Tcnicas del Observador Jonathan Crary 1

Nuestro ojo encuentra ms confortable responder a un estmulo dado reproduciendo una vez ms una imagen que antes hubo producido muchas veces que registrando aquello que es diferente y nuevo en una impresin. Friedrich Nietzsche

La postimagen retiniana es, tal vez, el fenmeno ptico ms importante discutido por Goethe en el capitulo Los colores fisiolgicos de su Teora de los colores 2 . Aunque precedido por otros a fines del siglo XVIII, su tratamiento del tema fue por lejos el ms completo hasta el momento 3 . Fenmenos visuales subjetivos tales como las postimgenes han sido registrados desde la Antigedad, pero nicamente como acontecimientos fuera del dominio de la ptica y relegados a la categora de lo espectral o de mera apariencia. Sin embargo, a principios del siglo XIX, y en particular con Goethe, tales experiencias alcanzan el estatus de verdad ptica. Estas ya no son decepciones que oscurecen la percepcin verdadera, ms bien comienzan a constituir un componente irreductible de la visin humana. Para Goethe y los fisilogos que lo siguieron no existan cosas tales como la ilusin ptica: sea lo que fuere experimentado por el ojo corporal saludable era, de hecho, una verdad ptica. Las implicancias de la nueva objetividad relacionadas al fenmeno subjetivo son varias. Primero, como se discuti en el capitulo anterior, privilegiar la postimagen permiti concebir la percepcin sensorial como separada de cualquier vnculo necesario con un referente externo. La postimagen -la presencia de sensacin en ausencia de un estmulo- y sus subsecuentes modulaciones, plantearon una demostracin terica y emprica de una visin autnoma, de una experiencia ptica producida por y en el sujeto. Segundo, e igualmente importante, es la introduccin de la temporalidad como un componente insoslayable de la observacin. La mayor parte de los fenmenos que describe Goethe en Esbozo para una Teora de los Colores, comprenden un despliegue temporal: Empieza la periferia a teirse de azul que, avanzando desde ella, empieza a

Este texto es el captulo IV de CRARY, Jonathan. Techniques of Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth Century. MIT Press, 1992, y ha sido traducido como material bibliogrfico para la ctedra de Introduccin al Lenguaje de las Artes Plsticas de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires por Teresa Riccardi; rev.: Graciela Schuster y Marcelo Gimnez. Jonathan Crary es profesor de teora y crtica del arte del siglo XIX en la Universidad de Columbia, donde se doctor en 1987. 2 El autor toma como referencia la edicin de Theory of Colours de Johann Wolfgang Goethe traducida por Charles Eastlake en 1840 y reimpresa en Cambridge, Mass, MIT Press en 1970. Nosotros tomaremos la versin en castellano editada en las obras completas de Goethe, Tomo I, Esbozo para una Teora de los Colores. 3 Goethe seala estas primeras investigaciones, incluyendo la de Robert Darwin (1766-1848), el padre de Charles y el naturalista francs Buffon (1707-1788). Ver Theory of Colours, P.1-2, (en la versin castellana p.444). Ver tambin A History of Experimental Pshicology (New York, 1950), p.102-104. 1

suplantar

gradualmente

empieza

la

imagen

menguar

poco

poco 4 .

La

instantaneidad virtual de la transmisin ptica (ya sea intromisin o extramisin) fue un fundamento indiscutido de la ptica clsica y las teoras de la percepcin desde Aristteles hasta Locke. Y la simultaneidad entre la imagen de la cmara oscura y su objeto exterior nunca fue cuestionada 5 . Pero en tanto la observacin es crecientemente ligada al cuerpo en el siglo XIX, temporalidad y visin se vuelven inseparables. Los procesos de cambio de la propia subjetividad experimentados en el tiempo devinieron sinnimos del acto de ver, diluyendo el ideal cartesiano de un observador absolutamente enfocado en un objeto. Pero el problema de la postimagen y la temporalidad de la visin subjetiva se vincula con problemas epistemolgicos ms amplios del siglo XIX. Por un lado, la atencin puesta en la postimagen por Goethe y otros discursos filosficos contemporneos paralelos que describen la percepcin y la cognicin como procesos esencialmente temporales, depende de un dinmico amalgamiento de pasado y presente. Schelling, por ejemplo, describe una visin fundada justamente en ese solapamiento temporal: Nosotros no vivimos en la visin; nuestro conocimiento es una obra, esto es: debe ser producida pieza por pieza en un modo fragmentario, con divisiones y gradaciones En el mundo externo todos ven ms o menos la misma cosa y, sin embargo, no todos pueden expresarla. Para que cada cosa se complete a s misma, ella atraviesa ciertos momentos, una serie de procesos que se siguen unos a otros -en el cual el ltimo siempre involucra al anterior- que lleva cada cosa a su madurez 6 . Anteriormente, en el prefacio a su Fenomenologa (1807), Hegel barre con repudio la percepcin lockeana y la sita en un despliegue temporal e histrico. Al atacar la aparente certeza de la percepcin sensorial, Hegel, implcitamente, refuta el modelo de la cmara oscura. Se debe sealar que la verdad no es una moneda acuada que ya sale lista de la mente, y entonces puede ser tomada y usada. 7 Aunque refirindose a la nocin lockeana de las ideas que se imprimen a s mismas en mentes pasivas, las observaciones de Hegel tienen una aplicabilidad precoz a la fotografa que, como la acuacin, ofrece otra forma mecnica y masivamente producida de verdad intercambiable. La dialctica y dinmica descripcin hegeliana de la percepcin, en la que la apariencia se niega a s misma para devenir alguna otra cosa, encuentra eco en las discusiones de Goethe sobre las postimgenes: El rgano visual no quiere ni puede perseverar sin cambios en un estado determinado especificado por el objeto, e impelido como por una especie de prurito de oposicin, va y contrapone lo extremo a lo extremo,
4 Theory of Colours, pp 16-17; Esbozo de una Teora del color, p. 448. La ciencia del siglo XIX sugera que la idea de realidad que transcurre internamente, la cual duracin en s misma. Henri Bergson, Creative Evolution, trans. Arthur Mitchell (NewYork, 1944) , p.395. 5 Sobre la instantaneidad en la percepcin, vase, por ejemplo, David C. Lindberg, Theories of Vision from AlKindi to Kepler (Chicago, 1976), p. 93-94. 6 F. W. J. Schelling, The Ages o the world [1815], trans. Fredrick de Wolfe Bolman (New York, 1942), p.88-89. La itlica le corresponde al autor.

a lo mediano lo mediano, y al mismo tiempo funde las [impresiones] opuestas, tendiendo, as en la sucesin como en la coincidencia espacio-temporal, a un todo. 8 Goethe y Hegel, cada uno a su manera, instalan la observacin como el juego y la interaccin de fuerzas y relaciones ms que como la ordenada contigidad de sensaciones estables discretas concebida por Locke o Condillac 9 . Otros escritores de la poca tambin delinearon la percepcin como un proceso continuo, un flujo de contenidos temporalmente dispersos. El fsico Andr-Marie Ampre en sus escritos epistemolgicos utiliz el trmino concrtion para describir cmo una percepcin siempre se amalgama con una percepcin precedente o recordada. Las palabras mlange y fusion aparecen frecuentemente en su ataque a las nociones clsicas de purassensaciones aisladas. La percepcin, como escribi a su amigo Maine de Biran, era fundamentalmente, une suite de diffrences successives 10 Las dinmicas de la postimagen tambin se pueden ver en el trabajo de Johann Friedrich Herbart, quien llev adelante uno de los primeros intentos de cuantificar el movimiento de la experiencia cognitiva. Aunque su objetivo ostensible era demostrar y preservar la nocin kantiana de la unidad de la mente, la formulacin de Herbart de leyes matemticas que gobiernan la experiencia mental lo convierte, de hecho, en el padre espiritual de la psicologa del estmulo-reaccin 11 . Si Kant dio una consideracin positiva de la capacidad mental para sintetizar y ordenar la experiencia, Herbart (su sucesor en Knigsberg) detall cmo el sujeto custodia y previene la incoherencia interna y la desorganizacin. El estado de la conciencia, para Herbart, comienza como un flujo de entrada (input) potencialmente catica proveniente de la nada. Las ideas de cosas y acontecimientos en el mundo nunca fueron copias de la realidad externa, sino ms bien son el resultado de un proceso interactivo dentro del sujeto en el cual las ideas (Vorstellungen) sufren operaciones de fusin, fundido, inhibicin, que se amalgaman (Verschmelzungen) con otras ideas previas o simultneamente ocurrentes o presentaciones. La mente no refleja la verdad sino ms bien la extrae de un proceso continuo que conlleva una colisin y fusin de ideas. Dada una serie a, b, c, d por percepcin, desde el primer movimiento de la percepcin y durante su continuacin, a est expuesta a una captura desde otros conceptos ya en la conciencia. A, ya parcialmente inmersa en la conciencia, se vuelve ms y ms oscura cuando b viene a sta. Esta b, al principio clara, se mezcla con la ya inmersa a; entonces sigue c, que es
G. W. F. Hegel, The Phenomenology of Mind, trans. J. B. Baillie (New York, 1967), p.98. Goethe, Theory of Colours, p. 13, Esbozo para una Teora de los Colores, p.44. 9 Este punto debe ser considerado, a pesar de la carta que enviara Hegel a Schelling en 1807 criticando la teora del color de Goethe por haberse restringido ntegramente a lo emprico. Briefe von und an Hegel, vol.1. ed. Karl Hegel (Leipzig, 1884), p. 94. Citado en Karl Lwith, From Hegel to Nietzsche: The Revolution in Nineteenth- Century Thought, trad. por David. E. Green ( New York, 1964), p.13. 10 (un conjunto de diferencias sucesivas) Andr Marie Ampre, Lettre Maine de Biran[1809], in Philosophie des Deux Ampres, ed. J. Barthlemy-Saint-Hilaire (Pars, 1886), p. 236. 11 Benjamin B. Wolman, The Historical Role of Johann Friedrich Herbart, in Historical Roots of Contemporary Pshicology, Journal of the History of the Behavioral Sciences 16 (1980),p.150. Sobre la influencia de Herbart en la teora del arte y la esttica ver Michael Podro, The Manifold in Perception: Theories of Art from Kant to Hildebrand (Oxford, 1972); and Arturo Quintavalle, The Philosophical Context of Riegls Stilfragen en On the Methodology of Architectural History, ed. Demetri Porphyrios (London, 1981), p.17-20.
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clara, y se funde con b, que se ha vuelto oscura. De manera similar sigue d, para devenir fundida con a, b, y c, en grados diferentes. De esto surge una ley para cada uno de estos conceptos Es muy importante determinar por clculo los grados de fuerza que debe poseer un concepto para poder enfrentarse a dos o ms conceptos, ms fuertes que l, exactamente en el umbral de la conciencia. 12 Todos los procesos de mezcla y oposicin que Goethe describa fenomnicamente en trminos de postimagen son para Herbart verificables a travs de ecuaciones diferenciales y teoremas. Herbart discute especficamente la percepcin del color a los fines de describir los mecanismos mentales de oposicin e inhibicin 13 . Una vez que las operaciones cognitivas devinieron fundamentalmente cuantificables en trminos de duracin e intensidad, se tornaron, por ende, predecibles y controlables. Aunque Herbart se opona filosficamente a la experimentacin emprica o a cualquier investigacin fisiolgica, sus intentos distorsivos de calcular la percepcin fueron importantes para los trabajos sensoriales cuantitativos de Mller, Gustav Fechner, Ernst Weber, and Wilhelm Wundt 14 . l fue uno de los primeros en reconocer la crisis potencial del significado y de la representacin que implicaba la aceptacin de una subjetividad autnoma, y el primero en proponer un marco para su regulacin. Claramente, Herbart estaba intentando una cuantificacin de la cognicin, lo que, sin embargo, prepar el terreno para los ensayos de medicin de la magnitud de las sensaciones, y tales mediciones requeran experiencias sensoriales que fuesen durativas. La postimagen devino un medio crucial a travs de la cual poda ser cuantificada la observacin as como podan ser medidas la intensidad y duracin de la estimulacin retiniana. Tambin es importante recordar que el trabajo de Herbart no era simplemente especulacin epistemolgica abstracta, sino que estaba directamente ligado a sus teoras pedaggicas, las que fueron altamente influyentes en Alemania as como en toda Europa a mediados del siglo XIX 15 . Herbart crea que sus intentos por cuantificar procesos psicolgicos traan consigo la posibilidad de controlar y determinar el ingreso (input) secuencial de ideas en mentes jvenes, y en particular posea el potencial de inculcar ideas morales y disciplinarias. La obediencia y la atencin eran objetivos centrales en la pedagoga de Herbart. As como las nuevas formas de produccin fabril demandaban un conocimiento ms preciso de la capacidad de atencin del trabajador, de igual manera la administracin del aula, otra institucin disciplinaria, demandaba una informacin semejante 16 . En ambos casos, el sujeto en cuestin era mensurable y regulado en el tiempo.

12 Johann Friedrich Herbart, A Textbook in Psycology: An Attempt to Found the Science of Psycology on Experience, Metaphysics and Mathematics, trad. por Margaret K. Smith (New York, 1891), p.21-22. 13 Ver Herbart, Psycology als Wissenschaft, vol. 1,(Knigsberg, 1824), p. 222-224. 14 Acerca de la influencia de Herbart en Mller, ver el libro ya mencionado Elements of Physiology, vol. 2. 15 Acerca de las teoras de la educacin de Herbart ver Harold B. Dunkel, Herbart and Herbartism: An Educational Ghost Story (Chicago, 1970), esp. p. 63-69. 16 Ver Nikolas Rose, The Psychological Complex: Mental Measurement and Social Administration, Ideology and Consciousness 5 (Spring 1979), p. 5-70; and Didier Deleule and Franois Gury, Le corps productif (Paris:1973) p. 72-89.

Alrededor de la dcada de 1820, el estudio cuantitativo de las postimgenes aconteca en un amplio rango de investigaciones cientficas a travs de toda Europa. Trabajando en Alemania, el checo Jan Purkinje continu el trabajo sobre la persistencia y modulacin de las postimgenes de Goethe: cunto duraban, por qu cambios atravesaban y bajo qu condiciones 17 . Su investigacin emprica y los mtodos matemticos de Herbart se aunaran en la siguiente generacin de psiclogos y psicofsicos, cuando el limite entre lo fisiolgico y lo mental devino uno de los objetos principales de la prctica cientfica. En lugar de registrar las postimgenes en trminos de tiempo vivido del cuerpo, como lo haba hecho generalmente Goethe, Purjinke fue el primero en estudiarlas como parte de una cuantificacin ms abarcativa de la irritabilidad del ojo 18 . Proporcion la primera clasificacin formal de diferentes tipos de postimgenes, y sus dibujos de las mismas son una indicacin sorprendente de la objetividad paradjica del fenmeno de la visin subjetiva. Si tuvisemos la posibilidad de ver los dibujos a color originales, tendramos un ms vvido sentido de su solapamiento -sin precedentes- de lo visionario y lo emprico, de lo real y lo abstracto. A pesar de trabajar con instrumentos relativamente imprecisos, Purjinke midi el tiempo que tomaba al ojo fatigarse, cunto a la pupila dilatarse y contraerse, as como midi la fuerza de movimiento del ojo. Para Purjinke, la superficie fsica del ojo mismo devino un campo de informacin estadstica: demarc la retina en trminos de cmo el color cambia de tinte segn dnde impacta en el ojo, describiendo la extensin del rea de visibilidad, cuantificando la distincin entre visin directa e indirecta, y tambin proporcion una descripcin altamente precisa del punto ciego 19 . El discurso de la diptrica, de la transparencia de los sistemas refractarios en los siglos XVII y XVIII, abrieron camino para un mapeo del ojo como un territorio productivo con zonas variables en su eficiencia y aptitud. Los estudios experimentales de postimgenes llevaron en sus comienzos, a mediados de 1820, a la invencin de un nmero de tcnicas y dispositivos pticos emparentados. Inicialmente tuvieron propsitos de observacin cientfica, pero fueron rpidamente convertidos en formas de entretenimiento popular. Unindolos a todos, estaba la nocin de que la percepcin no es instantnea y la nocin de una disjuncin entre ojo y objeto. La investigacin sobre postimgenes han sugerido que alguna forma
17 Purjinke escribi en latn, traducida por otros al checo. Se pueden ver las siguientes traducciones, Visual Phenomena [1823], trad. por H.R. John, en WilliamS. Sahakian, History of Pshycology: A Source Book in Systematic Psycholgy (Itasca, Ill., 1968), p.101-108; and Contributions to a Physiology of Vision, trad. Charles Wheatstone, Journal of The Royal Institution I (1830), p. 101-117, reimpreso en Brewster and Wheatstone on Vision, ed. por Nicholas Wade (London, 1983), p .248-262. 18 Goethe describe un relato acerca de la subjetividad de las postimgenes, en la cual la fisiologa atenta del ojo masculino y su funcionamiento es inseparable de la memoria y el deseo: Cierto da al atardecer, hube de entrar en una fonda, y acudi a atenderme una chica bien plantada, de cara como la nieve, pelo negro y corpio color escarlata; la mir fijo cuando se hallaba en la penumbra, a alguna distancia de m. Tan pronto como la muchacha se apart percib en la pared blanca frontera un rostro nimbado de luz, y la indumentaria de la figura, claramente visible, se mostraba de un lindo color verde mar. Theory of Colours, p. 22, Esbozo de una Teora de los Colores, p. 450. 19 Debe sealarse que Purjinke, en 1823, fue el primer cientfico que formul un sistema de clasificacin de huellas dactilares, otra tcnica de produccin y regulacin humana. Ver Vlasilav Krutz, Purjinke, Jan Evangelista Dictionary of Scientific Biography Vol.11 (New York, 1975), p. 213-217.

de mezcla o fusin ocurre cuando las sensaciones son percibidas en rpida sucesin, y as la duracin involucrada en el ver permite su modificacin y control. Uno de los primeros fue el taumatropo (thaumatrope), ms conocido como wonder-turner (girador maravilloso), popularizado primero en Londres por el doctor John Paris en 1825. Era un crculo pequeo con un dibujo en cada cara y cuerdas en ambos lados que, una vez retorcidas, permitan hacer girar rpidamente el disco al tirar de ellas. Por ejemplo, el dibujo de un pjaro de un lado del crculo y el de la jaula en el otro, generaban, al girar, la impresin de ver el pjaro en la jaula. Otro tena un retrato de un hombre calvo en un lado y una cabellera en el otro. Paris describe la relacin entre las postimgenes retinianas y la operacin de su dispositivo: Un objeto es observado por el ojo como consecuencia del delineamiento de su imagen en la retina o nervio ptico situado en su parte posterior. Se ha descubierto a travs de experimentos que la impresin que as recibe la mente permanece por, al menos, una octava de segundo luego de que la imagen ha sido removida... el taumatropo depende del mismo principio ptico. La impresin producida en la retina por la imagen delineada en un lado del crculo no se borra cuando se presenta al ojo lo que est pintado en la cara opuesta. Como consecuencia, Ud, ve las dos caras al mismo tiempo 20 . Un fenmeno similar se ha observado, siglos anteriores, simplemente haciendo girar una moneda y observando los dos lados al mismo tiempo, pero esta fue la primera vez que el fenmeno tuvo una explicacin cientfica y un dispositivo fue producido para ser vendido como entretenimiento popular. La simplicidad de este juego filosfico, dej claro de manera inequvoca tanto la naturaleza fabricada como alucinatoria de su imagen y la ruptura entre la percepcin y su objeto. Tambin en 1825, Peter Mark Roget, un matemtico ingls y autor del primer thesaurus, public un escrito sobre sus observaciones de ruedas de ferrocarril vistas a travs de los postes verticales de una cerca. Roget seala las ilusiones que aparecen en estas circunstancias: los rayos de la ruedas parecan no moverse o daban la impresin de retroceder. El engao que produce la apariencia de los rayos debe surgir de la circunstancia de que sean vistas al mismo tiempo slo partes separadas de cada rayo. varias porciones de una y la misma lnea, vistas a travs de los intervalos de las barras de la cerca forman en la retina las imgenes de tan diferentes radios
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. Las

observaciones de Roget le sugirieron que la ubicacin del observador con relacin a una pantalla interpuesta poda explotar las propiedades durativas de las postimgenes retinianas para crear varios efectos de movimiento. El fsico Michael Faraday explor fenmenos similares, particularmente la experiencia de ruedas que giran rpidamente y parecen moverse lentamente. En 1831, el ao en que Faraday descubri la induccin electromagntica, produjo su propio dispositivo, luego llamada rueda Faraday, que
Ver John A. Paris, Philosophy in Sport Made Science in Earnest; Being an Attempt to Illustrate the First Principles of Natural Philosophy by the Aid of Popular Toys and Sports (London, 1827), vol.3, p. 13-15. 21 Peter Mark Roget, Explanation of an optical deception en the appearence of the spokes of a wheel seen through vertical apertures Philosophical Transactions of the Royal Society, 115 (1825), p. 135. 6
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consista en dos ruedas de rayos o de ranuras montadas sobre el mismo eje. Variando los intervalos entre los rayos de las dos ruedas en relacin con el ojo del espectador, el movimiento aparente de la rueda posterior podra ser modulado. As, la experiencia de la temporalidad misma se hace susceptible a un rango de manipulaciones tcnicas externas. El cientfico belga Joseph Plateau, a fines de la dcada de 1820, tambin condujo una amplia serie de experimentos con postimgenes, algunos de los cuales le costaron la vista debido a las extensas exposiciones peridicas que realizaba fijando la vista directamente hacia el sol. En 1828 trabaj con una rueda de color de Newton, demostrando que la duracin y cualidad de las postimagenes retinianas variaban con la intensidad, el color, el tiempo y la direccin del estmulo. Tambin calcul un tiempo promedio de la duracin de estas sensaciones: alrededor de un tercio de segundo. Y an ms, sus investigaciones parecan confirmar las tempranas especulaciones de Goethe y otros: que las postimgenes retinianas no se disipan simplemente de manera uniforme, sino que atraviesan una cantidad de estados positivos y negativos antes de desaparecer. Postul una de las formulaciones ms influyentes de la teora de la persistencia de la visin. Si varios objetos que difieren secuencialmente en trminos de forma y posicin son presentados al ojo uno tras otro a intervalos muy breves y suficientemente cercanos, las impresiones que producen en la retina se mezclaran sin confusin y uno creer que un simple objeto est cambiando gradualmente su forma y posicin 22 . A principios de la dcada de 1830, Plateau construy el fenakistiscopio (literalmente, vista engaosa), que incorporaba su propia investigacin, como as tambin las de Roget, Faraday y otros. En su versin ms simple, consista de un nico disco, dividido en ocho o diecisis segmentos iguales, cada uno de los cuales contena una pequea ranura abierta y una figura que representaba una posicin en una secuencia de movimiento. El lado que tiene dibujadas las figuras era enfrentado a un espejo en tanto el observador permaneca inmvil mientras el disco giraba. Cuando una ranura abierta pasaba por delante del ojo, le permita ver brevemente una figura en el disco. Este mismo efecto se reproduca con cada ranura. A causa de la persistencia retiniana resulta que una serie de imgenes parecen estar en continuo movimiento ante el ojo. En 1833 se vendieron modelos comerciales en Londres. En 1834 dos dispositivos similares aparecieron: el estroboscopio, inventado por el matemtico alemn Stampfer, y el zootropo o rueda de la vida de William G. Horner. Este ltimo era un cilindro giratorio alrededor del cual varios espectadores podan observar simultneamente una accin simulada, habitualmente secuencias de bailarinas, arlequines, boxeadores o acrbatas.

22 Joseph Plateau, Disertation sur quelques proprits des impressions, tesis presentada en Lige, Mayo 1829. Ciatado en Georges Sadoul, Histoire gnrale du cinma. Vol 1:Linvention du cinma (Pars, 1948), p. 25.

Los detalles y los fondos de estos dispositivos e inventores han sido bien documentados en otras partes, pero casi exclusivamente al servicio de una historia del cine 23 . Los estudios sobre cine los ubican entre las formas iniciales en un desarrollo tecnolgico evolutivo que lleva a la emergencia de una nica forma dominante a fin de siglo. Su caracterstica fundamental es que no son todava cine, sino formas incipientes, imperfectamente diseadas. Obviamente existe una conexin entre el cine y estas mquinas de la dcada de 1830, pero frecuentemente se trata de una relacin dialctica de inversin y oposicin, en la que las caractersticas de estos dispositivos primeros fueron negadas u ocultadas. Al mismo tiempo hay una tendencia a agrupar todos los dispositivos pticos del siglo XIX como igualmente implicados en un vago conjunto que se dirige hacia estndares cada vez ms altos de verosimilitud. Una aproximacin semejante ignora a menudo las singularidades conceptuales e histricas de cada dispositivo. La verdad emprica de la nocin de persistencia de la visin como una explicacin de la ilusin de movimiento es irrelevante en este trabajo 24 . Lo que resulta importante son las condiciones y circunstancias que permitieron que esta nocin operara como una explicacin y el sujeto-histrico/observador que presupone. La idea de persistencia de la visin est ligada a dos tipos diferentes de estudios. Uno de ellos es una suerte de auto-observacin dirigida primero por Goethe, despus por Purjinke, Plateau, Fechner, y otros, en donde las condiciones cambiantes de la propia retina del observador era (o se la crea entonces) el objeto de investigacin. La otra fuente fue la observacin, a menudo accidental, de nuevas formas de movimiento, en particular la de ruedas mecanizadas girando a alta velocidad. Tanto Purjinke como Roget derivaron algunas de sus ideas de notar la apariencia de ruedas de tren en movimiento o de formas regularmente espaciadas vistas desde un tren movindose a alta velocidad 25 . Faraday indica que sus experimentos fueros sugeridos en una visita a una fbrica: Visitando la magnfica fbrica lder de Messrs. Maltby, me mostraron dos ruedas de engranaje en movimiento a tanta velocidad que si el ojo estaba. parado en una posicin tal que una de las ruedas apareca detrs de la otra, se tena inmediatamente

Ver por ejemplo, trabajos tan diversos como los sgtes.: C.W. Ceram, Archaeology of the Cinema (New York, 1965); Michael Chanan, The Dream That Kicks: The Prehistory and Early Years of Cinema in Britain ( London, 1980), esp. p. 54-65; Jean-Louis Comoli, Technique et idologie, Cahiers du cinma no.229 (May-June 1971), p. 4-21; Jean Mitry, Histoire du cinma, vol 1 (Pars 1967), p.21-27; Georges Sadoul, Histoire gnrale du cinma, vol 1, p. 15-43; Steve Neale, Cinema and Technology: Image Sound, Colour (Bloomington, 1985), p. 29-48. Otros modelos genealgico, ver Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image (Minneapolis, 1986), p.4-5. 24 Algunos estudios recientes han revisado el mitode la persitencia de la visin. Plantean, sin sorprendernos, que recientemente estudios de la neurofisiologa muestran que las explicaciones del siglo XIX sobre la fusin o mezcla de imgenes resultan inadecuadas para la percepcin de la ilusin de movimiento. Ver Joseph y Barbara Anderson, Motion Perception in Motion Pictures, ver Bill Nichols and Susan J. Lederman, Flicker and Motion in Film, both in The Cinematic Apparatus, ed. por Teresa de Laurentis y Stephen Heath (Londres, 1980), p.76-95 y 96-105. 25 Ver Nietzsche, Human, All Too Human, traducido por R.J. Hollingdale (1878, Cambridge , 1986), p.132: A causa de la tremenda aceleracin de la vida, mente y ojo se han acostumbrado a ver y a juzgar parcialmente o de manera imprecisa, y todos se comportan como el viajero que conoce la tierra y su gente desde un vagn de tren. Sobre el impacto cultural y el shock perceptual del viaje en tren, ver Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: Trains and Travel in the 19th Century, trad. Anselm Hollo (New York, 1979), esp.p.145-160. 8

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la distinta aunque sombra apariencia de que los dientes estaban movindose lentamente en una direccin 26 . Como el estudio de las postimgenes, las nuevas experiencias de velocidad y movimientos de mquinas fueron creando una divergencia creciente entre la apariencia y sus causas externas. El fenaquistiscopio da fundamento a la afirmacin de Walter Benjamin de que en el siglo XIX la tecnologa ha subjetivado la sensibilidad humana a un complejo tipo de entrenamiento. Al mismo tiempo, sera un error concensuar la primaca de las nuevas tcnicas en la modelacin o determinacin de un nuevo tipo de observador 27 . En tanto el fenaquitiscopio fue por supuesto un tipo de entretenimiento popular, una mercanca del tiempo de ocio accesible para la creciente clase media urbana, tambin estuvo a la altura de los aparatos cientficos usados por Purjinke, Plateau y otros para el estudio emprico de la visin subjetiva. Esto es: una forma con la cual un nuevo pblico consuma imgenes de una realidad ilusoria era isomorfa a los dispositivos usados para la acumulacin de conocimiento acerca del observador. De hecho, la posicin fsica misma requerida al observador por el fenaquitiscopio habla de una confluencia de tres modos: un cuerpo individual que es simultneamente un espectador, un sujeto de investigacin emprica y observacin, y un elemento de la produccin de la mquina. Aqu es donde la oposicin de Foucault entre espectculo y vigilancia se vuelve insostenible; sus dos modelos diferenciados colapsan aqu uno sobre el otro. La produccin del observador en el siglo XIX coincida con nuevos procedimientos de disciplina y regulacin. En cada uno de los modos mencionados anteriormente, se trata de un cuerpo alineado con -y operando a- un cambiante conjunto de partes rodadas que se mueven regularmente. Los imperativos que generaron una organizacin racional del tiempo y el movimiento en la produccin, impregn simultneamente diversas esferas de la actividad social. Una necesidad de conocimiento de las capacidades del ojo y su regimentacin dominaron a muchas de ellas. Otro fenmeno que corrobora este cambio en la posicin del observador es el diorama, con la forma definitiva que le dio Louis J. M. Daguerre a principios de la dcada de 1820. A diferencia del estatismo del panorama pintado que apareci por primera vez en la dcada de 1790, el diorama est basado en la incorporacin de un observador inmvil en un aparato mecnico y una sujecin a un despliegue temporal de la experiencia ptica prediseado 28 .El panorama circular o semicircular pintado rompe con el punto de vista localizado de la pintura perspctica o de la cmara oscura,

Citado en Chanan, The Dream that Kicks, p. 61. Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trans. Harry Zohn (London, 1973), p.126. 28 Un estudio importante de la relacin entre el panorama y el diorama lo han realizado Eric de Kuyper y Emile Poppe, Voir et regarder, Communications 34 (1981), p. 85-96. Otros trabajos que incluyen este tema, Stephan Oettermann, Des Panorama (Munich, 1980); Heinz Bud-demeier, Panorama, Diorama, Photographie: Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert (Munich, 1970); Helmut and Alison Gernsheim, L. J. M. Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype (New York, 1968); Dolf Sternberger, Panorama of the 19th Century, trad. por Joachim Neugroschel (New York, 1977), p.7-16, 184-189; John Barnes, Precursors of The Cinema: Peepshows, Panoramas and Dioramas (St. Ives, 1967); and W. Neite, The Cologne Doirama, History of Photography 3, no.2 (April 1979), p.105-109.
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permitiendo al espectador una ubicuidad ambulatoria. Uno estaba obligado al menos a girar la cabeza (y los ojos) para ver el trabajo completo. El diorama multimedia le quita esa autonoma de parte del espectador, situando a menudo a la audiencia en una plataforma circular que se mova lentamente, permitiendo vistas de escenas diferentes y cambiando efectos lumnicos. Como el fenaquitiscopio o el zootropo, el diorama era una mquina de ruedas en movimiento, una en la que el observador era un componente. Para Marx, una de las grandes innovaciones tcnicas del siglo XIX, fue la manera en que el cuerpo se hizo maleable (adaptable) a las pocas formas principales y fundamentales de movimiento 29 . Pero si la modernizacin del observador involucraba la adaptacin del ojo a formas racionalizadas del movimiento, un cambio tal coincida con -y era posible slo a causa de- una creciente abstraccin de la experiencia ptica provenientes de un referente estable. De hecho, una caracterstica de modernizacin en el siglo XIX fue el desarraigo de la visin respecto del sistema representativo ms inflexible propio de la cmara oscura. Consideremos tambin el caleidoscopio, inventado en 1815 por Sir David Brewster. Con todas las posibilidades luminosas sugeridas por Baudelaire y ms tarde Proust, el caleidoscopio parece ser radicalmente diferente a la estructura rgida y disciplinaria del fenaquitiscopio, con su repeticin secuencial de representaciones regulares. Para Baudelaire el caleidoscopio coincide con la modernidad misma, devenir un caleidoscopio dotado de conciencia, era la meta del amante de la vida universal. En este texto figura como una mquina para la desintegracin de la subjetividad unitaria y para la dispersin del deseo en nuevas disposiciones cambiantes y lbiles, fragmentando cualquier punto de iconicidad y disrumpiendo lo esttico. Pero para Marx y Engels, que escriban en la dcada de 1840, el caleidoscopio tena una muy diferente funcin. La multiplicidad que seduca tanto a Baudelaire era para ellos una engao, un truco literalmente hecho con espejos. Ms que producir algo nuevo, el caleidoscopio simplemente repeta una nica imagen. En su ataque a SaintSimon en La Ideologia Alemana, una vista caleidoscpica est compuesta enteramente de reflejos de s misma 30 . Segn Marx y Engels, Saint- Simon simula estar trasladando al espectador de una idea a otra, cuando verdaderamente mantiene la misma posicin todo el tiempo. Desconocemos cunto saban Marx y Engels acerca de la estructura tcnica del caleidoscopio, pero aluden a una caracterstica crucial del mismo en su diseccin del texto de Saint-Simon. El caleidoscopio se presenta a su espectador con una repeticin simtrica, y la divisin de las pginas de Marx y Engels en dos columnas de citas demuestra explcitamente la maniobra de auto-reflejo de SaintSimon. Los ejes que giran en la estructura del caleidoscopio son bipolares y paradjicamente el efecto caracterstico de brillante disolucin es producido por una simple y binaria instalacin reflejante (que consiste en dos espejos planos que se
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Karl Marx, Capital, Vol. 1, p. 374. Karl Marx y Friedrich Engels, The German Ideology, ed. R. Pascal (New York, 1963) p.109-111. 10

extienden a lo largo del tubo, inclinados en un ngulo de 60 grados o en cualquier ngulo que sea submltiplo de cuatro ngulos rectos). La rotacin de este formato simtrico invariable es lo que genera la apariencia de descomposicin y proliferacin. Para Sir David Brewster, la justificacin de hacer un caleidoscopio era la eficiencia y la productividad. Lo vio como un medio mecnico para la reforma del arte de acuerdo con un paradigma industrial. Declar que, dado que la simetra era la base de la belleza en la naturaleza y las artes visuales, el caleidoscopio estaba aptamente hecho para producir arte a travs de la inversin y multiplicacin de formas simples. Si reflexionamos mas profundamente sobre la naturaleza de los diseos as compuestos, y sobre los mtodos que deben ser empleados en sus composiciones, el caleidoscopio asumir el carcter de la ms alta clase de maquinarias, que mejora al mismo tiempo que enlaza los esfuerzos de lo individual. Hay pocas mquinas, no obstante, que superan sobremanera las operaciones de la habilidad humana. l crear en una hora lo que miles de artistas no podran inventar en el curso de un ao, y mientras trabaja con esta velocidad sin precedentes, trabaja tambin con una belleza y precisin correspondientes 31 . La propuesta de Brewster de la produccin en serie infinita parece muy lejana a la imagen de Baudelaire del dandy como un caleidoscopio dotado de conciencia. Pero la abstraccin necesaria para el delirio industrial de Brewster fue posible por las mismas fuerzas de modernizacin que permitieran a Baudelaire usar el caleidoscopio como un modelo de la experiencia cintica de la multiplicidad de la vida misma y la parpadeante gracia de todos sus elementos 32 . La forma de imaginera visual ms significativa del siglo XIX, a excepcin de la fotografa, fue el estereoscopio. 33 Hoy suele olvidarse fcilmente cun dominante fue la experiencia del estereoscopio y cmo durante dcadas defini un modo significativo de experimentar imgenes producidas fotogrficamente. Esta es tambin una forma cuya historia ha estado estrechamente relacionada con la de otro fenmeno, en este caso la fotografa. Sin embargo, como indiqu en mi introduccin, su estructura conceptual y las circunstancias histricas de su invencin son completamente independientes de la fotografa. Si bien diferente de los dispositivos pticos que representaron la ilusin de movimiento, el estereoscopio formaba parte, no obstante, de la misma reorganizacin del observador, las mismas relaciones de conocimiento y poder, que aquellos dispositivos implicaban.

31 Sir David Brewster, The Kaleidoscope: Its History, Theory and Construction (1819; rpt, London, 1858), p.134-136. 32 Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne en Ouvres Completes (Pars, 1961) p.1161. Ver en el mismo volumen la discusin de Baudelaire sobre el estereoscopio y el fenaquitiscopio en su ensayo de 1835 Morale du joujou, pp 524-530. 33 Slo existen algunos estudios histricos y culturales del estereoscopio. Algunos trabajos muy tiles son: Edward W. Earle, ed. Points of View: The Stereograph in America: A Cultural History (Rochester, 1979); A. T. Gill, Early Stereoscopes, The Photographic Journal 109 (1969), pp 545-599, 606-614, 641-651; and Rosalind Krauss, Photographys Discursive Spaces: Landscape/View, Art Journal 42 (Winter 1982), p.311319.

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El perodo en el cual fueron desarrollados los principios tcnicos y tericos del estereoscopio es aqu de una preocupacin primordial, ms que el tema de sus efectos una vez distribuido a travs de un campo sociocultural. Slo despus de 1850 aconteci su amplia difusin comercial a travs de Norteamrica y en Europa 34 Los orgenes del estereoscopio estn entrelazados con la investigacin de las dcadas de 1820 y 1830 acerca de la visin subjetiva y ms generalmente dentro del campo de la fisiologa decimonnica discutida anteriormente. Las dos figuras ms estrechamente asociadas con su invencin, Charles Wheatstone y Sir David Brewster, ya haban escrito extensamente sobre ilusiones pticas, teora del color, post-imgenes y otros fenmenos visuales. Wheatstone fue, de hecho, el traductor de la disertacin ms importante de Purjinke de 1823 sobre las post-imgenes y la visin subjetiva, publicada en ingls en 1830. Pocos aos ms tarde Brewster sistematiz la investigacin disponible sobre dispositivos pticos y visin subjetiva. El estereoscopio es asimismo inseparable de los primeros debates del siglo XIX sobre la percepcin del espacio, los que continuaban irresueltos indefinidamente. Era el espacio una forma innata o era algo reconocido a travs del aprendizaje de datos despus de nacer? El problema de Molineux haba sido transpuesto a un siglo diferente para soluciones muy diferentes. Pero la pregunta que preocupaba al siglo XIX no haba sido realmente un problema central antes. La disparidad binocular, el hecho evidente en s mismo de que cada ojo ve una imagen ligeramente diferente, ha sido un problema familiar desde la antigedad. Solo en la dcada de 1830 deviene crucial para los cientficos definir el cuerpo visor como esencialmente binocular, cuantificar precisamente la diferencia angular del eje ptico de cada ojo y especificar las bases fisiolgicas de la disparidad. La pregunta que preocupaba a los investigadores era la siguiente: dado que el observador percibe con cada ojo una imagen diferente, de qu manera son ellas experimentadas como nica o unitaria? Antes de 1800, incluso cuando la pregunta era formulada, era ms como una curiosidad, nunca un problema central. Durante siglos se han ofrecido dos explicaciones alternativas: una propona que nunca vimos nada excepto con un ojo a la vez; la otra fue un teora proyectiva articulada por Kepler y propuesta hasta fines de la dcada de 1750, que aseguraba que cada ojo proyecta un objeto hasta su locacin efectiva 35 . Pero en el siglo XIX la unidad del campo visual no poda ser tan fcilmente predicada. Hacia fines de la dcada de 1820, los fisilogos estaban buscando evidencia anatmica en la estructura del quiasma ptico, el punto detrs de los ojos donde la fibra nerviosa que conduce desde la retina al cerebro cruza de una al otro, llevando la mitad de los nervios de cada retina a cada lado del cerebro 36 . Pero tal evidencia fisiolgica no

34 En 1856, solo dos aos despus de su fundacin, la Compaa Estereoscpica de Londres, vendi ms de medio milln de visores, Ver Helmut y Alison Gernsheim, The History of Photography (London, 1969), p.191. 35 Ver, por ejemplo, William Porterfield, A Treatise on the Eye, the Manner and Phenomena of Vision (Edinburgh, 1759), p. 285 36 Ver R.L.Gregory, Eye and Brain: The Psycologhy of Seeing, 3ra. ed. (New York, 1979) p.45.

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era relativamente conclusiva en aquel tiempo. Las conclusiones de Wheatstone de 1833 provenan de las exitosas mediciones del paralaje binocular, o el grado en el cual el ngulo del eje de cada ojo difera cuando se enfocaba sobre el mismo punto. El organismo humano, deca, tena la capacidad, bajo la mayor parte de las condiciones, de sintetizar la disparidad retiniana en una nica imagen unitaria. Mientras esto parece obvio desde nuestro punto de vista, el trabajo de Wheatstone marc un quiebre importante respecto de las antiguas explicaciones (o, a menudo, discrepancias) del cuerpo binocular. La forma del estereoscopio est ligada a algunos de los hallazgos iniciales de Wheatstone: su investigacin sobre la experiencia visual de los objetos relativamente cercanos al ojo. Cuando un objeto es visto a una distancia tan grande que hace que los ejes pticos de ambos ojos quedan sensiblemente paralelos al ser dirigidos hacia dicho objeto, las proyecciones perspcticas sobre tal objeto -vistas por cada ojo separadamente-, y la apariencia de tal objeto para los dos ojos son precisamente las mismas que cuando el objeto es visto slo por un ojo 37 . No obstante, Wheatstone estaba preocupado por objetos lo suficientemente cercanos al observador como para que los ejes pticos tuviesen ngulos diferentes. Cuando el objeto es ubicado tan cerca de los ojos que para mirarlo el eje ptico debe converger.una proyeccin perspctica diferente del mismo es vista por cada ojo, y estas perspectivas son ms dismiles en la medida en que la convergencia de los ejes pticos deviene mayor 38 . De esta manera la proximidad fsica puso en juego la visin binocular como una operacin de reconciliacin de disparidad, de hacer aparecer dos vistas diferentes como una. Esto es lo que relaciona al estereoscopio con otros dispositivos de la dcada de 1830 como el fenaquitiscopio. Su realismo presupone que la experiencia perceptiva es esencialmente una aprehensin de diferencias. La relacin del observador con el objeto no es una relacin de identidad sino una experiencia de imgenes disjuntas o divergentes. La influyente epistemologa de Helmholtz estaba basada en una hipotesis diferencial semejante 39 . Tanto Wheatstone como Brewster sealaron que la fusin de imgenes vistas en un estereocopio tena lugar en el tiempo y su convergencia poda no ser efectivamente segura. Segn Brewster, el relieve no se obtiene de la mera combinacin que supone la superposicin de dos imgenes dismiles. La superposicin se efecta girando cada ojo sobre el objeto, pero el relieve est dado por el juego de los ejes pticos que une, en una rpida sucesin, puntos similares de las dos imgenes.

37 Charles Wheatstone, Contributions to the phisiology of vision Part the first. On some remarkable, and hitherto unobserved phenomena of binocular vision, en Brewster and Wheatstone on Vision, ed.: Nicholas J. Wade (Londres, 1983), p.65. 38 Wheatstone, Contributions to a physiology of vision, p. 65. 39 Hermann von Helmholtz, The Facts in Perception Epistemological Writtings, ed. por Moritz Schlick (Boston, 1977), p.33: Nuestro conocimiento con el campo visual puede ser adquirido por observacin de las imgenes durante el movimiento de nuestros propios ojos, provisto slo porque existe, entre otras sensaciones retinianas cualitativamente semejantes, alguna u otra diferencia perceptible que corresponde a la diferencia existente entre distintos lugares de la retina.

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Aunque las imgenes aparentemente se unen, el relieve est dado por el subsiguiente juego de los ejes pticos variando sobre ellos mismos sucesivamente, y unificando los puntos similares de cada imagen que corresponden a diferentes distancias respecto del observador 40 . Brewster, de tal manera, confirma que realmente nunca es una imagen estereoscpica, que es un conjuro, un efecto de la experiencia del observador del diferencial entre otras dos imgenes. Ideando el estereoscopio, Wheatsone logr simular la presencia efectiva de un objeto fsico o escena fsicos, no descubrir otra manera de exhibir una estampa o dibujo. La pintura haba sido una forma adecuada de representacin, afirmaba, pero slo para imgenes de objetos a gran distancia. Cuando se presenta un paisaje a un espectador, si se excluyen aquellas circunstancias que podran perturbar la ilusin, podramos confundir la representacin con la realidad. Declara que hasta ese momento de la historia es imposible para un artista brindar una representacin fiel de cualquier objeto slido cercano. Cuando la pintura y el objeto son vistos con ambos ojos, en el caso de la pintura son proyectados sobre la retina dos objetos similares; en el caso del objeto slido las imgenes son dismiles; existe entonces una diferencia esencial entre las impresiones sobre los rganos de la sensacin en los dos casos, y consecuentemente entre las percepciones formadas en la mente; por lo tanto la pintura no puede ser confundida con el objeto slido. 41 Lo que busca, entonces, es una completa equivalencia entre la imagen estereoscpica y el objeto. No slo la invencin del estereoscopio superar las deficiencias de la pintura, sino tambin las del diorama, como Wheatstone seal. El diorama, crea, estaba estrechamente relacionado con las tcnicas de la pintura, que dependa de la representacin de asuntos distantes para obtener sus efectos ilusorios. El estereoscopio, por el contrario, provea una forma en la cual la vivacidad del efecto aumentaba con la aparente proximidad del objeto en referencia al espectador, y la impresin de solidez tridimensional devena mayor a medida que los ejes pticos de cada ojo divergan. De esta manera el efecto deseado del estereoscpico no era simplemente la semejanza, sino la tangibilidad aparente inmediata. Pero es una tangibilidad la que ha sido transformada en una pura experiencia visual, de un tipo que Diderot nunca hubiese podido imaginar. La asistencia recproca entre la vista y el tacto que Diderot especific en Cartas sobre la Ceguera ya no es operativa. Incluso un sofisticado estudioso de la visin como Helmholtz escribira en la dcada de 1850, estas fotografas estereoscpicas son tan verdaderas en referencia a la naturaleza, tan vvidas en su retrato de las cosas materiales, que luego de mirar la imagen y reconocer en ella algunos objetos como una casa, por ejemplo, tenemos la impresin, cuando
Sir David Brewster, The Stereoscope: Its History, Theory, and Construction (London, 1856), p. 53 (enfatizado en el original) 41 Charles Wheatstone, Contributions to the Physiology of Vision en Brewster and Wheatstone on Vision, p. 66. 14
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efectivamente vemos el objeto, de que ya lo hemos visto antes y que estamos ms o menos familiarizados con l. En casos de este tipo, la visin efectiva de la cosa en si no agrega nada nuevo o ms adecuado a la apercepcin previa que tenemos de la imagen, al menos en lo concerniente a meras relaciones formales 42 . Ninguna otra forma de representacin en el siglo XIX haba fusionado de manera tal lo real con lo ptico. Nunca sabremos realmente como qu luca el estereoscopio para un espectador del siglo XIX o recuperaremos una postura desde la cual podra parecer un equivalente de la visin natural. Asimismo hay algo misterioso en la conviccin de Helmholtz de que la imagen de una casa poda ser tan real que sintisemos que ya la hemos visto antes. Dado que es obviamente imposible reproducir efectos estereoscpicos aqu sobre una pgina impresa, es necesario analizar de cerca la naturaleza de esta ilusin por la cual se hicieron reclamos semejantes, mirar a travs de los lentes del dispositivo mismo. En principio, debe enfatizarse que el efecto de realidad del estereoscopio era altamente variable. Algunas imgenes estereoscpicas producen poco o ningn efecto tridimensional: por ejemplo, una vista de una fachada de edificio a travs de una plaza vaca, o la vista de un paisaje distante con pocos elementos intervinientes. Incluso aquellas imgenes que son frecuentemente demostraciones comunes de la disminucin perspctica -como un camino o una va de tren que se extienden hasta un punto de desaparicin localizado en el centro- tambin producen poca impresin de profundidad. Los efectos estereoscpicos pronunciados dependen de la presencia de objetos o formas oclusivas en el medio o cerca del suelo, es decir, deben existir suficientes puntos en la imagen que requieran cambios significativos en el ngulo de convergencia de los ejes pticos. De tal manera, la experiencia mas intensa de la imagen estereoscpica coincide con un espacio lleno de objetos, con una plenitud material que pone en evidencia el horror al vaco de la burguesa del siglo XIX; y hay infinitas cantidades de postales estereoscpicas (stereo cards) que muestran interiores atestados de bric--brac, galeras de esculturas en museos densamente repletas y congestionadas vistas ciudadanas. Pero en esas imgenes la profundidad es esencialmente diferente de aquella de la pintura o la fotografa. Estamos dando una insistente sensacin de enfrente de y detrs de que parece organizar la imagen como una secuencia de planos que retroceden. Y de hecho la organizacin fundamental de la imagen estereoscpica es planar 43 . Percibimos los elementos individuales como planos, formas recortadas alineadas, ya sea cerca o lejos de nosotros. Pero la experiencia del espacio entre esos objetos (planos) no es una experiencia de recesin gradual o predecible, ms bien hay una incertidumbre vertiginosa acerca de la distancia que separa las formas. Comparado a la extraa inmaterialidad de objetos y figuras ubicados en medio del suelo, el espacio
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Helmholtz, Physiological Optics, vol. 3, p.303. Ver Krauss, Photographys Discursive Spaces, p. 313. 15

absolutamente carente de aire que los rodea posee una palpabilidad perturbadora. Hay algunas semejanzas superficiales entre el estereoscopio y el diseo clsico del escenario, que sintetiza planos y espacio real extensivo en una escena ilusoria. Pero el espacio teatral es an perspctico por el hecho de que el movimiento de los actores sobre el escenario generalmente racionaliza la relacin entre puntos. En la imagen estereoscpica hay un desajuste en el funcionamiento convencional de los indicios, (o pistas, o datos) pticos. Ciertas superficies y planos, aunque compuestas por indicaciones de luces y sombras que normalmente designan volumen, son percibidas como planas; otros planos que normalmente se leeran como bidimensionales, como por ejemplo una cerca en un primer plano, parecen ocupar agresivamente el espacio. Por lo tanto el relieve o la profundidad estereoscpicos no tienen un orden o una lgica unificados. Si la perspectiva implicaba un espacio homogneo y potencialmente mtrico, el estereoscopio revela un campo fundamentalmente desunido y agregado de elementos disjuntos. Nuestros ojos nunca recorren la imagen en una completa aprehensin de la tridimensionalidad de la totalidad del campo, sino en trminos de una experiencia localizada de reas separadas. Cuando miramos una fotografa o una pintura de frente nuestros ojos se mantienen en un nico ngulo de convergencia, dotando as a la superficie de la imagen de una unidad ptica. No obstante, la lectura o el escaneado de la imagen estreo es una acumulacin de diferencias en el grado de convergencia ptica, lo que produce el efecto perceptivo de un mosaico de diferentes intensidades de relieve en una nica imagen. Nuestros ojos siguen un paso agitado y errtico hacia las profundidades: es un ensamblaje de zonas locales de tridimensionalidad, zonas imbuidas de claridad alucinatoria, que aunque agrupadas nunca se unen en un campo homogneo. Es un mundo que simplemente no comunica con eso que produjo la escenografa barroca o los vistas de ciudades de Canaletto y Bellotto. Parte de la fascinacin que producen estas imgenes se debe a su desorden inmanente, a las fisuras que disrumpen su coherencia. El estereoscopio se podra decir que constituye lo que Gilles Deleuze llama espacio Riemann, por el matemtico alemn Georg Riemann (1826-1866). Cada vecindad en el espacio Riemann es como un jirn del espacio euclidiano, pero la conexin entre una vecindad y la prxima no est definida... El espacio Riemann, de manera ms general, se presenta entonces a s mismo como una coleccin amorfa de piezas que estn yuxtapuestas pero no ligadas unas a otras 44 . Un conjunto de pinturas del siglo XIX manifiesta algunas de estas caractersticas de la imaginera estereoscpica. La pintura de Courbet, Las mujeres de la Village (1851), con su muy notoria discontinuidad de grupos y planos, sugiere el espacio aditivo del estereoscopio, como lo hacen elementos similares en La cita (Buen dia, Sr. Courbet). Trabajos de Manet tales como La ejecucin de Maximiliano (1867) y Vista de la Exhibicin Internacional (1867), y ciertamente Domingo por la tarde en la isla de la

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Grande Jatte (1884-86) de Seurat, tambin estn construidos por un despiece de reas de coherencia espacial locales y disjuntas, as como de profundidad modelada y bidimensionalidad recortada. Otros numerosos ejemplos podran mencionarse, quizs volviendo tan hacia atrs como hasta los paisajes de Wilhelm von Kbell, con su hiperclaridad inestable y su abrupta adyacencia del primer plano y el fondo distante. Ciertamente no estoy proponiendo una relacin causal de ningn tipo entre estas dos formas, y estara consternado si esto indujese a alguien a determinar que Courbet posea un estereoscopio. Ms bien sugiero que ambos -el realismo del estereoscopio y los experimentos de ciertos pintoresestaban ligados a una ms amplia transformacin del observador que permita la emergencia de este nuevo espacio construido pticamente. El estereoscopio y Czanne tienen ms en comn de lo que uno podra imaginar. La pintura, y el modernismo temprano en particular, no tuvo especiales demandas en la renovacin de la visin en el siglo XIX. El estereoscopio como un medio de representacin era inherentemente obsceno, en el sentido ms literal. Hizo pedazos la relacin escnica entre el espectador y el objeto que era intrnseca a la puesta fundamentalmente teatral de la cmara oscura. El mismo funcionamiento del estereoscopio dependa, como ya se ha indicado, de la prioridad visual del objeto ms cercano al observador y de la ausencia de cualquier mediacin entre ojo e imagen 45 . Fue la consumacin de lo que Walter Benjamin vio como central en la cultura visual de la modernidad: Da tras da la necesidad de poseer el objeto deviene mayor -de la proximidad ms cercana- en una imagen y la reproduccin de una imagen 46 . No es casualidad que el estereoscopio haya devenido sinnimo de imaginera pornogrfica y ertica en el curso del siglo XIX. Los mismos efectos de tangibilidad que Wheatstone buscaba desde el inicio fueron rpidamente transformados en una forma masiva de posesin ocular. Algunos han especulado que esta muy cercana asociacin del estereoscopio con la pornografa era responsable, en parte, de su desaparicin como un modo de consumo visual. Hacia el cambio de siglo, la venta de este dispositivo supuestamente mengu porque devino ligado a asuntos de tema indecente. Aunque las razones del colapso del estereoscopio residan en otro lugar, como sealar brevemente, la simulacin de tridimensionalidad tangible ronda de manera nada sencilla en los limites de la verosimilitud aceptable 47 . Si la fotografa preserv una relacin ambivalente (y superficial) con los cdigos del espacio monocular y la perspectiva geomtrica, la relacin del estereoscopio con stas formas ms antiguas fue de aniquilacin, no de compromiso. La pregunta de Charles Wheatstone en 1838 fue: Cual sera el efecto visual de simultaneidad
Gilles Deleuze, Flix Guattari, A Thousand Plateaus, p. 485. Ver Florence de Mredieu, De lobscnit photographique, Traverses 29 (October 1983), p. 86-94. 46 Walter Benjamin, A Small History of Photography, in One Way Street, Trad. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter (London, 1979), p. 240-257. 47 La ambivalencia con la cual las audiencias del siglo XX han recibido las pelculas 3-D y la holografa sugiere la persistencia de la naturaleza problemtica de estas tcnicas. Christian Metz discute la idea de un punto
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presentada a cada ojo, a pesar del objeto mismo? Su proyeccin sobre una superficie plana, cmo se le aparece al ojo?. El espectador estereoscpico no ve ni la identidad de una copia ni la coherencia garantizada por el marco de la ventana. Ms bien, lo que aparece es la reconstitucin tcnica de un mundo ya reproducido, fragmentado en dos modelos no idnticos, modelos que preceden cualquier experiencia de su subsiguiente percepcin como unificada o tangible. Es un reposicionamiento radical de la relacin del observador con la representacin visual. La institucionalizacin de este observador descentrado y el signo disperso y mltiple del estereoscopio separado de un punto de referencia externa indica un quiebre mayor con un observador clsico, en relacin con lo que ocurre posteriormente en el siglo XIX en el campo de la pintura. El estereoscopio seala, una erradicacin del punto de vista alrededor del cual, por varios siglos, los significados han sido asignados recprocamente a un observador y al objeto de su visin. Ya no hay posibilidad de perspectiva bajo esta tcnica de espectacin. La relacin de observador con respecto a la imagen ya no es con respecto a un objeto cuantificado por su posicin en el espacio, sino respecto de dos imgenes dismiles cuyas posiciones simulan la estructura anatmica del cuerpo del observador. Para poder apreciar completamente el quiebre que signific el estereoscopio es importante considerar el dispositivo original, el llamado estereoscopio Wheatsone. Para poder mirar imgenes con este dispositivo, un observador ubicaba sus ojos directamente frente a dos espejos planos colocados a 90 grados uno del otro. Las imgenes a ser vistas se sostenan sobre ranuras colocadas a cada lado del observador, y de tal manera estaban completamente espaciadas una de la otra. A diferencia del estereoscopio de Brewster, inventado a fines de la dcada de 1840, o el familiar visor Holmes, inventado en 1861, el modelo Wheatstone dej en claro la naturaleza atpica de la imagen estereoscpica percibida, la disyuncin entre la experiencia y su causa. Los modelos siguientes permitieron al observador creer que anhelaban algo all afuera. Pero el modelo Wheatsone dejaba al descubierto la naturaleza alucinatoria y fabricada de la experiencia. No sostena lo que Roland Barthes llam la ilusin referencial 48 . Simplemente no haba nada all afuera. La ilusin de relieve o profundidad era as un acontecimiento subjetivo y el observador ligado al aparato era el agente de sntesis o fusin. Como el fenaquitiscopio, y otros dispositivos pticos no proyectivos, el estereoscopio tambin requera la adyacencia corporal y la inmovilidad del observador. Son parte de la modulacin decimonnica de la relacin entre el ojo y el aparato ptico. Durante los siglos XVII y XVIII esa relacin haba sido esencialmente metafrica: el ojo y la cmara oscura, o el ojo y el telescopio o microscopio, estaban aliados por una semejanza conceptual, en la cual la autoridad de un ojo ideal permaneci sin ser
ptimo en cada lado en la cual la impresin de realidad tiende a disminuir, en su Film Language ( New York, 1974), p. 3-15. 48 Ver Roland Barthes, The Reality Effect, en The Rustle of Language, trad. por Richard Howard (New York, 1986), p. 141-148. 18

desafiada 49 . Iniciada en el siglo XIX, la relacin entre el ojo y los aparatos pticos deviene una relacin de metonimia: ambos eran ahora instrumentos contiguos en el mismo plano de operacin, con capacidades y caractersticas variables. 50 Los limites y deficiencias de uno serian complementadas por las capacidades del otro y viceversa. El aparato ptico atraviesa un cambio comparable al de la herramienta descripto por Marx: Desde el momento en que la herramienta propiamente dicha es tomada por el hombre, e insertada en un mecanismo, una mquina toma el lugar de un mero implemento 51 . En este sentido, otros instrumentos pticos de los siglos XVII y XVIII, como los peep shows, los anteojos Claude y las cajas visoras para estampas tenan el estatus de herramientas. En el antiguo trabajo basado en la manufactura, explica Marx, un trabajador hace uso de una herramienta, o sea, la herramienta tenia una relacin metafrica con los poderes innatos del hombre 52 . En la fbrica, sostena Marx, la mquina hace uso del hombre al someterlo a una relacin de contigidad -de parte para otra partes- y de intercambiabilidad. Marx es muy especfico sobre el nuevo estatus metonmico del sujeto: Tan pronto como el hombre, a pesar de trabajar con un implemento sobre el asunto su trabajo, deviene meramente la fuerza motriz de una mquina-implemento, es un mero accidente que la fuerza motriz se disfrace de msculo humano; y puede tomar igualmente bien la forma de viento, agua o vapor 53 . Georges Canguilhem hace una importante distincin entre el utilitarismo del siglo XVIII, que deriv su idea de utilidad de su definicin del hombre como hacedor de herramientas, y el instrumentalismo de las ciencias humanas en el siglo XIX, basado sobre un postulado implcito: que la naturaleza del hombre es ser una herramienta, esto es, que su vocacin es ser puesto en su lugar y ser puesto a trabajar 54 . Aunque ser puestos a trabajar pueda sonar inapropiado en una discusin de los dispositivos pticos, el observador aparentemente pasivo del estereoscopio y del fenaquitiscopio, por virtud de capacidades fisiolgicas especficas, fue convertido de hecho en un productor de formas de verosimilitud. Y lo que el observador produca, una y otra vez, era una

Sobre el telescopio como metfora ver Galileo, Kepler y otros. Ver Timothy J. Riess, The Discourse of Modernism( Ithaca, 1980). p. 25-29. 50 En la metonimia los fenmenos son aprehendidos implcitamente soportando (bearing) relaciones con otro en una modalidad de parte a parte, basado en que uno puede realizar una reduccin de una de las partes al estatus de un aspecto o funcin del otro.Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Centuru Europe (Baltimore, 1973), p. 35 51 Karl Marx, Capital, Vol..1, trans. Samuel Moore and Edward Aveling (New York, 1967), P.374. 52 Karl Marx, Capital, vol 1. p.422. J. D. Bernal observ que las capacidades instrumentales del telescopio y el microscopio permanecieron notablemente poco desarrolladas durante los siglos XVII y XVIII Hasta el siglo XIX, el microscopio result mas divertido e instructivo, en el sentido filosofico, que en su valor cientfico y prctico. Science History, vol. 2: The Scientific and Industrial Revolutions (Cambridge, Mass., 1971), p. 464469. 53 Karl Marx, Capital, Vol..1, p.375. 54 Georges Canguilhem, Qust ce que la psycologie, Etudes dhistoire et de philosophie des sciences (Paris, 1983), p. 378. Ver tambin Gilles Delleuze and Felix Guattari, A Thousands Plateaus, p. 490.: Durante el siglo XIX, se emprendi una elaboracin de doble pliegue: un concepto fsico-cientfico de Trabajo (pesoaltura, fuerza-movimiento), y un concepto socio-econmico de fuerza productiva o trabajo abstracto (una cantidad homognea abstracta aplicable a todo trabajo y susceptible de multiplicacin y divisin). Haba un profundo vnculo entre la fsica y la sociologa: la sociedad torneaba un estndar econmico de medida para el trabajo, y la fsica como su divisa mecnica Impuso el Modelo Laboral sobre cualquier actividad, tradujo todo acto en trabajo posible o virtual, disciplin la accin libre, e incluso (lo que aporta a la misma cosa) la releg al ocio, que existe slo por referencia al trabajo. 19

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transformacin sin esfuerzo, de las montonas imgenes paralelas de las planas postales en estreo en una sugerente aparicin de profundidad. El contenido de las imgenes es por lejos menos importante que la rutina inagotable de trasladarse de una postal a la siguiente y producir el mismo efecto, de manera reiterada, mecnicamente. Y cada vez, las montonas postales masivamente producidas son transustanciadas en una compulsiva y seductora visin de lo real. Una caracterstica crucial de estos dispositivos pticos de las dcadas de 1830 y de 1840 es la develada naturaleza de su estructura operacional y la forma de sometimiento que conllevan. Aunque proveen incluso un acceso a lo real, no reclamaron que lo real sea alguna otra cosa ms que una produccin mecnica. Las experiencias pticas que fabrican estn claramente disjuntas de las imgenes utilizadas en el dispositivo. Refieren mucho ms a la interaccin funcional de cuerpo y la mquina que a los objetos externos, sin importar cuan vvida sea la calidad de la ilusin. Entonces, cuando el fenasquistiscopio y el estereoscopio eventualmente desaparecieron, no fue como parte de un tranquilo proceso de invencin y mejoramiento, sino ms bien porque estas formas iniciales ya no eran adecuadas a las necesidades y usos corrientes. Una razn de su obsolescencia fue que eran insuficientemente fantasmagricas, una palabra que Adorno, Benjamin y otros han usado para describir formas de representacin despus de 1850. Fantasmagora fue un nombre para un tipo especifico de espectculo de linterna mgica en la dcada de 1790 y principios de la del 1800, aquel que usaba una proyeccin desde la cara posterior de la pantalla (back projection) para que la audiencia no tuviera conocimiento de las linternas. Adorno toma la palabra para sealar: el ocultamiento de la produccin por medio de la apariencia externa del producto esta apariencia externa puede reclamar el status de ser. Su perfeccin es al mismo tiempo la perfeccin de la ilusin de que la obra de arte es una realidad sui generis que se constituye en si misma el reino de lo absoluto sin haber renunciado a su reclamo de figurar el mundo 55 . Sin embargo, el borramiento o mistificacin de la operacin de la mquina era precisamente lo que David Brewster esperaba superar con su caleidoscopio y su estereoscopio. Vio de manera optimista la difusin de ideas cientficas en el siglo XIX socavando la posibilidad de efectos fantasmagricos, y superpuso la historia de la civilizacin con el desarrollo de tecnologas de la ilusin y de la aparicin 56 . Para Brewster, un calvinista escocs, el mantenimiento de la barbarie, la tirana y el papismo siempre haban estado fundados en el conocimiento celosamente guardado de la ptica y de la acstica, los secretos a

55 Theodor Adorno, In Search of Wagner, trad. por Rodney Livingstone (London, 1981), p.85. Sobre Adorno y la fanstasmagoria, ver Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington, 1986), p. 34-42. Ver tambin Rolf Tiedemann,Dialectis at Satndhill: Approches to the Passagen-Werk en On Walter Benjamin: Critical Essays an Recollections, ed. Gary Smith (Cambridge, Mass, 1988), p. 276-279. Sobre la historia cultural y tcnica de la fantasmagoria original, ver Terry Castle, Phantasmagoria: Spectral Technology and the Methaforics od Modern Reverie, Critical Inquiry 15 (Autumn 1988), p. 26-6, Erik Barnouw, The Magician and the Cinema (Oxford, 1981); and Martin Quigley, Jr., Magic Shadows: The Story of the Origin of Motion Pictures, p. 75-79. 56 Sir David Brewster, Letters on Natural Magic (new York, 1832), p.15-21.

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travs de los cuales gobernaban las castas superiores y sacerdotales. Pero su programa implcito, de democratizacin y difusin masiva de las tcnicas de la ilusin, simplemente colapsaron aquel viejo modelo de poder sobre un sujeto humano singular, transformando a cada observador en el ilusionista y el engaado simultneamente. An en el posterior estereoscopio de Holmes, el encubrimiento del proceso de produccin no ocurri totalmente 57 . De forma clara, el estereoscopio dependa de un compromiso fsico con el aparato que devino crecientemente inaceptable, y la naturaleza compuesta, sinttica, de la imagen del estereoscopio nunca sera completamente borrada. Un aparato abiertamente basado en un principio de disparidad, en un cuerpo binocular, y en una ilusin evidente derivada del referente binario de la postal estereoscpica de imgenes pareadas, seal el camino a una forma que preserv la ilusin referencial de manera ms completa que cualquiera anterior a ella. La fotografa venci al estereoscopio como un modo de consumo visual, en tanto recreaba y perpetuaba la ficcin de que el sujeto libre de la cmara oscura an era viable. Las fotografas parecan ser una continuacin de viejos cdigos pictricos naturalistas, pero slo porque sus convenciones dominantes estaban restringidas a un estrecho rango de posibilidades tcnicas (es decir, velocidades de disparo y aperturas de diafragma que volvan invisible al tiempo elidido y registraban objetos en foco) 58 . Pero la fotografa ya haba abolido la inseparabilidad entre el observador y la cmara oscura, ligados por un nico punto de vista, e hizo de la nueva cmara un aparato fundamentalmente independiente del espectador, si bien an enmascarado de transparente e incorpreo intermediario entre el observador y el mundo. La prehistoria del espectculo y la pura percepcindel modernismo estn entroncados en el territorio recientemente descubierto de un observador completamente encarnado, pero el eventual triunfo de ambos depende de la negacin del cuerpo, sus pulsaciones y fantasmas, como el terreno de la visin 59 .

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DNDA Exp. N 340514

57 Este aparato descripto por su inventor Oliver Wendelll Holmes, The Stereoscope and the Stereograph. Atlantic Monthly 3, no. 20 (June 1895), p. 738-748. 58 Para efectos dicontinuados de Muybridge y Marey en los cdigos de representacin naturalista en el siglo XIX, ver Nol Burch, Charles Baudelaire versus Doctor Frankestein,Afterimage 8-9 (Spring, 1981), p.4-21. 59 Sobre el problema del modernismo, visin y del cuerpo, ver el trabajo reciente de Rosalind Krauss: Antivision, October 36, (Spring, 1986),p. 147-154; The Blink of an Eyeen The States of Theory: History, Art, and Critical Discourse, ed. David Caroll (New York, 1990), p. 175-199; y The Impulse to See, en Vision and visuality, ed. Hal Foster (Seatlle, 1988) p.51-75.

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