cuentan, lo nico que importa es dejar constancia de todo por escrito. (Lago, 2006: 181)

Es uno de los aciertos literarios de Llmame Brooklyn la proyeccin hacia el proceso de lectura de las dudas narrativas, que son expuestas metanarrativamente; precisamente su explicitacin en el discurso de la novela permite su trasmisin al lector, haciendo as posible que ste las asuma, que en la medida de lo posible las haga suyas en su relacin interpretativa con el texto, en el que estn presentes como reflexiones metanarrativas y como elementos constitutivos del relato que forma parte del referente de la obra y que es objeto de una accin de relatar y, por tanto, de comunicar, dentro de aqulla. La existencia de dudas y tambin de reflexiones en la instancia lectora a propsito del propio proceso interpretativo y de la constitucin narrativa de Llmame Brooklyn es resultado del impulso narrativo y metanarrativo de la obra, en su cuestionamiento de las relaciones entre los discursos que de ella forman parte. En varias ocasiones aparecen comentarios textuales, de indudable carcter metanarrativo, en la obra, que forman parte del plan de ordenacin metaficcional de la obra, como la que encontramos al final del captulo XVIII y en el captulo IX de la primera parte del Quijote a propsito de la fuente textual de la obra en la ficcin global de sta. Reproduzco los siguientes comentarios sobre el texto de la novela de Gal Ackerman, que aparecen entre corchetes en el texto de Llmame Brooklyn:
[Sigue un largo espacio en blanco. En la parte donde se prosigue el recuento de su conversacin con Abraham Lewis, Gal parece guiarse por la carta que ste le escribi a Ben Ackerman. No he encontrado el original en el Archivo. Tan slo conozco los fragmentos transcritos por el propio Gal en los cuadernos.] (Lago, 2006: 178). [Gruesa anotacin a lpiz azul, tachada pero perfectamente legible: Conmigo] (Lago, 2006: 180). [Hay un hiato en el texto.] (Lago, 2006: 179)

Los distintos discursos de diferentes tipos que constituyen Llmame Brooklyn se extienden a lo largo de esta novela formando un continuum lingstico en el que estn delimitados por marcas comunicativas entre las que se encuentran los pronombres y las formas verbales, sobre todo en la novela de Gal Ackerman, en el relato que gua la obra, en relatos insertos como el de Umberto Pietri, y la presentacin formal de algunos discursos, como es el caso del informe de agencia de detectives ya mencionado, el de la noticia periodstica de la muerte de Mark Rothko (Lago, 2006: 336-337) o el de los mensajes de correo electrnico que son presentados en la obra con un tipo de letra distinto (Lago, 2006: 329-325; 361-362). Llmame Brooklyn se caracteriza por su pluralidad discursiva (Albaladejo, 2003; 2007), por la pluralidad de sus voces, por su polifona. Los discursos que en ella aparecen y que la constituyen y configuran son producidos por diferentes voces que narran. Pero, en lo que a la recepcin se refiere, esos discursos son recibidos a su vez, no solamente fuera de la obra, sino, y es lo que ahora interesa destacar, tambin dentro de sta, por distintas instancias interpretativas, producindose una compleja poliacroasis (Albaladejo, 1998), especialmente en los casos de discursos orales, aunque no hay que descartar los de los discursos escritos, por la transferencia de la oralidad a la escritura que se produce en la literatura (Albaladejo, 2009b). Se da aqu un interesante caso de la que se puede denominar poliacroasis sucesiva: una narracin es interpretada sucesivamente por distintos receptores, es el caso del relato de Umberto Pietri, del relato que Abraham Lewis hace del de Pietri a Gal Ackerman, que es interpretado por ste y posteriormente por el narrador del relato que gua la obra, que est interpretando la novela de Gal Ackerman. La combinacin de las distintas voces y de las distintas interpretaciones aade complejidad al proceso comunicativo y, por tanto, a la obra de la que ste forma parte, pero sobre todo aporta a sta la riqueza de los matices en las perspectivas de cada uno de los intrpretes que a su vez actan como productores, como trasmisores de relato. Se produce as un refuerzo del metarrelato, con una triple focalizacin dirigida al contenido relatado, a quienes relatan y a quienes interpretan los relatos. La narracin de Gal Ackerman, que es introducida en la obra, contiene el relato de Abraham Lewis, el cual, a su vez, contiene el relato de Umberto Pietri:

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Pietri me hablaba desde el otro lado de la muerte, dijo Lewis. Me cont que llevaba treinta aos con aquel pus corroyndole el alma. Es algo ms poderoso y repugnante que las pinzas del cncer que me est devorando las entraas, dijo. No es que tenga buena memoria, Ackerman, es que son palabras difciles de olvidar. Me di cuenta de que aquel momento encerraba una paradoja monstruosa: por primera vez, ahora que no tena manera de esquivar la muerte, Umberto Pietri lograba reunir algo de valor. (Lago, 2006: 188)

Gal Ackerman conoce el relato de Umberto Pietri por medio del relato de Abraham Lewis; en la obra se configura as una construccin de metarrelato con tres relatos recursivamente insertos, pues el de Gal Ackerman esta, a su vez, inserto en el discurso narrativo de base de Llmame Brooklyn. Es importante tener en cuenta que tanto Abraham Lewis como Gal Ackerman tienen aqu tanto funcin de receptores como de productores de relato. Esta estructura de metarrelato permite construir una perspectiva plural compartida que es sucesivamente matizada por cada uno de los narradores implicados en ella, de tal modo que la complejidad discursiva contribuye a generar en el proceso interpretativo la conciencia de lo inabarcable de la realidad en la ficcin y de que un anlisis de la cooperacin de los relatos, de las instancias narradoras, que producen relato, y de las instancias receptoras, que interpretan, contribuye a hacer posible el conocimiento de la obra literaria. Decir que Llmame Brooklyn es la novela de una novela sera reducir la configuracin discursiva de esta obra a la que, sin duda, es una de sus claves principales, pero que no agota su condicin de metarrelato y de metaficcin. Llmame Brooklyn es una novela que pone en primer plano la complejidad de la comunicacin humana y la necesidad de la comunicacin para la construccin de las conciencias y, por tanto, de los mundos de los personajes, en un paralelismo con la complejidad y la necesidad de la comunicacin en la configuracin de la realidad de los seres humanos y en la comprensin de sta. Con un mapa narrativo que, en su configuracin comunicativa, es un dinmico caamazo de la discursividad y desde el que constantemente se pide al lector que identifique los distintos discursos y sus fuentes, las voces en definitiva de la novela, Llmame Brooklyn representa la realidad del ser humano en la sociedad contempornea, en la que una cada vez ms tupida red de discursos no hace sino ayudar a la exposicin y a la comprensin de la vida humana y de su problemtica. Como el Quijote o como The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759-1767), de Laurence Sterne, Llmame Brooklyn cuestiona la propia construccin de la novela. La complejidad narrativa de estas obras se plantea como una tensin entre el gnero y el mundo que no puede ser representado si no es por medio de la discusin del propio gnero. Eduardo Lago sita en un primer plano la galaxia de discursos de la obra, como trasunto literario y vital de la galaxia de discursos en la que nos movemos los seres humanos. La realidad se transforma en ficcin, pero, a su vez, la ficcin se hace realidad, en un intercambio de estatutos que puede explicar muchos aspectos de la existencia humana, en la que a veces no es posible distinguir entre realidad y ficcin. A esta combinacin de realidad y ficcin contribuye de manera decisiva la organizacin de metarrelato y la construccin metaficcional de Llmame Brooklyn.

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El periodismo y la literatura: Un estudio contrastivo de estructuras poiticas compartidas
M DEL CARMEN RUIZ DE LA CIERVA

Una de las caractersticas principales que separan al hombre de los animales es precisamente su capacidad de hablar y, en consecuencia, el origen del lenguaje hay que relacionarlo con el origen del hombre3. Hablar para comunicarse porque el hombre es social por naturaleza y se integra en una comunidad mediante la palabra o el lenguaje hablado. De la comunicacin oral se pas a la escrita y eso permite una comunicacin a distancia, temporal y espacial, y una permanencia materializada del lenguaje Se puede afirmar que la comunicacin escrita es fundamental en el mundo de la cultura aunque la lengua escrita no se debe identificar con la lengua literaria. La comunicacin oral es la bsica y esencial. La lengua escrita intenta copiarla mediante un entrenamiento especial y los signos de puntuacin. Todo el mundo habla y escucha, no todo el mundo lee y escribe. Los sistemas de signos que el hombre utiliza son numerosos; es ms, slo rodeado de multitud de seales es posible su vida. Hablar y escribir constituyen la primera y ms importante manifestacin del hombre: expresarse, y, por tanto, comunicarse. () La inteligencia, la imaginacin la creatividad, la cultura se transmiten al hablar y escribir4. Por otra parte, la complejidad y riqueza de los sistemas de comunicacin difieren grandemente. Comprese el llanto de un nio con un discurso, la llamada del despertador con una sinfona, etc. La relacin entre ambas notas, complejidad y riqueza, es directa. El ms complejo y rico sistema de comunicacin de los que hoy disponemos es, sin duda, el lenguaje natural humano. Tres razones nos permiten esta afirmacin: 1. Su universalidad. En todos los puntos de la tierra donde existen hombres, se usa el lenguaje natural como principal medio de comunicacin pero no en todas partes se utilizan otros sistemas con los que contamos nosotros. El lenguaje natural humano, sin embargo, se presenta realizado bajo diferentes formas (lenguas) propias de los distintos grupos sociales. 2. Sus posibilidades. Mientras al lenguaje matemtico le est vedado el mundo de los sentimientos, al lenguaje musical el de la lgica, etc., la capacidad del lenguaje natural abarca cualquier esfera de la vida. Adems, el lenguaje natural est siempre presente, directa o indirectamente, en los dems lenguajes. 3. Su relacin con el pensamiento. Difcil cuestin para la ciencia pero de gran trascendencia porque gracias a la lengua el hombre adquiri rpidamente el acceso a un mundo rico y matizado y dispuso de capacidad para recordar, soar y fantasear. Y adquiri tambin, por primera vez, la capacidad de pensar y formar ideas. Lengua y formacin de ideas son, en el fondo, una sola cosa, y constituyen expresin de idntica capacidad: la lengua y el pensamiento son, en sentido estricto, lo mismo. La aparicin de la capacidad lingstica resulta igual a hominizacin.

Junto a la importancia del sistema lingstico de comunicacin, hay otros no lingsticos, tambin importantes, para el desarrollo cultural y humano del hombre. Pinsese en la imposibilidad del desarrollo cultural sin el sistema semiolgico, lgico-matemtico, o la limitacin humana que supondra la carencia del sistema musical. La letra capacita al hombre para dejar constancia de su existencia, su pensamiento y el progreso de la humanidad (imprenta, prensa, imagen, ordenador, etc.); le posibilita, a su vez, para pasar de la pequea
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Esta publicacin es resultado de la investigacin realizada en el Proyecto de Referencia CCG06-UAM/HUM-0282 de la Universidad Autnoma de Madrid cofinanciado con la Comunidad de Madrid. Cfr. P. Garca Madrazo y C. Moragn Gordn, (1989) Hablar y escribir, Madrid, Pirmide, 1996, p. 13.

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escuela de grupo a una enseanza ms generalizada. La imprenta conseguir que la escritura deje de ser un instrumento del poder y permitir que la cultura pueda llegar a un gran pblico. Johan Gutemberg imprimi el primer libro en el ao 1455, con lo que se abre la posibilidad de reproducir muchas veces un texto y adems extender la verdad a todo el mundo. Junto al desarrollo de la imprenta, no podemos olvidar la importancia que el peridico, primer medio de masas, tiene en el campo de la comunicacin. La aparicin de la linotipia supone un gran avance en la impresin y permite grandes tiradas, haciendo del peridico el inicio de la informacin masiva. Es el primero que rompe las fronteras de la intimidad nacional, para pasar a una informacin universal. El hombre, en un primer momento, utiliz tambin la imagen como medio de comunicacin, pero, desde que apareci la escritura, aqulla qued relegada y se limit a la expresin artstica. El hombre, insatisfecho por naturaleza, en busca constante, reencuentra la imagen como medio de comunicacin usual (extra-artstica). La dualidad lenguaje alfabtico e imagen se combinan en un complejo lenguaje determinando nuevos medios de comunicacin: el cartel, el prospecto, el folleto, la revista, el cmic y, sobre todo, el cine, que incluye adems el sonido y el movimiento. El descubrimiento de la fotografa fue el que determin el gran desarrollo de estos medios de comunicacin. Nuestra experiencia se ha agrandado. Hoy sabemos las noticias de todo el mundo al instante gracias a los mltiples medios de comunicacin como el telgrafo, el fongrafo, la radio, la televisin, etc. Y, junto a todo esto, ha sido la aparicin del ordenador la que ha potenciado el ltimo desarrollo de la comunicacin. El ordenador es el instrumento que recoge, suma, elabora y vuelve a ofrecer ordenada y a gran velocidad el cmulo de informacin que el hombre actual necesita. Hoy da el mundo de Internet supone una autntica revolucin dentro de la informacin y de la comunicacin social a nivel internacional5. En cualquier caso, el lenguaje humano resulta el medio utilizado por los hombres para comunicarse entre s. Desde pequeos entendemos lo que otras personas nos dicen y logramos hacernos entender por los dems. Nacemos en una comunidad de hablantes y este hecho nos parece normal. El lenguaje humano es, por tanto, una institucin humana, nace de la vida en sociedad como instrumento de comunicacin entre los miembros de esa sociedad. Es un sistema de signos de los que el hombre se vale para transmitir sus conocimientos, pensamientos, sentimientos y deseos. Cada lengua organiza de un modo peculiar los datos de su experiencia. Pero, adems, el hombre, al expresarse por escrito, desarrolla su propia personalidad, habla de su vida, de su experiencia, manifiesta unos hechos, reales o ficticios, que se relacionan de algn modo con su forma de ser y pensar. Expresndose, el hombre se encuentra a s mismo, y al mismo tiempo se personaliza, diferencindose de los dems hombres. El mtodo ms eficaz para el desarrollo de la personalidad: el esfuerzo imaginativo, el trabajo de sntesis y ordenacin exigidos para toda buena redaccin son insustituibles medios formativos para las facultades del espritu6. Tratamos de expresar toda nuestra complejidad interior:
() en nuestras sociedades modernas, la escritura nos rodea, nos acompaa a lo largo de nuestras vidas. () Cuentos, cmics, los cuadernos y manuales de la escuela, vallas publicitarias, subttulos de pelculas, instrucciones de electrodomsticos, nombres y propiedades de los cosmticos, facturas del banco, el listn telefnico, folletos para un viaje, la declaracin de la renta, el peridico, cartas a los amigos, postales enviadas desde lugares exticos o banales, nuestras novelas favoritas. Textos y ms textos. Versos de amor. Letras de canciones. Exmenes. Ms textos. Lejos de alejarnos de la palabra escrita, la incorporacin de la informtica a nuestras vidas nos ha devuelto la pasin por la escritura. Leemos en la pantalla. Escribimos con el teclado. Enviamos mensajes, intervenimos en charlas en tiempo real, navegamos por Internet. Siempre textos. () No todos los textos son iguales. Algunos, los menos, brotan del corazn. Otros son ms funcionales. En algunos casos escribimos sin pensar demasiado. Otras ocasiones requieren textos meditados, planificados, elaborados. Textos que precisan tcnica y conocimiento. Nuestra formacin se desarrolla envuelta en textos. () Hasta el momento, saber significa saber leer, saber escribir7.

Este sencillo e inicial planteamiento de la necesidad imprescindible del lenguaje para el hombre en relacin con su entorno, nos conduce a la idea inicial de poiesis como creacin, creacin de textos mediante el lenguaje como el medio ms natural de comunicacin entre los hombres. Poiesis es hacer pasar cualquier cosa del no
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Cfr. III Congreso ONLINE del Observatorio para la Cibersociedad bajo el lema: Conocimiento abierto, sociedad libre, Grupo de Trabajo C-7: Narrativa digital. Literatura y Literaturas en la Sociedad digital. Nuevas formas de comunicacin, nuevas formas de creacin, del Eje temtico C: Comunicacin y Cultura. Creacin, gestin de la Cultura y medios, Grupo de Investigacin C{PyR}: Comunicacin, Potica y Retrica de la Universidad Autnoma de Madrid, coordinado por Toms Albaladejo Mayordomo, en Internet 2006: http://www.cibersociedad.netcongres2006, en donde se pueden encontrar diversas comunicaciones relacionadas con las peculiaridades de la comunicacin digital relacionadas con el tema de esta ponencia en lo que se refiere a creacin esttica. 6 CFR. MANUEL SECO RAYMUNDO. (1961). Metodologa de la Lengua y Literatura Espaolas en el Bachillerato, Guas Didcticas de la Direccin General de E. Media, Madrid. 7 CFR. ESTRELLA MONTOLO (Coord.). (2002). Manual prctico de escritura acadmica, Vol. I, Barcelona: Ariel, p. 11.

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ser al ser, supone un surgimiento, un nacimiento, salir de la oscuridad a la luz, manifestarse, en definitiva, comunicarse. Ya dijimos que hablar es anterior a escribir y que cualquiera aprende a hablar espontneamente. Escribir es otra cosa diferente que requiere tener algo que decir, necesita reflexin e imaginacin lingstica, porque hay que crear una situacin8. Situacin que necesita determinar a qu receptor nos dirigimos y cmo queremos llegar hasta l, qu pretendemos comunicarle, qu cdigo vamos a usar, qu registro de lenguaje, cul es la creacin exacta que nos interesa elaborar para que nuestra comunicacin sea eficaz y cumpla nuestro propsito9. Es decir, cmo vamos a realizar nuestra poiesis textual partiendo de nuestras cualidades naturales y nuestras posibilidades de aprendizaje de tcnicas de escritura10. Platn deca en boca de Diotima:
T sabes que la idea de poiesis (creacin) es algo mltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creacin, de suerte que tambin los trabajos realizados en todas las artes son creaciones y los artfices de stas son todos poitai (creadores)pero tambin sabes continu ella- que no se llaman poitai, sino que tienen otros nombres y que del conjunto entero de la creacin se ha separado una parte, la concerniente a la msica y al verso, y se la denomina con el nombre del todo. nicamente a esto se llama, en efecto, poiesis, y poitai a los que poseen esta porcin de creacin11.

Esta cita me conduce a la afirmacin de que tanto el Periodismo como la Literatura poseen estructuras poiticas compartidas, no slo desde el punto de vista general de la creacin, ya que ambos se realizan mediante la creacin de textos con el lenguaje, sino tambin desde el punto de vista limitado a la creacin esttica verbal porque, si bien es cierto que el verso sera exclusivo de la creacin estrictamente literaria, ampliando el concepto a la creacin esttica en general creada igualmente con el lenguaje y no limitada al verso o a la msica, como en la cita de Platn, tambin el Periodismo comparte con la Literatura, en algunas de sus manifestaciones textuales, la poiesis entendida como creacin esttica verbal. Es decir, que muchas manifestaciones periodsticas comparten la posibilidad de ser obras de arte realizadas mediante las palabras, con las manifestaciones nicamente elaboradas con fines de creacin esttica textual, esto es, literario-poticas. Por ello, hoy da, resulta artificial e insostenible, en el caso de la mayora de los escritores, separar la escritura periodstica de la propia y tradicionalmente literaria12. Se puede decir que el Periodismo ha heredado en la sociedad moderna, en el mbito de la comunicacin verbal, el papel fronterizo de la Oratoria entre la lengua artstica y el uso prctico del lenguaje13, porque muchos escritos periodsticos ceden la inmediatez comunicativa del dato a otros mviles de captacin del inters, de expresividad o de conmocin, que les permiten una alta calidad artstica. El estudio de las bases retricas del periodismo es uno de los espacios a los que se extiende el anlisis interdiscursivo como instrumental de conocimiento, explicacin y desarrollo de la pluralidad comunicativa en la sociedad actual, anlisis del que es un componente imprescindible el estudio contrastivo de los discursos, teniendo presente el discurso literario y, en una perspectiva ms amplia, el discurso de arte de lenguaje, en lo que considero que es uno de los desarrollos necesarios de la Literatura Comparada14.

Cfr. Hablar y escribir, cit., p. 14. Cfr. Toms Albaladejo Mayordomo (1989) Retrica, Sntesis, Madrid, 1991, pp. 43-53, para la explicacin de todos los elementos que componen el esquema general de la comunicacin que se debe tener en cuenta antes de iniciar la escritura de un texto, sea del tipo que sea. Vase tambin, Ruiz de la Cierva, Mara del Carmen (2004), Influencia de la retrica en el discurso periodstico, Retrica, Literatura y Periodismo, J. A. Hernndez Guerrero, M C. Garca Tejera, I. Morales Snchez, F. Coca Ramrez (eds.), Cdiz, Publicaciones de la Universidad de Cdiz, pp. 81-82. 10 Uno de los tpica horacianos se formula en los trminos ingenium/ars. Ingenium se refiere a las cualidades naturales heredadas por el emisor, a su capacidad, fcil o torpe, para crear. Naturalmente, a ms dotacin natural, menos esfuerzo. Ars significa la tcnica que se puede aprender basada en el trabajo y la constancia. Esta dualidad en la redaccin normal suele ir en armona porque el emisor une a sus cualidades naturales, las tcnicas aprendidas. Cuando se trata de creacin potica el ingenio se refiere a la inspiracin y cualquier escritor no puede aprenderla, para crear arte no basta con aprender una tcnica, es necesaria una disposicin especial que no est al alcance de cualquiera que pretenda conseguirla. De poder aprenderse, todos los escritores seran autores de obras maestras y eso no es as en la produccin esttico-literaria. Vase, Horacio, Epstola a los Pisones, varias traducciones y ediciones. 11 Cfr. El Banquete, p. 168 en Platn: Apologa, El Banquete, Fedro. Biblioteca Clsica Gredos. Gredos, Planeta Argentina, Planeta Colombiana, Planeta Chilena, Planeta Mexicana, Espaa, 1997. Vase tambin el artculo sobre la interpretacin de Platn y sus variaciones (que no son objeto de este trabajo directamente pero que pueden iluminar el concepto de poiesis en Platn), el artculo de Carlos Fleitas en: http://usuarios.netgate.com.uy/carlosfleitas/poiesis.htm , 19 de febrero de 2007. 12 Cfr. Antonio Garca Berrio y Teresa Hernndez Fernndez (1990) La Potica: Tradicin y Modernidad, Sntesis, Madrid, 1994, p. 165. 13 Cfr. Fernando Lzaro Carreter (1977), El lenguaje periodstico entre el literario, el administrativo y el vulgar en Lenguaje en periodismo escrito, Madrid, Fundacin J. March, pp. 7-32. 14 Cfr. Toms Albaladejo Mayordomo, Retrica del periodismo digital, Retrica, Literatura y Periodismo, cit., p. 25.
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Resulta evidente que la prensa es uno de los medios ms importantes de comunicacin humana y que tiene sus peculiaridades no compartidas con el texto literario en lo que se refiere a informacin objetiva. Es informacin todo aquel texto periodstico que transmite datos y hechos concretos de inters para el pblico al que se dirige, ya sean nuevos o conocidos con anterioridad. () No incluye opiniones, ni mucho menos, juicios de valor15. La noticia como fuente de informacin fcil y rpida de cualquier suceso que interesa a un gran nmero de personas sin conexin con dicho acontecimiento, o el reportaje como ampliacin de la noticia, e igualmente texto informativo que incluye elementos noticiosos, declaraciones de diversos personajes, ambiente, color, y que es, fundamentalmente, de carcter descriptivo, tienen un estilo netamente periodstico en donde difcilmente cabe la poeticidad, sin dejar por ello de ser una creacin realizada con el lenguaje. Sin embargo, los artculos periodsticos o la columna periodstica no tienen como nico fin informar al lector, sino formar su opinin sobre hechos importantes de la vida social y son muy variados en sus contenidos y modos de expresin lingstica. Igualmente, la crnica es una forma mixta del periodismo informativo y de opinin, toma elementos de la noticia, el reportaje y el anlisis, pero, aunque prime lo noticioso, deba plegarse a las reglas de la vida en sociedad, responder a una realidad no inventada, conectar con los conocimientos del pblico que la recibe en un momento puntual, incluye una visin personal del autor. La distincin entre informar y opinar o valorar es esencial en el mundo periodstico. No obstante, se trata de una distincin compleja y cabe cuestionarse si es posible que se puedan dar una sin la otra o en qu grados se produce esta distincin en la prctica:
Es decir, si, al hablar y exponer nuestros criterios subjetivos, no nos valemos para hacerlo de suministrar informacin y si, al suministrar informaciones, no lo hacemos generalmente para expresar nuestros criterios. Ms concretamente, si, en la tarea profesional del periodista, se puede separar tajantemente la actividad de informar de la de opinar o viceversa. Porque, en efecto, una cosa es que sean nociones distintas y otra diferente es que, en la realidad, puedan darse por separado o que sean plenamente separables por el hecho de que pueda parecrnoslo porque disponemos de palabras con significado distinto para referirnos a una u otra cosa. () Informar, como opinar, es una tarea continua que realizamos normalmente sin necesidad de que nos detengamos a comprobar si lo que hacemos es lo que creemos que hacemos cuando nos dedicamos a hacer una u otra cosa. Pero es esa normalidad de ambas acciones lo que resulta confuso. Lo que ahora se plantea es si, por ser tan frecuentes, no son tambin difcilmente separables, si es posible informar sin enjuiciar el contenido de lo que se informa o, a la inversa, si es posible enjuiciar algo ocurrido sin informar de algn modo sobre ello si, cuando damos alguna informacin a alguien, no lo enjuiciamos de alguna manera y si, cuando enjuiciamos algo ocurrido, no damos a la vez alguna informacin sobre el objeto en que recaen nuestros juicios. () La relacin entre informacin y valoracin es inherente al proceso mismo de confeccin de la informacin16.

A pesar de estas reflexiones en cuanto a la posible disociacin o no de la simple informacin y la opinin, en la prctica periodstica se ha impuesto una norma que dice as: las opiniones son libres, los hechos sagrados, un eslogan que presupone que la separacin tajante entre ambas no solo es posible sino que est al alcance de la mano de cualquier informador. Creemos que todo depende de la intencin del autor y partimos de la base de que tanto en los artculos y las columnas como en las crnicas, se produce o se puede producir, una interpretacin personal de los hechos tratados, que permite una mayor elaboracin literaria que la simple noticia y el reportaje17. En esta intervencin individual y personal consciente es en donde radica la posibilidad de creacin esttica que comparten Periodismo y Literatura. Poiesis de estructuras semejantes que tiene mucho que ver con la ideacin del tema que traten, del estilo que usen en su escritura y de la finalidad que pretendan con la comunicacin de su texto18. Lo que realmente comparten es la posibilidad de realizar una creacin de arte
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Cfr. Alex Grijelmo (1997), El estilo del periodista, Madrid, Taurus, Madrid. Cfr. Luis Nez Ladevze (2004), Ni los hechos son libres ni las opiniones sagradas, Estudios de Periodstica XI: El periodismo, motor de cultura y de paz, Jos Luis Valero (ed.), Barcelona, Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona, pp. 103-111, pp. 103-105. 17 Cfr. Vctor Rodrguez Jimnez (2001), Los estilos periodsticos, Manual de Redaccin, Madrid, Paraninfo, Madrid, pp. 161-171. 18 En cuanto a la finalidad, el texto periodstico, salvando la pura informacin, s podra compartir plenamente con el texto retrico su intencin de persuadir o convencer, especialmente el mensaje conectado con la Publicidad, pero este tema sera objeto de profundizacin en otro estudio sobre Periodismo, Retrica y Publicidad, que excede las dimensiones y objetivos de este trabajo. Vase, Influencia de la retrica en el discurso periodstico, cit. y tambin Ruiz de la Cierva (2004), Conviccin y persuasin en la retrica del lenguaje periodstico, Pilar Fernndez Martnez (coord.), El espaol en la prensa escrita, Fundacin Universitaria CEU San Pablo, Servicio de Publicaciones de la Fundacin Universitaria CEU San Pablo, Madrid, pp. 93-105; y asimismo Influencia del discurso retrico en el auditorio, Anales de mecnica y electricidad, Revista de la Asociacin de Ingenieros Industriales del ICAI, Madrid, vol. LXXVIII, fasc. II, marzo-abril, pp. 50-57

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verbal que les permita manifestar su peculiaridad, su subjetividad, su forma de ser, de pensar, de sentir y de actuar. Habra que matizar las diferencias dentro de las manifestaciones textuales periodsticas aludidas anteriormente. No es igual un artculo, una columna o una crnica, pero, en esta ocasin, se trata nicamente de separar los textos informativos vinculados necesariamente a la verdad objetiva, de aquellos otros en donde existe la posibilidad de que un autor manifieste su individualidad, su opinin, su imaginacin creadora dentro de los lmites que el periodismo le permite, y conectar esa posibilidad con los textos literario-potico en la medida en que puede ser compartida por todos ellos. La creacin literario-potica dispone igualmente de sus formas exclusivas de expresividad a las que el periodismo no tiene acceso. Me refiero a los gneros tpicamente literarios en algunas de sus posibles manifestaciones como el teatro, por ejemplo. A pesar de lo cual, hay una estrecha relacin del Periodismo y la Literatura cuando el primero salta la barrera de la simple informacin y aporta una dosis de inspiracin nica a su escritura19. Es cierto que el periodista tiene una limitacin espacial que no comparte con el creador literario. El relato literario, extenso o breve, depende de la voluntad de su creador, mientras que el texto periodstico, por razones fsicas de espacio, no siempre dispone de las dimensiones decididas por el escritor, sino que le son impuestas por el peridico o revista en donde se va a publicar, pero, esa limitacin fsica, no supone en modo alguno, una limitacin de su imaginacin creadora en el momento de escribir. Igualmente ocurre con el tratamiento del tiempo. Normalmente el contenido del texto periodstico se refiere a hechos cercanos en el tiempo o contemporneos (aunque no necesariamente), a comentarios de la actualidad o relacionados con ella, mientras que el texto literario se realiza al margen de toda connotacin temporal conveniente, el autor tienen plena libertad para hacer uso de las referencias temporales a las que su inspiracin le conduzca. Y algo parecido sucede con la relacin ficcin/realidad segn el tipo de escrito que se realice. El capital principal de un peridico radica en la confianza que le otorgan sus lectores. Las relaciones sociales no se apoyan, fundamentalmente, en las normas legales, sino en algo previo y ms sutil, que es la confianza. Los lectores no compran un peridico pensando que podrn acudir al juez si se sienten perjudicados. Lo compran porque creen sinceramente que el peridico puede equivocarse, pero nunca engaarlos. Traicionar esa confianza en la que descansa la relacin diaria entre peridico y lector supone vulnerar principios esenciales de esta profesin. En cambio, el lector de una novela, por ejemplo, o de cualquier otro texto literario, no espera de l ningn vnculo necesario con la verdad y en ningn caso se sentir engaado por muy irreal que sea lo que est leyendo: De lo que escribe un novelista responde otro, el narrador. Un ensayista, un historiador, un filsofo o un periodista, en cambio, tienen que responder, ellos mismos, de lo que escriben20. Por tanto, la versin de la realidad que un redactor produce con su intuicin personal est muy cerca de la creacin literaria no ficcional. Desde el momento en que se habla de opinin personal, ya existe un desvo de la realidad objetiva hacia la subjetividad del escritor que realiza el texto. De la misma forma que una obra literaria que ane ficcin y realidad histrica no puede pertenecer nunca al mundo de la investigacin histrica sino al literario (por ejemplo Los Episodios Nacionales de Benito Prez Galds), una crnica periodstica que entremezcle hechos ficticios y datos reales sin siquiera delimitar dnde comienzan unos y dnde acaban los otros, no puede pertenecer al gnero de la informacin periodstica. La crnica se escapa del mundo de la realidad, del mundo probable, y penetra en las fronteras de la literatura, de la ficcin, de los mundos posibles; aunque la crnica tome elementos de la noticia, el reportaje y el anlisis, e incluso prime lo noticioso, lo verdadero, no lo ficcional, incluye una visin personal del autor y abre huecos para la ficcin literaria limitada, hasta cierto punto, por los hechos acaecidos en la realidad y los episodios de mundos posibles perfectamente delimitados pero no exclusivamente periodsticos. Paralelamente, la Literatura tambin puede tratar de hechos reales contados literariamente y no por ello es periodismo la novela histrica, la autobiografa o las memorias, por mencionar algunos ejemplos. En ambos casos un texto con valor esttico, aunque se base en un hecho real, en un acontecimiento localizado histricamente, puede seguir siendo vlido cuando ya no quede noticia de aquello que lo motiv. La consecuencia de esta afirmacin es que quedaran fuera del mundo literario los escritos periodsticos
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Cfr. Vctor Manuel de Aguiar e Silva (1972), La creacin Potica Teora de la Literatura, Gredos, Madrid, 1986, pp. 103-158. Vase tambin Mara del Carmen Ruiz de la Cierva (2006), La inspiracin creadora en la narrativa digitalen Conocimiento abierto, sociedad libre, Internet: http://www.cibersociedad.net7congres2006/ 20 Cfr. Jos Luis Garca Barrientos (1996) La comunicacin literaria, Madrid, Arco Libros, 1999, p. 38.

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vinculados a la actualidad hasta el punto de no poder sobrevivir sin ella. El valor esttico los transforma en intemporales, a unos y a otros, los periodsticos y los literarios, en funcin de su valor esttico y no de su realidad o vinculacin a una verdad objetiva. Para Lzaro Carreter la Literatura es un conjunto de mensajes de carcter no inmediatamente prctico; cada uno de estos mensajes lo cifra un emisor o autor con destino a un receptor universal, constituido por todos los lectores potenciales que, en cualquier tiempo o lugar, acudirn voluntaria o fortuitamente a acogerlo. Ese mensaje conlleva su propia situacin, lo cual implica que, para adquirir sentido, debe instalarse en la peculiarsima de cada lector, constituyendo una situacin de lectura apropiada. La obra literaria, en funcin de que debe mantenerse inalterada y ser reproducida en sus propios trminos, se cifra o escribe en un lenguaje especial, cuyas propiedades generales se insertan en las del lenguaje literal21. La funcin potica del lenguaje est directamente relacionada con el mensaje22. Se pretende lograr el lenguaje mejor posible con el que el mensaje se basta a s mismo. Es el uso de la expresividad del lenguaje especialmente en su uso artstico general que admite, precisamente por ser literario con valor esttico, distintas lecturas, y permite mantener la creacin textual, viva, no como objeto de contemplacin, sino de comunicacin polismica y ambigua. Al no existir un contexto compartido por emisor y receptor, el texto debe comportar su propio contexto y se crea una situacin secundaria, la situacin de lectura, que es distinta para cada lector y que por eso promueve las diferentes interpretaciones que son caractersticas de este tipo de comunicacin23. La Literatura refleja de una manera muy honda lo que est pasando en una sociedad, las ancdotas de la vida, pero de un modo peculiar, no vinculado a una verdad objetiva, es un proceso de comunicacin que no afirma ni niega nada, por lo tanto nunca miente, simplemente representa un hecho verbal imaginario capaz de desplegar un mensaje hacia un mundo referencial que permita su recepcin24. Pero los textos de la crnica periodstica, el artculo o la columna, tampoco tienen carcter necesariamente prctico, son prescindibles, estn dirigidos a un lector universal que se los ha de encontrar en el diario sin previo aviso, nunca podr buscarlos porque en ningn sitio tendr anuncio anticipado de ellos. Al relatar hechos, verdaderos o no en su totalidad, que acontecen en un escenario real, o aparentemente real, son autorreferenciales, se valen por s mismos y ellos mismos encierran su contexto. Estn construidos con un lenguaje que apela a las emociones, trasciende la informacin pura y busca lo literario-potico. Y lo consigue, quiz, no a travs del lenguaje principalmente, sino con la construccin de un territorio mgico, con la salida del mundo real, del mundo probable, y la cada en un mundo posible, en el universo de mundos posibles que caracteriza y define la Literatura. Se produce un texto de creacin que, aun tratando de pertenecer al mismo mundo narrado, cae en otro, crea otro semejante al real, pero tan slo posible por esa pequea diferencia, por ese pice de ficcin, insinuacin o sugerencia, que destruye el tejido constructivo del periodismo, que lo desgaja y lo hace trascender, que lo expulsa del mundo real o probable y lo condena al mundo posible, conectndolo de este modo, sin violencia alguna, con el mundo literario en el que cabe no slo lo probable, sino lo posible, lo verosmil y lo inverosmil25. En 1966 se publica una novela realizada por el escritor estadounidense Truman Capote titulada A sangre fra, en donde se narra el brutal asesinato de cuatro de los miembros de una familia de Kansas. Truman Capote solicit al editor del peridico donde trabajaba permiso para ir a Kansas a investigar para escribir un artculo sobre lo sucedido y el resultado fue una novela, narrada en tercera persona omnisciente que destaca por su increble realismo y la conjuncin de una narrativa tradicional con un reporte periodstico. Capote defini el libro como perteneciente a un nuevo gnero llamado novela de no ficcin26. Se ha discutido sobre lo adecuado de esta calificacin. Pero lo cierto es que A sangre fra supuso una revolucin en el mundo del periodismo al
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Cfr. Fernando Lzaro Carreter, Qu es la Literatura?, Conferencia pronunciada en la Universidad Internacional Menndez Pidal, Publicaciones de la UIMP , Santander, 1976 y La Literatura como fenmeno comunicativo, Estudios de Lingstica, Crtica, Barcelona, 2000. Cfr. Mara del Carmen Ruiz de la Cierva, Influencia de la retrica en el discurso periodstico, cit.: 81-82. Vase tambin Roman Jakobson (1960) Linguistics and Poetics, Style in Language, Th. S. Sebeok (ed.), Cambridge, Mass, pp. 350-377, p. 356. Versin espaola en Ensayos de Lingstica General, Barcelona, Seix Barral, 1975 y 1981, pp. 347-395. Vase asimismo Funciones de la Literatura (43102) en Teora de la Literatura, cit., pp. 100-102. y AA. VV. (1987), Pragmtica de la Comunicacin Literaria, Jos Antonio Mayoral (ed.), Madrid, Arco Libros, pp. 20-22. Cfr. La comunicacin literaria, cit., p. 23. Ibdem, 18. Vase tambin Teresa Imzcoz Beunza (1990), Realidad real y realidad literaria en El Principito de Saint-Exuperuy, Teora del Arte y Teora de la Literatura, Jos Antonio Hernndez Guerrero (ed.), Seminario de Teora de la Literatura, Cdiz, p. 167. Cfr. Toms Albaladejo Mayordomo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa, publicaciones de la Universidad de Alicante, 1998, para la explicacin y estudio de las posibilidades de creacin de mundos del texto literario. Cfr. http://es.wikipedia.org/wiki/A_sangre_fr%C3%ADa_(novela) 20 de febrero de 2007.

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motivar la aparicin de la corriente conocida como nuevo periodismo cuyas vinculaciones con la ya conocida novela histrica son manifiestas por su perfecta combinacin de rigor periodstico y estilo novelesco, en el primer caso, o narracin histrica e historia novelada, en el segundo.
La Historia no es tanto una ciencia explicada por leyes generales como la comprensin de unos hechos particulares: La historia no es otra cosa que un relato verdico, la historia es una ciencia demasiado sub-lunar para ser explicada por leyes. () Este modelo general es el que encuadra lo que Ricoeur denomina tesis narrativistas de la Historia () La narracin es el modo ms preciso de exposicin, porque la Historia es comprensin y la narracin es el modo ms excelente de comprensin de las acciones, pero, adems, la articulacin narrativa de los diversos elementos que intervienen en ella ofrece ya una explicacin27.

Ahora bien, hay que preguntarse si la explicacin que comporta la narracin es suficiente para el conocimiento histrico. Ricoeur28 piensa que no. El historiador no es un narrador que elige unos acontecimientos y los compone, no es un mero poeta. El historiador tiene que argumentar porque sabe que el curso de los acontecimientos que narra se puede explicar de otro modo. La terrible historia novelada de la familia Clutter ha sido y seguir siendo merecedora de los ms dignos elogios por los enfermos de literatura y para dicha de la memoria de su autor, pese a la crudeza y sordidez de los hechos que se relatan29. Se puede afirmar que con esta novela se inici el gnero de no ficcin, considerado por algunos como ensayo sobre la sociedad sin categora de novedad en cuanto a una forma desconocida, hasta entonces, de escribir como periodista. Otros crticos manifiestan su asombro ante la combinacin perfecta del uso de las tcnicas periodsticas con las literarias como obra pionera en un nuevo campo: una novela a caballo entre la Literatura y el Periodismo. Por lo general los buenos narradores haban desdeado el reportaje y la mayora de los reporteros no haban aprendido a escribir buena narrativa, nunca se haba llegado, hasta A sangre fra, a esta armnica combinacin de estilos tan distantes tradicionalmente. Se escribi como si fuese una novela pero, su autor, en lugar de sacar los personajes y las situaciones de su imaginacin, los haba tomado de la vida real (de ah su relacin con la novela histrica o historia novelada), aunque los hechos le imponan cierta limitacin. Y, sin embargo, dentro de esos lmites consideraba que haba mucho ms espacio de lo que otros escritores creyeron advert ir: libertad para mezclar acontecimientos en busca de efectos escenogrficos, para recrear largas conversaciones, incluso para penetrar en la mente de sus personajes y referir lo que pensaban. A sangre fra podr estar escrita como una novela pero refleja la realidad de los hechos hasta el ms mnimo detalle. El arte del novelista, del gran narrador, cuenta y se mide con el principio y el arte tico de lo interesante30. Podemos afirmar que esta forma de narrar lo es y nos proporciona un claro ejemplo de poiesis esttica compartida por el Periodismo y la Literatura.

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Cfr. Vicente Balaguer (2004), Paul Ricoeur, Premio Internacional Pablo VI de 2003, Una teora de la Historia, AHIG, 13, pp. 257-282,p. 273-274. Cfr. Paul Ricoeur, Temps et rcit I, Seuil, Pars 1983, p. 239. Cfr. http://lectoresyescritores.blogspot.com/2006/08/sangre.fra.html 20 de febrero de 2007. Cfr. Antonio Garca Berrio y Teresa Hernndez Fernndez (2004), Crtica Literaria, Iniciaci n al estudio de la Literatura, Madrid, Ctedra, p. 309.

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Agatha Christie y la invencin de la novela policiaca
IVN MARTN CEREZO y FRANCISCO JAVIER RODRGUEZ PEQUEO

Una de las razones por las que decidimos hablar de Agatha Christie fue su condicin de mujer, lo cual sorprende en un gnero tremendamente machista. Esto del machismo en el gnero, y el papel de la mujer en el mismo es un tema complejo y resolverlo aqu en unos minutos puede ser peligroso. Para probar el machismo en el gnero no hace falta mucho, tal vez baste con ver las portadas de miles de obras, los inicios de las mismas, lo que los personajes dicen de las mujeres, lo que hacen ellas en las historias que nos cuentan (cosas de mujeres, claro, coser, cocinar cualquier cosa menos pensar no estn preparadas para ello). Saben ustedes cul es el inicio prototpico de una novela policiaca? el hallazgo de un cadver de una mujer desnuda y brutalmente mutilada. James Ellroy dijo no hace tanto que slo hay una escena literariamente ms interesante que la que presenta a una mujer desnuda: la que presenta una mujer desnuda partida por la mitad. Si no fuera porque la vida y la obra de Ellroy est marcada por el brutal asesinato de su madre, nunca resuelto, no se lo perdonaramos. De una forma general puede decirse que, en tanto que materia literaria, el papel de la mujer en las primeras obras es absolutamente nulo, a continuacin juega un papel negativo y al final acaba siendo positivo o al menos en equilibrio con el papel del hombre en cuanto a su posicin dentro de la investigacin. Pero es importante destacar que aunque las mujeres son ya mayora entre los lectores de todo el mundo, muy probablemente no lo sean todava de este gnero, sin duda por la violencia. En los inicios del gnero, las mujeres juegan el mismo papel que desempean en la sociedad: ninguno. Son, en el mejor de los casos, fuente de sentimientos exagerados. Por ejemplo, la primera mujer que escribi una novela policaca, Anne Catherine Greene, autora de The Leavenworth Case (1878), presenta a un detective masculino que descarta como sospechosa a una mujer porque el can de la pistola con la que se ha cometido el crimen est limpio... y aunque las mujeres puedan llegar a saber disparar un arma, jams podran aprender a desmontarla ni aunque fuera para limpiarla. Hasta la aparicin de Hammett la mujer no juega otro papel, salvo la excepcin a medias que supone la seorita Marple a quien hasta su querido sobrino de Scotland Yard pide consejo, porque, literalmente, ella nunca se equivoca31. En este sentido es de destacar que la nica ocupacin diaria de la investigadora es hacer punto. Investigar es un pasatiempo, que se puede permitir la clase alta, la protagonista de las novelas de esta poca. Por un lado, decimos que a medias porque las caractersticas que definen a la seorita Marple como investigadora son comunes al resto de investigadores que encontramos dentro de lo que llamamos novela problema, con la salvedad de que ella es mujer. Es decir, es una detective aficionada, posee unas extraordinarias cualidades deductivas y de observacin, es narcisista y jactanciosa, como podemos ver en La ahogada cuando desde el comienzo ella sabe quin es el criminal y se lo hace saber al ex jefe de Scotland Yard y adems dice que quiz me equivoque, aunque no lo creo. El inspector Drewitt es un hombre inteligente, pero algunas veces una inteligencia mediocre puede resultar peligrosa y no lleva muy lejos32. Por otro, es de destacar que en sus relatos s que encontramos una contraposicin entre las opiniones de los hombres sobre las mujeres, que son por regla general negativas, y las opiniones que las mujeres tienen sobre s mismas. Por ejemplo, en Misterio en el caribe Rafiel, un personaje masculino, le dice a la seorita Marple que admito que nadie dira que usted tiene cerebro, guindose por su charla. En cambio, tiene una mente lgica.
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...Dermot, su ahijado, quien a pesar del alto cargo que ocupaba en Scotland Yard, crea firmemente que, cuando ella daba su opinin sobre algn caso, siempre tena razn en A. Christie, Misterio en el Caribe, Barcelona, Debolsillo, 2003, pp. 120-121. A. Christie, La ahogada, en La seorita Marple y trece problemas, Barcelona, Debolsillo, 2003, pp. 445-446.

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Pocas mujeres la tienen33. En El club de los martes el personaje femenino de Joyce dice que apuesto a que podra ganarles a todos a este juego. No solo soy mujer (y digan lo que digan, las mujeres poseemos una intuicin que les ha sido negada a los hombres), sino adems artista34. Bien, pero evidentemente, hablamos de Agatha Christie por algo ms que por su condicin de mujer. Nos interesa el papel que juega ella en el gnero, que es fundamental, y no slo porque haya escrito ms que nadie, sino porque ha influido en algn aspecto del gnero ms que nadie, concretamente en lo que llamamos novela policaca. Aunque es verdad que no todo el mundo habla tan bien sobre ella. Algunos de los crticos ms reputados la critican muy duramente. Por ejemplo, para los franceses Boileau y Narcejac su produccin es mediocre, aunque reconocen su capacidad imaginativa: Los personajes son caracteres, los caracteres son slo, en definitiva, manas e ideas fijas. En ningn momento el lector entra en el juego. Ven desfilar frente a l individuos que mal o bien disimulan sus pobres pasiones... Y estas pasiones que estn colocadas en el relato como engranaje para que funcionen de determinada manera no producen ningn entusiasmo, no comunican ninguna excitacin. La investigacin absorbe todo, personajes y situaciones. nicamente se mantiene el detective, pero ste, por desgracia, es casi siempre un personaje grotesco. El nombre, tan slo, Hrcules Poirot produce una impresin penosa... (No se dan cuenta de que Poirot es un extranjero que ni siquiera se expresa del todo bien en ingls, clara expresin del aislamiento en el que se sita el detective con respecto a los hechos que investiga, como el psicoanalista con su paciente). Y al detective artificial corresponden personajes inexistentes. Existe una ley profunda, una ley gentica contra la cual nada puede el autor. Una mquina de calcular slo puede calcular cifras. No busquemos ni la verdad ni la vida en estas novelas heladas, de ritmo lento y dilogos interminables... Agatha Christie logra distraer a una sociedad bonachona y animar un domingo ingls35. El juicio severo despide seguramente incomprensin y tal vez cierto resentimiento. Por mucha irona que se le eche no puede despacharse la obra de Agatha Christie con dos sarcasmos y tres o cuatro lugares comunes. Julian Symons tampoco le presta demasiada atencin: La originalidad del libro de Agatha Christie (El misterio caso de Styles) es que el enigma que plantea la historia no es ms que enigma, sin dejar espacio para una vinculacin emotiva con los personajes36, aunque rinda tributo a su talento y a sus cualidades de escritora. Los juicios de este cariz responden a un prejuicio largamente asentado en el mundo crtico contra el tipo de novelas policiacas que Agatha Christie representa, y que tiene su origen en un falso enfrentamiento entre la novela policiaca realista y la tradicional37. Incluso nos atreveramos a decir que resulta muchas veces de la incomprensin de que se trata de dos formas muy diferentes de hacer novelas de detectives, o, tal vez, de dos gneros distintos, que no deben ser comparados ms que dentro de la misma especie. Resulta til en cualquier caso para ello escribir una reciente opinin del escritor y filsofo Fernando Savater:
Una de las supersticiones literarias que ms deploro de esta poca, no precisamente exenta de ellas, es que la llamada novela negra supone un avance a la par literario y tico-poltico sobre la narracin clsica de detective de estilo ingls38.

En realidad, lo que oculta ese prejuicio es una falta de comprensin del gnero y de su evolucin y que en ltima instancia remite a la creencia, difcil de sostener, de que lo que sigue cronolgicamente a algo es siempre superior a ese algo. Eso sin contar con que nuestra consideracin de arcaica de este tipo de obras policiacas est motivada por una percepcin condicionada por el cine actual y por la otra tendencia del gnero policiaco: la llamada novela policiaca realista, la de Hammett y Chandler, a quienes la crtica tiende a considerar superiores como si compitieran en algo con la corriente tradicional. Es conveniente, sin embargo, anunciar que la crtica ms moderna ha sabido librarse de esas supersticiones de las que habla Savater y, en ese sentido, la obra de Agatha Christie se valora de un modo ms objetivo, profundizando en sus aciertos y en sus desaciertos. Una de las rmoras que la crtica seala en la obra de Agatha Christie es su artificiosidad y su falta de realismo. Es cierto que la novela negra o realista supone la entrada de aire fresco en la literatura policaca, porque la novela negra, la novela policaca realista conserva el enigma como esqueleto de su estructura; lo que se produce es un cambio en los protagonistas, un movimiento en los papeles principales, que en la novela
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A. Christie, Misterio en el Caribe, cit., pp. 120-121. A. Christie, El club de los martes, en La seorita Marple y trece problemas, cit., p. 264. P. Boileau y T. Narcejac, La novela policial, Buenos Aires, Paids, 1968, pp. 123-125. J. Symons, Historia del relato policial, Barcelona, Bruguera, 1982, pp. 139-140. En este trabajo aclararemos esta cuestin, explicaremos la evolucin en el gnero y por qu no nos resignamos al trmino de negra que se ha venido aplicando a esta evolucin. F. Savater, Novela detectivesca y conciencia moral, Sobre vivir, Barcelona, Ariel, 1983, p. 109.

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problema ostentaba el investigador y en la negra el criminal e incluso la vctima39. De los dos elementos caractersticos de la novela policaca, la novela negra pone el nfasis en el crimen y en sus elementos derivados, a diferencia de la novela policaca clsica, que privilegiaba la investigacin y el investigador, siendo el crimen, el criminal y la vctima slo piezas necesarias pero oscuras en una maquinaria movida por el investigador y su accin intelectual. En la novela policaca de Hammett y de Chandler, en lo que ellos mismos llaman novela policaca realista, los detectives son perdedores, tiene conflictos internos que les llevan entre el desencanto y la honestidad, entre el provecho privado y la justicia, no son tan inteligentes como los de la novela problema, tampoco pertenecen a la aristocracia y parten de un crimen aparentemente menos complejo, aunque en muchos casos se van complicando a medida que avanza la investigacin. Se enfrentan no con aficionados sino con verdaderos profesionales del crimen, mafiosos peligrosos acostumbrados a matar. Y a diferencia de las primeras novelas, se encuentran no con policas ineptos (evidentemente, los policas de la primera poca son de clase social humilde, que no puede sino ser presentada como inferior ante la clase dominante en la era victoriana) sino con policas corruptos, que son peores. El papel de la mujer tambin cambia, antes era nulo, ahora es negativo: la mujer es siempre fatal, se define por su cualidades sexuales, por su papel de seductora, intrigante y causa de problemas. Y adems finalmente siempre se va, dejando al detective slo y derrotado, aunque resuelva el caso, porque ya hemos dicho que la investigacin va dejando de ser lo nico, y poco a poco ir dejando de ser incluso lo ms importante. En cuanto al realismo, muy cierto, no podemos dejar de sealar sin embargo opiniones como la de Fernando Savater y Ulyses Santamara, quienes protestan contra la mayor verosimilitud y realismo de la novela negra. Fernando Savater declara su preferencia por la inhumanidad de Holmes a la humanidad de Philip Marlowe y Ulyses Santamara afirma que el realismo de la novela negra parte siempre de una idea tpica de lo real40. Estos autores no andan muy desencaminados, porque es cierto que tan inhumanas resultan las capacidades intelectuales y las excentricidades de Sherlock Holmes como la dureza, el poder de seduccin y la capacidad de ingerir whisky barato de Philip Marlowe. Y mencionamos a uno de los ms logrados investigadores de serie policaca negra; la comparacin es an ms desigual si nombramos a Mike Hammer de Spillane o al detective de cualquier obra de Raymond Marshall, alias James Hadley Chase, llenas de sadismo, pornografa, crueldad, violencia... repletas de todo menos de originalidad. Y es que todos los gneros tienen su cruz: Sam Spade y Mike Hammer pertenecen al mismo gnero: la novela negra, pero no podemos juzgar al primero gracias a las lecturas que hagamos del segundo; los epgonos casi siempre son inferiores, y ms los epgonos de los epgonos. No obstante, parece evidente que la novela policiaca avanza hacia el realismo, tal vez hacia el naturalismo, inserta los casos, los personajes, los crmenes en un mundo ms cierto, ms turbador, ms problemtico. No es que en la realidad solamente ocurran esas cosas, pero el lugar en el que ocurren s es ese, y los personajes que lo protagonizan s son esos. Desde el punto de vista moral, aunque pueda parecer lo contrario, la novela problema es ms turbadora, porque denuncia la posibilidad de que cualquiera puede ser un asesino. Slo hace falta que se den las circunstancias apropiadas para que cualquiera de nosotros cometa un asesinato o cualquier otro delito. Frente a esto, la novela negra parece decirnos, frente a la impresin de inseguridad inicial, que slo matan los que se dedican a ello, que solo delinquen los que viven de ello, los mafiosos, los delincuentes, como si eso se llevara en la sangre o en los genes. De modo que la novela tradicional tambin es turbadora, y moralmente ms rica y crtica. Eso sin contar, como dice Andreu Martn, que los escritores americanos son bastante chapuceros y poco respetuosos y nada considerados con el papel del lector en la narracin y en la resolucin de la investigacin. Esto no quiere decir que la una sea superior a la otra. Cada estilo, cada tipo de novela policiaca, cada escuela si se quiere llamar as, tiene sus caractersticas y es hija de su poca, como lo son los lectores, de modo que nos sentiremos inclinados hacia una modalidad u otra en funcin de nuestros gustos, de nuestras expectativas influidos por otras tantas cosas, entre otras, como he dicho, por el cine, especialmente por la accin. Y evidentemente, ni Poirot, y muchos menos la seorita Marple, son detectives de accin, no van armados, ni dan saltos ni protagonizan carreras vertiginosas solamente hablan y escuchan, algo que desgraciadamente no est muy de moda en el cine actual, al menos en el ms comercial.

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S. Vzquez de Parga, La novela policaca espaola, Novela criminal. Los Cuadernos del Norte, 19, 1983, pp. 24-37. F. Savater, Novela detectivesca y conciencia moral, Novela criminal, en Los Cuadernos del Norte, cit., pp. 8-11; U. Santamara, La obra policaca de Agatha Christie, Novela criminal. Los Cuadernos del Norte, cit., pp. 18-23, p. 18.

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Se ha escrito mucho sobre la paternidad del gnero policiaco, manejndose hiptesis que van desde la propuesta de nacimiento en la lejana China hasta la ms conocida y aceptada teora que considera que es Edgar Allan Poe el verdadero padre antes de que el siglo XIX cumpliera sus primeros cincuenta aos. No es el momento de discutir el orgen del gnero, pero s nos interesa una cuestin tal vez incluso ms interesante que eso: el nacimiento de la novela policiaca. Dentro de las paradojas que se dan en el nacimiento del gnero (lo crea un autor romntico, de gusto por lo fantstico, mientras que lo policiaco se caracteriza por el predominio de la razn) podemos incluir que ese gnero al que normalmente nos referimos como novela policiaca surge sin embargo en forma de cuento. Ni Poe, ni Conan Doyle (para algunos el verdadero creador del gnero en consonancia con lo que sucede con la picaresca y el Guzmn de Mateo Alemn) ni sus inmediatos seguidores, Chesterton, por ejemplo, fueron capaces de escribir novelas policiacas, al menos buenas. Salvo El sabueso de los Baskerville nada de Conan Doyle se parece a una novela policiaca. Con Doyle el gnero policiaco es necesariamente en forma de cuento, por motivos editoriales y tambin por la influencia del xito de Holmes. Pero tambin porque Doyle, como le pasar a Gaboriau y a tantos otros, no es capaz de engarzar la trama policiaca y la costumbrista, o la amorosa si llega el caso. Los intentos de novelas policiacas no superan la prueba de urdir una trama en la que lo policiaco lo atraviese todo. Solo lo consigue La piedra lunar de Wilkie Collins, para T. S. Eliot la primera, la ms larga y la mejor41. Pero un garbanzo no hace cocido y esta novela, indiscutiblemente notable, es slo un islote en un ocano plagado de intentos infructuosos, porque lo cierto es que hasta Agatha Christie no se crea una novela estrictamente policiaca, y ms todava, no se crea el gnero novela policiaca como tal. Poe est convencido de que el gnero es ante todo la creacin de un efecto, para lo que conviene eliminar de la narracin todo aquello que no tenga relacin con la solucin del problema. Esto hace imposible el desarrollo de los personajes, por ejemplo, la profundizacin en todos aquellos aspectos que no nos llevan directamente a resolver el enigma. Esta frialdad, la excesiva esquematicidad de la narracin, que efectivamente se plantea como un problema, separa al gnero de la literatura de la poca (en esa poca dominaba la literatura por entregas, el folletn, la gran novela realista) e imposibilita su desarrollo novelesco e incluso como gnero, pues hasta la irrupcin de Sherlock Holmes el gnero policaco no se popularizar. Por si esto fuera poco, en las narraciones protagonizadas por Dupin no hay contrincante, no hay enemigo, no hay criminal; los relatos de Dupin son complicados acertijos que se resuelven a distancia con la nica intervencin de la razn, en ausencia de factores tan importantes y tan atractivos como el criminal y sus motivos, sus palabras, sus acciones No es de extraar que el lector de la poca prefiera el folletn, atravesado por buenos y malos pero presentes, vivos. El gnero policiaco nace caracterizado por la razn y eso, que por otra parte es novedoso, hace que se estanque, que no progrese en sus primeras dcadas. El pblico prefiere la literatura de emociones, de aventuras de seres vivos, reconocibles por ellos. Por eso era tan del gusto de Emile Gaboriau, autor de las aventuras protagonizadas por el detective Lecoq con el mrito de introducir en el folletn la investigacin propia de la literatura policaca. Pero esto sucede en la dcada de 1860-70 y la trama pasional y la policiaca no acaban de fundirse correctamente, motivo por el cual, aunque lo intenta, no podemos hablar todava de novela policiaca. Como dicen Boileau y Narcejac: La novela de Gaboriau no es, pues, todava una verdadera novela policial sino solamente una short story, cuento policial, a cuyo alrededor prolifera an el melodrama tradicional...42. Ya dijimos antes que solo con La piedra lunar (1868) de Wilkie Collins podemos hablar de verdadera novela policiaca, porque es capaz de integrar la trama propiamente policiaca dentro de una estructura narrativa novelesca, porque es capaz de no superponer sino conectar la intriga policiaca y la costumbrista, coronada adems por un juego de perspectivas mltiple muy interesante, que hace que Alberto del Monte considere a Collins como el creador de la novela policaca43. As que Emile Gaboriau, a travs de su aplicacin al folletn, y Wilkie Collins, con la introduccin en la novela familiar o de costumbres, son los que mantienen vivo el gnero y le hacen avanzar hasta que llegue el impulso definitivo, pero no de su desarrollo novelesco: Conan Doyle y su Sherlock Holmes. Para la consolidacin de un gnero hace falta siempre un mito, o al menos un hito, ya sea un autor, un motivo o, ms habitualmente, un personaje. En este caso, un detective como Holmes que, aunque a primera vista nos parece un ser extraordinario o, al menos un bicho raro, en realidad no es ms que un hombre de su poca, una poca marcada por la optimista idea de que la humanidad avanzaba hacia un bienestar general. Impera la idea de progreso, basado en la inteligencia y en el esfuerzo, con dos agentes en los que todo el mundo cree, desde los
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Cfr. J. Symons, Historia del relato policial, cit., p. 70; tambin en A. del Monte, Breve historia de la novela policiaca, Madrid, Taurus, 1962, pp. 78 y 81. P. Boileau y Th. Narcejac, La novela policial, cit. A. del Monte, Breve historia de la novela policaca, cit., p. 78.

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filsofos hasta los ms incultos: la razn y la ciencia. El gran descubrimiento de la poca es el mtodo cientfico, el mtodo para poder descubrir. Observar los hechos, construir hiptesis, experimentar las hiptesis, extraer las leyes que rigen los hechos. Inteligencia aplicada al laboratorio. Sirva como ejemplo Pierre E. M. Berthelot, el famoso fsico-qumico, quien considera la ciencia como bienhechora de la humanidad y pide que sean los cientficos los que controlen la sociedad. La ciencia es tema de conversacin para un pblico amplio e interesado. Las revistas de divulgacin cientfica gozan de gran xito. Los diarios y revistas de informacin popularizan las investigaciones entre el gran pblico. Los valores cientficos se convierten en valores atractivos y dominantes para la sociedad que los comparte. As que no es de extraar que el nuevo investigador utilice el mtodo cientfico. El cientfico ocupar el antiguo lugar del sacerdote y, como en el caso de ste, las gentes volcarn en l sus ansiedades. En el espritu cientfico se confa, de l vendr la seguridad, resolver los conflictos, disipar los temores, implantar la paz y el orden. O el desastre, como denunciar Herbert George Wells en su narrativa, por ejemplo. Pero es mejor que nadie confunda a Holmes con Dupin. Se tiende a considerarlos iguales, pero sus diferencias son muy notables, especialmente en lo que tiene que ver con el mtodo. Dupin era la razn en estado puro, aislada de cualquier otro atributo, mientras que Holmes es razonamiento ms ciencia, razonamiento en el laboratorio, por eso necesita ir a lugar del crimen, y por esto ltimo introduce tambin, aunque no mucho, la accin en la trama policiaca. Holmes es un hombre de accin, que se disfraza, que pelea si hace falta, frente a la frialdad y el estatismo de Dupin. Pues si bien el gnero evoluciona en este sentido y se fija un mtodo y un detective muy concretos y brillantes, si bien crea incluso un criminal de cierta talla, como el caso de Moriarty, no evoluciona sin embargo en cuanto a su desarrollo narrativo. Doyle es incapaz de crear una buena novela policiaca, es incapaz de integrar varias peripecias, tal vez obligado por la estructura editorial de aquellos aos que privilegiaba la publicacin en revistas de bajo coste que ampliaba notablemente el nmero de lectores. Y esto ser as hasta el final de la Primera Guerra Mundial. Pero la Gran Guerra trae, entre otras cosas, la prdida de la confianza en el progreso, en la ciencia y en la tecnologa, as que ni una ni otra servirn ya para resolver conflictos sino para crearlos (resulta que H. G. Wells tena razn). Con este panorama era de esperar que los detectives cambiaran de mtodo y de instrumentos para resolver los problemas. Y llega un momento importante para el gnero, porque si el investigador de Poe, August Dupin, era la personificacin de la razn, si Homes es la encarnacin de la inteligencia ms ciencia, en los investigadores (tanto masculinos como femeninos) de Aghata Christie, la nueva estrella del gnero, domina su psicologa; son la suma de la inteligencia, la observacin y la psicologa. La ciencia dejar de ser la panacea de la humanidad y con la prdida de confianza en ella cae tambin como medio de resolucin de los misterios policiacos, y en la obra de Christie se aprecia perfectamente: sus investigadores ni estn tan preparados como Holmes ni lo necesitan: solo necesitan hablar con los sospechosos y con los testigos, mejor, hacer que ellos hablen, porque para aquel que tiene que ocultar algo nada hay tan peligroso como una conversacin. La conversacin, como me dijo una vez un sabio francs, es un invento del hombre para impedir pensar. Es tambin un medio infalible para descubrir lo que se desea ocultar. Un ser humano, Hastings, no puede resistir la posibilidad que le ofrece la conversacin de revelar y expresar su personalidad44. Poirot, el ms significativo de sus obras, pero lo mismo valdra para la seorita Marple45, por ejemplo, se aparta radicalmente de Holmes en el elemento estructural ms importantes del gnero policiaco: el proceso de investigacin. Poirot es un profesional del estudio de la naturaleza humana y como dice en El asesinato de Roger Ackroyd, est interesado en su estudio46. No es un cientfico. En realidad se podra decir que sabe muy poco y, por supuesto, est muy lejos de ser un especialista en huellas digitales, ni en especies de pjaros, ni en clases de tabaco o de licores. Pero, como dice Juan del Rosal, sabe cmo interpretar las reacciones de las personas en un instante determinado47. Es un psiclogo. Poirot en El asesinato de Roger Ackroyd, asegura que para investigar es necesario un mtodo, orden, las pequeas clulas grises y la psicologa del crimen48.
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A. Christie, El misterio de la gua de ferrocarriles, Barcelona, De bolsillo, 2003, p. 196. Si Hrcules Poirot incorpora la dimensin psicolgica a la novela de detectives, y abandona el camino de la ciencia experimental en beneficio de la intuicin, la otra herona de Agatha Christie, Miss Marple, despojada ya de los aditamentos holmesianos del detective belga, transparenta este peso del instinto en detrimento de lo experimental-cientfico de modo mucho ms claro. Ella resuelve casos, escruta los misterios, pero est muy alejada de las modas profesionales. Nunca busca indicios o sigue pistas. Todo en ella ser psicologa y casi nada quedar de la lgica, ya sea esta inductiva o deductiva. Miss Marple ya no ser un ser snob o dandy. No ser un ser superior y distinto. Con ella, aunque ciertamente el padre Brown ya anunciaba este cambio, el lector y el detective ya estn en el mismo plano. Ella es una muestra del aburguesamiento del delito, su adaptacin al aliciente mental de los nuevos lectores, que sern autcratas intelectuales, pero tambin, y de modo reciente, masa, pblico: burgueses y pequeos burgueses. 46 A. Christie, El asesinato de Roger Ackroyd, Madrid, El Pas, 2004, p. 31. 47 J. del Rosal, Crimen y criminal en la novela policiaca, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1947, pp. 170-185. 48 A. Christie, El asesinato de Roger Ackroyd, cit., p. 94.

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 Su conocimiento de la mente humana ser la base de su proceso de investigacin. Ciertamente Poirot hablar continuamente de sus clulas grises, y su actividad mental le sita tambin en el tpico caso de superioridad propia del hroe policiaco tradicional, pero su inteligencia ir de la mano de la experiencia de la vida y de los hombres. No es el caso de Dupin: inteligencia ms anlisis lgico, o Holmes: inteligencia ms ciencia. Poirot ser inteligencia ms psicologa. Por supuesto que dar pruebas de sus capacidades de observacin y deduccin, pero su mtodo se basar en intentar comprender las razones del culpable y las circunstancias de la vctima. Tratar de leerles el pensamiento, y la descripcin exterior o el encuentro de una huella sern para l elementos muy secundarios. Su mtodo se basa en algo que Dupin apuntaba en La carta robada y es la base de los relatos de Chesterton: instalarse en la mente del criminal. Por eso tendr necesidad de actuar directamente sobre la escena del crimen y especialmente entre el repertorio de sospechosos. Por eso observa los comportamientos, investiga las pequeas historias de los personajes y le interesa saber ms lo que piensan que lo que hacen. En Poirot la posibilidad de identificar al criminal est en relacin con el estudio psicolgico que pueda llevar a cabo con los sospechosos. De ah el gusto de Poirot por hablar. En las obras de Agatha Christie el dilogo es bsico. Poirot habla y sobre todo deja hablar. Acta como un psicoanalista, que escucha al paciente. Si el psicoanlisis es la curacin por la palabra, el mtodo de Poirot es el desenmascaramiento por las palabras. Fjense que ni Dupin ni Holmes hablaban ms que con ellos; en el caso de Holmes, habla con Watson, pero no hay realmente un dilogo, pues nada de lo que dice el mdico es ignorado por el detective. Holmes, como Dupin, habla consigo mismo. Los detectives de Christie, y los sucesivos, basan su investigacin en el dilogo. Tal vez, Holmes, como el doctor House de la televisin, no hable con nadie porque no puede fiarse de ellos; y se limita a los hechos, las pruebas, las pistas o las enfermedades, que no mienten. Si comparamos a House con Holmes, encontraremos las siguientes similitudes: Fonticamente. En cuanto al aspecto fsico. Descripcin, como el Dr. Bell. Ambos son drogadictos. Desprecian a todo el mundo (House no quiere atender a los pacientes en la consulta, y a los casos especiales los trata nicamente como casos clnicos, sin apenas hablar con ellos, que no le interesan en absoluto). Adems los casos les interesan si son extraos, si suponen un reto para ellos. Son orgullosos. Estn por encima de la medicina (House) y de la justicia (Holmes). Son dspotas, prepotentes y arrogantes, les gusta decir la ltima palabra. Incluso podemos decir que House tampoco habla mucho con sus colaboradores, pues tienen poco que decirle, poco que aportar a la investigacin. Lo que hacen sus ayudantes es potenciar su inteligencia (y sus defectos) ante nuestros ojos. House, como Holmes, slo tiene un amigo, que curiosamente se llama Wilson (Remite a Watson, aunque en realidad el papel de Watson lo hacen los otros tres, a los que varias veces llama estpidos). El mtodo que emplean es el mismo. House es tan igual a Sherlock Holmes como serie que ambas son iguales y lo mejor es el protagonista, que tiene tal atractivo que nos seduce, a pesar de ser un persona bastante antiptica. Y por si esto fuera poco, observen que el apartamento donde vive House es el 221B, que la paciente del primer episodio de la serie se apellida Adler, como Irene Adler, la nica mujer que dej huella en Holmes, que la medicina Vicodin que toma House para sus dolores es fabricada por Watson Laboratorios

As que bien podemos afirmar que el gnero en su caracterizacin ms clsica no ha muerto. Otra prueba de esto es C.S.I., tal vez la serie policiaca ms exitosa de los ltimos aos que tiene a la ciencia como protagonista y gua del mtodo y de la investigacin. Volviendo sobre la figura de Poirot, vemos que desprecia la investigacin que prime los datos fsicos, las pistas. En El misterio de la gua de los ferrocarriles ironiza sobre este tipo de investigacin: [...] Me mira con la devocin de un perro y me pide una solucin a lo Sherlock Holmes. Ahora hablando con toda
franqueza, te dir que no s nada del aspecto del asesino, ni dnde vive, ni la manera de echarle el guante. Si por lo menos hubiese dejado alguna pista murmur. Una pista! Una pista es siempre lo que a usted le atrae. Lstima que no fumara y dejase la ceniza del cigarrillo, y luego pisase en el barro, dejando la huella de un zapato claveteado de forma especial. No, no ha sido tan amable49.
A. Christie, El misterio de la gua de ferrocarriles, p. 53.

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En Asesinato en el Orient Express insiste sobre lo mismo Yo no confo mucho en el procedimiento de los expertos. Es la psicologa lo que me interesa, no las huellas digitales, ni las cenizas de los cigarrillos50. Su mtodo, como dice del Monte, consiste en colocarse en una situacin de absoluto escepticismo y hablar con los implicados en el crimen51. Sabe que todo es apariencia y mentira, pero tambin sabe que, entre tanto disimulo y resistencia, las personas terminan siempre por decir la verdad, dejan escapar inconscientemente verdades a las que no atribuan valor, pero que representan hechos para l. Lo que aparenta es distinto de lo que se es y hay que saber separar la paja del grano, la verdadera ndole de cada uno ms all de los disfraces cotidianos en que se viste o es vestido por los otros, hay que saber encontrar el verdadero valor de cada palabra o de un gesto ms all de un significado ficticio. Poirot ve ms, no porque su vista sea superior, sino porque ve distinto. O tal vez resulte que, despus de todo, Poirot es tambin un hombre de su tiempo, como Holmes del suyo. Por eso es una especie de psiclogo conductista. Hasta mediados de los aos 20, escribe Julian Symons, las historias de crmenes apenas s haban merecido ser consideradas como un tipo particular de literatura, pero a partir de entonces se tom conciencia de este hecho. Poco a poco se fue avanzando hacia el puro juego, en el que se le lanzaba un reto al lector para que compitiera con el detective literario. Y no es arriesgado afirmar que Agatha Christie es la primera autora que toma conciencia de que el gnero tiene sus propios lectores. Sabe que su lector es un lector particular, de la novela policiaca, y a partir de este hecho, extiende sus redes y sita sus trampas. Es consciente de que el lector ya sabe que el culpable puede ser el menos esperado o que un dato aparentemente trivial puede encerrar la clave. Sabe que el lector est instruido por el gnero, participa de l y que por tanto estar en estado permanente de alerta. Sabe cmo dirigir la simpata o antipata hacia tal o cual sospechoso, incrementar las sospechas o atenuarlas. A cada sospechoso le encuentra un indicio de sospecha, los indicios se irn negando, confirmando o resolvindose. Pero, por ejemplo, si la resolucin de tal indicio lleva al lector a proclamar la inocencia de algn personaje, ella se habr cuidado de que el mismo personaje fuese el depositario de algn otro indicio, cuya no resolucin se escapar fcilmente al lector. El coronel Hastings, el Watson de Poirot, es quiz uno de los acompaantes ms torpes de la literatura policiaca, no es ya el lector medio, no tendr la nica funcin de resaltar por contraste las cualidades del hroe. Hastings es el prototipo de un lector de novelas policiacas, pero un lector formado en la narrativa anterior y que, por tanto, ha forjado sus expectativas en el cdigo de la novela de detectives lgico-cientficos. La narrativa de Agatha Christie es una nueva narrativa policiaca y al tiempo una crtica de la narrativa policiaca anterior, (como hace por ejemplo en El asesinato de Roger Ackroyd: La esencia de una historia de detectives es la existencia de un veneno raro, algo que viene de Amrica del Sur y que nadie conoce, algo que una tribu de salvajes emplea para envenenar sus flechas. La muerte es instantnea, y la ciencia europea, impotente para descubrirlo52) y ella jugar con los prejuicios que el gnero ha impuesto en el lector, con su desconfianza en los doctores, en los extranjeros, en los herederos con apuros econmicos, es decir, con las reglas constituidas y ser capaz de romperlas y restablecerlas a la vez. Ese es su gran mrito. Su gran aportacin a la novela policiaca es la necesidad de dar una vida a cada uno de sus personajes para as hacer de todos y de cada uno un sospechoso, una posible vctima, un testigo, todos con un mvil, con un motivo, con una oportunidad y la otra gran aportacin es el dilogo, que surge de un nuevo mtodo: el interrogatorio, completamente diferente al mtodo tanto de Dupin como de Holmes. El gran acierto de Agatha Christie es construir historias protagonizadas de verdad, con personajes variados con vidas propias. En los casos de Dupin o de Holmes, o de todas las historias policiacas de raz holmesiana (todas en realidad hasta la llegada de Christie), no hay ms personajes que el detective y su ayudante. Todo lo dems es caso, problema, lgica, matemtica, ciencia. Agatha Christie, aunque adopta al investigador y al ayudante de raz holmesiana, va mucho ms all, y no slo por la parodia de estos. El acierto principal es crear verdaderas historias para verdaderos personajes. Por eso incluso le perdonamos (a Agatha) que el ambiente sea un tanto rancio y que el mundo sea irreal y que todo sean seoritos con secretario, mayordomo, dos doncellas, un jardinero y un chfer. Porque aunque los personajes hayan pasado de moda, sus historias no, sus pasiones no, sus motivos no. Y de aquellos juegos de voces, de la polifona, del dilogo, de diferentes perspectivas y miradas, de diferentes pensamientos, de diferentes vidas, motivos de este dialogismo surge la novela policiaca como gnero y tambin (esto es muy importante) la novela como juego. Porque la novela policiaca es en gran medida un juego, y gran parte de su xito radica precisamente ah, aunque
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A. Christie, Asesinato en el Orient Express, Madrid, El Pas, 2004, p. 63. A. del Monte, Breve historia de la novela policiaca, cit., p. 151. A. Christie, El asesinato de Roger Ackroyd, cit., p. 26.

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con ms frecuencia de la deseada el autor no juegue limpio. Y precisamente de ese juego sucio con el lector surge la necesidad de establecer unas reglas de juego limpio, de fair play. Para conseguir este objetivo naci en Londres el Detection Club en 1929, presidido por Chesterton en primer lugar, y luego por Edmund C. Bentley y por Dorothy L. Sayers (ahora lo preside Keating), cuyos miembros aceptaban el reto de cumplir una serie de reglas en sus novelas, entre ellas la del fair-play. La idea del juego limpio est presente durante todo el perodo de entreguerras y desembocar en las veinte reglas propuestas por Van Dine, que son: 1. El lector y el detective deben tener las mismas posibilidades de resolver el problema. 2. El autor no tiene derecho a emplear, ante el lector, trucos y tretas distintos de los que el propio culpable emplea ante el detective. 3. La verdadera novela policiaca debe estar exenta de toda intriga amorosa. Introducir en ella el amor sera, en efecto, perturbar el mecanismo del problema puramente intelectual. 4. El culpable nunca se debe descubrir bajo los rasgos del propio detective ni de ningn miembro de la polica 5. El culpable debe encontrarse mediante una serie de deducciones y no por accidente, por azar ni por confesin espontnea. 6. Por definicin, en toda novela policiaca es necesario un polica. Ahora bien, ese polica debe hacer su trabajo y debe hacerlo bien. Su tarea consiste en reunir los indicios que nos lleven al individuo que ha jugado la mala pasada en el primer captulo. Si el detective no llega a una conclusin satisfactoria mediante el anlisis de los indicios que ha reunido, no habr resuelto el problema. 7. Una novela policiaca sin cadver no es novela policiaca. Hacer leer trescientas pginas sin siquiera ofrecer un crimen, equivaldra a mostrarse demasiado exigente con un lector de novela policiaca 8. El problema policiaco debe resolverse con ayuda de medios estrictamente realistas. 9. En una novela policiaca digna de ese nombre no debe haber ms que un verdadero detective. Reunir los talentos de tres o cuatro policas para perseguir al bandido, implicara no slo dispersar el inters y empaar la claridad del razonamiento, sino tambin tomar ventaja desleal contra el lector. 10. El culpable debe ser siempre una persona que haya desempeado un papel ms o menos importante en la historia, es decir, alguien a quien el lector conozca y le interese. Atribuir el crimen en el ltimo captulo a un personaje que se acaba de presentar o que ha desempeado en la intriga un papel enteramente insignificante equivaldra, por parte del autor, a confesar su incapacidad para medirse con el lector. 11. El autor nunca debe escoger al criminal entre el personal domstico como el criado, el lacayo, el croupier, el cocinero y as por el estilo. En lo cual existe una objecin de principio, pues es una solucin demasiado fcil. El culpable debe ser alguien que valga la pena. 12. No debe haber ms que un culpable, independientemente del nmero de asesinatos cometidos. Toda la indignacin del lector debe poder concentrarse en una sola alma negra. 13. Las sociedades secretas, las mafias, no tienen cabida en la novela policiaca. El autor que se vale de ellas cae en el terreno de la novela de aventuras o de la novela de espionaje. 14. La manera en que se comete el crimen y los medios que han de llevar al descubrimiento del culpable deben ser racionales y cientficos. La pseudociencia y sus aparatos puramente imaginarios no tienen cabida en la verdadera novela policiaca. 15. La palabra clave del enigma debe ser aparente a todo lo largo de la novela, desde luego a condicin de que el lector sea lo suficientemente perspicaz para captarla. Con lo cual quiero decir que si el lector releyera el libro, una vez desvelado el misterio, vera que, en cierto modo, la solucin saltaba a los ojos desde el principio, que todos los indicios permitan concluir la identidad del culpable y que, si hubiera sido tan sutil como el propio detective, habra podido penetrar en el misterio sin leer hasta el ltimo captulo. Sera ocioso decir que ello ocurre con bastante frecuencia e incluso me atrevera a afirmar que es imposible guardar en secreto hasta el final y ante todos los lectores la solucin de una novela policiaca

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construida bien y lealmente. Siempre habra cierto nmero de lectores que se muestren tan sagaces como el escritor. En lo cual reside precisamente el valor del juego. 16. En la novela policiaca no debe haber largos pasajes descriptivos, como tampoco anlisis sutiles o preocupaciones de atmsfera. Ello slo seria un estorbo cuando se trata de presentar claramente un crimen y de buscar al culpable. Esos pasajes retrasan la accin y dispersan la atencin, desviando al lector del fin principal que consiste en plantear un problema, en analizarlo y hallar una solucin satisfactoria Pienso que, cuando el autor ha logrado dar la impresin de realidad y captar el inters y la simpata del lector tanto para los personajes como para el problema, ha hecho suficientes concesiones a la tcnica puramente literaria La novela policiaca es un gnero muy definido. El lector no busca en ella ni ornamentos literarios, ni proezas de estilo, ni tampoco anlisis demasiado profundos, sino cierto estmulo para el espritu o una especie de actividad intelectual como la que encuentra asistiendo a un partido de ftbol (sic!) o dedicndose a resolver crucigramas. 17. El escritor debe abstenerse de escoger al culpable entre los profesionales del crimen. Los delitos de los bandidos pertenecen al campo de la polica y no al de los autores y los detectives aficionados. Esos delitos componen la grisalla rutinaria de las comisaras, mientras que un crimen cometido por una anciana conocida por su gran caridad es verdaderamente fascinante. 18. Lo que se ha presentado como un crimen no se puede mostrar al final de la novela como un accidente ni un suicidio. Imaginar una pesquisa larga y complicada para concluirla mediante tal fiasco, equivaldra a jugar al lector una imperdonable mala pasada. 19. El motivo del crimen siempre debe ser estrictamente personal La novela debe reflejar las experiencias y las preocupaciones cotidianas del lector, al mismo tiempo que ofrecer cierto derivativo a sus aspiraciones o a sus emociones reprimidas. 20. Finalmente, quisiera enumerar algunos efectos a los que no deber recurrir ningn autor que se respete: El descubrimiento de la identidad del culpable comparando una colilla de cigarrillo encontrada en el lugar del crimen con los que fuma el sospechoso. La sesin espiritista preparada en el transcurso de la cual el criminal, presa del terror, se delata. Las huellas digitales falsas. La coartada constituida por medio de un maniqu. El perro que no ladra, revelando as que el intruso es conocido en el lugar. El culpable gemelo del sospechoso o un familiar que se le parece hasta confundirse con l. La jeringa hipodrmica y el suero de la verdad. El asesinato cometido en una habitacin cerrada, en presencia de representantes de la polica. El empleo de las asociaciones de palabras para descubrir al culpable. El desciframiento de un criptograma por parte del detective o el descubrimiento de un cdigo cifrado53 .

Estas reglas slo tuvieron xito parcialmente y ni siquiera el propio Van Dine las cumpli en su totalidad. Con estas reglas el gnero gana en verosimilitud pero se hace ms rgido y aburrido porque las frmulas se repiten hasta la saciedad. Pero lo ms importante es que el gnero deja de evolucionar durante muchos aos y a nuestro juicio la capacidad para cambiar, la continua evolucin del gnero policiaco es la caracterstica que lo ha convertido en uno de los gneros ms longevos.

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Cfr. Thomas Narcejac, Una mquina de leer: la novela policiaca, Mjico, Fondo de Cultura Econmica, 1986, pp. 98-102. Por las mismas fechas el padre Ronald A. Knox propuso en el prlogo a Best Detective Stories (1928-29) una serie de diez reglas, y en 1933 Jorge Luis Borges propone otras en la revista Hoy Argentina, y que luego reescribira en 1935 en la revista Sur. Vase J. L. Borges, Leyes de la narracin policial, en Hoy Argentina, Buenos Aires, Ao I, N 2, 1933 (tambin en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), Barcelona, Emec, 2002, pp. 36-39) y Los laberintos policiales y Chesterton, en Sur, Buenos Aires, Ao V, N 10, 1935 (tambin en J. L. Borges, Borges en Sur (1931-1980), Barcelona, Emec, 1999, pp. 126-129). Para profundizar en este aspecto, vase Ivn Martn Cerezo, Potica del relato policiaco (de E. A. Poe a Raymond Chandler), Murcia, Universidad de Murcia, 2006.

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A pesar de los riesgos que corri el gnero, ese nuevo contrato entre el autor y el lector va a dar muy buenos frutos: nada ms ni nada menos que la poca llamada por los especialistas Edad de Oro de la novela policiaca, surgiendo un gran nmero de obras y autores que convirtieron la narracin de detectives en un juego de ingenio, en una lucha entre el investigador literario y el lector para ver quin llegaba primero a la resolucin del enigma. Y la figura ms importante de ese momento y de esa generacin es indiscutiblemente Agatha Christie, a quien nicamente podemos comparar con Hammett o con Chandler o, en la actualidad con James Ellroy. Una mujer en un mundo de hombres, o mejor, en un mundo machista.

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Figuras, espacios y smbolos da la feminidad

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La reflexin sobre la condicin femenina en la obra de Rafael Cansinos Assens. Lo que hubiera respondido Emilia Pardo Bazn
LUIS MIGUEL VICENTE GARCA

Rafael Cansinos Assens expresa su visin del universo femenino a travs sobre todo de los personajes que pueblan sus novelas memorialistas, y a travs de ensayos donde reflexiona de un modo explcito sobre la condicin femenina. El ensayo El sentido de la cpula, incluido en tica y esttica de los sexos 54 es un ejemplo del ensayo apasionado de principios de siglo. Se rastrea en los diversos mitos en torno a la mujer en las culturas de las que somos herederos, por una parte, y por otra se especula sobre diferencias esenciales del gnero femenino, algo ligado para Cansinos a su naturaleza sexual, que las convierte fcilmente en vctimas pasivas de los deseos de los hombres. No es fcil resumir una prosa que se expande en un sinfn de reflexiones y noticias para intentar alumbrar lo que de entrada considera un misterio inexplicable: la mujer. Sin embargo, como en el resto de su obra en prosa, Cansinos Assens es ms un cronista de la realidad que un imaginativo. Cuenta lo que vive, y habla de la condicin femenina desde las luces y las sombras que le inspiran las mujeres que conoce (las de su familia, las de los burdeles, las escritoras, las de la literatura...) condolindose de lo que considera tal vez el aspecto ms triste de la mujer de su tiempo: su capacidad para suplicar, encorvarse y mostrarse como vctima y como el ser ms desgraciado del mundo. Al tiempo que, en el otro extremo, resplandece como el ser de alegra ms intensa, de belleza irresistible. Es una naturaleza doble y contradictoria que Cansinos percibe como misterio, dolindose con las sombras del gnero femenino y alegrndose con sus luces, pero con un deseo explcito muchas veces de resistirse a identificarse con un gnero que a veces, por su capacidad de atraccin, podra absorber y diluir la propia identidad masculina, como supuestamente ocurre en la cpula, segn l. (Cansinos Assens, 1973: 9-102) Claro que escribe en una poca en que el punto de vista masculino prepondera de un modo absoluto y las mujeres no han empezado a hablar con libertad de cmo sienten su identidad y su sexualidad. Cansinos percibe los primeros brotes de feminismo pero no vislumbra la igualdad alcanzada en nuestros das. Todava ve que el feminismo, como tambin lo sinti Pardo Bazn, supona desarrollar bsicamente posturas y destrezas masculinas la escritura entre ellas y renunciar a la posicin de servidumbre que de un modo tan terriblemente unnime se ha adjudicado a la mujer en las diversas civilizaciones:
As por el espritu de los tiempos, tambin en el sexo sufrido penetran ya los anhelos de las reivindicaciones, sustentados por el sexo viril. Hay ya mujeres en las cuales el sentimiento de la viril dignidad se afirma como una veleidad clara de repudio de los medios estticos que hasta aqu fueron su vida: de la belleza y de la splica [...] Puede preverse la contingencia futura de una masculinizacin universal [...]. No sabemos el porvenir que aguarda a la experiencia feminista. Pero lo interesante de esa experiencia es que significa el anhelo de liberacin de la ltima vctima que nos haba legado la antigedad (Cansinos Assens, 1973: 94-97).

Entre esas civilizaciones que han victimizado a la mujer considera el autor al cristianismo y sus mitos. En el drama cristiano apenas si intervienen las mujeres: El Evangelio es esencialmente un mensaje para los hombres, como los anteriores libros sagrados [...] El cristianismo sigue viendo en ella a la criatura que es impura doce veces al ao. (Cansinos Assens, 1973: 20). Y aade:

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Rafael Cansinos Assens, tica y esttica de los sexos, Madrid, Ediciones Jcar, 1973. El libro comprende dos ensayos: El sentido de la cpula (pp. 9-102) y Dilogo de los sexos (pp. 103-194).

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Devoto femneo sexo llmale la Iglesia catlica, que es en realidad una iglesia de mujeres y cimentada, en realidad, no sobre la piedra de Pedro, sino sobre el himen de la virgen Madre. Esa iglesia cuyo pontfice blanco e imberbe y vestido de ropas talares como los antiguos pontfices de Diana, oficia asistido de sacerdotes igualmente blancos y tonsos. (Cansinos Assens, 1973: 93)

Y el Islam no ha sido mejor para la mujer segn el punto de vista de Cansinos: en las religiones viriles como las semticas, basadas realmente en la espada inexorable de un profeta, [...] En estas civilizaciones la mujer, representacin del principio pasivo, es considerada con un criterio desdeoso y slo exaltada en su condicin de madre por su facultad de multiplicar el nmero viril (Cansinos Assens, 1973: 94). El misterio de la mujer radica para Cansinos en su ambigedad, en sus contradicciones, y dice que esa naturaleza contradictoria atrae y asusta al mismo tiempo al hombre. Porque para el autor la atraccin que se ejerce en la cpula entre ambos sexos tiende a eliminar las caractersticas distintivas de cada uno, y esto es especialmente insoportable para el varn, cuyo afeminamiento ha sido histricamente el peor estigma que le poda caer encima. Cansinos habla desde la abstraccin y piensa en la mujer en genrico y desde planteamientos esencialistas. E igualmente abstracto aparece el concepto de varn, identificado con actividad y posesin. Se presenta un concepto pesimista de la cpula aunque no basado en posicionamientos doctrinales o religiosos, sino en una especie de anlisis de los sentimientos sutiles que provoca el acto sexual, que suele sentirse como degradacin tanto para el hombre como para la mujer. Dice Cansinos que especialmente para la mujer pues sobre ella recae la responsabilidad de la cpula y para ello despliega toda la potencialidad de prostitucin que atrae y asusta al varn al mismo tiempo:
El carcter distintivo de la pasividad es la degradacin, la abdicacin de la personalidad. [...] [la mujer] teme parecer demasiado indigna alegrndose en su humillacin, tomando una parte demasiado viva en el jbilo del varn que la vulnera; teme descubrir su maravillosa capacidad para la prostitucin. (Cansinos Assens, 1973: 48)

Para paliar ese sentimiento la mujer interpone la imagen del hijo, con el que se escuda y justifica Cansinos Assens, 1973: 48). La idea de que la mujer se degrada en la cpula est muy arraigada en todas las civilizaciones. Incluso en poca y latitud igualitaria como la presente, se es consciente de que no se acepta igual la unin de la mujer mayor con el joven que la del seor maduro e incluso anciano con la joven. Cansinos se plantea el problema hombre-mujer como dos mundos antagnicos que se complementan a veces y nos muestra la divisin irreconciliable de los dos estados, que estn definidos por la naturaleza y por la sociedad. Y es verdad que en la sociedad de Cansinos la mujer es en general tal y como la pinta el autor: sumisa por necesidad y obligada a ejercer todo tipo de servidumbre, sin poder social, que es visto como un peligro de masculinizacin de todos modos, y por lo tanto, sentido con cierto miedo por Cansinos Assens. Es evidente que le falta al autor la experiencia de una emancipacin real de la mujer, sobre todo la econmica, y que el modelo de mujeres reales en las que se inspira refuerza sus sentimientos de lstima y conmiseracin por el gnero femenino, al que de todos modos busca su propia responsabilidad en la situacin. A la luz de los avances contemporneos, tal polarizacin irreconciliable entre lo femenino y lo masculino resulta extrema. Que lo femenino sea el principio receptivo en la naturaleza no equivale como a menudo se connota en el discurso de Cansinos a degradacin. Lo activo y lo receptivo, o lo masculino y lo femenino son dos principios universales que rigen la interrelacin de los seres individuales, son el yang y el ying de la naturaleza, y en principio su eficacia radica en la interaccin no en la imposicin o en la degradacin. Por otro lado lo femenino y lo masculino como principios estn en todos los seres en mayor o menor proporcin y puede darse lo masculino en la mujer como lo femenino en el hombre sin que haya que rasgarse las vestiduras como parece deducirse de ciertas palabras de Cansinos que recogen el espritu de la poca, totalmente rgido sobre lo que debe ser un hombre y una mujer. En el fondo, es el peso de los prejuicios sociales ms que el peso de la naturaleza lo que esclaviza a la mujer, y tambin al hombre de paso, pues las sociedades donde la distincin sexual adquiere tanta importancia no son libres, son esclavas de estereotipos que adquieren un tremendo poder emocional, hasta convertir en estigmas los comportamientos que no encajan en los dos estereotipos bsicos de hombre y mujer. La mujer mrtir que tanto evoca con dolor Cansinos, es un modelo demasiado bien conocido por la sociedad espaola hasta tiempos muy recientes. Pero no hay que buscar en su papel en la cpula, como insina Cansinos, la razn de su sometimiento en otras reas de la vida. Su sumisin es social, es esclava por ley y

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costumbres no por naturaleza. Las capacidades de las mujeres en profesiones que les estaba vedado dejan sin validez cualquier discurso terico sobre la inferioridad de la mujer para ciertas actividades. Y hay que recordar que esos discursos se hacan desde la supuesta ciencia, si recordamos tratados tan manipuladores como el Examen de ingenios para las ciencias de Huarte de San Juan, donde se quedaban tan anchos demostrando que la inteligencia no poda darse en la naturaleza fra y hmeda de la mujer sino en la seca y caliente del varn. Ese era un discurso para cimentar el poder masculino y un crculo vicioso, porque si no se les permita a las mujeres la educacin ni el ejercicio de todos los derechos cvicos y polticos, cmo iban a poder competir con ellos en esos campos vedados. La mujer ha sido vctima de los abusos sociales que se han ejercido sobre ella. Desde las religiones muchas veces, desde las legislaciones, desde algunas ancestrales culturas familiares. Por alguna razn s ha sido socialmente el sexo dbil, el sexo vulnerable. Y se le ha impuesto la ley del ms fuerte al puro estilo animal. Repasa Cansinos esa situacin de inferioridad que se le ha concedido a las mujeres a lo largo de la historia, recordando que incluso en las culturas que creen en la metempsicosis nacer con la condicin femenina era considerado el peor castigo, o cmo eran consideradas como los esclavos en las legislaciones antiguas, cuidando de que los varones slo se renan con sus semejantes, como en la civilizacin griega. Y cmo ese concepto despectivo hacia la mujer ha prevalecido hasta el presente del autor, recordando que en los gapes cristianos tambin slo se sientan los varones. Se ha hecho de la mujer lo mejor y lo peor del universo siempre desde la mirada del hombre. Cansinos reflexiona sobre la semntica de las palabras varn y hembra, que connotan sentimientos distintos:
la palabra hembra suscita en nosotros una serie de representaciones serviles y secundarias. Este fenmeno proviene sin duda de la misin especial que la hembra asume en la funcin gensica y hasta de la actitud paciente que le corresponde en la cpula. Dogmticamente tambin se justifica por el nmero de estigmas de servidumbre y de pasin que tachonan su cuerpo. Mientras el varn se asemeja ms a la forma del mrmol, de una superficie lisa y restaada, ella est llena de senos y hendiduras. Es ms tcita y misteriosa. El sexo, smbolo de la personalidad, est en ella ms escondido. Su irreprimible pudor, que la vuelve tmida y fugitiva, es como una confesin de inferioridad. Huye del varn y se oculta. Y en todo encuentro con l, en toda confrontacin aun no sexual, su presencia insina una posibilidad de ser agredida y dominada. Toda existencia de varn es una amenaza silenciosa y posible para la hembra, por lejana que est. (Cansinos Assens, 1973: 22-23)

Estas palabras por dolorosas que resulten me recuerdan otras palabras de mi madre, mujer humilde de la posguerra, cuando por alguna razn tena que venir a Madrid, y deca que ella nunca se atreva a preguntar a un hombre informacin alguna. Cansinos no est inventando sino describiendo lo que ha venido siendo lo habitual en las relaciones sociales entre hombres y mujeres y que en el presente, por fortuna, va quedando superado, fundamentalmente por la incorporacin de la mujer al ejercicio de todos los poderes en igualdad de condiciones. Y an as el instinto masculino de dominacin es algo que se traduce por desgracia con demasiada frecuencia en abusos y crmenes que ni las leyes pueden evitar. La vulnerabilidad de su naturaleza era lo ms frecuente en la sociedad de Cansinos y esa es la que l describe. Le conmueve a Cansinos que la propia mujer sea una criatura de dolor en su intimidad y reconoce que est aureolada de un misterio impenetrable para el varn:
Nunca podrn conciliarse las opiniones antitticas que la Humanidad ha expresado acerca de este sexo, en el que alternativamente se han vinculado todas las virtudes y todos los defectos. La mujer ha sido recreada mltiples veces en el concepto del hombre, hasta llegar a asumir ese semblante contradictorio que hoy nos muestro. La mujer ha sido la gorgona y la gracia. (Cansinos Assens, 1973: 25)

En todo caso ha sido vista por el discurso del hombre y no por el suyo propio. Cansinos cae, a pesar de su amor por la mujer, en el viejo tpico que distingue la capacidad intelectual masculina y femenina: Slo por la intuicin de su capacidad prolfica logra la vislumbre de universalidad que el hombre obtiene por la alta y luminosa idea. Est ms unida a la sensacin y la materia (Cansinos Assens, 1973: 27). Este tipo de discurso es el que slo las mismas mujeres podran con el tiempo desmentir, como lo hicieron Emilia Pardo Bazn o Caterina Albert. Era un discurso demasiado arraigado en la histrica marginacin de las mujeres y hasta los que decan amarlas se empeaban en justificar su apartamiento de la alta y clara idea, como si no hubiera sido Ditima la que le trasmiti a Scrates sus altas ideas sobre el amor.

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Es triste ver caer a Cansinos en el mismo discurso diferenciador no porque se trate de una mala persona, que no lo fue, sino porque refleja hasta qu punto podemos ser ciegos al comulgar con las tradiciones y asumir, como ya se quejara Juana de Asbaje en el siglo XVII,55 que lo que ha sido impuesto por una discriminacin injusta se convierta en una justificacin natural y se nombre como criterio cientfico. Se ha confundido sensibilidad con debilidad con demasiada frecuencia y se han vivido, en consecuencia, en sociedades de sometimientos en vez de entendimientos. La mujer necesitaba hacer y defender su propio discurso y asegurarse de que desde ninguna retrica posible se hablara de su inferioridad. Y eso lo vio con absoluta nitidez Pardo Bazn en el mismo tiempo en que Cansinos se planteaba la cuestin femenina con criterios esencialistas, sobre todo. Ya Pardo Bazn vio indisolublemente asociados el progreso y la liberacin de la mujer. Porque cunto menos esclava sea una sociedad de etiquetas y estereotipos, ms libertad real se gana para servirse de lo masculino y de lo femenino que estn en la naturaleza de todo. Aunque s es consciente Cansinos, en cierto modo, de la parte que desempea la educacin establecida para que no sea la mujer la que decida por s mima cmo modelar su gnero:
La parte de s mismas que se les deja mostrar es mnima. Las virtudes que se les propone para la imitacin son virtudes viriles. Y [...] constantemente se las precave, no menos que al hombre, contra el peligro y el delito de su afeminamiento. El varn se degrada por su evolucin hacia el otro sexo, por una tendencia demasiado viva a la identificacin, cuyo anhelo legtimo se encuentra ya en la natural tendencia amorosa, y por eso se le veda mirarse con demasiada complacencia en el espejo de la belleza femenina.... Pera tambin a la mujer misma le est vedado mirarse con demasiada complacencia en sus propios ojos [...] Toda la educacin tiende, prcticamente, a [...] resguardar lo que hay en la mujer de viril y conjurar el augurio de su afeminacin completa [...] Desde los tiempos ms antiguos, la Humanidad aspira a sacudirse la obsesin del sexo femenino [...] y si transige con la existencia de ese sexo es porque a l est confiada la misin reproductora [...] Por eso, la madre es la nica que recibe el elogio absoluto del sexo, mientras la mujer slo es ensalzada con letanas contradictorias. (Cansinos Assens, 1973: 28-29)

Cansinos nos est dando, aunque nos duela orlo, la descripcin del subconsciente colectivo a comienzos de siglo sobre la valoracin de la mujer y lo femenino. Insisto que lo hace desde un tono descriptivo, intentando comprender un fenmeno que le preocupa demasiado como para tomrselo a la ligera. Le falta obviamente Cansinos reflexionar desde la integracin de la mujer en la sociedad con los mismos derechos que los hombres tal y como s lo ve posible y necesario Emilia Pardo Bazn. No se posiciona Cansinos en una postura de reivindicacin de derechos sociales para la mujer en la esperanza de que ello cambiara su actual condicin, sino que se deja llevar por el camino del filosofar buscando una razn esencial a ese estado de cosas, y ste es quiz para m el principal defecto de su ensayo: el confundir lo circunstancial con lo esencial:
El anhelo de maternidad, los votos que la mujer grvida hace por el advenimiento del hijo varn, son como un ansia de rescate, de redencin, como el vislumbre de una posibilidad de transfigurarse que llena de luz los ojos de las mujeres humilladas en la cpula. Quin sabe si tambin ellas sienten que el nico fin del acto gensico es el logro y la perpetuacin del varn, y slo por esa imagen futura del nio, del que ellas han de ser madres y nodrizas, se sienten justificadas y engrandecidas! La vanidad de las mujeres quiz retenga la confesin necesaria, pero es muy posible que as sea. (Cansinos Assens, 1973:32)

Lo cierto es que si algo hubiera de verdad en la esperanza de preferir la mujer de alumbrar hijos varones no lo sera tanto por ser redimidas ellas mismas de su condicin humillante por naturaleza, sino por asegurarse la capacidad de supervivencia familiar que en una sociedad donde todos los poderes recaen sobre el varn. Nada tiene que ver eso con los sentimientos actuales, sobre todo por el hecho de que hoy la sociedad permite que el supuesto pan con que los nios vienen debajo del brazo, sea igualmente accesible a nios y nias, y que tengan igualdad de oportunidades a la hora de acceder a los poderes y a la economa. Quiz eso que hoy resulta tan obvio era imposible plantearlo en poca de Cansinos por parte de los hombres que tampoco se hubieran atrevido por supuesto a plantear matrimonios del mismo sexo. En las sociedades que siguen estructurndose todava en funcin del poder absoluto del hombre sobre la mujer, la preferencia por hijos varones sigue siendo la que apuntaba Cansinos, o la que apuntaba Huarte de San Juan en su Examen de Ingenios, ofreciendo ridculos mtodos y dietas, a la sazn cientficos, para engendrar slo hijos varones. La distincin de gnero en esos casos es una distincin fundamentalmente econmica, que quiere decir casi tanto como nacer libre o esclavo en una sociedad. Y como casi nadie cede fcilmente sus prerrogativas, la batalla por liberarse de esa esclavitud impuesta por la sociedad, que no por el gnero, ha sido sobre todo una batalla dada por las mujeres. Cmo bien
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Vase nuestro trabajo La defensa de la mujer intelectual en Teresa de Cartagena y Sor Juana Ins de la Cruz, Mester 18. 2 (1989), pp. 95-103.

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senta Pardo Bazn, los hombres asentados en su privilegiados estatus, no estaban dispuestos por s mismos a cambiar las cosas. Estaban muy a gusto en una injustsima posicin dominante. Pardo Bazn tiene conciencia de que no han de ser los varones, ni siquiera los intelectuales, los que reformen la situacin. Ha de ser la propia mujer la que tome su defensa y slo podr hacerlo participando en la vida pblica y en la poltica con igualdad de derechos y deberes. As escribe en cartas ficticias a Gertrudis Gmez de Avellaneda para evocar la cuestin femenina:
Se ha vuelto a poner en tela de juicio la cuestin de si las mujeres pueden o no pueden ser admitidas en la Academia. Y el nombre que se ha pronunciado es el mo [...] El respeto y la equidad para la inteligencia femenina empieza a perderse durante nuestra lastimosa decadencia del siglo XVIII, y ya Feijoo se ve en el caso de escribir su famosa Defensa de las mujeres, refutando argumentos como el de los admirables fsicos que atribuan a ella insuficiencia o descuido de las fuerzas naturales[...], pues la naturaleza, en no cogindola descuidada, siempre produca varones56.

Sabe que el hombre no es ni siquiera consciente de la esclavitud real que sufren las mujeres:
Apenas pueden los hombres formarse idea de lo difcil que es para una mujer adquirir cultura autodidacta y llenar los claros de su educacin. Los varones desde que pueden andar y hablar, concurren a las escuelas de instruccin primaria; luego al instituto, a la academia, a la universidad [...] Todas ventajas, y para la mujer, obstculos todos. (Pardo Bazn, 1999: 20)

En la Academia, dice, la actitud hacia las mujeres en 1889, es an ms hostil que cuando se le neg la entrada a Gertrudis Gmez de Avellaneda a mediados de siglo. Y con gran irona y sarcasmo imagina la respuesta que los acadmicos le hubieran dado a Santa Teresa si hubiera postulado para un silln en la casa:
Seora Cepeda, su pretensin de verdad es inaudita. Usted podr llegar a ser el dechado del habla castellana, porque eso no lo repartimos nosotros: bueno; usted subir a los altares, porque all no se distingue de sexos: corriente; usted tendr una butaca en el cielo, merced a cierto espritu demaggico que aflige a la Iglesia: concedido; pero silln aqu? Vade retro, seora Cepeda. Mal podramos, estando usted delante, recrearnos con ciertos chascarrillos un poco picantes y muy salados que a ltima hora nos cuenta un acadmico (el cual lo parla casi tan bien como usted, y es gran adversario del naturalismo) En las tertulias de hombres solos no hay nada ms fastidioso que una seora, y usted, doa Teresa, nos importunara asaz. (Pardo Bazn, 1999: 32)

Para Pardo Bazn, que pone el dedo en la llaga, la discriminacin de la mujer es probablemente el principal de los males de la patria mientras que para los varones ni siquiera existe ese problema:
Para el espaol, por ms liberal y avanzado que sea, no vacilo en decirlo, el ideal femenino no est en el porvenir, ni an en el presente, sino en el pasado. La esposa modelo sigue siendo la de cien aos hace [...] Para el espaol todo puede y debe transformarse: slo la mujer ha de mantenerse inmutable como la estrella polar. (Pardo Bazn, 1999: 35)

Todo porque la revolucin liberal no se ha preocupado de crear una base social femenina:
Preguntad al hombre ms liberal de Espaa qu condiciones tiene que reunir la mujer segn su corazn y os trazar un diseo muy poco diferente del que deline fray Luis de Len [...] Al mismo tiempo que dibuja tan severa silueta, y pide a la hembra las virtudes del filsofo estoico y del ngel reunidas, el espaol la quiere metida en una campana de cristal que la asle del mundo exterior por medio de la ignorancia (Pardo Bazn, 1999: 35)

La mujer de la clase media slo desea ascender a travs del matrimonio y por tanto la mediocridad y el mimetismo son sus rasgos ms caractersticos. Ms espontnea y generosa presenta la condesa a la mujer del pueblo ya que trabaja y comparte los problemas de su marido y polticamente la obrera se siente inclinada hacia la idea de la Repblica para satisfacer su sed de justicia. Su independencia, como la de Virgina Wolf, pasar por disponer de una habitacin propia, es decir, de una independencia econmica o profesional real que la permite ser libre en el resto de los aspectos de la vida:
Me he propuesto vivir exclusivamente del trabajo literario [...] y este propsito del todo varonil, reclama en m fuerza y tranquilidad [...], esta especie de trasposicin del estado de mujer al de hombre es cada da ms acentuada en m, y por eso no tengo tanta zozobra moral como en otro caso tendra. De los dos rdenes de virtudes que se exigen al gnero humano, elijo el del varn... y en paz (Pardo Bazn, 1999: 429)
Emilia Pardo Bazn, La mujer espaola y otros escritos, Edicin de Guadalupe Gmez-Ferrer, Madrid, Ctedra, Universitat de Valencia, Instituto de la Mujer, 1999, pp. 74-76. Cito siempre a la escritora segn esta edicin.

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En 1991 funda Pardo Bazn la revista Nuevo Teatro Crtico que expone sus ideas fundamentales sobre la mujer y que slo se publicar durante tres aos por la poca acogida de los temas entre el pblico; ni siquiera intelectuales de la talla de Cansinos se hacen eco de esas reivindicaciones, a pesar de pertenecer a ese grupo de jvenes a los que apela doa Emilia para poder cambiar las cosas: el eje de la vida femenina [...] no es la dignidad y felicidad propia, sino la ajena del esposo e hijos; y si no hay hijos ni esposo, la del padre o del hermano y cuando stos faltaren, la de la entidad abstracta gnero masculino (Pardo Bazn, 1999: 47). Doa Emilia hace notar el retraso de Espaa en la consideracin de la mujer y clama porque se erradique la creencia generalizada en la inferioridad intelectual congnita. A menudo es el sarcasmo tan caracterstico de su pensamiento lo que aflora para subrayar lo primitivo de la situacin: todas la mujeres conciben ideas, pero no todas conciben hijos. El ser humano no es un rbol frutal, que slo se cultive por la cosecha. (Pardo Bazn, 1999: 49) Las consecuencias de esta servidumbre de la mujer son nefastas para ella misma, para la familia y para la nacin, pues conllevan ignorancia y atraso sin remedio:
Es la educacin de la mujer preventiva y represiva hasta la ignominia; parte del supuesto del mal, nace de la sospecha, ntrese de los celos, insprase en la desconfianza [...] La educacin positiva, de instruccin y direccin, verdadera gua de la vida humana, est vedada a la mujer. (Pardo Bazn, 1999: 50)

Arremete contra la nimiedad que para los hombres significa la cuestin de las mujeres (la cuestin de la mujer, acaso la ms seria de cuantas hoy nos agitan) y augura profticamente que la transformacin ser inevitable con el tiempo: vendr por la suave fuerza de la razn a imponerse a los legisladores y estadistas de maana, y parecer tan clara y sencilla [...] como hoy se les figura de intrincada y pavorosa a los cerebros dbiles y a las inteligencias petrificadas por la tradicin del absurdo (Pardo Bazn, 1999: 53) Los hombres en general, con independencia de su credo poltico, no estn dispuestos a ceder un pice de los privilegios que les otorga ampliamente nuestra legislacin slica y nuestra organizacin social, la cual podra tener por esquema un embudo (Pardo Bazn, 1999: 53) El hallazgo de Pardo Bazn de una mujer tan especial y elevada como la seora Taylor le hace meditar sobre la necesidad de mostrar mujeres reales como ella, frente a idealizaciones creadas por hombres, como la de la Beatriz de Dante:
Considerad, en efecto, que el gran poeta gibelino mientras cantaba y suspiraba a Beatriz [...] tena su mujer propia, legtima, Gemma Donati, y en ella le naca dilatada prole [...] la Beatriz del poeta [...] siendo mera creacin alegrica, figura soada, en que bajo forma de mujer quiso el poeta representar la teologa, la filosofa, la idea platnica... todo menos un ser real, una mujer de carne y hueso. Sera muy curioso cotejar el amor fantstico de Dante por la imaginaria Bice, y el de Don Quijote por la no menos imaginaria Dulcinea. Ambos amores, o si se quiere, accesos de calentura potica, son formas de una idealidad que busca en la abstraccin y el smbolo lo que no quiso encontrar en la realidad y en la vida [] Stuart Mill [el esposa de la seora Taylor] y los que como l piensan y sienten (Cun pocos son todava!) han trado al terreno de la realidad lo que Dante y el caballero manchego, y la infinita hueste de trovadores y soadores de todas las edades histricas situaron en las nubes [...] Stuart Mill deja traslucir en algunos pasajes de La esclavitud femenina el alto valor de la nueva conquista [...] cuando dice: Cun dulce pedazo de paraso el matrimonio de dos personas instruidas, que profesan las mismas opiniones, tienen los mismos puntos de vista, y son iguales con la superior igualdad que da la semejanza de facultades y aptitudes [...] Ni intento la pintura de esta dicha. Dicha, aado yo, que no estuvo al alcance de Dante ni de ningn poeta antiguo ni moderno, pero que disfrut sin tasa el enamorado de la seora Taylor (Pardo Bazn, 1999: 222-223)

Hace Pardo Bazn del problema de la marginacin de las mujeres la verdadera clave del atraso espaol respecto a Europa y al progreso como deja una vez ms en su conferencia La Espaa de ayer y de hoy pronunciada en Pars en 1899: Error profundo imaginar que adelantar la raza mientras la mujer se estacione. Al pararse la mujer, prase todo; el hogar detiene la evolucin, y como no es posible estancarse enteramente, vendr el retroceso. En muchos sentidos ha sido regresivo el movimiento en Espaa (Pardo Bazn, 1999: 63) Ideas que vinculan feminismo y evolucin social y que se desarrollan en el artculo aparecido en La ilustracin artstica, Los derechos de la mujer: Sera tan dificultoso romper nuestra costra de incultura, modificar nuestro criterio, propiamente musulmn en cuanto se refiere a la mujer. Y al mismo tiempo, por ah fuera las cosas van tan deprisa! (Pardo Bazn, 1999: 63)57.
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Su ingente labor es al fin recompensada en 1908 por el ttulo de Condesa que le concede el Rey y con el que firmar sus escritos en adelante. Cuando en 1916 el ministro de Instruccin Pblica, Julio Burell, autorice por decreto a la mujer a ejercer todos los cargos de ese ministerio y la nombre a ella Catedrtico de Lenguas Neolatinas de la Universidad Central, el claustro universitario se rene

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En realidad Pardo Bazn no necesitaba del don divino de la profeca para anunciar lo que hoy es una realidad: era en ella lucidez, sentido comn, la capacidad de conocerse a si misma, como mujer que era, y saber, como sor Juana, que algn da, la gran mentira esencialista sobre la diferencia de los gneros caera por su propio peso, y no porque como tema Cansinos se universalizara lo masculino, sino porque se derrumbara un rgimen de esclavitud social. Lo masculino y lo femenino no corren peligro pues son dos fuerzas que interactan en la dinmica de la existencia. No son dos principios exclusivos ni excluyentes en hombres y mujeres. Lo importante es que no puedan manipularse nunca ms para jerarquizar el valor de los seres humanos en sociedades de servidumbres. El contraste ficticio pues no debatieron entre ellos que hemos planteado entre Cansinos y Pardo Bazn es un ejemplo de la dificultad aadida que encontraban las mujeres al confiar en los hombres intelectuales para ser reconocidas; un ejemplo de lo peligroso y fcil que es buscar justificaciones esencialistas sin reconocer primero lo ms obvio: lo que por injusticia se impone, y un ejemplo, sobre todo, de cmo en la sociedad los derechos se ganan a pulso, y una vez ganada la igualdad de oportunidades, los propios razonamientos esencialistas caen por su propio peso ante la evidencia.

Bibliografa
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para protestar por el nombramiento y el ministro les espetar: No son ustedes dignos de desatar el cordn de su zapato. Aade Guadalupe Gmez-Ferrer en la edicin de Emilia Pardo Bazn, La mujer espaola y otros escritos, cit., p. 66: doa Emilia ser la primera catedrtica, como haba sido la primera socia del Ateneo, la primera presidenta de la Seccin de Literatura, y la primera profesora de Escuela de Estudios Superiores. Pero no lograr nunca el silln de la Academia; tendrn que pasar varios aos despus de su muerte, acaecida en 1921, para que una seora pueda entrar en el docto lugar.

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VICENTE GARCA, LUIS M. (2006). Soledad de Vctor Catal: entre delicadeza y naturalismo, Gnero y Gneros. Escritura y Escritoras iberoamericanas, Edicin de ngeles Encinar, Eva Lfquist y Carmen Valcrcel, Madrid, Ediciones de la Universidad Autnoma de Madrid, pp. 173-185, vol. I. VICENTE GARCA, LUIS M. (2009). La bsqueda espiritual de Carmen Laforet: autobiografa y ficcin, Escritoras y compromiso: Literatura espaola e hispanoamericana de los siglos XX y XXI, Madrid, Visor, pp. 321-338.

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Voces femeninas en la evolucin de la creacin literaria dedicada a los nios de Espaa, desde el siglo XIX hasta nuestros das
MARA NGELES SUZ RUIZ

A todos los nios que sufren carencias fundamentales y marginacin. Trabajemos por darles un mundo mejor

La literatura infantil en Espaa se ha ido enriqueciendo desde la segunda mitad del siglo XIX, a lo largo del XX, y contina hacindolo en estos aos del siglo XXI. Por ella trabajan muchas autoras siguiendo la estela que otras dejaron, como Pilar Mateos, en la que luego nos fijaremos. A mediados del siglo XIX, se produjo una situacin culturalmente favorable para que la mujer con vocacin literaria encontrase una va accesible de proyeccin social, en la creacin dirigida a los nios, dentro del marco de la familia catlica, con unos fines marcadamente moralizantes y didcticos, que instituciones polticas y religiosas apoyaban. Figuras como las de Pilar Sinus, Pilar Sanjun, Julia de Asensi, la misma Cecilia Bel de Faber bajo el pseudnimo de Fernn Caballero contribuyeron a ello. En la transicin del XIX al XX advertimos el mantenimiento de una literatura de tono moralizante. El principio esttico de la imaginacin creadora que haba abierto nuevos caminos en la novela apenas penetr en la creacin dedicada a los nios, todava encorsetada en un fuerte didactismo. Los personajes respondan a un concepto maniqueo: o eran buenos o malos, o ngeles o demonios; en fin, las narraciones presentaban personajes estereotipados, sin vida propia. En el primer tercio del siglo XX se produce un gran cambio. La sensibilidad de las vanguardias histricas facilita la consideracin del nio desde nuevas perspectivas. El desarrollo de la psicologa evolutiva lo ilumina y distintos autores se acercan a la realidad infantil y juvenil con una nueva mirada. El inters por la expresin de los sentimientos, emociones e instintos, propicia la contemplacin del mundo de la infancia donde todas esas mociones e impulsos se dan con tanta fuerza. La valoracin de lo onrico favorece asimismo la creatividad, la imaginacin y la fantasa: terrenos por donde los nios se mueven a sus anchas. La alta consideracin que se da en Europa por una parte del humor y, por otra, de la metfora, llega a los nios, para quienes la irracionalidad, el absurdo, el nonsense resulta consustancial en una etapa de su desarrollo, (un nio de seis a ocho aos disfruta con los juegos lingsticos en los que se plantea el mundo al revs: donde el s es no y el no es s)58. Los nios y los preadolescentes captan fcilmente el lenguaje potico contenido en las metforas y las imgenes. Las comparaciones, las analogas representan para ellos recursos importantes para la comprensin del mundo. Por eso, en narrativa infantil predominar la prosa potica. Pero, vamos a detenernos, primero, en el escritor que revolucion la literatura infantil en Espaa durante la segunda y tercera dcada del siglo pasado: se trata del humorista Antonio Robles Soler, que firmaba sus cuentos infantiles con su nombre y primer apellido unidos: Antoniorrobles (como los vagones de un tren, segn sus propias palabras). De l se han ocupado historiadores y crticos de literatura infantil como Jaime Garca Padrino en su Libros y literatura para nios en Espaa, (1992); Juan Cervera en su Teora de la Literatura Infantil, (1991) la ltima edicin es de 2003, Mercedes Gmez del Manzano en su tesis doctoral publicada
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Se crea la Academia Francesa del Humor en 1930, a la que pertenecen el italiano Bontempelli, el espaol Ramn Gmez de la Serna y el propio Charles Chaplin, Charlot.

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por primera vez en 1987, titulada El protagonista-nio en la literatura infantil del siglo XX; Felicidad Orqun y Arturo Medina tambin le dedican varios estudios. Todos coinciden en otorgarle un puesto privilegiado en la evolucin de este tipo de literatura. Antonio Robles gan el Premio Nacional de Literatura infantil y juvenil en 1932 por su obra Hermanos Monigotes (1932), en la que manifiesta una sensibilidad de tono franciscano, acorde con su personalidad bondadosa, abierta, expansiva y cordial, pero tambin en la tendencia a la humanizacin de los objetos que caracterizara a Ramn Gmez de la Serna -quien asimismo escribi cuentos para nios-; de esta manera, personifica objetos y animales y crea aventuras a travs de la figura de un padrino que se dirige a sus ahijaditos: una nia y un nio, hermanos, claramente individualizados, a los que asigna nombres propios llenos de gracia e imaginacin: Azulita y Botn Rompetacones, de forma paralela a la creatividad manifestada en los topnimos utilizados: Villaflorecitas, Villaoreja de los Perros, Villacascarita de la Nuez, Villamanillas de la Hora, Villacaballos de Cartn..., escenarios fantsticos donde se desarrollan sus relatos. En el prlogo de esta preciosa obra Antonio Robles se pronuncia sobre el tipo de cuentos que componen este libro, afirmando su esttica fundamental sobre la que ms adelante volver en el volumen que recoge su teora literaria titulado Se comi el lobo a Caperucita? (Seis conferencias para mayores con temas de literatura infantil) (1942). Para Robles las narraciones infantiles no deben presentar vicios ni crueldades, de esa forma por ausencia del mal influirn (o eso espera) positivamente en los nios:
Naturalmente, si el cuento es moral, mejor; pero cuidado con la moral de los contrastes, no vaya a suceder como en esas despreciables moralejas en que, para decir que el perro es nuestro hermano, crean primero un hombre desalmado que le pega; y para decir que los pajarillos son tambin hermanos nuestros, tienen que inventar que hay nios odiosos y crueles que los maltratan; cuando precisamente no los hubo nunca... o no debemos saber si los hubo. En estas historietas del padrino, que aqu transcribimos con unas cuantas amenidades tipogrficas para aligerar el mazacote de la prosa, todas las cosas son en definitiva hermanas de un modo amable, alegre y simple. Y no hay ms enseanzas, o al menos el padrino no ha pretendido otras, que stas que enumeramos: la consciencia emotiva de la visin, la moral por inexistencia de lo amoral y la humanizacin y fraternidad de las tijeras, los aeroplanos, las palomas y los trenes, por olvido momentneo, pero total, de las Ciencias exactas (que no de la Psicologa). Lo cual no es mucho ensear... pero acaso no sea poco59.

Imaginacin, fantasa, colorido, naturalidad en los dilogos, realismo en las descripciones en las que llega al detalle costumbrista, son caractersticas de la creacin dedicada a los nios de este autor. Una vez dado el salto, otras voces imprimen nuevos impulsos en la evolucin de esta literatura a lo largo del siglo pasado y del actual. En las dcadas que siguen al parntesis que supuso la guerra civil, la literatura infantil conoce varias etapas; voy a pasar por ellas, siempre fijndome exclusivamente en el gnero narrativo, para subrayar nombres de editoriales, colecciones y autores que considero significativos. La revitalizacin de esta literatura llega al final de los aos cincuenta, con la creacin de la editorial Doncel (1958), entre sus colecciones destaca La ballena alegre por la calidad de sus ediciones, que da a conocer a autores como Miguel Buuel; Jose M Snchez Silva (autor de Marcelino pan y vino), ganador del premio Andersen en 1968; Concha Castroviejo; Carmen Vzquez Vigo y M Luisa Gefaell, Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil en 1950. Los aos sesenta fueron un periodo prolfico, apoyado por instituciones, comisiones y estatutos, aunque segua existiendo una censura previa para las publicaciones infantiles. Nacen nuevas colecciones como la de Grandes Autores de la editorial Lumen, que da a conocer la obra dedicada a los nios de Ana M Matute, o las series Girasol de ediciones Anaya. En estos aos tambin siguen apareciendo las obras de M Luisa Gefaell y los relatos de Gloria Fuertes que introduce el absurdo y el disparate nuevamente. El nombre de Montserrat del Amo suena con fuerza. A finales de los sesenta se haba conseguido la dignificacin de este tipo de literatura, en palabras de Jaime Garca Padrino. A finales de la dcada de los setenta se produce un crecimiento de editoriales que se ocupan de los libros infantiles: Altea, Alfaguara, Min, El barco de vapor, Espasa Calpe con Austral-Juvenil y Austral-infantil; al mismo tiempo se da entrada a estos textos en los programas educativos, ello es beneficioso por una parte,
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Antonio Robles, Hermanos Monigotes. Vietas del autor e ilustraciones de J. Vinyals. Prlogo de Ramn Prez de Ayala, Barcelona, Juventud, 1935, p. 9.

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pues acerca a los nios a la literatura, pero, por otra, los ejercicios y las propuestas de actividades anexas los modifican. La situacin econmica espaola del momento llev a la creacin de colecciones de bolsillo como Moby Dick. Se reeditan los cuentos de Antoniorrobles. A mediados de los ochenta, autores con nombre en la literatura general publican tambin para nios y jvenes: Soledad Purtolas, Jose M Merino, Antonio Martnez Menchn, Carlos Murciano, Juan Jos Mills, entre otros. En cuanto a la temtica tratada en la narrativa encontramos las relaciones entre los nios y los adultos. Carlos Murciano gan el Premio Nacional de Literatura en 1982 con El mar sigue esperando; esta obra plantea las tensiones en el paso de la infancia a la adolescencia. Carmen Kurtz publica Veva en 1980; esta obra pone de manifiesto la importancia que puede tener un adulto concreto en la vida de un nio en este caso es la abuela en el desarrollo de Veva. Consuelo Armijo y Pilar Mateos se dan a conocer. Adems, se produce una revitalizacin de los asuntos histricos con la obra de Montserrat del Amo y de Concha Lpez Narvez. En la dcada de los noventa, en contrapartida a las colecciones de bolsillo, aparecen editoriales como Siruela, Anaya, Aura Comunicacin y Pirene, lanzando ediciones cuidadsimas, tendentes al cultivo del gusto esttico; si bien ms tarde aportarn sus propias colecciones de bolsillo, como sucede con Siruela. En estos aos las preocupaciones ecolgicas entran en la temtica infanto-juvenil entendiendo como tal la dirigida a los nios desde los ocho hasta los catorce aos: Observamos distintas lneas en la narrativa: - La realista-fantstica, seguida por Ana M Matute con El saltamontes verde, Paulina y las estrellas... Esta escritora es Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil en 1983 por Slo un pie descalzo; y Pilar Mateos con Los chicos de al lado..., autora y novela de las que en seguida me ocupar. - La histrica, con nombres como el de Concha Lpez Narvez con Las horas largas, Antonio Martnez Menchn con La espada y la rosa y Laura Gallego. - La policaca o de aventuras, con escritoras como Monserrat del Amo y su serie Los block, Mara Puncel que elige el tema del espionaje cientfico en Operacin Pata de Oso. - La novela de terror: Concha Lpez Narvez con La sombra del gato y otros relatos de terror y El visitante de la madrugada. - La de ciencia-ficcin: Gonzalo Moure, Geranium; acaba de ganar el premio El gran Angular por El sndrome de Mozart.

La primera, la realista-fantstica por la que estoy ms interesada trata cuestiones de distinta ndole, a menudo desde una perspectiva simblica: - Asuntos sociales, como la emigracin, la marginacin. - Temas familiares: conflictos generacionales, separaciones entre los padres, orfandades... - Dicotoma entre vida urbana y vida rural. Por otro lado, la generacin de obras, la reflexin y la crtica se ven favorecidas por organismos e instituciones como IBBY (International Board on Books for Young People) y su seccin espaola: la OEPLI (Organizacin Espaola Para el Libro Infantil y Juvenil), constituida en 1982, uno de cuyos objetivos es recoger, promover, programar y ejecutar proyectos, iniciativas y acciones que tiendan a la promocin y difusin del libro infantil y juvenil y de la lectura entre la infancia y la juventud en el mbito del Estado Espaol; adems de la Fundacin Germn Snchez Ruiprez y la Biblioteca de Literatura Infantil y Juvenil del Instituto Cervantes. La creacin de premios como Lazarillo, Barco de Vapor, Edeb, Ala Delta, El Gran Angular, adems del Nacional de Literatura, han dado a conocer a numerosos creadores. Asimismo, la constitucin de premios a la ilustracin y a la mejor labor editorial ha contribuido a impulsar este tipo de textos. Los ltimos datos nos revelan que la creacin infantil y juvenil en Espaa representa una literatura floreciente, con ms de 5.000 libros publicados al ao, que, por fin, parece que est ocupando el lugar que le corresponde dentro del panorama literario actual. Segn la autora y crtica Ana Garraln:
Las cifras de la produccin espaola de libros infantiles y juveniles no pueden dejar indiferente a quien las conozca. En 1998 se publicaron 5.783 ttulos (incluidas las reediciones), un 17 por ciento ms que en 1997, ocupando un 9,6 por ciento del total de la produccin de libros en Espaa y, segn datos del sector profesional, el subsector de la

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literatura infantil es uno de los ms estables, con ms ttulos vivos en catlogo (aproximadamente 29.000), con ms de un treinta por ciento de reediciones, y con un gran porcentaje de negocio dentro de la edicin general. Sin embargo, (...) apenas se da resea de este saneado sector en revistas o peridicos que no sean especializados. En los grandes rotativos, exceptuando fechas sealadas como Navidad o antes de vacaciones, no se resea ni un 1 por ciento de la produccin, ni un 05 por ciento de lo valioso que hay dentro de este jardn nuestro, tan secreto. Los premios apenas merecen un par de lneas y casi nada se informa de los acontecimientos ms destacados.

El escritor Lorenzo Silva, colaborador de ABC, el 19 de Septiembre de 2003 publica un artculo en el que da cuenta del XIX Encuentro de Escritores y Crticos de las Letras Espaolas celebrado en la Casona de Verines (Asturias) donde se habl de la postergacin de esta literatura en los medios, la condescendencia hacia ella por parte de estudiosos y crtica, y el peso de la etiqueta infantil y juvenil como supuesto indicativo de escasa exigencia literaria. Otros temas tratados fueron la vigencia de la aventura como modelo narrativo, de la literatura infantil y juvenil como cauce de transgresin de la rutina y la tirana de la realidad, de su valor como creadora de lectores, como herramienta didctica o vehculo de expresin de modelos morales. Vamos a fijarnos, a continuacin, en una obra muy reciente de una voz femenina: Pilar Mateos. Se trata de su ltima novela publicada en 2005, titulada Los chicos de al lado, un libro ambicioso, representativo del realismo fantstico. Presenta una historia con una problemtica social muy rica, expresada a travs de un lenguaje metafrico simblico, lleno de poesa, en el que las metforas, las imgenes, el lirismo y la plasticidad de las descripciones resultan impactantes. Esta escritora naci en Valladolid en 1942. Como ella misma dice en la entrevista concedida a la revista infantil Cuatrogatos60, siguiendo los consejos de Miguel Delibes, se present a distintos premios literarios y a lo largo de las ltimas dcadas ha ganado los siguientes: - En 1980 el premio El barco de vapor con su novela Jeruso quiere ser gente. - En 1981 de nuevo obtuvo el mismo galardn por Historias de Ninguno. - En 1982 el premio Lazarillo por Capitanes de plstico. - En 1997 el Edeb por La gata Garca. - En 1999 el Ala Delta por El fantasma en calcetines. Obras suyas son Molinete (1984), La bruja Mon (1984), Lucas y Lucas. El rapto de Caballo Gris (1984), La isla menguante (1987), Mi to Teo (1987), Quisicosas (1988), El pequeo Davirn (1991), Qu desastre de nio! (1992) La casa imaginaria (1993), Silveiro el grande (1993), Sin miedo a los brujos (1995), El reloj de las buenas horas (1996), La bruja del pan pringao (1997), Barbas Jons y los tteres acatarrados (1997), El viejo que no sala en los cuentos (1997), entre otras. En la esttica literaria de esta autora dos puntos son fundamentales: 1. La presencia del lector en el nimo del escritor. 2. El equilibrio entre el nivel de maduracin del lector y el compromiso con la exigencia literaria. Los chicos de al lado se ajusta a estas claves. En esta novela un narrador omnisciente nos introduce en un pequeo pueblo constituido por veintids casas, tendidas en la montaa, al lado de un frondoso valle, cerca de las tierras del Norte. Las coordenadas temporales y espaciales en las que la novela se sita no son concretas, con lo cual la obra tiene una proyeccin atemporal y universal, aunque la autora ha revelado que el lugar se ubica en las montaas de Len. Por otro lado, hay detalles descriptivos relativos a los personajes que sitan la historia en la contemporaneidad: las chicas llevan el pelo pintado de colores, una de ellas monta en moto y lleva casco...; el forastero que habita la casona se traslada a todas partes con su walkman, y transmite a los lugareos los progresos tecnolgicos y cientficos de la sociedad urbana moderna, donde se concibe que una nia tenga cualidades para llegar a ser buena cientfica, un chico lleve en su interior una vocacin muy definida de artista; donde ya nadie se muere de tuberculosis, la parlisis infantil ha dejado de ser un azote que marca para toda la vida y los problemas de visin se solucionan en un alto porcentaje. En las urbes existen lavadoras, lavaplatos y cuartos de bao en el interior de cada vivienda.
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Cuatrogatos. Revista de literatura infantil, n 3, julio-septiembre, 2002.

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Sin embargo, en el pequeo pueblo donde se desarrolla la historia todos viven al margen de estos logros de la humanidad: las mujeres invierten el da entero en cocinar, lavar en el ro, coser...; los corrales y las tapias hacen de letrinas, los nios recorren kilmetros a pie, montaa arriba para ir a la escuela de otro pueblo, y algunos de estos mismos nios se quedan cojos para siempre o ciegos o se mueren de tuberculosis. Mujeres y hombres permanecen desdentados desde mediana edad, padres e hijos comparten el mismo lecho; desde luego, en las casas no hay libros; nadie advierte las potencialidades de los nios especialmente dotados y la guerra est cerca. Ambos mundos, ambas realidades coexisten, y, dadas las consecuencias que el atraso conlleva, la experiencia lectora resulta muy dolorosa. Los receptores de esta obra quedan conmovidos por el infortunio que corren los chavales de al lado. Los protagonistas son los nios del pueblo llamado misteriosamente Vega de los malhechores. Los mayores son Toribio catorce aos y Guzmn cumple trece al final de la narracin. Los dems oscilan entre la primera y la segunda infancia. Estos chiquillos viven con sus familias, una de ellas es monoparental pues el padre la haba abandonado, la hija crece con las carencias derivadas de esta situacin, se llama Brianda; se trata de una adolescente llena de fuerza, vigor y belleza a la que los adultos dejan morir por no ser capaces de afrontar su ignorancia. Guzmn asume gran parte del protagonismo central de la obra. Es un nio cojo que esconde su minusvala ante los desconocidos. Los padres no captan su temperamento de artista: esculpe bellas tallas en madera, sabe descubrir la flor o la chica que lleva dentro cada rama; pero tiene ms suerte que su amiga Brianda: un adulto le ayuda, el hombre de la casona que viene del otro lado y conoce a los nios; Guzmn se relaciona con l, venciendo el miedo a lo desconocido. Por el contrario, las gentes adultas de la aldea lo rechazan y el forastero sin nombre acaba marchndose. Esta trama da origen al tratamiento de cuestiones importantes que el joven lector capta: las desigualdades, las injusticias, los conflictos generacionales, las situaciones de abandono y de prdida, las consecuencias trgicas de la ignorancia, el maltrato infantil, el embrutecimiento de los soldados que pisotean a sus semejantes. Pilar Mateos es valiente y decidida en esta novela de madurez literaria en la que, por otro lado, demuestra ser buena conocedora de ambientes y costumbres rurales. Pero sobresale en esta autora la belleza de su prosa. Como antes deca: metforas, imgenes, comparaciones, paralelismos, animalizaciones, exquisitas descripciones de paisajes animados conmueven al lector a lo largo de los diecisis captulos en los que la obra aparece estructurada. Algunos ejemplos: En el captulo II, la voz del narrador evoca la historia del pueblo justificando el misterioso topnimo, a continuacin viene la figura degradadora de la condicin humana de sus habitantes al colocarlos al mismo nivel de los animales:
El nombre del pueblo es un castigo por un delito muy grave que se cometi aqu. Al menos hubo un juez que as lo crey. Y, en ese convencimiento, dict la sentencia. Fue el ao de los nublados, cuentan los viejos, cuando el granizo machac la alfalfa, y las vacas, hambrientas, se quedaron sin una gota de leche. Y se moran los nios y los terneros61.

Unas lneas ms abajo dedicadas a la hermana pequea de Guzmn, Leonor, la cual desde su nacimiento haba maravillado a todos por su urea de distincin y que en un preciso momento se encuentra enferma, nos topamos con una bella metfora cuando Espantanublados, la curandera del pueblo, la examina:
Se acerca a la nia, tan menuda en la cama de sus padres, y retira la manta que la sofoca. El cuerpecillo infantil se queda al descubierto, desnudo. Y ya no es el paje de su majestad, sino un bacaladito desorientado que lleg por el ro62.

En el captulo III, cuando los muchachos se acercan intrigados por la llegada del forastero, sobresale esta comparacin: Llegaba la msica desde el interior de la casa, tenue, pero lmpida y gozosa, como si un nio estuviera inventndola63.

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Pilar Mateos, Los chicos de al lado, Madrid, Anaya, 2005, p. 16. Ibdem, p. 18. 63 Ibdem, p. 23.

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Otra degradacin animalizadora de gran fuerza expresiva aparece en el captulo V, cuando Mandilona, la madre de Brianda, se entera de cul es el paradero de su desaparecido marido: El cura de los Altos de la Luna inform en secreto a la Mandilona de que su marido tena la vida repetida en un pueblo de ms arriba; lo que quera decir: otra vaca y otro arado, otra mujer y otro burro. Y dos hijos ms64. La reaccin de la Mandilona llama la atencin por su embrutecimiento puesto de relieve cuando cosifica el duelo por la prdida de su marido:
- Si quieres denunciarlo sugiri el cura, esta misma noche te lo llevan esposado al cuartelillo de la guardia civil, porque la bigamia es un delito. Pero la Mandilona era una mujer de buen conformar. -Cmo voy a querer que prendan al padre de mis hijos? protest. Y de los hijos de esa seora, que sumando dos y dos salen cuatro. Y, a fin de cuentas, a m lo mismo me da ser viuda de un vivo que de un muerto; para los efectos es igual. El caso es que me he quedado sin la mquina de picar carne que prometi traerme65.

Pasados unos aos la miseria invade el hogar de la Mandilona y ella, para alimentar a su familia, se dedica a cortar el pelo de todos los vecinos. El lector queda sacudido por la situacin:
- Que a m ya no me lo cortes ms -se resista la madre de Guzmn-, que parezco un chico. Djamelo crecer unos das. - Es que yo necesito la leche para maana -insista la Mandilona66.

La crudeza de los hechos se impone, pero siempre acompaada de una atmsfera donde lo maravilloso, lo fantstico est presente. Se suceden las animizaciones del paisaje y la belleza de las descripciones conmueve en igual intensidad que la pobreza psicolgica y material en la que vive este pueblo, vctima del olvido y de los malhechores que permiten su marginacin y subdesarrollo. As cuando la hija del forastero llega al pueblo con su paquete de medicinas tradas desde el otro lado para intentar salvar a Brianda, Guzmn le ofrece la talla en la que haba esculpido el rostro de la chica que apareca siempre en sus sueos y que coincida sorprendentemente con el de esta otra salvadora:
La Espantanublados se marcha a hornear el pan. Y la chica sin nombre se dispone a seguir su ruta, una vez que ha cumplido su cometido. Dice que no quiere esperar. No tiene intencin de quedarse en ninguna parte. Est hecha para triturar distancias, bordeando barrancos sin fondo en trenes muy rpidos, para atravesar tneles en lo profundo del mar y desplazarse de noche por el cielo como una estrella67.

Una voz de mujer denuncia las injusticias que afectan a nuestra sociedad actual, donde la abundancia y la miseria estn separadas apenas por lneas fronterizas, desde un escenario simblico, a travs de una perspectiva a la vez realista y fantstica, llena de sensibilidad y de fuerza.

64 65 66 67

Ibdem, p. 37. Ibdem, pp. 37-38. Ibdem, pp. 113-114. Ibdem, p. 38.

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8
La impostacin de la voz femenina: la construccin de la subjetividad en Donde las Mujeres, de lvaro Pombo
RECAREDO VEREDAS

1. Introduccin
La narrativa de lvaro Pombo constituye una prueba de la artificialidad de las fronteras literarias ya que nos encontramos, sin duda, ante un novelista britnico. Su predileccin por la narrativa inglesa una tradicin radicalmente distinta de la nuestra tal vez halla su origen en los once aos de estudio que, en los bulliciosos setenta, nuestro autor pas en el Reino Unido68. Las estancias prolongadas en Inglaterra, y ms cuando coinciden con la juventud de los viajeros, suelen dejar marcas imborrables. No olvidemos que otro autor espaol de raigambre britnica Javier Maras tambin residi varios aos en Gran Bretaa. La cercana a la narrativa de George Eliott o Henry James otro autor ajeno a las Islas Britnicas que termin siendo ms ingls que los propios ingleses a esa peculiar mezcla de contencin y riesgo que caracteriza a la narrativa sajona, no debe entenderse como un demrito, sino ms bien como lo contrario ya que la tradicin insular inculca en sus seguidores una sabia concepcin de la novela como obra exenta ajena incluso al propio autor, que debe olvidarse de otros lucimientos que los necesarios para el avance de la narracin y dominada por reglas formales que han de cumplirse ineludiblemente, aunque sea para subvertirlas69. Donde las mujeres70 es una notable novela, la mejor de Pombo junto con El metro de platino iridiado71, tal y como su propio autor reconoce72. Fue publicada en 1996 el ao en que Pombo inici la sexta dcada de vida y distinguida con el Premio Nacional de Literatura, el galardn ms importante que, hasta la fecha, ha recibido D. lvaro. La esplndida recepcin de pblico y crtica result fundamental en la eleccin del santanderino como Acadmico de la Lengua73. Antes de entrar en el anlisis de las vicisitudes de la voz femenina es necesario mostrar los pilares que sostienen la novela y, por lo tanto, justifican la existencia de la procelosa narradora que nos ocupa: Donde las mujeres transcurre durante los aos cincuenta del pasado siglo en una mansin perdida entre los acantilados de la costa cntabra. Dicha casa est habitada por una familia de mujeres cnicas y altivas y por la sombra de los hombres que las acompaaron o, ms bien, aspiraron a acompaarlas. La protagonista nos cuenta, desde la madurez, el lento desvelamiento de su pasado, el proceso que conduce al encuentro con unos hechos cuyo conocimiento, ms que aclarar, destrozarn su vida. Aunque est escrita en primera persona Donde las mujeres carece de un narratario explcito. Sin embargo, la voz parece saber desde la primera pgina quin recibir su discurso: Ser un lector que comparta con ella hbitos e, incluso, una cierta mirada sobre la sociedad. Dicha eleccin, dicha llamada a la complicidad, aparece en aseveraciones como: Nunca haba experimentado esa emocin de ver cmo te van convirtiendo en personaje los dems74.

68

lvaro Pombo complet su formacin como ingeniero de telecomunicaciones con un Bachelor of Arts en Filosofa por el Birberk College de Londres, donde vivi desde 1966 a 1977. 69 Un relato largo o corto es siempre un bloque de informacin integrada, afectiva, intelectual, social, espiritual, que ha sido desplegado lnea tras lnea, frase por frase, y que tiene que ser ledo de la misma manera: Pombo, lvaro (2006) Exploracin de un universal concreto: De la novela como casustica a la verdad narrativa, Madrid, Fundacin Juan March, pp. 2 y 3 70 Cfr. Pombo, lvaro (1996), Donde las mujeres, Barcelona, Anagrama. 71 Cfr. Pombo, lvaro (1990), El metro de platino iridiado, Barcelona, Anagrama. 72 As lo afirma en un encuentro con sus lectores en El mundo digital, que tuvo lugar el 25 de enero de 2006. http://www.el-mundo.es/ encuentros/invitados/2006/01/1856/index_movil.html 73 Fue elegido en 2004, en sustitucin de Pedro Lan Entralgo. En su discurso trat sobre un tema muy prximo a Donde las mujeres: Verosimilitud y verdad. 74 Cfr. Pombo, lvaro, Donde las mujeres, cit., p. 177.

65

2.

La impostura

Sin duda la decisin ms relevante que toma Pombo en Donde las mujeres es la adopcin de una voz femenina. La eleccin de narradora posee en esta novela una radical trascendencia. Si hubiera elegido, por ejemplo, un narrador omnisciente en vez de a Henry James el maestro de la subjetividad, el autor que elev la complejidad de los personajes al protagonismo absoluto, por encima incluso de la historia rendira pleitesa a Thomas Hardy, al ms frreo de los clasicismos. La historia devorara la complejidad y sutileza de la protagonista, convirtiendo a la obra que nos ocupa en un folletn decimonnico75. El vigor y la credibilidad de la narradora son tales que gracias, adems, a la sumisin absoluta del autor a los fines de la novela Pombo consigue un logro inslito: convertir su obra en una pieza angular de la literatura femenina espaola. Puede escribir un hombre una pieza de literatura femenina? El debate que dirime si la narrativa escrita por mujeres posee caractersticas propias e intransferibles ha producido miles de folios. Nada indica que la polmica vaya a finalizar, a buen seguro seguir generando tesis, artculos y polmicas mientras exista la palabra escrita. Julia Kristeva, una de las crticas ms relevantes del Siglo XX, afirma que existen rasgos especficos de literatura femenina, aunque no se sabe si tal especificidad proviene de rasgos inherentes a la mujer o de su marginacin 76. Si adoptamos la segunda hiptesis planteada por Kristeva que podra sustentarse en la inmensa variedad formal y temtica de la literatura escrita por mujeres y en la innegable influencia del origen social en las decisiones narrativas (nada tiene que ver la prosa o la trayectoria vital de Carson Mc Cullers con las de Clarice Lispector, Ana Mara Matute o Jane Austen) podramos concluir que los clichs que definen a la literatura femenina son, simplemente, las claves de un gnero creado por circunstancias sociales que no biolgicas un conjunto de rasgos tcnicos que puede ser defendido por ambos sexos y no implica en absoluto a toda la literatura escrita por mujeres. La adopcin de una voz femenina por un autor masculino suele despertar mayor inters que la opcin contraria. Los motivos parecen obvios: el hombre se ha apropiado de la precisin, del tono neutro, parco e informativo, por lo tanto adoptar una voz masculina no significa ningn reto destacable. Supone, simplemente, situarse en el terreno de la normalidad. Tanto es as que nuestra Pardo Bazn, por su escritura pulcramente realista, fue acusada de hacer literatura de hombres77. El autor que pretenda reproducir, con cierta dignidad literaria, los clichs de la literatura femenina, debe asumir dos retos: por un lado ser verosmil, por otro ser distinto. La consecucin de la verosimilitud solo implica cierta habilidad narrativa, demuestra el conocimiento de la herramienta, que no del arte. Cualquier escritor profesional es capaz de conseguirla, simplemente incrementar el peso de las percepciones, de lo emocional, en demrito de los elementos ms racionales. Una de las novelas ms destacadas de los ltimos aos, Mentira, de Enrique de Hriz78, lo intent por partida doble. Aunque el resultado sea meritorio, el esfuerzo por combinar la autenticidad y la creacin de dos voces femeninas radicalmente distintas que, adems, son madre e hija lastra la profundidad de una de las dos narradoras la ms apoyada en los estereotipos emocionales que tradicionalmente construyen la literatura femenina79 que no consigue elevarse por encima del tpico, crear un alma no slo admisible sino tambin apasionante.

3.

La distincin

Al contrario de Hriz, Pombo domina plenamente la distincin y la verosimilitud. El primer, e indispensable, camino se concreta en la creacin de una protagonista coherente y, por lo tanto, nica. Nuestra desafortunada narradora ofrece una inslita mezcla de inteligencia, frialdad y feminidad que supera con holgura cualquier prueba de complejidad o, lo que es lo mismo, de singularidad. Pombo es un escritor astuto, sabe, como su maestro James, que apoyarse en personajes inteligentes, que no pedantes, ofrece cuantiosos beneficios. Elige a una mujer culta, interesada por las artes y la literatura.
75

No en vano Pombo considera que su obra podra englobarse dentro de un pseudognero puramente modernista: la Psicologa ficcin negando la opinin generalizada de la crtica, que le encuadra dentro del realismo subjetivo. 76 Cfr. Kristeva, Julia, (2000), El genio femenino, Buenos Aires. Editorial Paidos. 77 Esta mujer es mucho hombre se deca de ella en la poca. 78 Cfr. Hriz Ramn, E. (2004), Mentira, Barcelona, Edhasa. 79 La escritora Carme Riera ofreci un interesante estudio sobre las particularidades y la propia existencia del lenguaje femenino en Literatura femenina Un lenguaje prestado?, Quimera, 992.

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Esta opcin facilita considerablemente su arduo trabajo. Sus reflexiones, en ocasiones extraordinariamente hondas, no rechinarn al lector, no le sorprendern, ya que el carcter del personaje est construido para soportar el tono alto. Pombo repite la narradora femenina en otra de sus novelas, Telepena de Celia Cecilia Villalobo80, pero en ese caso (no olvidemos lo mencionado respecto de la plena autonoma de la novela, sobre la necesidad de que sea el autor quien se adapte a la obra, y no al contrario) el tono es mucho ms distendido, ms ajustado al entorno frvolo y meditico que rodea a la protagonista. La notable capacidad de abstraccin de nuestra narradora, demasiadas veces reservada a las voces masculinas, se aplica a la construccin de una ntida conciencia de gnero y a la creacin de una mirada cruel y lcida sobre el mundo. Aporto un ejemplo:
Que mi padre no fuera gran cosa no era al fin y al cabo una sorpresa. l mismo lo haba reconocido: a partir de ah, de ese mnimo, todo estaba por hacer, todo poda ser construido, reconstruido desde la gravedad, desde el compromiso. No hay mediocridad si uno no quiere: Slo hay mediocridad cuando se elige como un valor por s mismo. Bien mirado debi de pensar mi madre tampoco yo misma soy gran cosa. Somos tal para cual si bien se mira81.

Nos encontramos frente a una mujer madura, glida y, sobre todo, desengaada. La creacin del hielo que rodea a casi todos sus prrafos es, posiblemente, el logro ms destacable de toda la novela. Es una construccin compleja, que se apoya en numerosos pilares, que encajan con la perfeccin y silencio de las grandes obras arquitectnicas. En su anlisis deben tenerse en cuenta los siguientes factores: La disminucin de la implicacin emocional de la narradora permite al autor ampliar la importancia de los recursos expresivos, aminorar el valor de la informacin directa e incrementar el margen de la libre interpretacin del lector. Pombo huye del caos que trae consigo un narrador identificado excesivamente cercano a los hechos y se aproxima a la lejana de la tercera persona. La frialdad nos angustia, nos obliga a preguntarnos por las razones de la asepsia, de la disociacin emocional del personaje. Genera suspense no olvidemos que el suspense se apoya inevitablemente en la distinta informacin que poseen los protagonistas y el lector82 sobre unos mismos hechos y en la imposibilidad de la comunicacin, de la alteracin de lo ya escrito porque ignoramos las causas del dolor callado que evidencia a cada pgina la protagonista. Adems, la lejana queda perfectamente razonada en el desenlace de la obra donde la narradora, ante la imposibilidad de comprender las claves que rigen su vida, materializadas en el desprecio de su verdadero padre y en los inasumibles criterios de su familia decide ignorar unos sentimientos que estn en ella mucho ms acentuados que en el resto de los suyos y asume que, como afirmaba su ta, e instigadora de la neurosis familiar, la felicidad es simplemente un sueo de criadas. La disociacin emocional, la objetivacin de los sentimientos, nos permite adivinar el pasado oculto de la protagonista: lo ocurrido en la elipsis que separa el clmax de la historia de aqul, situado dcadas despus, en que la narradora decide contarnos sus peripecias, permitiendo que la vida del personaje se convierta, en la conciencia del lector inteligente, en una existencia perdida, desechada, en una de esas vidas de mujer en las que, de acuerdo con Virginia Woolf, slo se conoca la fecha de nacimiento, de muerte y el nmero de hijos. El siguiente prrafo ejemplifica la progresiva mercantilizacin emocional que sufre la protagonista:
Es curioso que lo nico que realmente no advirti mi madre durante el noviazgo fue la indolencia de mi padre. No era fcil, quiz, para una persona tan activa como ella, tan distribuidora de su tiempo, educada dentro de una familia de hombres de negocios y de accin y de mujeres prcticas, eficaces y sensatas, como mi abuela. Esa pereza fue, sin embargo, lo que acab por impedirlo todo. Quiero decir que tras darse cuenta mi madre de que su matrimonio era un gravsimo error, trat de hacer de tripas corazn y sacar partido de lo que ya haba adquirido en un momento de precipitacin y ya no poda cambiar83.

80 81

Cfr. Pombo, lvaro (1995), Telepena de Celia Cecilia Villalobo, Barcelona, Anagrama. Cfr. Pombo, lvaro, Donde las mujeres, cit., p. 56. 82 Cfr. Veredas, Recaredo (2006), Cmo escribir un relato y publicarlo, Madrid, Editorial Dilema, p. 43. 83 Cfr. Pombo, lvaro, Donde las mujeres, cit., p. 55.

67

4.

La verosimilitud

Una vez explicada la difcil formulacin del personaje, del ncleo ajeno al sexo, aunque irremisiblemente ligado a ste de ese proyecto de ser humano que es la narradora, acerqumonos a la recreacin de los rasgos distintivos de la feminidad, del lecho donde se asientan la frialdad y la inteligencia, que implica una hbil acumulacin de clichs y nivela el peso de la supuesta masculinidad de los dos rasgos bsicos la gelidez y la capacidad de abstraccin que sostienen a la protagonista. Junto a lugares comunes, aunque no por ello menos imprescindibles, como el manejo casi complaciente de los diminutivos o una distorsin del tiempo claramente proustiana84, aparecen otros aspectos dignos de mencin, como es la opinin que la narradora posee de los hombres, de esos personajes extraos, y en su mayora estpidos que pisan, ocasionalmente, el mismo suelo que la protagonista. Su concepto de los varones evoluciona a lo largo de los aos: Durante su infancia, les considera seres admirables, que deben contemplarse con lejana, miembros de otra especie, incomprensibles y dignos de envidia. Obligada por las circunstancias lentamente asimila el criterio de su familia que cree, con plena unanimidad, que los hombres son unos fantoches, simples mquinas reproductoras que ignoran la verdad del mundo. As la madre de la narradora afirma en una zona determinante de la novela:
La identidad es siempre maternal. Una familia significa lo que significa su madre, o si la madre es insignificante, ya bien puede, a gusto del consumidor, significar cualquier cosa la familia entera. Nadie niega que seas hija de tu madre. Qu ms da que el lado masculino de la historia haya, de cabo a rabo, sido estpido? Eso ya se saba. Los hombres son estpidos85.

Sin embargo, el cambiante criterio del personaje se asienta en una base inamovible, instalada en lo ms profundo de la conciencia de la protagonista: los hombres no viven la misma sociedad que ellas. Pertenecen a otro espacio no slo fsico dotado de cdigos distintos e inaprensibles. Resulta de suma importancia en la creacin de los rasgos distintivos de la feminidad el valor de las percepciones emocionales. Como antes he mencionado, la protagonista sufre un considerable bloqueo. Sin embargo, ello no obstaculiza su capacidad para contemplar, analizar y juzgar sentimientos ajenos. Pombo sabe que el apoyo en las emociones, aunque sean ajenas al narrador, resulta esencial en la configuracin de una voz femenina ajustada a nuestra realidad compartida. Puede comprobarse en el siguiente ejemplo, que tambin evidencia el valor que posee otro de los lugares comunes: la interiorizacin de la vida domstica:
La maana de verano, sentadas Violeta y yo, frente a frente en el office, oyendo a mi madre y a Manuela aquel conversar discontinuo acerca del guiso que estaba en el fogn, o, cmo con la carne que qued del da anterior picada haran croquetas para la noche, quera que Violeta empezara a hablar, no quera empezar yo86.

5.

El estilo directo

Una de las mayores, y mejores, utilidades del estilo directo est relacionada con su capacidad para evidenciar la subjetividad de un narrador identificado, para mostrar el discurso de una voz ajena a quien nos est hablando o de la voz propia, situada mucho antes del momento de la accin y mostrar as sus diferentes grados de autoengao. Sin llegar a los extremos de, por ejemplo, Maddox Ford en El buen soldado87, Pombo utiliza sobradamente las facultades que le permite el estilo directo: La omisin de la narradora le permite mostrar el registro de personajes masculinos cuya presencia refuerza, mediante un adecuado contraste, la feminidad de la voz principal. Las voces de los hombres en Donde las mujeres son exageradamente contundentes, carentes de matices. Es tal el cuidado que el autor ha puesto en la escritura, que la propia narradora cambia de registro cuando reproduce su propia voz en un dilogo, evidenciando as de nuevo su madurez y el tiempo transcurrido desde los luctuosos hechos que justifican la novela.

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As lo afirman, entre otros, la crtica y narrradora argentina Marta Traba. Cfr. Pombo, lvaro, Donde las mujeres, cit., p. 278. 86 Ibdem, p. 72. 87 Cfr. Ford, Ford Madox (2003), El buen soldado, Barcelona, Edhasa.
85

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Por supuesto Pombo es un buen dialoguista, sabe situarse en el difcil punto intermedio que separa oralidad y verosimilitud88. Es tan plenamente consciente de lo escrito que consigue que la nica palabra malsonante de la novela, ese puta que pronuncia la protagonista en el desenlace, se convierta en una autntica ruptura ya que, adems de definir la momentnea ira de la protagonista, marca el contraste con el apaciguamiento que domina los das de la escritura. Transcribo el fragmento:
Mi madre sali de la habitacin con un cierto aire propio ms bien de la ta luca que de ella, porque la o decir Qu exageracin por dios, salir ahora con semejante historia! Ese comentario lo hizo poco antes de salir, y yo salt y cerr la puerta de un portazo violentsimo: Eres una puta! puta! chill con toda mi alma. Era la primera vez que insultaba a mi madre. ni siquiera se volvi89.

Esta ltima frase, en apariencia simple, demuestra de nuevo el dominio de la novela de Pombo, su control sobre la repercusin de cada palabra. La narradora abandona su propensin al lirismo y se convierte, de repente, sabedora de la necesidad de dejar espacio al lector, de aprovechar la fuerza del silencio, en un autntico minimalista.

6. Conclusin
La adopcin por un autor masculino de un narrador femenino que se apoye en lugares comunes es una tarea laboriosa y artesanal, que est al alcance de cualquier escritor ms o meno aplicado. El problema no difiere del que presenta la creacin de cualquier otra voz. El acierto de Pombo no se asienta en su condicin de copista habilidoso indispensable, en cualquier caso sino, como ocurre en cualquier obra de cierto relieve, en su capacidad para indagar en las esquinas del ser humano y, sobre todo, en su talento para conseguir que los complejos sentimientos de la protagonista sean comprendidos e, incluso, asumidos como propios por los lectores.

7. Bibliografa
FORD, MADOX (2003). El buen soldado. Barcelona: Edhasa. HRIZ RAMN, E (2004). Mentira. Barcelona: Edhasa. KRISTEVA, JULIA (2000). El genio femenino. Buenos Aires: Editorial Paidos. POMBO, LVARO (1995). Telepena de Celia Cecilia Villalobo. Barcelona: Anagrama. POMBO, LVARO (1996). Donde las mujeres. Barcelona: Anagrama. POMBO, LVARO (2006). Exploracin de un universal concreto: De la novela como casustica a la verdad narrativa. Madrid: Fundacin Juan March. RIERA, CARME. (1992) Literatura femenina Un lenguaje prestado?. Quimera. VEREDAS, RECAREDO (2006). Cmo escribir un relato y publicarlo. Madrid: Editorial Dilema. WOOLF, VIRGINIA. (2001) Una habitacin propia. Barcelona: Seix Barral.

88

La verosimilitud es una de las fijaciones de Pombo. No en vano su discurso de ingreso en la Academia versaba sobre Verosimilitud y verdad. 89 Cfr. Pombo, lvaro, Donde las mujeres, cit., p. 238

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Soledad Purtolas: feminismo y catarsis
MARA DEL CARMEN RUIZ DE LA CIERVA

Entre las caractersticas tpicas del siglo XX que se suelen comentar en distintos contextos, resalta una serie de grandes cambios que en ciertos sentidos producen una clara ruptura con el siglo anterior. Dentro de estos cambios destaca sobre todo el creciente papel de la mujer. Si en la historia literaria de los siglos pasados la mujer como escritora representa ms bien una rara excepcin, en el siglo XX se nota un fuerte proceso de incorporacin de la mujer a la literatura, sobre todo a partir de los aos cuarenta90. Es en este siglo cuando encontramos ya mujeres cuyo quehacer narrativo se sobrepone de una vez por todas a lo que hasta entonces se haba tomado como un extrao fenmeno: el de la mujer novelista91. Y esta incorporacin se produce en un momento cultural caracterizado por una excepcional heterogeneidad inexistente en pocas precedentes. Si en los siglos anteriores se puede observar un cierto combate de dos o tres estilos que se apoderan de la vida artstica para dominarla en todos sus terrenos (literatura, msica y artes plsticas), en el siglo XX, al contrario, se ha producido una exuberante diversificacin artstica. En la escena cultural ha surgido una amplia gama de nuevas tendencias que coexisten paralelamente, marcando de una forma profunda solamente ciertas esferas concretas de la creacin artstica. El final de un siglo supone un acontecimiento histrico de carcter clave, ms acusado an cuando se trata del final del milenio, que invita a hacer cuentas de todo tipo, incluyendo la valoracin de los aos pasados en todos los campos de la vida social. En esta relacin conviene destacar sobre todo el campo literario, ya que ste pertenece a los ms importantes fundamentos que forman la base de los valores espirituales de cada sociedad. Precisamente en ese campo literario es donde se observa un comienzo prometedor de la escritura femenina. Si seguimos la evolucin de la narrativa femenina en Espaa desde la segunda mitad del siglo XX, podemos observar varios momentos destacables que vamos a comentar brevemente como antecedentes de la postura feminista de Soledad Purtolas, autora actual elegida para comentar cmo ha podido hacer ya uso de su libertad en la produccin de obras con gran valor de poeticidad, es decir, de arte, en el mundo de la literatura de mujeres, tema controvertido durante mucho tiempo porque las mujeres no siempre han tenido los mismos derechos que los hombres. Sin embargo, como vamos a observar, en los ltimos aos, las mujeres han ganado mucha libertad de expresin, y hay algunas autoras en Espaa, como en todo el mundo, que lo estn demostrando con sus creaciones literarias. El contexto sociocultural concreto de cada etapa histrica desempea en la escritura femenina un papel importante, lo que se nota sobre todo en la eleccin de unos temas literarios muy concretos, as como en la aparicin de un cierto prototipo de protagonistas, con las que el lector se encuentra con frecuencia en las obras de las escritoras espaolas92. Cuando en 1944 se otorga el primer Premio Nadal a una joven y desconocida escritora, Carmen Laforet, por su novela Nada, se abre, a la vez, un nuevo captulo en la historia de la literatura espaola. A partir de ese ao va aumentando el nmero de nombres femeninos cuya obra literaria deja de ser marginal, para pasar a convertirse en una parte ntegra y estable del mundo literario de Espaa. En 1950 recibe el Nadal Elena Quiroga93 y en la dcada de los cincuenta se otorga dicho premio a otras cuatro escritoras. Se produce ya
90

Existen algunos ejemplos curiosos por inslitos de la aportacin a la literatura de mujeres de pocas ms que pretritas como es el caso de Teresa de Jess o Sor Juana Ins de la Cruz. Siglos despus, ya en el XIX, encontramos apellidos ilustres, muchas veces camuflados bajo seudnimos que ocultaban la condicin femenina de quien escriba como es el caso de Cecilia Bhl de Faber (Fernn Caballero), Gertrudis Gmez de Avellaneda o Emilia Pardo Bazn. 91 Cfr. Carmen Toledo, fminas, femeninas, feministas que escriben, Leer, junio 2000: 28-31. 92 Cfr. Athena Alchazidu, Las nuevas voces femeninas en la narrativa espaola de la segunda mitad del siglo XX, Studia Minora Facultatis Philosophicae Universitatis Brunensis, I, 22, 2001. 93 Elena Quiroga recibe el premio Nadal por su novela Viento del Norte; En 1952 lo recibe Dolores Medio por su obra Nosotros los Rivero. Un ao despus, en 1953, se le otorga a Luisa Forellar por la novela Siempre en capilla. En 1957 a Carmen Martn Gaite por su excelente novela Entre visillos. Y en 1959 a Ana Mara Matute por la novela Primera memoria, que es la primera parte de una triloga llamada Los mercaderes.

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un cierto enlace entre un determinado grupo de escritoras: todas ellas empiezan a escribir muy jvenes y publican sus obras en la misma poca, provienen de familias acomodadas de la burguesa espaola lo que les permite seguir estudios universitarios y dedicarse a la escritura. As surge la llamada Primera Generacin de autoras espaolas de la postguerra94. Todas ellas sentan una urgente necesidad de reflejar la situacin en la sociedad contempornea, reaccionando, de tal modo, a los nuevos cambios sociales que preocupan a todos los intelectuales de la poca. Este hecho se nota sobre todo en la aparicin de los mismos asuntos que de alguna manera inquietan a todas las novelistas espaolas. Entre todos estos temas ocupa una posicin especial la del papel de la mujer en la sociedad moderna, o sea contempornea, y su afn de hacerse valer a pesar de las adversidades del ambiente social. Este esfuerzo de ofrecer su propio punto de vista de los problemas palpitantes de la actualidad resulta ser una reaccin natural a la transformacin social que, a su vez, preocupa a todos los intelectuales en Espaa. En los aos sesenta, cuando la mayora de las autoras de la llamada Primera Generacin sigue escribiendo, prevalecen las mismas tendencias que se pueden ver en la dcada anterior. La vida literaria de este periodo est marcada por la obra y las mltiples actividades de una importancia clave de la escritora Mara Campo Alange95, una personalidad excepcional que ejerce una enorme influencia sobre las intelectuales espaolas de la poca, siendo as la mxima representante del movimiento feminista en Espaa. En estos aos sesenta surgen obras de nuevas escritoras de la llamada Segunda Generacin de autoras espaolas de la postguerra.96 La novelstica de estas autoras se suele relacionar con la produccin literaria de la Generacin del 68 que agrupa a novelistas, nacidos entre 1937 y 1951. Tambin estas escritoras comparten muchos rasgos comunes. Su niez, formacin y desarrollo de su personalidad estn determinados por el rgimen franquista. El periodo de su vida universitaria coincide con las revueltas estudiantiles en Francia que tendrn una inmensa influencia en todos los intelectuales espaoles, de all, pues, la denominacin de la generacin. Las novelas de estas autoras aparecieron entre 1968 y 1975, coincidiendo con la agona del franquismo, el apogeo de la narrativa experimental y la influencia del estructuralismo. La segunda mitad de los setenta est marcada por una vuelta a la recuperacin de los elementos clsicos del relato. Igual que todos los novelistas de la Generacin del 68, tambin estas autoras estaban abiertas a la narrativa occidental y atradas por la hispanoamericana, rechazando el compromiso social del escritor. Su imagen de la novela es la de una novela apoyada en la investigacin de la estructura del lenguaje, abordan temas de la mujer preferentemente considerada en su individualidad, aislada de la realidad colectiva. La diferencia esencial entre las novelistas de la postguerra y las que ahora surgen, es que stas comienzan a aplicar el feminismo a la produccin literaria, reflexionando e indagando, a travs de sus textos creativos o crticos, sobre la especificidad de una literatura escrita por mujeres. El planteamiento bsico es cuestionar si la literatura de mujeres es aqulla simplemente escrita por ellas o en la que las escritoras plantean nuevas problemticas de lo femenino desde postulados feministas97. Aunque en la obra de las escritoras que pertenecen a esta Segunda Generacin se pueden vislumbrar algunos momentos parecidos a los que caracterizan las novelas de las autoras de la Primera Generacin, por otra parte aparecen ciertos rasgos que las separan. Las dos Generaciones coinciden en la eleccin de temas que en su mayora se centran en la problemtica de la mujer. Mientras que la Primera Generacin tiene predileccin por una herona adolescente, las protagonistas de las novelas de esta Segunda Generacin retratan a mujeres jvenes pero mentalmente ya maduras. Con mayor frecuencia aparece tambin una protagonista que representa la mujer de edad mediana, independiente, intelectual y autosuficiente, una nueva mujer que se opone a los modelos tradicionales de ama de casa, madre y esposa ejemplar, renunciando incluso a valores considerados casi sagrados como es el caso de la maternidad98, con la prdida consiguiente de todo tipo de valores morales y, por supuesto, cristianos, en muchas ocasiones, por la obsesin de sentirse como un hombre.99

94

95

Cfr. Cristina Ruiz Guerrero, Panorama de escritoras espaolas, Universidad de Cdiz, Servicio de Publicaciones, 1997. Cfr. Mara Campo Alange, La mujer como mito y como ser humano, de 1961, en donde recoge cinco ensayos partiendo de los postulados profesados por Simone de Beauvoir. Campo Alange es activa no slo como escritora: en 1960 inicia la creacin del Seminario de Estudios sobre la Mujer, que preside hasta 1980. Esta organizacin se propone realizar y publicar investigaciones enfocando temas concernientes a la problemtica de la mujer.

96 97

Cfr. Panorama de escritoras espaolas, cit. Ibdem, p. 168. 98 Cfr. Montserrat Roig, La hora violeta, Plaza y Jans, Barcelona, 1992. 99 Ibdem, pp. 80-81.

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Una Tercera Generacin de escritoras surge coincidiendo con el fin de la dictadura y la restauracin de la Monarqua en donde se abre el proceso de transformacin poltica por el que Espaa se convierte en una democracia. Los cambios polticos naturalmente vienen acompaados de cambios en otras esferas de la sociedad: la econmica, social y cultural. Espaa sale de un gran aislamiento poltico y cultural en el cual se haba encontrado encerrada durante los aos de la dictadura. Con la cada del poder franquista, desaparece la censura como institucin, y este hecho viene reflejado en todas las esferas culturales, pero sobre todo en la literatura que comienza su lucha por ganarse al lector quien ya dejar de ser nicamente cmplice ideolgico100. Los aos ochenta significan una apertura de todos los mercados, incluso del cultural, lo que para los artistas espaoles supone nuevas posibilidades, ya que el desarrollo del arte espaol se ve compaginado con una mayor difusin. Aunque la situacin en cada uno de los campos culturales es diferente, en todos se presencian ciertos rasgos comunes: la euforia por la libertad adquirida, la embriaguez por la desaparicin de la censura que se ve reflejada en predileccin por temas hasta el momento tabes, y cierta inclinacin por el extremo mximo. En general se puede hacer constar que la cultura espaola vive un periodo de un desarrollo frentico, en el cual desempea un importantsimo papel el movimiento cultural que obtiene el nombre de la movida.101 Se trata de un autntico boom que se puede ver en todos los sectores de la creacin artstica: la msica, las artes plsticas, la moda, el cine etc. A pesar de este desarrollo prometedor, en Espaa sobran los crticos que califican todo este proceso muy negativamente, como es el caso de Jos-Carlos Mainer, por ejemplo, que comenta:
Pero hay formas de hedonismo que en su vinculacin de inocencia histrica tocan las lindes de un deliberado cinismo. Me refiero aqu a lo que se reconoce alborozosamente con el trmino vago y significativo de la movida y en cuyos aledaos pulula (...) una nmina de desmovilizados, apstatas y desencantados que, a despecho de sus aos, han puesto no poca imaginacin en el empeo (...) y tienen raro talento mercantil para comercializar sus fantasas. Han sabido convertir Madrid y Barcelona (sobre todo la primera) en ciudades divertidas; generan continuamente grupos musicales de nombres estrafalarios y de cantables tan chapuceros como a veces inteligentemente agresivos; disean objetos intiles, decoraciones imposibles y ropas inverosmiles que, sin embargo, se venden en toda Europa. Los filmes de Pedro Almodvar que por debajo de su factura cmica, transpiran una desasosegante amoralidad pueden ser un buen emblema de esa vitalidad que se complace en el avulgaramiento de una subcultura urbana (...)102.

Esta dcada de los ochenta significa un periodo excepcionalmente fructfero tambin para la literatura. Las numerosas escritoras que empiezan a publicar sus obras en este momento y constituiran la Tercera Generacin, son, al mismo tiempo, las primeras novelistas espaolas intelectualmente formadas en los ltimos aos del franquismo. Otras, son ya escritoras consagradas como es el caso de Soledad Purtolas. En las obras de todas ellas se aprecia un decidido afn de universalidad, de cosmopolitanismo, que se refleja por ejemplo en la localizacin de sus historias, como es el caso de la novela Queda la noche de soledad Purtolas, ambientada, en parte, en la India103. Las tendencias generales en la narrativa espaola de los ochenta se caracterizan por un abandono del experimentalismo que tena una fuerte posicin en la escena literaria a finales de los aos setenta. Los novelistas se orientan a la reivindicacin de la novela tradicional, apostando por la intriga y un argumento fuerte como elementos importantes de la novela. Lo mismo vale para las escritoras espaolas que se dan a conocer en la dcada de los ochenta. Se puede hacer constar que para las autoras de esta nueva Generacin el tema de la mujer como individuo y su posicin en la sociedad actual, sigue teniendo una importancia clave. A diferencia de la Generacin anterior, estas autoras optan por una protagonista que representa a la mujer de edad mediana, intelectual y mentalmente madura, que se cuestiona las preguntas bsicas sobre el sentido de su propia vida. Ejemplo de ello es Aurora, de la novela de Soledad Purtolas Queda la noche. A finales de los ochenta Carmen Rico Godoy publica Cmo ser una mujer y no morir en el intento104, una novela en la que con mucho humor e irona ataca la presencia del machismo en Espaa.

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Cfr. Francisco Rico, De hoy para maana: la literatura de la libertad, El Pas, 9 de octubre de 1991. Cfr. Rafael Gobernado Arribas, Modernizacin y cambio social, Antonio Ramos Gascn, Espaa hoy I, Sociedad, Ctedra, Madrid, 1991, pp. 231-257. 102 Cfr. Jos Carlos Mainer, La cultura espaola en el posfranquismo. Diez aos de cine, cultura y literatura en Espaa (1975-1985), Playor, Madrid, 1988, pp. 11-26. 103 Cfr. Soledad Purtolas, Queda la noche, Planeta, Barcelona, 1989. Otros ejemplos son algunos cuentos de Cristina Fernndez-Cubas, Omar, amor, por ejemplo, o de Lourdes Ortiz, Paisajes y figuras, ambos en Doce relatos de mujeres, Alianza Editorial, Madrid, 1982, ambientados en Oriente, Egipto, Marruecos, Tnez y Prximo Oriente. 104 Cfr. Carmen Rico-Godoy, Cmo ser una mujer y no morir en el intento, Booket, Ediciones Temas de Hoy, Madrid, 1990.

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La atmsfera de euforia pronto ser reemplazada por una crisis de autenticidad moral, producto de la sociedad de consumo, que se haba apoderado de todos los pases del Oeste ya en los aos ochenta, y la que en los siguientes diez aos va agravndose. La escena literaria espaola de los noventa se caracteriza por una serie de rasgos que la unen con la poca anterior. Se trata sobre todo de la misma forma de reflejar la compleja situacin social, la desilusin que sigue a la euforia del periodo de transicin, que domin en la sociedad espaola en la primera mitad de los ochenta. De manera que a finales de la dcada la profunda crisis espiritual de la llamada sociedad de consumo se hace ms patente. Esta situacin perdura y la ltima dcada del siglo XX viene marcada por una crisis universal de los objetivos de la modernidad, que es la propia posmodernidad, una incredulidad generalizada respecto a los grandes metarrelatos sobre los que aqulla se funda, es decir, la idea ilustrada del progreso indefinido que tendera a una emancipacin colectiva, o con otras palabras, el final de las utopas. Lo postmoderno sera aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la representacin misma; aquello que se niega a la consolacin de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitira experimentar en comn la nostalgia de un imposible.105 Tambin en los noventa se puede hacer constar que hay una falta evidente de alguna tendencia unificadora basada en principios artsticos generales que enlazase a las novelistas espaolas, quienes en este periodo comienzan a publicar. No obstante, la obra de estas narradoras comparte unos cuantos puntos en comn, como hemos visto en los periodos anteriores, por lo que se puede hablar de una Cuarta Generacin. Se trata, otra vez, de la temtica, en la cual se nota una preocupacin por reflejar los problemas de la sociedad contempornea: comenzando por novelas que enfocan temas de relaciones interpersonales, temas eternos, sobre todo de conflictos generacionales, representados por enfrentamientos de la generacin joven con las ideas tradicionales de sus padres. Igualmente aparece el tema del conflicto interno del individuo quien, al no identificarse con la vida en una sociedad determinada, se asla y vive al margen de la misma, enfocando el proceso de la enajenacin de la persona en una sociedad consumista. A menudo los temas giran alrededor de la bsqueda de la propia identidad perdida en el anonimato. Igualmente en los noventa el tema de la mujer representa un cierto eje alrededor del cual gira la mayora de las obras de las autoras espaolas. Las protagonistas, otra vez, ven enfrentada su visin del mundo, inaceptable para los dems, con el modelo social establecido, considerando la razn de su naufragio como algo heredado, que sale de su condicin de ser mujer. Por eso las escritoras de esta Cuarta Generacin cultivan sobre todo la novela sicolgica y escriben partiendo de postulados feministas sus textos narrativos, artculos y ensayos. Sin embargo, hoy en da las mujeres no tienen que vestirse de hombre para poder seguir estudios universitarios, ni tampoco necesitan refugiarse en un seudnimo masculino para publicar su obra. Las escritoras del siglo XX han traspasado esa frontera ficticia, han entrado en la escena de la vida cultural por las puertas que para sus predecesoras estaban cerradas. Logran integrarse con mucho xito en el proceso creativo y esto supone un momento clave. Una vez que las autoras espaolas se sientan plenamente integradas, considerando que su obra forma una parte coherente de la produccin literaria nacional, no ser necesario llamar la atencin sobre la narrativa femenina, de la misma manera que no se hace sobre la narrativa masculina. Pues, en el fondo, estamos convencidos de que no se puede realizar ningn tipo de clasificaciones alegando razones de sexo, o sea, no se puede hablar de la literatura femenina como algo que se encuentre fuera de la produccin literaria. Resultara de igual manera impropio querer clasificar a los autores segn el color de su cabello o de sus ojos. Podemos concluir citando a Espido Freire, otra escritora joven que dice. El lector casi por definicin, no tiene prejuicios, hay quien prefiere un gnero a otro pero no un sexo a otro.106 Jos Mara Izquierdo107 clasifica la narrativa actual en cinco generaciones (en lugar de las cuatro referidas ya) porque incluye un primer grupo que llama: Generacin del 36, anterior, por tanto, a la Primera Generacin del resumen anterior. Al segundo grupo lo denomina: Generacin del Medio Siglo, al tercero: Generacin del 68, al cuarto: Escritores de los aos 80 y al quinto: Narradores Novsimos de la dcada de los aos 90. En ambos casos, al emplear el trmino clasificatorio de generacin referido a un grupo de narradores o artistas surgen siempre dos cuestiones problemticas; por una parte, la que relaciona inexorablemente el uso del mencionado trmino con un esquematismo rgido, compartimentado y cerrado, totalmente ajeno a la
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Cfr. Jean Fraois Lyotard, La postmodernidad (explicada a los nios), Gedisa, Barcelona, 1987, p. 25. Cfr. Suso Mourelo, La, femenino singular, Leer, Junio 2000, p. 33. Con esta cita concluye el magnfico artculo de Athena Alchazidu, cit., que me ha servido para plantear todas las reflexiones realizadas hasta este momento de mi trabajo, como introduccin. Cfr. Jos Mara Izquierdo, Narradores espaoles novsimos de los aos noventa, en la decimocuarta edicin del Congreso Escandinavo de Romanistas, Universidad de Estocolmo, 1999.

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dualidad diacrona /sincrona de todo fenmeno humano y, por otra, la vinculada al mero aspecto nominalista. Sin embargo, para poder hablar de Generacin refirindonos a un grupo artstico se debern dar los siguientes hechos: coincidencia de nacimiento en aos poco distante, homogeneidad de educacin recibida, relaciones personales entre los miembros del grupo, experiencia generacional, lenguaje generacional y actitud crtica pasiva o activa hacia los grupos literarios y artsticos anteriores. Es evidente el cambio operado en la sociedad espaola, y en el mundo cultural y literario de este pas entre los dos fines de siglo. Es decir, el cambio operado entre la visin logocentrista del Modernismo, al que pertenecan los autores del 98 espaol, y la que, en nuestros das, presenta una profunda escisin en el sujeto literario y del conocimiento. Un cambio que va desde la hegemona de lneas de pensamiento globalizadoras y totalizadoras, al surgimiento de las actitudes de ajuste de la modernidad tendentes hacia discursos parciales, fragmentarios e individualizados en las narrativas posmodernistas y en el pensamiento de fines del siglo XX. En todo caso, junto a una creciente sintona con la literatura occidental, desde las peculiaridades de la literatura espaola actual, se produce en Espaa al finalizar el siglo XX una situacin histrica nica como es la existencia de cuatro o cinco generaciones literarias en activo, por lo que resulta inevitable las interferencias e influencias de unos escritores y otros que, salvando su fecha de nacimiento, conviven y reciben los cambios sociales, polticos, econmicos y culturales, simultneamente, aunque tengan puntos de vista distintos segn su propia ideologa y edad, lo que se traduce en una gran variedad de enfoques de los mismos fenmenos que comunican en sus respectivas obras. Por ejemplo, en la Generacin del 68 se daba una complicidad entre el escritor y el lector por medio de un conjunto de recuerdos comunes, recuerdos matizados, a travs de la irona individual, que crean un reconocimiento e identificacin con lo ledo por parte del receptor gracias a la citacin intertextual de los cdigos culturales de una poca y de varias generaciones unidas por la impresionante lentitud, conservadurismo y rigidez de una larga dictadura de casi cuarenta aos de existencia. Los escritores de las dos o tres generaciones activas durante el franquismo tenan en comn unas cinematografas, una relacin intelectualizada con la televisin e integrada con la radio, una vinculacin sentimental con ciertas discografas basadas en la disidencia, o en el bolero y la cancin espaola, que les hacan ser copartcipes de una realidad comn a la de sus lectores durante un largusimo periodo de tiempo. Los autores de los noventa, en cambio, escriben para un pblico que ha sufrido un corte generacional con sus mayores, que tiene muy poco en comn con ellos porque se ha producido una fractura de los referentes socioculturales. Pero el fenmeno curioso es que los escritores anteriores a los 90 siguen escribiendo y reciben, tambin, la situacin de apertura al exterior de la nueva Espaa democrtica que ha facilitado el desarrollo de un fenmeno sociocultural del que ya haban gozado, en alguna medida, esos narradores de los 80: el contacto con otras culturas y la lectura de otras literaturas. Los narradores de los noventa, sin referentes rupturistas en su propio pas, han encontrado en las literaturas extranjeras, fundamentalmente anglosajonas, unas referencias ideolgicas y literarias, existentes ya en las formas culturales cotidianas de la realidad espaola, pero todava presentes en sus literaturas de forma marginal, para elaborar su discurso literario o simplemente para identificar de forma sociolectal aspectos de esa realidad cotidiana. Y por ello, escritores y escritoras de generaciones anteriores a los 90 se ocupan de temas parecidos en sus obras como el intimismo sicologista o el costumbrismo, que servirn para mostrar realidades que presentarn sociedades condenadas a la pasividad por la ausencia de modelos globales alternativos y por el propio conservadurismo egocentrista de sus protagonistas, o bien presentarn a unos personajes protagonistas de su propio aislamiento, encerrados en su problemtica individual, sentimental o generacional. En la Generacin del 68 es en la que tenemos que situar a una de nuestras mejores escritoras de la narrativa femenina actual: Soledad Purtolas Villanueva. Nacida en Zaragoza el 3 de noviembre de 1947 y trasladada a Madrid con su familia cuando tena catorce aos. Comenz a estudiar Ciencias Polticas en Madrid. Se cas a los 21 aos y vivi un tiempo en Noruega y California. Regres a Madrid en 1975 y se dedic a la escritura, vocacin que sinti desde la infancia. Es innecesario ampliar su biografa que se puede consultar en cualquier Historia de la Literatura Actual, como igualmente su amplia bibliografa108 y los numerosos premios obtenidos
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Obras ms importantes de Soledad Purtolas: El Madrid de La lucha por la vida, Madrid, Helios, 1971: Ensayo; El recorrido de los animales, Madrid, Jcar, 1975: Cuento; El bandido doblemente armado, Madrid, Legasa, 1980; Una enfermedad moral, Madrid, Trieste, 1982: Cuentos; A travs de las ondas, Cuento en Doce relatos de mujeres, Navajo, Imelda (ed.), Madrid, Alianza, 1982: 165-177: Cuentos; Burdeos, Barcelona, Anagrama, 1986: Novela; La sombra de una noche, Madrid, Anaya, 1986: Cuentos; Todos mienten, Barcelona, Anagrama, 1988: Novela; Queda la noche, Barcelona, Planeta, 1989: Novela; Das del arenal, Barcelona, Planeta, 1992: Novela; La corriente del golfo, Barcelona, Anagrama, 1993: Cuentos; La vida oculta, Barcelona, Anagrama, 1993: Ensayo; Si al atardecer llegara el mensajero, Barcelona, Anagrama, 1995: Novela; La vida se mueve, Madrid, El Pas-Aguilar, 1995: Artculos; Recuerdos de otra persona, Barcelona, Anagrama, 1996: Biografa; La hija predilecta, Cuento en Madres e hijas, Freixas, Laura (ed.), Barcelona, Anagrama, 1996: Cuentos; Una vida inesperada, Barcelona, Anagrama, 1997: Novela; Rosa Chacel, Ensayo en Relatos literarios. Freixas, Laura (ed.), Madrid, Espasa Calpe, 1997: 181-182: Ensayo; Gente que vino a mi boda, Barcelona, Anagrama, 1998: Cuentos; El cuarto secreto, Cuento

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como, por citar algunos: Premio Ssamo en 1979 con El bandido doblemente armado, Premio Planeta en 1989 con Queda la noche, Premio Anagrama de Ensayo en 1993 con La vida oculta, Premio NH en 2000 del mejor libro de relatos con Adis a las novias, Premio Glauka 2001 en reconocimiento a su obra literaria y a su trayectoria intelectual y personal en el mbito de la cultura y Premio de las Letras Aragonesas en 2003. Teniendo en cuenta que Soledad Purtolas es hija de su tiempo y comparte por ello todas las inquietudes comunes a los miembros de su generacin, quiero recalcar su conciencia del importante papel que desempea la mujer en la sociedad actual con dos caractersticas particulares y muy importantes. La primera de ellas es su prudencia y la segunda su ausencia de resentimiento, lo que no le impide manifestarse claramente y con firmeza a favor del reconocimiento de la produccin literaria femenina. Considera que separar la literatura slo en funcin de si es hombre o mujer quien escribe, no le parece oportuno. A este respecto comenta:
Creo que las mujeres tenemos que recalcar, siempre que podamos, que eso es algo que no le preguntan a un hombre. Yo creo que s hay una literatura masculina, cuando a veces en los retratos que hacen de las mujeres no se profundiza nada o son peyorativos. Hay que ver la calidad de quien escribe por encima del sexo109.

Piensa que lo que se llam movida no pas de ser algo anecdtico, pero s opina que se produjo un estallido. Algunos grandes colegios clasistas vendieron los mejores locales y se fueron a barrios pobres. Las monjas se vistieron de seglares, se produjo en todo orden de cosas una verdadera revolucin de las costumbres, que empez a funcionar en lo que es vivir en la democracia y a reaccionar contra el sistema autoritario. Pero cuando se producen estos estallidos se pierden, en opinin de nuestra autora, todos los valores porque se saltan las reglas. Actualmente la regla es muy individual, la regla es mucho ms difcil de establecer, porque es la moral de cada uno. Ahora somos mucho ms libres y tenemos que aprender a vivir con esa libertad. Y todo ello, no solamente ha tenido repercusiones en cuanto a la relacin con los hombres en el terreno literario, sino que ha afectado tambin a la relacin de pareja. El gran cambio que se ha dado aqu, en Espaa y en el mundo en general, es una revolucin en la relacin de pareja. La mujer no slo se ha incorporado al trabajo, sino que ahora tiene un papel social que antes no tena. En el hogar se comparten las responsabilidades, tanto en las tareas domsticas como en la educacin de los hijos. En todos los mbitos de la sociedad espaola estn las mujeres presentes, y esto significa un hecho muy importante, sin que por ello los hombres se sientan amenazados, como ocurre en Estados Unidos. Quiz porque aqu los hombres tienen el poder. Ha habido una importante incorporacin de la mujer, pero ningn desplazamiento de los hombres. Y si hablamos de literatura, en los congresos, en obras citadas, la mayor parte son ttulos masculinos. Los crticos literarios son en su mayora hombres y el control sigue en manos de los hombres110. Por todo ello, Soledad Purtolas, es consciente de que todava queda mucho camino por recorrer para conseguir la igualdad deseada. No habla del tema con agresin ni adopta una postura feminista que pretenda ser igual que un hombre en su comportamiento social y familiar. Se siente orgullosa y contenta en su papel de hija, madre y esposa, sin traumas ni resentimientos, como deca anteriormente, pero s habla con claridad del tema y considera que en Espaa hay mucho prejuicio todava; las categoras son muy escurridizas y errneas en lo que se refiere a la consideracin literaria. Es decir, quiere que la valoren como escritora, pero sin que tenga que ver si es hombre o mujer, porque las mujeres que escriben no estn solas, publican junto con los hombres.
Por eso no me interesa (dice) hacer literatura femenina, ni me interesa la literatura masculina, la cual existe aunque esto no se diga, no se critique y mucho menos se seale. Es muy evidente que existe una literatura muy machista de la que no me gusta dar detalles ni nombres, pero que plantea una visin de la mujer grotesca y torpe. Esto no se dice porque los crticos literarios tambin son en su mayora hombres. Es sorprendente que la inteligencia en el mundo de las letras todava sea mayoritariamente masculina. Vivir en un mundo de las letras tan misgino desconcierta, cansa y desanima mucho. A m me interesa una literatura que est por encima de esto, pero en Espaa todava las mujeres escritoras son consideradas seres de un mundo aparte, y no slo eso, sino por debajo. Inclusive hace dos aos se public un manual de literatura actual que tena el captulo Literatura de mujeres. Por qu no hay un captulo que sea Literatura de hombres?

en Relatos para un fin de milenio, Barcelona, Plaza y Jans, 1998: 15-26; El inventor del tetrabrik, Cuento en Vidas de mujeres, Monmany, Mercedes (ed.), Madrid, Alianza, 1998, pp. 131-143: Cuentos; La seora Berg, Barcelona, Anagrama, 1999: Novela; La rosa de plata, Madrid, Espasa Calpe, 1999: Novela; Un poeta en la piscina, Cuento en Cuentos solidarios, Madrid: ONCE, 1999: 13-15: Cuentos; La carta desde el refugio, Cuento en Mujeres al alba, Madrid, Alfaguara, 1999, pp. 133-136: Cuentos; Adis a las novias, Barcelona, Anagrama, 2000: Cuentos; Con mi madre, Barcelona, Anagrama, 2001: Novela; Pisando jardines, Cuento en Orosia, Jaca, Pirineur Multimedia, 2002, pp. 159-164: Cuentos; Historia de un abrigo, Barcelona, Anagrama, 2005: Relatos. 109 Cfr. Entrevista realizada a Soledad Purtolas por La Schenck, Del Ebro al Plata, Feria Internacional del Libro, 14 de marzo de 2006. Jaca, Pirineur Multimedia, 2002, pp. 159-164: Cuentos; Historia de un abrigo, Barcelona, Anagrama, 2005: Relatos. 110 Cfr. Entrevista realizada a Soledad Purtolas por La Schenck, Del Ebro al Plata, Feria Internacional del Libro, 14 de marzo de 2006.

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No tiene sentido. Catalogar as el quehacer literario de las mujeres me parece una ofensa social111. Por eso, siempre que podamos, las escritoras y los escritores conscientes debemos decir que as no es el asunto, pero tampoco nos vamos a pelear con los hombres para que nos valoren como a ellos112.

No obstante, la ensayista confa en que el lector inteligente no se cie a clasificaciones machistas. La verdad es que quienes hacen la distincin de literatura de mujeres son una minora, aunque controladora, que intenta ser un espejo de la sociedad que no es real. Y hay muchos lectores que no se guan por los espejismos113. Tambin algunos crticos consideran que eso de la literatura femenina es un tpico. Desde luego hay algunos libros escritos por mujeres que no hay quien los entienda y que no presentan el ms mnimo inters. Muchos menos, quiz, que los escritos por hombres, entre otras razones porque hay ms escritores que escritoras. Sin embargo, cuando lo narrado es sincero, cuando la literatura es tal, es imposible determinar a travs de la lectura el sexo del autor. Incluso Soledad Purtolas cree que la meta de un escritor no debe ser escribir bien, pues tanto ese concepto como el de mal no deben marcar el quehacer literario.
Lo nico a lo que uno debe aspirar es a expresar exactamente aquello que uno quiere, es decir, a reconocerse en las palabras escritas. Porque a veces cuesta sacar las ideas, pues no se sabe ni siquiera de qu estn hechas. Son simples intuiciones. Una novela es un espacio tan ambiguo y tan abierto que a veces no se sabe qu es lo que los personajes deben dar. Uno tiene que averiguarlo sobre la marcha, con el trabajo diario, porque si uno no escribe todos los das no slo se pierde la prctica, sino tambin se pierde la fe, se pierde todo114.

Por supuesto que su punto de vista y sus experiencias son de una mujer, no podra ser de otro modo. Y, en este caso, su vocacin se manifiesta ya desde su infancia e incluso considera que lo ms importante de la vida de un escritor es la marca de su infancia y de sus recuerdos de esa etapa. Despus, la propia vida, los propios recuerdos, se van convirtiendo en literatura. Escribir es una manera de estar en el mundo, de observar la realidad y de anotarla. Una manera de hallar la unidad y la armona que la realidad no tiene en ocasiones. En definitiva, una bsqueda de conocimiento y de placer. Dice:
No me interesa mucho contar mi vida, sino transformarla e inventarla. Una de las razones por las que empec a escribir fue por inventar vidas ajenas que no poda conocer; y un camino para acercarse a esas vidas era inventarlas a mi modo y medida. Eso me ha mantenido en la literatura como algo muy sugestivo. Yo prefiero contar otras vidas porque la ma ya la tengo y la vivir lo mejor que pueda, aunque tal vez la convierta en literatura porque llega un punto en que la vocacin es tan fuerte que todo lo abarca115.

A pesar de esta afirmacin, es evidente que en el caso de Soledad Purtolas su vida se refleja en sus obras, consciente o inconscientemente, con ms connotaciones que en otros escritores116 que no dejan vislumbrar sus propias vivencias con tanta claridad, aunque la literatura nunca es del todo objetiva, ni la escrita por hombres, ni la escrita por mujeres. La obra de Soledad Purtolas destaca por su belleza producto de una educacin exquisita en lo sentimental y en lo formal. Es una literatura comprometida con el oficio de escribir, con una forma de vivir y de sentir, ms que con una profesin que tenga que ver con el dinero, reconociendo que est
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Y no solamente defiende la igualdad respecto a la consideracin literaria, sino que es sensible en el terreno de los malos tratos a las mujeres y reflexiona sobre el tema analizando con profundidad el problema. En este terreno afirma: El miedo que siente una mujer maltratada es muy complejo, primero debe tomar conciencia del maltrato. En algunos casos es muy obvio, pero en otros, la desvalorizacin que siente al ser maltratada le impide tener una visin clara de la realidad. La humillacin y la impotencia que se genera pueden llegar a crear un proceso mental muy difcil de superar. Esto sin hablar del terror fsico y psicolgico que estas mujeres padecen. Cfr. Soledad Purtolas, La mujer debe conseguir una consideracin igualitaria respecto al hombre, en http://www.jccm.es/ revista/152/articulos152/com_personalidad_febrero.htm, artculo de Mario M. Ordez. 112 Cfr. Mnica Mateos-Vega, entrevista realizada a Soledad Purtolas en La Jornada, Cultura, Mxico D. F., domingo 11 de enero de 2004. 113 Ibdem 114 Ibdem 115 Cfr. Sara Beatriz Guardia, El ofrecimiento de la noche, entrevista con Soledad Purtolas: http://www.desco.org.pe/publicaciones/QH/ QH/qh104sbg.htm 116 En Historia de un abrigo, por ejemplo, hace referencia a mltiples situaciones, gustos u opiniones que coinciden con los suyos personales y con sucesos de su propia vida, como la pertenencia del abrigo a su madre, pp. 9-11, el dolor que siente por la prdida de una persona querida, la ms querida de todas. Una madre, un hijo, pp. 31, 88, 116, 130, 156, 223; su gran aficin por la natacin reflejada en el personaje de Irene, pp. 114 y de Mar: 224; su falta de inters por viajar reflejado en el captulo Nueva York: p. 154; su crtica al mal trato femenino: pp. 174, 229; la relacin de amabilidad de su madre con sus amigos: pp. 198-199; la situacin de que su padre se queda viviendo solo: pp. 138; el hecho de escribir cartas como terapia: p. 184; la forma de ser de su madre: pp. 212-213 y la gran importancia que daba a los olores de los sitios y su significado en sus recuerdos de los que hay mltiples ejemplos: pp. 17, 52, 86, 91, 96, 142, 148, 149, 152, 183, 191, 234, 237, olores agradables unas veces, desagradables, otras, pero siempre evocadores.

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muy bien cobrar por escribir, pero partiendo de que la creacin literaria est por encima de eso. Y, adems, impregnada en una especie de melancola, de aoranza. Melancola por una clase social, la burguesa liberal espaola, melancola por lo que se ha vivido, por la niez, por las primeras relaciones sentimentales, por las ilusiones corrientes de gentes ms o menos vulgares, melancola por la dificultad de vivir lo aparentemente ms sencillo, el trabajo, los paseos, los viajes, las relaciones familiares y melancola por lo que ha de llegar. Melancola, en definitiva, porque la vida es fugaz y lo son la felicidad y, desgraciadamente menos, el dolor. Melancola, por ltimo, vitalista. Melancola de pura alegra de vivir. En algunos libros de Soledad Purtolas puede encontrarse uno a la orilla misma del llanto, pero slo quienes conocen lo variada y sutil que es la paleta de los sentimientos humanos no los encontrarn profundamente esperanzadores. En su aparente ligereza, en su descripcin de la superficial banalidad cotidiana, son los libros de una densidad especfica muy alta. A veces, incluso encontramos ngeles, hadas y duendes117. En muchos de los libros de Soledad Purtolas se nos habla de fragilidad, de una fragilidad en ocasiones excesiva. De la bibliotecaria que llena las estanteras y los pasillos de sillones en donde poder descansar. De personas que buscan su equilibrio en largas jornadas de natacin, en paseos infinitos a travs de bosques frondosos o, ms a menudo, entre rastrojos en los lindes de los chalets adosados. Del miedo ante los viajes, ante las conferencias, ante la posibilidad de fracasar en el trabajo. Podra parecer una manifestacin de una sensibilidad femenina pero muchos hombres tienen una sensibilidad semejante, aunque la educacin recibida les impida manifestarlo de manera tan explcita. Igual ocurre con el tema de la soledad. No cree que la soledad del ser humano sea diferente por el hecho de tratarse de un hombre o una mujer. En este sentido comenta:
Creo que mis personajes masculinos (...) son hombres que viven con angustias de soledad tambin, que tampoco dira yo la viven de manera muy distinta a como la viven las mujeres. Tenemos el prototipo de hombre que soluciona su soledad fuera de casa, o en el trabajo, pero hay otro tipo de hombre que no, que es el que a m ms me interesa. En ese sentido ese tipo de hombre se parece ms al tipo de mujer que yo describo. Creo que escojo a tipos humanos parecidos, con dificultades similares. Para la mujer (...) el problema que tiene es llegar a aceptar su soledad, pero que sea una soledad que le sirva, que no sea una soledad que la aniquile. La sociedad nos va ensombreciendo y angustiando con la idea de la soledad aniquiladora, pero llega un momento en la vida en que lo que tienes que aprender es a transformar precisamente esa soledad en algo positivo. Y eso, realmente, es muy difcil no hay frmula118.

Y la literatura puede ayudar, en su opinin, a cambiar la vida. Las personas que leen son conscientes de la influencia de los libros. Los textos artsticos no tienen el poder de cambiar el mundo, pero s ejercen una gran influencia en los receptores. Soledad Purtolas opina que mucho ms que los mensajes recibidos de modo audiovisual, porque mientras la imagen es capaz de invadirte y conseguir el abandono pasivo ante ella, un libro exige ms esfuerzo para penetrar en l y llegar a una relacin con su autor y con las posibles connotaciones de su contenido. Eso es lo bueno de la literatura: que nos permite reconocer al otro y, mediante su mirada, reconocernos a nosotros mismos, hecho que est implcito ya en la misma concepcin del lenguaje:
(...)lo cual nos pone delante de la ms importante paradoja: que el lenguaje, es decir, el vocabulario, el diccionario, es todo lo contrario del lenguaje y que las palabras no son palabras sino cuando son dichas por alguien a alguien. Slo as, funcionando como concreta accin, como accin viviente de un ser humano sobre otro ser humano, tiene realidad verbal. Y como los hombres entre quienes las palabras se cruzan son vidas humanas y toda vida se halla en todo instante en una determinada circunstancia o situacin, es evidente que la realidad palabra es inseparable de quien la dice, de a quien va dicha y de la situacin en que esto acontece119.

Soledad Purtolas se toma la vida con bastante desconcierto. Busca en sus libros algo que la centre, que la equilibre. Le cuesta mucho integrarse y por eso sus personajes femeninos participan de esa sensacin de extraamiento. Buscan algo, no se sabe qu exactamente, como si no fuera suficiente lo que la vida les ofrece, siempre sufren carencias. Son personajes insatisfechos, personajes a quienes las respuestas que otros tienen no les valen demasiado. Seres que miran la vida a travs de un prisma particular y que conviven con una suerte de soledad en la que la incertidumbre y la ficcin se confunden120, logrando un ambiente de difusos cuadros. Pero
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Cfr. Francisco Javier Puerto, Con otra mirada, artculo sobre Soledad Purtolas: http://www.fcs.es/fcs/esp/eidon/Introesp/Eidon4/ otramirada/otramirada.html 118 Cfr. Katica Urbanc, Dpt. Of Humanities, Wagner College, Staten Island, NY USA, sobre Soledad Purtolas, entrevista, Espculo, n 8. 119 Cfr. Jos Ortega y Gasset, sobre la concepcin del lenguaje en El hombre y la gente, VII, p. 242. 120 Cfr. Juan Frau, Realidad y ficciones del texto literario, Padilla Libros Editores & Libreros, Sevilla, 2004, sobre los planteamientos posibles de ficcin/realidad en la creacin literaria. Vase tambin Mara del Carmen Ruiz de la Cierva, El juego realidad/ficcin en la narrativa de Jos Manuel Caballero Bonald en El personaje en la narrativa actual, Fundacin Luis Goytisolo, Monasterio de San Miguel, Puerto de Santa Mara, Cdiz, 2004, pp. 189-197.

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los personajes sobreviven, a pesar de todo, alentados por una ciega esperanza. Aqulla que se perfila despus de errores y fracasos como un refugio y que les conduce a seguir adelante sin rendirse ni amedrentarse. Para concretar algunas de estas caractersticas de la narrativa de Soledad Purtolas, he elegido su ltima novela: Historia de un abrigo publicada en 2005. En ella desfilan una serie de personajes de los que se cuentan varios hechos de su trayectoria vital o simplemente situaciones concretas en que la vida los pone a prueba, como los momentos de gloria de un fotgrafo profesional que tuvo que dejar la fotografa para sacar adelante a una familia numerosa y que abre vas a otras historias a travs de las fotos que se encuentran, los sueos y tribulaciones de los adolescentes, la prdida de la memoria, la soledad de una madre que se siente rechazada por su hijo, otra mujer que viaja a Venecia y pierde su tarjeta de crdito, la dificultad de hacer frente a las enfermedades, la perplejidad de la edad madura, el precio de las aventuras clandestinas o los reencuentros con antiguos amores, el deseo del viaje o el viaje de negocios, la hostilidad de los territorios desconocidos, la irrupcin de la luz en medio de la oscuridad, la curiosidad que inspiran los vecinos o las dudas antes de tomar una decisin. Todo ello transcurre en historias diferentes aunque, a lo largo de la lectura, hay ciertas conexiones entre unos personajes y otros sin que el abrigo sea el hilo conductor. Simplemente es el instrumento del inicio de la novela:121 se trata de Mar, una mujer que busca en los armarios de la casa de su padre, de sus hermanas y hermanos, el abrigo de astracn negro que haba pertenecido a su madre, fallecida hace aos, y que quiere recuperar como una necesidad de proteccin122, y en esa bsqueda se van dando pistas por donde transcurrirn las dems historias, pero simplemente se plantea como el objeto de deseo de Mar que, curiosamente, vuelve a aparecer al final del ltimo captulo123, localizado ya el abrigo que fue regalado por su madre a Palmira, la portera, antes de su muerte. En todo momento se tiene la impresin de que las cosas que les pasan a los personajes son pura realidad como la misma vida, en continuo proceso de cambio. Son individuos melanclicos en busca de lo inaccesible, como en muchas de sus novelas, rodeados de cierto misterio producto de las sensaciones que sus experiencias les van proporcionando. Siguiendo la trayectoria de los personajes a quien nuestra escritora cuida mucho, sentimos que conocemos ms de la vida indescifrable, que una historia es siempre parte de otras y que, aun en esta poca convulsa y desorientada, la vida, como siempre, nos abarca y nos contiene. Dice Soledad Purtolas que las personas de esta novela viven inmersas en la misma atmsfera moral y que con esta obra:
(...)quera recoger todo lo que se nos escapa cada da y la extraeza de las sensaciones que producen las oportunidades perdidas (...) Un abrigo es algo insignificante, tiene su historia y su identidad, pero todos los personajes tienen problemas con su identidad. La lucha por la identidad es un asunto muy arduo y yo he tratado de acercarme a ese misterio124.

La estructura de la novela es ver cmo dentro del pequeo mbito de cada uno es difcil la comunicacin, pero el azar o la gente ajena al mundo de esos protagonistas provocan que se comuniquen y salgan de alguna forma de la vida claustrofbica que llevan. En Historia de un abrigo existe una gran relacin entre el narrador y los personajes, un recurso sobre el que Soledad Purtolas ha comentado que la tcnica es necesaria (en la literatura) hasta el punto de que sea natural, pero ha rechazado un empleo artificioso de los recursos tcnicos por parte de los escritores:
La narrativa de Soledad Purtolas est construida sobre azares que entremezclan las vidas en un combinado que produce un mareo ligero, un vrtigo leve como de cctel tomado antes de medioda. Historia de un abrigo es una pieza que encaja de forma exacta en los engranajes de su literatura: ofrece al lector un privilegio que va ms all de conocer la historia de un personaje como en cualquier novela convencional, ya que, como pulgas saltarinas, podemos subirnos a cada uno de los protagonistas que se van cruzando en las historias. Lo llamativo del asunto es que, si uno sigue las ramificaciones de esas vidas, que aparentemente slo coinciden en un instante, se percata de que estn mucho ms interconectadas de lo que nunca se hubiera pensado. Por eso, en una de esas maanas de sol radiante en las que a la escritora le gusta pasear, reconoce que la vida es un gran malentendido, pero esos

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Cfr. Historia de un abrigo, cit., pp. 9-10 Cfr. Historia de un abrigo, cit., p. 31: Ha estado revolviendo en los armarios en busca de un abrigo de piel de su madre, lo que poda tomarse como una impertinencia, es que pensaba que ella tena escondido un abrigo que no le perteneca? Eso no se puede hacer, pedir que te dejen mirar en armarios ajenos, pero a ella no le ha importado, no le ha molestado que viniera su cuada a casa para inspeccionar sus armarios, sabe que no se trata de eso, sino de buscar algo que le sirva para sobrellevar el vnculo roto, la muerte de madre.(...) Le dir que la entiende, que sabe lo que es el dolor de perder a una persona, la ms querida de todas. Una madre, un hijo. Ella ha perdido a su hijo, aunque est vivo. Y en p. 116: Mar haba perdido a su madre, no saba si podra vivir con ese vaco, no se atreva a decrselo a nadie. 123 Cfr. Historia de un abrigo, cit., pp. 236-237. 124 Cfr. http://www.periodistadigital.com/libros/object.php?o=60701
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malentendidos pueden traer sorpresas agradables. El azar siempre te abre una puerta nueva125. Porque en la vida ocurren a veces cosas extraordinarias. En la vida no todo es ordinario y previsible126.

Pero la vida est bien, est bien127, dice, de lo cual se deduce que su melancola no llega a comunicar un sentimiento de amargura, sino de aceptacin del destino de cada uno. En cuanto al efecto teraputico128 de la Literatura es un tema que Soledad Purtolas tiene muy en cuenta en sus novelas, y, no slo por las referencias personales que se pueden descubrir con su lectura, sino porque algunas de ellas son autobiogrficas y las escribe expresamente con esa finalidad. Me voy a referir especialmente a la titulada: Con mi madre, partiendo de la base de que nuestra escritora considera que la enfermedad ha influido decisivamente en su vida desde los tres aos que pas el tifus junto a su madre, recluidas en una habitacin y que precisamente de ah procede su inters por la literatura:
Mi percepcin de la enfermedad como refugio, como privilegio, es igualmente peligrosa. Soy consciente del dao que me he hecho a m misma al haber encontrado en la enfermedad un camino que me ha permitido, sin embargo, aislarme, fantasear. Finalmente, escribir129.

Soledad Purtolas reflexiona sobre cmo ha influido la enfermedad en su vida no slo en su historia vital, sino sobre todo en su vida literaria. Para la autora la enfermedad significa estar en una condicin diferente al resto, estar inadaptado y marginado de los sanos, inevitablemente, la enfermedad lleva a una reclusin hacia el interior de uno mismo. Tambin la enfermedad es para Soledad Purtolas una dbil lnea que separa al convaleciente de la locura. Todos podemos ser locos y enfermos130, por eso la autora concluye con la necesidad de aferrarse a la vida, aceptando nuestra condicin mortal, pues de esta aceptacin depende nuestra propia dignidad y nuestra cordura. Sin embargo, la enfermedad en la literatura, la literatura como enfermedad o la enfermedad como motor de la literatura es algo que supone relaciones entre ambas que han existido y existirn siempre, tema aparentemente desagradable, pero fatalmente inevitable. La literatura nos sirve para entender y sobrellevar situaciones difciles, porque, aunque no resuelve la vida, s la embellece131. En esta obra Soledad Purtolas realiza una indagacin del ser humano hasta ella misma conducindola a diagnosticar el porqu de ese dolor que le caus la muerte de su madre, y a preguntarse qu hace con esa prdida y cmo la convierte en algo que le ayude a vivir. As naci la novela. Se trata de un libro en primera persona, un libro autobiogrfico con una clara intencin teraputica por parte de la escritora tal como nos dice desde el principio y en mltiples ocasiones a lo largo de su lectura132. Escribe para liberarse de su dolor, se identifica plenamente con su madre y todo lo vivido a su lado y, analizando todos los recuerdos que se agolparon en su mente tras su muerte, los va narrando, los va asimilando y el resultado es una novela autobiogrfica, desde luego, pero en la que tiene cabida la creacin esttica aunque sin ficcionalidad. Sus palabras estn llenas de emocin y su discurso pretende ser autentificador133, quiere mostrarnos una imagen verdadera, lo que sinti y
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Cfr. Antonio G. Iturbe, Lo que hay que saber, Qu leer, [http://www.que-leer.wanadoo.es/queleer/contenidos/473@REPORTAJE.html ] Cfr. Historia de un abrigo, cit.,p. 36. 127 Ibdem, p. 37. 128 Sobre la definicin y los lmites de la catarsis del texto literario, vase Mara del Carmen Ruiz de la Cierva, Estudio del concepto de catarsis en algunas memorias de la narrativa femenina actual, Jornada Anual de Lengua y Literatura: Voces de la feminidad: Estudios de Literatura, Lingstica y Retrica, Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU, Universidad San Pablo-CEU, Madrid, 23 y 24 de marzo de 2006. Vase tambin, La creacin narrativa como superacin del dolor ante la muerte, VI Simposio Interdisciplinar de Medicina y Literatura, Real Colegio Oficial de Mdicos de la Provincia de Sevilla y Facultad de Filologa, Sevilla, 4, 5 y 6 de abril de 2006. 129 Cfr. Ciclo de Conferencias: Con otra mirada. Una visin de la enfermedad desde la literatura y el humanismo, Auditorio de la Fundacin de Ciencias de la Salud, 27 de enero de 2004, Madrid. 130 Locos y enfermos es un captulo de su libro Con mi madre, cit., pp. 135-150, donde realiza todo este tipo de reflexiones. 131 Cfr. Conferencia de Soledad Purtolas: La Literatura no resuelve la vida, pero s la embellece, Cursos de Verano de la Unidad de Cantabria, Laredo, 2001. 132 Para ver una serie de textos entresacados de la novela muy elocuentes en este sentido, vase, Mara del Carmen Ruiz de la Cierva, La creacin narrativa como superacin del dolor ante la muerte, VI Simposio Interdisciplinar de Medicina y Literatura, Real Colegio de Mdicos de la Provincia de Sevilla y Facultad de Filologa de Sevilla, 2006. Padilla Libros Editores & Libreros, Sevilla. 133 Cfr. Jos Mara Pozuelo Yvancos, De la autobiografa, Crtica, Barcelona, 2005. Pozuelo se ocupa de las diferentes manifestaciones autobiogrficas y las relaciones de ficcin/realidad segn los casos. Vase tambin Mara del Carmen Ruiz de la Cierva, La conexin realidad/ficcin como terapia del escritor Jos Manuel Caballero Bonald en su creacin literaria, Medicina y Literatura IV, Padilla Libros Editores & Libreros, Sevilla, 2004, pp. 337-347, sobre el mismo tema en las novelas autobiogrficas de Caballero Bonald, y vase, adems Juan Frau, Realidad y ficciones del texto literario, Padilla Libros Editores & Libreros, Sevilla, 2002, en cuanto a las relaciones ficcin/realidad en la creacin literaria.
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lo que vivi con su madre, durante su vida y tras su muerte, con bastante lujo de detalles desde su infancia junto a ella hasta los ltimos das de su existencia. El final es esperanzador. Su novela ha cumplido, en la medida de lo posible, la finalidad teraputica pretendida. Sin embargo, no se trata de una de sus mejores creaciones desde el punto de vista esttico, algunas descripciones carecen de inters general y no hay una trama argumental de una novela tpica. Esta falta de valor artstico ocurre con frecuencia cuando se trata de un texto con pretensiones de realidad. Puede ocurrir en estos casos que la narracin pierda su principal encanto: el de servir de vehculo para expresar lo misterioso, lo posible e incluso lo improbable, y, sin el auxilio de la imaginacin, caera de forma indefectible en la redundancia y la monotona134. Algo as sucede en esta novela. Tampoco es una coleccin de relatos aislados. Es, simplemente, un testimonio personal ante un suceso tan doloroso como la muerte de su madre con una finalidad catrtica, especialmente por la unin tan estrecha que haban mantenido a lo largo de toda su vida, incluso en las etapas en las que la escritora vivi fuera de Espaa mediante cartas diarias y, siempre, llamadas telefnicas tambin diarias cuando ya no vivan juntas. La escritura de todo el libro ha supuesto para Soledad Purtolas un sentimiento de afirmacin de la madre, en contraste con la negacin que represent su muerte, y quizs, por eso, el mejor acto de afirmacin haya sido continuar escribiendo, porque escribir es en s un acto de optimismo135. La novela representa tanto la acogida que una hija le hace a su madre, como el proceso que ha seguido la escritora para volver a aprender a andar sin la presencia fsica de ella despus de su muerte. Ha aprendido a leer y escuchar los silencios de su madre que la sigue mirando y tambin ha descubierto la forma de apoyarse en sus afirmaciones que descubre volviendo hacia atrs y buscando en su memoria, da a da, ao tras ao, desde que naci hasta que se qued sin ella. Despus las escribe, como el modo ms eficaz de conseguirlo, apoyada en un acto de gratitud, segn ella misma confiesa: hacia mi madre por haber existido ochenta y dos aos, por haber podido conocerla y quererla ms a lo largo de esos aos136.

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Cfr. Realidad y ficciones del texto literario, cit., p. 241. Cfr. Jos Oliva, La escritora Soledad Purtolas evoca la figura de su madre en su ltimo libro, Diario de Noticias: Cultura, n. P . Accesado el 22 de abril, 2004 [http://www.elmundo.es/elmundolibro/2001/07/25/anticuario/html] 136 Cfr. Con mi madre, cit., p. 105.

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Voces femeninas en los cuadernos de notas de Jos Jimnez Lozano: Katherine Mansfield y Flannery OConnor
ANA CALVO REVILLA

Los cinco volmenes de los cuadernos de notas o dietarios de Jos Jimnez Lozano comprenden sus anotaciones personales durante un perodo relativamente amplio: veintinueve aos, que se extienden desde 1973, con las primeras anotaciones de Los tres cuadernos rojos, hasta 2006, con que finaliza el dietario que lleva por ttulo Advenimientos. El grosor cronolgico de cada uno de ellos es variado: diez aos, los comprendidos entre el otoo de 1973 y el ao 1983, en Los tres cuadernos rojos, con la salvedad de 1978, en que no aparece ninguna; cinco aos comprenden las anotaciones escritas entre 1984 y 1988, en Segundo abecedario; cuatro el perodo que se extiende desde 1989 a 1993, con la salvedad del ao 1992 en que no realiz ninguna anotacin en el tercer volumen titulado La luz de una candela; y Los cuadernos de letra pequea, que abarca las anotaciones efectuadas durante cinco aos, entre 1994 y 1998. Advenimientos recoge las notas posteriores a 1998, aunque incluye las relativas a las escritas desde finales de 2001 al 2004 inclusive las correspondientes a 1999, 2000 y parte de 2001, de haber sido escritas debieron perderse. Entre tres y cinco aos han sido los que ha tardado el autor en sacarlos a la luz; el primer volumen de la serie de dietarios ya publicados, Los tres cuadernos rojos aparece en 1986, seguido de Segundo abecedario (1992), La luz de una candela (1996) y Los cuadernos de letra pequea (2003) y Advenimientos (2006). El volumen de este tipo de produccin literaria ha hecho de Jimnez Lozano uno de los diaristas espaoles contemporneos que, junto a Andrs Trapiello, a Antonio Martnez Sarrin y a Miguel Snchez Ostiz, han contribuido, entre otros, a la revitalizacin del gnero y a despertar la fascinacin por su lectura, la cual reside tanto en lo que se cuenta como en el modo y perspectiva desde la que se cuenta. Por ofrecer estos dietarios al lector los adentros del alma del escritor y las claves de su proceso creativo, podemos afirmar que contienen protenas literarias tan inmaculadas como las del mejor libro de poemas o la mejor novela y que atraen la nervadura narrativa de una novela y la inmvil quietud del pasmo lrico137. A travs de una prosa autobiogrfica y reflexiva y de una voz personalsima, tiene acceso el lector a la savia que nutre la raz de la que brota el resto de la obra literaria del abulense. Las notas van impregnadas de los recuerdos, los pensamientos y las lecturas que alimentan las vivencias culturales y espirituales del autor, y permiten que el lector encuentre en las anotaciones la profundidad humana y la hondura intelectual de su pensamiento y la belleza y el goce esttico que proporcionan, concedindole, en algunas ocasiones, lo que prometa el escritor abulense en las palabras que introducen el primer libro de diarios, Los tres cuadernos rojos: pueden ofrecer algn tipo de compaa, conversacin o disponibilidad: estar ah, a mano138; y en otras, le ayudan al escritor al ejercitar la puesta en orden de los acontecimientos y pensamientos, y emprender la lucha por defender y conservar la libertad interior del hombre. No tienen siempre los dietarios de Jimnez Lozano el carcter tan intimista y minucioso que revisten los fragmentos del diario del escritor suizo y profesor de Esttica y Literatura, Henri Frederic Amiel, escritos de modo regular desde 1847 hasta la fecha de su muerte en 1881 y publicados de modo pstumo por Fanny Mercier en 1883-1884. Quiz sea la ausencia de intimismo el rasgo que explica que estos cuadernos de notas de Jimnez Lozano no hayan debido sujetarse a ese carcter pstumo que ha sido comn a otros escritores europeos de diarios, como Franois Ren de Chateaubriand, autor de una autobiografa pstuma, Memorias de ultratumba; o El libro del desasosiego, del portugus Fernando Pessoa, publicado setenta aos despus de que comenzara a escribirlo en 1912; o con La tentacin del fracaso (1987), obra que recoge en tres volmenes las memorias escritas desde 1960 a 1978 por el peruano Julio Ramn Ribeyro, con quien Jimnez Lozano tiene en
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Cfr. Gracia, Jordi (2005), Diario, Quimera. 25 aos (1980-2005). El alfabeto de los gneros, 263-264, pp. 38-39. Cfr. Jimnez Lozano, Jos (1986), Los tres cuadernos rojos, Valladolid, mbito, p 7.

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comn una obra cuentstica, que tampoco recibi en vida el reconocimiento que mereca, habitada por unos personajes marcados por el costumbrismo, el desengao y la marginacin. Tampoco revisten los dietarios del abulense el tono tan personal de los extractos del diario del desasosegador Franz Kafka, publicados doce aos antes de su muerte, en 1913, gracias a la ayuda del editor Rowohlt cuando accedi a publicar Meditaciones, y que recientemente han sido publicados en sus totalidad; como hizo Kafka desde las primeras anotaciones de su propio diario fechadas en 1910, se mezclan en los de Jimnez Lozano sucesos de la vida cotidiana con recuerdos, reflexiones e ideas que remontan a los orgenes de la propia obra o la de otros escritores, hasta llegar a constituir algunos de los fragmentos una eficiente crtica literaria, de ah que, como en los del escritor checo en lengua alemana, los dietarios del castellano desempeen tambin un papel relevante a la hora de proceder a la interpretacin adecuada de la obra y del pensamiento del premio Cervantes. Carentes de una datacin diaria (no hay en ellos fechas salvo excepciones; nicamente encabezan las anotaciones los aos en que fueron escritas), sobresale en los mismos una gran variedad temtica. Si en otra ocasin hicimos alusin a la magnitud que tienen los cuadernos de notas en el conjunto de la produccin literaria del escritor abulense que lleva a que no deban ser considerados como gnero residual y nos detuvimos a estudiar la presencia de Simone Weil y Hannah Arendt, por entender que nos ayudan a la comprensin de la obra139, nuestro estudio contempla, en esta ocasin, las anotaciones en las que Jimnez Lozano hace referencia a dos voces femeninas contemporneas: la neozelandesa Katherine Mansfield (1888-1923), autora de tres libros de narrativa breve, publicados en vida, ms dos tomos pstumos preparados con unos cuentos ya terminados y con fragmentos inconclusos de otros de los que podran germinar relatos; y la americana Flannery OConnor (1925-1964), ambas escritoras de relato corto o cuento, como indistintamente se le viene denominando al gnero. De los veintinueve aos que abarcan los cuadernos de notas de Jos Jimnez Lozano, las referencias a Katherine Mansfield se centran en los aos 1983 (Los tres cuadernos rojos) y 1990 (La luz de una candela) y se limitan, por lo tanto, a dos de los cinco volmenes; no sorprenden las anotaciones que reflejan la huella que en el escritor han dejado las lecturas de esta escritora britnica, nacida en Wellington (Nueva Zelanda) en las ltimas dcadas del siglo XIX, considerada una de las grandes figuras del relato breve y narradora fuera de serie como la calific Virginia Woolf. Jimnez Lozano comparte con ella en el gnero algunos de los rasgos que lo definen, como el carcter potico e irnico de los relatos; la sensibilidad para captar las emociones y los estados de nimo, los conflictos internos de los personajes y, especialmente, el dramatismo que parece rodear la existencia cotidiana de unos seres que se desenvuelve en escenarios familiares; el manejo de la sugerencia y el empleo sutil de la elipsis, sin que la realidad apenas se nombre, etc. Del mismo modo que Katherine Mansfield fue anotando en sus diarios y cartas el eco y resonancias que en ella dejaban las lecturas de Oscar Wilde, del intelectual Walter Horatio Pater, Paul Verlaine y su maestro Chjov140, asimismo en las notas del escritor castellano encontramos abundantes referencias a las complicidades que lo vinculan a Pascal y Voltaire, Cervantes y Bocaccio, Shakespeare y Eurpides, Quohelet y Dostoievski, Melville y Giovanni Verga141, y, sobre todo, a Pirandello, Kawabata, Endo142; una familia que incluye tambin a Juan de la Cruz y Teresa de Jess, las Brnte, Emily Dickinson, Flannery OConnor o Carson McCullers, por citar slo algunos de sus autores ms queridos143, como ha sealado Amparo Medina-Bocos.

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Cfr. Calvo Revilla, Ana (2007), Voces femeninas europeas en algunos cuadernos de notas de Jos Jimnez Lozano: Simone Weil y Hannah Arendt, Voces de la Feminidad: Estudios de Literatura, Lingstica y Retrica. II, Madrid, CEU Ediciones, pp. 33-55. 140 Esta influencia ha sido negada por Clare Hanson y Andrew Gurr (1981), Katherine Mansfield, London, Macmillan, quienes, por el contrario, han considerado a la escritora australiana como simbolista. Vase Penny Boumelha (1984), Katherine Mansfield, The Review of English Studies, 35, 138, pp. 282-283. 141 Cfr. Jimnez Lozano, Jos (2003), Por qu se escribe, Lea Bonnn (coord.), Jos Jimnez Lozano. Una narrativa y un pensamiento fieles a la memoria, Barcelona, Anthropos, 200, pp. 85-101. [Ha sido tambin publicado en Jos Jimnez Lozano, Premio Nacional de Las Letras Espaolas, 1992, Ministerio de Cultura, Centro de las Letras Espaolas, 1994, pp. 19-34, p. 86]; Jos Jimnez Lozano (2003), Dos outsiders: Cervantes y Dostoievski, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes y Fundacin de Jorge Guilln, pp. 91-126. Para profundizar en la influencia de Cervantes en Jimnez Lozano vase Ana Calvo Revilla (2005), La recepcin de Cervantes en Jos Jimnez Lozano, M ngeles Varela Olea y Juan Luis Hernndez Mirn (eds.), Huellas de Don Quijote. La presencia cultural de Cervantes, Madrid, Fundacin Universitaria San Pablo-CEU, pp. 211-228. 142 Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Por qu se escribe, cit., p. 95; Jimnez Lozano, Jos (2003b), Cuentas con uno mismo, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes y Fundacin Jorge Guilln, pp.143-184. 143 Cfr. Medina-Bocos, Amparo (2003), Claves para una lectura de Jos Jimnez Lozano, Lea Bonnn (coord.), Jos Jimnez Lozano. Una narrativa y un pensamiento fieles a la memoria, cit., pp. 175-188

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Katherine Mansfield
Katherine Mansfield apellido que adopt de su abuela materna y seudnimo de Kathleen Beauchamp fue una joven educada en Londres, que regres en 1906 a su tierra natal para proseguir los estudios musicales de violonchelo. La escritora neozelandesa fiel discpula del estilo de Chjov, en cuya obra la introdujo el traductor y periodista polaco Floryan Wyspiansky fue dotada, como el maestro ruso y el escritor castellano, de gran sensibilidad para captar el alma humana, las miserias y tristezas de la existencia. En todos los relatos, un gesto o una mirada, apenas sugeridos en la narracin, pueden definir toda una existencia y reflejar de modo fidedigno y profundo los pequeos detalles que conforman la vida diaria. Los cuentos del autor de La luz de una candela, como los de Katherine Mansfield144, estn impregnados de imgenes simblicas, de discursos poticos y momentos sublimes, en los que un chispazo del entendimiento ilumina sbitamente un espacio o el rostro de un hombre, si bien los personajes protagonistas de los relatos de Jimnez Lozano no se muestran con esa apariencia de misterio que, como dijo Ana Mara Moix, caracteriza los de Katherine Mansfield, los cuales deambulan cual barcos ebrios entre lo que creen ser y lo que son, entre los sueos y la realidad145. Aunque algunos crticos, basndose en la opinin que su albacea Middleton Murry verti en la publicacin de sus Diarios, consideran que en la narrativa de Mansfield se ha sobreestimado la influencia del predecesor ruso; otros, como Elisabeth Schneider146 estudi los paralelismos entre Historia de un hombre cansado, cuento inacabado de Mansfield (publicado pstumamente por su marido el ao de su muerte en el volumen El nido de una paloma y otros cuentos) y Un asesinato, de Chjov han apreciado puntos de coincidencia entre ambos: la concepcin de la trama, el escaso tiempo de duracin de la accin, aunque ms breve aun en Chjov, etc., consideramos que estos rasgos tambin estn presentes en Jos Jimnez Lozano. Sumndose a una trayectoria literaria de escritores que desarrollan una temtica en torno a unas infancias tristes [el Dickens, de Oliver Twist y de David Copperfield; Pelo de zanahoria, de Renard; Mi infancia, de Gorki; las novelas y relatos de Henry James que giran en torno a una infancia enfrentada con una sociedad adulta que no la comprende (The Pupil, 1891; The Author of `Beltrafio', 1884, entre los relatos; y What Maisie Know, 1897, o The Awkward Age 1899, entre las novelas], Chjov y Katherine Mansfield tambin incorporan esta temtica, visible en Vanka y La estepa, de Chjov, o en los cuentos de La casa de muecas, de Mansfield, en el que Kezia, una nia, presencia la injusticia de sus hermanas y de su familia con dos chicas pertenecientes a una clase social ms baja, las hermanas Kelvey147. No alude Jos Jimnez Lozano en ninguna de las anotaciones de sus dietarios a ninguno de los tres volmenes de relatos cortos que public en vida Katherine Mansfield; no aparecen tampoco referencias concretas a En un balneario alemn (1911), una recopilacin de cuentos y relatos escritos con diecinueve aos y publicados con xito en The New Age; tras la quiebra de la editorial y la desaparicin de las planchas de estereotipia, tras la tercera edicin la escritora comenz a ver el libro con tanto desapego y hostilidad que desech las ofertas de reimpresin que le hicieron; en el prlogo que encabez la primera edicin recogi John Middleton Murry la contestacin que le dio Katherine cuando, en 1920, tras el xito que sigui a la publicacin de Felicidad, le sugiri la reaparicin de su primera obra:
No quiero de ningn modo que En un balneario alemn se reimprima. Es algo demasiado prematuro, y hoy ni siquiera lo reconozco. Quiero decir que no me hago responsable de l. No puedo lanzar al pblico una cosa as. No tiene calidad suficiente. Pero si me enva la nota a que se refiere, correspondera ofrecindole un nuevo libro para el primero de mayo. Mas ni por un momento quiero tomar en cuenta la oferta de reimprimir Balneario. Es algo enteramente juvenil y no lo que yo pretenda, sino una mentira. No, jams!148.

En los cuadernos de notas de Jimnez Lozano no aparecen referencias explcitas a las historias que evocan la tierra natural de la autora y que public en 1921 con el ttulo Felicidad y otros cuentos; tampoco a la que ha sido considerada por la crtica como su mejor obra, Fiesta en el jardn y otros cuentos (1922); ni a la obra, ya pstuma, Algo infantil (1924), ni a sus poemas, diarios; anota Katherine en su diario el primer da de 1922, en que haba comenzado entonces a escribir El nido de la paloma, que terminara en ese verano:
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Las imgenes ms recurrentes en la obra de K. Mansfield (las candelas de la infancia, la oscuridad, los barcos, etc.) han sido estudiadas por Celeste Turner Wright (1955), Katherine Mansfields Boat Image, Twentieth Century Literature, 1, 3, pp. 128-132.

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Cfr. Moix, Ana Mara (2001), Introduccin, Katherine Mansfield, Cuentos completos, Barcelona, Editorial Alba, 1999, 2 ed. pp. 13-16, p. 14. Cfr. Schneider, Elisabeth (1935), Katherine Mansfield and Chekhov, Modern Language Notes, 50, 6, pp. 394-397. 147 Cfr. Kleine, Don W. (1965), An Eden for Insiders: Katherine Mansfields New Zealand, College English, 27, 3, pp. 201-209. 148 Cfr. Middleton Murry, John, Prlogo a En un balneario alemn, Katherine Mansfield, Cuentos completos, cit., pp. 766-767.
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Esta tarde estuve escribiendo El nido de la paloma. No me encontraba con humor de escribir; me pareca imposible poder hacerlo. Sin embargo, cuando hube concluido tres pginas vi que resultaban muy bien. Esto es una prueba (a la que no hay que someterse con demasiada frecuencia) de que cuando uno ha planeado bien un cuento, ya slo queda el esfuerzo material de escribirlo149.

Una desazn ntima y profunda insatisfaccin le condujeron a la escritora neozelandesa, agostadas las fuentes de la inspiracin, a anhelar unos libros diferentes, que nunca lleg a escribir; Son mltiples los rasgos que comparten Jos Jimnez Lozano y Katherine Mansfield. Sabemos por los diarios de Katherine Mansfield que someti sus cuentos a un proceso exhaustivo de lima y purificacin, eliminando deficiencias y depurando el estilo. Tambin el escritor abulense acostumbra a corregir cada una de sus obras, puliendo en ocasiones su redaccin hasta tres o seis veces incluso, a veces tras aos de sedimentacin:
Por ejemplo, Maestro Huidobro ha estado durmiendo cuatro aos, pero Las seoras algunos ms; La ltima correccin de una novela es ms mecnica, como de limpia y lima, digamos, La ltima mano. Pero no para que brille, no. Nada de brillos ni barnices. Luego someter las cosas a un chequeo de unos cuantos lectores, y no todos entendidos. Quiero saber si hay vida simplemente150.

Los desenlaces abiertos; la minuciosidad, la precisin y el vigor narrativos; el esteticismo en la descripcin de acciones nimias e insignificantes que envuelven la vida cotidiana de los personajes femeninos151 (perceptible en la frvola de Felicidad perfecta, en las solteronas y timoratas de Las hijas del difunto coronel, o en las protagonistas de Un dedo en los labios, del abulense); la sutileza y matices con que se perfilan los caracteres de unos protagonistas que se mueven en ambientes con frecuencia srdidos y mezquinos, la atmsfera melanclica que rodea acciones y sueos impregnados de un fondo de tristeza son, entre otros, los rasgos que configuran y presiden la narrativa de ambos escritores. Una anotacin de Jimnez Lozano hace hincapi en una caracterstica que presidi la vida de la escritora, recogida en su Diario: J. [su marido y albacea John Middleton Murry] y yo slo somos el sueo de lo que podra ser, la conciencia de ser un sueo de deseos, de moverse siempre entre seres que deambulan en la frontera de la realidad y el sueo, que para superar sus tristezas y decaimientos han de distanciarse de la realidad:
Katherine Mansfield vea a las parejas matrimoniales como canbales. Un hombre como una pitn invita a una amiga como un conejo a compartir su piso, y el conejo acepta sumisamente. Amables hombres viejos que se convierten en ogros, mujeres amigables en ratas. Un hombre, que quiere un beso, muestra unos dientes perrunos. Un escritor siempre tiene esta implacable mirada, aunque sea la dulce criatura que Katherine Mansfield era. Es necesario mantener una coraza de hierro delante del corazn, deca152.

Jimnez Lozano deja entrever la personalidad nostlgica, contradictoria, extremadamente sensible, independiente y rebelde, de Katherine Mansfield, derivada de una vida desgraciada, desarraigada de su familia, bohemia e insatisfecha, surcada por inseguridades afectivas que la llevaron desde un matrimonio de un da de duracin con el msico George Borden, al que abandon, a un aborto; una vida que culmin con la relacin tormentosa, iniciada en 1911, con el escritor y crtico ingls John Middleton Murry, con quien contrajo matrimonio en 1918, quien, constituido en albacea, public las cartas que ella escribi, The Letters of Katherine Mansfield (1928) y una seleccin manipulada de sus anotaciones en forma de diario (1927), las cuales ofrecen la visin pesimista y desesperanzada de las relaciones humanas, propias de un ser sufriente y solitario, que se veran reflejados en algunos personajes de sus magistrales relatos. Las palabras de Katherine Mansfield que recoge Jimnez Lozano, es necesario mantener una coraza de hierro delante del corazn, hacen intuir su universo imaginario, presidido por personajes solitarios que ven transcurrir sus das, en apariencia anodinos, en un dramtico aislamiento, soledad y silencio. Otra anotacin de Jimnez Lozano nos acerca a datos biogrficos que subrayaran ese pesimismo:

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Cfr. Middleton Murry, John, Prlogo a El nido de la paloma y otros cuentos, Katherine Mansfield, Cuentos completos, cit., pp. 768-776, p. 769. Cfr. Bustos, lvaro y Jernimo Jos Martn (2000), Jos Jimnez Lozano, un escritor al margen de las modas, Aceprensa, 51/00, pp. 1-4, p. 4. 151 Ha sido este uno de los factores que han llevado a hacer una lectura feminista de la obra de Katherine Mansfield: cfr. Pamela Dunbar (1997), Radical Mansfield: Double Discourse in Katherine Mansfields Short Stories, New York, St. Martins Press; Sydney Janet Kaplan (2000), Radical Mansfield: Double Discourse in Katherine Mansfields Short Stories, Tulsa Studies in Womens Literature, 19, 1, pp. 137-139. 152 Cfr. Jimnez Lozano, Jos (1996), La luz de una candela, Barcelona, Anthropos, p. 101.
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"Me resulta incomprensible y aterrador que por cuestiones de literatura, de rechazo de un cuento o novela, o de crtica adversa de ellos, Lawrence dijera a la pobre Katherine Mansfield que se estaba cociendo en su tuberculosis y que le encantara que se muriese. Caray con los genios!153.

Estas notas del tercer diario remiten al punto de partida de la amistad que brot en 1915 entre el novelista y poeta ingls John Middleton Murry, Katherine Mansfield y David Herbert Lawrence con la creacin de la revista The Signature, de slo dos meses de duracin; fueron unos momentos difciles para Katherine, quien vio rechazada su obra por todas las editoriales. Un ao ms tarde, tras la muerte en octubre de su hermano Leslie Heron Beauchamp, a quien le unan estrechos lazos, y tras un breve traslado al sur de Francia, volvi a Inglaterra en 1916 para instalarse con Murry en una casa vecina a la de D. H. Lawrence en Cornwall; fue una poca dura en la que Mansfield experiment situaciones cotidianas violentas por parte del matrimonio Lawrence debido al carcter fuerte e imperativo de Lawrence y al sometimiento habitual de su mujer Frieda; por este motivo regres a Londres. A travs de esta anotacin insina Jimnez Lozano los malentendidos en que se vieron envueltas sus relaciones personales, que la condujeron a situaciones de asilamiento, las cuales enmarcaron su existencia presidida por la soledad y el sufrimiento, etc.154. Aunque no de modo explcito, las palabras del diario que estamos comentando recuerdan algunas de las diferencias que pudieron generarse no slo entre Mansfield y Lawrence, sino tambin entre algunos de los integrantes del grupo de Bloomsbury, y los celos entre Virginia Woolf y Katherine Mansfield. Katherine Mansfield conoci a Virginia Woolf en 1916, ao de inicio de su amistad155; a travs de ella pudo participar en las tertulias de Bloomsbury156, que encabezaron los cuatro hermanos Stephen Toby, Adrian, Virginia y Vanesa, en Gordon Square, 46, y que frecuentaron desde 1907 los amigos que hizo Virginia en el Trinity College de Cambridge o del Kings College londinense: Leonard Sydney Woolf, que lleg a ser su esposo; los filsofos Bertrand Russel y Ludwig Wittgenstein; el escritor Gerald Brenan; el novelista y ensayista Edward Morgan Forster; y los crticos de arte Roger Fry y Clive Bell. Desde marzo de 1917 en que Virginia invit a Mansfield a publicar un cuento en Hogarth Press, la editorial fundada por el matrimonio en Hogarth House con la impresora comprada en Farringdon Road, las iniciales relaciones de admiracin dieron paso a la confrontacin de caracteres y temperamentos, a los celos y a una rivalidad que le llev a Virginia a lamentar la vulgaridad de Katherine Mansfield, emperifollada con cosas baratas, y a esta a reprochar a la autora de Noche y da que su narrativa no proporcionaba ninguna aportacin a la narrativa britnica. Otra de las anotaciones de Jos Jimnez Lozano referentes a Katherine Mansfield hace referencia a la tuberculosis que contrajo la escritora en 1917, la cual le hizo pasar los ltimos cinco aos de su vida en distintos centros mdicos de Europa, lejos de los fros y neblinas londinenses, y la condujo al final de su vida, a raz de una de estas indicaciones mdicas, a instalarse en las cercanas parisinas, en Fontainebleau, en el Instituto de George Ivanovitch Gurdjieff, donde muri en 1923; alude a los meses anteriores al fallecimiento de la escritora, en 1922, y evoca su estancia en el extremo sudoccidental de Inglaterra, en Cornualles. Sus palabras sirven de contrapeso a las que con dureza y acritud le dirigi D. H. Lawrence y ponen de manifiesto la mirada condescendiente y llena de compasin que caracteriza la narrativa de Jimnez Lozano:
Pero el caso es que ella, la Mansfield, en medio de sus tremendos sufrimientos en Pars, en 1922, recordaba las azucenas de la primavera en Cornualles, con Lawrence precisamente, cuando ambos eran conscientes de ser unos extraos en el mundo literario ingls y estaban en guardia ante toda condescendencia. Realmente, quizs unas azucenas as recordadas y puestas en el otro platillo de la balanza de aquel en que Lawrence puso sus malos deseos, pudieran con stos. Quizs los anularan157.

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Ibdem, p. 105. Cfr. Tomalin, Claire (1987), Katherine Mansfield: A Secret Life, London, Viking, Traduccin espaola, Katherine Mansfield Una vida secreta, Barcelona, Circe, 1990: Durante su vida no gust ni como persona ni como escritora. 155 Cfr. Smith, Angela (1999), Katherine Mansfield and Virginia Woolf: A public of Two, Oxford, Clarendon Pres; Moran, Patricia (1996), Word of Mouth: Body Language in Katherine Mansfield and Virginia Woolf, Charlottesville, University Press of Virginia. El fondo editorial sigui creciendo con la publicacin de Poemas, de T. S. Eliot; The Critic in Judgement, de Middleton Murry; Kew Gardens, de la propia Virginia, ilustrado por Vanessa Bell; a partir de 1924, con la publicacin de la obra de Freud; y en 1932 con poetas jvenes como Stephen Spender, William Empson, W. H. Auden y C. Day Lewis 156 Cfr. Guzmn, Flora (1982), Los dos lenguajes de Virginia Woolf, Cuadernos Hispanoamericanos, 389, pp. 347-360; Carmen Riera (1985), Una tarde en Bloomsbury, Quimera, 57, pp. 13-21. 157 Cfr. Jimnez Lozano, Jos, La luz de una candela, cit., pp. 105-106.

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Est latente en estas lneas del autor de El grano de maz rojo (cuando ambos eran conscientes de ser unos extraos en el mundo literario ingls y estaban en guardia ante toda condescendencia) la recepcin negativa que la obra de Lawrence y Mansfield haba recibido de la crtica por motivos diferentes: la focalizacin de la narrativa de Lawrence, con posturas enfrentadas con la concepcin cristiana del hombre; la visin materialistainstintiva del sexo en novelas como The Rainbow y Lady Chatterleys Lover hicieron que stas fueran retiradas de la circulacin y que el escndalo salpicara al resto de su obra. Y ponen de relieve, asimismo, uno de los pensares ms radicales y esenciales en la escritura del abulense: no ser hombre de su tiempo; es decir, no desposar con los estereotipos del momento, sino encontrarse en situacin dialctica con ellos, y por eso es lo que dice una palabra personal y diferente158. En 1922 ya haban sido publicadas las primeras novelas de Lawrence impregnadas de sarcasmo e irona: The White Peacock (1911); Sons and Lovers (1913); y Women In Love (1920), las cuales presentan unos caracteres carentes de interioridad, reducidos a ser simples receptculos de instintos que, a fuerza de replegarse sobre s mismos, ofrecen un fondo endurecido y sombro. En una anotacin de Los tres cuadernos rojos, entre lneas, hace referencia el escritor abulense a algunas posibles causas de la crtica de signo distinto recibida por K. Mansfield:
La conciencia creciente en cada uno de nosotros, los que vivimos en esta sociedad competitiva, de que se devora a los otros o se es devorado por ellos es terrible, porque, cmo devorar? Cmo comenzar t a devorar, en cualquier caso? Y los expertos contestan: es el caso de un hombre enfrentado a un tigre y que tiene un arma en las manos, el caso de una vbora que alza su cabeza y va a picarte, el caso de la guerra. Claro, claro! Pero yo no soy casuista, por un lado, y, por el otro, me niego a dar ese primer paso de bajada a Auschwitz, que es considerar al otro como un tigre o una vbora o un enemigo. Y, si es competidor, prefiero que gane l. Probablemente porque soy de una raza inferior, un elemento no valioso y que no debe sobrevivir en la lucha por la vida. Renuncio a sobrevivir y a competir y a ganar, si, para eso, tengo que pisar y dejar de ser hombre: convertirme en fiera, en pavo real o en gallo dueo del corral. Ni siquiera por razones ticas, sino porque se es como se es, y hay dos clases de hombres, deca K. Mansfield: los que ante una puerta pulsan el timbre, pase lo que pase; y los que se lo piensan mucho y quiz acaben no pulsndolo. Soy de estos ltimos, y los otros me dan miedo159.

Encontramos en la nica anotacin referida a Katherine Mansfield, que aparece dentro del primer volumen de dietarios, estas palabras sobre el corazn humano que palpita en muchos de sus cuentos y que se halla tambin en la obra del abulense, presidiendo la contemplacin del corazn humano con toda la capacidad de bondad y bien que anhela, pero sin desconocer los abismos de maldad:
Quiz responda a una esttica luterana. Yo lo vi as. El mundo y el hombre son hermosos pero no tenemos que engaarnos. Yo no me considero mejor que un asesino, no estoy en su pellejo. El hombre es un pozo de vboras. He procurado no mentir, quiz me haya excedido en los ejemplos alguna vez160.

Flannery OConnor
La segunda de las voces femeninas contemporneas, a la que prestamos atencin en este momento, es Flannery OConnor (1925-1964), otro de los nombres que incidentalmente salen al paso de muchas de las reflexiones de Jos Jimnez Lozano, una de esas presencias recurrentes de que habl Jos Ramn Gonzlez, con las que el escritor est en conversacin ininterrumpida161. La extraa y perturbadora Flannery OConnor como la califica Gustavo Martn Garzo en el prlogo a la primera edicin de sus cuentos completos en castellano162 forma parte de esa familia larga, integrada por la abadesa de Port-Royal, Edith Stein, Pascal, Simone Weil, Pirandello, los poetas romnticos ingleses, sobre todo, Keats, Dostoievski, y un largo etctera, a la que Jimnez Lozano en ms de una ocasin en ensayos y entrevistas ha afirmado pertenecer:
El escribir, el narrar, es esencialmente un asunto de complicidad con esa tu larga, compleja y contradictoria familia: Pascal y Voltaire, Cervantes y Bocaccio, Shakespeare y Eurpides, Qohelet y Dostoievski, Melville y Giovanni Verga,

Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Los demonios del escritor, El narrador y sus historias, cit., p. 29. Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Los tres cuadernos rojos, cit., pp. 158-159. 160 Cfr. Abad, Cristina (1994), Entrevista a Jos Jimnez Lozano: El escritor no puede lamer los zapatos de la clientela, Nuestro Tiempo, mayo, pp. 68-75, p. 74. 161 Cfr. Gonzlez, Jos Ramn (ed.) (2003), Introduccin, Jos Jimnez Lozano, Nuestros Premios Cervantes, 3, Valladolid, Junta de Castilla y Len/Universidad de Valladolid, pp. 15-21, p. 21. 162 Cfr. Martn Garzo, Gustavo (2005), Prlogo, Flannery OConnor, Cuentos completos, Barcelona, Lumen, pp. 9-14.
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y, sobre todo, los personajes y las historia de docenas de narraciones o dramas que se han hecho ms amigos tuyos, ms hermanos, se han desposado contigo y t con ellos y os habis herido y devorado mutuamente163.

La narradora estadounidense, encuadrada junto con William Faulkner o Carson McCullers, Eudora Welty164 o Truman Capote dentro del denominado estilo gtico sureo, en que se fusionan con extraeza lo trgico y lo cmico en una trama melodramtica, se alz como voz disonante dentro de la crtica contempornea, un hecho que, sin embargo, no le impidi alcanzar la fama con la publicacin de Wise blood (1952) y ser considerada una de las grandes narradoras norteamericanas del siglo XX. Esta nativa de la localidad costera de Savannah (Georgia), enclavada en el corazn del viejo sur de Estados Unidos, aparece citada junto a Spinoza, Kierkegaard, Juan de la Cruz, Hegel, Simone Weil, Melville en una de las anotaciones del diario de 1984 en Segundo abecedario165; pero no es sta la nica ocasin; las alusiones a la escritora norteamericana las encontramos a lo largo de las anotaciones de tres de los cinco diarios de Jimnez Lozano; es citada en una ocasin, en Los tres cuadernos rojos: cuatro, en Segundo abecedario; y tres, en Los cuadernos de letra pequea. Y si nos preguntamos por el motivo de esta presencia, lo encontramos en la preocupacin compartida por temas enraizados en el drama de la condicin humana: el pecado original, la redencin, la trascendencia, si bien en el caso de la escritora lo logra a travs del retrato de unos personajes extraos, psicolgicamente perdidos, que conducen a que sobre la obra gravite un cierto tremendismo, un rasgo no dominante, sin embargo, en la narrativa de Jos Jimnez Lozano; Flannery OConnor comparte con Faulkner la descripcin del carcter y de la vida en el sur de Estados Unidos, si bien su propensin a lo grotesco, la presencia de personajes a medio camino entre la perversidad y la locura que, dominados por el odio y la pobreza, se encuentran atormentados por una tensin entre la gracia y la maldad166, el tremendismo subyacente en los ambientes descritos, la sordidez de un mundo decrpito, han llevado a establecer paralelismos con la obra de Franz Kafka, una voz que tambin ha acompaado al escritor castellano en sus dietarios, como se percibe en esta anotacin de Los tres cuadernos rojos:
Me encuentro en una carta de Kafka a Oscar Pollock esta valoracin de la literatura, que coincide plenamente con lo que yo llamo mostrar la salamandra en el pozo: Pero es bueno escribe Kafka que la conciencia reciba amplias heridas, debiramos leer libros que corroen o hieren en lo vivo. Si el libro que estamos leyendo no nos despierta de un puetazo en la cabeza, para qu lo leemos?... Necesitamos los libros que nos afecten como un desastre, que nos duelan profundamente como hallarse perdido en los bosques lejos de todo ser humano, como un suicidio; un libro debe ser el hacha que resquebraja el mar congelado dentro de nosotros167.

En manos del escritor abulense estuvo la correspondencia que Flannery OConnor mantuvo durante dos dcadas con amigos, escritores y editores, la cual aporta abundante informacin sobre el proceso de creacin literaria, sobre la meticulosidad y la laboriosidad con que escribi los relatos; publicada en 1979 por su albacea Sally Fitzgerald con el ttulo The habit of being: Letters of Flannery OConnor, ha sido recientemente traducida al castellano con el ttulo El hbito de ser, procedente de una de las lecturas preferidas de la escritora: Arte y Escolstica, de Jacques Maritain168. Si por sus pginas, llenas de la capacidad de penetracin intelectual que se deriva de una infatigable capacidad lectora, aparecen referencias a Jacques Maritain, Etienne Gilson, Pierre Teilhard de Chardin, Cardenal Henry Newman, Gabriel Marcel, Leon Bloy, Simone Weil, Edith Stein, Romano Guardini, George Bernanos, Karl Adam, Evelyn Waugh y Lewis, Peguy, Santayana, santa Teresa y san Juan de la
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Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Por qu se escribe, cit., p. 86. Cfr. Westling, Louise, Sacred Groves and Ravaged Gardens (1985), The Fiction of Eudora Welty, Carson McCullers, and Flannery OConnor, Athens, GA, University of Georgia Press: basndose en las semejanzas presentes en obras como El corazn es un corazn solitario y la coleccin de relatos, La balada del Caf Trist, de Carson McCullers, en que conviven seres solitarios y inadaptados; La buena gente del campo, La vida que salvis puede ser la vuestra, Un crculo en el fuego, de Flannery OConnor; Una boda en el delta y La hija del optimista, de Eudora Welty, de personajes, excntricos y grotescos) aborda los temas que anan a las tres escritoras americanas: su identidad femenina, la relacin con sus madres y con los hombres. 165 Cfr. Jimnez Lozano, Jos (1992), Segundo abecedario, Barcelona, Anthropos, p. 54. 166 La bibliografa sobre este aspecto ha sido abundante: cfr. Eggenschwiler, David (1972), The Christian Humanism of Flannery OConnor, Detroit, Wayne State University Press; Muller, Gilbert H. (1972), Nightmares and Visions: Flannery OConnor and the Catholic Grotesque, Athens, GA, University of Georgia Press; Getz, Lorine M. (1982), Nature and Grace in Flannery OConnors Fiction, New York, The Edwin Mellen Press; Getz, Lorine M. (1999), Flannery OConnor, Literary Theologian: The Habits and Discipline of Being, Lewiston, NY, The E. Mellen Press,. 167 Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Los tres cuadernos rojos, cit., p. 156. 168 Cfr. Fitzgerald, Sally (ed.) (1979), The habit of being: Letters of Flannery OConnor, New York, Farrar, Straus and Giroux [Traduccin, El hbito de ser, Salamanca, Ediciones Sgueme, 2004]. OConnor, Flannery (1988), Flannery OConnor: Collected Works, New York, Literary Classics of the United States. Vase el estudio de Frank E, Moorer y Richard Macksey (1979), The Habit of Being: Letters, Comparative Literature, 94, 5, pp. 1272-1275.

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Cruz, etc., tambin por los cuadernos de notas de Jimnez Lozano desfilan muchas de sus lecturas preferidas, reflejando ambos una amplia cultura humanista. La primera referencia en los cuadernos de notas de Jimnez Lozano a la autora de The Violent Bear It Away (1960) y de Everything that rises must converge data de 1983; en ella alude a la enfermedad inmunolgicodegenerativa que empez a manifestarse en 1951, una dolencia que le afect principalmente a los huesos de las piernas y le oblig a moverse con muletas hasta su fallecimiento; escribe el escritor abulense:
Cuando Flannery OConnor ingres en el Hospital de Piedmond, unos das antes de Navidad de 1960 llen, naturalmente, los formularios administrativos; y cuenta que la funcionaria le pregunt para quin trabajaba: Yo soy mi propio patrn, le dijo. Cul es exactamente su empresa?, me dijo inquieta. Soy escritora, la confes. Dej de escribir a mquina y, despus de un segundo, me dijo: Qu ha dicho que es usted?. Escritora, repet. Durante un buen rato me estuvo mirando y luego me dijo: Cmo escribe usted eso?. Efectivamente, no debe uno decir as por las buenas que es escritor, si no figura como tal en las columnas de la high parade publicitaria. Se suscita la comicidad o la compasin, y, desde luego, la extraeza. Son las actitudes que, de momento, han sustituido al odio o al desprecio. Es, efectivamente, un oficio el de escritor tan innecesario en la Repblica!169

No estuvo la escritora norteamericana exenta del encuentro con la cruz de la enfermedad y en este cruce de caminos la fe y un temperamento nada dulce la llevaron a adoptar un tono enrgico, como se percibe en una carta fechada el 28 de junio de 1956: Provengo de una familia donde la nica emocin que resulta respetable expresar es el enfado. En algunos esta tendencia produce urticaria; en otros, literatura; en mi caso, me produce ambas cosas. Es la suya una escritura sobre la condicin humana, presidida por unas narraciones inquietantes que desasosiegan y perturban; unos relatos que recrean historias de conflictos raciales, transcurren en ambientes srdidos de pueblos y tierras del sur de Estados Unidos, en escenarios prximos a su Georgia natal, decrpitos y en ruinas, marcados por la violencia y el odio, con personajes extraos, sumergidos en la marginalidad social y existencial, y todo ello en medio de una extraa belleza que trasciende la ancdota y que procede del conocimiento bblico que poseen los personajes de sus obras tambin los protagonistas de los relatos de Jimnez Lozano:
En el Sur, la Biblia la conocen tambin los ignorantes, y es este mythos que los pobres mantienen en comn lo ms valioso para el escritor. Cuando los pobres portan la sagrada historia en comn, establecen vnculos con lo universal y lo sagrado, lo que les permite que el sentido de cada una de sus acciones est sopesada y vista bajo el aspecto de la eternidad. El escritor que ve el mundo bajo esta luz, estar agradecido de tener este bagaje porque aqu creer todava es algo creble, aunque para la mentalidad moderna no puede ser admirable170.

La huella sobrenatural del dolor en su vida otorg luz al eje temtico que vertebra la mayor parte de su produccin literaria. Aunque dej constancia de la dificultad que encontr para plasmar en la ficcin esta temtica (el 10 de marzo de 1956 escribi: En ficcin es casi imposible escribir sobre la gracia sobrenatural), logr exponer con realismo inusitado la situacin en que queda la condicin humana alejada de la accin de la gracia y la deformidad espiritual que en el ser humano provoca la huida de la redencin y el vano intento del hombre por escapar a su influencia, etc.171, como se percibe en la seora Shortley en el cuento The displaced person:
" Dnde est? murmur la seora McIntyre. Muerta respondi l. Tuvo un ataque al corazn el da que nos fuimos daqu. Su rostro mostraba la serenidad de un cadver. Creo que el polaco la mat. Ella lo cal na ms verlo. Saba que vena de parte del demonio. Me lo dijo"172.

Escribi el 4 de abril de 1958:

"Parte de la dificultad de todo esto radica en que escribes para una audiencia que no sabe lo que es la gracia y que no la reconoce cuando la ve. Todos mis relatos tratan de la accin de la gracia sobre un personaje que no est dispuesto a aceptarla, pero la mayora de la gente considera estos relatos duros, desesperados, brutales, etctera.

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Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Los tres cuadernos rojos, cit., p. 233. Cfr. OConnor, Flannery (1969), Mystery and Manners: Occasional Prose, Robert Fitzgerald and Sally Fitzgerald (eds.), New York, Farrar, Straus and Giroux, p. 203. 171 Cfr. Wilpert, Geron Von y Ivask, Ivar (1972) (eds.), Moderne Weltliteratur. Die Gegenwarts-Literaturen Europas und Amerikas, Sttutgart, Alfred Corner Verlag [Traduccin de Carlos Daz (1977), Literatura mundial moderna. Las literaturas actuales de Europa y Amrica, Madrid, Gredos, pp. 368-369]; Margaret Earley Whitt (1995), Understanding Flannery OConnor, Columbia, SC, University of South Carolina Press; John Desmond (1996), Understanding Flannery OConnor, American Literature, 68, 4, pp. 871-872. 172 Cfr. OConnor, Flannery, La Persona Desplazada, Cuentos completos, cit., pp. 300-361, p. 349.

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La herencia espiritual de la regin surea fue descrita por Flannery OConnor en el ensayo The Catholic Novelist in the Protestant South (1969), en que aludi a los factores que integraron la visin de la vida tan particular que ofrece su narrativa: su doble condicin de surea y catlica173. Descendiente de una familia catlica irlandesa y originaria de un estado situado en la franja de tierra que recorre el medio oeste y el sur de Estados Unidos, constituido por grupos de fuerte impronta protestante denominado como cinturn bblico (The Bible Belt) hacia 1919 por el periodista y crtico social Henry Louis Mencken (1880-1956), tuvo la escritora norteamericana clara conciencia de la deuda contrada con la fe catlica, un credo que le hizo penetrar el misterio de la vida y le llev a considerar su propia obra como un don. Jos Jimnez Lozano, como Flannery O Connor, tambin consciente de la distancia que existe entre la obra del escritor y la perfeccin fulgurante de la belleza percibida en el fervor del momento creativo, alude en sus reflexiones con frecuencia a que la literatura se muestra como algo dado ante una certeza interior que le es regalada174:
Esto es, un plus que va ms all de lo meramente dado, y, por un lado, es un logro ya recibido, y, por el otro, continuamente in faciendo, porque nuestras miradas de hombre son diferentes, y porque por nuestros ojos siguen mirando de mil modos, y a travs de los siglos, los ojos de los muertos, sobre cuyos logros estamos instalados y nos aupamos para ver mejor175.

La direccin adoptada por Flannery O Connor procedi del efecto en m de la iglesia o de la enseanza de la iglesia, no de la impresin personal o del amor de Dios176, que le llev a definir el tema de su obra como el efecto de la gracia en un territorio casi totalmente dominado por el diablo, como expuso en las reflexiones sobre el arte narrativo que componen Mystery and manners (1969)177. Como ha sealado Manuel Broncano, muchos de los personajes que pueblan sus relatos y novelas no son fruto del ejercicio puramente imaginativo de la autora sino reflejo de la realidad que ella vivi rasgo compartido tambin por el escritor abulense; de ese medio proceden seres que parecen obsesionados por el tema religioso: lunticos religiosos, descredos, predicadores, falsos predicadores y profetas vendedores de biblias, etc.178. Como ha sealado Lea Bonnn, los protagonistas de las historias de Jos Jimnez Lozano son, como los de Flannery OConnor, personajes de carne y hueso, con los que el lector podra toparse en las callejuelas de alguna aldea castellana, en los suburbios de una gran ciudad o en alguna frontera179; personajes de los que ella misma deca que eran gente pobre, afligida en el alma y en el cuerpo, con escaso sentido trascendente de la vida y cuyas acciones no dan garanta de alegra de vida, como las del desequilibrado de A good man is hard to find (1955), para quien no hay verdadero placer en la vida180; unos personajes que estn lejos de adoptar conductas ligeras o frvolas, actitudes y comportamientos que no afrontan el verdadero drama de la vida y que, cuando se hallan inmersos en el mal, se muestran tan endurecidos que extraamente son capaces de tener un momento de gracia:

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Autores como Preston M. Browning han visto en la obra de Flannery OConnor el esfuerzo por hacer renacer la accin de la gracia en una poca en que esta se hallaba oscurecida y amenazada: cfr. Browning, Preston M. (1974), Flannery OConnor, Carbondale, IL, Southern Illinois University Press; otros han resaltado la visin cristocntrica de la escritora americana: cfr. Desmond, John (1987), Risen Sons: Flannery OConnors Vision of History, Athens, University of Georgia Press; no han faltado quienes como R. Brinkmeyer han puesto de relieve la disparidad entre la voz de Flannery, catlica, y la de los narradores presentes en su obra, que son vistos como reflejo del fundamentalismo protestante tpicamente sureo: cfr. Brinkmeyer, Robert H. (1989), The Art and Vision of Flannery OConnor, Baton Rouge, LA, Louisiana State University Press. El trabajo de Carter W. Martin (1968), The True Country: Themes in the Fiction of Flannery OConnor, Nashville, Vanderbilt University Press, hace hincapi en el aspecto teolgico utiliza el trmino sacramental para definir la ficcin de OConnor y subraya el goticismo, la irona, el humor y lo grotesco como rasgos configuradores de la misma. 174 Cfr. Calvo Revilla, Ana (ed.) (2005), La apuesta tica y esttica de la narrativa de Jos Jimnez Lozano, Cultura y Sociedad, Madrid, Fundacin Universitaria San Pablo-CEU, pp. 61-90 175 Cfr. Jimnez Lozano, Jos (2003), Cultura y poder, Cuadernos de pensamiento poltico, 4, Fundacin para el anlisis y estudios sociales, pp. 167-186, p. 168. 176 Cfr. Fitzgerald, Sally (ed.), El hbito de ser, cit., p. 91. 177 A pesar de estas dos fuentes sealadas por la escritora para encuadrar su obra, ha habido crticos como Josephine Hendin (1970), The World of Flannery OConnor, Bloomington, IN, Indiana University Press, que han intentado someter su obra a enfoques freudianos y sociolgicos, como el de Walter Sullivan (1971), The World of Flannery OConnor, American Literature, 43, 1, pp. 146-147. 178 Cfr. Broncano Rodrguez, Manuel (1992), Mundos breves, mundos infinitos: Flannery OConnor y el cuento americano, Len, Universidad de Len. 179 Cfr. Bonnn, Lea, Un hombre solo: Jimnez Lozano y el periodismo, Jos Ramn Gonzlez (ed.), Jos Jimnez Lozano, Nuestros Premios Cervantes, 3, cit., p. 99; Bonnn, Lea, A vueltas con la memoria, L. Bonnn (coord.), Jos Jimnez Lozano. Una narrativa y un pensamiento fieles a la memoria, cit., pp. 128-134, 129. Vase Laurence Enjolras (1998), Flannery OConnors Characters, Lanham, MD, University Press of America; Josephine Hendin (1970), The World of Flannery OConnor, Bloomington, Indiana University Press. 180 Cfr. OConnor, Flannery, Cuentos completos, p. 212. Vase Casavella, Francisco (2005), La fuerza del equilibrio, Babelia, 22 de octubre.

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"Jess es el nico quha resucitao a los muertos continu el Desequilibrado, y no tendra quhaberlo hecho. Rompi el equilibrio de to. Si l haca lo que deca, entonces solo te queda dejarlo to y seguirlo, y si no lo haca, entonces solo te queda disfrutar de los pocos minutos que tienes de la mejor manera posible, matando a alguien o quemndole la casa o hacindole alguna otra maldad. No hay placer, sino maldad dijo, y su voz casi se haba transformado en un gruido"181.

Reproducimos a continuacin unas palabras de la escritora surea que ofrecen la clave de sus relatos y que han llevado a crticos, como David Eggenschwiler, a interpretarlos como expresin de un humanismo cristiano, presente tambin en los libros de relatos del autor de El santo de mayo, El grano de maz rojo, Los grandes relatos, El cogedor de acianos, Un dedo en los labios182
"Existe un momento en cualquier gran relato en el cual la presencia de la gracia puede ser sentida y aguarda a ser aceptada o rechazada, esto sucede incluso cuando el lector no reconoce este momento. Los escritores de cuentos hablan siempre de lo que hace que una historia funcione, yo creo que lo que se necesita es una accin totalmente inesperada y al mismo tiempo totalmente creble y descubro que para m es una accin a travs de la cual se ofrece la gracia"183.

Como ha afirmado Gustavo Martn Garzo, desfilan por los cuentos de la norteamericana seres encaminados, sin saberlo, a la perdicin, falsos profetas, nios perversos, criminales visionarios, idiotas, mentirosos inocentes, ancianos perversos, santos que deliran184; es la suya una literatura que busca el acto redentor y agita la conciencia del lector; encontramos aqu de nuevo un punto de encuentro entre la norteamericana y el castellano, que dice as en una anotacin de Los tres cuadernos rojos:
La clave de una novela o de un cuento est, sin embargo, en no ir ms all del psicologismo, de la pintura de caracteres. A los hombres les gusta mirarse al espejo, incluso a esos espejos cncavos o convexos que les deforman. Saben que es juego y nada ms. Lo que no soportan, naturalmente, es que se les hurgue dentro y se toquen sus heridas al vivo, se les muestre la trampa de la vida en que quedaron atrapados al nacer, o la misma hermosura de sta que es tan insostenible: el Billy Budd, de Melville, por ejemplo, o Dostoievski, o Kafka, o la pequea Mouchette, de Bernanos. Estos escritores slo estn listos para el consumo, cuando se los ha acicalado en las academias y ya no hieden185.

Jimnez Lozano capta de lleno el mensaje de redencin que late tanto en el epistolario, que escribi OConnor desde 1948, como en el conjunto de su obra literaria; con la admiracin que le llev a la relectura de la correspondencia, anot en Segundo abecedario:
Releyendo el epistolario de Flannery OConnor. Es formidable, como sus narraciones. A veces, levanto los ojos y veo, en su fotografa, esas sus terribles manos ya deshechas por la enfermedad, que escribieron todo eso y dan coraje. Era dice Gabriel Rodin una mstica llena de buen sentido que no se ocup ms que de cumplir del mejor modo la misin que le haba sido atribuida, aqu abajo. Para otros, la gloria literaria: es inmortalidad de pacotilla. Desde luego, uno mira la foto de una gloria literaria o del cabaret para que d coraje: esto es claro186.

Es esta fusin de lo terreno y lo espiritual en la narrativa de Flannery OConnor uno de los logros de la escritora que atraen a Jos Jimnez Lozano. Sin duda alguna, como apreci James M. Cox, la estadounidense supo retomar magistralmente la forma secular del relato corto, restablecer y unificar los dos polos de la realidad que haban sido separados con violencia por Poe: el arte y la moral187. El simbolismo de esta simbiosis se proyect en su obra literaria en un desfile mordaz y caricaturesco de criaturas gticas: personajes desquiciados, groseros, iracundos, desesperanzados, estrafalarios, fanticos y hostiles que la convirtieron en una excepcional fabuladora de lo grotesco, que, con gran imaginacin, capacidad de observacin y excelente dominio de la tcnica narrativa, supo dotar de unidad y cohesin a todos los componentes de la narracin; la presencia
Cfr. OConnor, Flannery, Cuentos completos, cit. p. 211. Cfr. Jimnez Lozano, Jos (1976), El santo de mayo, Barcelona, Destino; (1988), El grano de maz rojo, Barcelona, Anthropos; (1991), Los grandes relatos, Barcelona, Anthropos; (1993), El cogedor de acianos, Barcelona, Anthropos; (1996), Un dedo en los labios, Madrid, Espasa-Calpe. 183 Cfr.OConnor, Flannery, Mystery and Manners: Occasional Prose, cit., p. 118. Vase David Eggenschwiler (1972), The Christian Humanism of Flannery OConnor, Detroit, MI, Wayne State University Press. 184 Cfr. Martn Garzo, Gustavo, Prlogo, Flannery OConnor, Cuentos completos, cit., p. 9. 185 Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Los tres cuadernos rojos, cit., pp. 78-79. 186 Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Segundo abecedario, cit., p. 190. 187 Cfr. Cox, James J., Regionalismo: un aspecto disminuido, Emory Elliot (ed.), Historia de la Literatura Norteamericana, Madrid, Ctedra, pp. 695-714, p. 713: Descubriendo en la inercia de su regin y sus personajes la base que los mantiene atrs con respecto al mundo moderno, que amenaza con desplazarles, Flannery OConnor fue capaz de imaginar un Dios violento ms cercano a ellos que el mundo secular invasor. La violencia de su visin da la medida y expresa la realidad de la que el modernismo secular se ve alejado.
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de seres desencajados, la contemplacin de ambientes miserables transitados por tullidos y deformes la condujeron a preconizar lo que denomin realismo de distancias, colocando a sus personajes al borde del misterio y provocando una lectura desconcertante. Su concepcin del oficio de escribir una tarea que tambin ha emprendido el abulense fue abordado en tres ensayos, de reciente publicacin en Espaa (junto con algunos de sus cuentos), a travs de los cuales se muestra su capacidad reflexiva y crtica frente a los dictados de lo que pareca estar en boga entonces188. En el primero de ellos, que lleva por ttulo La Iglesia y el escritor de narrativa, publicado en 1957, Flannery OConnor expuso algunas tesis con el sentido crtico, la irona y el humor en ella caractersticos: la necesidad de tratar con veracidad y fidelidad los acontecimientos de la historia humana; el aprendizaje de la humildad como requisito de una buena escritura y la conveniencia de trascender la realidad con la dimensin sobrenatural que proporciona la fe: Lo que un escritor catlico percibe en la vida es el misterio central de la fe cristiana: que por ms horror que haya en la vida, Dios ha considerado que vala la pena dar su vida por ella. Pero esto debe ampliar, y no reducir, su campo de visin. Observaciones valiosas sobre el smbolo y la metfora desfilan en el ensayo Naturaleza y finalidad de la narrativa en su origen una conferencia pronunciada en un curso de escritura literaria dirigido a estudiantes, que fue publicada por sus amigos Fitzgerald en 1969 dentro de Mystery and Manners. El tercer ensayo Introduccin a la biografa de Mary Ann fue escrito en 1960 como respuesta a la peticin de unas religiosas: que escribiera una novela que abordara la historia de una nia enferma y deforme. La autora de relatos tan geniales como Un hombre bueno es difcil de encontrar, La espalda de Parker, La buena gente del campo o El negro artificial, se mostr inconformista y crtica con los males que aquejaron a una sociedad que celebraba entonces la victoria de la guerra189. Sin pactar con lo polticamente correcto como Jimnez Lozano, Flannery OConnor, fue integrante de la School of Southern Fiction, una escuela de ficcin muy criticada durante la dcada de los aos cincuenta y sesenta, calificada por quienes la denigraban School of Southern Degeneracy. Estamos ante dos escritores que no han temido arriesgar la fama literaria, han gozado de la libertad interior que los aleja de la tentacin, que tan frecuentemente puede acechar al escritor, de llenar pginas en blanco, de amueblar como sea aquellas estancias vacas, aquellos pramos inmensos, y a comprometerse con lo que sea, antes que ponerse a contar, y arriesgar ah su vida, vivir la de sus personajes y renunciar a la suya, escuchar humildemente, y hacer de amanuense190; una libertad que les ha permitido ser crticos, como se percibe en estas palabras del autor de Los grandes relatos:
Ser infame en el sentido de Melville es algo terrible, significa no tener valoracin de ningn tipo. Lo mo tampoco es tan excesivo. Va con caracteres. Hay a quien le gusta el espectculo y a quien no. Yo creo que hay que tener un cierto reconocimiento, pero no gloria. Las narraciones pueden halagar al propio yo pero a los libros no los hace mejores ni peores. En este planteamiento ya no funciona la literatura, funciona el yo. Hoy, si se tiene un buen manager, da igual lo que se haya escrito. Uno puede decir: he vendido muchos libros; pero cuntos lectores tendr? No lo sabr nunca si han comprado su libro porque les interesa leerlo o porque est de moda adquirirlo. La vanidad infantil tiene gracia, pero el orgullo es algo ridculo. Si en la posmodernidad se parte de que lo que escribo yo es lo mismo que lo que escribe Shakespeare, pues eso es muy complaciente pero resulta una bobada191.

Honda debi ser la impresin tras la lectura de Flannery OConnor, cuando en el segundo volumen de sus cuadernos de notas, Segundo abecedario, de los cinco aos que este comprende (1984-1988) es citada en todos esos aos, exceptuando 1986. En una de esas anotaciones alude a la condicin catlica de OConnor, que la hizo ser una extraa en la protestante sociedad surea donde creci; en la primera anotacin de 1985 de las dos que hay en ese ao, recoge un pasaje de sus cartas, relativo a la lectura que entonces tena entre manos, la de Toms de Aquino; se trata de un fragmento de la carta que Flannery escribi el 9 de agosto de 1955:
No podra enjuiciar la Summa; lo que podra decir es que todas las noches leo unos veinte minutos antes de acostarme. (...) En cualquier caso, me parece que puedo garantizar que santo Toms amaba a Dios porque, por ms que lo intento, no puedo dejar de amar a santo Toms. Sus hermanos no queran que malgastara su vida siendo dominico, por lo que lo encerraron en una torre y metieron a una prostituta en su dormitorio; la sac con un atizador al rojo vivo; hoy en da estara de moda sentir simpata hacia la mujer, pero yo tengo simpata por santo Toms.

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Cfr. OConnor, Flannery, El negro artificial y otros escritos, Madrid, Ediciones Encuentro, 2000. Cfr. Bacon, Jon Lance (1993), Flannery OConnor and Cold War Culture, Cambridge, Cambridge University Press. 190 Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Coda sobre algunas peguijeras, El narrador y sus historias, cit., p. 137. 191 Cfr. Abad, Cristina, Entrevista a Jos Jimnez Lozano: El escritor no puede lamer los zapatos de la clientela, cit., p. 71.
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Y anota Jimnez Lozano en Segundo abecedario, en 1985, probablemente tras su lectura:

Dice Flannery OConnor que todas las noches lea la Summa de santo Toms de Aquino, veinte minutos antes de dormirse, y, si su madre, con quien viva y en cuya misma habitacin dorma, le deca: apaga ya, que es tarde!, ella levantaba doctoralmente el dedo y luego contestaba con aire beatfico: Imposible apagar, porque la luz es sin lmites y etrea. Cierra los ojos!, o algo por el estilo192.

En otra de las anotaciones de Jimnez Lozano, fechada tambin en 1985, alude a algunos rasgos de estilo de la norteamericana: la irona, tambin configuradora del estilo del castellano, la ausencia de sentimentalismo, la crudeza en el relato de los acontecimientos, entre otros:
En una carta de Flannery OConnor esta historia quelque peu macabra, pero muy divertida: Sabes lo que los empresarios de pompas fnebres hacen con las cenizas de los que incineran? Se las envan a los canbales que no tienen ms que aadir un poco de agua para consumir una especie de humanidad instantnea, como el caf soluble. Mi madre nos ha contado esta historia el otro da. La cuenta sin cesar, con un placer constante. Es que es divertida, de verdad. Uno se imagina los botecitos: Humanitys soluble coffee, con cafena, y sin cafena; principal importacin de una tribu lejana, que luego ofrece al mundo civilizado coca con la que ste pueda pasar la vida sin enterarse y con la que apresurar una muerte, que asegure la llegada desde Europa de ms Humanidad instantnea. Parece una cosa de Swift, pero seguramente tiene aspectos econmicos y polticos muy apreciables193.

En una anotacin de Jimnez Lozano de 1993, tras una visita al Cristo Yacente que se custodia en el monasterio de las Claras de Palencia, al que Unamuno dedic en 1913 un poema tremendista, posteriormente incluido en Andanzas y visiones espaolas (1922): [(...) Este Cristo, inmortal como la muerte, / no resucita; para qu?, no espera / sino la muerte misma. / De su boca entreabierta, / negra como el misterio indescifrable, / fluye hacia la nada / a la que nunca llega, / disolvimiento. / Porque este Cristo de mi tierra es tierra] 194, evoca a la escritora norteamericana y alude concretamente al drama que protagoniza el personaje de Sangre sabia: el joven hurfano Hazel Motes, tras licenciarse del ejrcito, se instala en una ciudad de Norteamrica en la que, de espaldas a Dios y en medio de un ambiente opresivo y asfixiante, ahogada cualquier esperanza en un mundo desquiciado y ante una existencia miserable, cuya nica salida parece ser el pecado, empieza a formular juicios extraos relacionados con Dios y el mal, proclamando una Iglesia de Cristo sin Cristo:
Es terrible, pero esta vez que vuelvo a ver el Cristo de las Claras de Palencia, que est expuesto en el coro bajo de la iglesia y a una luz muy cruda, no evoca en m para nada el poema unamuniano, sino el cadver reducido que hay en el museo, en Sangre sabia de Flannery OConnor, y que verdaderamente es algo tan terrible; no un Cristo de tierra, como deca Unamuno, sino algo un poco nauseabundo y risible, quizs el Cristo del Viernes Santo especulativo de Hegel, y el de la muerte de Dios nietzscheana, el desecho de la modernidad, incluso religiosa, que, sin embargo, como en la novela de la OConnor, puede funcionar rentablemente195.

En otra anotacin de 1993 Jimnez Lozano, tomando como leiv-motiv unas reflexiones de de Von Balthasar sobre la frialdad y seriedad esttica que rodea a los protestantes, vuelve a hacerse eco del tema fundamental de Wise blood: un alegato contra las sectas y contra el fanatismo y rigorismo de una religiosidad mal entendida196; en esta novela el protagonista, al que ya nos hemos referido, Hazel Motes, un ser sin techo, sin familia y sin hogar, se instala en Taulkinham, una ciudad del sur de EEUU, escenario que le sirve de punto de encuentro con personajes de diversa ndole (los lavabos de la estacin que le proporcionan la direccin de una prostituta; un predicador ciego Asa Hawks y su hija Sabbath Lily; Enoch Emery, el guarda del zoo, que dice llevar sabidura en la sangre); all decide convertirse en predicador ambulante, en recuerdo de su abuelo que tambin lo fuera; en predicador de una Iglesia sin Cristo, que niega el pecado y pretende ofrecer un mensaje renovador al fanatismo del sur, para lo cual necesita un redentor: una momia robada de un museo por Emery, quien la exhibe como
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Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Segundo abecedario, cit., p. 116. Ibdem, p. 140. 194 Vase Jimnez Lozano, Jos (1984), El Cristo de tierra, Gua espiritual de Castilla, Valladolid, mbito, 6 edicin, 2004, pp. 165-170, p. 166. 195 Cfr. Jimnez Lozano, Jos (2003), Los cuadernos de letra pequea, Valencia, Pre-Textos, p. 18. Vase tambin Ana Calvo Revilla (2003), Los cuadernos de letra pequea de Jos Jimnez Lozano: una escritura de los adentros del alma, Nuntium, 9, pp.152-163. 196 Esta novela es paralela en los enfoques al poemario de Robinson Jeffers (1887-1962), publicado en 1927, La mujer de Punta Sur, (The Woman at Point Sur), quien no dud condenar la violencia y desdn que senta hacia la sociedad contempornea, a travs de la figura del reverendo Barclay, quien intent crear una nueva religin y viol a su hija, April, que se suicida despus. Y est estrechamente relacionada tambin con la obra del primer Nobel de Literatura estadounidense, el novelista Sinclair Lewis (1887-1951), quien con amargura y acritud conden la ausencia de valores espirituales e intelectuales en la clase media estadounidense y arremeti en la novela Elmer Gantry, tambin de 1927, contra el radicalismo religioso protestante a travs de la figura de un lder religioso, sin escrpulos e hipcrita.
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si de un nuevo Jess se tratara; Hazel Motes no duda matar a otro predicador que le hace la competencia, aunque luego se ciega con cal para expiar y encontrar la iluminacin de su alma en la ceguera. Y escribe Jimnez Lozano, tras esta lectura de Sangre sabia, en Los cuadernos de letra pequea:
No me atrevera yo a acusar de esteticismos y embellecimientos precisamente al arte arquitectnico o musical catlico de ahora mismo. Ni echara pajas para ver cul de las dos Iglesias ha hecho ms contorsiones y tonteras para acercarse al mundo moderno, liquidando sus propios acervos culturales. Y, por lo que respecta a teologas, hasta la justificacin por la sola fe o por la fe ms las obras, que es un asunto central que divide a las dos iglesias, se ha simplificado mucho en nuestro mundo, porque, como dice Hazle Motes, en Sangre sabia de Flannery OConnor, el que tiene un coche no necesita ser justificado. No necesita ms teologas ni estticas, ni nada. La nica tragedia que puede sucederle, mucho mayor que la condenacin eterna, es que se lo rayen197.

En otra anotacin, tambin del 1993, a raz de los juicios despreciativos formulados en televisin por un escritor modernsimo acerca de algunos escritores de la literatura universal, toma como pretexto en su irona a la escritora y seala: La Flannery OConnor deca que el oficio de novelista es una tarea profundamente misteriosa que molesta al mundo moderno. Ya se puede ver que as es!198. Ambos escritores, conscientes de que el escritor vive y escribe en un contexto cultural determinado, sostienen que el oficio de escribir debe liberarse de los idola temporis y no dejarse condicionar por ellos:
Si Cervantes hubiera sido un hombre de su tiempo, habra escrito como Mateo Alemn o como Quevedo, a lo barroco; hubiera quedado bien fechado. Si Bach hubiera sido un hombre de su tiempo, tambin lo estara como tantos otros, porque no hay nada que feche tanto como el espritu del tiempo. Si Dostoievski no hubiera barruntado nada fuera de su tiempo, desde luego que no hubiera escrito Los demonios. Los pobres rusos que lo lean a ocultas bajo el terror stalinista se preguntaban: Pero cmo lo saba?. Lo saba porque era un escritor, en absoluto comprometido con su tiempo, sino con la verdad, el horror y la belleza de lo que vea en sus adentros, Un escritor ni siquiera necesita libertad econmica, deca Faulkner con toda la razn; lo que necesita nicamente es un lpiz y un trozo de papel. Tampoco necesita libertad poltica; le basta y sobra con ser libre interiormente199.

Como Katherine Mansfield y Flannery OConnor, Jos Jimnez Lozano busca la verdad literaria y huye de lo que l ha denominado los demonios del escritor (las presiones de la crtica y del mundo editorial, el miedo a chocar con el ambiente, las ideas estandarizadas y en boga, la banalidad), hasta lograr que la palabra verdaderamente nombre la complejidad de la existencia humana, con sus luces y sombras:
La palabra no es un signo convencional. En las culturas primigenias estaba ms ligada a su significado que ahora. El lenguaje literario no puede ser comunicacin, tiene que ser vida. Tiene que ser algo carnal, porque es la expresin de un yo. Las historias que se cuentan no son un juego. Hay que tomrselas en serio, hay que hacer que el lector las viva, que se resienta con los sufrimientos de quienes padecen. Si no, esto es un conjunto de favoritas y de juergas200.

Katherine Mansfield, Flannery OConnor y Jos Jimnez Lozano. Tres voces que atrapan en sus obras de ficcin un trozo de la vida de personas annimas que luchan por salir adelante pero que muchas veces, por indolencia, por falta de carcter o por incapacidad para superar los obstculos, se limitan y conforman a aceptar lo que venga. Tres voces para una escritura que, por explorar la realidad humana y trascenderla, se convierte en universal: Tres escritores para quienes la literatura debe representar la realidad con la mayor verdad posible: Slo la adecuacin de la palabra con lo real hace que esto penetre y se revele en la escritura y, para eso, lo primero que tiene que hacer el escritor es quitarse l de en medio con su caja de brillantinas, tropos, retorcimientos y dems bisutera201. Tres voces narrativas impregnadas de una actitud tica y profundamente humana, arraigada en el sentido moral de la misma:
En la mejor literatura, el sentido moral de la escritura coincide con su sentido dramtico, y yo no veo otro modo de hacerlo que entendiendo que su juicio moral es parte del mismo hecho de ver y as es libre de utilizarlo. He odo decir que creer en los dogmas cristianos es un handicap para el escritor, pero yo creo que nada ms lejos de la verdad. Realmente lo que permite es liberar al escritor para observar. No son una serie de reglas fijas lo que el escritor ve en el mundo, afecta a su escritura prioritariamente garantizando su respeto por el misterio202.
Cfr. Jimnez Lozano, Jos, Los cuadernos de letra pequea, cit., p. 23. Ibdem, pp. 30-31. Vase tambin Jimnez Lozano, Jos, Un mundo sin historias, El narrador y sus historias, cit., pp. 49-90. Cfr. Bustos, lvaro y Martn, Jernimo Jos, Jos Jimnez Lozano, un escritor al margen de las modas, cit., p. 3. Cfr. Abad, Cristina, Entrevista a Jos Jimnez Lozano: El escritor no puede lamer los zapatos de la clientela, cit., p. 75. Cfr. Piedra, Antonio (1996), Conversacin de un cuarto de hora, Archipilago, 26-27, pp. 133-141, p. 135. Cfr. OConnor, Flannery, Mystery and Manners: Occasional Prose, cit., p. 31.

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Katherine Mansfield, Flannery OConnor y Jos Jimnez Lozano, tres obras literarias en torno a un imaginario poblado de seres humanos, que se presentan tal y como son en la realidad. Tres escrituras con estilo fro, conciso, concentrado en pocos pero significativos instantes y en un reducido nmero de personajes, con gran dominio de la palabra escrita y hablada; unos rasgos que hoy los unen y que, de modo magistral, tienen cabida en la obra diarstica de Jos Jimnez Lozano.

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Arte entre lneas. La memoria personal y la novela del arte en la literatura femenina espaola contempornea
MARA VILLALBA SALVADOR

Lo que es verdad para un artista, puede ser mentira para otro; en arte la verdad somos nosotros mismos; cada cual tiene su verdad, cada cual la crea todas las maanas, y aun cuando en apariencia las pocas influyen, los momentos de la historia determinen direcciones, sin embargo habr siempre otra fuerza superior, la propia, la ntima, la irreductible, la individual203.

Estas palabras de Emilia Pardo Bazn, dirigidas a Silvio Lago en su novela La Quimera, sirven como presentacin a esta ponencia cuyo objetivo es destacar la presencia del arte y la creacin artstica como tema en algunas obras literarias de figuras femeninas del mundo artstico y literario en Espaa en el siglo XX. El arte como vivencia personal y, por tanto, susceptible de convertirse en tema de novela, como es el caso de La Quimera, de Emilia Pardo Bazn (1851-1921) o de El veneno del arte204, de Carmen de Burgos, Colombine (1867-1932). Y el arte como hilo conductor de otros escritos cercanos a la autobiografa en cuanto a la forma, como los diarios, en el caso de Delhy Tejero (1904-1968)205, autora de Los Cuadernines206, cuya publicacin es ms cercana. Doa Emilia Pardo Bazn escribe sobre la creacin artstica y lo personaliza, fundamentalmente, en la figura de Joaqun Vaamonde (1871-1900)207, el artista al que inmortaliz con el seudnimo de Silvio Lago en La Quimera. sta comenz a publicarse a mediados de 1903 en la revista La lectura y se prolong su publicacin hasta mediados de 1905. El gran tema de la obra era la aspiracin artstica o, en palabras de la Pardo Bazn, el alta aspiracin. En distintas conferencias y artculos208 explicaba cmo quiso representar en Silvio Lago la figura de un bohemio que encarnaba la idea del malestar contemporneo, la infinita aspiracin idealista. El protagonista de la novela padeca, en palabras de la autora:
[...]esa noble enfermedad, el mal de aspirar, propio de su organizacin sensible, afinado quiz por los grmenes ocultos del padecimiento que haba de llevarlo a la tumba. No hubo nadie que con ms abandono se entregase a las garras de la Quimera, que tena fijos en l sus glaucos ojos. No era la riqueza, y acaso no era ni la fama, lo que buscaba el artista, era la realidad, si as puede decirse, de lo quimrico, la satisfaccin de transformarlo en verdad un instante 209.

Para Silvio Lago el arte era un valor superior, por encima de cualquier actividad. Incluso la vida no tena importancia para l al compararla con el arte, era un mero instrumento para lograr sus sueos. Pero Silvio Lago careca de fuerza fsica y le falt lo ms importante para llevarlos a cabo: la vida. Falleci a los veintinueve aos de la enfermedad de la tisis Por eso La Quimera es la historia de un anhelo no conseguido. La novela tiene mucho de historia personal, de vivencias y pensamientos de la autora, de su entorno, sus viajes, su casa, etc. Adems, esta obra, de la que es protagonista Silvio Lago, es una reflexin sobre la manera de entender y abordar el arte y la vida, algo que logra, asimismo, a travs de otros personajes que encarnan a
Pardo Bazn, E. (1912), La Ilustracin Artstica, nm. 1585, Barcelona. Texto recogido en E. Pardo Bazn, La Quimera, Ed. de Marina Mayoral, Madrid, Ctedra, 1991, 576. 204 Burgos, C. de, Colombine (1989), El veneno del arte, La flor de la playa y otras novelas cortas, Ed. de Concepcin Nez Rey, Madrid, Castalia. 205 Agradezco desde aqu a la Familia Vila Tejero, muy especialmente a M Dolores Vila Tejero, la disponibilidad, ayuda y estmulo prestados en la realizacin de esta investigacin, en lo relativo a la figura de su ta, la pintora Delhy Tejero. 206 Tejero, D. (2004), Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), M D. Vila Tejero y T. Snchez Santiago, (eds.), Zamora, Diputacin de Zamora. 207 Cfr. Valle Prez, J.C. (coord.), Joaqun Vaamonde, A Corua. Fundacin Pedro Barrie de la Maza. 208 Cfr. Pardo Bazn, E., El Grfico, 13, 25 de julio de 1904; La Quimera, conferencia a cargo de la excma. seora condesa de Pardo Bazn, Madrid, Imprenta de los hijos de M. G. Hernndez, 1912; La Ilustracin Artstica, nm. 1585, Barcelona, 1912. 209 Pardo Bazn, E., La Ilustracin Artstica, nm. 1585, ao 1912. Texto recogido en E. Pardo Bazn, La Quimera, op.cit, pp. 574-575.
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otros tipos de artista. Esencialmente se trata de dos figuras, la ya mencionada de Lago, y la de Minia Dumbra, compositora y artista consagrada que ya ha logrado su quimera. Es un personaje seguro de s mismo, confiado, fecundo, y capaz de exponer con claridad a su protegido, Silvio Lago, su concepcin y visin del arte. Minia Dumbra opina en la novela tal y como lo hace doa Emilia en sus artculos y conferencias. Por ejemplo, en cuanto a que el artista debe desarrollar aquellas cualidades que posee e incidir en ellas, tanto que llegue a infundir su espritu y su alma a la obra, impregnada de su sello personal. Idea, por otra parte, inspirada en la obra de Zola, tal como se ve a continuacin:
Las cualidades que nos pertenecen son las que debemos desarrollar, cmo negarlo?. No existe un tipo de pintor: hay tantos como sujetos geniales. Y en esto insista yo para calmar los afanes de un artista que se crea necesariamente inferior porque no estaba en su temperamento ser otro de lo que era. (...) Lo dijo el hierofante de la escuela naturalista: la verdad se ve al travs de un temperamento (...) Tal vez cualquier pastel de los que usted desprecia por falsos, es ms verdadero en usted, que un cuadro tan exacto y fiel, tan fcil de comprobar si salgo a dar un paseo por la aldea. Lo que nos interesa es el modo peculiar que tiene un artista de interpretar lo real, y hasta de modificarlo infundindole su alma, o infundindole slo su manera especial de ver210.

La autora plantea en esta novela una serie de comportamientos necesarios para abordar la creacin artstica: la importancia de la disciplina y la constancia en el trabajo; la huida de la improvisacin, error que atribuye a los artistas contemporneos, y la bsqueda de la verdad. Minia Dumbra aconseja en este sentido al pintor cuando le habla de su admiracin por Sorolla: Sorolla es enteramente adverso, me parece, a los grmenes que usted lleva en s. Cada cual debe abundar en su propio sentido, desarrollar sus tendencias. No estima usted la elegancia, la distincin? No era van Dyck ante todo un aristcrata?211. Y ms adelante es el propio pintor quien hace reflexiones en el mismo sentido, pero con un deseo creciente y, en cierto modo, desazonado:
Cundo ver las cosas dentro de mi y en mi, iluminadas con la luz oscura y brillante que yo genere, y que sea luz despus para otros. Cundo dejar de sentirme subyugado por admiraciones y estrechado en brazos de una esttica que sobaron los dems? Oh rabia! Al paso que voy tal vez nunca... Maldito sea, maldito, si no trabajo sin descanso, si no me hago dueo de la tcnica y si luego no descubro un rincn donde nadie haya sentado el pie y no me acuesto en un lecho virgen, sea de hierba o de peascos! (...) Si algn da figura en este saln un lienzo con la firma de Silvio Lago, ser que el lienzo es, en efecto de Silvio Lago, del alma de Silvio Lago!212

Los consejos de Minia Dumbra son meridianamente claros:

La genialidad, la inspiracin, si las viese usted en forma de improvisacin se equivocara... Es el error de nuestros artistas: quieren sorprender a la ninfa dormida, ser faunos nervudos. Y lo que deben ser es caballeros andantes, cumpliendo mil hazaas oscuras, mil pruebas, antes de desencantar a la infanta (...) Al artista caballero andante despus de tantas heroicidades y de pelear con siete endriagos, lo mejor que le puede suceder no es acertar con la infanta, sino acertar consigo mismo, y autodesencantarse.(...) De antemano crtese usted las alas de cera, disciplnese la voluntad; precava el desengao. Beba cada da un sorbo de decepcin: el vaso entero de una sentada, es dosis mortal! Un sorbo es muy provechoso, aunque mejor sera no necesitarlo, no haber soado (...)213.

Marina Mayoral advierte en la figura de Emilia Pardo Bazn muchos de los rasgos de Silvio Lago, trasunto de Vaamonde, y de Minia Dumbra. As, la constante inquietud intelectual por lo que ocurra en nuestro pas y fuera de l. Los viajes, experiencias y conocimiento a travs de ellos; el arte, la cultura y la literatura que llenaron su vida214. Su pensamiento y sus gustos en materia artstica se ponen de manifiesto en otros personajes femeninos de la novela. Por ejemplo, la madre de Minia Dumbra es muy crtica con los pintores nuevos, fauvistas y expresionistas:
Esos retratos de la escuela moderna, exagerando la fealdad y con chafarrinones azules y verdes en la cara, vamos, no concibo como hay quien se gasta una peseta en ellos! Para verse ms horroroso de lo que uno es! Figrese: la gente se muere; al cabo de algunos aos, nadie se acuerda ya de cmo era nadie y siempre un retrato bonito...215.
Cfr. Ibidem, pp. 577-578 Pardo Bazn, E., La Quimera, ed. de Marina Mayoral, op. cit., p. 158.

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Cfr. Ibidem, pp. 298-299. Cfr. Ibidem, pp. 155-156. 214 Cfr. Mayoral, M., en E. Pardo Bazn, E., La Quimera, op. cit., pp. 21-23. 215 Pardo Bazn, E., La Quimera, op. cit., 1991, p. 164.

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En efecto, Silvio Lago haba viajado a Pars y Londres (1896, verano); de nuevo en 1897, adems de Blgica y los Pases Bajos, donde descubre a Rubens, Rembrandt, Van Dyck y, sobre todo, a Franz Hals216. La obra de Goya, Van Eyck, los prerrafaelitas, Millet, o Moreau, le atrae especialmente, y son todos pintores del gusto de la autora, ms cercana a la esttica del Modernismo y el Simbolismo que a los planteamientos de la vanguardia parisina. Son voces femeninas las que exponen estas ideas, pero la cuestin de lo autobiogrfico en los escritos de Emilia Pardo Bazn, como seala Anna Caball217, est planteada desde un modelo masculino. En mi opinin, podramos estar ante un ejemplo en el que, del mismo modo que al escribir los Apuntes Autobiogrficos, texto previo a Los Pazos de Ulloa, el hilo conductor era la vocacin literaria, en La Quimera lo es la vocacin artstica, contemplada de un modo meridiano e imbatible en el personaje de Minia Dumbra, y de un modo dubitativo y psicolgicamente mucho ms dbil en Silvio Lago. Las palabras de Minia Dumbra muestran uno de los rasgos de la autobiografa masculina: la exaltacin del yo, la afirmacin personal, mientras que las inquietudes de Silvio Lago ponen de manifiesto uno de los componentes de la autobiografa femenina, como seala Lidia Masanet: La intencin de la mujer al autoescribirse suele estar ms preocupada por aclarar y afirmar la autenticidad de su propia imagen que por ensalzarla218. No fue la nica mujer que llev a su obra el tema del arte en aquel primer tercio de siglo. Tambin lo hizo Colombine, seudnimo de Carmen de Burgos (1867-1932)219, en El veneno del arte (1910)220. En ella, Mara, la protagonista, que responde a muchos de los rasgos de la personalidad de la autora, adopta una actitud personal de resistencia ante el mundo bohemio y artstico que conoce bien, pero que no aprueba por su excesiva degradacin y falta de rigor intelectual. El espacio de la novela queda repartido en dos salones: el del protagonista, Luis, trasunto del aristcrata Antonio de Hoyos y Vinent (1885-1940), escritor y animador de la bohemia, y el saln de Mara en el Paseo de Rosales, cuyos rasgos descubren a Colombine. La primera crtica de la autora a este mundo bohemio se produce al describir los salones de Luis:
Aquella noche era el primer t del invierno y los salones se vean llenos de una compleja multitud. (...) Parecan inocentes, tmidos, cohibidos en aquella atmsfera aristocrtica, pero se animaban cuando se les presentaba ocasin de lucir sus opiniones sobre arte, de su arte que tena una sonrisa burlona para Galds, Sorolla y Benlliure, y un desdn para Velzquez y Cervantes. Aprovechaban la ocasin para asomar a cada uno el superhombre que crea llevar dentro y que procuraban revelar en sus largas melenas y en el descuido de los trajes comprados en el Rastro. No tenan qu comer, dar sablazos a los amigos; vivir la vida fcil de los tugurios con mujerzuelas desvergonzadas, ya era una patente de artista. No se conceba que un hombre fuese bien vestido, comiera todos los das, dedicase horas al estudio, cumpliera sus compromisos y estuviera capacitado para ser genio221.

Carmen de Burgos es el exponente de la mujer luchadora y trabajadora de su poca. Fue profesora de la Escuela Normal de Maestras, obtuvo una beca para la ampliacin de estudios en el extranjero para conocer en profundidad los planes de educacin. Esto le permiti contactar con figuras de distintos sectores: la prensa, la literatura, el arte, el feminismo y la diplomacia. Cuando volvi a Espaa se propuso reproducir el ambiente de las tertulias de Pars y cre los Mircoles de Colombine, glosados tambin en El veneno del arte. En distintas expresiones en la novela se detecta la influencia de los principios del krausismo y la Institucin Libre de Enseanza222, as como la crtica a determinadas costumbres de las mujeres espaolas:
216

Cfr. Tilve Jar, M A. (2000), Vida y obra del pintor corus Joaqun Vaamonde Cornide, Joaqun Vaamonde, Valle Prez, J.C (coord.) op. cit., pp. 43-51. 217 Cfr. Caball, Anna (2002), La autobiografa escrita por mujeres: Los vacos de un estudio de gnero, en Luca Montejo Gurruchaga y Nieves Baranda Lerio (Coord.), La mujeres escritoras en la historia de la Literatura Espaola, Madrid, UNED, 150-151. 218 Cfr. Massanet, Lydia (1998), La autobiografa espaola contempornea, Madrid, Editorial Fundamentos, p. 36. 219 Cfr. Corrales Rodrigez, C. (2009), Carmen de Burgos (1867-1932), Alcal Cortijo, P ., Corrales Rodrigez, C., y Lpez Giraldez, J. (Eds.), Ni tontas ni locas. Las intelectuales en el Madrid del primertercio del siglo XX, Madrid, FECYT, pp. 119-121. 220 Burgos, C. de, Colombine (1989), El veneno del arte, La flor de la playa y otras novelas cortas, Madrid, Castalia. 221 Cfr. Ibidem, p. 224. 222 Cfr. Jimnez Garca, A. (2002), El krausismo y la Institucin Libre de Enseanza, Madrid, EdicionesPedaggicas; Jimnez-Landi, A. (1998), Breve historia de la Institucin Libre de Enseanza, Sevilla, Junta de Andalucia, Fundacin Monte; (1996) La Institucin Libre de Enseanza y su ambiente. Vol. 1, Los orgenes de la Institucin; La Institucin Libre de Enseanza y su ambiente. Vol. 2, Periodo parauniversitario: la otra historia de Espaa y La Institucin Libre de Enseanza y su ambiente. Vol. 4, Periodo de expansin influyente, Madrid , Editorial Complutense; Lpez Morillas, J. (ed.) (1973), Krausismo: esttica y literatura, Barcelona, Labor; Molero Pintado, A. (2000), La Institucin Libre de Enseanza : un proyecto de reforma pedaggica, Madrid, Biblioteca Nueva; Vzquez Ramil, y R. (2001) La Institucin Libre de Enseanza y la educacin de la mujer en Espaa: la Residencia de Seoritas (1915-1935), Betanzos, Lugami; Alcal Cortijo, P., Corrales Rodrigez, C., y Lpez Giraldez, J. (Eds.) (2009) Ni tontas ni locas. Las intelectuales en el Madrid del primer tercio del siglo XX, Madrid, FECYT

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Deseo ser en la ancianidad como esas damas inglesas que viajan constantemente. Paisajes, museos; escuchar las nuevas partituras...recorrer todos los pases... La vejez es solo terrible para las pobres espaolas que se encierran al lado del fuego a engordar rezando el rosario y tomando pectorales223.

Sus afirmaciones sobre la vida y las actitudes de los artistas bohemios hacen resonar el pensamiento de la Pardo Bazn. En una conversacin entre Luis y Mara, l quiere saber si ya no existe algn artista de los que asistan a sus antiguas tertulias Y ella responde:
No es eso. Es que van extraviados. Son como nios que quieren empezar a correr sin andadores...Se quedan zambos. Yo tengo fe en algunos de ellos, pero no en los que pertenecen a esa bohemia canallesca, ni en los genios improvisados, sino en los jvenes sensatos que leen, trabajan y estudian. (...) Mara empez entonces a narrarle a Luis las tristezas de aquellas vidas envenenadas por el arte, que tan bien conoca. Venan todos aquellos muchachos desvanecidos por los elogios de los parientes a sus primeras gracias (...) dejando las comodidades saludables de la casa provinciana, la vida de la aldea, para pasar hambre y miseria en el ambiente de Madrid. Este ambiente les envenenaba, queran hacerse notar a toda costa. No tenan paciencia para estudiar y trabajar, produciendo una gran obra; era preciso ser un genio infantil. Miguel ngel pintando su mejor obra a los 70 aos...no se comprenda224.

Estas dos autoras han escogido como temtica de estas dos obras algunos aspectos de su vida en relacin con los artistas. En el caso de Colombine, como seala Susan Kirpatrick la narracin incorpora, a travs de la figura de una cantante desengaada, Mara, una reflexin semiautobiogrfica de los atractivos y peligros de una vida dedicada a la bsqueda de trascendencia por medio del arte225. Son novelas inspiradas en su propia vida y as se entenda en su poca y su contexto. A las referencias personales se suman elementos de ficcin que contribuan a crear un obra artstica. Fueron numerosas las novelas, tanto masculinas como femeninas, del primer tercio del siglo XX que incorporaron elementos autobiogrficos cuyo referente se encuentra en el mundo del arte226, si bien existan otras opciones, como es el caso de la escritora Rosa Chacel que, al reflexionar sobre su obra, separaba ntidamente el gnero autobiogrfico en alusin a Desde el amanecer y lo calificaba de memorias, mientras que al aludir a Barrio de maravillas situaba como referente su vida en una creacin en la que interviene la fantasa227. Y, sin embargo, en los ltimos aos uno de los temas reiterados en relacin con el estudio de la autobiografa es la cuestin de los lmites del gnero, que se desdibujan. al introducir elementos de ficcin de modo experimental, pero que se entienden como una de las aportaciones ms novedosas y consustanciales a los escritos basados en la memoria personal escrita por mujeres228. Por otra parte, existen otros gneros cercanos al relato autobiogrfico, como los diarios, memorias, testimonios, epistolarios, etc., que participan de algunas de sus caractersticas, fundamentalmente la de escribir de forma ntida y sencilla sobre uno mismo. En el ao 2004 se publicaron en Espaa las memorias de la pintora Amalia Avia, tituladas De puertas adentro. Memorias229 , y Los Cuadernines (Diarios 1936-1968) de Delhy Tejero, dos obras escritas por dos artistas que tienen ya su hueco en la historia del arte espaol contemporneo. Me centrar en los Diarios de la pintora toresana Delhy Tejero230, que abarcan un arco temporal de treinta y dos aos y se estructuran en seis cuadernos. Los tres primeros corresponden al perodo de la Guerra Civil espaola: Primeros cuadernos (1936 - 1937), Mundo de Capri (Diciembre, 1937-Abril,1938), En Roma y Pars (19381939). Los siguientes nos remiten a Espaa y en concreto a la localidad de Toro (Zamora), lugar de nacimiento
Burgos, C. de, Colombine, El veneno del arte, op. cit., p. 267. Cfr. Ibidem, pp. 267-268. 225 Kirpatrik, S. (2003), Mujer, modernismo y vanguardia en Espaa (1898-1931), Madrid, Ctedra, p. 199. 226 Cfr. Villalba Salvador, M. (2005), Un panorama acerca de la novela y los escritos de arte en la narrativa de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI, en M. D. de Ass Garrote y A. Calvo Revilla (eds.), Ficcin y realidad en novela contempornea espaola. Actas de las II Jornadas de Narrativa Contempornea Espaola, Serie Lengua y Literatura del Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU, Madrid, pp. 133-135. 227 Cfr. Delgado, F. (1975), Rosa Chacel y la necesidad del retorno, nsula, 346, p. 4. 228 Cfr. Massanet, L. (1998), La autobiografa espaola contempornea, Madrid, Editorial Fundamentos, pp. 45-46; Miller, N. (1988), Writing Fiction: Womens Autobiography, B. Brodzki y C. Scheneck (Eds.), Life lines. Theorizing Womens Autobiography, Ithaca, Cornell University Press. 229 Avia, A. (2004), De puertas adentro: Memorias, Madrid, Taurus. 230 Cfr. Vila Tejero, M D. (2009), Adela Tejero Bedate (Delhy Tejero 1904-1968), Ni tontas ni locas. Las intelectuales en el Madrid del primer tercio del siglo XX, Alcal Cortijo, P., Corrales Rodrigez, C., y Lpez Giraldez, J. (Eds.), Madrid, FECYT, 165-167.
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de Delhy, y fundamentalmente a Madrid, donde vivi hasta el final de su vida: Primer cuaderno de Madrid (1939-1949), Segundo cuaderno de Madrid (1951-1957) y De ltima hora. Apuntes postreros (1959 - 1968). Toms Snchez Santiago, editor de Los Cuadernines, incluye estos diarios en la llamada escritura de la necesidad231, de carcter documental y nula intencin de publicacin, algo que viene ratificado por lo inmediato de la expresin, autnticamente clarificadora de su proceso vital. Este tipo de escritos ha sufrido una revalorizacin en los ltimos aos por parte de historiadores, antroplogos, etngrafos y fillogos, lo que les sita en la frontera entre lo histrico y lo literario y ha provocado cuestionamientos y debates232. En cualquier caso, estos Diarios son documentos de enorme inters que pertenecen al mbito de lo privado, lo que cuestiona a sus editores la problemtica de la intromisin en la vida ms ntima de la autora, con la consiguiente usurpacin de la misma. La idea de que el lenguaje es patrimonial es lo que les decidi a publicar los escritos233. Los Cuadernines de Delhy Tejero van precedidos por un conjunto de escritos encontrados en hojas sueltas o en las distintas libretas que habitualmente tena entre sus manos y que, con la denominacin de Inicial, nos descubren precisamente su propsito: Compr este cuaderno con una intencin, la de escribir mi vida, mejor dicho, trozos si pudiera ordenados de mi vida (...) Cmo empezar?, porque estoy dispuesta a empezar ahora mismo, sino, nunca lo har234. Son palabras escritas en junio de 1952 a las que aade una especie de ndice de captulos que sealan el recorrido de su vida. En otro cuaderno, y sin fecha, vuelve sobre esto e incluye anotaciones algo ms personales: MUY SIMPLIFICADO. Mi afn de esconderme. A GRANDES RASGOS. Algunas etapas de mi vida235. El esquema presta atencin a la infancia en Toro, el colegio de los Escolapios, la llegada a Madrid para estudiar en la Escuela de Artes y Oficios y despus en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Es decir, se planteaba en estas notas del ao 1952 escribir su autobiografa, a la que incorporara tambin los aos que no recogen los Diarios o Cuadernines; esto es, su infancia y adolescencia. Conviene destacar que qued hurfana a los seis aos y que existe una constante a lo largo de su vida que es la soledad, muy probablemente pautada por este hecho. Una infancia de la que no recuerda ni un solo da de felicidad jams. En toda mi infancia slo recuerdo un sufrimiento intenssimo. No estaba de acuerdo con nadie ni con nada236. Delhy lleg a Madrid en enero de 1925, un ao importante desde el punto de vista artstico pues se iba celebrar la Exposicin de la Sociedad de Artista Ibricos (ESAI), catalizador de las tendencias ms relevantes en aquellos aos en que convivan los intentos de creacin de una vanguardia, que result ser mesurada, y la tradicin postimpresionista y simbolista tan importante en el arte espaol de principios de siglo. Asimismo, es el ao en que se celebr la Exposicin Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas en Pars, acontecimiento que supuso el espaldarazo oficial para el art dco, sntesis de algunos movimientos de las vanguardias histricas (cubismo, futurismo, expresionismo y fauvismo) y conciliador con elementos de otras tendencias ms acadmicas, pero siempre en esa oscilacin entre tradicin y renovacin237. Y es entonces cuando se publicaron dos obras centrales para la modernidad: La deshumanizacin del arte, de Ortega y Gasset y Las literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre. Desde una ptica artstica se puede decir que en Madrid se haba producido en aquellos aos el escenario adecuado para la renovacin de los lenguajes plsticos, a lo que haba contribuido el paso, la estancia prolongada o la llegada definitiva, con motivo de la Primera Guerra Mundial, de algunos artistas procedentes de Pars. Por ejemplo Robert y Sonia Delaunay, Barradas, Vzquez Daz, Celso Lagar y Joaqun Torres Garca, entre otros238.
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Cfr. Monteagudo Robledo, J. I., De la necesidad de la escritura a la escritura de la necesidad. Cartas en el Archivo de la Escritura Popular del Bajo Duero, http://www.bajoduero.org/aep/escrituraynecesidad.pdf, 1-2 y 5-6 (Consulta 05/05/2010) 232 Cfr. Caball, A. (2004), Entrevista a Philippe Lejeune, Blanco y Negro Cultural, Madrid, 15/05/2004, 20-21; Lejeune, Ph., Bogaert, C. (2003), Un journal soi: histoire dune pratique, Paris, Textuel; Fernndez, C., Hermosilla, M. . (Eds.) (2004), Autobiografa en Espaa: Un balance, Madrid, Visor; Romera Castillo, J., (2006) De primera mano: sobre escritura autobiogrfica en Espaa (Siglo XX), Madrid, Visor. 233 Cfr. Snchez Santiago, T. (2004), Lumbre atropellada, D. Tejero, Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), Eds. M D: Vila Tejero, M. D. y T. Snchez Santiago, Zamora, Diputacin de Zamora, pp. 10-19. 234 Cfr. Tejero, D., Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), op. cit., pp. 36-37. 235 Ibdem, p. 37 236 Ibid. p. 40. 237 Cfr Prez Rojas, J. (1990), Art dco en Espaa, Madrid, Ctedra, pp. 13-14. 238 Cfr. VVAA (2002), La generacin del 14 entre el novecentismo y la vanguardia, Madrid, Fundacin Cultural Mapfre Vida; Alarc, P . (2002), P eriplo de Robert y Sonia Delaunay por Espaa y Portugal: 1914-1921, T. Llorens, B. Lal, P . Rousseau, Robert y Sonia Delaunay: 1905-1941, Madrid, Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, pp. 177-187; (2004) Rafael Barradas, 1914-1929, LH ospitalet de Llobregat, Ajuntament, Centre Cultural Metropolit Tecla Sala; (1992) Barradas : exposicin antolgica 1890-1929, Madrid : Comunidad de Madrid, Consejera de Educacin y Cultura, Direccin General de Patrimonio Cultural; Brihuega, J., Garca, I. (2004), DanielVzquez Daz, 1882-1969, Bilbao, Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa; Carmona, E., Mur, P . (2009), Novecentismo y vanguardia (1910-1936) : en la coleccin del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao; Carmona, E., Marchn, S., Arestizbal, I, (2004), El cubismo y sus entornos en las colecciones de Telefnica, Madrid, Fundacin Telefnica.

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El da 9 de enero de 1925, Delhy Tejero parta hacia Madrid en compaa de su padre para asistir a una prueba en la academia de dibujo del pintor Blanco Coris239. Por indicacin de aquel se matricul en clases de Cultura general y de Francs en San Luis de los Franceses, as como en Corte y Confeccin, aunque realmente lo que a ella le interesaba era el lenguaje artstico, como reitera en los Diarios. En un cuadernn de los aos cincuenta escribe un texto basado en recuerdos de la infancia en el que dice:
Estos son los nicos momentos de felicidad que recuerdo. Cuando estaba tratando de hacer arte, que es por lo nico que tena gana de vivir y tengo de seguir viviendo. Como estoy dispuesta a ser sincera, no tengo por qu ocultar que conmigo el ambiente era siempre artstico y lo pasaba muy bien240.

Se prepar para el ingreso en la Escuela de Artes y Oficios y lo logr en mayo de 1925 y, antes de finalizar all los estudios, consigui el ingreso en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en 1926241. Sus maestros fueron Romero de Torres, Moreno Carbonero, Domnech, Mir y Jos Garnelo, entre otros. Abord con xito un plan de estudios muy exigente, pues finaliz en 1929, un ao y medio antes de lo habitual. En 1928 inici su estancia en la Residencia de Seoritas de la Institucin Libre de Enseanza242 y all permaneci cuatro aos. Obtuvo una bolsa para estudiar pintura en Francia y en Blgica en 1929, que luego perdi tras la cada de la Dictadura de Primo de Rivera. Esto le oblig a trabajar para continuar sus estudios. Y lo hizo como ilustradora en las revistas ms significativas de aquellos aos: La Esfera, Blanco y Negro, Crnica, etc. Colabor asimismo en el nmero extraordinario de la revista Crnica dedicado a la mujer243. En su haber est el ser la primera profesora de pintura mural de la Escuela Central de Artes y Oficios de Madrid, y para ella se cre la ctedra de esta asignatura; la obtencin de Medalla en la Exposicin Nacional de Artes Decorativas de 1932244, tras haber obtenido el ao anterior el Primer Premio de Aprecio. Todo esto supone una serie de logros muy relevantes para la poca y, sin embargo, Delhy muestra en sus escritos insatisfaccin y tristeza. Siente que ha de recuperar el tiempo perdido:
Siempre creo que a los catorce aos me qued dormida, con unas botas de material duro mal confeccionadas, fesimas y que me hacan mucho dao. Dentro de esas botas y dormida con el brazo sobre una mesa de mrmol pas seis aos (22 de octubre de 1937)245.

Esta etapa, anterior al comienzo de los Diarios, fue crucial para su vida y para su arte. Buscaba la belleza, quera pintarlo todo. Su naturaleza inconformista le llevaba a salir de las convenciones al uso, pero al tiempo todos los temas le interesaban. Entre ellos, lo popular, precisamente por anticonvencional y autntico frente a la frivolidad existente. Se dio cuenta de que deba desligarse de la realidad como referente e inici una bsqueda de la esencialidad rayana en la inocencia, al tiempo que para ella todo era susceptible de ser pintado246. En esta situacin y con estos pensamientos inicia la escritura de los Cuadernines en 1936. Se embarc en Algeciras el 25 de junio, poco antes del inicio de la Guerra Civil espaola. Lleg a Tnger a comienzo del verano de 1936, y al iniciar lo que titul Das de frica estaba en Fez e iba camino de Tnger. Sus palabras muestran una sensibilidad increble y son exponente de una felicidad efmera vinculada a la visin del paisaje y a una relacin amorosa que recordara toda la vida247. Da por terminada su estancia en Marruecos el 18 de julio de 1936, pero al llegar a Tanger recibe la noticia de la revuelta militar y se ve obligada a volver a Fez. Fue ayudada por un mdico, gracias al cual en septiembre marcha a Casablanca, de all a Lisboa, despus
Un documento que conserva la familia Tejero manuscrito por el padre de Delhy habla del Ingreso en la Academia de Dibujo de Blanco Coris en Madrid el 10 de enero de 1925 y seala que de ella se dice que tiene madera de artista. Permanece all hasta mayo y vuelve a Toro, Archivo de la familia Vila Tejero. 240 Tejero, D., Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), op. cit., p. 41. 241 Cfr. Los Alumnos de la Escuela de Bellas Artes, El Heraldo de Madrid, Madrid, 18/03/1926. En una fotografa del homenaje que ofrecieron los alumnos de la Escuela al recin nombrado director de la misma, Rafael Domnech, aparece Delhy Tejero. Archivo de la familia Vila Tejero 242 Prez-Villalnueva Tovar, I. (2009), Mara de Maeztu y la Residencia de Seoritas, Ni tontas ni locas. Las intelectuales en el Madrid del primer tercio del siglo XX, op. cit., pp. 128-143. 243 Delhy Tejero ilustr varios relatos: La que se qued para vestir imgenes, Seoritas de pueblo y La mujer enferma. Asimismo participaban como ilustradores Ribas, Arteche, Esplandiu, Rivero Gil y Edgar Neville. Cfr. Mujeres, Crnica, nmero extraordinario de primavera, Madrid, 1934. 244 Cfr. Pantorba, B. de, Historia y crtica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en Espaa, Madrid, Garca Rama, J. (Ed.) 1980, p. 285 245 Tejero, D., Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), cit., pp. 62-63 246 Cfr. Snchez Santiago, T. (1998), Cinco vsperas de Delhy Tejero, Delhy Tejero. Catlogo de la exposicin Delhy Tejero Una muchacha y una maleta, Zamora 18 de noviembre de 1998 17 de enero de 1999, Zamora, pp. 22-28. 247 Cfr. Tejero, D., Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), op. cit., p. 50.
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Salamanca y, finalmente, Toro. Se ha descubierto muy recientemente que realiz un encargo para Salamanca, un comedor infantil248, el primero realizado por la Falange, posiblemente por encargo de Jos Aguiar249. Pero pronto se fue de Salamanca, incluso sin cobrar este encargo. De nuevo su afn de independencia, de no atarse a nada, parece que le oprime el ambiente de Salamanca250. Los Diarios son cuadernos viajeros, deshilvanados en principio, pero con una serie de constantes que enhebran la vida y los pensamientos y sentimientos de esta pintora en un constante dilogo consigo misma. Dilogo, o forma dialogada, que llega a ser literal, como veremos ms adelante. El espacio queda encerrado en una maleta, el viaje se convierte en todo un smbolo para Delhy251. Primero ha sido el norte de frica, desde donde vuelve a Espaa. Despus Francia, Italia (Turn, Venecia, Florencia, Roma y Capri), de nuevo Pars y, finalmente, Espaa. Los comentarios sobre arte comienzan en el viaje de ida a Pars y a Italia en septiembre de 1937. Por ejemplo, comenta la visita a la Exposicin Internacional de Pars de 1937, sin entrar en profundidades, sino relatando ms bien impresiones, como es preceptivo del gnero del diario. All visit al Pabelln Espaol: Me encontr con los artistas. Habl con ellos de nada, lo vi bien y estuve sufriendo por la pobre Espaa. Despus fui al de pintura. No vi nada de particular252. En el Pabelln Espaol estaba el Guernica, la Montserratde Julio Gonzlez, El pueblo espaol tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto Snchez, y de esto no dice nada, cosa extraa pues quizs el artista ms admirado para Delhy fue Picasso, y el cubismo es el movimiento ms veces citado en Los Cuadernines. Asiste a clases de pintura mural en la Academia de San Marcos253, visita los museos de Florencia254, pero los recuerdos de Espaa y su familia eran constantes, aoraba a los suyos y senta que no estaba aprendiendo mucho255. Le obsesionan la guerra y la muerte en Espaa256, la situacin de la gente, las reacciones en situaciones extremas que imagina, en un estilo rpido en el que fluyen pensamientos instantneos donde a veces es difcil dilucidar si se trata de sueos o de imaginaciones. Algunos dieron lugar a pinturas significativas, como Madres en la Guerra Civil257, pintado en Florencia en 1937. Y otras veces a cuadros imaginarios, como cuando se levanta un domingo de noviembre de 1937 a las cuatro o cinco de la maana:
Me preparo como para un espectculo. Voy a ver amanecer. Esta palabra, esto que digo est tan lleno de cosas que no podr expresar y las siento aqu, en el pecho un poco despus del estmago como un ovillo de cosas todo confuso, slo expresable con un cuadro cubista y una mano maestra258.

Ya en Capri (Isla de Capri, 1938) donde estuvo desde diciembre de 1937 hasta abril de 1938259, sigue con el pensamiento puesto en Espaa y en el horror de la guerra. Pinta y pinta sin parar:

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Este hecho queda recogido en Testimonio de Manuel Hedilla. Segundo Jefe Nacional de Falange Espaola, se dice: Una pintora y dibujante, la toresana Delhy Tejero, pint sobre los muros, con una sensibilidad admirable. Ella misma dise sillas y mesas. Muy leonesa, fuertemente apegada a la tierra, pese a sus rasgos aparentes de cosmopolitismo, Delhy Tejero, acompaada por un escritor falangista, se ingeni para que el primer centro salmantino tuviese una gracia folklrica y esttica: incluso acudieron los dos colaboradores a Alba de Tormes, para adquirir la alfarera que secularmente elaboraban los artesanos de la villa, Garca Venero, M. bajo la direccin de Manuel Hedilla (1972), Testimonio de Manuel Hedilla. Segundo Jefe Nacional de Falange Espaola, Barcelona, Acervo, 332. 249 Segn palabras de M Dolores Vila Tejero, este hecho tiene clara conexin con una serie de cartas de Max Venero (Maximiano Garca Venero, redactor de las Memorias de Hedilla) dirigidas a Delhy en este mismo ao. 250 Existe documentacin administrativa sobre la imparticin de clases por Delhy Tejero en la Universidad de Salamanca, de octubre a diciembre de 1936. Renunci al cobro de las ltimas nminas, as como a una ctedra de pintura mural que el Nuevo Estado cre para que ella la ocupase. Vid Cuerpo de Apndices, en Delhy Tejero, Catlogo de la exposicin Delhy Tejero Una muchachja y una maleta, Zamora , Ayuntamiento de Zamora, 1998, p. 229. 251 Cfr. Navarro Talegn, J. y Snchez Santiago, T. (1998), Delhy Tejero: Catlogo de la Exposicin Delhy Tejero. Una muchacha y una maleta, Zamora 18 de diciembre de 1998 - 17 de enero de 1999, Zamora. 252 Cfr. Tejero, D., Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), op. cit., p. 56. 253 Ibdem, pp. 61-62. 254 Ibdem, pp. 59-60. 255 Ibdem, pp. 61 y 63. 256 Ibdem, pp. 63-64 y 66. 257 Cfr. Alcaide, J. L. et al. (2005), 111 Dibujos, Delhy Tejero 1904-1968, Madrid, Museo Municipal de Arte Contemporneo de Madrid, 156; Cfr. Navarro Talegn, J. y T. Snchez Santiago, T. (1998), Delhy Tejero, op. cit., p. 30. 258 Tejero, D., Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), op. cit, p. 75. 259 Ibdem, pp. 109-110.

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No pierdo ni un minuto pero a pesar de esto no noto mi produccin, no hago nada, estar con Carlos, ir a pintar con l, ser feliz a esta hora, las siete de la maana, porque tengo todo el da para pintar. Es un tormento cuando llega la noche porque no termino la acuarela, gozo hacindolo, despus no me gusta nada lo que he hecho260.

En este tiempo, en que pintaba sobre todo acuarelas, surga la insatisfaccin, muestra de un deseo de perfeccionismo que llegaba a paralizarle y le impeda llevar a cabo su obra:
Me da vergenza tardar tanto, hago el apunte del natural pero me pongo nerviosa en la calle de tardar tanto, en fin, que no sirvo para nada pero aqu como todos son tan malos parece que valen algo. Y adems, qu hago aqu haciendo acuarelitas? Es terrible261.

En Capri vivi en la villa de Rabindanah Tagore, hasta que encontr una habitacin en la Villa Jodice. Se interesa por su obra y por la de Axel Munthe, mdico psiquiatra y escritor sueco, de vida y pensamiento franciscano, que se haba instalado en Capri. Encontramos tambin fugaces reflexiones que hablan de su ingente imaginacin, como por ejemplo el deseo de que la frentes sean de cristal para ver a travs de ellas el pensamiento262. De hecho, uno de los temas ms frecuentes en su pintura son las maternidades y en ellas se produce una fusin perfecta en los rostros de madres e hijos, como seres que comparten un mismo pensamiento. Son modos de mirar, modos de percepcin de la realidad, convertidos en tema, que explica por medio de imgenes muy plsticas que denotan al tiempo una rica vida interior:
Cada paseo de Marruecos recuerdo que era un dolor, toda yo era una mquina de grabar, quera no perder nada, ni una florecilla dejar fuera del grabado de mi cabeza. Hay otras que las miro no con buril como a frica, muchas las miro sin tanto esfuerzo, con objetivo de Kodak barato que me dar una imagen borrosa. A esto lo llamo yo Mirar en punta o Mirar redondo, que es lo perfecto. Asi he mirado yo mucho, en redondo, a frica263.

Delhy se fue de Capri en la primavera de 1938. Pas por Roma y all visit otra vez la Capilla Sixtina, de la que la impactaba el color. Describe la pintura decorativa del zcalo pormenorizadamente. El da tres de mayo de 1938 volvi a Francia y all permanecera hasta finales de julio de 1939. Esta fue una de las etapas ms interesantes de su pintura. Pars ha estado en su mente durante la poca anterior siempre, como el lugar donde realmente se hace el arte nuevo. En este momento siente que se encuentra en medio de la hoja blanca del gran cuaderno del mundo y te da miedo empezarla264. El mismo da de llegada anota en el cuaderno que est en casa de Ramn Gmez de la Serna y lo dedica a buscar un estudio. Visita el Louvre y se para en Goya: un trozo de carne, hay un nervio cerca de la boca que le tiembla a todo el que lo mira. Se traga saliva cuando se deja sorprender uno por esta maravilla. (...) Goya, ya te amo, ya no me asustas265. Los museos, la pintura, las tcnicas, los artistas, la vida parisina se convierten en piezas de caleidoscopio manejadas por la mano y la mente de la escritora. Se detiene en Philippe de Champagne y en Courbet: Bueno, negro. Como espaol. Y se siente entre los suyos, ms que nunca. Las primeras impresiones de estos das denotan alegra, se encuentra a gusto entre los pintores vanguardistas. Le atrae el Pars cosmopolita de los artistas. Encuentra a Remedios Varo, pintora surrealista con la que coincidi en Madrid en la Escuela de San Fernando, y es probablemente ella quien la introduce en el ambiente de los pintores del surrealismo. En julio de 1938 cambia el tono, habla de la mediocridad de la colonia espaola en Pars. Su vida transcurre en los cafs de la ciudad, en los museos y en su habitacin con la pintura. Otro museo: el Petit Palais. Se detiene en Gauguin, estudia los colores. Tambin Renoir y Cezanne. Sigue la atraccin por lo decorativo Qu francs es todo lo superficial pero qu decorativo. Encajes, gasas, botas azules de colores, mitones de encajes, lazos flores...qu gana tengo de pintar toda esta bambolla266.

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Ibdem, p. 121. Ibdem, p. 128. 262 Ibdem, p.131.

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Ibdem, p. 150. Ibdem, p.168. Encontramos aqu un guio a Caldern de la Barca y su gran teatro del mundo Ibdem, p. 168. Ibdem, p. 179.

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Pero uno de los relatos ms importantes es el de la vista a la exposicin de Picasso en la Galera Paul Rosenberg, en la Rue La Botie, 33, titulada Natures mortes267. Deja en el cuaderno la impresin del ambiente perfectamente reflejada, por lo que a pesar de ser algo extensa considero importante recogerla:
Estoy aqu en la exposicin de Picasso. No quisiera perder un minuto en escribir pero no quisiera tampoco olvidar este fluido, este ambiente nico, creo yo, en el mundo, ste s que es pblico. Es la doble exposicin, estas caras, estas expresiones, estas elegancias originales (...) El arte, el arte de Picasso. Queridas de pintores con ideas de otros, americanas con ganas de comprarlo todo, artistas vibrando, artistas vulgares sin comprensin, artistas de alma grande o gentes sensibles, aristcratas con una de las dos cosas o sin ninguna, silenciosos e isolados (sic), seoras inspirando y recogiendo de este fluido ideas para vestirse. Caras de msicos inteligentes, bonitas seoritas, judos, buenos marchantes. Inteligencias en otro ramo de la vida. Y yo aqu pensando qu tendr que ver Espaa todo esto. Qu tanto por ciento pertenecer a ella amndola? No s. Si me gusta mucho o no? La primera hora la pas fra como quien ve estampas y hace esfuerzos para poder vibrar, comprender. Segundo perodo: anlisis para ver si puedo por lo menos robar tcnica. Entre perodo y perodo verdaderos chispazos de claridad y comprensin: vi el carcter de su enorme talento, sent mxima vibracin con el color. No es tcnica lo que me falta a m. Siento ganas de llorar, angustia en el alma de amor a la pintura. Tanto me gusta. Es como la fe en la religin del arte, todo est unido, siento el chispazo, el misterio del color, mi unin hacia l en el amarillo y el morado. Misterio del color amarillo No s lo que he escrito, no lo quiero saber, ha fluido slo as seguido. Quiero a Picasso, me gustara haberlo conocido antes y no tener que profundizar ahora. Ya se enfri la sala, qu atmsfera hubo un momento. No se podra resistir siempre as porque eso se va. Como me hubiera gustado haber pertenecido o pertenecer (a ella). Pero yo aqu estaba sin entrar, flotando, soy de Toro268.

El 23 de marzo de 1939 entrega un cuadro para participar en la exposicin surrealista Le rve dans lart y la litterature. De lAntiquit au Surrealisme, organizada por el psiquiatra y pintor Frdric Delanglade, y en ella participaron Vctor Brauner, scar Dminguez, Esteban Francs, Andr Masson, Yves Tanguy, Remedios Varo, Bores, Mir, Cocteau, Max Jacob o Man Ray, entre otros. Ella es muy crtica con su obra, pero finalmente siente que es la vez que mejor ha resistido la comparacin con los de los grandes. La competencia era muy buena y el mo me gustaba. Fue el pintor scar Domnguez, tambin citado en los Diarios, quien le enseo todos los trucos, as como Esteban Francs. Sus reflexiones sobre este movimiento aparecen relacionadas con su visin de la inteligencia y son enormemente sugerentes:
El automatismo est bien. El surrealismo no tengo ganas de analizarlo bien. Desde luego hay que tener mucho dentro puesto que es lo que sale y hay que ser mucho ms inteligente porque es indiscreto. Si no es as, no tiene inters ms que el primer cuadro de cada uno. Lo dems es repetir269.

Se mezclan en los relatos e impresiones de esta etapa la percepcin de algunas de las diferencias entre hombre y mujer. Distingue la inteligencia masculina, prctica, de la femenina, que es inspiradora. Y distingue entre el genio y la inteligencia: la inteligencia se manifiesta en la organizacin interior. (...) En arte son necesarios los ojos fsicos y todos los dems sentidos y el estudio y la inteligencia y la intuicin. Ver con todos los sentidos270, idea que podemos poner en relacin con la trayectoria de Joan Mir271, pero Delhy va incluso ms all. Hay que sealar junto a todo esto, la relacin de Delhy en estos aos con el pintor italiano Walter Bianchi, quien la introdujo en el mundo de la teosofa y el adentrarse en un ansia espiritual de rechazo de la materia, de
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Esta exposicin de Picasso presentaba, con una excepcin, naturalezas muertas con candeleros, flores, frutas y mandolinas, craneos, palomas, lmparas de aceite, cubiertos, etc., y fue calificada en la revista Time como puro virtuosismo tcnico, probablemente la ms grande y virtuosa pintura en el mundo. Vid. Art: Arts Acrobat, Time, 13 de febrero de 1939, http://www.time.com/tiem/magazine/ article/0,9171,771540,00.html (consulta 03/05/2010) 268 Tejero, D., Los Cuadernines (Diarios 1936-1968, op, cit, p. 203p. 203. El amarillo era su color preferido. Kandinsky habla del amarillo, lleno de calor espiritual, en De lo espiritual en el arte y seal la inquietud que provoca en el espectador. Los ltimos cuadros de Van Gogh, cuando ya el vislumbra y desea la cercana de la muerte, presentan con profusin el amarillo: Noche estrellada, Campo con segador... En cuanto a Picasso, fue siempre el artista ms admirado por ella, as nos lo comenta su sobrina M Dolores Vila Tejero, editora de Los Cuadernines. 269 Ibdem, p. 207 270 Ibdem, p. 210. 271 Mir realiz los estudios iniciales en la Escola dArt de Francesc Gal (1880-1965), que conceda enorme importancia en la etapa de aprendizaje al sentido del tacto. All aprendi a pintar con los ojos cerrados y slo con la experiencia del reconocimiento manual del objeto susceptible de ser pintado. Mir aprendi a pintar ampliando el campo sensorial de tal manera que trascenda lo puramente visual. Vid. Bozal, Valeriano, Pintura y Escultura Espaolas del Siglo XX (1900-1939), Summa Artis, Historia general del Arte, vol. XXXVI, Madrid, Espasa Calpe, 1996, p. 346. Delhy Tejero va ms all y aplica todos los sentidos.

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desvinculacin del mundo real y de universalidad. Bianchi le aconsej sobre la necesaria destruccin de su obra, en concreto de los dibujos y obras protagonizadas por brujas y otras obras surrealistas que, por demonacas y excesivamente particulares, y en contra por tanto de lo universal, deban desaparecer. Iniciaba as un proceso de autocensura respecto a su obra: rompe dibujos y pinturas y decide humanizar las brujas272. Asomaban en Delhy signos constantes de desorientacin en el arte, de incapacidad para la pintura y desorden interno que le atormentaban. Su personalidad inestable, el sentimiento de soledad y de estar constantemente en trnsito, pegada a una maleta que en muchas ocasiones no se atreve ni a deshacer, son temas recurrentes. Aparecen dos Delhys en los Cuadernines que llegan incluso a dialogar: una es paciente y ordenada, conocedor de que ah est su fuerza:
Hay una Delhy repugnante y msera, resignada y odiosa que con su paciencia todo lo alcanza y despacito y con bondad todo lo puede. Esta Delhy hecha as para la lucha desde pequea, la que espera por este medio conseguir las cosas, la que considera que todo lo dems es locura (...) esa Adela sensata con su visin clara y oa, a esa la odiamos mi Delhy Tejero artista y yo. No nos dejar triunfar ni podremos ser ms que una mediocridad toda la vida pues de ella bien segura estoy que no me hace gran artista (...) Pensar que irremisiblemente hace siempre lo que ella quiere, contra mi yo y mi artista y se mete en todo, hasta en el arte273.

Es el freno para la Delhy artista, la revolucionaria, la independiente, la que lograra grandes cosas en arte274. Sus pensamientos oscilan ante la imposibilidad de hacer una gran obra en ausencia de medio: sin caballete, sin estudio, sin orden: casi siempre el pincel que necesito; la goma, la fotografa los apuntes o bocetos que hice alguna vez no s detrs de qu dibujo estn o en que parte de la maleta275. Al tiempo se agudizaba su afn de libertad e independencia, libertad interior y exterior que vive como un ideal:
Cuando me sobre verdaderamente todo, cuando pueda materializar esto que en mi ha existido siempre. Cuando no quiera tener ni mis cuadernines...hasta eso tambin, que mi maleta sea eso , lo que puedo llevar en mi cuerpo y nada ms (...) Que mi caballete, mi caja de pinturas se adhieran a mi espalda, que formen parte de mi coraza. Que mi lpiz y mi goma estn siempre conmigo, que duerman en mi cama como hasta aqu, pues muchas veces hablaron por m276.

Es evidente que los referentes artsticos para ella estn claros. Va sealando aquellos maestros que ms poderosamente la atraen: Picasso, Gauguin, Goya, Renoir, Miguel ngel, Giotto, Gozzoli, ahora Matisse, que le lleva a pintar sintetizando Esto es, los revolucionarios de la pintura, en tres aspectos que son cruciales: el color, el dibujo, la esencializacin y la pureza del arte, el arte en si. Sin duda, estos han sido los aos ms importantes hasta ahora en su trayectoria artstica: cada hora, cada minuto ha sido un aprender. No hay nada desaprovechable en l277. El Cuaderno de Madrid lo inicia ya en Espaa, en Toro y ocupa los aos de 1939 a 1943, fecha de la muerte de su padre. Los temas de fondo siguen siendo la pintura, el trabajo, concediendo ms importancia las exposiciones y a su personalidad. Vuelve a dar clase en la escuela de Artes y Oficios, donde ya haba sido profesora de 1931 a 1936, pero slo llega a impartirlas un mes278. Slo ms adelante, en el ao 1952 hace una referencia: (y me echaron...)279, con la consiguiente angustia sobre el futuro. En enero de 1941 acomete el encargo de un mural para el Palacio de la Prensa en Madrid. Describe con detalle el procedimiento de la pintura y cita a Van Eyck280. Se suceden otros encargos de pintura mural: un comedor infantil en la localidad de El Pardo (Madrid), un oratorio en Aranjuez y una capilla de la Delegacin Nacional de la Seccin Femenina en Madrid. Vuelven las confesiones en cuanto a su concepto del arte: maestra velazquea, raza goyesca, alma grequiana y grandiosidad miguelangelesca. El colorido de Tiziano, la ingenuidad de Fray Angelico. Rembrandt, Leonardo, Rafael y Manet. Todos como grandes eternidades, como espacios inmensos281. Al final de este cuaderno, en 1949 expresa su felicidad al pintar. Pero son destellos momentneos siempre, pues en otros momentos vuelve
Cfr. Tejero, D., Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), op. cit, PP . 175-218. Ibdem, pp. 87-88. 274 Cfr. Ibdem, pp. 87-88. 275 Ibdem, pp. 189-197. 276 Ibdem, p. 213 277 Ibdem, p. 210. 278 La Ctedra de Pintura Mural fue anulada y sustituida por una de Rotulacin, segn palabras de Mara Dolores Vila Tejero. Consta la existencia de un Oficio en este sentido. 279 Tejero, D., Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), op. cit., p. 270. 280 Ibdem, p. 236. 281 Ibdem, p. 249
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a hablar del dolor y de su desorientacin. Inseguridad que le lleva, en la pgina inmediatamente anterior, a rechazar un encargo de unos desnudos para la Galera Estilo282. Delhy ya haba expuesto en esta galera con anterioridad, aunque no queda reflejado en Los Cuadernines283. El Segundo Cuaderno de Madrid (1951-1957) lo inicia con el recuerdo de las oportunidades que tuvo de dedicarse al arte nuevo y que no aprovech: la relacin con Maruja Mallo en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando; con Torres Garca al que conoci en la Residencia y que quiso que trabajara con l; con Julio Ramis, que fue discpulo suyo en Artes y Oficios; los surrealistas en Pars. Y ya en Madrid dos arquitectos amigos. Pero no acept a ninguno de ellos. Ella lo achaca a sus orgenes: Toro siempre presente, y a la religin... Sin embargo no se siente pesimista, es un momento de anlisis ms sereno284. Repasa de nuevo las fuentes del arte de Picasso, del surrealismo de Dal. Todo artista encuentra un mundo en el que bucear y confiesa que esto lo descubre en Paul Klee, otro de los grandes285. Su constante inquietud le lleva a recibir clases de modelado en la Escuela de Artes y Oficios con Angel Ferrant. En estos aos habla de Godofredo Ortega Muoz, de Jos Luis Fernndez del Amo, pero aora proteccin, ayuda e influencias. Vuelve a sentirse sola: Siempre sola. Dios mo, una buena ayuda me pondra a la cabeza286. Se suceden de un manera ms detenida, ms profunda las reflexiones sobre la pintura, sin duda en relacin con la exposicin que present en la Direccin General de Bellas Artes en 1955, ltima exposicin suya en Madrid.287. Los Apuntes Postreros (1959-1969) reflejan de nuevo los tormentos de Delhy, las indecisiones. Se muestra temerosa de las galeras, los crticos, los artistas, los peridicos. Desvela tres cosas que le hacen sufrir terriblemente: la timidez, el escrpulo y la edad, pues su vida ha sido constantemente un tormento. Siempre buscando y siempre dubitativa. En 1960 fue llamada a colaborar en el peridico YA en una pgina para nios. Public varios cuentos ilustrados, pero no todos, pues vuelve la angustia envuelta en ese deseo de esconderse, de no aparecer: No quiero que nadie sepa que existo, que vivo...288 Le duele el arte y el dolor se acenta al pensar en Pars. Durante estos aos su pintura ha oscilado entre el paisaje y la abstraccin y es ella misma la que hace balance de su trayectoria al final de estos ltimos apuntes y encuentra que lo que puede parecer desorden, deconstruccin, diferencias e inestabilidades, tiene una unidad dentro de la desunidad, palabra que ella misma entrecomilla. Van quedando en el recuerdo del lector tres constantes: la pintura/el arte, el viaje y la figura. Destaca su libertad para revisar su propio pasado, para pintar la pintura, para pensarla. Y as, poco antes del ltimo apunte y de un modo sencillo se expresa como sigue: Se puede volver a etapas anteriores porque eso es la libertad del artista, pues en el espacio limitado con que cuenta va a llevar lo que ha retenido porqu ya lo ha visto, o a encontrar lo que no esperaba289. Curiosa hasta el final de su vida, presiente cercana la muerte tras haber sufrido siete infartos de miocardio y, por encima del miedo, expresa el deseo de querer pensarla tan natural!290. Creo que en las frases finales est en gran parte la clave de su vida: el miedo y la curiosidad. El primero la paraliza, la segunda la pone en viaje con su maleta... La figura de Delhy Tejero al comienzo de la lectura de los Diarios se presenta como algo lejano a la unidad, incluso en el formato de sus apuntes. Pero se va conformando, lgicamente, como un todo con enorme sentido, gracias a un vaciarse personalmente ante ella misma con una autenticidad a veces desgarradora, no en la forma, pero s en el fondo, en un puente tendido, como es preceptivo en todo escrito autobiogrfico, entre el yo y la vida. Tambin aqu la vida est filtrada a travs de un temperamento.

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La Galera Estilo fue fundada en 1943, por el arquitecto Emilio Pea y en ella expusieron desde ese ao hasta 1955, artistas que haban apostado por la innovacin en materia artstica. Vid. Calvo Serraller, F. (Dir.), Enciclopedia del arte espaol del siglo XX. El contexto, Madrid, Mondadori, 1992, 158. 283 Cfr. De qu manchar el aire, texto de 6 de marzo de 1955, recogido en T. Snchez Santiago (1998), Delhy Tejero, Catlogo de la exposicin Delhy Tejero Una muchacha y una maleta, Op.cit., pp. 35-36. 284 Cfr. Tejero, D., Los Cuadernines (Diarios 1936-1968), op. cit., pp. 265-266. 285 Ibdem, p. 265. 286 Ibdem, p. 276.
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Ibdem, pp. 282-284. Ibdem, p. 298. 289 Ibdem, p. 303. 290 Ibdem, p. 304.
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La mirada de Delibes sobre los nios en sus relatos
MARA NGELES SUZ RUIZ

A mis mayores

Para m es una responsabilidad y un gozo volver a trabajar sobre la narrativa de Miguel Delibes, escritor a quien tanto admiro. Hoy voy a ocuparme de una obra de narrativa breve: se trata de un conjunto de relatos reunido bajo el ttulo de Historias viejas de Castilla la Vieja (1964), que ha aparecido recientemente publicado en el volumen, prologado por Gustavo Martn Garzo, Viejas historias y cuentos completos, en la editorial Menoscuarto, al parecer uno de los ttulos ms estimados por el propio autor, y lo entendemos291. Las historias tienen una extensin de cincuenta y dos pginas en esta ltima compilacin. Estn estructuradas en diecisiete pasajes, cada uno de ellos titulado, y su conjunto resulta una estampa -lograda con doble objetivo fotogrfico (retrato-paisaje)- de Castilla la Vieja, que as queda inmortalizada. Como dice Juan Carlos Peinado en su comentario crtico a la aparicin de esta compilacin de cuentos -que tan a gusto del propio autor ha sido realizada- la narrativa breve delibeana merece ocupar un lugar distinguido en el conjunto de su obra. Los temas en ella tratados, de ambientacin urbana o rural, presentan la temtica esencial de nuestro escritor, incidiendo con ello en la coherencia textual de sus creaciones, pero la sntesis a que obliga el gnero le lleva a veces a servirse de las insinuaciones, sugerencias, metforas y metonimias en mucha mayor proporcin, otorgando a estos relatos de un urea potica:
Pero si hay un vector de la novelstica de Delibes que encuentra un reiterado eco en su narrativa breve, se es el del mundo rural. Y lo hace con toda la compleja a veces paradjica diversidad que presenta en ttulos tan emblemticos como El camino, Diario de un cazador, Las ratas, o Los santos inocentes292.

Con Gustavo Martn Garzo y con el mismo Peinado coincido plenamente en sealar que, para Miguel Delibes, la naturaleza es el espacio idneo que le permite restaurar sus vnculos con la vida: con los seres humanos, sus preocupaciones y problemas, sus inquietudes; en ese ambiente el sufrimiento y el gozo cobran todo su sentido. Historias viejas de Castilla la Vieja presenta un conflicto humano de desarraigo, de emigracin con vuelta, que a penas se sustenta en la accin; slo hay tres o cuatro hechos ms que narrados aludidos por la memoria del protagonista, que es la nica voz narrativa. Es una historia autobiogrfica donde el desdoblamiento del autor se palpa. Predomina el tono descriptivo desde el ngulo de la evocacin. En este sentido, como dice en su artculo Juan Carlos Peinado, nos hallamos ante un cuentista plenamente moderno, practicante de una narracin sutil en la que el conflicto se desarrolla en un plano lateral, mediante imgenes, sugerencias y escamoteos significativos293. Pero no se piense que estos diecisiete pasajes se acercan a las crnicas periodsticas, el logro de Delibes es que sabe relacionar ntimamente realidad y ficcin, humanizando el panorama con la introduccin de hombres y mujeres, nios y nias, especficos, individualizados, que lo pueblan, que cobran vida propia. Se trata, por tanto, de un texto si se quiere dotado de un hibridismo genrico o, mejor, que entendemos acercndonos a la narrativa con un criterio flexible correspondiente, quiz, a una nueva sensibilidad literaria, a un deseo de experimentacin del autor. El protagonista de estas historias es Isidoro, nio de unos once aos al principio, que, tras crecer a saltos ante los ojos del lector, desaparece de su vista cuando es un hombre que ronda los sesenta y cinco. Se trata
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Miguel Delibes, Viejas historias y cuentos completos, Prlogo de Gustavo Martn Garzo, Menoscuarto, Palencia, 2 ed., 2007, pp. 281-333. Juan Carlos Peinado: Delibes y el otro Delibes, Libros, n 123, Marzo 2007, p. 45. 293 Ibidem.

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de un nio hurfano de madre, cuyo padre no es sensible, entiende slo lo que conoce; es un labriego que tiene una responsabilidad en un organismo oficial de la comarca, lo que le permite vivir con un poco ms de desahogo que otros vecinos del pueblo de Molacegos, rayanos en la miseria: Padre deca a menudo: Castilla no da un chusco para cada castellano 294. En la familia hay dos hijas ms, mellizas, a las que siempre se sentir vinculado. Isidoro, a lo largo de su arco vital, sentir la fuerza de los vnculos afectivos que le unen no slo a los suyos sino tambin a sus paisanos, a su tierra, a su pueblo, al ro, a los montes, recodos de los caminos, rboles, pjaros, liebres, codornices, cuervos Entendemos bien las emocionantes palabras que su amigo Jos Jimnez Lozano pronunci como homenaje a nuestro escritor en 1991, a las que ms adelante volveremos a referirnos:
Diramos que, ms bien, es un cartgrafo y un gelogo, un ornitlogo y zologo, y un registrador de vidas y narrador de historias, pero de su territorio. () La Castilla real que est en la base de sus narraciones es, desde luego, la Castilla-Castilla, la Castilla original al norte del Duero, pero la Castilla real de sus libros que nos hace ver Castilla porque acomoda nuestro ojo, porque eso es lo que hace un escritor: acomodarlo para que vea hasta por detrs y por dentro- es la Castilla de Delibes, su territorio, como Yoknapatapha lo es de Faulkner. De manera que, por supuesto, la Castilla real que subyace puede ser mejor entendida, pero no en el mbito de lo ello, que es el mbito de lo mensurable o detectable especulativamente, sino en el mbito del yo del lector que es afectado por toda obra de arte: lo real imaginario del escrito295.

En este territorio amado que descubrimos -miserable- vive nuestro protagonista. A Isidoro le gusta el campo, pero no quiere trabajarlo, sin embargo le gusta vivir en l, verlo, sentirlo. Tampoco quiere estudiar. Su padre lo muele a palos y l decide marcharse del pueblo. Para este momento ya haba terminado el bachillerato en Valladolid, haba soportado los insultos de sus condiscpulos y profesores que le tildaban de llevar escrito en la cara sus orgenes pueblerinos, y emprende un viaje a Hispanoamrica desde Bilbao: pasaje gratis, a cambio de una soldada al llegar al canal de Panam. Las resonancias de El camino, son evidentes; tambin las de Diario de un emigrante. La temtica de la eleccin del camino en la vida de cada uno, la importancia de seguir el impulso, de or lo que dice el corazn, la incomprensin de los padres, el preadolescente y el adolescente desorientado. Isidoro, a los catorce aos, determinado por la sentencia de su padre: si te vas haz cuenta de que no me has conocido, rompe con la figura paterna y se desarraiga, pero nunca pierde la perspectiva de la vuelta. Vive la necesidad de ganarse el pan, de superar la miseria. Hace dinero en Amrica, pero tan ocupado est en esos logros econmicos que no se plantea formar una familia ni establecerse definitivamente; quiz los afectos los tiene tan anclados en su terruo que no concibe siquiera la posibilidad de darles rienda suelta en otro espacio vital. El trinomio Nio o Adolescente u Hombre-territorio-afectos vertebra la obra. Cuando Isidoro lleva un tiempo trabajando en el Canal de Panam primero de guardagujas, despus de portero en la Escuela Normal y ms tarde con las radios Philips, aprende a valorar lo que supone su origen:
[]empec a darme cuenta, entonces, de que ser de pueblo era un don de Dios y que ser de ciudad era un poco como ser inclusero y que los tesos y el nido de la cigea y los chopos y el riachuelo y el soto eran siempre los mismos, mientras las pilas de ladrillo y los bloques de cemento y las montaas de piedra de la ciudad cambiaban cada da y con los aos no restaba all un solo testigo del nacimiento de uno, porque mientras el pueblo permaneca, la ciudad se desintegraba por aquello del progreso y las perspectivas de futuro296.

Parece que el personaje narrador busca lo que permanece, se reconoce en los otros, est humanizado. No se entra en la dialctica urbe/campo, slo constatamos cmo el complejo de pueblerino del protagonista se desvanece ante su personal percepcin de la deshumanizacin de la ciudad297. Aqu asoma la sabidura alcanzada por Isidoro, que lo convierte en un hombre maduro y le llevar a regresar a su tierra despus de cuarenta y ocho aos de ausencia298.
Miguel Delibes, Viejas historias y cuentos completos, cit., p. 319. Algunos incordios sobre Miguel Delibes, en Miguel Delibes. El escritor, la obra y el lector, Edicin dirigida por Cristbal Cuevas Garca, Congreso de Literatura Contempornea, Anthropos, Editorial del Hombre, Barcelona, 1992, pp. 171-179, pp. 177-178. 296 Miguel Delibes, Viejas historias y cuentos completos, cit., p. 285. 297 Para este punto sigue siendo de importante lectura el libro de Edgar Pauk, Miguel Delibes: desarrollo de un escritor (1947-1974), Madrid, Gredos, Biblioteca Romnica Hispnica, 1975, pp. 308-312. 298 Desde la perspectiva de la psicologa evolutiva Antonio Corral Iigo y Pilar Pardo de Len notan que Miguel Delibes adopta una actitud vital que consigue encarnar en una trayectoria vital () orientada segn el enfoque de lo que los psiclogos del desarrollo han coincidido en denominar sabidura., Psicologa Evolutiva. I. Introduccin al desarrollo, Madrid, Universidad Nacional de Educacin a
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Pero a partir de este reconocimiento, comienzan los pasajes descriptivos desde la perspectiva de la evocacin relativos a sus convecinos, a sus casas, a la naturaleza que los rodeaba; salpicados de recuerdos concretos, apenas sugeridos, sobre la muerte de su madre, reacciones puntuales de su padre desilusionado porque el maestro de la ciudad deca que no se poda sacar partido de su hijo pues llevaba el pueblo escrito en la cara, iracundo porque Isidoro ni quera estudiar ni trabajar en el campo, y, despus de una buena tunda, haba dejado al chico atado a la correa del perro sin comer ni beber durante dos das completos; conversaciones al aire libre con su to Remigio, cura de otro pueblo castellano, en las que ste explica su vocacin religiosa por la necesidad de poner una muralla entre l y las mujeres; amistad con una chiquilla hacendosa, la Rosamari, que su ta le tena destinada como futura mujer, con la que paseaba sin que ella dijera palabra; leyenda de la Sisinia, joven asesinada en el campo por un perturbado mental de vila, a quien sus paisanos atribuan eventos afortunados entre otros. Ejemplo de pasaje descriptivo: cuando el Isi se va del pueblo sintiendo dentro una cosa muy pesada se volvi:
[...]vi el llano y el camino polvoriento zigzagueando por l y, a la izquierda, los tres almendros del Ponciano y, a la derecha, los tres almendros del Olimpio, y detrs de los rastrojos amarillos, el pueblo, con la chata torre de la Iglesia en medio y las casitas de adobe, como polluelos, en derredor. Eran cuatro casas mal contadas pero era un pueblo, y a mano derecha, segn se mira, an divisaba el chopo del Elicio y el palomar de la ta Zenona y el bando de palomas, muy nutrido, sobrevolando la ltima curva del camino. Tras el pueblo, se iniciaban los tesos como moles de ceniza, y al pie del cerro Fortuna, como protegindole del matacabras, se alzaba el soto de los Encapuchados donde por San Vito, cuando era nio y Madre viva, merendbamos los cangrejos que Padre sacaba del arroyo y una tortilla de escabeche299.

Esta bella y detallada descripcin llena de adjetivos calificativos, aposiciones y sustantivos adjetivados est surcada por dos comparaciones: las casitas de adobe como polluelos alrededor de la chata torre de la Iglesia y tras el pueblo, se iniciaban los tesos como moles de ceniza. Nunca llegan a ser descripciones de marcado tono literario, porque siempre a pesar de su detallismo en el que a veces es abrumadora la enumeracin de sustantivos que aluden a referentes concretos del mundo rural castellano que slo hoy en da son conocidos por paisanos de la quinta del maestro Delibes300 el ritmo es tan ligero y el tono sugeridor tan suave que enlazan maravillosamente con los dilogos frescos, fluidos, llenos de coloquialismos, muy directos, no exentos de algn vulgarismo. Las descripciones se suceden en todos los pasajes segn un orden, de poniente a naciente, cuando el protagonista ha dado el salto a Amrica:
De la parte del naciente, una vez que se sube por las trochas al Cerro Fortuna, se encuentra uno en el pramo. El pramo es una inmensidad desolada, y el da que en el cielo hay nubes, la tierra parece el cielo y el cielo la tierra, tan desamueblado e inhspito es. Cuando yo era chaval, el pramo no tena principio ni fin, ni haba hitos en l, ni jalones de referencia. Era una cosa tan ardua y abierta que slo de mirarle se fatigaban los ojos. Luego, cuando trajeron la luz de Navalejos, se alzaron en l los postes como gigantes esculidos y, en invierno, los chicos, si no tenamos mejor cosa que hacer, subamos a romper las jarrillas con el tiragomas301.

Observamos la imagen, de sabor cervantino referida a los postes de la luz. La descripcin se abre con una metfora sobre el desrtico lugar: El pramo es una inmensidad desolada, en la que, adems, se lo personifica, pero luego queda rebajado de categora al percibirlo desamueblado. Se suceden las imgenes: la tierra parece el cielo y el cielo la tierra. Las repeticiones con valor estilstico abundan en estas historias302. Por otro lado, el comienzo y el final confieren una hermosa unidad estructural de tipo circular a este texto:

Distancia, 2001, pp. 314 y ss. Miguel Delibes, Viejas historias y cuentos completos, cit., p. 287. 300 Jorge Urdiales Yuste recoge trescientas veintinueve palabras, que no figuran en los diccionarios dedicados al uso comn de la lengua, en el Diccionario del Castellano Rural en la Narrativa de Miguel Delibes, del que acaba de salir una nueva edicin. Es el fruto de investigaciones realizadas en los Valles del Esgueva y del Duero. Esto supone una aportacin de notable importancia para un futuro diccionario general de espaol. 301 Miguel Delibes, Viejas historias y cuentos completos, cit., p. 292. 302 Purificacin Alcal Arvalo hace un estudio pormenorizado del estilo delibeano en Sobre recursos estilsticos en la narrativa de Miguel Delibes, Cceres, Universidad de Extremadura, 1991.
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Cuando yo sal del pueblo, hace la friolera de cuarenta y ocho aos, me top con el Aniano, el Cosario, bajo el chopo del Elicio, frente al palomar de la ta Zenona, ya en el camino de Pozal de la Culebra. Y el Aniano se vino a m y me dijo: Dnde va el Estudiante? Y yo le dije: Qu s yo! Lejos. Por tiempo?, dijo l. Y yo le dije: Ni lo s. Y l me dijo con su servicial docilidad: Voy a la capital. Se te ofrece algo? Y yo le dije: Nada, gracias, Aniano303.

Veamos ahora cmo termina:

Y as que me vi en Molacegos del Trigo, me top de manos a boca con el Aniano, el Cosario, y de que el Aniano me puso la vista encima me dijo: Dnde va el Estudiante?. Y yo le dije: De regreso. Al pueblo. Y l me dijo: Por tiempo?. Y yo le dije: Ni lo s. Y l me dijo entonces: Ya la echaste larga. Y yo le dije: Pchs, cuarenta y ocho aos. Y l aadi con su servicial docilidad: Voy a la capital. Se te ofrece algo?. Y yo le dije: Gracias, Aniano304.

El lector se sonre, el humor siempre se halla presente en las pginas delibeanas. Pero no slo hay semejanza en estos pasajes, es que, adems, al irse Isidoro, de mozo, va a despedirse de las mellizas que duermen en la misma cama y ni se enteran, slo al sentirlo se rebulle Clara, la que duerme con un ojo semiabierto, de color azul y, al volver, tambin estn acostadas las hermanas, tambin en la misma cama. Por supuesto, el vnculo sigue intacto:
Y ya, en casa, las Mellizas dorman juntas en la vieja cama de hierro, y ambas tenan ya el cabello blanco, pero la Clara, que slo dorma con un ojo, segua mirndome con el otro, inexpresivo, patticamente azul. Y al besarlas en la frente se la despert a la Clara el otro ojo y se cubri instintivamente el escote con el embozo y me dijo: Quin es usted? Y yo la sonre y la dije: Es que no me conoces? El Isidoro. Ella me mir de arriba a bajo y, al fin, me dijo: Ests ms viejo. Y yo la dije: T ests ms crecida. Y como si nos hubiramos puesto de acuerdo, los dos rompimos a rer305.

De nuevo, el humor brota en la observacin del protagonista-narrador y el vnculo fraternal reaparece inclume, resistente al transcurso del tiempo, a la muerte de los padres, a la dureza de la vida, acorde con la invariabilidad del espacio que les acoge: ah seguan los almendros del Ponciano, del Olimpio, el chopo del Elicio, el palomar de la ta Zenona, el Cerro de la Fortuna, el soto de los Encapuchados, la Pimpollada, las Piedras Negras, la Lanzadera, la Fuente de la Salud, la Cruz de la Sisinia y un largo etctera de referentes que Isidoro recobra con gozo a su regreso. En este momento yo tambin regreso al ttulo de mi ponencia: La mirada de Delibes sobre los nios en sus relatos. Est claro que Miguel Delibes tiene siempre presente su propia niez y ello le permite acercarse a los nios con clarividencia y sensibilidad, y es que los entiende. Ah est Daniel, el Mochuelo, el Nini, el Nilo, el Senderines, el Isi, las Mellizas, la Visionaria del mismo relato que lleva su nombre Nios de carne y hueso, nios que sufren y ren a carcajadas, nios, por lo regular apegados a sus padres, a los que en ocasiones pierden muy pronto, despertndose en ellos sentimientos de abandono, orfandad, miedos, temores, fuertemente apegados a sus races, a sus amigos. Muchas veces apenas adolescentes que deben enfrentarse solos a la vida, e, incluso, emigrar. La mirada de nuestro escritor sobre ellos siempre es compasiva, tierna, sin caer nunca en el sentimentalismo; se trata de una mirada comprensiva, solidaria. Creo que los nios que pueblan las narraciones de Delibes responden a desdoblamientos que se nutren en gran medida de elementos autobiogrficos por parte de su autor, quiz por eso resulta tan natural que Isidoro narre su propia historia desde la primera persona. Aqu se funden su espacio, sus vivencias, miedos, necesidades y aptitudes naturales. El Isi siempre supo conocerse, seguramente porque desde siempre se haba visto reflejado a s mismo en sus valiosas relaciones con los dems. Desde nio se reconoce como un contemplativo del campo. Cuando su padre lo interroga, all en la Pimpollada, lugar elegido por aqul para meditar asuntos de importancia, el chico dice muy seguro que le gusta el campo, pero no trabajar en l. Protagonista y autor coinciden: ambos son unos contemplativos de la naturaleza306. Antes afirmbamos que Isidoro se convierte en un hombre sabio, lo mismo que su creador. Ambos conocen las verdades sobre las que se asienta su vida y son coherentes con ellas. Seguramente Isidoro ayud a Delibes a afirmarse sobre sus principios vitales. Conviene recordar aqu la temtica del discurso de entrada en la Academia de la Lengua de don Miguel 1975: sus advertencias sobre la necesidad de proteger a la Naturaleza
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Miguel Delibes, Viejas historias y cuentos completos, cit., p. 283. Ibidem, p. 331. 305 Ibidem, p. 333. 306 Para la biografa del autor de estas historias resulta iluminador el libro de Antonio Corral Castanedo, Retrato de Miguel Delibes, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Crculo de lectores, 1995.

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ante la agresin del mal llamado progreso. Y resulta significativo tambin que el ltimo libro publicado junto con su hijo: Miguel Delibes de Castro, titulado La tierra herida, donde sus preocupaciones sobre el futuro de nuestro planeta tierra, en el que todos estamos arraigados del que Castilla es una gran metonimia amenazado por el cambio climtico, el adelgazamiento de la capa de ozono, el agotamiento de los recursos, la contaminacin, la escasez de agua dulce, la desaparicin de las especies, se cierre con una foto de un grupo de nios subidos a un camin, saludando seguramente al fotgrafo, la mayor parte de ellos sonriendo, ajenos a las graves preocupaciones de los autores. Al lado leemos:
Niitos del poblado de El Salvador, en el departamento de La libertad, Per, sonren esperanzados. Qu clase de mundo vamos a dejarles? 307

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Miguel Delibes y Miguel Delibes de Castro, La tierra herida. Qu mundo heredarn nuestros hijos?, Barcelona, Destino, 2006.

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