YAMINA EL AOUANI

DES FEMMES DANS LA TRADITION ORALE BERBRE LE CHANT RITUEL DU MARIAGE ET L,4 CHANSON TRADITIONNELLE (LEPARLER TACIBXHIT DU SUD-OUEST MAROCAIN) LA REPRSENTATION

Thse prsente ia facult des tudes suprieures de 12Tniversit Laval pour l'obtention du grade de Philosophiae Doctor (Ph-D)

Dpartement de langues, linguistique et traduction FACULT DES LETTRES UNIVERSTT LAVAL QUBEC

O Yamina EL Aouani, 2000

1*1

National Library of Canada

Acquisitions and Bibliographie Services
395 Wellington Street

Bibliothque nationale du Canada

Acquisitions et services bibiiographiques

395, rue Wellington Ottawa ON K1A ON4 Canada
Your f i k Votre rfrence

Ottawa ON K1A O N 4 Canada

Our te N o m refdmce

The author has granted a nonexclusive licence allowing the National Lbrary of Canada to reproduce, loan, distribute or sell copies of this thesis in microfoxm, paper or electronic formats.

L'auteur a accord une licence non exclusive permettant la Bibliothque nationale du Canada de reproduire, prter, distribuer ou vendre des copies de cette thse sous la forme de microfiche/6lm, de reproduction sur papier ou sur format lectronique. L'auteur conserve la proprit du droit d'auteur qui protge cette thse. Ni la thse ni des extraits substantiels de celle-ci ne doivent tre imprims ou autrement reproduits sans son autorisation.

The author retains ownership of the copyright in this thesis. Neither the thesis nor substantizi extracts from it may be printed or otherwise reproduced without the author's permission.

ATTESTATION
Faculte des tudes supdrieures

Ce jour du moisdeleur qualit6 de membres du jury de la these de ont assiste la soutenance de cette these.

3-

* - ,les personnes soussign6es ,en

z e a3

~ fa l

NOlUS

UNlVERSlTE

SIGNATURE

Rsum
Ce travail porte s u r la reprsentation des femmes dans la littrature orale berbre, plus prcisment la Tachelhit qui est parle dans le Sud-Ouest mirocain. J,'objectif principal y est de dcrire et d'analyser les diffrents procds mis en uvre pour rendre compte des reprsentations qui sont faites des femmes dans deux genres de la tradition orale :le chant rituel du mariage et la chanson traditionnelle. Un second objectif est d'interprter les reprsentations rcurrentes qui ont t identines la Iumire d'une revue des crits sur la notion de strotype et de clich.
Dans les deux genres, ces reprsentations fonctionnent comme des modles culturels strotyps. Le chant rituel prsente deux m e s de femmes distincts : la marie, qui est voque par les mtaphores cliches, et les autres femmes qui l'assistent et qui sont voques au moyen des verbes d'action. L'analyse de la chanson traditionnelle permet de constater qu'elle use davantage de f i g u r e s de style que le chant et de dgager trois strotypes associs aux femmes : l a beaut, ;'accessibilit/inaccessibilit et le danger.
Denise Deshaies

 la mmoire de

mon pre, ce vieux troubadour, qui nous a transmis

l'amour de la musique et d u chant berbres

la mmoire de Lalla Hajja Ijjou

Rsum
Ce travail porte sur la prsentation des femmes dans la littrature orale berbre, plus prcisment la tachelhit qui est parle dans le sud-ouest marocain. L'objectif prinapai est de dcrire et d'analyser les diffrents procds linguistiques et stylistiques mis en uvre pour rendre compte des reprsentations qui sont faites des femmes dan deux genres de la tradition orale berbre : le chant rituel de mariage qui est un discours exclusivement fminin et la chanson traditionnelle des mais, potes-chanteurs issus de l'cole des troubadours et qui est un discours essentiellement masculin. Un second objectif, pendant du premier, est d'interprter les reprsentations rcurrentes qui ont t identifies la lumire d'une revue des crits sur la notion de strotype. Les deux genres soumis l'tude sont diffrents au plan de la structure, de la forme et du contenu, comme au plan de la situation de la communication et de leurs vises ;les procds utiliss pour rendre compte des reprsentations des ' u n genre l'autre ; a w i avons-nous retenu des femmes varient galement d indices d'analyses diffrents pour chacun des corpus. Pour le corpus du chant rituel, dont nous avons recueilli deux versions, les indices retenus sont le droulement des diffrentes tapes de la crmonie du mariage, la structuration formelle du chant, certaines particularits lies l'nonaation, les hostilits rituelles et les recommandations la marie. En ce qui concerne le corpus de base pour l'analyse de la dianson traditionnelle, il est compos de 80 chansons de De Larrea Pa1aci.n (1956) et les indices retenus sont les figures d'analogie, les mtaphores et les comparaisons, le systme des oppositions associ aux diffrents types de femmes, la rfrence au personnage de la mre et la description du corps fminin. Une section est galement consacre la reprsentation des hommes dans chacun des corpus. L'analyse montre que, dans les deux genres, les reprsentations des femmes fonctionnent comme des modles culturels stro-s : le chant rituel opre une catgorisation des femmes et des rles sociaux travers la mise en scne de deux modles fminins distincts et polariss : la marie, objet des rituels, que nous appelons la " femme-en-devenir " et qui est voque au moyen des mtaphores didies, et, les autres femmes qui l'assistent et que nous appelons des " femmes accomplies " ,grce leur statut de mres et d'pouses. Ces dernires sont voques essentiellement au moyen des verbes d'action. La chanson traditionnelle est plus diversifie et d e prsente plusieurs types de femmes : la femme aime, l'pouse, la mre, la belle-mre, la femme qui travaille, etc. L'analyse a permis de constater l'usage prdominant de mtaphores diches et de dgager trois strotypes majeurs associs aux femmes, soit celui de la beaut, de l'inaccessibilit/accessibilit et celui du danger.

Denise Deshaies
, & & G L U

Lettres employe b
d/d

Equivalent en franais

1 quivalent
en arabe

b
d f

Lz

3/ S

i
k 1

i
k
1
m

z
4
3
&

n
r

n r (apical)

&

h h
J

E A 9
9

ii

E
d

R (dorsovlaire)

&
Z r

1-L e s voyelles utilises sont /a/, /i/, /u/; 2- les glides utiliss sont /y/ et / w/; 3- l'exception du /h/,les consonnes signales avec un point en-dessous sont emphatiques; 4 la tension est rendue par le redoublement de la consonne; 5- la labialbation est rendue par le symbole O (k/ko, g/gO,g/gO,x/xO)

Je voudrais adresser mes plus vifs remerciements Madame Denise Dehaies qui a accept de diriger cette thse. Je la remercie galement pour m'avoir soutenue et encourage tout au long de ce travail, pour ses conseils judicieux, sa prsence chaleureuse et pour toute l'aide qu'elle m'a accorde. Mes remerciements vont galement Madame Diane Vincent qui a accept de faire la prlecture de ce travail.

M a grande reconnaissance tous les informateurs qui se sont prts de bon gr aux longues sances d'enregistrement; Je pense particulirement feue Lalla Hajja Ijjou, Rassa R M., Ras Lhajj Hmad Amntague et Rasa Fatima Tabamrant.
-

Mes remerciement enfin tous mes amis au Que%ecqui m'ont soutenue et aide diverses occasions : Wafa Zouali et M'hand Abdous, Lucie Gosselin et &sa Derhem, Nama Bennani-Smirs et Chawki Benkalfat, Amina Benzina et Mohammed Serghini.

TABLE DES MATIRES

Rsums Tableau des correspondances phontiques Table des matires Liste des tableaux et schmas Introdztction Chapitre I :L'tat de la question e t la mthodologie
1. O.

iii
v

viii
1

Introduction

7 7

Le choix du sujet 8 1.2. Le choix du corpus 10 1.3. Les objectifs 11 1.4. Le type d'approche 'il 1 . 5 . La langue et la culture berbres 17 1.5.1. Les principaux parlers berbres 19 1.5.2. Les travaux dans le domaine berbre 24 1.5.3. La situation linguistique au Maroc 25 1.5.4. La tradition orale berbre 29 32 1.5.5. La classification des genres de la tradition orale berbre 36 1.6. Les travaux scientifiques sur la notion de " strotype" 1.6.1. Introduction 36 Les strotypes :problmes de dfinition 37 1.6.2. 1.6.2.1. Rapports entre " strotype " et " clich " 45 1.6.3. Quelques domaines de recherche sur les strotypes 53 54 1.6.3.1.Les strotypes dans la thorie smantique 60 1.6.3.2. Les strotypes en stylistique 63 1.6.3.3. Les strotypes en semiologie 1.6.3.4. La diffrenciation sexuelle dans la langue et les strotypes -67 Les fonctions des strotypes 81 1.6.4. 83 1.6.4.1. Les fonctions des clichs dans les domaines littraires 1.6.4.2. Les fonctions des strotypes dans les sciences sociales 84 1.6.5. Rsum 87 1.7. La mthodologie 88 1.7.1. Le corpus du chant fituel de mariage 88 1.7.1.1. Ccnditions de la collecte de la premire version d u chant 89 Conditions de la collecte de la deuxime version 94 1.7.1.2. 1.7.2. Le corpus de la chanson traditionnelle 95 1.7.2.1. Les recueils de chansons r 96 97 1.7.2.2. Le corpus recueilli auprs d'informateurs 1.7.2.3. La transcription et la traduction des corpus 98 1.7.3. Les critres d'analyse des corpus 99
1.1.
8

1.7.3.1. Le corpus d u chant rituel 100 1.7.3.2. Le corpus de la chanson traditionnelle 102 110 Chapitre II :Le chant d k e l de mariage 2.1. Introduction 110 2.1.2. La datation et l'origine gographique du chant 113 2.1.3. Le diant rituel :espace de la parole et de l'exprience des femmes 113 2.1.4. Le mode de performance du chant 116 117 2.1.5. Le contenu global du chant et le contexte d'mission 2.2. Le mariage traditionnel 119 2.2.1. Les tudes consacres au domaine 119 2.2.2. Le mariage traditionnel 120 121 2.2.2.1. La demande e n mariage 2.3. La structuration formelle du chant rihiel 142 2.3.1. La structure des vers et les fonctions d u chant 143 144 2.3.2. L'nonciation dans le chant 2.3.3. Analyse du tableau des pronoms personnels et des modalits des verbes 146 2.3.4. Analyse des tableaux de la structuration formelle (Tab. 2 et 3) 158 2.4. L'analyse des hostilits fituelles dans le chant de mariage 164 2.4.1. ~a place des insultes rituelles dans la tradition orale 165 2.4.2. La place et la fonction des hostilits rituelles et des jeux-dfis dans la crmonie de mariage berbre 168 2.4.3. Les hostilits rituelles dans le chant :lieu de la comptition de 172 Yhomeur au fminin 2.4.4. La structure des hostilits rituelles 175 2.4.5. Analyse du tableau des hostilits rituelles dans la version 1du & % t (Tab. 4) 176 2.4.6. Analyse du tableau de la stnicturation des hostiliMs rituelles d m la version 2 (Tab. 5) 186 2.4. 7. La synthse des hostilits rituelles 190 2.5. L'analyse des recommandations la marie dans le chant rituel 196 2.6. L'analyse des types de femmes et d'hommes dans le chant 201 2.6.1. La reprsentation des " femmes accomplies " dans le chant 202 2.6.2. 205 La reprsentation de la " femme-en-devenir dans le chant La reprsentation des hommes dans le chant 207 2.6.3. 2.6.4. L'mergence de types de femmes et la reconstruction des strotypes 210 Chapitre III :La chanson traditionnelle 215 3.1. Introduction 215 3.1.1. Le rapport entre la posie et la chanson 217 3.1.2. La fonction sociale du pote 219 3.1.3. La fonction didactique de la posie chante 220 3.1.4. Les caractristiques gnrales de la posie chante 222 3.1.5. La posie d'amour et la reprsentation des femmes 227
"

3 .2Les comparaisons associes aux femmes dans les chansons 3.2.1. Les procds de comparaison employes dans les chansons 3.2.2. Analyse des comparaisons dans le corpus (Tab. 6-a)
3.3. Les mtaphores associes aux femmes dans les chansons

230 232 238

256 3.3.1. La dfinition de la mtaphore 257 3.3.2. Analyse des mtaphores dans le corpus de De Pdacin (1956) 259 3.3.2.1. Analyse des mtaphores d'oiseaux (Tab. 7-a) 260 3.3.2.2. Analyse de la mtaphore de udad ''le mouflon1'/aznkOd /"gazellett / " faon " (du Tab. 7-b) 267 3.3.2.3. Analyse de la mtaphore de ayyk "le cheval" et de ajda' (t) "le poulain/ la pouliche" Tab. 7-c 272 3.3.2.4. Analyse de la mtaphore de urti "le verger1'(Tab. 7-d) 283 3.4. Les autres volets pertinents pour la reprsentation des femmes dans la 290 chanson traditionnelle 3.4.1. Analyse des oppositions associes aux femmes dans le corpus (Tab.8) 291 3.4.2. La reprsentation de la mre dans le corpus (Tb. 9) 298 3.4.3. Analyse de la rfrence aux parties du corps fminin (Tab.10)-306 3.5. L a synthse :Thmes et rseaux de significations associs la reprsentation des femmes dans le corpus de la chanson traditiomeUe 313 3.5.1. Le thme de la beaut 315 3.5.2. Le thme de l'inaccessibilit et accessibilit des femmes 328 3.5.2.1. Espace lev et espace bas 329 3.5.2.2. Espace dos et espace ouvert 332 3.5.2.3. Espace proche et espace lointain 345 3.5.2.4.L'opposition village/ville et la reprsentation des femmes qui travaillent l'usine (Ch. 45 et 67) 358 3.5.2.5. L'espace couvert et espace dcouvert 365 3.5.3. Le thme du danger 367 3.6. La reprsentation des hommes dans la chanson traditionnelle. 374 3.6.1. Les mtaphores associes aux hommes dans la chanson traditiome11e 378 3.6.2. Les autres reprsentations des hommes dans la chanson traditiomde 380 3.7. Nature des rapports entre les clichs et les strotypes dans le corpus de la chanson traditionnelle 388 3.7.1. Mode de fonctionnement des dichs daqs la chanson traditionnelIe berbre 389 3.7.2. Mode de fonctionnement des strotypes dans la chanson traditionnelle 397 Conclusion gnrale 402 Rfrences bibliographiques 411 Annexes 426
1.

LISTE DES TABLEAUX ET SCHMAS

Chapitre If
Tableau 1:L'emploi des pronoms personnels et des modalits du verbe.................... dans la version 2 d u chant rituel ...............................................................148 .................................. 160 Tableau 2 :Structuration formelle du chant rituel (Version 1) Tableau 3 : Structuration formelle du chant rituel (Version 2) .................................. 161 ....................... 178 Tableau 4 : Structuration formelle des hostilits rituelles (version 1) Tableau 5 : Structuration formelle des hostilits rituelles (Version 2)...................... 189

Chapitre III
241 Tableau 6-a :Les comparaisons (De Larrea Palacin) ................................................. Tableau 6-b : Les comparaisons attribues Sidi Hmmu u Talb....................................... ( Stuwne 1895)..................................................................................... -250 Tableau 6-c : Les comparaisons attribues Sidi Hmmu u Talb (Amarir 1986)........ 254 Tableau 7-a : Les mtaphores des oiseaux.................................................................... 263 Tableau 7-b : Les mtaphores de udad /"le mouflon" et de (t)aznkott"/ cc la gazelle /faon ............................................................................... 268 Tableau 7-c : Les mtaphores de ayyis "le cheval" et de (t)ajdn '(t), la pouliche" ........................................................................................... 273 ...... 286 Tableau 7-d : La mtaphore de urti, furtif, jjnan "le verger" ............................ Tableau 8 : Le systme des oppositions associes aux femmes ............................ 293 Tableau 9 : L'image de la mre dans les chansons ................................................. 300 Tableau 10 : La rfrence directe aux parties d u corps fminin ..............................308 Tableau 1 1: Tableau rcapitulatif des rapports Hommes/Femmes dans la .. .....*...........*................................. -375 chanson traditionnelle..................... . .

Liste des schmas

Schma 1:

Beaut et inaccessibilit : reconstruction des strofypes travers le rseau des mtaphores cliches. des thmes et procds associs...390 Schma 2 : Strotype de l'accessibilit/inaccessibilit des femmes : le rseau des 395 significations lies au thme de l'espace...............................................

INTRODUCTION

L'objectif de ce travail est d'analyser la reprsentation des femmes dans la tradition orale berbre. La langue dont il sera question est la Tachelhit qui est parle dans le sud-ouest marocain. Dans cette recherche, nous proposons l'tude de deux corpus de la tradition orale qui appartiennent deux genres distincts : le chant rituel de mariage et la chanson traditionnelle des rmai' ou potes-chanteurs issus de l'cole des troubadours. Compars aux autres genres de la tradition orale, comme les contes memeiileux ou les devinettes-nigmes, par exemple, qui ont tendance disparatre de plus en plus, le chant fihiel de mariage et la chanson traditio~elle gardent toute leur vitalit et leurs fonctions dans la soat berbre. Le chant rituel de mariage, comme son nom. l'indique, est circonsait dans le cadre de k crmonie traditionnelle du mariage et intervient surtout dans les campagnes; la chanson haditiomde, en revmche, est plus rpandue et cef par le biais notamment, des cassettes audiovisuelles commerualises. Elle reprsente par consquent le genre le plus populairef le plus diversifi et celui qui a fait l'objet de plus d'tudes. Ces deux genres sont fortement influencs par le mode de vie r u r a l qui est leur origine et leur contenu reflte les valeurs idologiques du groupe. Comme cela est le cas pour toutes les socits tradition purement orale, 5 servent passer des messages de la plus haute importance au public : ils ont un rle d'dification en rappelmt la morale du groupe et son code de l'honneur, en assignant des rles spcifiques aux acteurs sociaux et en participant aux moments importants de la vie en communaut. Ces diffrents aspects ressortent des deux genres qui seront

l'tude et l'analyse des reprsentations qui y sont faites des femmes ne pourra tre envisage en dehors du contexte soaoculhuel qui est l'origine de ce discours. De ce fait, l'analyse des reprsentations des femmes dans la tradition orale berbre prsente un double intrt :uri intrt descriptif, d'une part, qui consiste reprer et analyser les moyens linguistiques et styIistiques mis en oeuvre p o u traiter des femmes et un intrt ethnologique, d'autre pari, les reprsentations des femmes, tout comme celles des hommes, fonctionnant comme des collectives " ou comme des
" "

reprsentations

modles culturels " fixs (pour ne pas dire figs) par

l'exprience et les valeurs du groupe.

Si, ainsi que nous le verrons plus loin, ces deux genres prsentent des diffrences
pertinentes plus d'un titre pour la reprsentation des femmes, le critre de diffrence majeur, et qui a motiv notre choix, rside dans le fait que le chant rituel
de mariage est un discours exclusivement fminin, pris en charge par des femmes

et qui s'adresse aux femmes. Son caractre ancien ainsi que l'importance de ses diverses fonctions rituelles et symboliques dans la communaut, lors du passage rituel le plus important de la vie communautaire que reprsente le mariage, dnotent par consquent le rle imparti aux femmes et leur discours dans la conservation et la perptuation des valeurs ancestrales du groupe. A l'inverse du chant rituel, la chanson traditionnelle reprsente u n discours d'hommes, sachant

que la plupart des femmes qui chantent, une ou deux exceptions prs, ne font qu'interprter des chansons composes par des m a s professiomels. Par sa large diffusion, elle touche un public plus grai-id et a tendance perptuer les mmes reprsentations ancestrdes des femmes.
Au-del de leurs diffrences de structure, de contexte d'mission, etc., ces deux genres font une large place au thme des femmes, au sens large, et ils nous semblent reprsenter un champ propice pour notre objet d'analyse. Mme s i notre objectif premier ne porte pas sur la comparaison en soi des reprsentations qui sont fai-:CSdes femmes dans ces deux genres, les corpus de rfrence tant analyss sparment, l'analyse des reprsentations associes aux femmes dans chacun des

genres permettra de mettre en vidence les aspects spafiques chacun d'eux et de gnrer, s'il y a lieu, des critres de comparaison, critres que nous prsenterons dans le cadre de la conclusion gnrale. Ce travail va comporter trois grands chapitres qui s'articulent comme suit. Le premier chapitre portera sur l'tat de la question et la mthodologie envisage pour analyser la reprsentation des femmes dans le chant rituel de mariage et la chanson traditionnelle et il comporte quatre sections. Dans la premire section, nous expliciterons davantage le choix de l'objet d'tude, son originalit, les objectifs poursuivis ainsi que note mthode d'approche; dans la seconde section, nous prsenterons un aperu de la langue et de la culture berbres, de la situation linguistique au Maroc ainsi que de la traditim orale berbre du Sud marocain, afin de mieux siter les corpus proposs l'ide; dans la troisime section, nous mettrons en rapport les notions de
"

reprsentation sociale " et de " strotype " ,

cette dernire notion s'appliquant dans une large mesure la reprsentation des femmes; dans la quatrime section enfin, nous prsenterons dans le dtail les

i n s i que les corpus de rfrence, les conditions lies la collecte du chant rituel a
critres et les indices qui seront la base de l'analyse des reprsentations des femmes pour les deux corpus concerns.

Le deuxime chapitre sera consacr l'analye des reprsentations qui sont faites
des femmes dans le chant rituel de mariage et comportera cinq sections. Dans la premire section, nous prsenterons les caractristiques gnrales du chant rituel ainsi que le droulement des diffrentes tapes de la crmonie du mariage telles qu'elles se prsentent tout au long du chant. Dans les trois autres sections, nous aborderons quelques aspects spcifiques ce genre et qui ont une relation directe avec le rle et des femmes et des attributs qui leur sont assoas : la structuration formelle du chant permettra de mettre en vidence des lments lis l'nonciation et aux rles des diffrents personnages qui s'expriment par

l'entremise des choeurs de femmes des dans de la marie (clan A) et du mari (dan 3); la nature et la fonction des hostilits rituelles qui s'engagent entre ces deux

clans; les recommandations faites la marie par sa mre. Dans la cinquime et dernire section, nous prsenterons une synthse portant sur la manire dont sont reprsents les diff6rents types de femmes et d'hommes, la reprsentation de ces derniers tant toujours donne lire de manire directe ou indirecte dans le chant. Nous tenterons enfin, dans Ia conclusion, de discuter la manire dont ces reprsentations peuvent fonctionner comme des strotypes. Le troisime et dernier chapitre sera consacr l'analyse des reprsentations des femmes dans la chanson traditionnelle berbre et il comportera cinq sections. Dans la premire section, nous prsenterons les caractristiques gnrales de ce qu'on appelle communment " posie chante traditiomeue " et plus particulirement le rapport enke la posie et la dianson, la fonction soaale du pote (et de la posie), la fonction didactique de la posie, ses caractristiques formelles ainsi que le rapport entre la posie d'amour et la reprsentation des femmes. Dans les sections suivantes, nous analyserons les reprsentations des femmes telles qu'elles se prsentent dans le corpus de rfrence, soit les 80 chansons du recueil de De P a l a h ce titre, nous retiendrons les aspects les plus rcurrents et les plus significatifs; les figures d'analogie, les comparaisons et les mtaphores retiendront partidrement notre attention et feront chacune l'objet d'une section. Trois autres domaines significatifs des reprsentations des femmes seront abords dans les sections suivantes, soit le systme des oppositions qui rfrent aux diffrents types de femmes, la reprsentation de la mre (de l'homme ou du pote) et la rfrence a m parties du corps fminin. Une synthse globale de ces reprsentations fera l'objet d'me autre section o nous nous attacherons

dgager les diffrents rseaux de signification qui s'tablissent partir de ces

reprsentations et les grands thmes associs aux femmes dam la chanson traditionnelle. Cette synthse comportera galement une section sur la reprsentation des hommes, reprsentation qui est souvent mise en rapport ou en opposition avec celle des femmes (le pote errant en qute d'amour, l'amant trahi, le chef de famille accabl par les responsabilits, les craintes de l ' m i g r qui laisse derrire lui une jeune pouse, etc.). Dans la conclusion de ce chapitre, nous

tenterons de voir dans quelle mesure l a posie chante traditionnelle fait appel aux

clichs thmatiques et aux strotypes.

CHAPITRE I

CHAPITRE 1 :L'TAT DE LA QUESTION ET L A MTHODOLOGIE

1 . O. htroduction
Dans ce chapitre, nous aborderons les points suivants :
1. nous expliciterons d'abord le choix du sujet abord dans ce travail (LI), le choix

du corpus (1.2)ainsi que les objectifs poursuivis (1.3) et la mthode d'approche

(1.4);

2. pour situer notre objet de recherche, nous domerons un aperu de la langue et

de la culture berbres (1.5);

3. nous prsenterons une revue des crits sur la notion de strotype ( 1 . 6 ) , notion

qui semble s'appliquer dans une large mesure la reprsentation des femmes
dans nos corpus;
4. enfin, dans la section consacre la mthodologie ( 1 . 7 ) ,seront prsents les

critres d'analyse du chant rituel de mariage et de la posie chante traditionnelle.

1 . 1 . Le choix du sujet

Notre problmatique est ne de l'intrt que nous portons la tradition orale berbre. Ce travail porte plus prcisment sur la reprsentation des femmes dans deux genres du parler tachelhit du Sud-ouest marocain, soit le chant rituel de mariage et la pussie chante de type traditionnel. Deux raisons principales ont motiv le choix de ce sujet : la premire a hait au fait qu'il n'existe pas d'approche systmatique qui traite des moyens Linguistiques et stylistiques employs pour reprCrenter les femmes dans les deux genres tits. Malgr de nombreuses tudes sur la posie chante notamment, la rfrence aux femmes se fait de manire gnrale1 travers les notes explicatives des textes abords (recueils de pomes, de contes ou de proverbes) ou des analyses thmatiques. La seconde raison de ce choix est dicte par le constat d'un phnomne prdominant dans le corpus de la posie chante traditionnelle : celui de la permanence et de la rcurrence des mmes reprsentations des femmes depuis la fin du MXime side au moins, soit la date du premier recueil d e posie attribue Sidi Hmmu-u-Talb (Stumme 1895). Or, malgr le fait que le phnomne de citation soit inhrent la tradition orale, la posie est suppose tre le genre o s'expriment la crativit et la personnalit des auteurs. Par ailleurs, si la posie chante traditiomeue prend ses sources et son inspiration dans le monde rural, si elle n'a pas (toujours) t le fait de lettrs, comparativement la posie moderne, et si elle est assujettie des rgles prcises au plan du contenu, de la forme ou de la mtrique, on ne peut condure pour autant une sdrose thmatique. En effet, les potes-chanteurs rfrent galement, dans les thmes qu'ils abordent, des questions plus " modernes " comme celles de l'migration, du mode de vie citadin, de la ncessit de l'instruction des enfants, etc. Quelle i2ierprtation faire ds lors des reprsentations figes qui continuent tre associes aux femmes, sachant que la condition des femmes a volu en un side? Q u d e signihcation accorder ces mtaphores anachroniques dignes de l'amour courtois?

' - La reprsentation

des femmes dans la tradition orale tachelhit n'a pas fait l'objet du mme type d'tudes que ceiles de Tauzin (1982,1984/ 1986,1989-a et 1989-b) en Mauritanie ou de Drouin

C'est ce retour systmatique des mmes formes linguistiques pour reprsenter les femmes, formes assoaes une thmatique trs ancienne, qui nous a pousse faire une recherche dans ce sens. I l faut souligner que les jeunes auteurs, potes ou chanteurs, souvent trs en vogue, continuent de perptuer ces mmes reprsentations. Cette constatation nous a amene nous poser les questions suivantes :
1. ce manque de crativit augure-t-il d'une mort de la langue berbre ou faudrait-

fi l'interprter comme un attachement une certaine ide (strotype) que les

auteurs se font de la langue?
2. Faudrait-il y voir un simple " retour aux sources " ou une affirmation de

l'identit berbre face aux langues arabe et franqaise qui empitent de plus en plus sur ses fonctions?
3. Si nous ne conduons pas une sdrose thmatique, pourrons-nous considrer

que cette reproduction a d'autres fonctions dans les textes plus rcents ?
4. Ces reprsentations figes des femmes seraient-elles dues au fait que la posie

chante du Sud-Ouest marocain est surtout un discours d'hommes? S'exprimeraient-elles diffremment dans un discours fminin?

5. L'association systmatique des mmes formes linguistiques aux mmes contextes ainsi que la reproduction des mmes images prfabriques d'un modle ou d'un groupe humain dfinissent gnralement les notions de "strotype " et/ou de Clich ". Dans quelle mesure pourrons-nous rinterprter ces reprsentations des femmes la lumire de ces notions?
"

p p

dans le Moyen-Atlas (1973-1974) ou chez les Touaregs (1992), par exemple.

1 . 2 . Le choix du corpus

Pour andyser les reprsentations des femmes et tenter de rpondre ces questions, nous nous appuierons sur deux fypes de corpus qui renvoient deux genres diffrents de ta tradition orale berbre, soit celui de la posie chante qui reprsente un discours d'hommes et celui du chant rituel de manage qui est un discours exclusivement fminin.
a) Le corpus de la posie chante :nous nous fonderons sur un recueil de 80 chansons (ou pomes chants) recueiuies par Lmea De P a l a h (1956). auprs de

diffrents chanteurs traditionnels de la rgion d'lfni. Le choix d ' u n corpus prtabli devrait nous permettre une approche plus objective du sujet, compar un choix personnel de chansons.

b) Le chant rituel de mariage reprsente un discours trs ancien (impossible dater) et il est pris en charge collectivement et exclusivement par des femmes. Ce
corpus offre de ce fait la possibilit d'apprhender la nature et le contenu d'un discours fminin sur les femmes (comme sur les hommes). Il met galement en valeur le rle des femmes dans la conservation et la perptuation des valeurs traditionnelles. Ce chant qui comporte quelques variantes -nous en prsenterons deux versions- est trs rpandu dans une large zone gographique et il inteMent exclusivement dans un moment crucial de la vie dans la communaut, soit celui du

changement de statut de la jeune f i l l e en pouse.

Bien que diffrents plusieurs titres - au plan du contenu, de la forme, du contexte d'mission ou des nonuateurs - ces deux genres de la tradition orale ont en

commun la caractristique de remplir des fonctions sociales importantes. Ce qui

les distingue fondamentalement rside dans le fait qu'une fonction esthtique et

un degr de crativit des auteurs compositeurs sont reconnus la chanson

baditionnelle. Il y a lieu de noter cependant que cette crativit est toute relative, l'ade anaen se ressourant largement dans un fonds commun. Cette chanson est galement plus rpandue et a fait par consquent l'objet de plus d'tudes et de

consignation dans des recueils. Par contre, le chant rituel apparat plus comme un
discours pratique, dans le sens o il accompagne des actions rituelles prcises, il est moins labor sur le plan stylistique et moins rpandu, parce qu'il est circonscrit

dans le contexte prcis du mariage et du fait qu'il intervient plus frquemment

dans les campagnes.
Les caractristiques gnrales de ces deux corpus, lems fonctions et les conditions de collecte du chant rituel seront dveloppes ultrieurement dans la section consacre la mthodologie.

1 . 3 . Les objectifs

Notre objectif principal dans ce travail est, d'abord, de reprer systmatiquement les diffrents moyens linguistiques et stylistiques employs, dans les deux corpus,

l s'agira d'analyser ensuite pour rendre compte des reprsentations des femmes. I
ces mmes reprsentations en tenant compte des valeurs sociales qu'elles vhiculent dans la communaut berbrophone et de dgager enfin les rseaux de significations et les principaux thmes qu'elles permettent d'tablir. Notre second objectif, pendant du premier, est d'interprter ces reprsentations rcurrentes des femmes la lumire de la notion de
"

strotypie ",notion que

nous dfinirons dans une revue des aits consacrs ce sujet.

1.4.

Le type d'approche

Notre approche se base sur le principe qui stipule que les faits sociaux sont dterminants dans les productions langagires. Cette approche a t mise en

valeur de diffrentes manires, notamment dans les travaux de sociolinguistique, au sens labovien du terme (Labov 1976), dans la sociologie du langage (Fishman 1970), dans l'ethnographie de la parole (Hymes, 1 9 6 4 ) , ou dans les tudes
d'ethnolinguistique. Dans ce dernier domaine, les tudes rfrent plus prcisment

aux soats tradition orale, comme celle de Cdame-Griaule (1968) sur les Dogon

en Afrique ou c d e de Lacoste-Dujardin (1 9 7 8).

L'approche d u langage comme phnomne social qui reflte l'idologie du groupe

a t initie depuis le de%ut du XWsicle par Bakhtine (1929). Dans sa conception

philosophique du langage, Bakhtine s'insurge contre les formulations de langue comme dnonce cet
"

de

Saussure et des autres reprsentants de l'cole de Genve, qui considrent la

"

un systme de normes fixes objectives et intangibles " (p. 98). Il

objectivisme abstrait " qui est la base des principes du courant

structuraliste, comme le caractre psychique de la langue, le principe de l'immanence de la langue, le choix de l'tude en syndironie au dhiment de l'approche historique de la langue, l'arbitraire du signe et surtout, travers la distinction langue/parole. En effet, dans la linguistique saussurienne, la parole est vacue de la description linguistique, au profit de la
" accidentel
"

langue " , considre

comme norme sociale, la parole ne reprsentant que l'aspect "individuel " et

"

dans le langage.

Selon Bakhtine, ce terme;

"

en ralitCf l'acte de parole, ou, plus exactement son produit, peut tre expliqu

l'nonciation, ne peut nullement tre considr comme individuel au sens troit de ne

par

rfrence

aux

conditions

psychophysiologiques du sujet parlant. L'nonciation est de nature sociale (...) " (Bakhtine 1977 : 119). L'auteur accorde par consquent une importance particulire
la communication verbale dans la socit, puisque
"

la langue vit et volue

historiquement dans la communication verbale concrte, non dans le systme linguistique abstrait des formes de la langue, non plus que dans le psychisme individuel des locuteurs " (p. 137). Cette conception de la langue vise mettre en valeur le lien troit qui s'instaure entre le
"

texte " et la situation de production de ce texte. Un des principes

"

fondamentaux dvelopps par Bakhthe est celui de la

polyphonie " des textes

ou " le principe dialogique " (Todorov 1981). Ce dernier reprsenterait, selon lui, ce qui illustre le mieux les structures idologiques dans l'nonc :

(...) Intentionnellement ou non, chaque discours entre en dialogue avec les discours antrieurs tenus sur le mme objet, ainsi qu'avec les discours venir, dont il pressent et prvient les ractions. La voix individuelle ne peut se faire entendre qu'en s'intgrant au cur complexe des autres voix dj prsentes. Cela est vrai pour la littrature, mais aussi bien pour tout discours, et Bakhtine se trouve ainsi amen esquisser m e nouvelle interprtation de la culture : la culhue est compose des discours que retient la mmoire collective (les lieux communs et 12s strotypes comme les paroles exceptionnelles), discours par rapport auxquels chaque sujet est oblig de se situer. (Todorov 1981 :8)

Bien que Bakhtuie ait appliqu le principe dialogique au roman, il nous semble galement caractriser les
"

textes

"

de la tradition orale, d'autant que le

processus d'nonciation qui est leur origine s'est effac et que la mmoire devient le support de cette polyphonie.

Par ailleurs, le caractre idologique que reflte la langue est d'autant plus significatif lorsqu'on se place sur le plan de la parole et de ses vises symboliques. En effet, de manire gnrale, le rle de la parole ne se rduit pas dans la tradition orale simplement dire " les choses d'une certaine faon, mais il est aussi et
"

surtout associ d'autres fonctions primordiales selon les contextes et les socits :
il sert rappeler l'histoire des origines (mythes), inflchir le cours des

vnements (chants rituels de la pluie en priode de scheresse par exemple), se protger du mauvais sort (parole magique et propitiatoire), accompagner et assister les personnes lors des rituels de passages (naissance, mort, changement de statut dans le chant rituel de mariage), etc. L'ethnolinguistique est la disapline qui a confxibu mettre en valeur la tradition orale des peuples et, travers elle, la culture qu'elle vhicule. Selon les courants ou les attitudes, l'ethnolinguistique est dfinie tantt comme la discipline qui tente de saisir la culture travers l e langage, tantt comme celle qui tudie le message linguistique dans son contexte culturel (Fribourg 1981). Ainsi prsente,

l'ethnolinguistique relve autant des domaines de la linguistique et de la sociologie que de celui de l'ethnologie.

En effet, ds la fin du XXe sicle, ces trois disciplines ont mis en valeur la ncessit
de matriser la Langue d'un groupe pour mieux saisir sa culture; les travaux sur les rapports langue-socit-culture vont se diffrencier selon que les chercheurs privilgient l'aspect thorique ou pratique de la langue. Les thoriciens vont s'intresser davantage une rflexion gnrale sic-la langue, tandis que le mode de fonctionnement du langage dans un groupe donn va tre l'objet d'analyse des tenants de l'empirisme. Selon Fribourg (1981) : Depuis le me sicle, la langue a t vue soit comme une conception du monde (ce que l'on appellera plus tard " vision du monde "), soit comme rvlatrice du mode de vie d'une scut et de ses valeurs culturelles, soit comme rvlatrice de la structure sociale et des changements survenus au sein de la socit, soit e n f i n comme &xcture linguistique en corrlation avec les structures de la socit. (Fribourg 1981 : 21) C'est le courant qui considre la langue comme rvlatrice des modes de vie et des valeurs culturelles dans une soat qui est privilgi par les ethnologues dans leur approche de la tradition (ou littrature) orale et qui a donn naissance l'ethnolinguistique. Les dfinitions de l'ethnolinguistique varient cependant selon les points de vue : dans son acception premire, l'ethnolinguistique s'applique

l'tude des donnes linguistiques, mais partir des matriaux de langues

tradition orale, ces matriaux tant recueillis sur le terrain dans leur contexte d'mission (entrevues diriges par la mthode des enqutes ethnographiques).

Une seconde acception plus large est celle "qui englobe sous la notion d'ethnolinguistique les tudes de tous les phnomnes qui sont situs la chamire de la langue en tant que phnomne propre une ethnie et de la culture extralinguistique de cette mme ethnie. " (Aroutiouriov 1981 :35).
Dans tous les cas de figure, l'ethnolinguistique est un domaine frontire entre l'ethnologie (ou l'ethnographie, l'anthropologie culturelle et soude, etc.) et la

Linguistique , les deux disciplines se distinguant par les mthodes et les outils conceptuels utiliss. Notre approche se situe entre la linguistique et l'ethnolinguistique. En effet, si les corpus que nous nous proposons d'analyser appartiennent bien L a tradition orale et si nous considrons la ncessit de rfrer au contexte soaoculturel pour saisir les messages qu'ils vhiculent, ces corpus n'ont cependant pas t recueillis dans leur contexte d'mission originel. La collecte du chant rituel s'est faite auprs de professionnelles de ce chant, des
"

accompagnatrices " de mtier, mais elle a eu

lieu en dehors du contexte de la crhonie de mariage. Nous avons longuement

dcrit les conditions lies cette collecte (voir mthodologie) et les diffidts associes sa production en dehors de ce contexte (la ncessit notamment de
"

crer " une ambiance de fte, de faire partiaper l'auditoire fminin, etc.). Nous

n'avons pas non p h s tem compte, dans l'analyse, des aspects exha-linguistiques comme la gestuelle, les changements de ton, de rythme, etc. Par ailleurs, le second corpus que nous utiliserons pour analyser la reprsentation des femmes est constitu des 80 chansons que comporte le recueil de De Palacin (1957). C'est un matriau linguistique (les diffrents moyens linguistiques et stylistiques employs pour parler des femmes) qui reste le point de dpart dans ce travail. Ce niveau d'tude oblige tenir compte a la f o i s de la nature des units employes (noms, verbes, adjectifs, mtaphores, etc.), de leur sens (et des rseaux des significations qu'elles permettent d'tablir) ainsi que des circonstances lies l'nonciation. Ces dernires dictent en effet le choix d ' u n terme plutt q u ' u n autre, etc. C'est au

niveau de l'analyse que notre approche rejoint celle de l'ethnolinguistique.

Les corpus du chant rituel et de la posie chante prsentent plusieurs faons d'apprhender les rapports entre la langue et la socit. Cet aspect ressort de prime abord de la nature mme du sujet, celui de la reprsentation. Le propre de la reprsentation, surtout lorsqu'il s'agit de rsprsentations collectives ancres

dans l'imaginaire social d'un groupe, est de permettre d'apprhender la manire

dont ce groupe peroit et interprte le monde. Les reprsentations ne sont pas

neutres, surtout lorsqu'elles vhiculent la morale et l'idologie du groupe, comme cela est le cas pour les reprsentations des femmes dans la communaut berbre. Les moyens linguistiques mis en oeuvre pour rendre compte de ces reprsentations sont trs significatifs de ce rapport langue/socit. Citons quelques exemples :les mtaphores relatives au bestiaire associ divers types de femmes, celles employes pour rendre compte d'une configuration des espaces
accessibles/inaccessibles pour figurer l'accessibilit ou l'inaccessibilit des femmes

accessibles ou non; les comparaisons associes aux femmes et qui refltent le mode de vie la campagne; les stratgies discursives employes pour dcrire le corps fminin. Ces diffrents aspects illustrent la ncessit du recours aux facteurs socioculturels pour l'analyse des reprsentations des femmes dans ce corpus. Ce rapport langue/sout s'exprime galement travers la foncticx qui se rattache aux deux genres : le chant rituel accompagne les diffrentes activits rituelles lors de la noce, et les accompagnatrices (chanteuses) ont pour tche d'assister la marie pendant ce rite de passage et de veiller (diriger) au bon droulement de la crmonie (rites de protection, mise en vdeur de la marie et de son dan,etc.). Les potes chanteurs traditionnels sont investis d'aubes missions
: informer, duquer, juger, redresser les torts, etc. Pour ces deux genres, ces

" proiessio~els " ont pleinement conscience de leur rle et de la porte de leur discours. C'est dire le pouvoir magico-symbolique de cette parole, son impact sur l'auditoire et le respect qui est d ses dtenteurs. Dans tous les cas de figure, pour remplir les fonctions qui lui incombent et devenir une parole valorise et efficace (parce qu'agissante), le public auquel elle s'adresse doit y reconnatre ses valeurs fondamentales.

1 . 5 . La langue et la culture berbres

Lorsqu'on parle des Berbres ",on ne rfre pas une entit homogne du point

de vue du groupe ethnique, de la langue ou de facteurs socio-conomiques, l'espace gographique berbre tant vaste, mme si on a souvent tendance le rduire l'Algre, au Maroc et la Mauritanie, o les locuteurs sont plus nombreux et dont les parlers ont fait l'objet de nombreuses tudes dans diffrents domaines. L'origine des Berbres a donn lieu aes discussions trs polmiques que nous n'aborderons pas ici. L'archologue et historien Camps (1988) rapporte ce sujet: Est qualifi de berbre, ce qui parat fondamentalement autochtone dans le nord de l'Afrique. Est berbre ce qui n'est pas ou ne parat pas d'origine trangre, c'est--dire ce qui n'est ni punique, ni latin, ni vandale, ni byzantin, n i arabe, ni turc, n i europen (franais, espagnol, italien). Soulevons ces diffrentes strates cultudes, certaines insignifiantes, d'autres d ' u n poids et d'une puissance considrables, et nous retrouvons le Numide, le Maure, le Gtule dont les descendants, avec c enttement narquois, sous d'autres noms, d'autres croyances, pratiquent le mme a r t de vivre, conservent dans l'exploitation d'une nature peu gnreuse, des tediniques d'une tonnante permanence et usent dans leurs rapports sociaux d'une langue parfaitement distincte de tous les parlers introduits au cours des temps historiques. (Camps 1988 : 40)

On distingue gnralement deux catgories de Berbres : les " nomades " et les " sdentaires ". La premire catgorie rfre aux populations sahariennes
communment connues sous le nom de
"

Touaregs ". Ces nomades voluent, au

gr des pturages, des conditions politiques, sociales et conomiques, entre le Mali,

le Niger et le Burkina-Faso et leur nombre serait valu 700 000 individus
(Galand-Pernet, 1998). La seconde catgorie rfre aux populations sdentaires

fixes au Maroc (33 40 %)2, en Algrie (20 25 %), en Mauritanie (20 %), en Libye
(5 %), en Tunisie (1 3 %) et, dans une moindre mesure, aux berbres de l'oasis de

Siwa en gypte. Ainsi que le note Galand-Pemet (1998), les sttistiques relatives au nombre de locuteurs berbres demeumnt approximatives, les recensements ne tenant pas toujours compte de (ou occultant) la ralit des langues parles dans les pays, des fonctions et statuts des diffrentes varits, dans des contextes souvent bilingues ou riiltilingues, et non plus des grands flux migratoires des berbres nomades ou sdentaires vers les centres conomiques urbains.

Le berbre est gnralement class dans la famille chamiio-smitique, famille

quatre branches qui comprend le smitique, l'gyptien, le couchitique et le berbre. Ce classement se base sur des tudes de linguistique diaduonique et cornpue, et les questions de parent ou de contact entre ces diffrents groupes ne font pas toujours l'unanimit des auteurs. Chaker (1995), qui a consacr une section cette parent chamito-smitique du berbre ",note que :
"

Par del les problmes gnraux de mthode, il faut galement

a souligner que la dmonsbation des apparentements dans l zone golinguistique chamito-smitique se heurte un obstacle permanent particulirement grave : celui des contacts trs denses, anciens et continus, entre les langues impliques. Pour le berbre, contacts avec l'gyptien ancien, le smitique (punique et arabe), bien sr, mais a m i le " tchadique (et les langues ngro-africaines). (Chaker 1995 :206-207)

La dnomination de

"

langue " berbre appelle quelques prcisions : en effet, la langue "

plupart des auteurs qui ont abord ce sujet s'accordent pour dire que le berbre se prsente sous la forme de " parlers " rgionaux, la dnomination de
"

- Il y a lieu de relever la difficult donner des chiffies prcis quant aux popdations sdentaires, ces estimations s'exprimant en termes de pourcentage par rapport la population globale des pays en question. Les donnes numriques ates sont tires de Gdand-Pernet (1398) qui s'appuie sur les statistiques des " publications rcentes, fondes ici sur les chiffres de population indiqus par L'tat du Maghreb pour 1989-1990 et sur les pourcentages gnralement admis, avec quelques variations selon les auteurs : 5% pour Ia Libye, 1 3 % pour la Tunisie, 20 25% pour l'Algrie, 33 40% pour le Maroc, 20% pour la Mauritanie; il faudrait ajouter 700 000 Touaregs pour le Mali, le Niger et le Burkina-Faso ensemble- Le total se situerait entre 15 et 17 millions : cela constitue une famille linguistique importante au regard de ce qui existe en Europe, en Afrique ou ailleurs, et quelle que soit la dispersion dialectale". (GaIand-Pernet 1995 : 8).

renvoyant plutt une notion abstraite, symbole unifiant mais non uniformisant de l'identit des berbres. Il s'agirait plutt d'une Koin, une laripe-mre, unifie au dpart, mais qui aurait donn naissance diffrentes varits disperses dans une large zone gographique.

1.5.1.Les principaux parlers berbres

a) Les parlers sahariens :il sont employs dans la zone tropicale, dans un grand tnangle qui chevauche la Libye, L'Algrie,le Mali et la Rpublique du Nig3r. Les populations berbres de ces rgions sont les nomades chameliers ou Touaregs.

De grandes tribus partagent ce temtoire et les parlers sont dnomms Tamahaq ,

Amahaq (masc. sg.) et Imuhaq (masc. pl.) rfrant aux locuteurs, chez les sahariens du Hoggar et de L'Ajjer; Tamazeq et Amazegh/lmazeghn, au Niger-Mali (Ar, Iwllemmeden, Kel-Geres, etc.) et Tamaseq et Amasegh/rmusagh dans l'Adrar des Ifoghas au Mali.
b) Les parlers algriens : il sont employs dans diffrentes zones du temtoire algrien avec des populations plus ou moins denses selon ces rgions.

Les parlers les plus vivaces et dont les locuteurs sont plus nombrem sont par ordre d'importance :le Kabyle qui tire son nom des montagnes de Kabylie 1'Et

d'Alger, le parler des Aurs, dans les montagnes du mme nom la frontire de la Tunisie; les parlers des oasis du Mzab au Centre, de Ourgla l'Est, les oasis du Touat et du Gourara au Nord et celui des Ksours du Sud-Oranais.
c) Les parlers marocains : comme pour l'Algrie, les parlers berbres couvrent diffrentes rgions gographiques du Maroc. Les principaux parlers sont
an nombre de trois : la Tachelhip, ses locuteurs tant appels Ichelhiyn ou les
"

chleuhs " en franais. Elle est parle dans la plaine du Sous, dans l'Anti-Atlas et le

- Le [t] l'initiale et a la finale du mot est la marque du fminin singulier, il caractrise Ies diffrentes dnominations des parles berbres : faqbaylit pour l e KabyIe, tamseq pour l a langue
des Touargues, etc-

Haut-Atlas; c'est la tradition orale de ce parler qui nous intresse dans ce travail.

Les delm autres parlers sont la Tan% qui tire son nom des montagnes du Rif, et

qui est parle au Nord et Nord-Est et dont les locuteurs sont appels Irifiyn, et, enfin,la Tarnazight, parle dans le Moyen-Atlas et dans le Maroc central et dont les locuteurs sont appels Imazighn.
Au regard des statistiques cites plus haut, les autres populations berbrophones sont minoritaires, mais encore vivaces en Libye, dans le Djebel Nefousa notamment, mais beaucoup moins nombreuses en Tunisie, dans le sud dsertique

' l e de Djerba. et dans l

Les berbrophones sont donc rpartis et voluent sur une large zone gographique qui va de l'Atlantique aux contreforts du Sahara. Les parlers berbres prsentent, de ce fait, des particularits au plan du lexique, de la

morphologie ou de la phontique. Ces disparits sont renforces avec L'absence de

l'criture4 et du fait que la plupart des tudes de linguistique moderne (syntaxe, phontique, phonologie, etc.) portent sur des parlers isols. Les tudes de dialectologie ont cependant dmontr l'existence de zones golinguistiques importantes. Les deux facteurs lis la variation inter et intra-linguistique et la relativit de I'intercomprhenion entre les locuteurs ont reprsent (et reprsentent encore) des arguments utiliss par des farouches adversaires de la
"

cause berbre ",qui

allguent un manque d'unit structurelle et prsentent les parlers berbres comme

- Il existe bien une criture consonantique ancienne, encore conserve dans le Sahara occidental par les Touaregs, le tifinagh, appel aussi libyco-berbre, et qui aurait une parent avec l e phnicien (par Ies racinesf n gh/ f n q ). Cette criture appartient, comme le sud arabique a n c i e n et le couchitique, la famille des etures chamito-smitiques. L'alphabet Tifinagh se prsente sous la forme de symboles gomtriques et servait notamment, chez les Touaregs, l'criture de billets doux, comme il sert encore Ia dcoration d'objets artisanaux, plus spcialement les bijoux. Les militants de la cause berbre ont bien essay de mettre en vaIeur cet alphabet, mais ils se heurtent aux difficults techr.!ques de la transcription que pose le caractre original de cet alphabet. En fait, le bon sens inciterait plus au choix des caractres arabes, les phontismes des deux langues tant proches, m la rigueur latins, l'Alphabet Phontique International ayant servi, ce jour, la transcription de textes, If s'agit l d'un a ~ t r e sujet qui ne fait pas le consensus chez les berbrisants.

une infinit de patois disperss. L'unit structurelle de la langue berbre est indniable selon la plupart des linguistes qui ont abord cette questions :L. Galand, Gdand-Pemet, Boukous, Chaker, pour ne citer que ceux qui se sont intresss autant aux questiom de description qu' la dialectologie pan berbre. GalandPemet (1998) note ce sujet que : L'unit structurelle (...) est indniable dans cette famille linguistique aussi unie que celle des langues romanes. Elle ne se dgage pas seulement des analyses et des comparaisons des linguistes. Les zones d'intercomprhewion souvent tendues, le sentiment de familiarit qu'prouve un berbre l'audition ou la vue d'un texte d ' u n autre pays, la relative facilit qui lui permet d'acqurir un idiome apparent l'intrieur de la f d e sont des faits dfe.xprience. Mais cette identit structurelle ne signifie pas identit sur tout le domaine et il n'y a pas, actuellement, une langue qui soit commune l'ensemble des berbrophones et a fortiori il n'existe pas de langue littraire commune qui puisse permettre awc quinze ou dix-sept millions de berbrophones de constituer une cible rentable pour les diteurs proccups de forts tirages. (Galand-Pemet 1998 : 8-9)
Cette relative htrognit des parlers berbres serait due deux raisons

principales : la premiere a trait au fait que l'accent a t mis, la plupart du temps, sur les faits de divergence plutt que sur les faits communs. La seconde raison, qui est dtermine par la premire, concerne la nature des travaux de linguistique berbre. Boukous (1989) souligne que : Les berbrisants ont t avant tout des desaipteurs; le structuralisme la manire de l'cole de Prague ne semblc pas les avoir influencs. Cela est &ose comprhensible quand il s'agit des offiaers-interprtes scuaeux surtout de confectionner des manuels de langue et des glossaires (...). Il faut croire que les " berbnsants " universitaires sont marqus par leur formation classique fonde sur la grammaire et la philologie. (E3oukous 1989 :125-126) L'auteur relve d'autres aspects qui caractrisent ces travaux, comme la prminence des tudes synchroniques, alors que
"

les

considrations

diachroniques n'interviennent que pour " expliquer les fits actuels " (ib. p. 126), la projection de concepts employs dans la description des grammaires, franaise

notamment, (phontique, modalits des verbes, etc.), concepts qui se sont rvls inadquats par la suite pour la description de la langue berbre, et l'ingalit des travaux selon les parlers ou les aspects envisags.
Ainsi, si l'unit structurelle du berbre est atteste, seuls des travaux de

dialectologie compare seraient srisceptibles de permettre la construction d'un supra systme berbre. Tafi (1994), qui s'est attach distinguer les traits structuraux et lexicaux communs sept parlers berbres, souligne que
"

la

dialectologie ne suscite que trs peu d'intrt chez les berbrsants actuels. Or si

l'on considre que le berbre n'existe qu' travers diffrents dialectes et parlers, la
linguistique berbre ne peut faire l'conomie du comparatisme dialectologique dont l'objectif serah prcisment l'analyse de l'organisation de la diversit ". (Tafi 1994 : 136). Selon l'auteur, en supposant l'existence d'un modle abstrait, les tudes de phontique, de morphologie, de smantique et de lexicologie compares permettraient I'mergence d ' u n supra systme pour chaque zone linguistique. Ces tudes, prliminaires, serviraient notamment reprer et dcrire les lieux de rupture dans ces parlers, par rapport au modle abstrait ". La dernire tape sera l'identification, tous les niveaux de la langue, du modle abstrait en en dchivant les traits fondamentaux qui constituent l ' u n i t de la langue (...)

". (p. 1 2 1 ) .

Cependant, si la recherche dans le domaine berbre, tous secteurs confondus, ne peut tre qu'e~diissante,l'aspect qui L u i fait le plus dfaut rside dans l'absence d'une relle volont politique des dasses dirigeantes, dasses qui sont loin d'enc~ur~ger des initiatives dans ce domaine5, soit en ce qui a trait au discours ou sur le plan matriel (financement de projets de recherche). Malgr quelques timides ouvertures, il faut signaler que les recherches dans le domaine berbre sont encore ressenties comme tant subversives , illgitimes ou menaantes6

- Si

l'on excepte les manifestations folkloriques (danses, chants, expositions artisanales, etc.)

prvues lors des festivals dans le but de promouvoir le tourisme local ou rgional.' - NOUS prendrons comme exempIe concret la quantit d'obstacles (diverses autorisations ' e t 6 d'Agadir, qui a administratives) qui s'est dresse devant les organisateurs de l'Universit6 d te tout simplement interdite ds sa seconde session. Ceci est d'autant plus surprenant que d'autres activits culturelles sont trs encouragees dans le cadre d'autres associations Rabat, Fs, Sal ai Marrakech.

p o u l'identit nationale au Maroc (comme en Algrie); les travaux dans le domaine berbre demeurent par consquent des initiatives personnelles ou le fait
de petits groupes et, si l'on excepte la tamasheq, une variante du touareg, qui a

accd au statut de langue nati~nale au Niger et au Mali, le statut juridique du berbre est simplement occulG dans les autres pays. C'est un fait tabli que la langue reprsente ce qui exprime et symbolise le mieux l'identit des peuples de par le monde; elle focalise les sentiments d'appartenance une communaut linguistique au plan local, rgional ou national. Le besoin de s ' m e r dans une identit commune est d'autant plus fort qu'il n'est pas reconnu et Igitim, comme c'est le cas pour le berbre. C'est sans aucun doute ce besoin

qui est Iforigine du choix du terme de awal Ammgh; ou " parler Amazigh " et

dlIrnazighn (locuteurs) pour rfrer une langue pan berbre. I l faut souligner
cependant que cette dnomination (de Amazigh et d'Imazighn) a t lue par une intelligentsia berbre militante pou+ ses connotations, ressenties comme positives, pour se substituer celle de
"

berbre(s) " qui serait moins valorisante (nom

pjoratif de " barbares " donn aux habitants d'Afrique du Nord qui ne parlaient pas le latin). Ce choix de l'ethnonyme d'Ammgh, interprt comme signifiant
" homme Libre
"

et " homme noble ", appelle quelques rserves : il faut souligner,

d'une part, que cette dnomination est usuelle chez les berbres du Moyen-Atlas, mais que le commun des locuteurs de la tachelhit du Sud-Uuest marocain ne s'y reconnat pas parce qu'elle permet d'&bord de distinguer, ses yeux, le parler et les locuteurs du Moyen-Atlas. Il en est de mme chez les berbres de Kabylie, du Mzab et dans les Aurs chez qui ce terme est" inconnu " (Chaker 1995). D'autre part, cette interprtation moderne (Amazigh = homme blanc, noble, libre) serait

indue et pourrait vhiculer, s i on n'y prend garde, des significations idologicopolitiques quelque peu tendaneuses, ainsi que l'explique Chaker (1995) :
Dans certains groupes berbres o il existait une stratification sociale forte [Touaregs] et/ou une importante population (rpute) alIogne (ngrode) [Sud marocain,
- A mazigh driverait des noms de Mazaces, Mazices, Mazak ,ethnonymes que se donnaient les berbres depuis I'Antiquit, selon dranaennes sources grecques et latines.

Sahara algrien], le terme Amaziy a eu tendance dsigner spcifiquement le Berbre blanc, l'homme libre, voire le noble ou le suzerain (comme chez les Touaregs mtkidionaux), par opposition aux berbrophones noirs ou mtisss, de statut infrieur (esclaves, descenduits d'esclaves, quinteniers quasiment asservis, castes professionnelles spcifiques : musiciens, bouchers...). Mais il ne s'agit l que d'usages locaux secondaires, dtermins par les conditions socio-coriomiques particulires de ces groupes et il n'y a pas d'argument srieux [sinon les ractions d'auto-glorification nationale des Berbres euxmmes !] pour les postuler d m la signification primitive de Amaziy qui est fondamentalement un ethnonyme et non une dsignation rfrant une dbsse ou un statut social. (Chaker 1995 :132)

1.5.2.Les travaux dans le domaine berbre

I l serait illusoire de vouloir rendre compte de l'ensemble des travaux qui haitent
des diffrents aspects du berbre, les rfrences tant nombreuses et souvent disperses travers des revues spcialises d'ethnologie, d'histoire, de
' u n linguistique, etc., lorsqu'il ne s'agit pas d'ouvrages plus rcents qui traitent d

domaine particulier. On retrouve des travaux consacrs au domaine berbre depuis la ftn du XIXe sicle et ils taient, au dpart, l'uvre de missiomaires ou de militaires de camre pendant la priode pr coloniale et coloniale. Cela est le cas pour des ouvrages tels que le Didionnaire Franais-Touareg du Pre Charles de Foucauld (publi par A. Basset en 1951-52) ou ceux du Lieutenant-colonel Justinard sur Ia fachelhif (1926, 1929 et 1949). Par la suite, d'autres berbnscuits ont dress des manuels pour l'enseignement du berbre (Aspignon 1953; Laoust 1924), etc. o u se sont intresss la dialectologie berbre, comme les tudes d'Andr et de Ren Basset qui se sont tales sur une longue priode (de 1892 1957) et ont couvert une Iarge zone. Plusieurs articles sur le berbre sont parus dans les Chroniques de l'Annuaire d'Afrique du Nord, dans l'Encyclopdie de l'islam, ou dans la revue Hespris. Depuis les quarante dernires annes, les tudes dans ce domaine sont gaiement prises en charge par les berbrophones, essentiellement
travers des travaux acadmiques : thses, mmoires, articles, ou autres actes de

colloques. n n'est gure surprenant d'y constater la prdominance des tudes de

Linguistique (syntaxe, lewicologie, phonologie, soaolinguistique, etc.), cet intrt pour la langue restant associ une prise de consaence, ou un rveil du sentiment identitaire berbre. Il faut galement souligner la parution de bibliographies systmatiques, dont les plus rcentes sont celles d'Applegate (1970), de Galand (1979), de Chake- et Bounfour (1996) ou de Bougchiche (1997).

1.5.3. La situation linguistique au Maroc

l'instar des autres pays africains, la langue arabe s'est impose en Afnque du

Nord grce son statut de langue liturgique, langue du Coran et d'islamisation. Ainsi, le berbre est en contact troit avec la langue arabe dans cette rgion depuis 13 sicles. Ce contact implique de facto des types de rapports p a r t i d e r s entre les deux communauts et entre les idiomes et, si on considre galement le rle jou par la langue franaise au Maroc, les Marocains prsentent des profils linguistiques trs diffrents. Ils peuvent tre monolingues, comme cela est le cas pour les berbrophones ou des arabophones non scolariss dans les rgions loignes des centres urbains, bilingues, pour les berbrophones scolariss ou non (berbrearabe dialectal), mais rsidant dans les villes; multilingues lorsqu'on considre

l'acquisition de l'arabe classique et du fianais, ou en situation de diglossie lorsquron cornidre le rapport arabe dassique/arabe dialectal, etc. Gn ne peut dterminer le nombre de Berbres arabiss ou d'arabes berbriss (moins nombreux), dans les villes notamment, le brassage des populations est tel qu'on ne peut parier en termes d'ethnies, mme si actuellement encore, la majorit des berbrophones se rebouve encore dans les montagnes8. L'histoire du Maroc, celle des dynasties Ahnohade et Amoravide notamment, a montr que les berbres sont devenus les ardents dfenseurs de la foi musulmane et ont largement contribu sa diffusion l'intrieur du pays, comme l'tranger

en Andalousie dam le Sud de l'Espagne. Les tablissements cliZxes, les medersas,

coles qui dispensent la langue arabe autant que l'enseignement des textes du

- Les invasions successives ont incit les Berbres se rfugier dans les montagnes o l'on

retrouve

Coran et de l'exgse, et les zaouias, sanctuaires de matres spirituels et religieux, ont fleuri partout dans le Sous et ont uvr la diffusion des sciences religieuses dans des rgions berbrophones loignes des centres urbains. L'cole coranique est la premire (et souvent la seule) institution frquente par les garons dans ces rgions, et les parents se font un devoir de les y envoyer. Ainsi, la religion est devenue le ciment des mumimin, ou de la " communaut des croyants " ;il n'est pas surprenant, par consquent, de constater un grand nombre d'emprunts au lexique religieux dans les parlers berbres (El Aouani, 1983) et l'importance des pomes caractre religieux dans les textes du Sous (qui nous intresse). L'analyse
de la posie chante, que nous aborderons ultrieurement, illustre l'importance

accorde la religion et aux valeurs morales qu'de vhicule d m une socit trs conservatrice.

Le berbre est une langue tradition orale et il partage ce statut avec l'arabe
dialectal, l'arabe classique tant la langue officielle du pays, langue liturgique et

langue de l'enseignement et des mass media. La langue franaise, hrite de la colonisation, occupe galement des fonctions importalites dans l'enseignement suprieur des matires scientifiques. Elle intervient largement dans des secteurs nvralgiques de l'conomie, comme les banques, les grandes entreprises de l%tat (les offices qui ont en charge les ressources de l'nergie, de l'exportation, etc.).

C ~ m m le e secteur de l'enseignement est celui qui permet de nGew saisir la nature des rapports concurrentiels qui s'instaurent entre l'arabe et le franais, nous en
prsenterons un bref aperu ci-aprs.

Dans le secteur public, l'enseignement se fait en langue arabe pour toutes les matires; l'enseignement du franais, comme langue trangre, intervient partir
de la troisime anne du primaire jusqu'au baccalaurat (diplme d'tudes

secondaires qui donne accs l'enseignement suprieur). La langue franaise est donc la seconde langue des Marocains scolariss. Les lves peuvent choisir une troisime langue au secondaire et ce choix se fixe la plupart du temps sur l'anglais, mais l'espagnol, l'italien, l'allemand ou le russe sont galement dispenss. C'est
encore des ksours, ou villages fortifis-

dans les Facults de Lettres que l'enseignement des langues est plus pouss, ces Facults fonctionriant par dpartements de langues : dpartements d'arabe, de franqais, d'anglais, (les dpartements d'allemand, de russe et d'italien tant plus rcents), ct d'autres dpartements d'histoire, de gographie, d'tudes islamiques, etc. Ainsi, le Maroc offre u n champ intressant pour l'enseignement des langues secondes. La politique de l'arabisation de l'enseignement, aussi lgitime qu'elle soit, a cependant contribu l'implantation et au dveloppement d'un enseignement litiste. E h effet, une grande faille s'instaure, de fait, entre les partisans des coles prives, chres, mais ofkant des possibilits d'accs aux coles et aux instituts suprieurs tant au Maroc qu' I'tranger, et la grande majorit qui n'a que le choix d u secteur public (non payant date)g.En effet, lorsqu'on sait que les grandes coles nationales (coles d'ingnieurs, cole nationale d'agriculture, de n s t i t u t s suprieurs (de tlcommUIiications, foresterie, des mines, etc.), les divers i de statistiniies et d'conomie applique, d'agronomie, de mdecine vtrinaire, des science: de l'informatique), les Facults (de mdecine, de chirurgie dentaire, etc.), rputris autant par leur excellence que pour leur difficult d'accs (concours trs slectifs et excellents bulletins scolaires), exigent, entre autres, une bonne matrise du franais, langue d'enseignement des matires dispenses dans ces tablissements, on comprend les saaifices des parents de la classe moyenne qui optent de plus en plus pour les coles prives, ainsi que la frustration des moins

nantis.
AinsiI malgr son statut de langue officielle, la langue arabe est confronte de manire directe, sur son propre terrain, une solide concurrence avec la langue franaise. L'arabisation, qui reprsente une prise de position politique qui vise l'affirmation de l'indpendance nationale et la personnalit arabo-musulmane au Maroc (en Afrique du Nord en gnral), ne s'est pas encore dote de tous les moyens qui lui permettraient d'assurer toutes les formations (au niveau de

- Dans l'esprit de la nouvelle rforme, l'enseignement public serait galement payant pour ceux qui en auraient les moyens. Dans la ralit, ceux-l optent pour l'enseignement priv.

l'enseignement suprieur) ainsi que des de%ouchs dans tous les secteurs, si l'on excepte ceux, traditionnels, de la justice et de l'administration des Habous, par exemple.

Ce bref survol nous permet de saisir la complexit de la situation linguistique au

Maroc, les varits linguistiques qui cohabitent se distinguant par leurs statuts et

par leurs fonctions. n en rsulte que les varits utilises l'cole (arabe dassique
et franais) ne prsentent pas de rapport avec les langues parles la maison (berbre ou arabe dialectal10), sauf pour une trs petite minorit qui emploie le franais la maison. tant les varits les plus utilises, le berbre et L'arabe dialectal gardent toute leur vitalit. Pour le berbre, cette vitalit n'est pas lie l'criture mais au fait que les berbrophones ont conscience de former une communaut linguistique et culturelle, ce sentiment identitaire s'exprimant essentiellement travers la langue et la tradition orale qu'elle vhicule. S'il est un lieu commun de dire que la tradition orale est le reflet de la communaut qui la parle, on a souvent tendance la classer et la figer dans le cadre d'un folklore dsuet, dans les socits ocadentales notamment c! les langues crites participent de tous les secteurs de la vie. Pour d'autres souts de tradition (purement) orale, comme c'est le cas des Berbres, cette tradition revt une autre dimension, celle des valeurs anciennes travers lesquelles s'exprime leur histoire : la tradition orale demeure l'origine de la

culture et, en l'absence de l'crit, l'enracinement dans le pass se fait sous la forme de ses diffrentes composantes, comme les mythes, les contes, les lgendes, les proverbes, etc. L'tude de ces composantes permet, par consquent, de comprendre les manires de concevoir la vie, la mort, les origines, les codes rels ou symboliques qui fondent les relations sociales et interpersonnelles.

- Dans certains secteurs, le thtre nokmment, les auteurs optent de plus en plus pour le choix d ' u n lexique " recherch " de l'arabe classique. Cet effort tant trop perceptible, ces prsentations manquent parfois de naturel.
'O

1 . 5 . 4 . La tradition orale berbre

Les dfinitions de la tradition orale et la dassification de ses genres ne fait pas l'unanimit chez les auteurs et nous n'voquerons ici que certains aspects qui permettent de situer le corpus du chant rituel et de la chanson traditionnelle berbres. Deux acceptions de la tradition orale se prsentent dans les tudes relatives ce domaine (Molino 1985 et CalameGriaule 1970). Dans la premire acception, la tradition orale se confond avec la littrature orale et cette acception dcoule de la mouvance intellectuelle europenne qui est ne au XRe side. Dans cette acception, la tradition orale prsente les caractristiques suivantes : d e oppose la littrature des peuples (populaire) qui v h i d e une culture dite primitive, parce que non lettre, soit celle des paysans des campagnes europennes, et la littrature qui repose sur l'criture et qui est considre comme lettre et savante. La littrature populaire est ds lors qualifie de primitive, spontane et naturelle (proche de la nature, non labore) et surtout
intuitive ,s'opposant en cela la littrature rationqelle et saenafique. La posie est

considre comme la forme primitive de cette littrature, les ballades en reprsentant la meiueure illustration. Le vhicule de

la

littrature populaire demeure la transmission orale et elle serait par consquent cre dans la communaut tout entire, elle reflterait l'esprit de cette communaut et en reprsenterait l'lment majeur de l'identit (Molino 1985 : 32). Elle est considre comme une simple reproduction, ce qui expliquerait son absence de crativit. Dans cette acception, la tradition orale se confond avec la littrature orale puisque ce sont " les deux critres d'oralit et de stylisation qui sont utiliss" (ib. p. 35). Or, selon M o h o (1985), ces critres ne seraient pas valables pour la socit europenne pour laquelle ils taient employs, cette socit ayant t depuis deux millnaires au contact de l'crit et ce contact ayant influenc les productions orales d'une manire ou d'une autre.

Dans la deuxime conception de la tradition orale, cette dernire recouvre un

champ plus vaste : elle comprend aussi bien les productions langagires

caractristiques, telles que les posies, les contes, les proverbes, etc., que les rites, les coutumes, les pratiques religieuses ou les superstitions. " Si l'on prend comme critre de dfinition plus ou moins explicit la transmiion orale, alors c'est toute la culture qui entre dans la tradition orale ". (Molino 1985 :33). Cette seconde acception de la tradition orale est celle qui s'applique aux socits de tradition purement orale (non influences par l'crit); c'est galement ces types de productions et de soats qui retiennent l'attention des ethnologues. CalameGriaule (1970) en donne la dfinition suivante :

Un peut dfinir la tradition orale comme l'ensemble des messages qu'un groupe social considre avoir reu de ses anctres et qu'il transmet oralement d'une gnration une autre. La littrature est cette partie de la tradition dans laquelle apparat la fonction potique " du langage, dcrite par R. Jakobson comme celle dans laquelle " l'accent [est] mis sur le message pour son propre compte (1963, p. 218). Autrement dit, elle est la mise en forme, rgle par un code propre chaque langue et chaque socit, d'un fonds culturel. Les messages transmis par la tradition peuvent tre d'ordre religieux, historique, tedinique, soaal, " saentifique " ,ethique ou esthtique; la littrature orale les transmet travers une srie de thmes et au moyen de diffrents genres propres chaque culture et dont seule une tude systmatique permettrait de faire l'inventaire et de dfinir les constantes. (Calame-Gnaule 1970 :23)
" "

Les productions orales berbres entrent dans le cadre de cette acception plus large de la tradition orale. En plus des critres principaux de la transmission orale et de I'anaennet, d'autres aspects sont retenus dans cette seconde acception. En effet, la tradition orale engloberait galement les diffrents types de messages h-ansmis oralement (religieux, esthtique, historique, etc.); chaque culture possderait ses genres littraires propres, puisque "dfinir le niveau littraire d'une langue suppose au pralable que l'on dfinit la norme de cette langue (...) ". (CalameGriaule 1970 : 42). Ainsi, dans certaines cultures, les mythes se prsentent sous diffrents genres labors ou tout simplement sous la forme de commentaires. On pourrait galement citer l'exemple du berbre o les devinettes se prsentent sous

la forme d'nigmes (les devinettes-nigmes), contrairement d'autres cultures o ces genres sont identifis sparment Par ailleurs, le critre derationalit saentifique qui est dni la tradition orale dans sa premire acception n'est pas retenu ici, puisqu'on considre que la tradition orale sert aussi transmettre des ty-pes de savoirs traditionnels :l'histoire des populations (par l'entremise des griots africains), l'laboration des mythes tels qu'ils sumivent aujourd'hui, la mdecine traditionnelle, etc. Nous devons souligner galement le rle didactique du chant rituel de mariage et de la posie chante berbres, rle qui sera illustr de diverses manires lors de l'analyse. Un autre critre fondamental, qui n'est pas voqu dans la citation de CalameGriaule, concerne les fonctions de la tradition orale dans les socits sans criture :
il s'agit des fonctions qu'elle remplit dans des contextes importants de la vie

culturelle. En effet, contrairement au sens troit qui confine la tradition (ou littrature) orale dans un rle de simple folklore dans les socits industrielles, elle demeure vivante dans les soats tradition orale. Ainsi, on ne peut rduire le rle actif des accompagnatrices de la marie celui de simples rcitantes, tant donnes les autres fonctions rituelles qui leur sont dvolues durant (et mme avant) cette crmonie. Le chant rituel, en lui-mme, ne reprsente qu'un aspect public de ce rle. I i en est de mme pour les potes-chanteurs classiques dont les rles sont multiples : duquer l'auditoire, faire des comptes-rendus de voyage, dfendre l'honneur de la t r i b u ou du clan, etc. Selon Calame-Griaule (1970) :

Le rle social jou par la littrame orale en Afrique demeure en effet considrable. Imprgne des ralits culturelles, elle constitue un tmoignage irremplaable sur les institutions, le systme des valeurs, la vision du monde propres chaque socit. Ce domaine est un des mieux explors jusqu' prsent, l'analyse de la littrature orale par les ethnologues ayant eu pour but essentiel de montrer comment elle reflte les structures sociales. On a ainsi souvent mis en vidence dans les contes ou les mythes la projection des systmes de parent, de la culture matrielle, des institutions religieuses ou politiques. (Calame-Griaule 1970 :27).

1.5.5.La classification des genres de la tradition orale berbre

La tradition orale berbre reflte la classification traditionnelle des genres. Nous n'voquerons i que les genres courants en fachelhit, sachant que ces mmes genres se retrouvent dans les auees parlers berbres.
a) Les contes, ou ddmin, englobent quatre catgories traditionnelles :

Les contes animaliers qui vhiculent une morale (intelligence du renard et du hrisson, stupidit du chacal, etc.) et qui sont proches des fables. Les contes merveilleux qui rapportent des histoires d'ogres et d'ogresses

et dont les enfants sont les hros.

Les contes contenu religieux qui relatent la vie des saints ou de Lalla

Fatim-Zahra ( f i l l e du prophte Muhammad).

Les contes plaisants qui sont moins consigns dans des recueils, puiqu'il

sont plus actuels. Ils rfrent une thmatique varie et mettent en scne des personnages familiers ou plutt leurs caricatures : la ruse des femmes travers le personnage de la belle mre (du man); la btise et la crdulit des maris tromps,

la gourmandise des femmes, les msaventures du fqih (matre de l'cole

coranique, etc.). C'est dans les contes plaisants que s'expriment le mieux les strotypes associs aux hommes et aux femmes, strotypes qui changent de camp selon que les nonciateurs sont des hommes ou des femmes. Des recueils de contes ont t colligs par diffrents auteurs et diffrentes priodes, dont ceux de R o w (1942) et de Leguil(1985,1986), par exemple. b) Les chants sont plus difficiles figer en genres, mais on peut cependant distinguer trois grandes catgories associes des circonstances particulires :

Les chants rituels qui sont produits dans des circonstances prcises, dont le
chant de mariage, qui nous occupe dans ce travail, est celui qui survit le mieux grce aux femmes et l'importance qufit revt dans la crmonie de mariage. Ainsi que le note Gdand-Pernet (1998) : Si tout texte oral est interprter comme un lment dun ensemble (...), on peut se demander si la place du chant d i t rituel dans le droulement du rituel et sa fonction spcifique ce moment du rite ne sont pas plus contraignantes que ne le sont la place et la fonction pour d'autres textes. (GdandPernet 1998 : 70) L'auteure Qte notamment le cas des chants rituels de mariage qui nous intresse : [Ces chants]l l accompagnent les moments importants du manage, les " passages qui exigent la prsence d'acteurs qualifis par leur sexe, leur classe d'ge, leur appartenance tel groupe familial ou social, les gestes qu'ils doivent accomplir, les paroles qu'ils doivent prononcer, les textes qu'ils doivent chanter pour que toute influence malfique soit carte. (p. 70).
"

D'autres chants rituels, comme ceux des rogations de pluie, sont produits en priode de scheresse. Il faut souligner cependant que les deux chants ats sont plus connus parce qu'ils relvent de rites publics qui engagent la collectivit. En fait, seule une enqute approfondie sur d'autres types de rituels, les plus seaets12

par exemple, permettrait de recueillir ces chants et de vrifier leur survivance.

-

'' - Une informatrice nous a fait part diin chant rituel, trs secret, que des femmes produisent dans une situation trs particulire. tant dom6 que les carions traditionnels de la beaut mettent en valeur les rondeurs fminines, certaines femmes maigres (ou minces) sont prtes tous les sacrifices , il en existerait une qui serait pour gagner des courbes et, parmi toutes les recettes " grossissantes " considre comme infaillible, mais trs dangereuse et immorale :elle consiste pour ces femmes se ' y recueillir une plante rare, rendre, avant le lever du jour, au sommet d'une montagne afin d trbunna, mais pour qu'elle fasse effet, la femme concerne doit chanter les paroles suivantes ai cueillant la plante : trbunna, ya trbunna, rig tidarin, rig tifasin, nakrg baba, nakrg irnmi, ula h t t a Sidi Rbbi. " trbunna, je voudrais avoir de belles petites jambes et de belles petites mains, (et pour cela) je renie mon pre, je renie ma mre, tout comme je renie Dieu. " Il s'agit l des pires paroles blasphmatoires et sacrilges qu'un(e) musulman(e) puisse jamais profrer et notre informatrice a hsit longuement avant de les rapporter. Cette histoire (vraie selon l'informatrice) n'est pas sans rappeler les lgendes ocadentales i certains vendaient leur me au diable en change de 1a beaut, de la jeunesse ou de la richesse.

'l

- C'est nous qui prcisons.

Les chants de travail, urarn, accompagnent les rudes travaux accomplis

collectivement, comme les labours, la collecte des fruits de l'olivier ou de l'arganier, le blutage du grain, la corve du bois, etc. Lefe%ue (1977 b) donne un exemple de ces chants chez les femmes de la t r i b u des Ayt 'tta.
Les chants de danse accompagnent les danses de Z'ahwach, ou danses

collectives produites durant des ftes. Les tudes de Lortat-Jacob (1980) et de

Jouad et Lortat-Jacob (1976) sont difiantes ce sujet.

c) La posie chante, ou chanson traditionnelle, reprsente le genre le plus rpandu, les mdias audiovisuels ayant largement contribu cette diffusion, le

plu frquemment consign dans des recueils et le plus tudi aussi. Nous nous appuierons sur Ifun de ces recueils (De Larrea Falacin 1957) dans ce travail pour analyser les reprsentations qui y sont faites des femmes. Nous nous attarderons plus loin sur ses caractristiques et ses fonctions dans la socit berbre.
d) Les proverbes recouvrent des lments assez htrognes, dans le sens o certains vers clbres, ceux attribus 5 l'ade sidi Hmmu-u-Talb notamment, sont devenus des adages popdaires. Quelles que soient leur forme et leur origine, ces expressions sont f ~ s usites dans le discours des personnes ges, tout comme dans la posie chante. Des recueils de proverbes ont t tablis par Bentolila (1993) et Roux (1994).

, moins courantes que les proverbes, servaient e ) Les " devinettes-nigmes" l'origine, lors des veilles, l'ducation des enfants ou simplement de jeu pour
les adultes. Les devinettes-nigmes consistent faire deviner un objet, un animal ou une personne au moyen d'un langage trs imag. Nous empruntons deux exemples Chantar (1989) : " il longe le mur en vendant du piment " (le scorpion), ou
"

l'arme passe derrire la maison sans faire de bruits " (les fourmis). Ces

devinettes-nigmes sont une particularit du langage des femmes selon l'auteure.

Un autre corpus relatif ce genre se prsente dans Bentolila (1986).

Le corpus qui est la base de ce travail appartient deux genres diffrents de la
tradition orale berbre : le premier ressort de la classe des chants rituels (le chant rituel de manage) et le second de celle de la posie chante. Ces deux corpus ont cependant en commun de garder toutes leurs fonctions et par consquent leur vitalit dans la communaut berbrophone du Sud-Ouest marocain, mme si le chant rituel est plus circonscrit dans les campagnes. Ces deux corpus posent leur manire la question de la Littrarit voque plus

haut. La posie chante qui reprsente le genre le plus labor sur le plan
esthtique, le plus rpandu et celui qui a fiit l'objet d'un plus grand nombre de recueils, d'analyses thmatiques, mtriques, etc., a tendance s'imposer comme le genre littraire par excellence au dtriment de tous les autres. Les critres classiques de littrarit ne ressortent certes pas du chant rituel de mariage, mais cet aspect n'en fait pas pour autant, notre avis, un. sous-genre. si ce chant prsente moins de clichs stylistiques et de formules recherches, c'est parce que les chanteuses ne se considrent pas comme des potesses et que le chant ne prtend gure une fonction esthtique. Il n'en demeure pas moins un corpus trs structur qui met en valeur certains aspects (pourquoi pas littraires?) du langage des femmes.

Dans tous les cas, les deux corpus du chant rituel de manage et de la posie
chante font une large part la reprsentation des femmes et aux rles sociaux impartis aux hommes et aux femmes dans la socit traditiomde berbre et c'est cet aspect qui retiendra le plus notre attention dans la suite de ce travail.

Lorsqu'on aborde la notion de reprsentations associes un groupe donn, on constate qu'elle est aborde dans diffrents domaines de la sociologie, de la psychologie sociale ou de l'opinion publique. Lorsqufon s'intresse plus prasment la manire dont ces " reprsentations " fonctionnent au plan du dicour, oral ou crit, on est confront d'emble la question de "la strotypie ",surtout lorsqu'il s'agit de reprsentations collectives mises par un groupe d'individus propos d'un autre groupe, que ces reprsentations actualisent les mmes traits, qu'elles sont rcurrentes dans le discours et qu'elles vhiculent l'idologie du groupe qui Ies met et les fait circuler. La notion

de reprsentation englobe dans ce cas celles de modle culfurel ou de schme culturel prfabriqu, la notion du prconstruit tant dterminante dans la strotypie.
Ces critres de prconstruction, de rcurrence et de moyen de vhiculer l'idologie
du groupe sont ceux qui permettent gnralement de dbnir la notion de strotypie au sens large du terme. Ils critres semblent caractriser les reprsentations des femmes, telles qu'elles se prsentent dans les corpus du chant
rituel et de la posie chante traditionnefle. Aussi avons-nous opt pour une revue

des crits consacre cette notion de strotypie, revue que nous prsentons dans la section suivante.

1.6. Les travaux scientifiques sur la notion de " strotype"

S ' i l est acquis que le strotype, dans son sens le plus large, englobe des
reprsentations collectives prfabriques, les lectures ce sujet ont fait ressortir le flou dfinitoire qui le caractrise. La raison de ce flou tient d'abord l'imposante bibliographie consacre ce sujet, ensuite la diversit des domaines de recherche reprsents et, enfin, ta multitude des dnominations et des notions qui lui sont associes.

Il devient ds lors assez prilleux de prtendre prsenter une revue de l'ensemble

des crits dans Ie domaine des strotypes et tel n'est pas notre objectif dans cette section. L'ide que nous avons poursuivie, au dpart, tait de privilgier les recherches dans le domaine de l'tude saentifique du langage, ce afin de donner une relative cohrence cette revue de littrature. Or, nous avons pu constater que ce champ est non seulement trs prolifique et trs vaste, mais aussi que les dfinition et les valeurs des strotypes n'y font pas non plus consensus. Par ailleurs, quelles que soient les acceptions, les dmarches et les orientations, elles font l'unanimit quant la ncessit de rfrer au contexte soaoculturel, source principale de la strotypie. Aussi, compte tenu de la problmatique complexe du strotype et de la diversit des domaines de recherche, toute revue de littrature ce sujet ne peut tre que rductrice et arbitraire. Dans cette section, nous tenterons d'abord de soulever quelques questions relatives aux problmes de dfinition des strotypes, nous prsenterons ensuite quelques domaines de recherche portant sur cette question et nous nous attacherons enfinaux fonctions des strotypes. Dans cette dernire partie, nous retiendrons principalement les fonctions qui nous paraissent clairer notre corpus.

1 . 6.2.

Les strotypes :problmes de dfinition

Le strotype, au sens littral du mot, consiste en un procd typographique

employ en imprimerie, soit un ouvrage
"

imprim avec des planches dont les

caractres ne sont pas mobiles, et que l'on conserve pour de nouveaux tirages " (Amossy, 1991 : 25)13 . La notion de clich partage cette origine typographique avec le strotype, mais est employe en photographie. Dans ce cadre, les verbes strotyper et dicher signtfiaient " reproduire l'infini " et fixer un modle.

l3

- Amossy cite le dictionnaire Larousse de 1875.

Le glissement d e sens, de type mtaphorique, de la notion de strotype a eu lieu, de l'avis de plusieurs auteurs, au deout du XX' side, dans les sciences sociales avec la parution de l'ouvrage de W. Lippmann (1922) (cit par Amossy 1991) i n t i t u l

Public opinion.

Il l'avait prsent [le strotype] grosso modo comme ces

pictures in our heads, images de seconde main qui mdiatisent notre rapport au rel. Nous ne percevons en effet que ce que notre culture a dfini d'avance pour nous; notre vision et notre exprience de la ralit se coulent dans les moules transmis par notre culture. (Amossy 1991 :26)

La notion de " strotype " a fait l'objet d'tudes diverses et a soulev un certain nombre de questionnements d'ordre thorique et mthodologique. La plupart des
tudes qui ont abord ce sujet s'accordent sur le flou dfnitoire qui le caractrise.

En effet, le strotype est class tantt dans la rubrique de la

"

"

reprsentation " ,

tantt dans celle du " clich ", du jugement ",des " ides reues ", etc. La diversit des dfinitions, des disaplines et des orientations illustrent la difficult de cerner la notion de strotype. Selon Arnossy (1991), ce flou dfinitoire est loin de desservir le dveloppement des travaux dans ce domaine :

Bien au contraire, l'imprcision du concept a garanti sa flexibilit et sa capacit se redfinir en fonction des secteurs de la recherche : opinion publique, atotudes et comportements, prjug, rle social.. interactions entre groupes (...). Autorisant une multiplicit de formulations, elle (la notion de stro~.pe)"s'est radapte selon les besoins et les intrts de chaque cause. (Amossy 1991 :27)
Cette complexit est due, selon Dufays (1994 a), au fait que le strotype sert dsigner simultanment des " ralits htrognes ", tels que le clich (dans la langue), les lieux communs (dans la pense) ou les reprsentations figes. L'auteur les dcrit ainsi :

l4

- C'est nous qui prcisons.

[Ce sont des] phnomnes fonctionnant la fois sur le plan de la forme (ce sont des structures figes), sur le plan du sens (ce sont des units smantiques) et sur le plan de la valeur (ce sont des signes porte esthtique ou idologique) et appelant de ce fait les regards croiss de la linguistique, de la smiotique, de la rhtorique et de l'analyse idologique; (...). (Dufays 1994a :9) L'auteur voque galement la relativit des strotypes, en ce sens que ce qui est strotyp pour l ' u n ne l'est pas forcment pour l'autre. Par ailleurs, les
"

strotypes sont des phnomnes hs complexes, parce qu'5 (ib. p. 9).

paraissent affecter

toutes les strates du langage (tout signe complexe peut devenir un strotype)".

S'tant plus particulirement intress la lecture des strotypes, Dufays relve que L a plupart des recherches dans ce domaine ngligent cet aspect en privilgiant le point de vue de l'nonciation. Cette lecture, au sens de l'auteur, doit tre doublement dfinie : d'une part en tant que
"

cration de sens dote de tous les

pouvoirs " et, d'autre part, en tant que " la concrtisation de certaines Wtualits de l'objet social " (ib. p. 9). Les virtualits en question reposent, selon l'auteur, sur les strotypes et le rle de ces derniers serait de permettre
"

d'affirmer la

permanence dans le texte d'un certain nombre de signihcations accessibles aux diffrents membres d'une collectivit culturelle, c'taient ces structures de sens qui se distinguaient par leur caractre abstrait, leur forte durabilit et leur disponibilit immdiate dans la mmoire du plus grand nombre au sein d'une mme

culture ". (Dufays 1994 a : 10). L'hypothse de l'auteur est que, si la lecture est
commune (accessible) aux membres d'une communaut, c'est justement parce qu'eue actualise un matriel culturel commun ces membres, ce matriel tant le
"

systme des strotypes ".

Cette citation peut constituer une dfinition gnrale du strotype : d e met l'accent la fois sur la rptitivit d'units formelles strotypes, sur leur accessibilit, au plan de la signification, au plus grand nombre et sur leur caractre

culturel, en ce qu'elles rfrent l'idologie du groupe. Ces trois caractristiques

sont celles qui ressortent gnralement des dfinitions des strotypes.

Il subsiste cependant une difficult dfinir le strotype au regard d'autres termes

:ainsi, si les strotypes, au sens

de Dufays, sont aisment reprables (accessibles),

c'est qu'ils sont rptitifs et, si tel est le cas, ne s'agirait4 pas plutt de didis ou de poncifs? Y& reprsentent un matriel culturel, sommes-nous sur le terrain des lieux communs ou des reprsentations collectives de la ralit, telles que perues dans un groupe? Le travail d'Arnossy et Rosen dans Les discours du clich (1982) et celui dfAmossy dans Les ides reues (1991) sont d'un grand intrt cet gard. Dans le premier, les auteures se sont appliques dgager les stratgies discursives du dich dans des oeuvres de Musset, Balzac, Flaubert, etc., qu'elles considrent comme particulirement reprsentatives de l'emploi du clich, alors que, dans le second, Amossy met en relief la grande place rserve aux strotypes, en tant qu'objet d'tude, dans diffrents champs des sciences sociales, de la littrature ou de l'art. Ce dernier ouvrage est pertinent plusieurs points de vue. Dans la premire partie intitule parcours thoriques , l'auteure met en valeur la manire dont le strotype participe de tous les faits culturels et elle y entame
uri

dfrichage du terrain terminologique qui caractrise la notion de strotype (en

rapport avec le clich, l'ide reue, le prjug, le poncif, le topo, etc.), en

distinguant ces diffrentes catgories. De ce fait, cet ouvrage nous a t d'une grande aide pour saisir, un tant soit peu, les points communs et divergents qui
ressortent de ces dnominations, souvent indiffrencies dans certains domaines de recherche (sfylistique, rhtorique), ou trop diffrenaes dans d'autres (pragmatique). Il en a t de mme pour les fonctions des strotypes analyses par 1 'auteure.

Dans un ouvrage plus rcent intitul Strotypes et clichs, Amossy et HerchbergPierrot (1997) tentent de saisir les raisons du grand intrt port aux strotypes et

aux &ch&

dam les rflexions contemporaines et de voir dans quelle mesure ces

rflexions se rejoignent ou se recoupent. Elles optent, pour ce faire, pour une approche historique des diffrentes notions de clich, strotype, lieu commun,

p o n d et ides reues, pour ensuite aborder leur emploi dans les domaines des
sciences soaales et de la littrature. Cet ouvrage reprsente par consquent une revue des crits sur le sujet, mais diffrents aspects thoriques qui y sont voqus (historique, dfinitions et fonctions des strotypes) se retrouvent dans les tudes antrieures de ces auteures15, notamment Amossy et Rosen (1982) Amossy (1991) et Herchberg-Pierrot (1980), que nous aborderons ultrieurement.
La notion de " reprsentation sociale " ,courante dans la psychologie soaale, et le

rapport que cette notion peut entretenir avec le strotype ont particulirement retenu notre attention dans l'ouvrage de Amossy et Herschberg-Pierrot (1997). Les auteures abordent ces deux notions en rfrant deux courants de l'cole franaise

qui ne les conoivent pas tout fait de la mme manire : dans le premier courant,
la reprsentation sociale a tendance se confondre avec celle de strotype :

Comme le strotype, la reprsentation socide met en rapport la vision d'un objet donn avec l'appartenance socioculturelle du sujet. Comme lui, elle relve d'un " savoir de sens commun " entendu comme connaissance " spontane " , " nave " , ou comme pense naturelle par opposition la pense scientifique. (Amossy et Herschberg-Pierrot 1997 : 50) Le second courant opre une distinction entre ces deux notions, en ce sens que la reprsentation soaale renvoie un domaine plus vaste d"' univers d'opinions " ,

tandis que le strotype ne fonctionnerait que comme un " indice" ou une

"

marque ponctuelle " qui sert cristalliser certains lments de ces

reprsentations. Dans cette seconde acception, le strotype est pjorativement connot, puisqu'il ne retient que les indices considrs comme simplificateurs et grossiers de ces reprsentations.

- On retrouve aussi deux articles d'Amossy et d'Herchberg-Pierrot dans Le clich :Textes runis par Mafhis ( 1 9 9 8 ) ' articles qui rsument des lments de rflexion sur les strotypes et Ies clichs dans leurs travaux respectifs,

Les auteures soulignent cependant que les tudes sur le strotype et la reprsentation soaale se recoupent souvent, mme si dans Ie domaine de la psychologie souale on ne recourt pas toujours aux thories du strotype. Dans une perspective qui s'intresse l'imaginaire social, la logique des reprsentations collectives travers lesquelles un groupe peroit et interprte le monde, le terme de reprsentation soaale a sans doute sur celui de strotype l'avantage de ne pas tre charg de connotations pjoratives. (Amossy et Herchberg-Pierrot 1997 : 51).

L'tude du strotype se trouve la croise de plusieurs disciplines. Selon les mthodes envisages dans les sciences sociales, les recherches sur le str6otype le
relient tantt la question des prjugs et aux relations interethniques, ce qu'Amossy et Herchberg-Pierrot (1997) appellent son " versant ngatif
"

(ib. p. 51),

tantt une rflexion sur l'identit sociale qui serait " son versant positif

".

La soologie et la psychologie sociale tendent considrer strotype et reprsentation collective comme synonymes: Dornavant, le strotype n'est pas seulement la marque du manque d'originalit, mais aussi l'image fige qu'un groupe diffuse de lui-mme et des autres. En retour, dans le domaine littraire, le voisinage du strotype avec ses nombreux synonymes engage ne pas le dcrire, comme le font parfois les sciences soudes, en termes d'ide et d'opinion :il fait alors double emploi avec le lieu commun et l'ide reue; l'image culturelle fige tendrait se confondre avec les ides qui la sous-tendent. (Amossy 1991 :34)

Telle qu'elle se prsente dans les saences sociales, la notion de strotype rfre au domaine des ides, au mental, mais, mme ce titre, elle ne fait pas consensus : le strotype est class dans diffrentes rubriques, telles l'image, la reprsentation, le concept, la croyance, l'attitude ou le jugement. Les strotypes sont, en fait, redfinis la lumire des diffrents secteurs de recherche. Ainsi, dans les recherches sur l'opinion pubfique, les strotypes seraient I'quivalent des ides

prconues qui ne se fondent pas sur l'exprience, ou "ides reues " sans discussion. Les prjugs qui cirduit sur une classe d'individus, dans une communaut donne, reprsenteraient un bon exemple de ce type de strowes.

se rapproche des croyances ceci prs que, pour que le strotype se transforme en croyance, il doit tre mal fond, comme cela est le cas, par exemple, lorsqu'un groupe assigne les attributs de paresse ou de
C'est dans ce cadre que le stro-e salet au Noirs. Ces croyances dterminent, par consquent, les jugements et les comportements l ' g a r d du groupe index. Selon Amossy (1991), " le strolype

et le prjug ont t si intimement lis durant des dcennies, qu'5 sont parfois
confondus ou dfinis en termes similaires . (p. 28). En sociologie, la notion de strotype se rapproche de celle des ides prconues qui sont hrites du milieu social et qui dterminent les modes de pense et d'action. Amossy souligne qu'un

grand nombre de souologues dfinissent le strotype comme un

"

concept

"

" la description du strotype comme structure conceptuelle s'effectue dans le

cadre d'une rflexion sur les processus soaaux de la cognition " (Amossy 1991 : 29).

En psychologie sociale, on retient la notion de prjug et on s'intresse plus

particdirement aux comportements et relations entre les groupes. Amossy (1991) compare le strotype " l'objet standardis dans le domaine culturel " (p. 21), mais contrairement cet objet concret, il ncessite un processus de reconstruction pour tre apprhend et ce, mme s'il s'appuie sur des reprsentations et des modles reconnaissables : C'est dire que le strotype n'existe pas en soi. Il n'apparat qu' l'observateur ou l'usager qui reconnat spontanment les modles de sa collectivit. I i merge lorsque, slectionnant les attributs dits caractristiques d ' u n groupe ou d ' u n e situation, nous reconstituons uri schma familier. Plutt que de strotype, il faudrait donc parler de strotypage. C'est--dire de l'activit qui dcoupe ou repre, dans le foisonnement du rel ou du texte, un modle collectif fig. La blonde idiote aux formes gnreuses, le Juif au nez crochu, le Noir ignorant et insouciant (...). (Amossy 1991 : 21)

Cette constniction du strotype prsuppose par consquent une lecture programme du texte; pour l'auteure, deux tapes s'imposent pour recowhuire les strotypes : la premire consiste en une dcomposition du texte par la slection des lments pertinents (noms, qualificatifs, mtaphores, expressions figes ou non, etc.) qui sont associs au modle prfabriqu. Bien que ces t r a i t s puissent tre fort diffrents d ' u n genre l'autre (roman, discours politique, thtre, etc.), tel que mentionn prcdemment, cette deuxime tape permet de mettre au jour le modle rcurrent qui merge de cette diversit apparente. Amossy relve galement le caractre relatif du trorype qui est

"

tributaire de

nos modles culturels, ew-mmes variables et changeants " (ib. p. 24).

Si nous nous rfrons uniquement Amossy (1991) et Dufays (1994 a), nous
pourrions amorcer une dfinition du strotype, travers ce qui semble tre sa caractristique principale, soit son abstraction : il n'est jamais donn en tant que tel dans le texte ou dans l e discours; il prsuppose, par consquent, la reconnaissance de modles culturels particuliers et ncessite un processus de dcodage ou de strotypage ", en vue d'une reconstruction du sens. Cette caractristique

"

p~cipale permet de poser le strotype sur le plan des ides, tel qu'il est conu dans le domaine des sciences sodales (psychologie sociale, soaologie, opinion publique).

1.6.2.1.

Rapports entre " strotype " et " clich "

On constate qu'une varit de catgories, caractrise par le phnomne des

" redites " ,partage un grand nombre de points communs avec l e strotype; il

s'agit des catgories de dichs, de topo,

de schmes prfabriqus ou

prconstruits, d'ides reues, de poncifs ou de liew communs. La classe des dichs retiendra plus particulirement notre attention, parce qu'elle est souvent associe
aux strotypes dans notre revue des aits, mais aussi parce qu'elle nous semble

caractriser les reprsentations qui sont faites des femmes dans le corpus de la

chanson h.aditiomde et ce, au moyen des mtaphores cliches notamment. Nous voquerons aussi brivement les notions de poncifs et de lieux communs. La revue des crits concernant les rapports ente le d i h et le strotype nous a amene mesurer les difficults qui surgissent ds qu'on tente de saisir la nature

des rapports qu'entretie~entces deux catgories : i l s sont complexes, donc gure

aiss cerner et ils ne font pas non plus consensus chez les auteurs.
a) Le clich

Comme le strotype, le clich prend son origine dans le domaine de la typographie, o il dsigne la planche qui porte des caractres en relief qui permet la reproduction d'une page ou d'une image. Ce terme s'est tendu ensuite au domaine de la photographie, o il dsigne les images ngatives qui permettent la multiplication des photos.

Dans Ifhistoriquede cette notion, Amossy et Herschberg-Pierrot (1997) soulignent

que c'est au cours du XIXe side que s'tablit une prise de consaence par rapport au clich qui devient l'objet d'un discours critique chez les potes et les crivains. Cette prise de conscience va servir opposer, chez les romantiques notamment, l'originalit la norme soaale et aux conventions de la tradition rhtorique. Cependant le terme ne fonctionnera de manire autonome qu' partir des annes 1870, avec l'laboration de recueils de pomes populaires, de proverbes, de dictionnaires, etc., dont le plus connu est Le Dictionnaire des Ides Reues de Flaubert.

Dans les annes 1890, cependant, le clich n'est pas seulement l'affaire des styliaens, mais aussi des sociologues, l trouve ainsi une place qui le jugent diffremment. I valorise dans la psychologie sociale de Gabriel Tarde (...). Le ciich y figure comme une mtaphore photographique et de I'imitation soude. (Amossy et typographique Hersdiberg-Pierrot 1997 : 13)

Les dfinitions du clich, tout comme ses fonctions dans la thorie littraire, varient selon les auteurs, les disciplines et les approches des chercheurs ainsi que nous le verrons au point suivant (voir "Quelques domaines d'tude des strotypes " ). Le dich est gnralement assoa au domaine littraire o il est dfini comme une figure de style, une figure bande parce que trop rpte, un
"

trope lexicalis " (Amossy et Rosen 1982 : 7), une " expression fige, reprable

sous la mme forme " ( (Amossy et Herschberg-Pierrot 1997 :12), etc. Le dich a fait galement l'objet d'un grand nombre d'tudes, dont celle drAmossy (1982) ate plus haut, et d'un colloque rcent (1996), dont les actes ont t publis

par Mathis (1998). Tout comme le strotype, le dich pose des problmes de
dfinition qu' Amossy et Rosen (1982) rsument ainsi : Le clich constitue un phnomne discursif dont la variabilit l ne cesse en effet de djouer les peut paratre droutante. I tentatives des amateurs de dfinitions absolues et immuables. Il dborde ternellement, de par sa nature mme les desaiptiom formelles et les circonscriptions structurales qui s'efforcent de le reprer, de l'pingler, de le fixer une fois pour toutes. C'est qu'aucune dfinition formelle n'autorise rendre compte de la diffrence entre mtaphore et clic.M(p.8) Les auteures soulignent la ncessit du consensus pour qu'une figure s'affirme et s'rige en didi : elle doit tre ressentie comme tant une proprit commune du public auquel elle s'adresse, public qui l'entretient et la fait circuler. Castillo-Durante (1994) souligne galement la difficult de dfinir le clich dans les dictionnaires (le Petit Robert); il parle du renvoie " banalit " poisson hors de l'eau
" "

ghetto lexicographique " (p. 25) qui

"

clich " et vice-versa; il y a l, dit-il,

un rejet de la

signihance attache la lexie qui, spare de sa langue sociale, est comme un

"

(p. 25). L'auteur dfinit ainsi le dich:

Je pose le clich comme procd de langage dont la ritualisation au niveau de sa rcurrence dtermine le ct disparate qu'il introduit lorsqu'il est pris en charge par le discours littraire. La rituakation du dich implique sa

circulation fiduaaire. Semblable une monnaie, le clich s'intgre, en effet, dans un circuit conomique des valeurs rhtoriques restreintes. Son caractre migratoire s'en dgage; il va l o le besoin d'expression du moment se fait sentir. Sa rcurrence est lie cette valeur d'unit d'empruntjoker. (Castillio-Durante 1994 :25-26). L'analogie avec le domaine de l'conomie mise part, l'ide que la langue dispose

d'une rseme d'units et d'expressions figes (dichs) o tout un chacun peut

puiser selon les besoins du moment est assez rpandue. Cependant, si la rptition et le manque d'originalit sont, de l'avis de la majorit des autews, les caractristiques principales du clich, les formes qu'il peut prendre varient d'aprs les contextes: des descriptions toutes faites du roman sentimental, comme " belle blonde aux yeux bleus " ou
"

beau tnbreux aux yeux de jais ",aux expressions

"heureux comme un roi " ,"malin comme un singe " ou mme des proverbes comme autres temps, autres murs ". Certains auteurs se demandent partir de
"

quel moment une phrase, comme " veuillez agrer l'expression de mes sentiments distingus ' , , pourrait acqurir le statut de clich. Parce qu'il est souvent apparent aux strotypes, le clich prsente les mmes problmes aux plans de la dfinition et de l'approche, mme si la plupart des chercheurs s'accordent pour le rattacher au domaine littraire. Mathis (1998) note que :
(...) C'est un lieu commun que de le dire - si la stylistique privilgie en gnral l'approche linguistique et les analyses

formelles, elle se situe au carrefour de nombreuses disciplines qui se devaient d'tre ici prsentes. Le sujet intresse la philosophie du langage, l'pistmoIogie, la linguistique, la &tique littraire en gnral et souocritique en partider, la nouvelle rhtorique, entendue comme t e k q u e d'argumentation et de peruasion. (Mathis 1998 :9) Dans son introduction, Mathis rsume la problmatique du clich : ce dernier est fcond puisqu'il est
"

omniprsent d m tout discours " et il illustre de ce fait le

caractre rptitif de certains faits de langue. Mathis souligne galement le caractre pjoratif qui lui est associ, en tant que procd us, banal, cuit, et il note

le grand intrt que son tude susute dans des domaines de recherche trs varis. Les diffrents articles reproduits dans Mathis (1998) soulvent les problmes associs au clich en le mettant en rapport avec des termes apparents comme le strotype ou l'expression fige. Nous ne relverons que ceux soulevs par Qur

dans " le clich :pour ef contre " (p. 101-112) :

De quel plan du langage relve-t-il? Du plan de l'expression ou de celui du contenu? Tantt l ' u n et tantt l'autre, dit Qur:
"

le clich, ce serait la fois une

faon de dire et de penser. Ce serait s'exprimer dans les formes convenues, penser sur le mode des ides reues et sentir selon les schmas prconus " (Qur 1998 :
102);

Comment se reconnat-il? 0 commence-t-il et o finit-il? En quoi se distingue-t-il des expressions figes ou des locutions toutes faites? Ncessite-t-il une comptence et une certaine prise de distance particulire (de la part du lecteur ou de l'nonciateur) pour tre reconnu ou employ3 Qur (1998 : 103) souligne cet gard que l'absence de distance par rapport l'utilisation du dich serait un emploi au premier degr, alors qu'une certaine mise distance opre par l'auteur du texte serait un c l i n d'oeil au lecteur oprant un deuxime degr. Nous retiendrons ce niveau le caractre social du dich, c'est--dire le fait qu'il mane du groupe qui le reconnat comme lui appartenant, et le caractre prconstruit qui lui est, de ce fait mme, inhrent Ces deux critres l'apparentent au strotype, mais ce qui l'en distingue, ce sont les critres suivants : le strotype, au sens large, englobe le clich, mais "la strotypie elle seule ne fait pas le
clich", ainsi que le notent Amossy et Rosen en citant Riffaterre (1971). Les

auteures (1982) distinguant ainsi ces deux catgories : La particularit du dich par rapport au strotype, la strotypie, au prconshuit, au lieu commun ou la banalit i est tient au fait qu'il est l'origine effet de style. I mtaphore, comparaison, hyperbole dans un univers o le rle de rhtorique cesse d'tre purement ornemental pour se voir dplac et rinterprt. (Amossy et Rose111982 : 10)

Cette acception, si elle n'limine pas les autres problmes soulevs par le clich, prsente l'avantage de mettre en vidence la matriaiit du clich ou son caractre circonscrit, critre qui le distingue du strotype qui est plus diffus dans le discours. Les auteurs sont unanimes pour considrer que le clich prsente une double face :

l'une idologique et l'autre rhtorique, ces deux faces tant indissociables (nous voquerons plus loin ces deux composantes avec l'tude de Herschberg-Pierrot (1980)). Le &chi ne fonctionne pas comme un pur ornement, mais vhicule galement, l'instar du strotype, l'idologie du groupe; il n'est pas uniquement une expression de pure forme (ou forme vide), mais une " unit lexicalement
remplie " ou une " forme pleine ". Ces deux facteurs, rhtorique et idologique, nous semblent fondamentaux pour l'analyse des clichs dans la chanson traditionnelle, parce que, l'instar drAmossy et Rosen, nous sommes convaincue du fait que "les clichs qui circulent dans un espace culturel dtermin ne parlent pas simplement la banalit : iJs disent une banalit toute particulire, celle qui sous-tend les modes de pense et d'action de la communaut dans laquelle elle a cours". (Arnossy et Rosen 1982 : 17).

Cependant, si la " matrialit " du clich le rend plus fadement reprable d m un texte donn, les difficults persistent ds q u ' i l est question des rapports qu'il peut entretenir avec le strotype. En effet, le caractre idologique, qui place le clich

sur le plan des ides au mme titre que le strotype, implique que ces deux
catgories ne s'opposent pas compltement, mais entretiennent des rapports complexes. Plusieurs auteurs soulignent les rapports dialectiques que le dich entretient avec le strotype, s'accordant pour affirmer que la classe des strotypes englobe celle du

clich. Herschberg-Pierrot (1980) pose aiwi le rapport entre le clich et le

strotype :

Le strotype- alors d'extension plus large que le dichdsigne tout rituel, toute pratique reue, ide reue : c'est-dire qu'on les accepte d'autorit, sans les repenser, mais aussi que le processus de leur production s'est effac [...] ; c'est l'expression du bon sens, la sagesse des nations, I'universelle vidence. (p. 340). Amossy (1991) avance deux critres pour distinguer le dich du strotype : le premier met en avant la matrialit du clich par rapport au strotype : " Le clich dsigne un effet de style us qui se manifete dans un groupe de mots concrtement reprable " (p. 33)' il peut tre une mtaphore comme " fourmilire humaine " , une antithse comme "un meurtre juridique" ou une hyperbole comme " mortelles inquitudes " (ib. p. 33). Par contre, le strotype constitue un
"

schme toujours variable dans sa formulation que le destinataire doit reconstruire pour q u ' i l accde l'existence" (p. 33); l'auteure donne l'exemple du modle
culturel associ au vieux juif avare qui peut s'exprimer de diffgrentes faons , a s

les textes ou dans les discours. Le second critre concerne les domaines d'tude : les sciences soaales, notamment la souologie et la psychologie sociale, utilisent le terme de strotype pour rfrer aux groupes humains (ethnie, nation, etc.) et ce terme devient alors synonyme de
"

reprsentation collective fige qui circule dans

la communaut" (ib. p. 34). Dans ce contexte, le strotype ne rfre pas ncessairement au discours potique et c'est en cela qu'il se dmarque du poncif

aui est troitement li au domaine littraire.

b) Le poncif

poncif est associ exclusivement au domaine littraire et il est dfini comme tant
"

le thme littraire ou artistique, mode d'expression qui, par l'effet de

l'imitation, a perdu toute son originalit" (Le Robert). Il entretient un rapport troit avec le clich : lorsque la valeur stylistique du clich n'opre plus dans un contexte, qu'il devient dsuet ou trop us, il devient un poncif.

c) Les lieux communs et les ides reues

Nous empruntons l a dfinition des lieux communs Barthes (1985). Les lieux communs puisent leur origine dans la rhtorique, et plus prcisment dans la topique oratoire aristotlicienne. Cette dernire comporte une topique gnrale, celle des " lieux communs " , et une topique applique, celle des " lieux spaaux ". Les lieux communs (topoi koinoi, loa communiami) ont pour Aristote un sens tout diffrent de celui que nous attribuons I'expression (...). Les lieux communs ne sont pas des strotypes pleins, mais au contraire des lieux formels : tant gnraux (le gnral est propre au vraisemblable), ils sont communs tous les sujets. (...) Les lieux spciaux (eid, idia) sont les lieux propres des sujets dtermins; ce sont des vrits particulires, des propositions spciales, acceptes de tous; ce sont les vnts exprimentales attaches la politique, au droit, aux finances, la marine, la guerre, etc. (Barthes 1985 : 142-143)

Dans l'historique des lieux communs, Amossy et Herschberg-Pierrot (1997)

soulignent l'volution du sens de cette notion depuis la rhtorique classique aristotlicienne. Au XIXe sicle, la notion de lieux communs englobait une varit d'lments
"

unifie par leur commune dpraation, lie leur caractre rptitif,

leur rigidit et leur trop grande gnralit. Ils peuvent dsigner aussi bien un thme argumentatif amplifier, une ide ou phrase simplement banale, une sentence, voire une formule fige "(p. 18). Les lieux communs englobent ainsi la catgorie des dichs. C'est au cours du XXieme sicle qu'une distinction a t opre entre les lieux communs et les lieux spcifiques. Les premiers relvent de procds logicodiscursifs (les lieux formels de Barthes); i l s fonctionnent comme des vrits gnrales et sont utiliss des fins argumentatives pour emporter l'adhsion de l'auditoire. Ces vrits ne comportent cependant aucune dimension pjorative, comme dans l'exemple cit par les auteures " s'il y a le plus, il y a le moins " (p. 103). Les seconds, dnomms les lieux spcifiques, ont volu depuis Aristote,

pour s'apparenter aux ides reues

: ils relvent de la doxa et vhiculent par

consquent une dimension idologique, comme dans " il est beau de semir sa patrie de faon dsintresse " (p. 103). tant directement lis au discours vise persuasive dans l'argumentation, les Lieux communs ne reprsenteraient qu'une des formes diverses de la strotypie, selon les auteures, puisqu'" en effet l'analyse rhtorique veut retrouver les lments doxiques constitutif de l'argumentation

dans l e m m ~ e s t a t i o n sociale s et idologique (ides reues, vidences partages, strotypes) a w i bien que dans leur manifestation linguistique, leur inscription dans la langue (topo, pragmatique) ". (p.105).
Rsum

Si nous rsumons ce qui ressort du rapport strotype/dich, nous retiendrons

comme points communs ces deux catgories les aspects suivants : leur rcurrence dans le discours, leur caractre social et la ncessit pour l'analyste de Ies reconnatre comme schmes prfabriqus propres u n groupe donn. Cependant, le strotype se rattache plus au plan des ides et concepts, alors que le clich met plus en relief, mais non exclusivementrle plan de l'expression. Concernant les domaines d'tude, le strotype et le dich divergent quant aux points suivants : le strotype relve de tous les domaines des sciences sociales et du langage, tandis que le dich est gnralement l'objet d'tude dans les domaines littraire, rhtorique ou stylistique. Il est dfini comme une figure de style (mtaphore, comparaison, etc.), comme une forme pleine et fige plus circonscrite et par consquent plus facilement reprable. Le strotype est plus diffus parce qu'il ne se prsente pas directement en tant que tel dans le discours. Son tude ncessite par consquent un processus de dconstmction, en vue d'une reconstruction du sens. Le poncif se rapproche du clichr en ce qu'il appartient au domaine Littraire, mais

il s'en distingue par un degr plus important d'usure et de banalit.

Les lieux communs, au sens gnral du terme, et les ides reues renvoient

aux vrits gnrales, ou ides collectives, reues et adoptes sans remise en question. Les prjugs qui peuvent tre vhiculs sur un groupe quelconque,
comme les femmes, les Noirs ou les Arabes, relvent aussi de cette catgorie.

En somme, on constate que les diffrentes notions discutes prcdemment

u ' i l n'est gure possible de trouver des critres prcis qui s'entrecoupent et q permettent de les distinguer les unes des autres. Dans notre travail, nous
retiendrons p ~ c i p a l e m e nles t notions de clichs et de strotypes. Pour ce qui est duclich, nous retiendrons son caractre circonscrit et son expression sous forme de mtaphore, de comparaison ou d'opposition; alors que le strotype, plus
diffus, sera reconstruit partir du rseau de significations qui se dgage de

l'ensemble de ces figures cliches ou encore d'autres procds qui sont utilis notamment dans le chant rituel de mariage.

1.6.3.Quelques domaines de recherche sur les strotypes

Nous avons constat que les notions de strotype et de clich sont utilises de manire indiffrencie dans les analyses littraires et ce, mme s i l'on considre gnralement que la classe des strotypes englobe celle des clichs ou que la strotypie n'engendre pas toujours le dich (Riffaterre, 1971). Par ailleurs, le caractre pjoratif, gnralement assoa au clich, n'est pas retenu comme critre d'analyse, comme c'est le cas dans les tudes de Jenny (1972) en smiologie ou de Riffaterre (1971) en stylistique. C'est donc la dfinition et l'analyse des fonctions

des strotypes qui importeront, puiqu'elles permettent de confirmer ou

d'infirmer des hypothses formules au dpart quant aux valeurs des strotypes.
Dans la section suivante, nous prsenterons de manire succincte quelques champs de recherche qui traitent des strotypes dans le langage. Ainsi que nous le verrons, ce champ est proIifique et les dnominations varient selon les approches
et les fonctions qui sont mises en valeur par les auteurs. Nous reproduirons donc

les termes utiliss par les auteurs eux-mmes : il sera par exemple question de
"

strotypes " chez Putnam (1975), de " clichs " chez Riffatem (1971),
"

Herschberg-Pierrot (1980) et Amossy et Rosen (1982),et des Amossy (1991).

ides reues " chez

1 . 6 . 3 . 1 . Les strotypes dans la thorie smantique

La smantique est un domaine privilgi pour l'tude des strotypes puisqu'elle dispose d'outils conceptuels et mthodologiques pour l'analyse rfrentielle des termes et des expressions, tels les analyses componentielles, les champs smantiques ou les relations de sens. La smantique linguistique, plus particulirement la thorie de la signification, porte une attention particulire aux strotypes linguistiques et l'aspect social de leur signification. Eikmeyer et Rieser (1981) traitent de cette problmatique et posent le problme de
la signification et surtout de la variation de cette signification. Ils insistent

notamment sur la ncessit d'laborer une thorie smantique dynamique pour les langues naturelles qui pourrait rendre compte de deux h-aits lis la signification, savoir :

1 . les significationsne sont pas des objets fixs une fois pour toutes, mais elles sont
flexibles et ouvertes aux interprtations;

2. la variation de la signification est troitement lie au fait que les contextes

peuvent varier contuiuellement en fonction des activits verbales ou non verbales. Une thorie smantique dynamique se devrait donc de tenir compte de la flexibilit de la signification selon les changements contextuels. Pour Eikmeyer et Rieser, les thories smantiques classiques, telles qu'elles sont proposes en Linguistique ou en philosophie, insistent surtout sur ce qu'on appelle

la " comptence shantique " qui, telle qu'de est conue, est relativement rduchice. Ces thories ne tiennent en effet pas compte de la rfrence des expressions, elles vacuent l'aspect soaal et conventionnel de la signification et d e s se basent essentiellement sur l'intuition. Par ailleurs, la notion de comptence smantique chez les philosophes du langage serait tout aussi restrictive, car elle est dfinie comme tant l'habilet distinguer une phrase fausse d'une phrase vraie. Or, la signification dans une communaut linguistique donne englobe, selon Eikmayer et Rieser, d'autres aspects et la comptence smantique, t d e que dfinie en smantique ou en philosophie, ne peut pas englober des notions aussi importantes que celles de
" schmes " , de
j '

"

prototypes " , de

champs smantiques " et de " changements contextuels ".

La thorie de Putnam, dont le nom est troitement associ la notion de

"

stroSpe linguistique " , reprsenterait, selon ces auteurs, un compromis

intressant pour l'tude de Ia signification:

According to Putnam, thefil1 social meaning ofa tenn relative to a speech community is giuen by ifs syntactic category, its smnntic markers, the stereotype associated with it, and ifs extension. The social meaning of a term is present in a speech community as a whole, because of the linguistic knowledge of experts and nonprinciple. experts and the workng of the CO-operution (Eikmeyer et Rieser 1981: 140)
La signification d'une expression, cette dernire pouvant tre un morphme, un mot, une phrase ou mme une squence, dpend donc d'une communaut linguistique, des contextes et de l'ensemble du savoir acquis par les locuteurs. Vues sous cet angle, les relations smantiques doivent tre mises en rapport avec la communaut de locuteurs et avec la division du travail dans cette communaut. C'est cette division du travail qui impliquerait une division dans la signification entre expressions strotypes et non strotypes. Aussi, la dfinition des strotypes de Eikmeyer et Rieser n'est qu'une reformulation de celle de Pubam,
savoir :

( . . . ) Whar are stereofypes, then? Stereotypes are belies abouf the properties of standard objecfs in standard situations. As can be expected, stereotypes may be wildly incorrect, because they may depend o n myths, prejudice or obsolete theories. Therefore the extension-deterrnining power of stereofypes usually varies considerably.

(Eikmeyer et Rieser 1981: 139)

Afin de mieux cerner cette dfinition, il est ncessaire de s'attarder au
"

principe de

la division du travail" qui constitue la base de la notion de strotype chez Putnam. Pour Putnam (1975), la notion de strotype permet d'introduire une subdivision importante dans la thorie de la signification et son approche reprsente, de ce fait, la pierre angulaire des recherches sur les strotypes chez les smantiens. Les questions souleves par l a signification dans le langage relvent autant des domaines de la linguistique, de l a sociolinguistique que de la psychohguistique.

Dans Mind, Language and Reality (1975), Putnam traite de diffrentes questions
linguistiques et philosophiques. Dans le chapitre 12, intitul " The rneaning cf

'meaning"', il aborde plus prasment la question de l a signification et dfinit ce qu'il entend par strotype. Le strotype dpendrait de la comptence individuelle des locuteurs : l'ide de base est que le contrle de la signification a i n s i que son application l'intrieur d'une communaut linguistique sont organiss en fonction des prinapes de la division du travail. Aussi Putnam fait-il une distinction entre les notions d'extension et drintmsion, ces deux composantes reprsentant les deux volets de l a signification. C'est par consquent de leur distinction que dcoule la dfinition des strotypes : dans le cadre de l'extension, les mots rfrent une ralit concrte, empirique, scientifiquement dmontrable : " the extension of a term in customary logical parlance is simply the set of fhings the t m is irue of ". (Putnarn
1975 : 216).

Un peu plus loin, Putnam d m a ainsi l'intension :

Supposing that there is a smse o f meaning in which meaning = extension, fhere must be another sense of meaning " in which s not ifs extension but something else, Say the meaning of a term i the "concept" associated zuith the term. Let us cal1 this " something else " the intension of the tenn. (Futnarn 1975 :217)
"
"

Ce sont les l h e n t s qui relvent de l'intension que Putnam nomme strotypes,

c'est--dire ceux qui relvent du sens commun, par opposition ceux qui relvent d'un savoir scientifique ou de l'exfension.

Dans une communaut linguistique donne, ces deux types de savoirs coexistent
normalement, mais il peut arriver que les lments lis l'extension ne prsentent pas parfois d'quivalents strotyps lorsqu'ils renvoient des domaines trs

spcialiss. La vulgarisation de plus en plus grande des domaines scientifiques tend

nanmoins crer un quilibre entre ces deux ples de la signification. Selon Putnarn, c'est la division du travail dans une communaut qui engendre cette division d m la signification et il considre qu'il s'agit 1 5 d'un aspect universel. Du fait que chaque communaut linguistique possde sa propre division du travail, il s'instaurerait, de facto, une coopration entre ces deux ples. Pour illustrer cette division du travail ainsi que son importance dans la thorie de ia signification, Pubam propose l'exemple du mot " or " : les strotypes classiques le donnent comme tmt le
"

mtal jaune et prcieux " ,mais certains critres d'extension

dmontrent que l'or pur est presque blanc; cependant, les personnes qui vendent ou achtent des bijoux en or n'ont pas besoin de connatre ces critres saentifiques pour reconnatre ce qu'est ou n'est pas de l'or.

En somme, il importe pour Putnam de savoir reconnatre la manire dont les ides conventionnelles, qui peuvent tre non exactes, contribuent crer un type de communication dans une communaut. Cette communication s'appuierait sur la notion fondamentale d'obligation linguistique qui stipule l'acquisition de certains traits obligatoires pour la reconnaissance d'un mot. Ces traits sont obligatoires,

parce que distinctifs et Putnam illustre ceux-ci en prenant I'exemple du trait

II

rayure " qui permet de distinguer le tigre du lion l'intrieur de la dasse des

fans. Aussi, l'intrt prinapal des " strotypes " , dans la thorie de Putnam, rside dans la manire dont ils contribuent normalement la communication dans une communaut linguistique. Commentant cette acception du strotype, Amossy et Herschberg-Pierrot (1997) notent que :

La thorie du strotype vise en effet moins fournir une reprsentation de la signification qu' permettre d'employer le mot en discours et de le comprendre. C'est une reprsentation simplifie associe un mot, obligatoire pour assurer un bon usage de la communication dans une socit donne. I i est ainsi ncessaire pour acqurir et employer le mot tigre de savoir que le tigre a des rayures (...). Le strotype assure une description du sens en usage, fonde sur une reconnaissance de la norme d h r r e l l e et sociale. (Amossy et Herschberg-Pierrot 1997 : 90)
Pour Puhiam, la strotypie relve de la signification soaale (socull meaning) et on ne peut l'apprhender sans tenir compte de l'ensemble du corps social. Elle relverait galement d'une division du travail et serait par consquent susceptible d'volution. En outre, la strotypie dpend troitement des comptences individuelles et des contextes. Elle est indissociable de la signification, car pour avoir le sens plein d'un terme ou d'une expression, quatre catgories de traits doivent tre prises en compte : les marqueurs syntaxiques, les marqueurs smantiques, les strotypes et l'extension. Pour illustrer ce propos, Putnarn propose pour le terme " eau " les caractrisations suivantes:
1. les marqueurs syntaxiques : mass noun, concrete;

2. les marqueurs smantiques :liquide, naturel;

3. les strotypes :incolore, sans got, transparent, etc.;

4. l'extension :H20, dome ou enlve des impurets.

Nous retiendrons de cette thorie l'importance que Putnam accorde la signification sociale produite par le corps soaal et ne pouvant tre saisie qu' travers lui :

Thefeatures that are generally thought fo be present in connecfion w ith a gmeral name-necessary and sufficient conditions far rnembership in the extension, ways of recognizing if somefhing is in the extension ('criterierra'), etc - are al1 present in the linguistic community considered a s a collective body; but that collective body divides the 'labor' of knowing and employing these various parts of the 'rneaning' of 'gold'. (Puinam 1975 :228)

Il y a lieu de mentionner le rapprochement qui a t fait en smantique lexicale

entre smantique du prototype et smantique du strotype de Putnam. Dans son ouvrage, Kleiber (1990) souligne que la notion de prototype est lie la notion de catgorisation:
" "

cette opration mentale, qui consiste ranger ensemble des

choses " diffrentes, se trouve dans toutes nos activits de pense, de perception,

de parole, dans nos actions aussi ". (faeiber 1990 : 13).

Ainsi, l'exemple du prototype standard pour la catgorie des oiseaux serait le

moineau, pour celle des h-uits, la pomme, etc. Kleiber rejoint Puhiam dans le premier de ses objectifs d'analyse, objectif qui consiste
"

rintgrer dans le sens

d'un mot des proprits exdues par le modle classique, parce que non ncessaires et donc juges comme comaissances encyclopdiques, c'est--dire non
linguistiques, savoir les proprits typiques ou strotypiques ". (p. 18). Les notions d'extension et d'infension sont retenues, dans ce cadre, comme tant deux composantes de la forme standard du prototype : la premire reprsentant sa " sous-catgorie rfrentielle " et la seconde son " concept ". Kieiber ne manque pas de souligner le rapprochement avec la thorie de Putnam; cependant, la notion de prototype ne saurait admettre, selon lui, le composant appel
"

marqueur smantique ". I l ate Greeraerts :

"

les strotypes dcrivent les

conventions sociales, les prototypes les principes psychologiques d'conomie conceptuelle, qui influencent la catgorisation smantique (Kleiber 1990 : 68).
"

1.6.3.2. Les strotypes en stylistique

L'analyse des clichs strotypiques ou strowes a fait l'objet d'un grand nombre d'tudes dans les textes littraires. Les travaux de Riffaterre, plus prcisment Essai de Stylistique Strzicfurale (1971),sont souvent cits en exemple de ce type d'tude. Dans cet ouvrage, Riffaterre dfinit le clich comme tant d'abord " une structure de style " qui fonctionne comme un emprunt dans le contexte o il est import. Il possderait alors deux caractristiques essentielles :

1. il est d'abord une expressivit forte et stable ", constitue d'un groupe binaire form d'un microcontexte et d'un lment contrastant avec ce
"

microcontexte. Le texte, dans sa globalit, constitue un importe le clich, d'o l'ide de Ilemprunt;
2.

"

macrocontexte " qui

la caractristique essentielle du clich tient son efficacit comme fait de

style orient. Alors qu'un style original constitue un nouveau venu avec son contexte, le clich, lui, est rattach au macrocontexte o il est paru une premire fois. I l fonctionne, par consquent, comme une citation, une rfrence un niveau social ou certaines manifestations de la culture. L'orientation stylistique rsulte ds lors de la diffrence entre le niveau du clich et celui de son nouveau contexte. L'auteur emploie indiffremment les mots de clich et de strotype. Il souligne cependant qu'il est important de noter que la strotypie, elle seule, ne fait pas le
clich, mais qu'il est ncessaire que la formule fige prsente un effet de style, que

ce soit par exemple sous la forme d ' u n e mtaphore, d'une antithse ou d'une hyperbole pour tre considre comme un clich.

Par consquent, Riffaterre met l'accent sur l'efficacit du " strotype " comme
lments de style, et il fonde son argument sur un questionnaire qu'il a labor en

vue de mesurer l'aptitude des lecteurs reprer et reconnatre les clichs. Il

considre, la lumire de ce questionnaire, que la preuve de l'efficaat des clichs parat claire lorsque les lecteurs ne les peroivent pas comme tels, mais comme une cration de l'auteur. Ainsi, les clichs ne s'useraient pas, mais ce serait plutt l'aptitude des lecteurs les reconnatre qui pourrait voluer ou tre limite. Cette notion d'usure a pour corollaire celle du renouvellement du clich. Elle est fondamentale et Riffaterre va dvelopper longuement les rgles de ce renouvellement : Quel que soit le type de renouvellement, il n'est jamais si total qu'on ne puisse reconnatre le clich primitif, le reconstituer et l'opposer par la pense la variante qu'en offre le texte (....), c'est de l'cart par rapport au modle qu'il u ' i la tire son efficacit. Car ce n'est pas en tant au clich ce q de strotyp qu'il rend au procd du style sa frakheur : le renouvellement prsuppose au contraire le maintien du strotype comme ple d'opposition par rapport auquel la modification d'un ou plusieurs lments fera un violent contraste. (Riffaterre 1971:167-168) L'auteur fournit un grand nombre d'exemples de renouvellement du dich, dont

celui de Queneau : " tant va l'autruche I'eau qu' la fin elle se palme " ,ou une
variante de Beaumarchais : " tant va la cruche l'eau qu' la fin elle s'emplit ". Ainsi, le renouvellement du dich ainsi que l'effet stylistique cr par ces contrastes n'enlvent rien son efficacit stylistique, le rle de la stylistique consistant justement " tablir une classe d'effets dfinie par l'imprvisibilit dans

un contexte o les restrictions spciales modifient les probabilits de frquence et

de distinction du vocabulaire " (Riffaterre lWl:l69). Riffaterre distingue, ds lors, quatre grandes rgles du renouvellement du clich : 1. le renouvellement " par substitution " d'un ou de plusieurs mots, comme dans les exemples :" lire domicile " et " lire volire " ;
2. le renouvellement "par addition " d'une composante nouvelle, comme dans

l'exemple : coup de lumire est plus que le coup de foudre " (V. Hugo);
"

le renouvellement " par changement de la nature grammaticale " , comme dans l'exemple : " le renversement des valeurs " et Wagon);
"

les valeurs se renversrent

"

par un commentaire mtaLiguistique d'une composante mtaphorique " , comme dans l'exemple : "je m'en suis all coucher la belle toile, il n'y avait pas d'toiles " (V. Hugo).
le renouvellement
"

Ce qui importerait le plus dans cette notion de renouvellement, c'est le fait qu'elle impose au lecteur (averti) une lecture qui est double, dans la mesure o elle le force prendre conscience la fois de l'lment ancien et de l'lment renouvel. Riffaterre distingue deux classes de didis: Dans la premire classe, le dich fonctionne comme un
"

moyen d'expression "

donc

de l'auteur, c'est--dire comme un lment constitutif de son criture; les clichs ne reprsentent alors pas un ornement, mais une structure de style qui a
"

fonction de contexte et de contexte spcialis puisque dj en contraste avec l'usage ordinaire. Le rle du contexte spcialis est donc d'abord d'tre une marque de littrarit, ensuite d'tre une marque de genre ". (Riffaterre 1971 : 173). Dans la deuxime classe, le clich fonctionne comme un
"

objet d'expression " ,

ce qui induit plus de libert de la part de l'auteur. Il s'agit, dans ce cas, du clich
"

reprsent " ,enregistr chez autrui et rapport comme typique. Il a dors une

fonction mimtique et parodique, comme dans le cas des styles populaires et des idiolectes. Cette fonction tant gnralement largement exploite dans la littrature, le d i c h fonctionne alors comme un marqueur social.

1 . 6 . 3 . 3 .

Les strotypes en smiologie

La smiologie reprsente un autre cadre pour l'analyse des strotypes. Le nom de Jenny est souvent at pour son approche du clich. Ii convient de noter qu' l'instar de Riffaterre, Jenny ne fait pas de distinction entre clich et strotype. L'article de base le plus cit est celui o l'auteur tudie les clichs dans le roman de

R. Roussel (1972). Cette analyse porte donc essentiellement sur les "clichs d'criture " et l'auteur dveloppe longuement les fonctions inhkrentes ce type de clichsDs son introduction, Jenny met une mise en garde trs importante :
Dchiffrer les clichs, cela va consister leur concder un statut de signe part entire, sans se laisser aveugler par des valorisations esthtiques (ngatives) qui se substituent la comprhension de leur nature et de leur rle. Pour le lecteur ou pour l'analyste, il s'agira en somme d'avoir vis--vis du clich la mme attitude qu'en face de toute autre convention potique concrtise en un systme de signes. Reconnu, accept comme signe, le clich devient alors justiciable d'une analyse smiologique qui doit amener effacer l'illisibilit premire du texte. (Jenny 1972 :495). Le clich serait donc une structure smiologique, caractrise par une ambivalence de fonctions, car il appartient d'une part la narration et, d'autre part,
"

un texte

culturel ". Ces deux caractristiques impliquent une autonomie du clich, qui peut

tre extrieur au rcit. Trois points principaux semblent se dgager de la dfinition

du clich chez Jenny :

1. Le clich est un signe qui participe de l'criture, c'est--dire que tout autre signe (sans connotation pjorative), et qui fonctionne comme une chane
smiotique double, telle que d f i e par Barthes? Le clich rfre une culture,
l6 - NOUS citons Barthes lui-mme ce sujet :" il est vident que la smiologie, par exemple, est ui mtalangage, puisqurelle prend en charge titre de systme second urt langage premier (ou langage-objet) qui est le systme tudi; et ce systme-objet est signifi travers le mtalangage de la smiologie. La notion de mtalangage ne doit pas tre rserve aux langages scientifiques; lorsque le langage articul, dans son tat dnot, prend en charge un systme d'objets signifiants, i 1

c'est--dire u n systme de signes, son signifiant tant la rhtonque et son signifi l'idologie qu'il vhide, ces deux composantes tant fondamentales pour sa dfinition et ses fonctions.
2.

Le clich requiert de ce fait une dfinition smiologique, puisquril

fonctionne comme un " systme de signification dont chaque lment, signifiant et signifi, est lui seul un systme de signification. De par sa structure, le clich participe donc la fois de la connotation et du mtalangage ". (Jemy 1972 :497);
3.
1 1 est ncessaire d'aborder le dich comme n'importe quel signe ayant sa

fonction propre dans le discours, c'est--dire sans tenir compte de l'aspect pjoratif qui lui est souvent associ. Cette rfrence du clich (ou strotype) la culture en fait donc un systme de signification dont chaque lment, signih et signifiant, renvoie u n autre systme
de signification, comme cela est le cas pour la connotation. Jenny note galement la

similitude qui peut s'instaurer entre le clich et le mythe, la confusion pouvant

natre du fait que leur signifiant peut renvoyer un sens ou une forme. I k

divergent cependant au niveau de la ralit, car le rapport au rfrent serait

diffrent : le mythe transformerait le rel en rhtorique, tandis que le clich " agit

sur une matire dj rhtorique ". E n ce qui concerne la nature des dichs, Jenny fait une distinction entre deux types de clichs :

1 . les clichs thmatiques qui servent situer d'emble le genre littraire (aventure, science-fiction, posie). l'intrieur de cette catgorie, il y a une subdivision entre thmes exotiques, religieux, racistes, etc.;
"
Ir

se constitue en " opration " ,c'est--dire en mtalangage : c'est le cas, par exemple, du journal de Mode qui " parle " les significations du vtement (..-) ". (Barthes 1985 : 79).

2 .

les " clichs narratifs " qui sont des clichs thmatiques, mais organiss de
"

telle sorte qu'ils forment des

squences figes " dans le texte. Leur rcurrence

systmatique fait du texte " un modle-structurel-clich'. C'est cette dernire catgorie qui dtermine en quelque sorte la structure de certains rais (contes) par
un enchanement typique de squences.

E n rsum de ce qui prcde, nous pouvons dire que Jemy, tout comme Riffaterre, insiste sur les aspects idologique et rhtorique inhrents au strotype ou au clich. Il est pertinent de souligner que la plupart des tudes dans ce domaine dgagent ces deux composantes des strotypes qui sont hdiso~ab~es, puisque l a premire rfre au contenu et la seconde la forme. Dans ce qui suit, nous prsenterons les dfinitions que propose Herschberg-Pierrot (1980) de ces deux grandes composantes du dich. Herschberg-Pierrot (1980), qui a analys les clichs chez Flaubert, en propose une dfinition travers la mise en valeur de ses deux composantes principales, soit la composante idologique et la composante rhtorique : a) la composante idologique nous informe sur le contenu du discours social qui fonde et vhicule l'idologie dominante. Rappelons ce propos la citation de Herschberg-Pierrot 1980 qui nous parat trs pertinente : Le strotype - alors d'extension plus large que le dich dsigne tout rituel, toute pratique reue, ide reue : reues, c'est--dire qu'on les accepte d'autorit, sans les repenser, mais aussi que le processus de leur production s'est effac. Ces ides, toujours dj l, semblent naturelles: c'est l'expression du bon sens, la sagesse des nations, l'universelle vidence. (Herschberg-Pierrot 1980 :340) Cette citation nous claire sur la nature de cette composante qui pourrait reprsenter une dimension analyser en soi;
b) la composante rhtorique, quant elle, renvoie aux domaines de

l'intertextualit, aux pastiches, aux parodies notamment. C'est ce niveau que la

dfinition du clich comme son sens.

"

effet de sfyle orient " (Riffaterre 1971) prend tout

La composante rhtorique englobe les diffrents moyens qui permettent de rendre compte de la strotypie ou des clichs, depuis les diffrentes figures de rhtorique, jusqu' la recherche de l'harmonie formelle au plan des sonorits, de la redondance des qualificatifs, etc. Selon Herschberg-Pierrot (1980), certains textes offrent la possibilit de dgager une grammaire de la strotypie. Ainsi, elle ne fait pas de distinction entre cLich et strotype, mais elle oppose les d i & %
l a " stromie discursive " qui est un

processus qui engage plusieurs niveaux d'analyse. Ces niveaux permettent de construire " une grammaire des strotypies dans un texte ". Les strotypes ou dichs sont alors considrs comme des units constitutives de cette grammaire et l'auteure parle de " rseaux de strotypie " dtermins par l'ordre, l'articulation, la distribution et l'agencement interne des strotypes l'intrieur d'un texte: Une telle lecture suppose alors un double mouvement : syntagmatique, elle procde l'interprtation des l l e vise la strotypes qu'elle repre, paradigmatique, e constitution de rseaux strotypiques, d'" units thmatiques " obliges, qu'elle relie. (Herschberg-Pierrot 1980 :339).

Dans cette dmarche rsolument structuraliste, Herschberg-Pierrot s'attache en

fait dgager la logique interne du clich dans les textes littraires et souligne que c'est surtout la fonction de citation qui est mise en valeur par cette lecture. Les critres de dfinition des strotypes retenus dans ce cadre reposent s u r des critres classiques de lexicalisation, laquelle prsuppose le caractre prcontniit du
dich, ce qui en fait des units " toutes faites " ,des vidences " immuables ".

I'instar de Riffaterre, Herschberg-Pierrot insiste sur l'importance du contexte d'nonciation dans la perception, la modalisation et le classement des clichs. Aussi, selon les contraintes imposes par le(s) geme(s), les catgories de clich suivantes peuvent se prsenter :

les clichs narratifs qui servent relancer la narration; les clichs indiciels qui portent sur les adions ou les qualifkations, comme
; dans les " jeunes filles pures " les clichs verbaux qui ont un rapport avec l'locution, comme dans " loin de

, " interrogeons notre conscience " , etc. nous la pense "

Les deux composantes idologique et rhtorique sont interdpendantes. Elles reprsentent nanmoins deux niveaux d'analyse, formel et rfrentiel, qui pourraient tre tudis sparment-

1 . 6 . 3 . 4 .

La diffrenciation sexuelle dans la langue et les strotypes

La notion de strotype a egalement fait l'objet d'tude dans le discours oral. Dans ce domaine, la notion de strome linguistique requiert une dfinition et une approche mthodologique diffrentes. Nous rfrerons, dans ce domaine, trois types d'tude : la premire concerne leur acception, en pragmatique, travers I'article de Drazdauskiene (1981); la seconde concerne la manire dont l'tude des strotypes met en vidence la diffrenciation sexuelle dans le langage. Nous voquerons, dans ce cadre, les travaux de Lakoff (1975), de Crawford (1995), de

Tannen (1990) et ceux de Labov (1976) et de T~dgill(1974); la troisime acception,

proche de la prcdente, rfre aux thories de la soaolinguistique varationniste,
travers Labov (1976), son chef de file.

Certaines units linguistiques, gnralement appeles " marqueurs de discours ", sont considres, dans certaines approches, en pragmatique notamment, comme des strotypes. Il ne convient plus alors de parler de clichs, car la dimension cule ou pjorative n'est plus en cause. Ce sont les critres formels de distribution, de frquence ou de rcurrence d'units linguistiques varies (expressions, structures syntaxiques, etc.) qui dterminent ce caractre strow.

Dans un article o d e compare l'anglais et le lithuanien, Drazdauskiene (1981)

dgage des catgories de " strotypes " lies aux conversations de routine ;par exemple, les responders, tels que tels que 1think
" " "

"

do you really ? "

"

how about you? " ; les openers,

ou 1mean " , ou encore la catgorie qui permet de condure une

"

conversation, concluding phrases, comme something Z k z that " , ou d'valuer des motions, emotive eualuators, comme
"

if sounds maruelZous

".

La frquence de ces units et leur distribution dans le discours peuvent galement dnoter des degrs de familiarit ou de confiance en soi. L'tude des contextes discursifs est ncessaire pour comprendre les usages qui en sont faits ainsi que les attitudes des locuteurs. D'autres chercheurs se sont intresss l'analyse des strotypes dans le discours oral. L'tude qu'a mene Lakoff (1975) sur le langage des femmes aux tats-unis peut entrer dans ce cadre, mme si les strotypes en tant que tels ne reprsentent pas l'objectif premier de son travail. Cette tude est devenue une rfrence ds qu'on s'intresse la diffrenciation sexuelle dans le langage ou aux strotypes

qui sont gnralement associs au langage des femmes.

L'hypothse qui sous-tend le travail de Lakoff (1975) est que les diffrences d m le langage entre les hommes et L e s femmes sont dues aux positions et aux rles impartis chacun d'eux dans la socit. Selon Lakoff, jusqu' l'ge de cinq ans, les petits garons et les petites filles parlent la mme langue, celle de leur mre. Plu

tard, les garons innovent dans les groupes de pairs en introduisant de nouvelles
expressions pour se dmarquer des filles. Par ailleurs, les mes sont invites et encourages garder le mme langage poli et rserv, parler comme des
"

petites dames ". Cette position est inconfortable, dit Lakoff, car les flles sont

" damnes" si elles restent dans ce cadre (elle rappelle tous les strotypes

pjoratifs lis au langage fminin) et " damnes " aussi si elles en sortent (elles sont alors considres comme tant non fminines ou comme des garons manqus).

Le langage des femmes serait caractris, d'aprs l'auteure, par un grand degr
d'inscurit qu'il faudra mettre en rapport avec leur statut soaal, galement

incertain. Ce langage est galement caractris par moins de libert que celui des hommes, les femmes se sentant obliges d'adapter leur langage des situations particulires et de parler comme on attend d'elles qu'elles parlent. Ainsi, l'usage diffrenci de la langue ne serait ni acadentel, ni naturel, mais il serait plutt d aux conditionnements sociaux. Dans cette tude, Lakoff a tent de voir de quelle manire la discrimination s'opre et reflte les modes culturels. m i , les diffrences langagires apparatraient tous les niveaux de la langue : dans le lexique, la grammaire et mme dans la prosodie. Elle constate que chez les femmes, le choix et la frquence de certains items lexicaux est plus riche. C'est le cas, par exemple, pour le paradigme des couleurs o les dnominations sont plus fines et plus prcises, tandis que les hommes considreraient ce type de langage comme des trivialits rserves aux femmes, se sentant eux-mmes investis de missions plus importantes. Lakoff oppose, par ailleurs, le langage "fort" des hommes (strong) au langage "faible" des femmes (weak). L'emploi des jurons deiote cette force avec laquelle les hommes peuvent exprimer leurs motions, alors qu'on apprend ds l'enfance la eminin est petite fille baisser la voix. Une autre caractristique du langage f' l'emploi quasi exclusif de certains adjectifs qui fonctionneraient comme des marqueurs, tels lovely, divine, sweet, etc. Les rgles syntaxiques, par contre, prsentent moins de variation que le lexique. En effet, il n'existerait pas en anglais de rgles grammaticales utilises uniquement par les femmes, mais, selon Lakoff, iI en existerait au moins une qu'elles utilisent plus frquemment que les hommes : il s'agit des questions ponctues de "n'est-cepas?", ou les tng question.Ces formes, intermdiaires entre l'assertion et la question directe, sont lgitimes dans certains contextes, mais elles seraient employes de manire indiffrencie et abusive par les femmes, ce, mme lorsqu'elles sont sres des rponses. Cette formulation des questions se justifierait par un refus ou une

peur des femmes de s'impliquer dans le discours, et indiquerait par consquent un manque d'assurance des femmes. Dam la seconde partie de son travail, Lakoff relve les diffrentes faons dont le sexisme s'exprime dans la langue, ainsi que la

manire dont il rvle et perptue les strotypes ngatifs l'encontre des

femmes. Le mode le plus caractristique rsiderait dans l'emploi de paires de mots, supposs smantiquement quivalents, telles que lady et gentleman par exemple. Ces termes pourraient tre quivalents si Indy ne fonctionnait pas comme un euphmisme de woman. Ainsi, ce n'est pas le mot en lui-mme qui induit des connotations pjoratives, mais l'usage qui en est fait par opposition d'autres mots. L'tude de Lakoff a eu un effet boule de neige et a suscit un certain nombre de critiques : il lui a t reproch notamment de se fonder sur sa seule intuition, lrauteure ayant t sa propre informatrice. Cependant, les problmes qu'elle a soulevs ont t repris dans plusieurs travaux par la suite. Ils sont en gnral l'oeuvre de chercheurs qui dnoncent le sexisme dans la langue. La plupart de ces tudes ont t menes aux tats-unis. En France, les havaux de Yaguello (1978 et 1989) et de Houdebine (1979) vont dans le mme sens. D'autres tudes sur la diffrenciation sexuelle dans le langage ont t menes partir des conversations entre hommes et femmes, dans le contexte familial ou professionnel (Tannen 1990). Ces tudes vont tenir compte de certains aspects des interactions verbales, comme le temps d o u la prise de parole chez l'homme et la femme, le choix d'un sujet au dtriment d ' u n autre, les interruptions, les silences etc. Ces tudes tentent de dgager les strotypes pjoratifs associs au langage

fminin, qualifi de simple bavardage, superficiel, etc., l'image de la clbre

phrase de Sacha G u i t r y qui disait que " les femmes parlent jusqu' ce qu'elles aient quelque chose dire ". Tannen (1990) rapporte que, contrairement l'ide rpandue sur le bavardage des femmes, diffrentes tudes statistiques ont dmontr que les hommes prennent la parole plus souvent que les femmes et la gardent plus longtemps. L'auteure

oppose en fait la parole dans les contextes p u b h (lieux professio~els, congrs, etc.) et privs (foyer). Dans les premiers, les hommes interviennent plus frquemment et plu longtemps, car "pour la plupart des hommes, parler est d'abord un moyen de prserver leur indpendance et de conserver un statut dans

un ordre social hirarchique. Cela est ralis en dmontrant co~aissances et

aptitudes, en tentant d'attirer l'attention en racontant des histoires drles ou en donnant des inforrrtations " . (Tannen 1990 : 73)-Les femmes auraient tendance s'efface., puisque " ds l'enfance, les filles critiquent celles d'entre elles qui tentent de se faire remarquer ou de paratre meilleure que d'autres ". (p. 73). L'auteure souligne par ailleurs que les hommes et les femmes n'ont pas les mmes conceptions de la parole ou du silence et elle avance quelques raisons au fait que dans le priv, Ifhomme devient muet et la femme bavarde. Le conditionnement soaal depuis l'enfance serait dterminant : les femmes crent en effet des liens
d'amiti (avec d'autres femmes notamment) par le biais de la parole, tandis que les

hommes le font avec leurs pairs par le biais du jeu ou du travail (sport ou autres activits). Les hommes et les femmes n'auraient pas non plus la mme conception

u ' i l est important de dire ou du moment o il faut le dire et cet aspect est de ce q
souvent la source de conflits dans le couple. Les femmes considrent la parole comme un moyen de se librer des tensions ( la suite d'une journe de travail par exemple); l'inverse, les hommes considrent le silence comme plus reposant.

T m e n (1990) souligne qu' la base, cette diffrence s'explique par le fait que les
femmes considrent la parole comme un moyen d'tablir le rapport avec autrui,
i e u de convivialit, tandis que les hommes la conoivent comme un comme un l

moyen de faire un rapport, c'est--dire d'exprimer leur opinion, dans un dbat public par exemple. Labov (1976) et Trudgill(1974), l'aide d'analyses quantitatives sophistiques, ont galement abord la diffrenciation sexuelle par et dans le langage. Leurs travaux s'orientent galement dans un sens qui confirme les strotypes associs gnralement au langage des femmes. En effet, les redierches dans ce domaine, dont Fasold (1990) nous foumit un rsum, s'accordent pour dire que les femmes,

toutes dasses confondues, produisent plus souvent les variantes standard ou de prestige que les hommes et ce, dans les styles les plus recherchs de la langue. Ce rsultat demeure valable pour les facteurs sociaux les plus tudis, tels l'ge, la classe sociale, l'ducation, le sexe, etcCes chercheurs, l'instar de Lakoff (1975), expliquent ce phnomne par le sentiment d'inscurit des femmes, sentiment qu'on pourrait rsumer ainsi : les femmes recourent aux variantes de prestige pour pallier leur statut social infrieur, et on peut dduire de ce fait qu'elles sont plus conscientes de la signification sociale
lie ces variantes (Tnidgdl 1974). Trudgdl avance deux explications ce

phnomne qui entretiennent un rapport dialectique :

1. les femmes utilisent plus les variantes de prestige parce qu'elles attachent plus

d'importance au statut social;

2. les hommes utiliseraient plus frquemment les variantes non standard parce

qu'elles connotent d'autres aspects de cette culture, la virilit notamment. L'auteur va dvelopper cette deuxime explication qui serait plus pertinente, selon lui, pour justifier cette diffrenciation. Ainsi, pour mieux comprendre le comportement langagier des hommes (par opposition celui des femmes), il faut stipuler l'existence et situer l'importance des valeurs associes au langage de la classe ouvrire, et c'est cette importance qui dterminerait et justifierait ces diffrencesL'argumentation autour de l'emploi plus frquent des variantes de prestige aurait au moins deux autres interprtations (nuances) : nous empruntons la premire Houdebine (1979) qui a effectu une recherche dans le Poitou, en France, sur la diffrenciation sexuelle. Selon elle, le comportement langagier des femmes prsente des tendances contradictoires : une tendance vers l'homognisation d'une part, et une tendance vers l'hetrognisation d'autre part. La variation dans la longueur des voyelles et dans la ralisation du /r/, par exemple, montrent des

fluctuations telles l'intrieur du systme que les individus peuvent les investir "subjectivement", permettant donc une "re-mo tivation":
(...) Puisque (chacun) peut alors y exercer sa singularit, son dsir, pour s'y parler dam le rapport spcifique qu'elle (il) entretient dans et par la langue, dans et par le rapport d'interlocution, avec la socialit, les autres, l'Aube; comme on l'entend faire tout sujet en mal d'identit, qui adopte les stro-es d'un groupe pour s'en faire recomahe (aimer), ou la prononaation d'un autre locuteur pour mieux s'identifier 1u.i en mimant sa gestualit vocale sinon sa langue.(Houdebine 1979 :23)

L'interprtation de Houdebine, si elle confirme l'inscurit et le dsir de compensation, a l'avantage de ne pas en faire une caractristique uniquement fminine. Nous empruntons la dewime interprtation Aebischer et Fore1 (1983) qui contestent le point de vue de Trudgill quant I'hypercorrection des femmes. Pourquoi ne pas la considrer, plutt, comme une "hyperadaptation", disent les auteures :

Loin de pouvoir s'expliquer par une quelconque inscurit linguistique, I'hypercorrection tmoigne de la matrise avec laquelle la locutrice se sert du langage pour raliser ses fins.I l reste cependant expliquer pourquoi elle a besoin de le faire. (Aebischer et Fore1 1983 : 17)
Nous retiendrons de ces diffrentes tudes le caractre strotyp qui demeure, malgr tout, attach au langage des femmes, ainsi que la rfrence aux normes soaoculture11es et l'adhsion ces normes qui sont mises en valeur dans ces travaux. Le corpus que nous nous proposons d'analyser comporte une partie, le chant rituel de mariage, qui est exclusivement un discours de femmes vivant dans les rgions rurales. Si ce discours adhre aux normes tablies, c'est plus au niveau du contenu que de la forme. Cependant, il prsente certaines caractristiques, dites

typiques du langage fminin, telles le maniement de l'ironie et les questions faussement naves que nous nous proposons d'analyser ultrieurement.

Par ailleurs, en soaolinguistique variationniste, la notion de strotype est lie

celle de " variable sociolinguistique ". Labov (1976) dfinit la notion de
"

variable

sociolinguistique" en tenant compte des types de corrlations qu'elle peut entretenir avec le style et les facteurs soaaw. L'auteur y fait notamment une distinction importante entre "indicateurs" et "marqueurs" :

1. les indicateurs sont des traits linguistiques hirarchiss, i l s dnotent

l'appartenance un groupe socio-conomique, une ethnie ou une gnration, mais

i l s sont utiliss indiffremment dans tous les contextes (p. 324);

2. les marqueurs sont des "variables soaolinguistiques plus labores", qui pr-

sentent la fois une stratification stylistique et une stratification soaale. Le cas de [hg] est considr, par exemple, comme un marqueur stable en anglais. Selon l'auteur, l'intrieur de la classe des marque1976 :324-325). Les variables [kg] et [th] reprsentent des strotypes en anglais et ce, dans la mesure o elles constituent des points de repre qui permettent aux individus de reconnatre et de classer d'autres groupes d'individus, au mme titre que l'accent ou d'autres variantes rgionales, par exemple. Ces points de repre sont subjectifs et ils manent gnralement de l'imagerie populaire qui distingue un "parier chantant" ou un "parler nasillard", par exemple. La strotypie, dans ce cadre, permet de distinguer des types de variables linguistiques dans le discours. Elle est troitement associe aux jugements que les locuteurs portent sur leur propre parler ou sur celui d'autres locuteurs, jugements
: "il en est

un petit nombre qui

parviennent la conscience sociale et deviennent alors des " strotypes " " (Labov

qui dnotent autant d'attitudes par rapport ce qui est peru comme tant la
norme.

L'avantage de la perspective variatiormiste est qu'on considre les diffrences dans l'usage du langage, dont les diffrences sexuelles, comme autant d'usages socialement diffrencis, ce qui permet de dpasser l'explication biologisante ou naturalisante qui tait courante chez les anthropologues et qui est aussi la base des strotypes associs au langage des femmes dans la socit, lequel est qualifi de faible, irrationnel, illogique, affect, etc. D'autres domaines des sciences du langage fraitent de la strotypie, dont l'analyse du discours qui fait une large part aux discours politiques ou propagandistes et qui tentent de dgager leurs vises ainsi que les orientations idologiques qui les soustendent. I i en est de mme des tudes sur le discours de la presse qui tentent de dgager les reprsentations collectives, strotypes ou non : Certaines reprsentations collectives qui relvent diin imaginaire d'poque pour en comprendre les fonctions, la vise, la porte. L aussi, on trouve la fois des analyses qui se rclament d'une analyse de discours ancre dans l'tude des frquences lexicales, des situations d'nonaation, bref des ancrages linguistiques du discours, et des travaux qui portent une attention plus distraite aux mcanismes langagiers comme tels. (Amossy et Herschberg-Pierrot 1997 : 110) Nous terminerons cette revue des crits sur la diffrenciation sexuelle dans la langue par l'ouvrage de Crawford (1995), ouvrage dans lequel l'auteure dresse un tableau critique des recherches dans ce domaine. Crawford (1995) inscrit sa dmarche dans le courant fministe et se propose de critiquer (c'est son terme) la manire dont la plupart des tudes abordent cette question. Crawford situe sa dmarche dans le courant de la psychologie dinique et en rapport avec les thories dveloppes dans AssertivenessTraining Movement :
"- Les comportements langagiers sont tudis
"

selon la mthode comportementale (behavioriste) :

assertive behavior was explicitly contrasted fo passive behnvior, which was atfribufed to people who fail fo express their frue thoughts and feelings, allow fhemselves to be dominated or humilafed by ofhers, and comply with the requesfs or demands of others even when they do nof

Rather, linguistics and psychology seem to have arrived at the same condusions about women's speech relatively independentiy. Psychologists (...) assumed that women as a group are deficient in communication kiUs and that psychology had the answer to that defiaenq (...) . (Crawford 1995 :52). Vu sous l'angle de ce parti pris, on peut plus aisment saisir les critiques de Crawford l'gard des autres auteurs. L'auteure fait une revue des crits concernant la diffrenciation sexuelle dans le langage et les diffrents aspects qu'elle soulve apportent un nouvel clairage ces tudes. Crawford (1995) souLigne d'abord le fait que ces tudes ont peu avanc en 20 ans, depuis l'tude pionnire de Lakoff (1975); les conclusions de ces tudes seraient galement de moins en moins concluantes et de plus en plus gnrales: Here I want to emphasize the la& of dosure, the non resolution of the sex difference question in the 20 years since Lakoff first proposed the existence of a women's language and social suentists began the search for definitive data. In the words of the researches themselves, there is either conclusive evidence that sex differences are reliable and important (elle cite Mulac et al., 1988).Or conclusive evidence that sex differences are minimal (elle cite Graddol and Swann, 1989). (Crawford, 1995 : 28). L'auteure considre que l'chec des tudes sur la diffrenaation sexuelle dans le langage est due plusieurs raisons : il serait d principalement l'absence d ' u n cadre thorique adquat pour ce

type de recherche;

"

sirnply comparing females and males on more and more

variables in the absence of theoretical predidions is unlikely to generate usefd knowledge " (p. 28).

wanf to (...). It was also contrasfed to agressiue behavior, which is usually defined either in temzs of its form (e-g., imperatives), its aftenfions (e-g-, as behavior intended to dominafe, humiliafe or &lame ofhers), or i f s efects (e.g., behavior that dominate, regardless of intention) ".

Crawford remet en question les approches qui se fondent sur des traits pour tablir la diffrenciation sexuelle et les considre comme rductrices et non concluantes. Ainsi, l o Lakoff (1975) a dgag 9 traits, Mulac et al. (1986) en a rpertori 35, par exemple. L'auteure constate que plus les chercheurs laborent des modles complexes, plus la liste des variables s'allonge et moins elle devient cohrente et significative. La liste des traits susceptibles de fonctionner comme des indices de la diffrenaation sexuelle serait Infinie, selon l'auteure, et les tudes statistiques ce sujet n'claireraient pas plus la question. Cette diffrenciation sexuelle par les traits de langage ne constituerait pas
"

une explication " , selon les termes de Crawford, et elle ne peut que gnrer des

gnralits. Elle passe en revue les conclusions de Lakoff au sujet des caractristiques du langage fminin pour les rinterprter la lumire d'autres recherches dans ce domaine, recherches qui iraient l'encontre de ces conclusions : concernant les tag questions (qui connotent l'inscurit des femmes), par exemple, Crawford cite des tudes de Fishman (1980) qui vont dans le mme sens, ainsi que celle de Johnson (1980) qui dmontre que ce sont les hommes au contraire qui les utiliseraient le plus. L'auteure souligne qu'un aspect du discours, comme les tag questions, ne devrait pas tre considr du simple point de vue de la diffrencation sexuelle, mais galement du point de vue des stratgies rhtoriques dans le discours. D'autres condusions de Lakoff concernant le "langage faible", "hsitant", "poli " des femmes, expliqu par leur i n s b t , par le type d'ducation reue ou par le rapport au pouvoir, seront discutes de la mme manire par Crawford. Ainsi, considrer la diffrenaation sexuelle dans le langage travers les variantes stylistiques, reviendrait sous-estimer la flexibilit des locuteurs selon les contextes. Cette variation des styles selon les contextes a t largement dmontre, dans diffrents groupes, par les travaux des sociolinguistes notamment, et
"

there i s no reason to assume that women as a group are less

(Crawford 199553).

capable than others of flexibility and nuance in speech styles ". (Crawford 1995 :

35-36).
Crawford remet en fait en question plusieurs aspects thoriques qui sont la base des tudes sur la diffrenciation sexuelle dans le langage. Le premier porterait sur le fait qu'on envisage (toutes) les femmes sous l'angle d'un groupe suppos homogne. Cette dmarche exclut par consquent les considrations d'ordre ethnique, religieux, de classe soaale ou d'orientation sexuelle. Or, les tudes de sociolinguistique et d'ethnographie ont dmontr que le sexe n'est pas le seul dterminant de l'identit sociale des individus, les autres catgories ates permettant tout autant de saisir la ralit de l'interaction souale dans une communaut donne. Le fait de
"

conceptualiser " les femmes comme groupe, fut

important et ncessaire en soi pour les tudes f61ninstes, il y a 20 ans, mais il ne serait plus oprationnel aujourd'hui.

Par ailleurs, si les strotypes assos au langage des femmes sont largement
numrs (ou dmontrs) dans certaines tudes (de%it rapide, bavardage, langage

illogique,trivial, etc.), ce serait en fait parce que le langage des femmes a toujours
t apprhend sous l'angle des strotypes associs aux femmes elles-mmes : Sex difference findings never enter the scienfic discou~se neutrally. Rather, they are interpreted within the context of deeply held beliefs about women's natures. In accounting for their results, researches cannot ovoid being influenced by the s o a o ~ ~ l t ~ discouse ral of gender, because " facts " about sex differences have no meaning outside that discourse. What " counts " as an interesting or important result, and what " make sense " as an interpretation, are always ideological matters. (Crawford 1995 :32).

- Cette ide s'exprime galement chez Aebischer (1983). A la suite d ' u n e observation qu'elle a menenu le " bavardage " des femmes au moyen de questionnaires, elle note que : " ces rsultats illustrent de faqon frappante qye la repr6sentation de la femme et de son parler-bavardage est indpendante de la femme elle-mme. Il en est de cette reprsentation comme des auberges constellation de traits spcifiques espagnoIs :on n'y trouve que ce qu'on y apporte. Elle forme dont l'observateur investit les femmes. (...) Regroups dans cette constellation particulire, i 1s connotent dans le menu dtail le portrait de la femme (...)". (p. 178).

''

Ainsi, la dmarche de Lakoff, qui assigne une

"

explication " soaale chaque trait,

serait typique de ce genre selon Crawford : utiliser des jurons, par exemple, connoterait le langage " fort " des hommes, tandis qu'utilier un langage " poli " ou hsitant " connoterait le langage " faible " des femmes. Il en serait de mme
"

," il me semble que ",qui pour l'emploi des attnuateurs (hedges) je crois que "
"

confirmerait I'iwcurit des femmes. Tous ces traits seraient susceptibles d'tre rinterprts de plusieurs faons.
"

However, attempt to characterize women's

speech in opposition to cultural stereotypes may lead to an alternative set of stereoSrpes. " (Crawford 1995 : 32). Crawford souligne que les comparaisons entre langage masculin et fminin, surtout lorsqufelles s'appuient sur des traits spcifiques, tiennent pour acquis que le langage des hommes reprsente la norme et que, de ce fait, les diffrences enregistres dans le langage fminin ne peuvent tre interprtes ds lors que comme des dviances " ou des " dfiaences " par rapport cette norme.
"

Rsum Ce bref survol de quelques domaines de recherche nous permet de faire les remarques suivantes :

1 . les domaines de recherche cits s'intressent majoritairement aux langues

qui possdent une nonne crite;

2.

l'tude des strotypes est prise en charge par plusieurs disciplines dont la

smiologie, la rhtorique ou stylistique, la souolinguistique, la smantique, Yanalyse du discours, etc. Les dfinitions et les analyses proposes de la strotypie varient selon le cadre de la recherche et, surtout, selon le niveau d'analyse que les chercheurs veulent mettre en valeur. Ainsi, trois orientations de recherche principales se dgagent des tudes qui traitent des strotypes linguistiques :

a) l'orientation qui s'intresse la signification et la fonction rfrentielle des strotypes dans le discours, fonction qui est gnralement prise en charge par la thorie smantique;

- l'orientation qui s'intresse la fonction des strotypes

dans la construction

du discours. Dans cette orientation, ce sont des critres essentiellement formels qui sont retenus, dont la rcurrence des mmes units, la frquence d'une classe d'units par rapport d'autres et la distribution spcifique de ces units. Ces critres formels fonctionneraient comme autant de modalisatews et contribueraient produire le texte et engendrer le sens; c) les strotypes en tant que marqueurs sotiaux qui permettent d'assoaer des traits de prononciation un groupe social p a r t i d e r . La strotypie est alors associe aux jugements et attitudes que les locuteurs ont de leur parler ou de la norme. Les tudes en sociolinguistique variationniste rentrent d m ce cadre, mais on pourrait voquer les tudes relatives la diffrenaation sexuelle dans et par le langage, sachant que ces deux approches n'utilisent pas les mmes outils thoriques et mthodologiques. L'ide commune qui ressort de l'ensemble de ces recherches est que ce n'est pas le strotype linguitique en soi qui importe, mais la manire dont il contribue engendrer le sens et mettre en valeur des types de commwiication et de signification sociales dans une communaut donne, tel que le rsume Amossy

(1991) en ces termes : " le strotype prsente une constante autour de laquelle
gravitent toutes les dfinitions. En effet, il est toujours prsent comme relevant d u prconu et du prconstruit, lui-mme enracin dans le collectif (le groupe, la socit, la culture). " (Amossy 1991 : 30)

1.6.4. Les fonctions des strotypes

Les fonctions des strotypes dgages dans les diffrents domaines de recherche, tout comme leur dfinition, sont multiples et se recoupent parfois d'un courant l'autre. Elles varient en fait selon les objectifs poursuivis, les orientations et les dmarches. Nous insisterons sur les fonctions qui semblent les p l u pertinentes ' a n a l y s e de notre corpus, dont la fonction de atation et la fonction pour l idologique, dans la mesure o cette demire englobe la fonction identitaire qui renvoie notamment aux lments prconstruits dans la tradition orale berbre.
Les fonctions dvolues aux strotypes prsentent une diffrence de taille selon

qu'on rfre aux strotypes conus comme tant des ides ou des images mentales qui dterminent le rapport au rel (lieux communs, ides reues, croyances, etc.), ou selon qu'il s'agit de strotypes-clichs qui partiapent essentiellement de l'criture et qui privilgient les effets de style. Cependant, quelles que soient les approches des strotypes, ceux-ci sont considrs comme relevant du prconstnt et cette caractristique principale dtermine la

prminence de la fonction citationnelle dans toutes les approches.

Indpendamment des domaines de recherche, les formes strotypes sont gnralement dfinies comme des emprunts ou des expressions toutes faites. Leur fonction de citation s'impose par consquent comme une fonction principale dans toutes les disciplines, tel que soulign prcdemment. L'analyse de la fonction citationnelle permet de dgager la manire dont peut s'oprer la distanciation avec l'lment emprunt; elle permet galement d'tudier les processus par lesquels les locuteurs s'approprient ces discours et d'examiner le rapport entre le discours emprunt et les contextes de ces discours en analysant par exemple le rapport entre l'emploi du style indirect et le degr d'implication des locuteurs.

I l va de soi que toute citation n'est pas strotype ou clich et qu'elle peut trs bien
relever du simple discours rapport. C'est la frquence exagre de certaines formes ou expressions, les effets de style recherchs induits par leur emploi, leur

anachronisme, etc., qui permettent de les dasser dans la catgorie du prconstruit pour en faire des strotypes (ou clichs). Quelle que soit la forme qu'elle prend, la fonction atationnelle est indissociable de l'nonciation, mais ce lien peut varier selon les degrs de distanciation (ou son absence) par rapport l'lment emprunt (ou simplement rapport). Cette distanciation s'opre grce
"

la recherche des procds linguistiques (schifters,

modalisateurs, termes valuatifs, etc.) par lesquels le locuteur imprime sa marque

l'nonc, s'inscrit dans le message (implicitement ou explicitement) et se situe par

rapport lui (problme de la distanciation nonaative)." (Kerbrat-Orecchioni 1980:

32). Ainsi, considre globalement, la fonction de citation pourrait servir

l'appropriation d'un discours ou une prise de distance par rapport ce discours et, employe l'extrme, elle pourrait viser une dvaluation du sens lorsque les strotypes vhiculent une thmatique moralisante. Elle servirait galement imposer au iecteur/auditeur des jugements normatifs, comme d e pourrait tre dtourne de ces objectifs et avoir une valeur parodique. La fonction u t a t i o ~ e l l e , de manire gnrale, met en valeur les deux grandes orientations dans l'tude des strotypes que nous avons voques prcdemment : d'une part celle qui considre certains modalisateurs du discours comme rentrant dans la catgorie des strotypes et, d'autre part, celle qui en fait des lments qui permettent d'introduire (ou non) une distance nonciative par rapport au discours d'autrui, ce dernier pouvant tre le discours doxographique (strotyp), c'est--dire une norme collective et qui pourrait s'opposer une norme individuelle.

1.6.4.1.

Les fonctions des clichs dans les domaines littraires

Si la fonction citationnelle prime dans l'tude des strotypes ou clichs, sa valeur

varie selon les types de matriau envisag. Jenny (1972),qui a accord une grande place aux fonctions du dich dans le texte littraire, dgage trois autres fonctions

p ~ p a l e s , savoir les fonctions productrice, de vraisemblabilisation et de mtalangage.

En parlant d u clich rhtorique, Jenny dfinit ainsi cette fonction :

On peut dire que le procd fait travailler deux langages : le langage premier qui produit des sortes de rbus de mots, puis la langue du rat qui partir de cette matire verbale et en relation avec elle produit des formes rhtoriques puisant ,de la parole du rcit dans le rservoir du " dj profr " reconnue canonique : il produit du sens dj solidaire d'autres sens (...). (Jenny, 1972 : 514).
La fonction productrice des clichs est, dans ce sens, troitement lie celle

d'nonciation/assouation:le choix des mots utiliss pour voquer un vocabulaire

particulier un domaine ou un champ smantique spcifique contribue engendrer les clichs et le rle de ces derniers est alors de "doubler le mot"; par exemple, l'actualisation du mot "prince" permet une association automatique avec

"charmant". Les champs smantiques ont par consquent une grande importance
dans la fonction productrice :

On savait dj que les mots taient "pleins" de sens et que les champs smantiques jouaient d'eux-mmes, le pote n'ayant plus qu'un rle de catalyse; on s'aperoit maintenant que non seulement le langage est " plein " de sens mais aussi qu'il est plein de rhtorique. Il appelle irrsistiblement des structures narratives, de thmes, des critures. Le langage est un instrument merveilleusement autonome. (Jenny 1972
: 514).

La fonction de vraisemblabilisation confre au clich une logique apparente, sa dimension arbitraire pouvant ainsi disparatre ou tre attnue. Si par exemple

une fiction est situe Bagdad, cela peut entraner le clich du vraisemblable meweilleux, auquel cas le thme comme l'expression ouvrent la possibilit d'un
vraisemblable par mtonymie culturelle. C'est cette fonction qui permet d'associer certaines formes partidres des genres particuliers (romans d'aventure, policiers, etc.)

La fonction de mtalangage est relie celle de vraisemblabilisation, en ce que la forme du dich vaut pour elle-mme alors que le clich devient mtalangage. On pourrait dire dors qu'il est une pure figure de rhtorique.

Par ailleurs, la fonction de parodie a galement t mise en vidence par certains

chercheurs. Cette fonction se rattache aux clichs lorsqu'ils sortent de leur contexte initial, surtout dans les genres littraires. Le recours des clichs qui appartiennent

au registre familier et populaire dans un contexte inappropri peut crer un effet

comique et inversement. C'est ce niveau que les rgles de renouvellement dont parle Riffaterre (1971) peuvent oprer.

1.6.4.2.

Les fonctions des strotypes dans les sciences sociales

Plusieurs chercheurs dans le domaine ont relev la fonction identitaire qui est lie aux strotypes, particulirement dans les tudes en psychologie culturelle. Citons Amossy et Herschberg-Pierrot (1997) ce sujet :
(...) Qu'il suffise de penser aux cornm~mauts minoritaires

qui dfendent leur identit contre toute menace d'assimilation et donc de disparition par la raffumation de leurs strotypes d'origine (...). Si l'on ajoute que cette appartenance est galement aux yeux de l'individu ce qui lui permet de se situer et de se dfinir, on comprendra que le strotype intervient ncessairement dans l'laboration de l'identit sociale. Pour la psychologie souale, l'identit d ' u n individu se dfinit, non seulement en termes de personnalit singulire, mais en termes d'appartenance de groupe. (Arnossy et Herschberg-Pierrot 1997 : 43-44).
Cette fonction de consenration de L'identit, par le biais des strotypes, intervient

dans divers domaines sociaux et prsuppose l'intriorisation de l'image qu'on a de Soi par rapport l'Autre. Aussi a-t-elle t analyse en sociologie comme ayant une fonction de " ciment de la solidarit du groupe ", ainsi que le rapporte Amossy (1991) :

Les sociologues estiment que les images collectives ont pour effet de manifester la solidarit du groupe et d'assurer sa cohsion. Elles traduisent la participation une vision du monde commune qui donne un ensemble d'individus isols la sensation de former un corps soQal homogne. 6 ) . (Amossy 1991: 3 Si les strotypes ou
"

images collectives " participent l'identit d'un groupe, la

promulgation et la diffusion d'images strotypes (ou ides reues, non fondes la plupart du temps) propos d'un groupe ou d'une catgorie sociale reprsentent de leur ct le fondement de la fonction idologique du strotype. Cette fonction idologique a suscit nombre de recherches en soaologie, en psychologie sociale et dan le cadre des tudes fministes o on s'est intress aux reprsentations collectives faites des femmes, des groupes ethniques ou raciaux. Selon Amossy (1991) : C'est galement pour dnoncer la violence exerce sur certains groupes sociaux qu'on interroge la fonction des strotypes dans les relations de pouvoir. Les reprsentations collectives qui circulent dans la communaut manifestent en effet les rapports de domination et de subordination au fondement des hirarchies souo-politiques. Les groupes au pouvoir assurent et maintiennent leur position en promulguant des images d'infriorit et de supriorit dment orientes. (Amossy (1991 :44). Concernant les fonctions des strotypes, nous retiendrons partidrement les fonctions citatiomelle et idologique qui semblent ressortir des deux corpus. En effet, la fonction de citation des strotypes (en tant qu'images ou reprsentations coUectives) ou des clichs (en tant qu'effets de style recherchs) est fondamentale dans les corpus du chant rituel et de la posie chante, la tradition orale reprsentant par essence un discours hrit et inscrit dans la mmoire collective : le chant rituel de manage ne laisse gure de place (ou si peu) l'improvisation et les potes-chanteurs " empruntent " dans une large dmesure au fonds commun. La fonction idologique, telle qu'elle se prsente travers les deux citations prcdentes, nous parat tout aussi importante et ce, deux titres :

d ' u n e part, au plan de l'laboration du discours potique : l'emploi rcurrent

des mmes mtaphores cules ou d'expressions potiques figes, dans lesquelles le groupe qui reoit ce discours reconnat, travers
"

la griffe " des ades anaens,

ses modes de pense et ses valeurs (ce matriau pouvant actualiser d'autres thmes en dehors de celui des femmes), ne peut qu'avoir une valeur de ciment du groupe. Cette fonction est d'autant plus importante qu'elle rpond un sentiment

u l t u r e l s domins. Il faut d'inscurit qui caractrise les groupes linguistiques et c

souligner galement que le recours des potes la atation (il serait plus juste de

parler de copiage ou d'imitation) est fait de manire consciente et n'est nullement

ressenti comme pjoratif; d'autre part, au plan du contenu, la fonction idologique des reprsentations strotypes des femmes permet de reflter les rapports hommes/femmes dans la socit berbre. L'analyse de ces reprsentations nous permettra de mettre en valeur les manires dont s'expriment les rapports de domination des femmes notamment Ces rapports refltent les rapports hommes/femmes dans les socits de type patriarcal en gnral.

Dans cette revue des crits, nous avons d'abord relev quelques problmes
thoriques et mthodologiques lis la notion de strotypie; ce faisant, nous avons tent de dgager, travers quelques recherches d m ce domaine, les critres qui permettent de distinguer les diffrentes formes qui relvent du
"

prconstmit " et qui sont parfois donnes comme quivalentes des strotypes.

Il s'agit particulirement des notions de " clichs " ,de " lieux communs " ou d " ' ides reues " ,de " croyances " ou de " prjugs ". Ces distinctions nous
serviront miew cerner ces catgories dans notre corpus. Nous avons ensuite prsent quelques domaines de recherche sur les strotypes et les clichs, ce qui nous a permis de constater que, dans le cadre des sciences du langage, les strotypes peuvent tre rinterprts l a lumire de la dmarche et des valeurs

assignes ce que chaque discipline nomme

"

strotypes ". Nous avons enin

prsent quelques fonctions des clichs et strotypes, en insistant sur leurs fonctions citationnelle et idologique, fonctions qui nous semblent dterminantes dans les corpus du chant &dde mariage et de la chanson traditiome~e berbres. Nous retiendrons dans notre ce travail les points suivants :

1. les critres de dfinition dgags plus haut pour distinguer les catgories
de strotype, de clich, d'ide reue, etc.;
2.

la ncessit des deux tapes dans l'tude des strotypes d m le discours

(Amossy 1981, 1991): la premire tape doit consister en un reprrage des diffrents moyens (traits) employs pour rendre compte du " modle " envisag
dans l'tude, ce modle tant reprsent par les femmes dans notre corpus. L a

seconde tape consiste reconstruire les strotypes en tenant compte des traits reprs, qu'il s'agisse d'attributs, de tches accomplir ou de figures de rhtorique (comparaisons, oppositions, mtaphores diches, etc.). Dans ce h a v d , nous accorderons la priorit la premire tape de ddiifrage des traits dans les deux corpus, cette tape nous paraissant essentielle au regard de la recherche dans ce

domaine. Nous tenterons, dans le cadre des synthses de chacun des deux corpus,
de considrer la manire dont les reprsentations dgages peuvent fonctionner

comme des strowes; 3. nous retiendrons galement le fait que les reprsentations collectives, qu'elles soient strotypes ou non, contribuent la connaissance spontane :
"

cette connaissance, issue des savoirs hrits de la tradition, de l'ducation, de la

communication souales, modle non seulement la connaissance que l ' i n d i v i d u prend du monde mais aussi les interactions sociales ". (Amossy et HerschbergPierrot 1997 : 50). On ne peut par consquent dissocier ces reprsentations du contexte souodturel du groupe qui les met ou les reoit, comme elles ne pourraient tre interprtes en dehors de ce systme de valeurs.

1.7. La mthodologie

D e w types de corpus sont l'objet de notre tude sur la reprsentation des femmes, tel que soulign prcdemment. Rappelons il s'agit du chant rituel de mariage et de celui de la chanson traditionnelle. Nous prsenterons, dans cette section, les caractristiques gnrales de ces corpus ainsi que les critres d'analyse envisags pour chacun d'eux.

1 . 7 . 1 . L e corpus du chant rituel de mariage

Il importe d'abord de prciser que nous avons recueilli deux versions du chant de

mariage, versions qui sont la fois semblables et complmentaires, aiwi que nous le verrons travers les indices retenus pour leur analyse. Nous parlerons de " version " parce qu'il s'agit en fait toujours du mme chant de langue tachelhit qui est originaire de la mme aire gographique circonscrite dans la rgion du SOUS. La premire version nous a t donne par des informatrices rsidant Inezgane,
10 km de la viUe d'Agadir, et la seconde version est celle de la rgion des At

BraSim,un sous-groupe de la grande tribu des At Baamrane, rgion situe prs de 150 k m d'Agadir. Nous avons recueilli cette version auprs d'une informatrice originaire de cette mme rgion, mais qui rside maintenant Casablanca. Initialement, notre intrt tait de comparer les deux versions et d'en analyser les diffrences, mais il s'est avr qu'elles avaient une grande similitude tant au plan de la structuration formelle qu'au niveau du contenu global; elles ne divergent en fait que dans la manire d'exprimer ce mme contenu, ce qui est susceptible d'enrichir l'analyse, mais qui ne justifie pas une analyse comparative.

1 . 7 . 1 . 1 .

Conditions de la collecte de la premire version du chant

a) Les informatrices

Cette premire version (V. l ) , tanggiPy-inzggan ou "chant rituel de mariage dfInezgane " , a t fournie par Rassa M. et son groupe de chanteuses le 30 mai

1993. Ce groupe se rduisait en fait deux autres femmes, tant donn l'aspect non
offiael du cadre dans lequel il a t recueilli.

Les donnes lies la situation, savoir les conditions qui ont permis de rencontrer les chanteuses et le contexte qui s'est impos pour l'enregistrement du corpus, sont en elles-mmes hs pertinentes, puisqu'elles donnent un clairage
u r le rle et le statut des chanteuses dans la communaut soaolinguistique la fois s
berbrophone et sur les lments lis la performance qui ne sauraient tre saisis uniquement travers une analyse intrinsque du chant C'est pour cette raison que nous nous arrterons assez longuement sur ces domdes situatiomelles. Le nom de Rassa M. (R.M.) nous a t propos lorsque nous avons fait part des femmes de notre entourage du dsir de rencontrer une raKssa, une chanteuse traditionnelle, en vue de recueillir un tmoignage de son exprience professionnelle dam un domaine rserv gnralement aux hommes. R. M. possde, selon ces femmes, une belle voix et on fait appel elle et son groupe pour animer des ftes, plus particulirement pour accompagner la marie pendant

la crmonie de mariage. Nous nous sommes rendue chez elle afin de lui expliquer
l'objectif de notre recherche et de solliciter un enregistrement ventuel. Une amie qui l'a cornue l'occasion d ' u n mariage nous accompagnait pour faciliter ce premier contact.

R. M. est ge d'environ 48 ans (son ge n'est pas communiqu) et habite Inezgane, une petite localit situe 10 km de la ville d'Agadir. Nous l'avions informe du but de notre visite et elle nous a aimablement retpes. Cependant, bien qu'ayant saisi le sens de notre demande ainsi que l'intrt que nous portions la

chanson berbre, R. M. a t rticente l'ide de se faire enregistrer et a hsit avant d'accepter. l'vidence, l'intrt que nous portions l'expression spcifique des femmes travers la chanson ne lui semblait pas trs pertinent, mais elle a consenti nous faire part de son exprience professionnelIe. Elle a soulign avoir t dirige, lors de ses participations dans des troupes musicales, par des n v a y ~ ' ~ , ou matres, connus sur la place publique, et n'avoir f a i t que suivre leurs directives pour chanter ou danser. E n effet, les rgles suivre dans ce domaine sont trs codifies pour le choeur de femmes qui se doit de les respecter. Elle possde par ailleurs, nous dit-elle, un talent de cration potique puiqu'une d e ses chansons a t interprte par une raissa trs connue et qu'elle fut un grand succs. m e a consenti lui cder cette chanson, parce qu'elle ne voulait (ou ne pouvait) pas se produire elle-mme sur scne a f i n de ne pas porter prjudice sa famille en s'affichant en public. C'est pour cette mme raison qu'elle se couvre le visage et qu'elle vite les photographes lorsqu'elle se produit en public au Maroc ou en France o elle accompagne les nuays. Il en est de mme dans les ftes de mariage o elle prvient l'avance la famille qui l'accueille de son refus d'tre filme ou prise en photo. Nous avons adopt les initiales

R.M. " a f i n de respecter I'anonymat qu'elle a demand et nous l'avons assure qu'il n ' y aurait aucune prsence masculine lors de
"

l'enregistrement des chants rituels, tout comme il n'y aurait pas de photo ni de camra vido.
Afin de mettre toutes les chances de notre ct et de ne pas gner noke

informatrice, nous avions demand notre discrtement de l'aspect

"

accompagnatrice de traiter

rtribution " avec R. M.. Fille le fit discrtement dans un

langage qu'elle matrise parfaitemenCo et lui fit galement comprenke qu'elle

Le terme rays, au pluriel m y s , est un emprunt l'arabe qui signifie "prsident"; en berbre, i 1 est le titre que portent les interprtes des chansons de type traditionnel, qu'ils chantent ou ron Leurs pomes. L'ade proprement dit est appel anddatn. Le rays est gnralement accompagn d'une troupe qu'il dirige. Ce mot rfre galement, dans le domaine de la pche, au capitaine du chalutier ou ras u barku . - La question de la rgtribution n'est pas toujour aise aborder dans de pareilles situations et l'intervention d'une personne qui " sait faire passer le message " s'impose pour viter les malentendus qui pourraient rsulter d ' u n e hnsaction juge trop directe, donc blessante ai
19-

serait traite avec tous les gards qui lui sont dus, c'est--dire qu'elle serait dignement reue dans un milieu f d a l " respectable " et qu'il n'y a u r ~que t des femmes de la famille. R. M. demanda rflchir et nous avisa de sa rponse affirmative la semaine suivante. Ainsi que nous en avions convenu, la rencontre eut lieu dans notre maison familiale Agadir dans la plus stricte intimit fminine.

b) Particularits lies la performance du chant

Si nous nous sommes longuement arrte sur les conditions de la collecte de la
premire version, c'est pour mieux mettre en vidence trois aspects qui nous semblent importants.
Les rticences des informatricess l'enregistrement

Pour des raisons faciles comprendre et de manire gnrale, les informateurs ne se prtent pas facilement l'enregistrement. E n effet, L a prudence est de rgle parce qu'ils considrent qu'un tmoignage ainsi fix pourrait toujours se retourner contre la personne qui le produit, mme si le sujet ne traite pas forcment de politique. R. M. voulait donc s'assurer qu'il n'y aurait aucun danger s'impliquer dans un enregistrement, d'autant qu'elle n'a jamais t sollicite pour tmoigner de son exprience.

Les prjugs associs au mtier de rassa

Concernant le domaine de la cration potique et de la chanson de type traditionnel, les craintes de R. M. de chanter en public permettent de saisir d'emble les prjugs associs au mtier de rassa. La communaut berbre traditionnelle est en effet trs conservatrice et juge trs durement ce mtier ds qu'il sort de l'espace priv, rserv a u femmes, pour s'afficher en public ou ds

humiliante par la personne laquelle elle s'adresse.

lors qu'il dpasse le cadre structur de 1'ahouachz1. A m yeux de cette communaut, "s'afficher en public" signifie avant tout s'exposer au regard des hommes trangers la famille, et le fait qu'une femme puisse vivre de ce mtier est, fortiori, ressenti comme un dshonneur par les hommes de sa f d e qui l'interprtent comme une incapacit subvenir aux besoins matriels de cette parente. Aussi, lorsque R- M. parle de ressentie par les femmes du groupe. C'est l'impact des strotypes ngatifs associs aux femmes qui exercent cette profession qui fait minimiser R. M. la porte de ses propres compositions qu'elle donne interprter des chanteuses moins timores. En effet, les strotypes les plus rpandus reprsentent les chanteuses, et surtout les danseuses, comme des femmes aux moeurs lgres du fait mme qu'elles ctoient des hommes. On leur prte aussi la rputation de s'adonner dmesurment la boisson, ce qui les assimilerait des hommes et conhibuerait forcment les
" "

porter prjudice sa famille " ,c'est en

premier lieu aux hommes qu'elle pense, mme si la honte peut galement tre

dfminiser " et, par

consquent, les dsacraliser et les couvrir d'ignominie par les femmes autant que par les hommes. L'autre raison de cet opprobre gnral, qui n'est pas de moindre importance notre avis, est qu' l'exception des pomes caractre religieux qui sont des pomes d'dification et qui ne sont pas du ressort des femmes, la posie chante tanddamt, par la joie qu'elle procure, est en gnral associe au plaisir; or le plaisir se doit de relever du domaine de l'intime22 et les femmes aui chantent en ~ublic sont assimiles en quelque sorte des femmes
A

"

publiques ".

I ly a l i e u de noter que mme si ces strotypes n'ont pas compltement disparu,

les femmes sont de plus en plus prsentes sur la scne artistique, mme si elles ne sont que des " voix " ,taqqayin, c'est--dire qu'elles ne font que chanter les textes

que les hommes veulent bien leur donner. C'est du moins ce que rapportent les chanteurs professionnels que nous avons interrogs. Ce sont ces chansons

- Dans les familles traditionnelles, i1 existe une pudeur ou un tabou qui fait que les enfants n'coutent pas de musique ou des chansons en prsence de leurs parents, surtout du pre.

'' - Ce terme renvoie l'ensemble des danses traditiomeues rserv aux jeunes filles.

composes par des hommes, les nuai's, qui constitueront notre deuxime objet d'analyse.

Le rle de l'auditoire fminin

Le chant rituel de mariage est indissociable de la crmonie qui lui confre sa
raison d'tre. Aussi, afin de crer une anosphre de fte propice sa production, nous avions convi six autres femmes de notre entourage cette rencontre avec R.

M. Ces femmes, ges de 50 60 ans,

formaient un auditoire comptent et

participant, c'est--dire qu'il s'agissait de femmes qui possdent un savoir traditionnel relatif aux tapes de la crmonie du mariage et une connaissance,

mme fragmentaire, du chant en question.

Cette rencontre avec R.M. et son groupe a dur tout un aprs-midi, mais
I'enregistrement du diant lui-mme a dur une heure et demie. Dans la transcription, nous n'avons pas tenu compte des longueurs, des rptitions et des diffrents commentaires qui l'entrecoupent.

On a constat par ailleurs que la prsence d'un auditoire fminin averti pendant l'e~egistrement a eu un grand impact a m i bien sur la performance du chant que sur l'ambiance de fte ainsi cre. Cet auditoire a jou deux rles principaux. Le
premier, le plus prvisible et le plus important, est l i l'impact que tout
"auditoire" peut avoir dans le cadre de la littrature orale en gnral, soit les diffrentes formes d'interaction entre l'auditoire et les chanteuses. Cet aspect est d'autant plus important que le chant rituel est l'espace par excellence de la parole qui est dvolue aux " femmes accomplies " , parole qu'elles assument collectivement (Ies jeunes filles sont cartes de cette production). Les femmes prsentes ont en effet dmontr par leurs interventions qu'elles matrisaient le chapitre relatif aux crmonies traditionnelles de mariage. Ceci n'est pas tonnant puisqu'elles sont toutes originaires des campagnes avoisinantes et qu'elles connaissent le diant rituel de manage, ne serait-ce que pour l'avoir vcu lors de

leur propres noces. Parfois, ces femmes ont aussi apport un complment

d'information ou des dtails spcifiques leur rgion, ou sont plus simplement intervenues pour rappeler un vers manquant et suppler la mmoire dfaillante des ratantes. Le second rle est en rapport avec l'mulation qu'elles ont cre : l'ide que la performance sera juge par des femmes q~ partagent les mmes conceptions et valeurs relatives ce domaine spcifique incite d'une certaine
manire les chanteuses se surpasser. Cet aspect est d'autant plus important qu'il

est ncessaire de faire correspondre les bons couplets aux bons moments de la crmonie et aux bonnes voix. En effet, ainsi que nous le verrons phs loin, plusieurs voix s'expriment travers les choeurs forms par les femmes de chaque dan : la voix de ta mre, du pre ou celle de la de marie elle-mme. Enfin, les autres femmes ont particip la production du chant de manire effective en reprenant les vers lancs par la chanteuse principale, conformment

a la tradition.

Cette participation spontane a fait oublier la prsence du magntophone.

1 . 7 . 1 . 2 .

Conditions de la collecte de la deuxime version

La deuxime version du chant rituel de mariage

W. 2) nous a t donne par une

informatrice, Hajja I j j o u (H. 1.) qui est originaire de la rgion des At Bra-im environ 150 km de la ville d'Agadir. Elle est ge de 68 ans et rside Casablanca depuis plus de 50 a n s .

Malgr son long sjour dans cette grande ville, H. 1. ne parle pas l'arabe dialectal de
manire courante, bien qu'elle le comprenne parfaitement. E U e nous a impressionne par son dynamisme, sa forte personnalit et surtout par sa mmoire prodigieuse de la tradition orale berbre, tant pour les chants rituels que

pour les chansons, les anecdotes ou les contes animaliers et plaisants. Par ailleurs,
elle n'a mis aucune rserve l'ide d'enregistrer cette version du chant.

Afin de ramener la mmoire de l'informatrice un matriau trs ancien, nous

avons longuement discut la veille de l'enregistrement des diffrents rituels associs la crmonie de mariage et nous avons essay d'orienter la discussion

sur les diffrentes tapes du droulement de la crmonie. Bien que sa version du chant comporte prs de 50 vers, H. 1. rapporte qu'elle en a oubli certains. Cette deuxime version recouvre trs probablement les rgions de Lakhssas et des At
Bamrane, rgions limitrophes des At Bram, puisqu'elle est quasi identique celle que rapporte De Larrea Palacin (1957), Canciones de Boda, pour la rgion d%. L'enregistrement de cette version n'a pas bnfici, comme dans le premier cas, de la prsence d'un auditoire participant et l'informatrice a rcit seule le chant en respectant la mlodie d'origine. L'enregistrement du chant a eu lieu au d o d e de l'informatrice qui a pris du plaisir y participer. commentaires qui entrecoupent le chant. n'a dur que 40 minutes et la transcription de cette seconde version ne tient pas compte des rptitions et

1.7.2.Le corpus de la chanson traditionnelle Contrairement au diant rituel de mariage qui prsente une unit d'ensemble, le corpus de la chanson haditiomde sur lequel portera la deuxime partie de notre tude est plus vari. Ce corpus s'articule en effet autour de divers recueils de chansons et d'un corpus que nous avons recueilli auprs de deux informateurs. 1.7.2.1.

Les recueils de chansons

Un recueil p ~ c i p aet l trois recueils secondaires serviront faire l'inventaire de la reprsentation des femmes dans la posie chante berbre.

1. Canciones Juglarescas de Ifni, recueil de 80 chansons de De Larrea Palacin

(1956),reprsentera notre corpus de base pour l'analyse de la reprsentation des femmes. quelques exceptions prs, que nous mentionnerons de manire
systmatique, l'inventaire des units, les tableaux synthtiques ainsi que les

donnes quantitatives porteront sur ce recueil.

Le recueil de De Larrea P a l a h s'inscrit dans une mission de recherche sur I a musique populaire dans les territoires marocains du Sud, sous domination espagnole l'poque, mission qui fut confie I'ziuteur en 1953. Son contenu rfre, plus prcisment, l a rgion d'If% (Ifhi est -une petite viUe portuaire). Le corpus des chansons fut recueilli auprs de chanteurs professiomels (des mas) plus ou moins connus l'chelle rgionale. En en faisant l'inventaire, nous nous sommes rendue compte que la plupart de ces chansoms puisaient largement dans le fonds commun de la posie du Souss et qu'elles recorupaint dans une large mesure celles recueillies par Galand-Pemet (1972), par Stumnne (1895) ou par Roux (1990), pour ne ater que ceux-l. Le nombre de chansmns recueillies et leur varit thmatique font de ce recueil un outil de travail interessant et une bonne base de
dpart pour l'objet d'tude qui nous concerne. Signdons, par ailleurs, que dans un autre recueil de De Larrea PaIacin (1957), "Chants d e noces", nous retrouvons la deuxime version du chant rituel de mariage que n o u s avons recuefie auprs de notre informatrice H. L, ne non loin de la rgion d'lEni. Si le recueil de De Palacin (1956) constituera notre corpus de base, nous nous servirons, de faon secondaire, d'exemples tirs des a-utres recueils suivants, afin de donner un meilleur clairage un aspect particulier c e l'analyse.

Le recueil de Pomes Chleuhs de Galand-Pernet (1972). Ce recueil est plus systmatique que le prcdent, car l'auteure est p l w familire avec la tachelhit et celle-ci fournit des obsenrations plus fines sur les chansons recueillies. Il faut noter
2.

galement la trs large contribution de cette auteure l'tude de diffrents aspects linguistiques de la tachelhit. Les textes qu'de a recueillis sont transcrits et traduits en franais. A la fin du volume, nous trouvons une prsentation pour chacun de ces textes, son agencement et son interprtation, airisi que des notes explicatives pour certaines expressions typiques ou mtaphoriques.

l s'agit d'un 3. Dichtkunst und Gedichte der Schluh de S h i m m e (1895). I ouvrage en langue allemande o l'auteur a rassembl- des posies attribues Sidi Hmmu u talb (S. H . T.),l'ade le plus clbre, le plus vahr et le plus reproduit aussi

par les chanteurs classiques. %des les donnes qui intressent la reprsentation
des femmes ont retenu notre attention dans cet ouvrage, et plus particulirement le champ des comparaisons que le pote attribue aux femmes, et qui est encore aujourd'hui un champ trs usit dans les proverbes et les expressions canoniques. Nous emprunterons d'autres exemples attribus ce pote d m Arnarir (1986)

qui a, lui, consacr sa thse de doctorat ce pote.

4.

Posie populaire berbre, qui est un recueil de textes qui fait partie du

Fonds Roux. Les textes ont t recueillis par ce dernier entre 1944 et 1950, alors qu'ils ont t transcrits, traduits et annots par Bounfour (1990).

1.7.2.2.

Le corpus recueilli auprs d'informateurs

a) L a premire partie de ce corpus consiste en des extraits de chansons foumis par Hajja Ijjou (H.1) qui possde un rpertoire extraordinaire de chansons, de devinettes, de contes, d'adages populaires, etc. Les donnes que nous avons recueillies sont pertinentes plus d'un titre : lorsque nous avions des difficults ou des doutes sur le sens d'expressions ambigus, ses rponses nous ont non

seulement aide claircir ces points, mais aussi enrichir leur analyse par un apport d'autres extraits de chansons relatives ce mme point. Par ailleurs, les
questions que nous posions cette Monnatrice taient plus cibles, ce qui nous a galement permis de vrifier la survivance des strotypes assoas certains types de femmes dans la tradition orale en gnral.
b) L'autre partie est constitue de l'entrevue que nous avons eue avec Ras

Lhajj Hmad Amntague (R. A. A.), pote et chanteur clbre, issu de l'cole des troubadours, fervent admirateur des vieux ades et dfenseur de la chanson de

iype traditionnel. Cette entrevue nous servira essentiellement cerner la fonction sociale de la posie et des potes dans la socit berbre et vrifier la rcurrence des mmes motifs traditionnels. Le contact avec R. A. A. a pu tre tabli grce

notre frre qui connaissait ce pote et cet entretien a eu lieu le 7 juin 1993lors d'une soire o R A. A. a t convi dans la maison de ce frre Agadir. Mis au fait de l'intrt que nous portions la posie chante berbre, le ras a rpondu de trs bon gr et sans aucune hsitation toutes nos questions.

1-7.2.3.

La transcription et la traduction des corpus

Nous avons opt pour la transcription phontique fonde sur l'MI et sur celle adopte par les berbrisants pour ce qui est de la traduction de nos corpus oraux et crits en berbre. Ce choix nous a amene modifier la transcription des exemples tirs de Galand-Pemet (1972) et de Roux (1990). Par contre, nous avons reproduit en gnral la traduction de ces deux auteurs et, lorsque cela n'est pas le cas, nous l'avons signal systmatiquement.

Dans le cas du recueil de De Larrea Palacin (1956) et de Stumme (1895), des

modifications ont t galement apportes la structure morpho-phonologique, car les dcoupages et les frontires de mots ou de morphmes ne nous paraissaient pas toujours justes. Enfin, comme les traductions des corpus de De Larrea Palacin (1956), de Stumme (1895) et de Amarir (1986) sont respectivement en langue espagnole, allemande et arabe, nous avons assum la traduction des vers en franais. Il en est de mme des donnes fournies par nos informateurs, savoir le

chant rituel de mariage et l'entrevue avec le chanteur-compositeur R. A. A.

1 . 7 . 3 .

Les critres d'analyse des corpus

Ainsi qu'on pourra le constater, les critres retenus pour l'analyse du chant rituel de mariage et de la chanson traditionnelle varient d'un corpus l'autre. Ceci est d au fait que la reprsentation des femmes ne s'exprime pas avec les mmes procds dans les deux corpus. En effet, ce sont les spcificits inhrentes chaque genre qui ont dtermin et impos la dmarche et les outils adopter pour

l'analyse. Dans le chant rituel, la reprsentation des femmes se fait au moyen d'actions, rituelles ou non, dvolues chaque type de femmes, dors qu'elle s'exprime surtout travers les figures de rhtorique dans la chanson traditionnelle.

Par ailleurs, dam le chant rituel, la prise en compte de la problmatique lie l'nonciation et au jeu des diffrentes voix qui s'y expriment, reprsente un critre
d'analyse pertinent, dors que ce critre ne l'est pas d m la chanson traditionnelle, puisque c'est toujours le mme nonuateur ge pote /chanteur). La structure du contenu elle-mme nous a aussi impos la dmarche suivre : ainsi, nous avons adopt une approche linaire dans le chant rituel et, a f i n de rester le plus prs possible du texte, nous avons respect l'ordre chronologique de ses composantes, soit le droulement des activits, les hostilits nhieUes et les reconunandations la marie; par contre, les textes de diansons prsentant moins d'unit cet gard, nous avons privilgi une analyse paradigrnatique des reprsentations qu'ils actualisent La discussion de la pertinence des critres d'analyse prsents ici sera faite dans chacun des deux chapitres d'analyse.

1 . 7 . 3 . 1 .

Le corpus du chant rituel

Pour analyser la reprsentation des femmes dans le chant rituel, nous adopterons la dmarche suivante.
1 . Dans une premire tape, nous prsenterons les caractristiques

gnrales du chant pour ensuite dcrire les diffrentes activits rituelles qui ponctuent ce chant. En effet, le contenu du chant, dans sa globalit, rfre aux diffrentes activits entreprises par les femmes et dont la marie est le centre. Nous avons respect l'ordre logique (et chronologique) de ces activits et nous les illustrons par les extraits qui leur correspondent dans le chant.
2.

Dans une deuxime tape, nous avons analys la structuration formelle

du chant. Nous retiendrons cet effet les indices suivants :

a) la structure des vers, c'est--dire leur forme et les caractristiques qui font

que le chant rituel se rapproche plus du rcit chant ou de l'pope que de la posie chante, par exemple;
b) l'nonciation dans le chant : dans cette section, nous analyserons l'emploi

et la fonction des dictiques linguistiques et smantiques, soit l'emploi des

pronoms personnels, des dterminants possessifs, des modalits des verbes et des indications temporelles, ainsi que celui des noms de parent ou de lieu. La deuxime version tant plus riche au niveau de l'emploi des dictiques, nous l'avons retenue pour l'analyse, tout en rfrant la premire version pour comparer les points analyss;
c) Iforganisationde l'nonciation dans le chant : deux tableaux synthtiques

reproduiront la structuration formelle des deux versions du chant afin de mettre en vidence la manire dont s'agence la communication entre les diffrents protagonistes ou voix qui s'interpellent, dialoguent ou s'insultent, par l'intermdiaire des churs des femmes des deux dans (de la marie et du mari). Ces choeurs de femmes sont les nonciatews rels du chant et ils prtent leurs voix
divers personnages. Nous verrons la part du chant qui revient ces divers

personnages : pre, mre, frres, agentes des rituels, etc., cette part tant souvent proportionnelle l'importance du personnage dont il est question dans la crmonie de mariage.
3 . Dans une troisime tape, nous analyserons les hostilits rituelles dans

les deux versions du chant, car elles en constituent une composante fondamentale : ces hostilits ou insultes rituelles s'engagent entre les churs fminins des deux

clans et sont une sorte de comptition d?iomeur entre ces femmes. Elles
constituent par consquent un cadre privilgi pour saisir ce qui caractrise (ou non) cet honneur fminin. En effet, l'endurance la tche, le sens du sacrifice maternel, la matrise de divers savoirs et comptences, etc., sont autant d'attributs frninins mis en valeur dans le cadre de ces hostilits. Ce cadre reprsente

galement l'occasion de saisir les procds Linguistiques ou stylistiques utiliss par les femmes pour se mettre en valeur ou pour dnigrer les femmes de l'autre dan. Aussi, dans cette section, nous aborderons les points suivants : la place des insultes rituelles dans Ia tradition orale ; la place et la fonction des hostilits ritudes et des " jeux-dfis '' dans crmonie de mariage; les hostilits rituelles :Lieu de la comptition de l'honneur des femmes; la sbxcture des hostilits rituelles; la synthse des hostilits rituelles, dans laquelle nous aborderons l'objet et
le contenu des insultes, ainsi que les procds linguistiques et rhtoriques

employs.
4 . Dans une quatrime tape, nous analyserons les recommandations la
marie. Contrairement aux hostilits rituelles, ces recommandations n'apparaissent

que dans la deuxime version du chant, mais nous avons pu constater qu'il en est fait tat dans d'autres ouvrages (Laoust, 1993). Ces recommandations, ou conseils, sont dispenses par le personnage de la mre et senrent indiquer la marie le chemin suivre pour devenir une bonne pouse; elles ont lieu dans la maison du futur poux et revtent un caractre public et solennel. Leur analyse prsente au moins deux intrts : le premier consiste focaliser le rle ducateur de la mre et le second nous informer sur les devoirs qui incombent une jeune bru.
5 .

Dans une cinquime et dernire tape, nous prsenterons une synthse

gnrale du chant rituel dam laquelle nous dgagerons les diffrents types de femmes et d'hommes reprsents, ainsi que les attributs assos chacun de ces types. Cette synthse sera suivie d'une conclusion dans laquelle nous examinerons dans quelle mesure ce chant voque une situation strotype et constitue un vhicule privilgi des reprsentations strotypes des femmes.

1 . 7 . 3 . 2 .

Le corpus de la chanson traditionnelle

a) Problmes mthodologiques
Aprs avoir inventori les diffrentes units et expressions qui rfrent aux femmes dans le recueil de De Larrea P a l a h (80 chansons), nous avons t confronte certaines difficults d'ordre mthodologique concernant l'analyse des donnes recueillies. La plus importante porte sur la nature des dcoupages y oprer. Les donnes quantitatives portant sur la rcurrence des items sont videmment pertinentes pour l'analyse de la reprsentation des femmes, mais tout dcoupage est galement troncation et rduction de sens et, si cette vrit premire est valable pour tous les textes, elle s'impose avec plus d'vidence dans la posie. Par ailleurs, si la ncessit du dcoupage est vidente dans notre dmarche,
quel niveau doit-il se faire? Au niveau de l'unit lexicale, de l'expression ou de

l'unit mtaphorique, de la phrase, de la "strophe", qui contribue au sens dans son ensemble, ou au niveau du pome lui-mme? L'autre difficult est Lie au contenu mme des chansons qui peut tre trs
diversifi. En effet, nous avons pu constater que les femmes reprsentent la

thmatique principale dans les chansons d'amour ou dans celles qui ont une tonalit satirique. Par contre, dans d'autres pomes, cette rfrence aux femmes est trs relative (de deux quatre vers), et elle y apparat plus comme un motip traditionnel ou une citation oblige parmi tant d'autres.

Un bref survol des pomes nous a permis de constater que la majorit de ceux-ci
fait rfrence aux femmes d'une manire ou d'une autre, soit 80 sur 86 pomes dans le recueil de rfrence. Cette donne est dj en soi un indice important, mme si cette vocation de la femme n'est qu'une "citation oblige" ou un "motif" traditionnel parmi tant d'autres.
=-A l'instar de Galand-Pernet (1968) et des autres berbrisants, nous emploierons le mot motif

comme un des lments constitutifs de l'ensemble et le mot theme comme sujet de l'ensemble de 1a chanson

Un autre aspect qui ressort de ces chansons est l'vocation, dans un mme pome, de plusieurs types de femmes : mre, pouse, femmes en gnral, etc., et cela parfois mme lorsque le pome prsente une unit thmatique, comme c'est le cas de la posie d'amour. Cependant, dans cette posie en gnral, la rfrence la femme aime prime systmatiquement sur d'autres rseaux de signihcations. Dew exemples de chansons permettront d'illustrer ces aspects :

Dans la chanson Nol (Ch. l ) , par exemple, toutes les occurrences, excepte la
dernire qui est plus gnraie, rfrent la femme aime:

latior 1baz azddig a winwi zzin d Zhubbi a f bir zzin titbirin rnzzinin

les oiseaux = la femme aime; le faucon (ibid); la fleur (ibid); mien (ibid) (3 occurrences); la beaut et l'amour (ibid); le pigeon (ibid); la beaut (ibid); petites pigeonnes pour petites jeunes filles.

La Ch. 2 prsente des rfrences plusieurs types de femmes, parfois opposs, par
l'intermdiaire de mtaphores ou d'autres procds linguistiques :

yan d nmun winu

ahbib tid rnmimni abluh irzagn atbir irzm i rris aznkOd

azzig ou azddig

celui qui m'accompagne = ma compagne; le mien = ma compagne ou la femme que j'airne; l'aim = la femme aime; celles qui sont douces (les dattes mures et sucres), = les femmes de bonne qualit; dattes sures, amres, (moins apprcies) = les femmes de mauvaise qualit; pigeon qui tale ses (belles plumes) = belle femme en gnral; le faon = belle femme en gnral; la fleur = la femme et sl'essaim d'abeilles = l'homme.

Dans la Ch. 1, malgr la varit des dnominations, il s'agit l'vidence d'un pome d'amour, puisque le rfrent est unique, ce qui n'est pas le cas de la Ch. 2 o les rfrents sont plus diversifis. L'ensemble de ces questions d'ordre mthodologique nous a amene adopter la dmarche d'analyse prsente dans la section qui suit.

b) Dmarche d'analyse
L'alternative qui s'est impose nous tait soit de dgager les occurrences en partant des thmes ou des sous-thmes, soit d'adopter Ia dmarche inverse. Nous avons opt pour la seconde dmarche qui consiste partir des occurrences ellesmmes et ce, afin de mieux servir notre objectif principal qui consiste reprer et analyser les units linguistiques les plus rgulires et les plus pertinentes dans la reprsentation des femmes. Cette dmarche nous permet de rester plus prs du corpus et d'viter, notre sens, de tomber dans les gnralits thmatiques. Ce travail de dconstruction des chansons nous servira, dans un second temps et dans la cadre de la synthse, reconstituer et dgager les rseaux thmatiques

principaux et secondaires travers lesquels s'expriment les reprsentations qui

sont faites des femmes. Nous avons opt pour un relev systmatique de toutes les occurrences qui rfrent aux femmes dans les 80 chansons qui comportent une telle rfrence et ce, sans critre de pertinence prtabli. Notre but, en n'oprant pas de classification lors de cette tape, tait de saisir la nature des assoaations qui sont opres et d'analyser leur rgularit. Cela nous a galement permis d'avoir une vue globale de la pertinence de certaines rcurrences, tant au niveau des reprsentations ellesmmes que des associations thmatiques qu'elles vhiculent. Quant au dcoupage que nous avons opr, il s'est fait au niveau du mot, de l'expression ou de toute une priphrase selon les cas. Dans ce dernier cas, le dcoupage regroupe parfois un ou plusieurs vers.

L'analyse de la chanson traditionnelle comportera les tapes qui suivent-

1 . Dans une premire tape, nous prsenterons quelques caractristiques

gnrales de la posie chante ou traditionnelle afin de la situer dans le cadre plus vaste de la tradition orale berbre.
2. Dans une seconde tape, nous avons rpertori et class les donnes du

corpus dans un tableau, selon les critres suivants : dans une premire colonne, nous avons relev le numro et la page de la chanson; dans la seconde colonne, nous avons relev le ou les vers qui comportent l'occurrence et, le cas chant, la frquence d'une mme unit dans une mme chanson; dans une troisime colonne, nous avons relev le mot, l'expression ou la

priphrase;

dans une quatrime colonne, nous avons not la catgorie de femmes

voque par l'exemple en question : jeune fille, femmes en gnral, mre, pouse, etc.; dans une cinquime et dernire colonne, nous avons relev le thme du pome, comme l'amour, la religion, les motifs varis, ainsi que d'autres indications

portant sur sa structure formelle : pome narratif comportant un rut ou des

dialogues ou les deux, etc.

Ce premier inventaire nous a permis de constater que quatre types de femmes

sont concerns par nos chansons, savoir :

a) la femme aime aime" au sens romantique du terme.

b) la mre, largement voque pour rappeler certains liens indfectibles ainsi que la sacralit de ces liens.

c) l'pouse, moins voque que "la femme aime",

qui est signale

essentiellement pour fins d'opposition :bonne pouse et mauvaise pouse.

d) la (les) femme(s) en gnral qui regroupe tout ce qui ne rfre pas explicitement aux trois catgories prcites.
Si nous exceptons quelques chansons d'amour qui rfrent principalement la
femme aime et trois autres chansons satiriques (Ch. 45, 67 et 73) qui traitent de la femme qui travaille l'usine, la grande majorit des chansons actualisent plusieurs types de femmes (amante, mre, etc.) avec parfois un paradigme d'oppositions de ces types : femmes en gnral et mre; femme de "bonne qualit" et femme de "mauvaise qualit"; homme (l'homme et le pote ne font souvent qu'un) et femme (pouse, amante, mre etc.). C'est pour cette raison que nous avons tenu rendre compte de la nahue de ces oppositions dans les tableaux synthtiques que nous prsenterons.
3. Dans une troisime tape, nous avons dress des tableaux synthtiques qui

prennent en considration la nature des units les plus rcurrentes dans la reprsentation des femmes. Nous avons retenu les indices d'analyse suivants : a) les figures d'analogie : un dcompte numrique des procds employs pour dcrire les femmes nous a permis de saisir la prdominance des figures d'analogie, plus particulirement les comparaisons et les mtaphores. Aussi avons-nous consacr un tableau spcifique, suivi de commentaires, chacune des mtaphores les plus usites. Deux tableaux comments ont t galement consacrs aux comparaisons associes aux femmes.

La rfrence aux femmes dans la chanson traditionnelle se fait galement par le

recours aux procds suivants qui feront chacun l'objet d'une section :

b) le systme des oppositions qui met en relief les attributs associs des types de femmes : la
" "

femme de bonne qualit " et la

"

femme de mauvaise qualit " ,

la mre

"

"

la femme aime " et * ' l'pouse " ;

c) la rfrence au personnage de la mre qui reprsente la figure emblmatique et sacralise entre toutes et elle est pare de toutes les qualits : amour inconditionnel, sens du saaifice, etc. L'vocation de ce personnage reprsente galement un des poncifs de la chanson traditionnelle qui vhia.de aussi d'autres thmes, tels la nostalgie du retour au pays, le thme de l'orphelin, l'errance du pote, etc.;

d) la rfrence directe aux parties du corps fminin : ce point met en relief les
stratgies discursives auxquelles le pote doit se plier pour dcrire le corps fminin.

En effet, la rfrence ce corps, qui est la fois dsir et dfendu, confronte le

' i l veut tre pote des tabous linguistiques et culturels qu'il se doit de respecter s
accept par la communaut. Par ailleurs, l'vocation des parties du corps fminin permet galement de constater l'emploi mtonymique de celles-ci pour voquer la femme, comme le cas de l'emploi de
"

cheveux" ou de

"

yeux noircis " pour

"femme " ou de " la frange " pour la " jeune fille ".
4. Dans une quatrime tape, les diffrents points analyss feront l'objet d'une

synthse globale et nous nous y attacherons dgager les thmes principaux, ainsi que les rseaux de signification travers lesquels on peut apprhender les reprsentations qui sont faites des femmes.

Enfin, dans la condusion, nous

considrerons dans quelle mesure

les

reprsentations faites des femmes dans la chanson entrent dans les catgories des strotypes, des clichs ou dans les deux.

Par ailleurs, comme cela est le cas dans le chant rituel de mariage, si l'accent est mis sur la reprsentation des femmes, celle des hommes est toujours donne lire en

filigrane travers cette reprsentation. Aussi avons-nous rserv une section la reprsentation des hommes dans la chanson traditionnelle dans la synthse.
L'analyse des reprsentations qui sont faites d'une catgorie sociale ou d ' u n

groupe ethnique, qu'elles soient strotypes ou non, implique la rfrence aux schmes culturels et la vision du monde du groupe metteur de ce discou~s.
Aussi, pour mieux clairer les sipfication associes aux reprsentations des femmes, il a t ncessaire, dans la Chanson traditionnelle comme dans le chant

rituel, de rfrer ces schmes culturels dans les diffrents commentaires.

Rsum

Pour analyser la reprsentation des femmes dans les corpus du chant rituel de mariage et dans la chanson traditionnelle, nous avons donc retenu les indices
suivants :

1 . dans le diant rituel, l'analyse portera sur les points suivants : le

droulement des diffrentes tapes rituelles de la crmonie de manage, telles qu'elles se prsentent dans ce corpus, la structuration formelle du chant ainsi que
certaines partidarits mises en relief par l ' n o n c i a t i o n , les hostilits rituelles

qu'engagent les choeurs de femmes des deux dans et, enfin, les recommandations

qui sont faites la marie. La synthse gnrale rendra compte des diffrents ty-pes de femmes et d'hommes mis en valeur dans le chant ainsi que des attributs qui leur
sont associs;
2.

dans la chanson traditionnelle, nous avons retenu les indices d'analyse

suivants :les figures d'analogie, les mtaphores et les comparaisons tant celles qui prdominent dans ce corpus, le systme des oppositions qui mettent en valeur les attributs associs aux diffrents types de femmes, la rfrence au personnage de la mre et la description du corps fminin. La synthse gnrale rendra compte des

principaux thmes et rseau de siphcation qui sont associs la reprsentation

des femmes. Elle comportera galement une section relative la reprsentation

des hommes.

CHAPITRE II :LE CHANT RITUEL D E MARIAGE

2 . 1 . Introduction Le chant rituel de mariage est un chant propice l'analyse de la reprsentation des fermnes dans la littrature berbre et ce, plus d'un titre. Tout d'abord parce qu'il couvre toute l'aire berbrophone ainsi que l'attestent des tudes menes ce sujet

en Kabylie (berbre d'Algrie), rgion dont le chant r i t u e l de mariage prsente beaucoup de similitudes avec celui qui nous intressez4.Au Maroc, ce chant se retrouve galement dans toutes les rgions berbrophones avec parfois des
lments de contenu propres chaque rgion. Le fait qu'il demeure toujours vivace travers une aire aussi grande prouve que ce chant est porteur de valeurs anciennes et communes aux berbrophones.

Il y a lieu de noter galement que les chants de mariage sont cornmm a&
communauts arabophones et berbrophones en Afrique du Nord et qu'ils visent en gnral clbrer la marie. Mais nobe connaissance, les chants de mariage en arabe dialectal marocain, qui sont par ailleurs largement repandus sur cassettes audiophoniques commercialises, ne sont pas aussi longs, aussi stmcturs et n'ont

pas surtout les mmes fonctions ritualises que nous dcrirons dans cette tude. Ils
servent sur le plan du contenu clbrer les qualits de la marie, mais sont devenus des diansons populaires trs rythmes qui permettent de danser et de crer une ambiance de fte et ce, mme en dehors du contexte de la crmonie de mariage.

24

- Les joutes potiques du henn pendant la crmonie de manage ai Kabylie (Abrous, 1992 : 147164) prsentent des similitudes tonnantes avec les " hostilits rituelles " de notre chant rituel.

P a r ailleurs, comme cela est le cas pour les autres crmonies, telles que le baptme
ou la circoncision, les rites relatifs la noce sont du ressort des femmes exclusivement. Ainsi, il n'est pas tonnant que les chants qui les accompagnent soient avant tout une parole fminine. Par ailleurs, les deux versions du chant de mariage que nous avons recueillies demeurent les plus utilises, les plus structures et lee plus toffes. Ces caractristiques justifient en grande partie la survivance de

ce chant et en font un matriau suffisamment labor et riche pour le sujet qui

nous occupe.

Le chant rituel de mariage tourne principalement autour de la marie que nous

appellerons suite notre analyse, " la femme en devenir "". Il sert non seulement
faire son loge vis--vis de sa belle f d e , mais aussi et surtout hi dicter la

ligne suivre pour faire face son nouveau statut, c'est--dire ses nouvelles obligations au sein de sa belle-famille. L'analyse de contenu devient de ce fait mme un bon moyen d'identifier les rles et les fonctions attribus aux femmes dans la socit traditionne'lle. Cet aspect est d'autant plus pertinent que ce sont d'autres femmes, "les femmes accomplies " , qui se font les gardiennes de la tradition et qui contribuent par ce type de production la perptuer. Dans ce chapitre, nous nous proposons d'analyser ce chant rituel en nous attachant plus particulirement aux aspects qui claireront les reprsentations qui y sont faites des femmes et de la spcifiat de cette parole fminine. Ce chapitre comportera cinq sections : dans la premire, nous prsenterons les caractristiques gnrales du chant ainsi que le droulement des diffrentes tapes de la crmonie de mariage telles qu'elles se prsentent tout au long du chant; la seconde section sera consacre sa structuration formelle, ce qui nous permettra de soulever la problmatique de l'nonciation et des rles des diffrents personnages qui

fS - Nom avons opt POUT la dnomination de " femme-en-devenir " pour rfrer la marie, car, ainsi que nous l'expliquerons plus loin, les diffrentes activits rituelles dont cette dernire est l'objet reprsentent autant de passages symboliques qui la prparent son nouveau statut d'pow et de mre. Nous utiliserons la dnomination de " femme(s) accomplie(s) " pour rfbrer aux femmes dotes d'une exprience d'pouse et de mre et qui rpondent aux qualits reconnues ce type de femme en gnral. Le chant rituel de mariage est le genre o s'exprime Ie mieux ce qui distingue ces deux types de femmes.

s'expriment par des choeurs de femmes des dans de la marie (danA) et du mari

(dan B) ;la troisime section portera sur la nature et la fonction des hostilits ritudes qui s'engagent entre ces deux dans; la quatrime section traitera des recommandations faites la marie par sa mre et, dans la cinquime et demire section, nous prsenterons une synthse dans laquelle nous mettrons l'accent sur la
manire dont sont reprsents les diffrents types de femmes dans le chant et nous verrons dans quelle mesure ces reprsentations fonctionnent comme des st r ~ t y p e s ~ ~ . Le chant commence avec l'imposition du henn la marie et prend fin une fois qu'elle est arrive dans la maison de son poux, plus prasment aprs le repas qui est offert aux personnes de sa famille qui forment son cortge. La dimension publique et solemeIle qui caractrise le chant, en plus de clbrer les qualits physiques et mordes des maris, sert mettre en vidence les autres fonctions traditionnellement reconnues au chant, savoir :

- notifier tout un chacun l'alliance entre deux f a d e s ;

- mettre en valeur les qualits physiques et morales des maris ;

- permettre aux deux familles de se mesurer devant tmoins lors des

hostilits rituelles afin de mieux affirmer leur galit;

- faire officiellement les recommandations d'usage la marie afin de la

prparer son nouveau statut.

Une autre caractristique principale des chants rituels est q u ' i l s ne laissent pas de
place l'improvisation. On a pu constater que cet aspect est respect dans une large proportion dans ce chant, ce qui explique que la prsence des hostilits rituelles, dans lesquelles les deux clans s'insultent, et les recommandations la marie paraissent comme des incongruits, pour ne pas dire des archasmes, h e u r e actuelle. Par ailleurs, les deux versions associent le mme contenu aux

26

- Rappelons que la traduction et la transcription des deux versions du chant sont prsentes en annexe de ce travail

diffrentes activits rituelles. On peut donc supposer que s'il y a crativit, elle est toute relative et qu'elle intervient dans le cadre des hosolits rituelles, parce que les chanteuses ont tendance les considrer comme un simple jeu. Cet aspect sera dvelopp dans la section consacre ces hostilits.

2.1.2.La datation et l'origine gographique du chant

Comme tous les chants rituels, ce chant est impossible situer dans le temps. Les coutumes qu'il voque sont trs anciennes et les informatrices sont de plus incapables de lui donner une origine gographique prcise. Elles ont rapport, pour les deux versions, qu'il s'agit de la tanggift de leur rgion respective et qu'elles la reproduisent telle qu'elles l'ont entendue dans leur plus jeune ge.

Il est difficile de conclure, comme cela est le cas pour les textes de tradition orale
communs une large communaut, que t d e version rgionale est caractristique d'une rgion ou qu'eue est plus complte qu'une autre. Souvent, les femmes ont de la

tanggift une comaissance fragmentaire,

tels

les vers

ncessaires

l'accomplissement du rite. Les donnes contextuelles et une bonne mmoire entrent en Ligne de compte dans la longueur et la varit des versions. Nous pouvons supposer cependant que la premire version recueillie est assez complte tant donn le mtier des trois informatrices qui consiste accompagner la marie.

2.1.3.Le chant rituel :espace de la parole e t de l'exprience des femmes

D m la grande rgion du Sous, le chant de mariage est essentiellement I'oeuvre

des femmes et son contenu, les hostilits ritueues notamment, le dmontre largement. Plus que cela, les pratiques qu'il voque et qu'il accompagne excluent toute prsence masculine.

Dans son tude sur les

"

joutes oratoires du henn " en Kabylie, Dahbia Abrous

signale cette mme exclusivit pour les femmes et nous adhrons parfaitement son propos lorsqu'de rapporte ce sujet :
(...) pour cette citadelle (la marie) prendre d'assaut, la division des tches est trs dairement dfinie : aux hommes les armes, aux femmes la parole.

Aux hommes: hommes la foudre crpitante hommes aux rafales bien grenes. Aux femmes: femmes au verbe (pomes) acr vous (femmes) dont le verbe est subtil. (Abrous 1992 : 151)

Cette parole ne suffit cependant pas et elle ne sert qu' mettre en valei

un savoir

et une matrise parfaite des activits rituelles. Pour saisir I'importance de ce savoir,
il nous faut nous arrter sur le rle et le statut soaal des nggafat ou

"accompagnatrices". Traditiome~ement dans les campagnes, les femmes qui chantent et assistent la marie pendant le droulement de la crmonie font partie de son entourage immdiat : tantes, voisines ou amies; la coutume veut qu'elles aient une exprience conjugale2' et surtout une connaissance des rituels. Ces femmes ne sont pas rtribues p o u leur participation, mais il est de tradition de se rendre mutuellement ce servicea C'est dans le milieu urbain que le statut de ces accompagnatrices traditio~elles volu. Elles sont devenues ce que certains appellent des "marieuses" ou nggafat et elles s'organisent en corps de mtier. Cela est le cas des informatrices qui ont fourni la premire version et selon lesquelles une simple matrise des chants rituels ne suffit pas pour remplir la tche de nggafa (fm. sg.). I i faut en effet dtenir en plus un savoir englobant un ensemble complexe de pratiques rituelles, symboliques et magiques, dont le chant ne reprsente qu'une composante. Outre

"- Par superstition, les veuves, les divorces et les remaries sont cartes de ces rituels afin de ne
pas augurer du m m e sort pour la marie. On leur prfre f i m u r a , pl. de famzwaruf, c'est--dire celles qui sont dans leur premier mariage.

cette solide exprience, d e s doivent aussi jouir d'une bonne rputation qui leur

permettra de gagner la confiance des femmes qui leur confient lelu filles. Ainsi, nos informatrices ne se distinguent du reste des femmes prsentes lors de l'enregistrement que par cette fonction sociale dont elles s'investissent et qu'une dientle exclusivement fminine leur reconnat Cette fonction d'agente du rihiel peut se doubler de celle de conseiure matrimoniale. En effet, tant donn que toute forme de communication relative la sexualit est frappe de tabou dans la socit traditionnelle, mme entre une mre et sa fille, les accompagnatrices, parce qu'extrieures la famille et dtentrices d'un savoir-faire (ou plutt un savoir-dire) induit par une longue exprience, jouent un rle ducatif qui est d'instruire la marie sur le droulement de la nuit de noces et sur L'attitude adopter d m cette &cons tance.

Ce sont ces mmes accompagnatrices qui veillent la porte de la "chambre de

noce" et qui le mari peut demander d'intervenir pour ligoter la jeune fille qui ne se laisse pas faire. Elles interviennent aussi en cas de "panne sexuelle" chez le mari ou pour camoufler la non virginit de la marie si u n accord intervient entre les deux parties. Lorsqu'elles chaperonnent une marie, elles prennent trs coeur leur rle et hsitent nous relater une exprience o l'une de leurs protges n'tait pas vierge. Le secret est de rigueur dans ces cas-l, compte tenu de l'importance accorde la virginit, et ce type d'"chec" est, selon elles, aussi un

peu le leur et c'est l'vidence ce qui pourrait leur arriver de pire.

Les femmes prsentes durant l'enregistrement du chant, maries trs jeunes la campagne, nous ont affinn que leur premier cours d'ducation sexuelle leur a t

donn par des accompagnatrices. Il faut noter galement que ce sont elles qui
examinent parfois la jeune fille avant le mariage et la demande de la mre, afin de s'assurer de sa virginit et ce sont elles galement qui assistent parfois les femmes lors de l'accouchement.

La fonction sociale de ces femmes est donc importante dans la socit traditiome~e,puisqu'des reprsentent les agentes de la consenration et de la

perptuation des traditions. Elles sont autant apprcies des femmes pour leur efficaat qu'elles sont redoutes des maris; non seulement parce qu'elles
dtienrient les secrets des f d e s mas aussi parce qu'ils leur prtent des pouvoirs

occultes de magie ou de sorcellerie dont ils se sentent les victimes. Cette fonction des marieuses peut prendre des proportions plus grandes selon les rgions, ainsi que le note Letourneau (1956) en parlant de ces femmes de la rgion de Fs :
(...) De par leur rle, elles sont en outre toutes dsignes,

surtout la chambnre qui ne quitte gure les poux pendant les sept premiers jours de leur union, pour servir de tmoins s'il survient un procs en matire matrimoniale. Leur tmoignage prenait, au regard de la coutume fassie, presque autant de valeur que celui d'un notaire. (Letourneau 1956 : 216)

On doit souligner cependant que dans d'autres rgions du Maroc, au Moyen Atlas par exemple, des chants peuvent tre produits par des hommes et des femmes comme cela est le cas des Ichqem. Chez les At N'dir, c'est un homme, gnralement le garon d'honneur du mari, amsnay, qui est mandat par la famille pour faire les recommandations d'usage la marie en public (Laoust 1993).

2.1.4. Le mode de performance du chant

Pour les deux versions, les informatrices ont produit le chant en respectant chacune

la mlodie de sa rgion, les deux mlodies tant d'ailleurs trs diffrentes. Ce chant
n'tant jamais produit hors situation, il est ais de comprendre le mode de
a premire version. Elles ont transmission choisi par les trois informatrices pour l

en effet contourn cette difficult en crant une mise en situation propice l a performance: une ambiance de fte qui peut rappeler celle du mariage avec l'emploi de certains stratagmes correspondant aux diffrentes tapes de la crmonie, comme les youyous ou les formules rituelles de bienvenue dclames

trs fort?

I l apparat d'emble qu'une simple dclamation des vers semble

impossible tant la mlodie aide aussi se mmoriser les vers. Cette mise en situation a servi galement stimuler et solliater la reprise des vers par les femmes prsentes. Aucun accompagnement instrumental n'est requis pour ce chant Dans la premire version, une des femmes du groupe de R.M. a pris l'initiative de
"

lancer " le

premier couplet qui a t repris spontanment par toutes les femmes prsentes. Le nombre de reprises d'un mme couplet est trs variable : il peut aller de trois fois

minimum six ou parfois sept fois. Cette variation nous parat cependant assez
arbitraire, bien que les vers les plus longuement rpts sont ceux qui se rapportent des activits qui durent dans le temps, comme c'est le cas pour l'imposition du henn dans les cheveux de la marie, des premiers vers chants le long du chemin qui mne la maison de la marie ou, enfin, devant ce mme lieu pendant l'attente du dpart. La deuxime version comporte plus de rptitions, puisque l'informatrice H. 1 . tait seule produire le chant. La rptition d'une partie du distique est parfois due, notre avis, une dfaillance de mmoire, la rptition servant alors prendre le temps de retrouver l'autre partie manquante. Une partie du distique pouvant tre rpte cinq ou six fois, nous n'avons retranscrit qu'une seule rptition.

2.1.5.Le contenu global du chant et le contexte d'mission

L'atemporalit du chant et le fait qu'il ne laisse aucunement place l'improvisation

h classent parmi les chants rituels. Cela explique que le contenu ne varie gure
d'une rgion l'autre et qu'il demeure rvlateur des valeurs fondamentales de la
communaut o il s'inscrit-Son contenu co'incide avec ses fonctions dans la mesure

o il nous informe de manire trs prcise sur les reprsentations que la socit se

28- NOUS avons signal ces moments Iors de la transcription et de l a traduction des deux versions du chant.

fait de la femme, idale ou non, travers la mise en valeur des maris ou les recommandations " la femme-en-devenir ".

Par ailleurs, tout dam ce contenu indique trs explicitement l'origine rurale du chant :depuis le dplacement de la marie dos de jument, en passant par I'tape de la fontaine jusqufaux tches mnagres qui lui incombent et qu'on ne manque pas de lui rappeler. De nos jours, si on pratique encore parfois fang& dans le milieu tadin, c'est bien plus pour marquer une appartenance culturelle que pour faire revivre l'esprit de la tradition elle-mme, et il y a lieu de constater que de plus en plus de familles berbres citadines optent pour le modle d'accompagnement atadin et arabe qui est moins sobre, mais qui est peru comme plus prestigieux et moderne, mme s'il est plus coteux.

I l y a lieu de souligner galement que certains lments du contenu n'ont pu tre

expliqus ou justifis par nos informatrices, comme c'est le cas des hostilits rituelles qui reprsentent un aspect commun tous les chants de mariage et o les femmes des deux dans changent des insultes. Ces dernires, souvent violentes, seraient dplaces d m le contexte de toute fte et provoqueraient un conflit trs grave entre les deux dans en dehors de leur situation originale. Une recherche plus approfondie dmontre que cette
"

incongruit " ne s'explique que si l'on situe

l'change d'insultes dans un ensemble de pratiques de dfis et de jeux ancestraux traditionnellement associs la conclusion du contrat d'alliance (le mariage) entre a n s ou tribus29. deux familles, d
La prsence de ces archasmes, interprts comme un simple jeu par nos informatrices, n'enlve r i e n aux fonctions fondamentales du chant, mais elle nous rappelle q u ' i l est trs ancien et que pour apprhender son contenu, il est ncessaire de le situer dans un ensemble de pratiques Lies la crmonie de mariage dont le chant n'est qu'une composante.

--

- Traditiomeuement, l'acte de prendre pouse dans le clan adverse" est une volont de s'allier cette familIe et quivaut un trait de paix entre les tribus.
"

2.2.

Le mariage traditionnel

2 . 2 . 1 , Les tudes consacres au domaine

Un certain nombre d'tudes ont t consacres aux crmonies de mariage berbre. Elles constituent surtout des descriptions selon les rgions et sont souvent disperses dans diffrents ouvrages sans constituer pour autant une tude en soi. C'est pour cette raison sans doute que l'tude de Westermarck (1921), qui repose sur une enqute de terrain, demeure la rfrence la plus cite dans ce domaine. E U e traite des crmonies de mariage au Maroc et couvre diffrentes rgions arabophones et berbrophones. Elle a pour objectif de comparer ces crmonies et de tenter de saisir la signification des rites magiques qui leur sont associs.

En ce qui concerne les coutumes, llinfIuencelocale peut tre si forte qu'il y a souvent cet gard une plus grande ressemblance entre "Arabes1' et "Berbres" habitant les mmes parages qu'entre tribus appartenant au mme groupe. D'autre part, il ne faut pas s'imaginer que les coutumes soient absolument identiques. (Westennarck 1921 : 7)
Pour la rgion du Sous qui nous intresse, Westermarck a fait une description assez sommaire comparativement aux rgions de Tanger ou de Fs. Parmi les autres travaux qui ont port sur ce sujet et qui ont retenu notre attention, nous citerons les suivants :

- l'ensemble des monographies

de Laoust (1993) crites entre 1913 et 1930

environ et rassembles dans Noces Berbres. Cet ouvrage est constitu essentieuement de tmoignages fournis par des informateurs de diffrentes rgions berbres du Maroc. Le fait que ces informateurs fussent des hommes explique probablement que les chants ou extraits de chants recueilli sont ceux qui sont chants en commun par les hommes et les femmes ou encore celui o le garon d'honneur du mari, arnsnay, fait ses recommandations la jeune marie;

- les trois tudes d'ethnologie kabyle de Bourdieu (1972) o l'auteur aborde,

parmi d'autres rituels, ceux assoas cette crmonie en Kabylie ;

- le chant rituel de mariage lui-mme qui a fait l'objet d'une thse de 3'"' cycle de
la part de Latifa Hseine (1986). I i s'agit du chant de la rgion de Tafraout dans

l'Anti-Atlas. L'auteure s'est inspire du schma jakobsonien pour examirter les facteurs qui sont la base de la constitution et de la ralisation des chants;

- la version du chant de mariage de la rgion d m rapporte par De Earrea

Palacin (1957) qui est quasiment la mme que celle de notre deuxime version, leurs rgions de rfrence tant mitoyennes;

- l'tude de Dahbia Abrous (1992) sur les "joutes oratoires du henn " en
Kabylie.

Les tudes cites dmontrent qu'au-del des variations de certaines pratiques, il existe un fonds culturel commun aux diffrentes communauts maghrbines, que les chants rituels sont toujours assotis aux crmonies de mariage et demeurent ce qui survit le mieux de l'ensemble des pratiques rituelles. Aussi, au-del d'une symbolique traditionnefle parfois commune, la langue reste l'lment essentiel travers lequel nous pouvons saisir les spcificits culturelles. Le smpport linguistique que reprsentent les chants rituels est primordial pour rendre compte non seulement de la spcifiat des reprsentations de la femme et de son rapport la parole dans notre rgion, mais aussi d'une reprsentation des femmes "vue de l'intrieur" par les femmes, cette parole tant produite et retransmise par elles.

2.2.2.Le mariage traditionnel

Au regard de la loi musulmane, le mariage est un contrat entre deux parties

consentantes. Les mariages forcs qui ont encore parfois lieu reprsentent, pour des raisons diverses, autant d'abus de la part des parents, du pre ou tuteur de la
fille notamment. Le contrat de mariage doit tre officiellement dress par un juge,

mais ce sont le plus souvent deux clercs asserments, les adoul, reprsentants de

l'autorit judiciaire, qui sont convis chez la famille de la marie pour tablir ce contrat devant tmoins.

Dans les soats traditionnelles, les mariages sont souvent "arrangs" par les
familles. Ils peuvent tre endogamiques ou exogamiques selon les tribus, les coutumes et la nature des alliances politiques ou conomiques entre les deux parties. Les futurs maris peuvent galement se connatre ou non. Les travaux dans les champs et les danses haditionneIles de l'ahouach qui rassemblent les jeunes filles et jeunes hommes sont en gnral des occasions de faire co~aissance.En rgle gnrale, la socit interdit formellement tout contact physique en dehors du mariage et les parents marient leurs enfants lorsqu'ils sont trs jeunes, la fille n'tant pas encore pubre parfois. Signalons que ces coutumes ont tendance disparatre de plus en plus, mme en milieu m a l . Dans la section suivante, nous prsenterons les diffrents moments du mariage traditiomel berbre dans les rgions d'origine des deux versions du chant que nous avons recueillies et nous nous attacherons mettre en vidence les facteurs communs aux deux rgions, relativement proches, plutt que Ieurs divergences qui nous semblent minimes et gure pertinentes pour notre tude. Deux tapes sont importantes dans le mariage -aditionnel: la demande en mariage et la crmonie elle-mme.

2 . 2 . 2 . 1 . La demande en mariage

La demande en mariage est gnralement faite par la mre du garon qui se rend avec ses soeurs, ses belles-soeurs ou ses voisines au domicile de la jeune fille. L a
mre de cette dernire les reoit et rserve sa rponse, laissant entendre que c'est au pre de dcider. Le pre fait connatre son approbation ou son refus, ce dernier n'tant jamais exprim de faon directe, une tierce personne de confiance qui se

chargera de transmettre la rponse au pre du garon. Si la rponse est positive, les deux pres se rencontrent la mosque ou chez la personne intermdiaire et conviennent, devant des tmoins dignes de confiance, du montant du douaire3'que le mari doit fournir la marie et des modalits de son rglement. Si l'accord est condu ce sujet, l'assemble lit la Fariha, premier verset du Coran, pour sceller l'union symbolique des deux enfants et les deux parties conviennent alors de la date du mariage qui est gnralement fixe par la famille du mari. Notons que l'action symbolique de lire la Fatiha devant tmoins reprsentait jusqu' une priode trs rcente, elle seule, un engagement lgal et valait pour un contrat de mariage. Dans le pass, l'crit consacrant le contrat de mariage tant ignor, la valeur lgale de ce support s'est peu peu impose dans les campagnes.
1 . L'amve du cortge du mari

Traditionnellement, le cortge, qui a pour tche d'amener la marie la maison de son poux, est form des femmes du clan de ce dernier : soeurs, cousines, tantes ainsi que des voisines ou les femmes proches. Ce cortge se dplace pied de village en village et souvent sur des distances assez importantes. Les femmes chantent tout au long du chemin les deux premiers vers :

Clan B (V.1):
1 . T i p m i n lajwad-a 1 31sa-y-tfili-ugaras, 2. Ih llan lajwadlilint tigawsiwin. 1 . C'est vers la maison des gnreux I que mne notre chemin 2. Tant qu'il y aura des gnreux I il y aura profusion de biens.

Amv devant la maison de la marie, le choeur des femmes, aprs la formule propitiatoire, rclame qu'on lui remette
"

sa " marie le plus vite possible,

invoquant la fatigue et le long chemin qui les attend pour le retour. Cette partie du chant est produite pendant que les femmes du dan B prparent la marie :

- Le douaire, a r n m s , consiste en une somme d'argent que l e mari doit donner sa future pouse. Il sert principalement l'achat des bijoux et des vtements de la rnariee. La somme peut varier selon la fortune de L'poux ou les exigences de sa belle-famille. Les deux parties conviennent en gnral des modalits du versement de cet argent.

Clan B W.1) :
3. A bismillah u salli 'ala / Muhrnmad nzzur km-rbbi 4. W u m i h fiddi wa mzih nwall a rbbi hdu-f innas n-tslit 5. An bdaff2 n-tslit inw / ad ah d izur yag anh id.
3. ALI nom de Dieu et prire sur son prophte / Mohammad, nous

commenons par invoquer son nom

4. Je suis lasse de rester debout et lasse de arler / Dieu ! inspire la mre

P de la marie (qu'elle nous remette vite)3 5. O toi qui assistes ma marie I avance devant nous enfin, la n u i t nous pse.

Dans les faits, les femmes qui forment le choeur du mari sont invites entrer et se restaurer. Elles ont aussi pour tche de donner ukris, c'est--dire le baluchon qui contient les vtements que I'poux envoie la marie et qu'elle doit mettre avant son dpart, pendant le rituel de l'habillement (voir rituel de l'habillement.). Ces cinq vers qui introduisent le diant et qui sont produits par le dan du mari donnent, en quelque sorte, le ton du pome qui va osciller entre l'change de compliments (maison des gnreux) et le dsir d'affirmer que la marie lui appartient dsormais (donnez-nous notre marie). Ce double message de compliments / affirmation de l'autorit" deuxime version sous une autre forme : Clan B (VI 2): 16. A tadaggOaltm a h damg / a tadnggOalt m a h darng 1 7 . Ad am d nsrs udi-w-zagar / a d am d nsrs udi-w-zagar 1 8 . Udi-tu-zagur ijja-y-imrnirn / udi-W-zugarijja-y-imrnitn 1 9 . Sefdat ag yaggug-ugaras / sefdat ag yaggug-ugaras 20. Nusi nit tanua mzinin /ganin nnit tama i-y-imgarn-i
barre oblique indique la sparati~n des deux parties d u distique. que nous traduisons par "celui qui assiste ma marie" m "qui paule", est parfois traduit par gardien de la marie ". "Cet anebdad, tymologiquement "quelqu'un qui se tient debout " ,le vigile (...), quivaut au premier garson d'honneur des documents berabers (...)". (L.aoust, 1993 : 192). 'Les berabers sont les berbres c h Moyen-Atlas. D a n s l'Anti-Atlas, Tafraout plus prcisment, anebdnd signifie " poutre matresse " dans une maison. - C'est nous qui soulignons; les parenthses qui seront insres dans le texte du chant apporteront un complment de sens afin de mieux clairer un aspect donn.
"

change

est galement prsent dans la

'' - Une note de Laoust (1993) rapporte que anbdad,

" - La

"

"

2 1 . Ihma lhal yagpg-ugaras / ihma lhal yaggug-ugaras

mre de la marie viens donc chez nous (bis) Nous te servirons le beurre de la plaine (bis) Le beurre de la plaine est parfum et dlicieux (bis) "Renvoyez-nous" beaux-parents (donnez-nous la marie) (bis) Nous portons de jeunes enfants / qui sont des enfants de notables (ils ne doivent pas souffrir) 21. Il fait chaud, long est notre chemin (bis)
16. 17. 18. 19. 20.

Les vers 16 18 doivent tre interprts au-del d'une simple invitation la mre

de la marie, fadggOalt, puisqu'ils voquent aussi la richesse de la famille qui invite.

En effet,
"

le beurre de la plaine

"

nonce toutes les oppositions "plaine et

montagne", azagar et adrar, la plaine connotant la richesse tous points de vue : pturages, levage, cultures cralires, etc. Cette vocation de la plaine peut prendre des rsonances de dfi si le clan auquel elle s'adresse vit dans la montagne. Dans les vers 19 21, les femmes du dan B expriment leur impatience face l'attente de la marie et rappellent que les femmes qui portent (sur leurs dos) une descendance de notables, imgarn3', ne peuvent souffrir d'attendre comme le commun des mortels.

La version de ce mme chant qui est rapporte par De Larrea Falacin (1957) et qui
est relative la rgion d m prsente des vers qui semblent avoir chapp la mmoire de notre informatrice. Il nous semble pertinent de les rapporter ici, afin de mieux clairer la stratgie de dfi qui s'enclenche entre les deux dans ds le de%ut du chant et qui va trouver son paroxysme dans les hostilits rituelles.

Clan B Sefdat ag a-y-idolan ng (bis) Illa sswar nr d ag d yag-a (bis) Gat lzwad a-y-idolan ng (bis) Gat lzwad fafirn d wiyyad (bis) I f i lhal yaggug-ugaras (bis)

- Imgarn ,pl. de amgar signifie " grand " et peut signifier aussi selon les regions, le chef mi village, le grand-pere, dadda-amgar, ou les notables.

Renvoyez-nous beaux-parents (bis) Nous avons tant faire et gure de temps (bis) Soyez gnreux beaux-parents (bis) Soyez gnreux et nous serons de mme (bis) Il fait jour et long est notre chemin (bis)

Clan A

Ig t f f u tklitnf g damg (bis) S ' i l fait jour, demeurez donc avec nous (bis)
Clan B

N f l nn nit tama muinin;

Nous avons laiss des enfants trs jeunes;
Clan A Nsefd asn ma-ttn -id itfawin; Nous enverrons quelqu'un les chercher;

Clan B Iga lhal tunua-i-y-imgami; (C'est que) ce sont des enfants de notables;
Clan A Gan imgarn afin d w i w d . Ils sont notables et retrouvent d'autres ici.

Cet extrait de de Larrea Palacin (1957 : 108), que nous avons traduit, rend mieux compte de la structure
"

attaque et rplique "et on constate que mme si ces vers

se prsentent sous la forme d'un change de politesses et de compliments, il constitue galement un espace qui permet aux femmes des deux dans de se
mesurer et d'affirmer leur supriorit en matire de rhtorique, ce en choisissant la meilleure formule de politesse.

2.

Le rituel du hem6

Le henn est une plante trs utilise en Afrique du Nord et au Moyen-Orient depuis toujours. L'imposition du henn sur les mains et les pieds accompagne tous les rites de passage, tels la circoncision du jeune garon ou la pubert de Ia fille. Elle est galement associe toutes les ftes et a, de l'avis de tous, valeur de rite de purification et de porte-bonheur. Pendant la crmonie de mariage, cette

imposition reprsente l'activit la plus ritualise et on la retrouve dans toutes les rgions au Maroc, en Afrique du Nord et parfois mme en Afrique sub-saharienne.

C e rituel commence la veille du jour de la noce proprement dit dans la maison de la marie. Il comporte, en plus de l'application du henn, un ensemble d'activits et
de j e w dont la marie est le pivot. Celle-a invite uniquement les jeunes filles, amies, voisines et cousines fter avec eue id 1-lhnna "la nuit du henn". Les filles chantent et dansent et s'appliquent sur les mains "l?znnn n-tslit", "le henn de la marie", cens leur porter bonheur et leur apporter un mari dans I'ame mme. Il faut noter que ce henn rituel fait partie de ukris, lit. " Baluchon " , offert la marie

par son poux et qui contient outre cette plante, des fruits secs. Cette soire est la
dernire soire o la marie agit encore sa guise et profite de sa libert, car ds le lendemain elle sera totalement prise en charge par les matresses du rituel et devra agir selon leurs consignes.

Une seconde imposition du henn, ou la " toilette de la marie " ,a lieu l e jour de
son dpart devant les femmes invites. La marie est installe par les femmes sur une natte (envoye par le mari) au centre de la maison ou sur la terrasse et ces femmes la coiffent en lui imprgnant les cheveux d'un liquide o le henn a
tremp. Elles lui enduisent ensuite tout le corps de ce Liquide pendant que des

femmes l'entourent d'un grand drap afin de la soustraire aux regard des autres femmes. La plus grande partie du chant est produite ce moment-l, y compris la complainte de la marie et l'invitation au dpart que nous reproduisons dans la rubrique des "adieux la marie". Les deux versions du diant de3utent par ce rituel, mais seule la V. 2 voque l'tape

prliminaire de la mouture du henn :

Clan A (V. 2) :
1 . W-a bismillah-u-rrahrnan-i / U rrahrnan rhm igorrarnn-i 2. MzzR mzik a lhnna (bis) 3. Lhnna-y-islan ifzza rbbi (bis) 1, Au nom de Dieu le clment, le misricordieux, bnis les saints 2, Moulons, moulons le henn (bis) 3 . Henn des maris qui est beni de Dieu (bis)

Le chant dbute par la formule propitiatoire et enchane sur l'tape suivante qui est celle de l'application du henn sur les cheveux de la marie :
Clan A W.2) :

Mas-w-anir awa-ng d anir (bis) Aft nklu s lhrir d urg (bis) BismiIlah ra d fiig tigurin / Jjanin gOmmanins m'han Manuku t-it rbbit a-y-illi ? (bis) Ayllig isuddum Ifdam aman / ad rbbig azzar nm a-y-illi Lhnna n babam as f-itrbbit (bis). Mre de "l'toile du matin", amne-nous "Iftoiledu matin" (bis) Pour qu'on la recouvre de soie et d'or (bis) Au nom de Dieu je vais dfaire les tresses / parfumes et enduites de myrte Quand l'as-tu leve ma fille ? (bis) ' a i lev ta Lorsque la rose recouvrait les palmiers (tt le matin) / que j chevelure ma fille C'est avec le henn de ton pre que tu l'as lev (bis).

Si le rituel du henn est considr comme purificateur et porte-bonheur dans

Ifintimit,il sert devant les femmes invites mettre en valeur la beaut de la fille
travers sa chevelure qui est le premier symbole de beaut et de fminit35.

, une L'association du verbe rbbu, de I'arabe " lever " ou " duquer un enfant "
chevelure exprime le mme sens :soigner et aider une chevelure pousser le plus longuement possible. Ceci est rvlateur de Ifimportance accorde ce symbole et l'exhibition de la chevelure, pendant le rituel du henn et au lendemain de la nuit de noces, reprsente l'aboutissement et la rcompense pour tous les efforts

j5

- Le corpus de la chanson traditionnelle dmontre aussi largement l'association chevelurebeaut.

consentis. La mre ne dit-elle pas que " c'est pour ce jour4 que ma fille a besoin de sa belle frangeJ6 parfume de myrthe " (V. 1 :55). Cependant, l'loge de la jeune f i l l e est aussi (et surtout) celui de sa mre, mre de

"

rtoile du matin" (vers 4), qui a veill cet entretien sans craindre le froid du
matin (vers 8). C'est galement Irloge du pre qui a su h i fournir tout le henn

dont elle avait besoin (vers 9). La version 1 reprend sensiblement les mmes ides en insistant sur le rle de la mre et sur le dfi qu'de lance aux autres femmes :

Clan A (V.1) 6. Lhnna ur gmih g id ad iqqar it / abzg ur qnh g i d ad ittrr it 7. Awi d awi d a mas n-tslit / ijujjutn a-nn ilin h lhnna. 8. AggOam d a id mmi ikOm lhal / a-iizrirnt azzar ur yag l'ar 9. Ass Ili isuddum ikfif aman / ad rbbzk azzar ns-i-y-illi 10. Lhnna i-y-illi-w-it'zzu rbbi / tirikin-willi fi d iwin-i.
6. Le henn que je ne mets pas ce jour peut se desscher / (et) le bracelet

que je ne porte pas ce jour peut se briser. Apporte mre de la marie / les aromates pour parfumer le henn 8. Venez donc par ici " les frileuses " I voir une chevelure qui n'a point de dfaut. 9. C'est au moment o la rose recouvre les palmiers (trs tt) I que j'ai i l l e entretenu ta chevelure ma f 10. henn de ma fille que Dieu te bnisse I Et bnisse aussi ceux qui l'ont apport (le mari).
7.

Le vers 6 illustre l'importance de ce jour pour la marie et les vers suivants ne font que mettre en valeur le courage et la tnacit de sa mre. En effet, l'interprtation littrale des vers 8 et 9, noncs sous une forme de dfi, dit en fait ici vous (femmes) qui dites
"
"

regardez par

il fait trop froid " (id mmi-y-konn Ihal), " regardez

cette chevelure que j'ai entretenue rgulirement sans tenir compte de Yheure (tt) ou du dimat (froid) ". Cette tirade permet galement de souligner l'obissance de la jeune fille qui se soumet ce traitement.
36 - La " frange " permet de distinguer la coiffure des jeunes filles de celle des femmes maries e t elle symbolise la beaut. Elle est aussi le symbole de la virginit et il est de coutume que le mari donne un cadeau la jeune pouse au lendemain de la nuit de noces comme " prix de sa frange ",

La symbolique lie la chevelure est

ce point importante que la crmonie de

mariage de%ute et se termine par des rituels associes cette chevelure. Le premier rituel du henn, id lhnna, initie en effet la crmonie, tandis qu'on considre le coiffage de la marie le septime jour de la noce, targOa-w-aman,comme l'acte qui indique la fin des festivits. 3 . Le rituel de L'habillement de la marie Le rituel de Yhabillement de la marie suit celui du henn et i l reprsente le rite de passage par excellence. L'acte solennel qui consiste ter les vtements de la mre,
littralement " sorr de " , pour enfiler ou " entrer " dans ceux envoys par le m a n

symbolise le changement du statut de jeune fille celui d'pouse. Les deux versions voquent ce changement que la marie nonce dans le vers 12 :

Clan A (V.1)
1 1 .X i d a- y-axiyyad xid-i-timlsa / ssus'u-y-a rbbi larzaq-i-yil1i. 1 2 . Bismillah ra d ksmh timlsa n-uhudigl nffg finm-a-y-irnrni
1 1 . tailleur! confectionne des tenues pour ma Ue / puisse Dieu lui accorder bonne fortune. 12. Au nom de Dieu je vais entrer dans (porter) les vtements / du valeureux et quitter les tiens mre

A la mre qui met en avant son souci de faire de belles tenues sa fille (vers I l ) , cette dernire annonce qu'elle va "entrer" dans ceux de son poux (le valeureux)

qui la prendra dornavant en charge.

Ce mme vers (12)est prsent dans la version 2 ( 1 0 ) .

---

afsay n-t(a)wnza. La rfrence ce double symbole est vraisemblablement volontaire dans ce vers.

4.

Les adieux de et l a marie

Pour mieux clairer le chant, il nous semble ncessaire de donner quelques dtails propos du dpart de la marie.

Le chant rend compte de deux aspects de ces adieux : le premier rfre au cortge a tradition, en chantant du mari (clan B) qui rclame "sa fiane" comme le veut l longuement devant la maison; le second rfre la famille de la marie (dan A) qui fait ses adieux la jeune fille. L'heure du dpart peut varier selon les coutumes comme en tmoignent les deux versions : la premire voque " la nuit qui pse " (Vers 4 et 5)et la seconde dit " il fait chaud et long est notre chemin ". D'aprs nos
informatrices, c'est au lever du jour que la marie est emmene, ce qui est plus plausible si on se fonde sur les tapes suivant ce dpart qui sont rapportes dans le chant,

A l'intrieur de la maison, de nombreuses mesures de protection magiques

accompagnent ce dpart; elles varient d'une rgion l'autre et nous ne citerons que celles rapportes par les informatrices. La symbolique associe la monture apprte pour emmener l a marie chez son poux est importante et c'est l a jument

qui sera choisie pour sa fertilit ou le cheval pour augurer de la naissance d'enfants mles. Un jeune garon, un frre ou un cousin, doit enfiler des babouches, tan%it, la marie pour la porter ensuite jusqu' la monture, les pieds de la marie ne devant aucun moment toucher le seuil. On donne galement la marie un pain et du sel qu'elle doit apporter avec elle, a f i n que sa venue dans la nouvelle famille apporte aussi l'abondance (pain).Par ailleurs, les femmes lui nouent u n bouquet de basilic, taktfost, ainsi qu'un poignard autour de la tte pour la protger des mauvais esprits ou des sorts que pourraient lui jeter des ennemis ventuels.
Pendant tous ces prparatifs de dpart, les femmes du clan A continuent de chanter les complaintes des a d i e d 7 prtant ainsi leur voix tantt la marie, sa mre ou son pre.

"- Cette partie du chant est trs mouvante, mme chante hors situation et,

de l'avis de nos

La marie ressent la sparation d'avec la famille comme un deuil. Dans le chant,

cette sparation se droule en .quatre tapes qui sont prsentes diffremment dans les deux versions.
a) La mre console sa fille

Les extraits suivants sont chants lors de la toilette de la marie : pour adoucir la peine de sa fille qui pleure, la mre lui rappelle qu'elle sera entre de
"

bonnes

mains " , puisque son poux est un homme de bonne extraction, "pur comme de l'or", bab-u-wurg, et que les femmes de sa belle-famille la fniteront comme une soeur. Cet loge, formul de manire indirecte, a aussi pour but "d'amadouer" la belle-famille.

Clan A (V.1)
15. A-y-illi-w-ad-aWc" ur tallat-i / istt mam gi d d a gi nn hit. 1 6 . A-yilli-w-ad-akko ur tallat-i / istf mam ka d a m akkOissutln. 1 7 . A-yilli-w-ad akkOur tallat-i / bab-w-wurg ad am- ixtir rbbi.
15. ma fiUe ne pleure donc pas / tes soeurs sont i a ainsi que l o tu te

rends. 16. ma fille ne pleure donc pas I celles (les femmes) qui t'entourent sont toutes tes soeurs. 17. ma fille ne pleure donc pas I il est en or celui que Dieu a choisi pour toi (lit, "matre de l'or"). De l'avis gnral, le chant rituel de mariage est difficilement envisageable sans les larmes de la marie. Les trois vers prcdents sont certainement les plus connus, puisqu'ils sont souvent repris dans des chansons populaires. Diffrents tmoignages rapports dans Laoust (1993) voquent galement l'image de la

marie qui pleure dans un coin de sa chambre et nos informatrices rapportent qu'il est de bon ton que la marie verse quelques larmes. A ce propos, une histoire cocasse raconte que lorsque la marie parat trop joyeuse l'ide de rejoindre son
informatrices, peu de personnes prsentes restent insensibles ces vers- On peut donc aisment comprendre la douleur et les larmes de la marie.

poux, une accompagnatrice se charge de lui planter une pingle dans le corps

pour lui arracher des larmes rcalcitrantes.

Dans la ralit, ce ddurement l'ide de quitter son foyer et surtout sa mre
s'explique trs facilement lorsqu'on sait que ce sont des illes trs jeunes, parfois non pubres, qui sont maries. La complainte de la marie qui figure dans plusieurs versions dit cette douleur et nous adhrons parfaitement au commentaire de Hseine (1986) lorsqu'elle rapporte que : Pleurer est un acte doublement signincatif : d ' u n e part, elle [la marie] quitte les siens avec lesquels elle entretient une relation affective, et en mme temps, sa condition de femme non marie qui se caractrise par la joie, la libert, la non responsabilit. D'autre part, elle rentre dam un monde qui l'obligera sacrifier sa libert. En effet, on lui recommande la a r i et ses beaux-parents. soumission : soumission au m (Elseine 1986 :36)

b) La complainte de la marie
Cette complainte, qu'on a galement trouve dans d'autres versions, est absente i t u e l avant de de la version 2. Dans la version 1,la marie doit sacrifier au dernier r sortir de la maison paternelle
: celui

o son jeune frre ou, dfaut, un jeune

homme clibataire de son dan, doit lui enfiler des babouches rouges, idukan ou

tarihit selon les rgions. La mre invite sa ille prsenter son pied droit (signe de
bon augure) pour enfiler la babouche. Elle lui redit sa tristesse de la voir partir et la difficult de sa famille surmonter son absence, puisqu'elle va manquer sa couche et aux brebis dont elle a coutume de s'occuper.

Dans sa rplique, la marie interprte cette invitation au dpart comme un

abandon d'une mre ingrate qui semble presse de se dbarrasser d'elle. Elle lui rappelle alors toutes les corves qu'elle lui mnageait, comme celle de lui ramener le bois de la fort ou de se lever au petit jour pour faire du feu afin de rchauffer l'eau des ablutions pour la prire du matin :

Clan A (V.1) :

La mre :
23. A-y-illi g-d adar nm-y-iffus I a-t-ddut ad am i'rd lxir 24. Yag umnrg izgam yag ulli / yag @i ha tggant a-y-illi.

La fille

25. Wa-y-inna kOtid iwa tarumit / ih-nn-luh taggOntin h-usarag. 26. Wa-y-innn ma d am nn su1 iman /"nkr d a-ttudat aman rgan ".

La mre : 23. ma fille prsente ton pied droit (pour enfiler la babouche) / pour que tu partes, que Dieu sme la bonne fortune sur ton chemin 24. Ton dpart fait pleurer les boeufs et les moutons / ainsi que la couche o tu donnais ma fille-

La fille : 2 5 . mre! rappelle-toi donc chrtienne (auelle) / lorsque je jetais les fagots dans la cour (quand je ramenais le bois) 26. O mre! qui te dira encore / "lve-toi pour les ablutions, l'eau est rchauffe".
Cette complainte est une constante du chant de manage. Nous rapportons ici deux
autres exemples tirs respectivement de Hseine (1986) et de Laoust (1993). Le

premier met explicitement en vidence l'analogie sparation/mort : Ahh a yan mi nna-n mddn figfihalk! 1-ffgO tigmrni n baba-s zrg l'mrnt. I j g tisura n h.gOaiffg lmud'. Ayhna g-at lhsab i s awn mmut-g! Akal a ynttln hati nt1 n ag.
voici celui qui il a t dit : " quitte les lieux"! Il quitta la maison de son pre, il quitta l'assemble. Il quitta les champs, il quitta le village. Mes fires considrez que je suis morte! La terre couvre les morts, elle me dissimule vos yeux. (Hseine 1986 :284-285)

Le second exemple voque la nostalgie de la maison paternelle : Nuzuiy-as-fi i-rnmans, nudja-sen amnrg; Bqa 'la xir a tnrselt n baba id-a ddix; Mqar ddix a-baba, tenhelln g-umur-inu. (Laoust 1993 :58-60) Que nous traduisons : Nous l'enlevons sa mre, nous lui laissons la douleur; Adieu, tente de mon pre, je pars aujourd'hui; Et malgr mon absence, n'oublie pas, pre, de me rserver ma part.

c) L e pre invite l a marie lui restituer ses cls

L'autre r i h l assoa aux adieux et qui vhicule une lourde charge symbolique est la demande faite la marie de restituer les ds de la maison paternelle. Cette demande est formule solennellement par le pre, toujours par le biais du choeur
de femmes. Il s'agit l de l'unique intemention du pre dans le chant et elle est

prsente dans les d e w versions. Cet acte est hautement significatif, pukqu'il reprsente une passation de pouvoir du pre au mari. Il traduit en effet la renonciation du pre la tutelle de sa fille qui la lgue, de ce fait mme, l'autorit future de son gendre3'. Cette invitation par le pre la remise des ds " contient un double message

"

ayant chacun un destinataire diffrent. Le premier vise la famille du mari : il laisse entendre que sa m e est digne de sa confiance, puisqu'de dispose des cls de sa

maison; cela signifie aussi qu'elle est sage et responsable et qu'elle peut voluer
sa guise au-dehors comme au-dedans. Le second message est pour la marie et il est sans arnbiguit : elle doit comprendre que sa libert est rduite par son nouveau statut d'pouse et qu'elle ne sera plus la bienvenue chez son pre autrement qu'en invite, c'est--dire avec l'accord de son poux ou de sa belle's - Il tait coutume de dire que "la femme ne doit sortir (de l'espace domestique) que deux fois d m sa vie :la premire pour se rendre la maison de son powc et la dernire lorsqu80nla porte dans sa

famille. Cette menace peine voile avise la fille que I'autre forme de retour possible la maison de son pre, savoir la rpudiation, ne sera ni souhdte ni encourage.

Clan A W.1)
18. Inna-y-am babam a tariyyalt / 'a-y-z7li mah tgit tisura "? 19. Tisura n baba ut- tnt usih / iggi-n-la'dubat ah nit llant.
18. Ton pre te dit jeune f i l l e : / " ma fille o as-tu mis les ds (de ma maison) "? 19. Les ds de mon pre je n'ai point (plus) / elles sont (dposes) sur le seuil

(de la maison).

Il y a un vers peu prs identique dans la deuxime version (vers 1 5 ) .

La rplique de la marie dmontre qu'elle a bien saisi le message, puisqu'elle a
l~~ autre , allusion au passage son dpos les ds de son pre sur le s e ~ ~ iune
nouveau statut.
d) La marie invite sa fratrie la suivre

Cette demire tape des adieu a lieu au moment o on s'apprte conduire la

marie chez son poux. Elle lance un appel, toujours par l'intermdiaire du choeur, aux hommes de son dan, Irimmt:O afin qu'ils fassent partie de son cortge de dpart. L'expression employe, ad biddn, lit. "se mettent debout", signifie venir en aide quelqu'un ou l'assister dans un moment difficile. Cet appel vise plusieurs objectifs comme nous le verrons la suite de ces extraits :

symboliquedu " seuil " ,de l'arabe I'tba, est trs importante dans la culture traditionnelle marocaine. E l l e voque selon les contextes rn changement de statut, un voyage, un changement de maison qui ncessite un rite sacrificiel. - L'imrnt est constitue normalement des jeunes hommes clibataires du village. Dans le contexte du chant, d e rfre la grande fratrie des freres et cousins germains.
39 -La

tombe ".

Clan A (VI 1)
28. Tnna-run tslifa I'imma / "ruanna-y-igan g0ma-w-izwu r anh " ! 29. Tnna-wn fslit-a l'imma / "wanna-y-igan g0mu-w-id'u yanh " ! 30. A bzgi-yyan mmu talln ayt mas aduku I abzgrgr-yynn rnmu biddn ayt mas ar d

iBg28. La marie vous dit assemble (dliommes) I "que celui qui est mon frre nous prcde (sur le chemin d u dpart) "! 29. La marie vous dit assemble / "que celui qui est mon frre prie pour nous "!

30. O bienheureuse est celle qui son frre enfile la babouche / bienheureuse est celle pour qui ses fires se lvent lors du dpart.

Cet appel apparat galement aux vers 20 et 21 de cette version.

La prsence massive d'hommes de son dan dans son cortge est extrmement importante pour l'image de la marie, puiqu'elle sert conforter son statut et sa position sociale dans les rapports de force qui s'engagent souvent au sein de sa nouvelle famille. En effet, mme si l'autorit du mari est reconnue dans tous les cas de figure, la belle-famille respecte (ou craint) plus la femme qui jouit de l'attention de sa fratrie, plus spaalement si ces derniers ont une position sociale en vue. Le prestige de la famille et sa capacit dfendre et protger sa fille contre des abus ventuels ont leur importance lorsqu'il s'agit de s'imposer face aux belles-soeurs et surtout la belle-mre. Les vers 22 et 23 de la V.1, 6noncs sous le mode
" attaque " (A) I "rplique "(R), dnotent dairement le mpris et la raillerie que
peut subir une marie non assiste de sa fratrie : Clan B (V.1) : A: 22. wafislif tdda s-izugar / id is ur tlit id 'mmim? Clan A:

A:
23.

Smmus isrdan a-s d usig I kullu n ayt ma d id 'mrni.

Clan B :
A:
22.

toi marie qui s'en va de par les plaines (si loin) / n'aurais-tu point de famille paternelle (pour t'assister)?

Clan A : R: 2 3 . Cinq mulets me permettent de ramener I mes frres et ma famille (hommes) paternelle.

Dans une rplique de la V. 2 (vers 34 37)' la marie laisse entendre qu'de n ' a pas I'intention de se plier aux conres, puisqu'elle est la fle d'un notable et que son pre lui a fait un trousseau si riche qu'il comprend mme un ngre et une ngresse pour son service.
Clan A (V. 2):

W c a g . 3 4 . irnminu srrj i tjda't I ahanu-wzrg ur a-tn- t

Clan B : A: 35. ad am iskr bnbam tawuyya (bis). Clan A : R:
36. aruku n baba iggut izzay / tas& d kOmza-tt izzuziyn 37. gis atig i-ysmg d a fawayya (bis).

Clan A (V. 2) : 34. O ma mre, selle la jument (que je m'en retourne chez nous) / (Car) je ne frquente point la salle des meules.

Clan B : A: 35. Que ton pre te donne donc une ngresse. Clan A : R: 36. Le trousseau que mon pre me donne est riche et pesant /c'est la laine tisse dru qui l'alourdit (tapis, couvertures). 37. Il comprend galement un ngre et une ngresse (pour me semir).

Par ailleurs, cette prsence massive des hommes de son dan reprsente galement un gage de la bonne conduite de la fille, puisque ce sont eux qui y ont veill et qui
s'en portent donc garants. Leur honneur se trouve directement impliqu par cette conduite dont la meilleure garantie reste la virginit de la marie. L'interpellation

solennelle de la marie est une manire indirecte de leur faire savoir qu'ils n'auront pas rougir d'elle et que leur honneur est sauf? L'honneur de la famille, l'lment saa entre tous, repose en grande partie sur un comportement pr-dfini de la femme, jeune fille ou pouse. Cet honneur qui caractrise les pays mditerranens en gnral, est un dment d de toutes les reprsentations qui sont faites des femmes et qui ne peuvent tre comprises en dehors de ce facteur. Le dicton populaire qui dit que "chaque ille qu'on garde la maison est une bombe retardement" est trs expliate ce sujet, d'o la ncessit pour les parents de marier les filles trs jeunes et la prfrence non dissimule pour

une descendance mle,

e ) Le rituel de la babouche

Avant de sortir de la maison paternelle, le frre de la marie doit lui enfiler des babouches rouges et la porter sur son dos, afin de franchir le seuil pour la dposer ensuite sur la jument qui l'amnera chez son poux. La prsence du frre est l
a fille, ainsi que l'atteste le vers 30 (Vol),a t plus aussi une source de fiert pour l

haut, et qui rappelle que " bienheureuse est la marie qui son hre enfile la babouche ". Au moment o la marie sort sur le pas de la porte, les hommes de son dan tirent plusieurs coups de fususil en l'air pour lui faire honneur et manifester leur prsence ses cts (V.1: 21). Le mari agit de mme avant qu'elle ne rentre dans sa maison.
Clan A (V. 1) : 2 1 . sbbaqayt ljihad a I'imma / wala tifn:in LI d kullu.
21. Faites clater la poudre assemble de jeunes / ainsi que toutes les filles i a prsentes.
-

- O n peut donc aisment comprendre les drames que peut dclencher le rejet d'une filie dite mn vierge qui est renvoye pied et enroule dans le bt d ' u n ne dans certaines rgions pour donner m caractre plus intense son humiliation. Certains pres ai frres, d'aprs nos informatrices, sont alls jusqu' tuer ces filles renvoyes, considrant que seul cet acte tait capable de laver l'affront
"

qu'ils avaient subi.

Le deuxime volet de ce distique est sans doute une invention fantaisiste de nos informatrices ou d'autres femmes pour faire rire l'auditoire, puisqu'elles jouent sur la polysmie du verbe " dater " , sbbaqi, qui signifie aussi " dflorer " une vierge.

5 . L'tape de la purification et de la bndiction de la marie

Ces rites42 ont lieu l'extrieur de la maison sur le chemin du cortge. Les femmes du dan B, aprs avoir pris possession de leur " marie, dirigent dsormais les rituels qui tendent dans leur grande majorit, soit attirer la bndiction de l a mosque (V.1) ou d'un saint sur le nouveau membre de leur famille, ou encore lui faire subir les rites de fertilit pour assurer leur descendance 07.2). Dans la premire version, le cortge contourne plusieurs fois la mosque et invoque la bndiction de la marie:
"

Clan B (V.1) : 31. lalla fimzgida druy-ang / fd'ut i-trbit a d-d-n iwi
31. sainte mosque prie pour nous, / ainsi que pour l a jeune fille que nous ramenons (dans notre foyer)

La seconde version mentionne le passage par la fontaine dans laquelle la marie

boit et se lave les pieds. Ce rite est un augure de fertilit, la "jument" voque dans le vers 22 tant considre comme un symbole de fertilit : Clan B (V.2) : 22. Hayyag nlkm f i n p l / lli g a-ssiridnt-tjda'in.
22. Voil que nous atteignons la fontaine /o se lavent les juments.

* - Dans Noces Berbres, Laoust (1993) rapporte d'autres

types de rites, comme ceux qui consistent chez les Ayt Atta Oumalou lui faire faire trois fois le tour du ksar (village fortifi) ou chez les Ayt M'jild conduire la marie au sanctuaire du village.

6.

de la marie devant la maison de son poux : dbut des hostilits rituelles

L'arrive

Lorsque le cortge de la marie apparat au loin, la f a d e du mari et ses amis l'attendent devant la maison43et l'accueillent avec des youyous tandis que les

u s i l tirs en l ' a i r . Le mari se place alors sur la hommes tirent des coups de f
terrasse et lance sur le cortge des dattes, des huits secs et des ptales de rose en signe de bienvenue. Dans les deux versions du chant, cette tape correspond au moment o sont ddenches les hostilits rituelles par le dan de la marie. Elles se prsentent sous la forme de joutes verbales (attaque A I rplique R) entre les femmes des deux dans et dbutent devant la maison pour se poursuivre l'intrieur. Ces
"

attaques " ,qui visent le mari et les femmes de son clan, sont

domines par le dan A et se veulent une mise en valeur de la marie. Les vers suivants illustrent l'ouverture de ces hostilits :

W.1) :Clan A :
A:

34. Mas i f a Mulay ur d yugga, 1 i d is ur zfrh i-tgmmi ns?

Clan B :

R:
35. Ifrh nit g0ma i-tgmmi ns, / is a-ka isswa tigOdifin h ida Iasfwan zuzwanin.

Clan A A: 36. Luh ad-d lgrrum a Mulay, I amma buskOri ur darun!

Clan A A:
34. 0 donc est pass Monseigneur (le mari qui n'apparat pas pour

accueillir sa marie)? 1 Serait-ce parce qu'il n'est pas " heureux pour son foyer " (content de son pouse)?

- Une superstition bien anae dans les esprits veut qy'une marie doit entrer dans une maison vide de tous ses habitants, dfaut de quoi celui qui ne respecte pas cette consigne peut mourir dans la mme anne.

"

Clan B : R:
35. Que

s i mon fire est heureux pour son foyer / mais il est occup drouler les tapis dans les abris ombrags (pour mieux vous accueillir).

Clan A A: 36. Envoyez-nous des concombres Monseigneur / puisque de bonnes dattes vous n'avez point !

Ces cinq vers donnent le ton sur lequel va se poursuivre le chant l'intrieur de la maison du mari. Ces hostilits rituelles et les recommandations la marie sont

deux autres composantes importantes du chant de mariage, toutes versions

confondues. Elles dnotent tant l'habilet des femmes manier le verbe que leur rle dans la perptuation de la tradition en rappelant la marie ses devoirs. Compte tenu de l'importance de ces deux composantes dans la crmonie du mariage, une section sera consacre l'analyse de chacune d'elles. Mentionnons auparavant que deux autres rituels sont aussi importants dans la crmonie du mariage, mais qu'ils ne rentrent pas dans le cadre du chant. Il s'agit de la " cle%ration de la virginit de la marie " et de targwa-W-aman, "rivire
d'eau", qui a lieu le septime jour. Nous les voquons trs brivement ci-aprs afin

de donner une vue d'ensemble de cette crmonie.

- La clbration de la virginit de la marie

La virginit de la marie est cle%re le lendemain de la noce. Ce jour ne correspond pas ncessairement au lendemain de l'arrive de la fille. En gnral dans le Sous et contrairement aux rgions arabophones, le mariage est consomm le surlendemain de l'arrive de la marie. Si elle est reconnue comme tant vierge, le mari et les garons d'honneur t i r e n t en l'air des coups de fusil; les accompagnatrices parent la marie et 1 U i appliquent les fards de " femme " pour la premire fois. La coutume veut aussi qu'elle garde pour la premire fois les cheveux dfaits, " ouverts " sur ses paules et qu'elle ne porte pas de ceinture jusqu'au septime jour. Ces rites de passage au nouveau statut d'pouse durent

une semaine, semaine durant laquelle la marie sera choye par les deux dans et

qui est probablement sa dernire semaine de " cong " avant d'entreprendre les dures tche mnagres qui lui incomberont dsormais.
Le jour de cette clbration, sa famille lui envoie des cadeaux et son pre donnera

u n repas en son honneur et lui fera don de quelques brebis, chvres ou d'une
vache, selon ses moyens, animaux qui seront son bien et qu'elle grera sa guise.

- Le septime jour de la noce

La crmonie du mariage prend fin le septime jour. La famille de la marie lui

envoie les mets qui seront sen& aux invits ce jour-l. Cette dernire est mene la source en vue d'y accomplir le rite de fertilit. Ce rite, qui a donn son nom ce

septime jour, targwa-W-aman ,""rivire d'eau", consiste, pour la marie, y faire

boire autant d'enfants qu'elle dsire avoir et leur offrir ensuite des petits cadeaux. De retour la maison, les femmes lui attacheront les cheveux qu'elle a gards dfaits toute la semaine et lui mettront galement une ceinture pour la premire

i n des festivits et indiquent la marie fois. Ces rites donnent le signal de la f

q u ' e l l e doit se mettre au travail; elle est d'ailleurs appele, le jour mme, prparer
son premier repas, uri couscous, sa belle-famille qui va juger ses talents culinaires. Dornavant, elle devra inscrire son tour dans le programme des tches mnagres accomplies par l'ensemble des femmes de la grande famille patriarcale.

2 . 3 ,

La structuration formelle du chant rituel

Dans la section prcdente, nous avons signal que le chant rituel de mariage est
une composante essentielle d'un ensemble de manifestations qui accompagnent la crmonie de mariage berbre. La prsentation des diffrentes activits, qui constituent en fait le corps du chant, permet de constater qu'il a en ralit une stnicture complexe et qu'il constitue une mise en scne de diffrents vnements hirarchiss dans lesquels i n t e ~ e n n e nplusieurs t personnages.

Dans la section suivante, nous aborderons la structure des vers ainsi que certaines caractristiques mises en vidence par l'nonciation d m le chant, soit l'emploi des pronoms personnels et des dictiques. Nous prsenterons, enfin, deux tableaux rcapitulatifs qui permettront de donner une vision globale de la shucturation formelle d u chant.

2.3.1.La structure des vers et les fonctions du chant

Les vers se prsentent sous la forme d ' u n couplet de distiques qui n'obissent pas aux rgles de la versification classique, tels le dcoupage syllabique en pieds ou la prsence de rimes. Ce chant, qui est difficile dater tant il est ancien, se prsente en fait plus comme un rcit diant, comme une pope dont la marie serait l'hro-ne, que comme un pome classique. Par ailleurs, mme si rien ne permet de Yaffirmer, rien ne permet non plus d'exclure I ' h y p ~ t h s e que ~ ~ ce chant ait pu avoir, l'origine, une dimension dramatique dans laquelle les nonciateurs, que nous appelons " virtuels " ,aient t des personnages rels. Quoiqu'il en soit et quelle qu'ait t son volution, il est devenu, depuis au moins le de%ut du sicle, une parole strictement dvolue aux femmes. La structure des vers, le vocabulaire et les expressions employs montrent que l'esthtisme potique n'est pas son but premier : il n'est pas en effet l'affaire de professionnelles de la rhtorique ou de potesses aguerries, si nous comparons le chant la chanson traditionnelle (Chapitre I D ) , mais celui de femmes soucieuses d'accomplir scrupuleusement le rle qui leur est attribu, c'est--dire celui d'adapter une parole, le chant, aux gestes rituels, et conscientes de la puissance et de la porte de la parole profre. Cette caractristique fondamentale rappelle que ce discours ne peut tre dissoci d'une de ses fonctions essentielles qui est de rapporter, au sens littral, c'est--dire sous le mode du
"

reportage ", les activits rituelles. Il serait plu juste de parler ce

niveau d'actions dont le droulement est dcrit et comment. Le chant adhre ce point l'activit dcrite q u ' i l laisse supposer qu'elle risque de s'annuler sans cette
M-

C'est une hypothse que nous formulons; car Q I peut supposer en effet que la dimension dramaturgique de ce chant s'est tioles au fil du temps, tout comme les jeux-dfis que ni voquerons dans la section des hostilits ritueIles et qui reprsentent un autre type de mise ai scne

parole et cette caractristique fondamentale en fait une parole propitiatoire et

' u n e activit, ou que magique, au mme titre que l'invocation de Dieu l'amorce d
la profration de certaines formules magiques de divination ou de protection.

2.3.2,L'nonciation dans le chant

La question de l'nonciation est complexe dans ce corpus et la raison prinapale revient la nature du genre lui-mme. En effet, l'nonciation est gnralement dfinie comme tant un acte individuel d'utilisation de la langue ou un acte de cration du sujet parlant, acte qui met en jeu, chaque nonciation, des paramtres ncessaires une situation de communication donne : LUI locuteur (metteur), un interlocuteur (rcepteur), un lieu, un moment, etc. L'nonciation est chaque fois unique, mme si les noncs qui en dcodent peuvent se rpter. Or, dans le ' u n simple metteurldestinataire confront une chant, on ne saurait parler d situation de communication. Ainsi que nous avons pu le dnir travers ses diffrentes caractristiques, le chant reprsente un hritage culturel et, par consquent, un
"

discours collectif" quasi-immuable qui est pris en charge par un

"

" metteur collectif

chaque fois diffrent, mais survenant toujours dans le

mme type de situation de communication qu'est la crmonie de mariage. Aussi, la crativit et l'individualit qui sont les deux paramtres qui fondent I'nonciation ne peuvent tre retenus pour ce corpus. Ces rserves mises, il n'en demeure pas moins pertinent pour notre sujet d'analyser la manire dont les personnages sont mis en scne (ou en situation) et s'approprient les diffrents noncs, travers les dialogues notamment, les interpellations, les insultes ou les recommandations la marie. Ces deux dernires rubriques feront chacune l'objet d'une section spcifique.

Dans le chant, les premiers lments constitutifs du procs d'nonciation, ou interlocuteurs, sont les choeurs de femmes reprsentant les dans A (de la marie) et B (du mari). Ce sont toujours ces choeurs qui chantent tout au long du chant et
qui a tendance disparatre de plus en plus.

nous les appellerons par consquent les "nonciateurs rels". I1 se font parfois le porte-parole d'autres personnages mis en situation lors des interpellations ou des diffrents dialogues (mre/ fille, pre/fUe, etc.). Nous appellerons ces personnages les "nonciateurs virtuels" et une rubrique dans les tableaux 2 et 3 permettra d'indiquer les parties qui correspondent aux interventions de ces rionuateurs virtuels. Les voix des clans sont identifies en haut des tableaux, alors que les personnages que ces voix font parler sont identifis ct des vers concerns. Plusieurs dictiques permettent d'agencer la signification dans le chant.Ils sont la fois d'ordre grammatical et smantique. Les dictiques d'ordre grammatical sont essentiellement les pronoms personnels, les dterminants possessifs, les adverbes (ou ce qui en tient lieu) et & les temps des verbes. Les dictiques d'ordre smantique sont les indicateurs de lieu, de l'identit des locuteurs et interlocuteurs,
du temps et du lieu de l'nonciation. En ralit, ces facteurs sont intimement lis et
il est possible de retrouver dans un mme distique le pronom personnel, l'identit

de la personne, le lieu et l'indication temporelle, comme dans les exemples suivants de la version 2 : 12. Ma fille, prsente ( prsent) ton pied droit (pour enfiler la babouche)/ n est temps que tu partes......
1 6 . mre de la marie, viens donc chez nous (...) nous te servirons le beurre de la plaine.

On peut galement citer des exemples dans la version 1:

lors du rituel du henn :
6. Le henn que je ne mets point ce jour peut se desscher 1 et le bracelet que je ne porte pas ce jour peut se briser.

lors de la bndiction de la mosque sur le chemin qui ramne la marie dans la maison de son poux :
31. O mosque prie pour nous /ainsi que pour cette jeune fille que nous ramenons (dans notre maison).

Les deux versions du chant prsentent beaucoup de similitudes quant l'emploi et

la valeur des dictiques ainsi que nous le verrons travers diffrents exemples.

Aussi nous illustrerons cet emploi de manire plus prcise en nous attachant la

version 2 qui nous semble plus intressante de ce point de vue. Nous rfrerons la version 1 t i t r e indicatif pour signaler le nombre des mmes items analyss ou pour illustrer l'emploi des dterminants possessifs et des noms de parent dans le chant. Le tableau 1prsente les dictiques pertinents retrouvs dans la version 2.

2.3.3.

Analyse du tableau des pronoms personnels et des modalits des verbes

1. L'emploi des pronoms personnels

Un dcompte des pronoms personnels sujet dans le chant donne ce qui suit.
a) L'emploi de " je " : il intervient 10 fois dans le chant et il rfre :

- 4 fois la marie (6,10,34 et 43) avec l'emploi de verbes au futur proche,

modalit servant rendre compte d'une action sur le point de commencer:
"

je

vais dfaire les tresses" ( 6 );" je vais entrer dans les vtements" (10) ou au prsent

de l'indicatif, servant i a exprimer l'habitude

"

je ne hquente pas la salle des

meules " (34)(je ne suis pas habitue chez moi moudre le grain);

- 4 fois la mre de la marie (23, 30, 40 et 46) avec l'emploi de verbes sau
prsent de l'indicatif : " je vois (je constate) qu'on ne nous souhaite pas assez la bienvenue " (devant la maison de la f d e du mari) ( 2 3 ) ;" ma fille, que je te dise (te recommande).... " ( 4 0 ) . Les recommandations la marie dont est tir ce dernier vers illustrent le mieux la valeur performative des vers qui sert leur confrer la solennit requise pour un tel discours " public " ;

- 2 fois la mre

du mari, avec l'emploi de verbes performatifs au pass

compos : " j'ai jur et ne serai point parjure (de bien vous accueillir) " ( 3 2 ) ; l'emploi du pass compos dans I'exemple 47 a la mme valeur que dans le vers 46, vers qui ont d'ailleurs une structure pardle " j'ai mis un an durant moudre le grain pour mon fils ". L'emploi du pass compos sert exprimer soit l'ironie dans les hostilits rituelles :
" mon beau-fils que je n'ai pas vu. .. (que j'aurais d voir s'il tait venu m'accueillir

pour respecter les convenances" (30)' soit une action passe : " j'ai mis un an
durant faire les bijoux ma ille " (46), la prsence d'indicateurs temporels

servent mettre l'accent sur cette dure; Le "je " qui rfre aux mres des maris qui prsident certaines activits peut englober en fait le groupe des femmes du clan, comme c'est le cas de ces exemples de la version 1 , " je suis lasse de rester debout et lasse de parler " ou " j'ai pass un

an durant moudre le grain pour mon fils chri".

b) L'emploi de " nous est prsent 1 1 fois dans la version 2 et il peut inclure
"

ou non les mres selon les noncs. Les verbes employs, i a galement, sont des verbes performatifs conjugus au prsent de l'indicatif dans la majorit des cas, semant par consquent rendre compte du droulement de l'action :
- 5 occurrences pour le dan A (2, 4, 5 , 23 et 25) : le " nous " rfre tantt aux

" agentes du rituel " qui annoncent ou dcrivent une activit donne : " moulons, moulons le henn " (2), " amne-nous la marie pour qu'on (nous) la couvre de soie... " (4); tantt l'ensemble des femmes qui forment le clan, la mre de la marie indusivement : "Je vois bien qu'on ne nous souhaite pas assez la bienvenue " (23), ou " nous ramenons ici... " (25);

No Pronoms

Tableau 1 :L'emploi des pronoms personnels et des modalits du verbe dans l a version 2 du chant rituel
lefies rf rent(s)
I

les vers

modalit(s) du verbe

Vers personnels nous

4-5 toi et nous

on (nous)
ha

nt~el

dan A : Moulons, moulons le henni Impratif: les agentes d u des maris action en cours
Impratif: annonce d'un< nouvelle activit. h subjonctif: expression c but
di:

10
111
14 12 toi

mre de la Mre d e la marie, amne. marie/ les nous l'toile du matid pou agentes du qu'on Ia recouvre de soie el ritueMa d'or. marie la marie . . . Je vais dfaire les tresses . la marie

inchoatif: annonce de3ut de l'action inchoatif,- annonce vtements du valeureux (le deTbut de l'action

dc

13 toi
1 5 toi/moi
16/
17

votrc parents de la Domez-lui mariena bndiction, parents. marie la marie Ma fille, prsente ton pied le: droit (pour enfiler babouches), iI est temps pour toi de partir.

Impratif: annonce du dpari imminent de la marie Impratif: annonce d ' m e noGvelle activit

1 9 /
20

la mre de la marienes du femmes clan B clan Alclan B

mre de la m a r i e / clan B/clan A

Impratif: ordre du dpart pour la marie Impratif: tawe annonce d'une symbolique O mre d e la marie, viens Impratif: invitation; donc chez nous/ nous te f u t k augure du bon servirons le beurre de la accueil plaine. Renvoyez-nous (nos) Impratif: invitation beaux-parents/ nous portons " livrer " la marie au plus de jeunes enfants et long est vite notre chemin (il se fait tard ) je vois bien (je constate) que prsent : constat qui sera l'on ne nous souhaite pas l'origine du dbut des hostilits rituelles assez la bienvenue.
A

* Le clan A rfre au groupe des femmes qui reprsente la marie; * le clan B rfre au groupe des femmes qui reprsente le mari.

Tableau 1 (suite) :L'emploi des pronoms personnels et des modalits du verbe dans la version 2 du chant No Pronoms Ides les vers modalit(s) du verbe
Vers - personnelsi rfren t(s) vous/ clan B*/ 24f 25 nous clan A*
m.

-,

W .

26

nous/
VOUS

clan B / c h A

Serait-ce parce que vous croyez que nous venons (ici) Ies mains videshous ramenons bien au contraire....,., Nous vous souhaitons la bienvenue.-..

Prsent : V. Performatif rapporte l'action en cours

-.

il

----

-. -.

il
je

le marina mre de la marie le mari

Le mari (que je n'aperois gure) aurait-il peur de paratre? il n'a pas (de raison d'avoir) peur puisqu'il a moissonn.

-,

- -

nous

-. jelvous
m.

je

.#

beau-fils que je la mre de la Mon marie n'aperois point.*. C'est la lumire (la marie) que le clan B nous introduisons dans notre maison. la mre du J'ai jur et ne serai point parjure que pur miel d'abeilles mari/ vous sera prsent. le clan A O douce mre (-..) je ne la marie frquente pas la salle des meules... Le chargement que mon pre la marie me donne les femmes du O ma fille, qu'elles ne te clan B/la surnomment pas ....

Prsent: V, Performatif, rapportc Iraction en cours Conditionnel: fausse interrogation (ironie) temps de Prsents l'nonaation; p. Compose : action passe Prsent :performatif
a.

Prsent : performatif Pass compos : valeur performative; valeur solenneile au serment Prsent valeur d'habitude Prsent : performatif Prsent valeur imprative (ne sois pas)

marie

la O ma fille, que je te dise (il Prsent : performatif, solennit des faut que je te dise) ... recommandations de la mre. rai (je possde) du henn (...); Prsent : la rptition a la marie j'ai de l'corce de noyer; j'ai une valeur d'insistance sur la richesse des biens des arcades ombrages... possds la mre de la J'ai mis un an durant faire Prsent : la dure de l'action renforce par la faire des bijoux pour ma fille marie de " un ani' prsence Prsent : la dure de T'ai mis un an durant la mre du par la l'action renforce moudre le grain pour mon fils mari prsence de un an " Le dan A rfre au groupe des femmes qui reprsente la marie; *L e clan B rfre au groupe des femmes qui reprsente le mari. mre de mariella marie

"

a) 6 occurrences pour le dan B (16, 17, 19, 20, 26 et 31) : il rfre au groupe de femmes qui forment le c l a n en gnral. Citons quelques exemples : " renvoyeznous, beaux-parents " (191, " nous portons de jeunes enfants..." (201, " nous vous
souhaitons la bienvenue..." (261,
"

c'est la lumire que nous introduisons dans

notre maison (31).

C)

L'emploi de vous prsente 4 occurrences ( 14,19, 24,261. Le

nous

vous >>

est le plus souvent le pendant du

et intemient lors des interpellations

entre les dans A et B : serait-ce que vous croyez que nous venons les mains vides? (24), ou dans l'exemple 20 cit plus haut.
2. L'emploi des dterminants possessifs et des noms de parent

Les dterminants possessifs reprsentent un lment doublement essentiel dans l'organisation de l'nonciation, d'une part parce que les noms qu'ils dterminent rfrent, dans la majorit des cas, l'identit des personnes voques ou interpelles et, d'autre part, parce qu'ils permettent d'identifier les participants l'acte de communication. Nous prsentons ci-dessous un dcompte de ces groupes nominaux partir de l'analyse de la premire version du chant.En effet, cette version est plus riche de ce

point de vue que la version 2, mais le dcompte des mmes items dans la version 2 sera galement donn entre parenthses :

- " rna fille " , illi ou ma fille chrie " , iIIi hnna : 12occurrences
"

(la mre s'adresse sa fille). (11 occurrences dans la version 2);

- " ta fille " ,i l l h , : 4 occurrences (le dan B s'adresse la mre de la marie pendant les insultes rituelles). ( O occurrence dans la version 2); - ma mre " , " ma douce mre " , " mre " , irnmi, inna : 3 occurrences
"

(la fille s'adresse sa mre dans la complainte). (1occurrence dans la version 2);

- " mon pre " ," ton pre", babam, baba :2 occurrences

(le pre de la marie rituel lors de la demande de la remise des ds). (4 occurrences dans la version 2);

- " ma marie " , fislit-inw : 1 occurrence

(le dan B demande qu'on lui remette la marie). ( O occurrence dans la version 2);

- " mon (son) frre " ," mes (ses) frres ", gOmags),ayt mak) :6 occurrences (les fires de la marie lors du rituel de la babouche et de l'appel la fratrie au sens large du terme). ( O occurrence dans la version 2); - " tes soeurs " ,isft-mam :2 occurrences ( la mre console sa fille).
( O occurrence dans la version 2);

- ma famille paternelle " ,ayt-ma d id 'mmi r 1 occurrence (la famille de la marie). ( O occurrence dans la version 2);
"

- " ta mre, mari " : 1occurrence (pendant les hostilits rituelles).

( O occurrence dans la version 2);

- mon fils ",iwi :1occurrence (la mre du mari s'adresse son f i l s ) / " ton fils " , iwim : 1 occurrence ( le clan de la marie s'adresse la mre du mari
"

pendant les hostilits rituelles). ( 2 ocmences dans la version 2).

Ce dcompte, 34 items dans une seule version du chant contre 18 dam la seconde, illuske le large emploi des dterminants possessifs assoas des noms de parent. Cette caractristique illustre l'importance de la famflle et son implication, relle ou symbolique, dans les rites de passage de ses membres et dont le plus sipficatif demeure la crmonie de mariage. Ce dsquilibre entre les deux versions
i e comporte pas la composante des s'explique notamment par le fait que la V. 2 X

" hostilits rituelles ".

3. La rfrence l'identit des personnages

L'emploi des possessifs reste le moyen le plus usuel pour identifier les personnages

' i n t e r p e l l a t i o n est un autre procd d'identification des mis en scne, mais l

personnages (16 occurrences) :

- mre de la marie! " , (toi) la mre de la marie " , mas n tslit,

"

"

- " (toi) la mre du mari! " , mas-u-wsli, ( V . 1 :2 oc.); - (toi) le pre du mari!", mas-u-wsli, ( V.1 : 1oc.); - la marie marie! " , (a) fislit :( V . l :3 oc.); - les femmes de la famille d u mari " ,istt dars-i-yisli, ( V.1 : 1oc.); - monseigneur " (le mari), mulay, ( V.1 :2 oc.); - cette jeune fille " (la marie), ta'iyyalt ad ( V . 1 :1oc.); - " jeunes gens " (la fratrie), l'immt ( V.1 :1oc.); - frre de la marie! ",gomas n-tslit ,( V . l :1 oc.).
" " " " "
"

( V.1: 4 occurrences);

"

La version 2 prsente d'autres types d'interpellations qu'on ne trouve pas dans la

version 1;elles sont au nombre de 10 :

- " mre de l'toile du matin (la marie) mas u-w-anir : (1 oc.); - parents (de la marie), lwalidayn (4 oc.); - beaux-parents idolan ng, (2 oc.); - la lumire (la marie), tifwt, (1oc.); - ce beau-fils ( moi) " , adggOal ad inu, (loc.); - le valeureux (le mari), ahudig, (1oc.). etc.
" " " "
/ '

" "

"

"

"

4. Fonction des pronoms personnels et des modalits verbales dans l'organisation de l'iinonciation

On pourrait conclure en disant que le dcompte et l'analyse

des pronoms

persomels, sujets ou complments d'objet, permettent de mieux cerner la manire dont s'organise l'nonciation. Elle permet en effet de cerner la part du chant qui revient aux nonciateurs " rels " (dans A et B), qui s'expriment par les sujets
"

nous " et

"

vous " ,et celle qui revient aux nonciateurs " virtuels " dans les

diffrents monologues et dialogues rapports par les choeurs qui s'expriment par le biais des pronoms personnels sujets ou complments. C'est le cas notamment pour I e n t d de la remise des ds au pre (V. 2 : 15), dans les hostilits rituelles (V. 2 : 24 et 25/32), ou dans les recommandations la marie (V. 2 : 38 et 39) pour ne citer que ces exemples. Mieux encore, l'usage des pronoms personnels permet de dgager l'intrieur du

grand groupe de femmes qui forment le dan A, celles qui officient, ou les agentes des rituels, de toutes les autres venues assister la marie. Cependant, c'est le sens et les modalits des verbes employs qui permettent d'tablir cette distinction. Cela

est le cas notamment pour l'emploi de l'impratif ou pour celui du style indirect dans le chant. a) L'emploi du mode impatif L'emploi de l'impratif sert illustrer le rle qui revient ces femmes, c'est--dire diriger les oprations, indiquer l'ordre dans lequel se droulent les activits rituelles et leur nature, ainsi qu'interpeller la personne qui est vise par l'action entreprendre, comme dans les exemples suivants :

- le rituel du henn : Moulons, moulons le henn " (2); - le rituel de I'habillement : mre de la marie, amne-nous la marie pour
" "

qu'on la recouvre de soie et d'or

"

(4);

- le rituel de dpart :" lve-toi grenade (la marie), spare-toi du sol " (13);
- le rituel de bndiction : donnez-lui votre bndiction parents " (11/14).
"

La premire version prsente des exemples similaires : " apporte mre de la marie les aromates pour le henn " (7), " venez voir par ici les frileuses une chevelure qui n'a point de dfaut (81,
"

frre de la marie, enfile-lui les

babouches " ( 1 3 ) ," faites clater la poudre jeunes gens... " ( 2 1 1 , etc.

b) L'emploi du discours rapport

L'emploi du style indirect met en vidence un autre rle imparti aux agentes du rituel, savoir celui de mdiation entre la marie et les hommes de son dan. En effet, L e style indirect n'intervient pas lorsque la marie s'adresse sa mre ou inversement et il est employ deux reprises dans la W. 1):

- la premire fois lors du rituel qui met en situation le pre de la marie qui
demande " qu'elle lui restitue ses ds ": " ton pre te dit jeune fille : ma fille o as-tu mis les cls? " ( 1 8 ) , inna-y-am babam a ta'iyyalt: a-y-illi mah t g i t tisura" ;et une
"

seconde fois lorsque la marie invite sa fratrie faire partie de son cortge : " la

marie vous dit assemble (de jeunes hommes) : que celui qui est mon fire me suive " (20,28,29), inna-y-aw-fdit a l'imma :wanna-y-igan g0ma imur ang ". Ce rle de mdiation dvolu aux chanteuses peut s'expliquer de deux faons au moins : d'une part, par le sentiment de gne et de pudeur qui caractrise, dans la ralit, les rapports fille/pre et qui s'accrot pendant toute la priode que dure la noce, la marie s'employant en effet viter consciencieusement tout contact avec son pre pendant cette priode4'; Westermardc (1921) note que dans plusieurs rgions, " le pre de la marie au contraire, ne peut l'accompagner non plus que ses fires adultes qui doivent viter leur soeur pendant la priode des noces " (1921 :

156). D'autre part, "l'appel la fratrie " tablit un l i e n entre les domaines de
l'intime et d u public qui CO-incident avec un paradigme d'oppositions trs rcurrent dans la culture berbre : intrieur et extrieur; fminin et masculin; sacr (rituel) et profane, etc. L'appel la fratrie a u n caractre public et solennel et il inteMent au moment o la marie s'apprte quitter la maison de son pre. 5 . Le rle des indications temporelles et la fonction de " reportage " du chant. Ainsi que nous l'avons signal plus haut, les deux versions du chant comportent un

grand nombre d'indices qui rfrent la situation de comm~LZnication,dont les modalits verbales, les indications temporelles et dictiques font partie. Ainsi, les deux versions prsentent plusieurs exemples o s'expriment les diffrentes modalits aspectuelles du droulement des activits rituelles : leur amorce,
droulement ou achvement. Le chant lui-mme de.ute, dans les deux versions, par la formule rituelle de l'invocation de Dieu : " au nom de Dieu et prire s u r son prophte /Mohammad, nous commenons par invoquer son nom "(Y 1: 3). Cette formule incantatoire est rcurrente l'amorce de plusieurs activits rituelles et elle a pour fonction d'attirer

- Ce mme sentiment de gne de la fille par rapport son pre rapparat lorsque la fille est enceinte :elle tente de lui cacher son tat par tous les moyens et va jusqu' viter de le rencontrer ,parce la nature sexuelle du rapport lorsqu'il n'est plus possible de " cacher la preuve du dlit " avec un autre homme devient manifeste et que la fille la conoit comme une source de honte par

le bien sur les activits en question :bismiIlah rad ksmh fumlsa n uhudig.... ," au nom de Dieu j e vais (commencer ) enfiler les vtements du valeurew... " (V.1 : 1 2 1 , ou bismillah ra d fsig tiprin..." " au nom de Dieu, je vais dfaire ( prsent) mes tresses2 (V. 2 :6).

Les valeurs aspectuelles du verbe indiquent que l'action est rapporte durant son droulement : mzrk rnzz'k a lhnna, " moulons moulons le henn de la marie " (V.1:
2) chantent les femmes, en joignant le geste la parole; il en est de mme pour le

rituel de la babouche :a bzgi-yyan mmu talln ayt mas aduku/abzgrgr-yyan m m u biddn ayt mas ar d zfig, bienheureuse est celle qui son hre enfile (est en train d ' e n f i l e r ) la babouche/ bienheureuse est celle pour qui ses frres se lvent lors du dpart... " 1 : 30). Le moment du dpart venu, les femmes invitent la marie se lever : nkr a m a n bdw d-w-akal... " lve-toi grenade, spare-toi du sol...(V. 2: 13) ".
"

Des indications temporelles permettent galement de situer les activits dans le

p z %g id ad temps et dans l'espace, comme dans les exemples suivants :lhnna-w-UT

iqqar itlnbzg ur qnh g id ad i f h it,
"

le henn que je ne mets point cette nuit peut se

desscher/ (et) le bracelet que je ne porte pas cette nuit peut se briser " W. 1: 6 ) . La rfrence la nuit voque la nuit-veille de la noce, mais rfre en fait la crmonie de mariage, et Uustre son importance aux yeux de la marie. T a s d'attendre la marie' le dan B s'impatientef "avance devant nous car la nuit nous pse " (V.1 : 5 ) ; " il fait chaud et long est notre chemin " (V.2 :2 1 ) , " c'est pour ce jour que mon fils a moissonn... " (V.1: 56). Le chant rapporte la nature de l'activit, mais comporte aussi des indices d'ordre spatial qui permettent de situer les activits rituelles les unes par rapport aux autres. Cela est le cas pour le rite de purification et de fertilit de la marie qui a lieu sur le chemin du cortge : " voia que nous atteignons (l'tape de) la fontaine ; il en est de mme pour le rite de o se baignent les juments (V.2 : 22) " bndiction de la mosque, " 6 mosque, prie pour nous et pour cette jeune que nous ramenons (dans notre maison) " W. 1 :31)
rapport son pre

m e

Pour situer les diffrents moments et lieux de l'nonciation, Ie smantisme des verbes et l'emploi des adverbes demeurent aussi des indicateurs spatio-temporels, comme dans ces quelques exemples :" c'est vers la maison des gnreux que mne notre chemin " (V.1: 1) (dplacement du cortge pour aller chercher la marie);
"

je suis lasse de rester debout et lasse de parler " W. 1: 4) (attente de la marie);

marie qui t'en va de par les plaines... " (V. 1 :22) (sur le chemin du dpart chez

"

2 ) . La son mari); "je ne pntrerai pas dans cette maison tant que...." (V.1 : 5 version 2 comporte aussi bon nombre d'exemples similaires : " mre de la marie, viens chez nous... " (V. 2 :161, " croyez-vous que nous sommes venues (ici) les mains vides (...) nous ramenons au contraire...." (V.2 :24/25); " c'est la lumire (la marie) que nous introduisons dans notre maison
"

(V. 2 :3 1 ) .

n faudrait

signaler galement que les donnes lies la performance ont leur

importance : en effet, l'organisation du chant est aussi (et surtout) dtermine par les facteurs extra-linguistiques. Ils reprsentent des indices rels associs toute vraie situation de communication. Nous avons m i s l'accent sur ce point et dvelopp ces paramtres dans la section rserve aux conditions de la collecte du chant. Nous avons insist notamment sur Ia ncessit de crer une situation de communication (ambiance) favorable cette collecte. Nous avons pu constater,

entre autres, que le passage d'une activit une autre se traduit parfois par un
changement de mlodie, de ton ou de rythme. Il en est de mme selon que ces activits se droulent l'intrieur ou l'extrieur des maisons. Dans la partie qui traite des hostilits rituelles, par exemple, le ton est plus enjou; c'est aussi le moment o le dan B, qui reoit et subit les attaques, multiplie les formules de bienvenue, comme pour attnuer la porte des insultes. Les recommandations faites la marie s'expriment, par contre, sur le ton srieux qui s'impose. Parfois, on constate galement qu'on ne peut plus parler de vers ou d'un couplet de distique, mais d'une longue rplique ou tirade rpte plusieurs reprises (V. 1:
40),

cette longueur et rptition ayant la fonction logique d'insister

sur

l'importance de ce qui est dit. Dans la rplique en question, les femmes du clan du

mari rappellent 9 la maxe les diffrentes travaux mnagers qu'elle doit tre

capable d'accomplir si elle aspire la considration de sa belle-famille. Mentionnons qu'une tude de l'nonciation dans le chant sert galement donner

un aperu de la structure de contenu travers les rles attribus aux diffrents

personnages et cet aspect sera illustr dans le commentaire des tableaux 4 et 5 portant sur les insultes rituelles, il y a lieu d'insister cependant sur cette dnomination de
"

personnages " qui caractrise les diffrents protagonistes du

diant, mais qui ne lui enlve pas pour autant son intrt car nous dirons l'instar
de Hseine (1986) que : L'emploi du " je " pose l'metteur comme sujet individuel qui se dmarque de tout autre sujet. Mais, dans la mesure o les chants sont reproduits chaque nouvelle fte, le " je " n'est pas le "je " d'une marie mais du " modle " de la marie. L'vnement ou le sentiment dcrits sont un vnement vcu ou u n sentiment prouv par toute personne qui se trouve dans la situation d'une marie (...). (Hseine 1986 :173-174) Dans la section suivante, nous prsentons deux tableaux rcapitulatifs qui semiront
donner une vision globale de l a structuration formelle des deux versions du

chant.a s comportent bois rubriques p ~ c i p a l e s : la premire indique l'ordre et la

nature des activits rituelles ainsi que les vers qui leur correspondent; les deux autres rubriques reproduisent la subdivision " Extrieur et Intrieur " qui reflte la distinction entre les parties chantes l'intrieur et l'extrieur des maisons des
maris, ainsi que l'ordre chronologique des diffrentes activits. Ces nibriques

comportent elles-mmes des sous-rubriques qui indiquent plus prcisment les lieux et les nonciateurs impartis la subdivision en question.

2.3.4.Analyse des tableaux de la structuration formelle (Tab. 2 et 3)

La structuration formelle ou agencement permet de relever d'emble l'importance

impartie chaque activit et chaque nonciateur. Le nombre plus ou moins grand de vers, proportionnel la dure de l'activit dans le temps, demeure le tmoin essentiel de cette importance : ainsi, les parties chantes devant la maison de la marie pendant qu'on apprte cette dernire, celles qui rfrent au rituel du

henn, aux hostilits rituelles ou la complainte de la marie sont plus Longues que
celles qui rfrent des activits plus ponctuelles comme le rite de la babouche, l'interpellation de l a fratrie ou l'invitation du pre la remise des cls.

On constate, la lecture de ces tableaux, que les deux versions reproduisent les
activits rituelles principales, soit Ies rituels du henn, de l'habillement, de la babouche, de la remise des ds au pre, de la bndiction et de la fertilit et enfin celui des adieux l a marie. Les deux tableaux comportent galement les hostilits rituelles. Par contre, les recommandations la marie ne se prsentent que dans la deuxime version.
1 , les chants Ainsi que l'illustre l a structuration formelle du diant (tableaux 2 et 3

prsentent des subdivisions frs nettes, correspondant chacune des fonctions prcises. Dans la premire version, deux grandes subdivisions apparaissent : la premire relate des activits directement lies la marie dam la maison de son pre (Clan A : vers 1 33 sous la rubrique
"

dans la maison de la marie ") et la

seconde partie concerne les hostilits rituelles qui peuvent parfois interfrer avec des louanges (Clan A et B :vers 34 56 sous les nibriques " devant la maison du

dans la maison du mari "). La deuxime version comporte quatre grandes subdivisions : la premire est lie aux activits rituelles directement
"

mari " et

associes la marie dans la maison de son pre ainsi que la remise de la marie
(Clan A : vers 1 15 sous la rubrique " dans la maison de la marie "); la seconde

subdivision concerne la demande de la marie et comporte des propos aigre-doux

qui anticipent les hostilits rituelles venir (Clan B : vers 16 21 sous la rubrique
"

devant la maison du mari "); la troisime subdivision reproduit les hostilits

rituelles (Clans A et B :23 37 puis 44 47 sous la rubrique

3 ) . recommandations la marie. (Clan A :vers 38 4

"

devant la maison du

mari ") entrecoupes par une quatrime et dernire subdivision qui comporte les

Si l'on fait un dcompte des vers, on constate que dans les deux versions, ceux qui reviennent au clan de la marie prdominent : 38 vers pour le clan A contre 18 pour le dan B dans la premire version, et 31 vers pour le dan A contre 15 pour le dan B dans la deuxime version. Cette diffrence est significative, puisque ce chant est essentiellement l'oeuvre des femmes qui assistent la marie et qu'il a pour fonction principale la mise en valeur de la marie et de son dan.
l'intrieur de cette division, la part impartie chacun des personnages se

prsente comme suit. 1 . La marie s'exprime dans les situations suivantes :

- dans le rituel du henn :vers 6 (V. l ) , vers 6 (V. 2); - dans le rituel de l'habillement :vers 12 (V. l ) , vers 10 (V. 2); - dans le rituel de la remise des cls :vers 19 (V. l ) , vers 15 (V. 2); - dans le rituel de l'appel la fratrie :vers 20 (V. 1); - dans la complainte de la marie (lors des adieux) : vers 26 et 27 (V. 1);

- dans les hostilits rituelles :vers 34,36 et 37 (V. 2).

La marie intervient dans 6 vers dans chacune des deux versions. Ces
interventions sont toutes relatives son changement de statut. Ce changement est prsent comme tant pleinement assum par sa prise symbolique de la parole lors des rituels : "je vais entrer dans les (nouveaux) vtements du valeureux " (sachant que ces habits sont ceux que son poux lui envoie). Cette transformation, de "jeune fille "
"

pouse " ,est galement figure par la remise des ds de la

maison paternelle et par les adieux la famille (complainte et appel la fratrie). Seule la version 2 prsente 3 vers attribus la marie lors des hostilits rituelles, vers o elle exprime d'ailleurs le dsir de retourner chez sa mre (voir section des hostilits rituelles).

Tableau 2 :Structuration formelle du chant rituel (Version 1)

)Ordre

et nature desi activits rituelles et vers correspondants

Intrieur

1
~ e v a n t Devant la la maison mosque de la marie clan B clan B

Dans la maison de la marie

Devant la maison du mari

clan A
1- 1 5* : l e cortge B attend la marie : loge du c l a nA : 2 6 10 : le rituel du -La marie: 6 henn -Le choeur:7,8 -La mre: 9,10 3 - 11-12 : le rituel de -La mre: Il l'habillement de l a -La marie:12 marie 4 - 13,24 et 30: l e rihiel de -Le choeur: 12 l'enfilage de Ia babouche et 30 - La mre :24 5 - 14 :le clan B rclame sa marie 6- 15 17et 25 : la mre 1 -La mre de 1a console sa fille marie 7- 18-19 :le pre rclame - Le pre :18 "ses cls " sa fille ( l a - La fiIle ( l a marie) marie): 19 8 - 20 23 et 28-29: l a - La marie : marie invite sa fratrie 20;- Ie choeur : la suivre 21,28,29,30 -Re: le choeur:

Le choeur

-Le choeur

-A*:

Le

choeur : 22

23 9- 26-27 : la complainte de la marie 10- 31 33 : le rituel de bndiction de la mosque

- La marie
-Le choeur
'Le choeur* 34,36,37,39 et ,4344, 47, 48, 49

hostilits rihielles

Le choeur *: 35, 38, 4 0 ,

41, 42, 45,46

continuation des hostilits rituelles *La distribution des " voix " des difi rituelles sera prcise dans la section consacr6 ces ho&its.

iris

les hostilits

Tableau 3 :Structuration formelle du chant rituel (Version 2 )

6
1-1 9 :le rituel du henn

Ordre et Nature des Activits

Intrieur Dans la maison de la marie Clan A

- Maison du
mari Voix du clan A

Extrieur
. I

e
l'habillement 3- 11114 : le rituel de 1a bndiction des parents 4- 12 : le rituel de l a babouche 5- 13: l'invitation au dpart de la marie remise des cls 7- 16 21 : le dan B rclame " sa " marie e t invite le clan A purification et de fertilit 7- 23 37 :Iraltemance des hostilits rituelles et d e l'change de compliments

Devant la maison de la marie Clan B

la

fontaine Clan B

Devant la maison du mari Clan A

Clan B

-Le choeur : l5 -Lamari : 6 - La mre : -La marie

- Le choeur - La mre :
12 - Le choeur

-Le dialogue, pre/fille

-Le choeur
-Le choeur -Le choeur*: -Le choeur*: 26/27; 29; 23 25; 28; 31/32; 35
30, 33/34 e t 36/37

19-

38

43

les

-la mre

sacrifices consentis par 1es mres des maris.

"

- La mre : -La mre 44 et 46 45 et 47

m
I

* La distribution des " voix des ciiffrents personnages mis en situaon dans les hostilits rituelles sera prase dans la section consacre ces hostilits- Les recommandations la ma.rie,quant elles, sont du ressort de sa mre.

l -

2.

La mre de la marie i n t e ~ e n dans t 15 vers dans la premire versions et

dans 1 4 dans la deuxime. Nous n'avons comptabilis que les occurrences o le

"je " rfre explicitement la mre, sachant que sa voix s'exprime galement travers le " nous
"

du groupe des femmes dans chaque dan. La mre de la marie

s'exprime dans les contextes suivants :

- lors d u rituel du henn :vers 9 et 10 (V. 1)et vers 7,8 et 9 (V. 2); - lors du rituel de l'habillement :vers 1 1(V.1); - lors du rituel de l'enfilage de la babouche :vers 24 (V. 1 ) ; - lors du rituel de consolation de sa fille :vers 15,16,17 et 25 (V. 1); - lors des hostilits rituelles :34,39,43/ 44,52,54 et 55 (V. 1)et vers 23, 28/30, 44 et
46 (V. 2); - lors des recommandations la marie : 6 vers, de 38 43 (V.2). Cette prise d e parole du personnage maternel illustre son importance dans le chant: elle intervient dans toutes ses parties et y fait office d'une figure emblmatique qui focalise, elle seule, tous les attibuts associs la femme idale et qui reprsente l'exemple parfait de ce que nous avons appel la
"

femme

accomplie ".E n effet, le personnage de la mre est mis en valeur dans diffrents

i l l e symboliss par les rituels : les diffrents sacrifices consentis pour lever sa f
soins apports sa chevelure ou au temps qu'elle a mis lui faire des vtements et des bijoux. L'amour maternel est galement mis en relief travers les vers o elle exprime son chagrin l'ide de se sparer de sa fille et trouve les mots touchants pour consoler cette dernire. Les recommandations qu'elle prodigue sa fille mettent en relief son rle d'ducatrice et de gardienne des traditions, alors que

dans les hostilits rituelles, elle devient la " tigresse " qui dfend sa fille et joint sa parole celle des autres femmes pour dfendre leur clan.

Il faut souligner que la mre du mari, qui inteMent essentiellement dans les
hostilits rituelles [vers 38/45 et 56 (V. 1)et vers 32, 45 et 47 (V. 2)], prsente les mmes attributs idaliss que la mre de la marie et que, si les vers qui lui sont

impartis sont moins nombreux, c'est parce que ce chant est produit par des informahices qui assistent la marie4%
3 . Le pre de la marie s'exprime une seule fois dans chacune des versions, soit

dans le vers 18/20 (V. 1)et dans le vers 15 (V. 2). Cette

"

incursion " est la seule et elle est de ce fait

attribue, dans le processus du chant, un personnage mas&

significative. En effet, l'injonction qui est faite la marie par le pre de lui remettre les ds de " sa maison " suffit, elle seule, rappeler l'autorit paternelle et donne, par consquent, tout son sens cette brve intervention.
4. Les choeurs des femmes des deux clans prennent en charge le reste des vers

dans le chant, soit 12 vers pour le dan A et 15 pour le dan B dans la premire

version, et 1 1 vers pour le dan A et 10 vers pour le clan B dans la deuxime version. Afh d'viter les rptitions, nous rappellerons que le choeur des femmes
du dan A inclut les agentes des rituels. Les vers sont donc troitement associs au

droulement des activits rituelles dans les deux versions. Au dan B, par contre, sont associs, dans les deux versions, les vers produits l'extrieur de la maison de la marie, vers dans lesquels le dan rclame la remise de cette dernire; il en est de mme des vers qui relatent les rituels de purification et de fertilit qui ont lieu
l'extrieur des maisons. La part de ces choeurs est galement fondamentale dans la

dfense d u clan lors des hostilits rituelles. Lorsqu'on sait que le mariage est un contrat entre deux clans, on saisit plus aisment la porte d'une prsence massive des membres de chaque dan. La participation des choeurs de femmes, comme celle des groupes des hommes, ainsi que nous le verrons dans " les jeux-dfis " , reprsente une manifestation de solidarit et de consolidation du groupe qui caractrisent les communauts berbres4'.
- Il serait intressant de recueillir des chants de mariage qui seraient produits par l e clan du mari et de les comparer notre chant. Ce ne sont cependant pas les plus rpandus, mais Hseine (1986), que nous avons cite quelques reprises, en a recueilli un spcimen dans la rgion de Tafraout. 47 - La fte de mariage reprsente, plu que toutes les autres, uri vnement majeur dans la vie d ' u n e famille et constitue, par conquent, un moment de rapprochement et de rconciliation entre les
46

Dans la section suivante, nous analyerons les deux autres composantes du chant
rituel de mariage, soit les hostilits rituelles que les deux choeurs engagent l'amve de la marie devant la maison de son poux, et les recommandations qui sont faites la marie par sa mre.

2.4. L'analyse des hostilits rituelles dans le chant de mariage

Nous avons choisi la dnomination d"' hostilits rituelles " pour dsigner ce type d'change, afin de rendre compte du caractre " injurieux " de cet change, mais surtout afin de le situer dans le contexte codifi de la crmonie de mariage qui se prte un grand nombre de " jeux-dfis" ou d'preuves que s'imposent les familles allies. Les hostilits rituelles s'inscrivent de par leur structure attaque/rplique dans le cadre des joutes verbales, tamawaf/ familires la tradition orale berbre, mais le fait qu'elles soient une parole fminine les distingue des joutes potiques proprement dites. En effet, comme la tradition arabe classique
ou celle des troubadours en Europe, la tradition berbre comporte depuis toujours

des runions sur la place du village, asarag ,o les potes attitrs de chaque dan ou dlgus par lui se lancent des harangues devant un auditoire appel juger leurs performances. Selon le pote Ras El haj Ahmad Amntague, ce sont les seuls moments rellement propices l'improvisation : les potes sont jugs sur leur promptitude rpondre, sur l'originalit de leurs mtaphores et sur Leur savoir en gnral. C'est donc l'occasion pour les potes d'acqurir leurs titres de noblesse et d'accder vritablement au statut de pote; on comprend aisment que seuls les vritables ades se risquent ce genre de duels. Ces joutes potiques avaient traditionnellement pour fonction de chanter les louanges d'un chef de guerre, d'un notable ou d'un dan; ces rencontres servaient aussi stigmatiser certains comportements considrs comme dviants dans la
membres du clan. En effet, en cas de brouille ai de msentente entre les membres de " la grande famille " ,la biensance impose la partie qui fte un vnement d'inviter tous les membre du dan et cette mme biensance oblige l'autre partie, queue F e soit la gravit du litige, se

socit et rappeler les enseignements religieux (Schuyler, 194 : 1 0 6 ) . C'est ce titre que le pote se fait le porte-parole d'une morale, la posie berbre ayant autant une fonction d'dification que de divertissement. Ces joutes potiques traditionnelles sont exdusivement rserves aux hommes,

tandis que les hostilits rituelles dans le chant de manage sont produites par des femmes. Cette distinction, qui est de taille, implique forcment d'autres diffrences, tant au plan de la forme et du contenu qu' celui de la situation de communication.
Notre but dans cette section n'est pas de comparer ces deux sortes d'changes, mais d'analyser ce discours fminin qui reste une composante essentielle du chant de mariage. Nous nous attacherons plus prcisment analyser sa (ses) fonction(s) soaale(s) et la manire spcifique qu'il a de reprsenter les femmes.

2.4.1.La place des insultes rituelles dans la tradition orale

Les insultes rituelles existent dans plusieurs socits. Les auteurs qui ont abord cette question s'accordent pour dire que ces insultes reprsentent avant tout une transgression de la norme tablie dans une communaut. Au-del de cette fonction premire, les autres fondions qui peuvent s'y rattacher varient selon la socit tudie ou L'approche envisage . Les insultes rituelles ont fait l'objet d'tudes aussi bien en anthropologie (Sherzer

1970) q u ' e n sociolinguistique (Labov 1972). La place des hostilits rituelles dans le chant rituel du mariage offre galement un champ propice une approche
ethnolinguistique, en ce sens que l'analyse des procds linguistiques employs permettent d'clairer certains aspects de la culture berbre et plus prcisment les valeurs traditionnelles qui s'expriment dans ce type de chant.

prsenter la fte et y participer.

Par ailleurs, l'tude de Labov (1972) s u r les insultes rituelles chez les jeunes noirs

amricains dmontre que ce type d'change n'est pas exclusif aux socits de

tradition orde. I l ne peut se concevoir cependant en dehors de la langue parle, puisqu'il se fonde sur l'improvisation et la promptitude la rplique. L'tude de Sherzer (1970) sur les Abipones dmontre galement que l'insulte rituelle ne prsuppose pas non plus la participation de deux parties adverses qui se mesurentL'auteur rapporte en effet que chez les Abipones, les injures, reproches ou menaces rituels alternent selon le contexte et sont profrs diverses occasions, comme c'est le cas pour le rite de passage qui marque la pubert chez les filles :
Quand une fille atteint l'ge du mariage, la coutume veut qu'elle soit marque par une vieille femme (shaman). Elle pose sa tte dans le giron de la femme, qui la pique pour la rendre belle. Si la lle gmit ou dtourne la tte, on l'accable de reproches, de sarcasmes et d'insultes. La vieille femme dit : ''ne te montre pas lche" ;"tu es un dshonneur pour notre nation, si tu ne p e u pas supporter un chatouillement avec des pines (...). ( Sherzer 1970 :53-54)

L'insulte sert dans le cas cit ritualiser certains thmes cultuels, comme la beaut, et exorciser des peurs associes un passage rituel, permettant ainsi la jeune fille de manifester son courage. L'auteur rapporte que la personne injurie n'a pas droit de rplique.

Dans l'tude de Labov (1972), les insultes rituelles chez les jeunes noirs amricains
intemiement au sein des groupes de pairs et servent notamment socialiser le jeune et consolider l'appartenance au groupe de pairs. Elles peuvent tre produites n'importe quel moment et le rle de l'improvisation y est fondamental. Leur intrt et leur succs rsident en effet principalement dans leur originalit et surtout dans la promptitude la rplique. Cette originalit s'appuie notamment sur la cration d'images fantasques nouvelles, mtaphoriques ou non. L'objet de

l'insulte et son contenu varient relativement peu : la mre et la soeur du

protagoniste en sont les cibles prfres et le contenu repose le plus souvent sur un attribut sexuel ou physique des cibles.

La comparaison entre les diffrents types d'insultes exigerait un travail approfondi

, existe et notre but est avant tout de constater que ce genre, pas trs " orthodoxe " dans des soats diffrentes avec des fonctions diffrentes. Cependant, si l'on osait
une bauche de comparaison, on pourrait relever quelques points communs entre le type d'insultes rituelles abord par Labov et celles du chant de mariage qui nous intresse, savoir : le support oral, la prsence d ' u n auditoire qui joue un rle pondrant, la conscience des metteurs de transgresser une norme, mais aussi le souci de ne pas dpasser un seuil de " rupture " o l'insulte risquerait d'tre interprte comme une insulte personnelle. En effet, dans tous les cas de figure, les insultes ne sauraient tre prises au premier degr. Au-del de ces points, ces deux types d'insultes divergent plusieurs points de vue : les hostilits rituelles n'ont lieu que pendant la crmonie de mariage, tandis que les insultes des jeunes noirs peuvent intervenir tout moment, l'absence, mme relative, de l'improvisation dans les premires, l'objet de ces insultes, leur structure, etc. Avant de passer l'analyse des hostilits rituelles dans le chant de manage, il est interessant de noter l'existence d ' u n type de duels fminins qui serait, notre avis,
l'origine de ce genre. Il s'agit des " chants de travail " ou urarn. Lefbure (1977 b)

a relev un exemple chez les ist 'tfa, tribu berbre du Moyen-Atlas marocain, et 1
dfinit ces chants ainsi :

Les chants de travail dont je veux retenir ici le tmoignage prsentent cette particularit qu'tant ncessairement excuts par deux demi-choeurs respectivement homophones, leurs paroles en outre se rpondent, font polmique entre l'un et l'autre groupes improvisateurs. J'appelle tensons ces compositions, du nom d'un genre potique mdival- "dialogue o les interlocuteurs changent des invectives" dit le Larousse (...). (Lefe'bure 1977b : 112)

Si les hostilits rituelles n'ont pas la mme fonction que les tensons dfinis par
Lefelure, on peut mettre l'hypothse qu'elles prement leur source dans ces chants de travail, urarn, notamment lorsque celui ou celle qui doit excuter un travail pnible (dpiquage, cardage, filage, blutage, etc.) recourt la timki, c'est--

dire qu'il (elle) fait appel la collectivit pour l'aider dans l'accomplissement de ce travail. Ces chants servent vaincre la monotonie du travail et soutenir l'effort

en se donnant du courage. Lefe%ure (1977) illustre ce contexte d'mission des

" tensons " par l'exemple des femmes

qui s'loignent du viUage pour ramasser le

bois de chauffe :
(...) L'une des limites du monde qu'elles auront au bout de leur vie parcouru- au total, quand on s'y sent nombreuse, aussi un espace de liberts. Durant leurs trajets les femmes s'entre-soutiennent par des chants. Sans doute y a-t-il plus d'entrain puiser dans les satires raproques que dans n'importe quel autre chant Et les circonstances dans tous les cas se prtent ce que loin des oreilles masculines et des oreilles innocentes la vie d u village soit crment commente. La corve du bois offre ainsi la meilleure occasion, peut-tre la seule, de composer des uram (...). (Leffure 1977b : 114)

Le caractre collectif des tensons et le mode de transmission par le double choeur

fminin les rapprochent des hostilits rituelles du chant de mariage.

2 . 4 . 2 .

La place et la fonction des hostilits rituelles et des jeux-dfis dans la

crmonie de mariage berbre

La prsence d ' u n genre comme celui des insultes dans le cadre d'une fte peut surprendre si on ne les situe pas dans leur cadre originel. Elles s'inscrivent en effet dans l'ensemble plus grand des pratiques rituelles associes la crmonie de mariage et, plus prcisment, dans celui codifi des jeux-dfis par lesquels se mesurent les dans des familles allies. Ces hostilits sont dclares et engages d'une part par les jeux virils des hommes devant la maison du mari (ou pendant le trajet qui spare les deux maisons) et, d'autre part, sur le terrain du langage par l'change d'insultes verbales par les femmes. Dans les deux cas, ces duels reprsentent des comptitions d'honneur, ainsi que nous le verrons ultrieurement.

Il importe de souligner d'emble que, tout comme les j e d f i s , les hostilits

verbales ont volu de leur fonction originelle de comptition d'honneur vers une fonction purement ludique ou magique. A une question concernant la fonction des insultes dans le chant, nos informatrices ont indiqu en effet qu'elles ne servent

qu' amuser l'auditoire qui les attend avec impatience. En dcrivant u n de ces jeux

qui est assez violent, un informateur de Laoust affirme que : " ce jeu, personne ne se fche, mme si l'on sort de la bagarre quelque peu bless. En agissant ainsi on prtend chasser les mauvaises infIuences qui menacent les nouveaux poux. " (Laoust 1993 :82). Les hostilits verbales demeurent, grce au support linguistique et au rle des femmes dans la conservation de la tradition, un excellent tmoignage de ces changes entre les familles allies. En effet, les jew, l'instar d'autres coutumes qui engageaient la collectivit, ont tendance disparatre mesure des transformations soo-conomiques qui affectent les communauts rurales et ce,
surtout dans les zones proches des milieux urbains. Grce au support de la langue, les hostilits verbales reprsentent le volet traditionnel de ces dfis qui survit le mieux.

Il est probable que les jeux-dfis soient apparus une priode o les manages collectifs taient courants48,car en dehors de quelques exemples qui concernent directement les poux, ces jeux engagent la collectivit et non des individus. Ils se
droulent la plupart du temps lorsqu'on emmne la marie chez son poux et dans le fief de ce dernier. Ils font partie des rites de bienvenue au cortge de la marie

qui va tre mis rude 6preuve avant q u ' i l ne soit reu avec les honneurs. Il s'agit en fait plus d'preuves que de jeux proprement dits.
Les exemples de jeux-dfis rapports sont nombreux et peuvent varier d'une rgion l'autre du Maroc. Nous nous permettons ici une longue citation de Bourdieu (1980) qui illustre, dans un seul et mme exemple, les valeurs rituelles et symboliques qui se rattachent ces jeux-dfis dans la socit kabyle :

" - L e s gens, surtout les plus pauvres, profitaient de la grande fte religieuse o un mouton tait
sacrifi, Ilid rnqqurn, pour cle3rer les mariages; ils faisaient ainsi l'conomie de viande ncessaire pour les repas de noces. Il tait courant de marier deux enfants en mme temps.

On raconte qu'autrefois les enfants dressaient une sorte d'embuscade, la sortie du village, la dlgation des parents du fianc qui emmenaient la fiance vers sa nouvelle maison: plantant une pierre4' (fminine) ou un oeuf cm, symbole du ventre fminin et de sa fertilit, dans les trous d'un talus ou d'un tronc d'arbre, ils attiraient l'attention des membres de l'escorte sur cette cible, les mettant au dfi de l'abattre. Le cortge s'arrtait jusqu' ce que la cible Mt touche et couche terre. En cas d'chec, la dlgation devait passer sous le bt d'un ne (symbole, on le sait de soumission). (...) En fait, les adultes veillaient viter pareille humiliation (excessive) aux visiteurs trangers et la -adition du tir la cible - du fait sans doute des risques qu'eue comportait - a t peu peu abandonne, ressuscitant, mais dpouille de son caractre de comptition d'honneur, sous la forme d'un JEU, auquel les membres de la dlgation se livrent, dans leur propre village, c'est dire l'intrieur du groupe (les trangers tant de simples invits). (Bourdieu 1980 : 401-402)
Bourdieu mentionne la dimension d'honneur associe au jeu ainsi que le soua d'viter l'humiliation la famille allie. Cette caractristique laisse supposer que ces

u ' i l existe un seuil, admis tacitement par jeux-dfis sont parfaitement codifis et q
les deux parties, que la biensance ne permet pas de franchir sous peine de rupture. Ce souci de codification de la transgression de la norme se prsente galement dans les insultes verbales sous la forme d'un savant dosage entre insu1tes et cornpliments. Comme en Kabylie, les jeux de poudre et le tir la able sont les plus communs aux berbrophones du Maroc. Plusieurs sont rapports dans Laoust et ils adoptent tous la mme mise en scne : par exemple, chez les Ayt Mjild : "la fiance, de son ct, porte la hauteur du front un bton en bois de cdre sur lequel les tireurs exercent leur talent, pour saluer de leurs applaudissements celui d'entre eux qui, le premier,

en brisera le bout.

"

(Laoust 1993 : 7 3 ) . Le tir la cible a une "symbolique

proprement sexuelle " selon Bourdieu (1980). La marie, vierge dflorer, serait figure par ces symboles (la pierre ou l'oeuf)50.
'9

- Soulign par I'auteur par l'italique dans son texte. -D a n s la rgion des Ida ou Tanane, il est de coutume que le mari

tire un coup de fusil dans 1a

D'autre jeux, d'origine guemre, permettent aux hommes de chaque dan de se mesurer :ils consistent parfois voler la marie, avec l'obligation pour son mari de

payer une ranon ou de s'engager oMir un repas aux ravisseurs. Un autre jeu
consiste drober un objet appartenant la marie et le mettre aux enchres,
l'instar de la jarretire de la marie en France. Laoust rapporte aussi l'exemple des

Ayt Majjen chez qui les garons d'honneur ranonnent les villageois le jour du
march " et ne les relchent que lorsqu'ils ont jet dans ce mouchoir
"

l'obole des

fiancs " ,c'est--dire quelques menues pices de monnaie, des amandes ou des figues..." (Laoust 1993 :113). Un dernier exemple illustre le caractre guerrier des jeux-dfis dans les mariages collectifs. Il y a lieu chez les Ayt Atta n Oumalou:
(...) Les hommes et les fiancs islan [garqons d'honneur] 51 sont rests dans le ksar [village fortifi], et tandis que la marie se livre ces rites d'aspersion, ils ferment la porte, refusant I'entre du ksar aux petits cortges qui se sont rejoints. Une lutte s'engage entre eux et les isnayn [les cavaliers]. Quand on estime qu'elle a dur un temps suffisant, qui laisse la victoire aux islan, on engage des ngociations de part et d'autre. Les isnayn remettent aux vainqueurs une ou deux parts de viande igsan, dont ils se sont pourvus. Le march condu, la grande porte du ksar s'ouvre et les cortges pntrent dan la petite at au milieu de dmonstrations bruyantes, de chants, de coups de fusil, de tambourins et vont se ranger dans l'arahbi . (Laoust 1993 : 101-102)

A l'inverse, d'autres jeux consistent, pour le cortge de la marie, refuser de

rentrer dans la maison du mari, tant que ce dernier n'aura pas pay un gage. Hseine (1986) rapporte un exemple qui aurait encore lieu Tafiaout, dans l'AntiAtlas marocain; il s'agit du jeu de tugrtilt, lit. " La natte " :

chambre nuptiaIe. On peut supposer que cet acte porte magique sert le protger du mauvais oeil et parer toute dfaillance sexuelle cette nuit-l. - C'est nous qui prcisons.

Un frre ou un cousin de la marie se charge de rendre la natte, "tagrtilt " achete par le pre [de la rnarieF2. II exige du mari de la lui racheter [il garde I'argenq. Le prix demand est nettement suprieur sa valeur normale. Si le mari estime que la somme est trs leve, il marchande; parfois, cela peut dgnrer en dispute. S'il ne paye pas, sa bellefamille ne franchit pas le seuil de la maison. Auparavant, on libre une pice pour la f a d e de la marie, o la natte en question sera tale. Il faut noter que si la marie n'apporte pas de natte, sa famille ne pourra pas s'installer [elle restera debout toute la soire par consquent]. (Hseine 1986 :46).
Dans tous les cas de figure et contrairement aux apparences, les jeux-dfis font partie des rites de bienvenue au cortge de la marie. Ils dmontrent du dbut la

fin que la crmonie de mariage est une affaire qui concerne toute la communaut,
crmonie que les maris subissent plus qu'ils n'y participent rellement Ces jeux-

dfis, souvent trs violents, sont gnralement suivis d'un grand repas qui scelle les liens entre les deux familles allies.

2.4.3.

Les hostilits rituelles dans le chant :lieu de la comptition de l'honneur au fminin

Le carcan des traditions ne permettant pas aux femmes de se prter la simulation de jeux guerriers, la parole devient par consquent le lieu o elles peuvent se

dfier. Cette parole sert autant vanter les mrites des membres de leur dan qu' dnigrer et caricaturer ceux du dan adverse. Le seul exemple de dfi verbal qui est trs similaire celui de notre chant rituel est celui des "joutes du henn "
rapport par Abrous (1992); les fonctions de ces joutes qui ont t dgages par I'auteure semblent s'appliquer notre corpus, mme si des diffrences sensibles apparaissent dans les pratiques chez les Kabyles et les Berbres du Marocs3.

52

m e s mandates par les deux familles en Kabylie et elles ont lieu dans l a maison de la marie, dors qu'en ce qui concerne le Sud-Ouest marocain, ce sont les femmes de chaque clan qui assument ce rle et les hostilits rituelles commencent devant la maison de l'poux pour se poursuivre l'intrieur de celle-ci.
53

- Ibidem. - Les joutes sont le fait de f

En dehors de cette dernire tude, il n'est pas fait mention de ces hostilits d m les chants de mariage. Ceci est probablement d au fait que la plupart des informateurs sont des hommes et qu'ils m e c o ~ a k s e n par t consquent le chantLes auteurs, toutes tendances confondues, rapportent par contre un trs grand nombre d'exemples de jeux-dfis; c'est le cas pour Westermarck (1921)' Laoust (1993), Bourdieu (1980) ou Hseine (1986).
Le contenu des hostilits rituelles porte croire, qu' l'origine, cette composante du chant commence devant la maison du mari, ce qui correspond au franchissement

d ' u n nouveau seuil et donne lieu, par consquent, un nouveau rite de passage
pour la marie. Il en est de mme des exemples rapports dans Laoust (1993) o les jeux-dfis entrepris par les hommes ont lieu pour la plupart sur le chemin du cortge de la marie ou sur le fief de son futur poux. Par contre, la situation est diffrente en Kabylie puisque, selon Abrous (1992), c'est la porte (le seuil) de la maison de la marie qui est donne ''franchir" : selon l'auteure, les joutes comportent un pome d'ouverture qui reprsente la marie comme
"

une citadelle

inaccessible "" : "( ...) Il s'agissait en quelque sorte de forcer la porte au moyen du verbe (...) car celle-ci demeurait ferme jusqu' la f i n de la joute; mieux encore c'tait le refus d'ouvrir cette porte qui " ouvrait " le duel verbal entre les deux femmes (...)." (Abrous 1992: 151). L'analogie entre les joutes fminines et les jeux-dfis rnasculuis est plus vidente dans les exemples que rapporte l'auteure : les femmes du clan du mari doivent rsoudre des " nigmes-preuves " si elles veulent franchir le seuil de la maison de la marie. Elles doivent faire preuve d'intelligence et d ' u n sens de la rpartie, au moment mme o les hommes font preuve de force et d'adresse physiques : ainsi, lorsque les femmes du dan de la marie demandent savoir
"

le nombre d'toiles

au fumament", l'autre clan rplique : " puisque vous demandez l'impossible, il se trouve entre la fort et les feuilles qui la composent (ie :combien de feuilles y a-t-il dans la fort?) " (ib. p. 154).

- Cette image de la citadelle pour figurer " la femme inaccessible " est trs courante dans 1a chanson traditionnelle sous la dnomination de I b n .

L'usage des insultes rituelles dans le cadre d'une noce, la plus grande fte qui soit, a
galement pour fonction, notre avis, de tester le sens de l'hospitalit de la partie

qui reoit, ce surtout lorsqu'il s'agit d ' u n autre dan, qu'il soit adverse ou non. Les rgles ayant trait l'hospitalit due un tranger au dan reprsentent u n des fondements sacrs de l'honneur tant pour les hommes que pour les femmes5'. On
constatera d'ailleurs qu'un grand nombre d'attaques du dan A a un rapport direct avec la qualit de l'accueil. La politesse de l'accueil impose avant tout de
"

mnager" les personnes trangres la famille, malgr les insultes ou toute

autre situation dlicate. Un exemple rapport par Lortat-Jacob (1980) illustre cet usage de la parole violente pour " forcer " la porte qui se refuse et o le caractre trs offensif des attaques sert galement tester (publiquement) le sens de l'hospitalit de l'autre dan : Quelquefais des trangers qui ne sont pas attendus se rendent dans les ftes; ils arrivent l'improviste et demandent y participer. (...) Leur but, peine cach, est de mettre l'preuve l'hospitalit du village. Ils ne sont officiellement accepts que lorsqu'ils ont demand et obtenu l'accord (tslim) de l'assistance. (...) Si on ne les invite pas, il y a alors un affrontement entre les potes qui les reprsentent et ceux du village du mari, l u i fait suite l'affrontement musical : ces trangers prement leur tour les tambours solo et tentent de surpasser leurs rivaux en jouant Yahwas le mieux possible. (Lortat-Jacob 1980 : 80). L'auteur rapporte dans une note que les villageois qui assistent la joute esprent secrtement que les trangers seront mal reus par la famille visite, car il s'ensuivrait alors un affrontement qui donnerait lieu des harangues rhtoriques
:" de leurs improvisations sortiront des rpliques dont les gens se souviendront. "

(ib. p. 80)

Cette provocation " justifie la domination du clan tranger, et implique l'usage de

"

certaines stratgies verbales par le dan B qui lui permettent de sauver l'honneur
55 - Traditionnellement, mme un criminel qui demandait solennellement l'hospitalit d'un clan tait protg par les membres de ce clan qui refusait de le livrer. C'est dire le caractre saa de

tout en mnageant leurs invits. L'observance de certaines Iimites tacitement admises et reconnues par les deux parties lors de l'change est une de ces stratgies, tout comme l'absence de rpliques directes des attaques directes ou l'emploi de questions faussement naves. P a r ailleurs, on a pu constater, lors de l'enregistrement, que pendant la production des hostilits rituelles, les femmes rptaient les formules de bienvenue et les youyous, ces manifestations devant servir, sans aucun doute, modrer les insultes vinilentes et vacuer la charge de violence qu'elles contiennent.

2-4.4,La structure des hostilits rituelles

Dans le chant de mariage, les hosolits rituelles occupent une place primordiale. Elles sont prsentes en effet dans 23 vers sur les 56 que comporte la premire version; la seconde version comporte 19 vers sur 47, mais elle contient par contre une nouvelle composante qui est celle des "recommandations la marie ". La valeur intrinsque, et originelle, de comptition d'honneur " de cet change mise
"

part, son contenu permet galement d'informer sur la suite du droulement des

activits rituelles. On ne peut, par consquent, dissocier le discours des hostilits de la nature et de la porte symbolique de l'activit laquelle elle se rapporte. Dans la section suivante, nous prsenterons sous la forme d'un tableau la structure formelle des hostilits rituelles pour chacune des deux versions. Ces tableaux seront suivis d ' u n commentaire o sera analys le contenu et une synthse sera propose en conclusion la section " hostilits rituelles ". Les tableaux comportent quatre nibriques : les " attaques " du dan de la marie (Clan A), les " rpliques " du dan du mari (Clan B),
"

l'objet de l'insulte " et la

"

nature de l'acte illocutoire ',

sachant que l'change en question ne se ralise pas en dehors de ce crmonial social (compliments, louanges, attaque/rplique, etc.).

cette hospitalit.

L'absence de rpliques ne signifie pas pour autant qu'elles n'ont pas exist. On peut supposer que nos informatrices qui ont pour mtier d'assister les maries, connaissent mieux le rpertoire chant par les femmes du dan A ou que ces rpliques ont chapp leur mmoire.

Afin de ne pas alourdir les tableaux, seules les traductions des vers seront
prsentes, les versions intgrales en berbre tant donnes dans les annexes.

2 . 4 . 5 .

Analyse du tableau des hostilits rituelles dans la version 1 du chant (Tab. 4)

Le tableau 4 montre la suprmatie du dan de la marie (15 vers contre 8). Sur les 15 vers attribus au dan A, 14 sont des insultes des degrs divers. Le corpus du dan du mari, par contre, comporte 5 rpliques et 3 attaques ou contre-attaques. Ceci confirme le caractre offensif des attaques du dan A; ce dsquilibre entre les deux , mais parties s'explique d'une part parce que le dan du mari est demandeur "
"

aussi et surtout cause de la ncessit de respecter la politesse de l'accueil que nous avons voque ci-dessus. Nous analysons ci-dessous le contenu de ces hostilits rituelles.
1 . Le mari est l'objet de la premire attaque (34) qui reprsente une critique

du mauvais accueil qu'il rserve au cortge de la marie. La coutume veut en effet que le mari se place sur le toit de la maison pour accueillir le cortge de son

pouse et, son arrive, il doit lui lancer des ptales de roses et des fruits secs en
signe de bienvenue pour manifester sa joie. L'attaque se fait au moyen d'une question qui dit au premier degr : "pourquoi le mari n'apparat-il pas pour nous accueillir? est-ce qu'il n'est pas satisfait de son pouse?" Plusieurs interprtations peuvent tre faites de cette attaque : le mari qui n'apparat pas manque de courage, il ne serait pas capable d'assumer ses

responsabilits ou il n'aurait aucun sens de l'hospitalit et serait par consquent

mal lev. Cette dernire interprtation serait la plus plausible tant donn le
contenu de la rplique du dan B (35). Elle se fait sur le mode du dni suivi d'une surenchre et cette stratgie verbale vise mettre en vidence la mauvaise foi du
clan A : elle dit en l'occurrence " que nenni, mon frre est bien au contraire trop

heureux de vous recevoir puisqu'il est occup taler les tapis dans les abris ombrags ( a f i nde mieux vous accueillir) ". Dans cette rplique, les femmes du dan

B justifient l'absence " discourtoise " du mari et la transforment son avantage; mieux encore, l'vocation des " tapis " et des " abris ombrags " symbolise la
richesse et la grandeur de la maison qui reoit, ainsi que son grand sens de l'hospitalit. Cet exemple illustre sa manire les limites observer en cas d'attaque directe.
2. La deuxime attaque (36) a aussi pour objet le mari, mais c'est sa position

sociale qui est remise en question : sur un ton sarcastique et condescendant, les femmes du dan A invitent le mari leur " lancer des concombres, un vulgaire lgume, puisque ses moyens ne lui permettent pas d'acheter les b o ~ e s dattes,

bzIfgps.
Le chant ne prsente pas de rplique cette attaque.
3. La troisime attaque (37) concerne les femmes du dan B. Elle est aussi nonce

sous la forme d'une question faussement nave et elle rfre, comme les attaques prcdentes, la politesse de l'accueil. Elle dit en substance : " O sont passes les femmes du dan du mari qui ne sont pas l pour nous recevoir ? Peut-tre sontelles alles pour moudre le grain qui va semir pour le dier de la noce? ". La rplique (38)du dan B se fait cinglante l'image de l'attaque : " J'ai pass un an durant moudre le grain (pour tre f i n prte pour ce jour) et pour que je puisse te remplir jusqu' la gueule ", et on pourrait ajouter : " pour que tu ne trouves rien redire sur mes prparatifs".

178
Tableau 4 :Structuration formelle des hostilits rituelles (version 1) Attaques du clan de la marie Rpliques du dan du mari Objet dc Nature dt l'insulte l'change 3 5 : Que si ! mon frre est heurew Le mari 34pour son foyer / Attaque mais il est occup drouler l e 5 tapis dans les abris ombrags. 35Rplique

3 4 : 0 donc est part Monseigneur qui n'appara point? / serait-ce parce qu'i n'est pas heureux pour sor foyer? concombres Monseigneui /puisque de bonnes datte: vous n'avez point !

36: Envoyez-nous donc de: Absence de rplique

Le mari 36- Attaque

37: O sont parties les femme: 38 : Un an durant j'ai pass

"

les de la famille du mari 5 moudre le grain lafin que je te femmes /seraient-des alles moudre le remplisse " jusqu' la gueule du clan grain? (gave de nourriture). du mari 39 O comme ma fille est belle 40-41 : (Sache que) nous ignorons Le mari et comme elle est sage / encore qui est ta fille /tant qu'elle (Tandis que) celui qui l'pouse n'a pas enfant et que la vache a est un teigneux... mis baslqu'un grand chaudron profond est pos sur le feu /que le bois est vert/et que les invits se prsentent devant la porte. 42 : Rendons grce Dieu qui a sorti /ta fUe de la poussire des poukes (de la misre)

37Attaque
38-

Rplique 39- Eloge de la marie + attaque du mari 40-41-42 Rplique! attaque

$3: O comme ma fille est belle -t comme elle est sage / p a n d i s que) celui qui l'pouse tst un teigneux aux grosses 3ajoues. 3 4 :Rendons grce Dieu qui a sorti ton fils Ide la poussire d'une masure.

4 5 : Rendons grce Dieu qui a Le mari 43144 sorti ta fille /de la poussire des loge de cendres (cuisine misrable) la marie + attaque du 46: reprise des vers 40-41 mari.
45/46:

Rplique1 attaque

Tableau 4 (suite) :Structuration fonnelle des hostilits rituelles W.1)

IAttaques du clan de la marie

serpent assoiff (trs venimeux: /" frappe " (pique) le genou de k mre du mari
-49: Il nous faudrait une brass<

Rpliques du dan du mari Objet l'insu1 te

dt Nature dt l'change - 47/48 : Li 47 55 mre dt Attaque mari

49
:

de tiges / pour chasser lei mouches des yeux des aveugles

-50: Au nom de Dieu je rentre

femmes clan B

le: dc

dans le Mellah/pour jeter (par i a : les Juives une une.

-51: les (femmes) maigres le$
/ (femmes) plichonnes (femmes qui ont la) couleur de la citrouille en hiver.

- 50 : lez femmes d u clan B 51 : le: femmes d u clan B

-52: Moi je ne pntrerai pas dans cette maison /tant que la mre du mari ne m'aura pas souhait la bienvenue.
-53: Apporte le coffre pre du mari I pour rjouir l'esclave et son pouse

- 52 :la mre
du mari

- 53 : le pre
du mari

54 : le pre -54: 0 sont donc passes les du mari babouches de Marrakech / pour que tu m'offres des " babouches du jeudi " --55: C'est Dour ce iour-ci aue ma -56: C'est pour ce jour-ci - 55 : loge -56: ille I a beioin de Sa belle frange que mon fils / a m o i s s o ~ de la marie rplique la plaine pour remplir des - 56 : loge parfume de jasmin du mari zhameaux.

Quelques claircissements s'imposent i pour saisir pleinement la porte trs injurieuse des propos du dan A. La
"

mouture du grain" voque bien plus qu'une

simple capaat assumer les prparatifs et le cot d'un repas de noces. En effet, dans Ia famille du mari, le blutage et la mouture du grain de la noce "
"

reprsentent des activits rituelles codifies que prside la mre du mari. Ce rituel est aussi important que cew qui se droulent dans la maison de la marie et qui engagent la collectivit. Il fonctionne comme une "publication des banss6" : un drapeau blanc est hiss au-dessus de la maison ou de la tente du mari pendant son droulement et la famille annonce ainsi que les prparatifs du mariage commencent. Les femmes, parentes et amies qui dsirent offrir leur aide se prsentent spontanment; leur prsence dnote l'attachement la famille du mari et un acte d'amour de ses proches parentes. Nous prenons pour exemple un extrait du chant rituel produit pendant le droulement de ces activits : Au nom de Dieu, j'tale les platead que je trie les grains 6 frre aim C'est mon frre qui m'a invite et m'a dit/ " paulez-moi en ces jours4 mes soeurs. Nous t'paulons et Dieu t'paule / ainsi que mohammed (le prophte) cher cousin J ' a i fait appel au " crieur " pour se charger / d'inviter tous c e w qui m'avaient invite. J a ' i pass une anne et demie / moudre le bl pour les savants Au nom de Dieu je prends le tamis / que je tamise la farine frre aim. (Hseine, 1986 :280)
'f

Cette activit est donc trs ritualise, elle requiert la participation du groupe au
sens large et reprsente un test pour la solidarit de ce groupe. Cependant, si les tches de blutage et de mouture reviennent aux femmes, la participation du pre et des hommes de la famille est galement requise. Une citation de Laoust illustre l'aspect collectif de cette activit chez les f i t Waryagal :" (...) le pre du jeune homme, pendant la semaine qui prcde les noces, se rend avec une mule toutes

56

- Il est inconcevable effet que les femmes qui participent cette tche ne soient pas invites. Bien plus, ce sont elles qui assistent la mre jusqu' la f i n de Ia noce, y compris pour chanter et dfendre le clan B lors des hostilitds rituelles.

les maisons de son village, ainsi qu' celles de ses amis qui habitent d'autres villages, et il distribue du bl que moudront les femmes (...). " (Laoust 1993 : 85). Cet extrait met en relief l'importance de la participation des femmes du c l a n aux deux activits du blutage et de mouture. Le caractre solennel de l'appel lanc et la prsence effective des femmes la tche illustrent la solidarit du groupe.

Si l'attaque du dan A, relativement la mouture du grain, s'adresse, au plan de

l'nonaation, la mre du mari, elle vise en ralit toutes les femmes du dan et elle remet en question bien plus la solidarit du groupe et la capaat de la f a d e du mari bnficier d'un rseau d'aide qui puisse l'assister lors d'un grand vnement comme le mariage de leur fils, que l'aisance de la famille en question. C'est dire, une fois encore, l'importance du groupe dans la soat traditionnelle berbre. La rplique du clan B , qui rappelle le temps accord aux activits lies au grain, en dit long : la farniue du mari possde non seulement suffisamment de grains moudre pendant u n an ( signe vident de richesse), mais elle peut aussi bnficier de toute l'assistance dont elle a besoin pendant toute cette priode.

La version 2 du chant comporte galement une rfrence cette activit:

47. J'ai pass un an durant ( travailler ) la meule/ pour moudre le bl pour mon fils chri
4. La quatrime attaque (39) se prsente sous la forme d'une opposition :

l'aspect physique repoussant du mari, amfod, "le teigneux", bi-y-plan, "celui aux grosses bajoues " ,la mre oppose la beaut et la sagesse de sa me, tfulki-y-illi, trd

illi "(comme)elle est belle ma fille et (comme) elle est sage ma fille".
A ces qualificatifs, le dan B rplique (40) en nonpnt une srie d'actions (de

travaux) que la marie doit accomplir avant d'tre agre leurs yeux. I l est assez facile d'imaginer que c'est la belle-mre qui vient ainsi rappeler la mre de la

marie que la vraie valeur d'une femme rside dans sa capacit accomplir les travaux mnagers et non se targuer de sa beaut. Cette rplique se prsente sous la forme d'une longue tirade qui comporte 5 vers. Elle est produite d'une simple mission de voix, contrairement aux autres vers qui prsentent une pause entre chaque distique. Elle sera par ailleurs reprise dans d'autres rpliques (vers 41 et 46) et cette diffrence de structure est notre a W significative : elle sert mettre en relief le portrait de la femme idale que les femmes du clan B dressent en cinq phrases concises que nous rappelons et analysons ci-dessous:

Hann-urta nssn ma-t-tg-illim; fi-ur tum taru tfinast ; YiIi-nn ugdzrr idruran; Ili-nn ikudn zgzawnin; Ilin ingbiwn h brra.
Sache que nous ignorons encore qui est ta fille; Tant qu'elle n'a pas enfant et que la vache a m i s bas;

Qu'un chaudron profond est mis sur le feu; Que du bois vert sert allumer ce feu; Et que les invits se prsentent la porte.

Cette mise en situation rsume les attentes que la belle-famille a de sa bru. Plus que cela, elle est une mise en garde, parce que hann que nous avons traduit par
"

sache

que " comporte une charge de menaces peine voiles. Le message l'adresse de la mre de la marie est le suivant : attention! nous te prvenons que nous rservons notre jugement sur la valeur de ta fille jusqu' ce qu'elle fasse la preuve qu'elle est capable d'accomplir les tches suivantes : elle doit d'abord enfanter et tre capable de s'occuper de son be%, soigner et traire la vache qui a mis bas (entendre par l qu'elle doit soigner le veau et l'empcher notamment de prendre tout le lait de sa mre) en mme temps qu'elle doit cuisiner pour toute la famille dans un chaudron perc ( colmater) dans les pires conditions, c'est--dire mme 9 le bois qui sert allumer le feu est vert - avoir ramass ce mme bois auparavant et avoir moulu la farine pour ce mme repas, ces tches lui incombant en effet mme

si elles ne sont pas nonces ici, et accueillir, dans les meilleures conditions que dicte l'hospitalit, des invits qui arrivent l'improviste ( se prsentent la porte ). Ce qu'il s'agit de retenir ici, c'est que la femme idale est celle qui est capable, non seulement d'assumer ces tches, mais aussi d'y faire face de manire simultane et dans les pires conditions. Cette rplique reprsente une description de la femme idale accomplie, description qui est donne de manire plus "disperse" travers les actions des "femmes accomplies" du diant en gnral.

- Le vers 42 qui fait suite la rplique prcdente du dan B, est une contreattaque, puisque les femmes y font allusion la misre de la famille de la marie et
qui est suggre par " la poussire des poutres " (vtust de la maison). Linulte s'adresse directement sa mre :" rendons grce Dieu qui a sorti ta ille (grce ce mariage) de la poussire des poutres (de votre maison) ".
5. L'attaque du vers 43 est une reprise du vers 39 et l'attaque du vers 44

reproduit le mme contenu que le vers 42 qui dit : " rendons grce Dieu qui a
; sorti ton fils (grce ce manage) de la poussire des poutres de votre masure "

cette reprise a pour but d'affirmer l'galit des deux f d e s allies et dit en l'occurrence : " vous n'tes pas plus riches que nous ".

- Un autre paralllisme parfait apparat

dans la rplique 45 et l'attaque 43

prcdente, o seul le rfrent change, soit " ta fiUe " au lieu de " ton fils ". Le vers
46 est galement une reprise des vers 40141 cits plus haut qui brossent le portrait

de la bru idale. Cette rcurrence est doublement significative, d'une part parce

qu'de permet de mettre l'accent une fois de pl- sur les attentes qu'a la bellefamille envers la nouvelle venue et, d'autre part, parce que le dan B semble considrer que cette rplique peut elle seule faire chec toutes les insultes du clan A.

- Le dan A continue ses attaques par les vers 47 55 qui reprsentent une
satire froce du dan du mari et c'est dans cette partie du chant qu'on peut

entrevoir Ia domination totale du clan de la marie. Les insultes visent tous les membres de la famille : le mari lui-mme, sa mre, son pre, en passant par les femmes du dan en gnral. Le contenu reste trs variable et il rfre autant aux qualits physiques qu'aux qualits mordes des protagonistes. En fait, il serait plus juste de parler ici d'absence de qualits. Ces insultes sont les suivantes :
6 . dans les vers 47 et 48, il s'agit moins d'me insulte que d ' u n souhait de mort

violente: "Dieu! Fais qu'un serpent assoiff ( t r s venimeux) frappe (pique) le genou de la mre du mari ". L'invocation de Dieu dans cette prire confre toute sa gravit au souhait et accentue le caractre offensif de l'attaque. La rfrence au
" genou " ,et non toute autre partie du corps est si@cative
: en effet, " les

genoux " ,parce qu'ils portent le corps, symbolisent la force et la puissance et il est courant de dire d'une personne gravement malade qu'elle " n'a plus de genow ou que " ses genoux l'ont trahie " ;
7. dans le vers 49, les femmes du dan B sont traites " d'aveugles '* desquelles
"

il faudrait loigner les mouches coup de tiges. L'vocation des " mouches " et de
"

l'aveuglement " des femmes est une rfrence au trachome, une maladie
L

pidmique des yeux qui svissait notamment dans les campames marocaines et u

qui a provoqu un grand nombre de cats dans la population. Le manque

d'hygine aggravait l'impact de cette maladie, les yeux infects des malades attirant les mouches. C'est ce manque d'hygine que les femmes du dan A font ici allusion;
8. dans le vers 50, les femmes du dan A comparent la maison du mari un
"

mellah " ,ou quartier j u i f , et les femmes qui y habitent des "Juives ". Les

prjugs associs aux juifs sont tenaces et vhiculent des valeurs trs pjoratives, dont les plus communes sont la salet et la lchet. C'est l'absence de courage des femmes du dan B qui est la base de l'insulte ici;
9. le vers 51 est une insulte au physique des femmes d u clan B. Elle voque la

maigreur et la pleur de ces femmes, " couleur de la courge en hiver " ,attributs

qui s'opposent a w canons traditionnels de la beaut fminine, I'aspect maladif et

chtif de ces femmes tant cens dnoter leur pauvret;

1 1 .

le vers 52 concerne le mauvais accueil de la mre du mari qui

"

ne

souhaite pas assez la bienvenue " la mre de la marie, le " je " rfrant cette dernire dans ce vers; 1 2 . les vers 5 3 et 54 s'adressent au pre du mari : dans le vers 53, il est

invit faire preuve de gnrosit et gter la marie et toute sa famille sans

oublier les domestiques (l'esclave et son pouse); dans le vers 54, la mre de la marie critique les babouches (les mules) qui lui ont t offertes par le pre et estime qu'elles sont de second choix, puisqu'elles proviennent du " march du jeudi " (marchlocal qui a lieu chaque jeudi) et non de Marrakech;
1 3 . dans le vers 55, la mre de la marie fait l'loge de la beaut de sa fille,

mais aussi de sa virginit, la frange tant le symbole de la virginit.

La rplique du vers 56, par le dan B, dit la mre de la marie que son fils
aussi s'est prpar pour ce jour " puisqu'il a moissonn et rempli tant de chameaux (de denres et de biens).

Le chant se termine sur les vers 55 et 56 qui ont une structure identique et font respectivement l'loge des maris, chacun par la voix de son dan. Le paralllisme parfait de ces deux vers, la fin du chant, c'est pour ce jour que ma fille (mon fils) a besoin de... ",sert mettre en valeur l'galit en honneur des deux f a d e s .
"

Nous prsentons maintenant la structuration et le commentaire des hostilits rituelles dans la deuxime version du chant rituel de mariage.

2.4.6.

Analyse du tableau de la structuration des hostilits rituelles dans la version 2 (T'ab. 5 )

Dans la deuxime version galement, on constate une lgre prdominance du

dan A (11vers contre 8). Les attaques et les rpliques reproduisent peu prs le
mme contenu, mais il s'exprime diffgremment de la premire version et nous ne

mettrons en vidence que les changes qui prsentent une certaine originalit, dont un change de compliments entre les deux familles.
1 . Les attaques des vers 23,24 et 25 voquent le mauvais accueil du dan B, les

femmes du clan A rappellent leur aisance et leur rang : elles rapportent, disentelles, un douaire suffisamment riche (il a ncessit deux dromadaires et deux chevaux pour le transporter) pour prtendre un accueil digne de leur rang;

- dans la rplique des vers 26 et 27, les femmes du dan B font l'loge
femmes du dan de la marie,
"

des

les bienheureuses " et dclarent solennellement

leur joie de les accueillir : " s'il fallait d'autres formules de bienvenue, nous en rajouterons! ". On peut saisir travers cette rplique l'importance accorde au bon accueil, quelle que fut la virulence de l'attaque prcdente.
2. L'attaque du vers 28 concerne le mari et c'est son courage qui est remis en

question : "aurait-il peur puisqu'il n'apparat pas (pour nous recevoir)? ". Comme ce fut le cas avec le vers 34 (KI),plusieurs interprtations peuvent tre donnes de cette attaque.

celui qui a moissonn n'a nullement besoin d'avoir peur ". Les femmes du dan B rappellent ainsi que seul l'homme qui n'a pas travaill (moissonn), c'est--dire celui qui est incapable d'assumer les charges matrielles de la noce et de son futur mnage, peut ressentir de la crainte le jour de son mariage.
"

- La rplique 29 laisse entendre que :

Les vers 30,31 et 32 reprsentent un change de compliments entre les deux familles : la mre de L a marie dclare que son " beau-fils (qu'elle n'a pas encore

vu) ressemble, ce qu'on dit, aux faons " et la mre du mari surenchrit en
dclarant que " c'est la Iwnire (la marie) qu'eue introduit (ramne) dans son foyer ". ElIe jure par ailleurs que ses invits seront haits avec les meilleurs gards et promet de leur prsenter les mets les plus fins (pur miel d'abeilles). 3. Les vers 33 et 34 marquent la reprise des hostilits : dans le vers 33, les femmes du clan A contestent le fait qu'on ne leur prsente pas de bonnes dattes, ce

qui revient critiquer la valeur des mets qui leur sont offerts. Le vers 34 n'est pas
proprement parler une insulte, mais plutt une objection " dguise " de la marie
participer aux tches mnagres pnibles qui vont dsormais lui incomber. Elle

invite sa mre " seller la jument afin de s'en retourner chez elle, puisqu'elle n'est pas habitue frquenter la salle des meules " ,c'est- dire accomplir la tche ardue de moudre le grain avec la meule bras, azrg. La marie veut ainsi affirmer son appartenance sociale et rappeler qu'elle est une enfant gte dans sa famille et qu'elle s'attend aux mmes gards dans sa nouvelle maison.

b) Les femmes du clan B contre-attaquent dans le vers 35 et lui rappellent que la seule possibilit, pour elle, de ne pas accomplir cette tche consisterait ce que " son pre h i donne une ngresse qui la fera sa place " ; eues lui notifient, ainsi, qu'elle ne doit s'attendre aucun traitement de faveur. Ii s'agit, l aussi, de rappeler l'ordre la nouvelle venue : elle doit se conformer et respecter les rapports de force qui lui imposent de se plier aux exigences de sa belle-famille (de sa belle-mre notamment); le message est dair et la marie ne pourra plus agir en toute libert.
4. La marie rplique dans les vers 36 et 37 que la dot,
"

"

le chargement " ,que

son pre lui octroie est riche au point de comprendre un ngre et une ngresse ".

En plus de vanter la richesse du pre " lourdeur du chargement " ,le vers 36 fait
aussi l'loge des femmes du dan A, celui de la mre en premier lieu: la mtaphore employe, taskka d z7m2z a-tt izzuzin, dit littralement que "c'est le pouce des

femmes, ikmz, et l'outil qui sert tasser la laine sur le mtier tisser, taskka, qui alourdissent ce chargement ". L'image voque le geste rptitif (et fatigant) de I a main qui tasse la hine et lui d o ~ une e trame serre. Cette rplique voque la fois la richesse du pre (laine = troupeau) et la qualit du travail des femmes.
5. Les vers 44-45 et les vers 46-47 reprennent le mode

"

attaque-rplique " ,mais

reprsentent une mise en valeur de l'amour maternel des deux protagonistes.

Ainsi, dans Ie vers 44, la mre de la marie dclare que "sa fiUe est habitue, chez

elle, mettre du henn chaque jour " ; ceci sous-entend qu'il s'agit d'une fille gte

qui n ' a d'autre proccupation que sa beaut. La mre laisse entendre que sa fille a
droit ce mme traitement de faveur. La mre du mari ddare dans sa rplique 45 que " son fils est habitu manger du bsis chaque jour ". Le bsis est considr comme un mets trs f i n par les berbres du Sud et il consiste mlanger une farine spciale, aznbu, avec de l'huile d'argane et du miel. Seules les femmes averties savent prparer cette farine et presser les amandes de I'arganier

pour en obtenir de l'huile. Ces deux activits occupent les journes des femmes
parce qu'elles ncessitent plusieurs tapes ardues dans leur longue prparation. La mre du mari insinue qu'elle a gt son f i ,mais que dornavant c'est son pouse de prendre le relais. Elle ne disposera donc plus de temps pour elle-mme

(le henn) puisqu'elle devra d'abord satisfaire les exigences de son poux.
Cette rplique exprime, d'une autre faon, le contenu de la tirade 40 de la premire

version, dans laquelle les femmes du clan B opposent le travail de la femme sa

beaut.

Tableau 5 :Structuration formelle des hostilits rituelles Wersion 2)

Objet de L'insulte o u d e l'loge 23- Je vois bien qu'on ne me 26- O nous vous souhaitons la C a famiUe souhaite pas la bienvenue (bis); bienvenue deux fois plutt d u mari 24- serait-ce parce que vous qu'und e n gnral croyez que nous sommes venues Bienvenue vous les les mains vides ? (bis); bienheureuses; 25- Nous ramenons (bien au contraire) dewc dromadaires et 27- Et s'il en fallait d'autres deux chevaux chargs (de biens (formules de bienvenue), nous en pour la marie). rajouterons. 28- Le mari aurait-il peur 29- Il n'a pas peur puisqu'il a L e mari (puisqu'il n'apparat pas pour nous recevoir) ? 30- Mon beau fils que je ne vois 31- C'est la lumire (la marie) l e mari pas encore/ ressemble aux faons, que nous introduisons dans nous a-t-on dit. notre maison.(bis) 32- J'ai jur et ne serai point parjure/ que pur miel d'abeilles vous sera offert33- En quel endroit vos chameaux -35- Que ton pre te donne Le pre du se sont-as fracturs les membres/ (dans ce cas) une ngresse. (bis) mari pour que les bonnes dattes ne (nous) soient pas offertes? -34 douce mre attle la jument/ (car) je ne frquente point la salledes meules"! 36- Le chargement (le douaire) que Eloge des mon pre me d o ~ est e riche -et parents de Lourd/c'est la laine tisse dm qui l a marie l'alourdit. 37- I l comprend galement un nme et une nerese. mis) Vers 38 43 :les recommandation de la mre sa fille (la marie)
M- Ma fille est habitue chez moi1 k mettre du henn chaque j o u r .

Attaques du clan de la marie

Rpliques du dan du mari

Nature l'change 23 attaque

de
25:

26-27: loge
28 :Attaque 29: rplique

30 :loge 31-32 :loge

33-34 attaque
35: rpliqueattaque
36-37: rplique

"

fils chri est habitu1 surenchre 1 44-45: chez moi manger du bis (un d e l'amour paralllisme des deux vers maternel mets fin) chaque jour. 16- J'ai pass un an durant chez le 47- J'ai pass un an durant s-urenchre 46-47 : ?ijoutier/pour faire faire des (travailler ) la meuldpour d e l'amour paralllisme 3racelets- ma fille 1 moudre le bl mon fils chri. 1 maternel 1 des deux vers

1 45- Mon

Le dernier change 46-47 reprend peu prs le mme contenu que prcdemment :la mre de la marie vante le temps pass faire faire les bijoux sa fille (46); ceci laisse entendre que la marie rapporte un capital5' et qu'elle n'aura pas besoin d'attendre Ie bon gr de son mari pour se parer d e bijowr La mre du mari rtorque (47) qu'elle a mis un an pour moudre le bl pour son fils, une autre vocation de la richesse du mari (qui n ' a u r a que faire des bijoux de sa femme). Ces deux derniers vers, qui ont une structure identique, ne varient que par le rfrent,
"

mon

n1 "

vs

"

ma fille ". Ils reprsentent la chute de la deuxime

version et ont la mme fonction que les vers 55 et 56 de la premire version, soit celle de marquer la fin des hostilits qui CO-incide avec la indu chant et tablir l'galit des deux dans.

2.4.7.La synthse des hostilits rituelles

1 . L'objet des insultes

Une analyse des attaques dmontre que les interventions du dan A prdominent.
On constate, par ailleurs, que le paradigme des insultes est ouvert et peut viser

tous les membres de la famille du dan B. tant donn que toutes les attaques qui visent les femmes du dan B visent en premier lieu la mre du mari, on peut considrer que cette dernire reprsente la premire cible des attaques (7 fois

dont 2 directes); le mari lui-mme vient en seconde position (6 fois). Le pre du mari fait l'objet de 3 attaques; 3 changes comportent l'loge des maris et 2
changes, enfin, consistent en une surenchre de l'amour maternel.
Ainsi que nous avons pu le voir travers les prdcdents commentaires, c'est le dan

qui est chaque fois vis travers chacun de ses membres. C'est ce qui explique
d'ailleurs que le choeur des femmes a coeur de le dfendre.

-Ces bijoux sont fabriqus avec un alliage comportant de l'argent massif et fis appartiennent la femme. E l i e peut Ies ngocie.pour s'acheter de la volaille, des brebis ou mme une vache. Les produits drivs de ces animaux, oeufs, lait, beurre, etc., lui appartiennent en propre et elle peut les revendre ou les troquer.
~7

2.

Le contenu des hostilits rituelles

Le contenu des hostilits varie bien entendu en fonction de la personne vise. Les attaques (et rpliques) rfrent autant a m qualits morales que physiques des membres du clan,
4.

Les qualits morales

- La politesse de l'accueil
La premire de ces qualits a trait la politesse de l'accueil. Les exemples sont nombreux et, ce titre, tous les membres de la famille sont attaqus : le mari qui
" n'apparat pas pour recevoir son pouse " ,sa mre et les femmes de son dan " qui ne souhaitent pas assez la bienvenue, etc.

- La gnrosit
Cette qualit est directement lie la prcdente, car il est impossible de concevoir un bon accueil qui ne s'accompagne d'une grande gnrosit. Elle s'exprime par la nature et la quantit des mets offerts la famille de la marie, ainsi que par la valeur des cadeaux rituels qui lui sont offerts. Plusieurs attaques comportent une allusion au manque de gnrosit du dan B : la lgret des cadeaux offerts (les babouches du jeudi) (V.1: 5 4 ) ' les femmes opposent la
"

lourdeur du chargement "

apport par la marie (V.2 : 36); l'allusion ce manque de gnrosit s'exprime galement travers les reproches faits au mari de n'avoir que des " concombres "
o f f r i r et non de bornes dattes W.1: 36).

- Le courage
Le mari est le premier vis : la V.2 parle explicitement de
"

la peur du mari " (28)

et la mme allusion est prsente dans la V.2 (34). Les femmes du dan B sont
traites de " ldies " (juives) fades " jeter terre une une " (V.1: 50).

- L'endurance au travail et la capacit assumer la noce

Ce sont essentiellement les femmes du clan, soeurs, cousines, belles-soeurs avec leur tte la mre du mari qui sont vises. Les exemples l aussi sont nombreux; rappelons l'ironie de l'attaque 37 (V.1) o les femmes du dan A se demandaient si les femmes du dan B taient alles moudre le grairi pour le repas et la cinglante rplique qui s'en est suivie.
b) Les qualits physiques

Les insultes portent galement sur les caractristiques physiques des femmes du clan du mari, dont on met en vidence :

- la beaut/laideur
la beaut de la marie, les femmes du dan A opposent la laideur de son futur

poux, le teigneux aux grosses bajoues " W.1 : 43); les femmes du dan B sont aussi qualifies de maigres et plichonnes, couleur de citro~illeen hiver " ,a tusdadin a tiwragn, a [[un-u-xsayh llyali;
" "

- la salet/maladie
il y est fait rfrence surtout par l'vocation du trachome, la maladie des yeux, et
des mouches sur les yeux des (femmes) malades.

3. Les procds rhtoriques employs

Quels que soient les procds employs dans les hostilits rituelles, il doivent

avant tout respecter un quilibre sans lequel cet change tournerait I'affrontement Les facteurs extra-linguistiques auxquels nous avons dj fait allusion confribuent vider les insultes les plus violentes de leur charge d'agressivit. Cela est le cas pour la multiplication des formules de bienvenue et des youyous aux moments les plus critiques. Leur importance est confirme par le fait que les informatrices ont tenu les reproduire, mme en dehors du cadre de la noce. Elles riaient aussi beaucoup pour bien marquer le ct ludique de ces insultes.

Une autre remarque s'impose :le dan B s'incline volontiers et ritre les formules de bienvenue, lorsque son sens de l'hospitalit est remis en question. Par contre, il contre-attaque ds que les autres qualits du dan (le mari, sa mre et des femmes

en gnral) sont mises en cause. Cea s'explique aisment par la ncessit de

respecter les rgles de l'hospitalit que nous avons dj voques. Les procds rhtoriques employs sont sous-tendus par le dfi et la provocation

et les plus usits sont les suivants:

1- les questions faussement naves (V.1 : 34, 37) (V.2 : 2 4 , 28 et 33) servent

surtout viter l'insulte directe;

2- l'opposition qui permet de souligner le contraste entre les qualits des

personnes ou objets vants et les dfauts des autres W. 1: 39 et repris en 43, 50,

5 4 ) ;
3- le paralllisme o la structure syntagque de l'attaque et de la rplique est

identique, avec un seul lment qui change : " ton fils " au lieu de
42,44 et 45); 07.2 :44,45,46 et 47);

"

ta fille " (V.1:

4 La rptition a, dans la tradition orale, une fonction mnmotechnique,

mais elle a aussi celle de focaliser un segment ou toute une tirade comme c'est le

cas dans la version 1 (vers 40 repris en 41 et 46) qui dresse le portrait de la femme idale. Dans la version 2, le deuxime volet du distique reprend parfois le premier
et il est possible qu'il s'agisse l d'une omission de l'informatrice, mais il est diffide

de trancher dans ces cas (voir version intgrale);

5.

la mtaphore a une moindre importance dans le chant rituel,

comparativement la dianson traditionnelle, dont eile constitue un fondement.

Cea est certainement d la nature et la fonction diffrentes des deux corpus : le

chant rituel accompagne, dcrit et rapporte des activits rituelles concrtes, sa

langue restant plus prosaque; la chanson traditiomde est fonde sur l'esthtisme de la langue, dont Ia mtaphore est l ' u n des grands artifices. Les mtaphores lexicalises employes dans le chant sont trs anciennes et ne sont plus gure usites dans la langue commune : " chrtienne " (une femme sans coeur) (V. 1:26), " les juives " (les poltronnes) (V.1 : 50), le valeureux " (le mari) (V. 2 : IO),
"

la frange " (symbole de les

virginit =jeune fille) (V.1: 55), " couleur de citrouille en hiver " (ples) (V. 1: 51),
" "

grenade " (la marie) (V. 2 : 1 3 ) ,

"

"

juments " (les femmes fertiles) (V.2 : 22), lumire " (la marie) (V. 2 :31).

faon" (le mari) (V. 2 : 30), "la

Comme les jeux-dfis entre les hommes des deux dans, les hostilits verbales entre les femmes servent dsamorcer des tensions qui peuvent intervenir entre les familles allies. Le contrat de mariage scelle non pas l'union de deux individus, mais une alliance entre deux familles qui appartiennent parfois des d a n s ou tribus diffrents. I l y a lieu de souligner que la conclusion de mariages entre tribus adverses ou en guerre reprsentait le meilleur gage de paix entre ces tribus. Le chant rituel de mariage dmontre que, depuis les prparatifs de la noce jusqu' sa conclusion, cette crmonie est prise en charge par la collectivit. L'analyse de ce

chant, plus spcialement celle des hostilits rituelles et des recommandations la

marie, que nous analyserons ultrieurement, illustrent la manire dont la langue en gnral, et la tradition orale en partider, rend compte du fonctionnement global d'une sout, travers notamment la reprsentation qui est faite des hommes et des femmes et l'indication du partage des rles. Selon nos informatrices, les hostilits rituelles servent aujourdhi " amuser " les

gens et c'est cette fonction qui prdomine de nos jours, du moins en milieu urbain, mais nous retiendrons a w i les fonctions dgages par Abrous qui sont
extrmement pertinentes, puisqu'elles rendent mieux compte des fonctions originelles des joutes verbales dans la socit traditionnelle. Ainsi, selon cette auteure :

Ces joutes potiques ainsi que les diffrentes formes de dfi dans Iesquelles d e s s'inscrivent n'ont donc pas pour but de tester (car les tests sont faits lors de dmarches antrieures et plus dis~rtes)~ mais de confirmer publiquement l'galit en h o ~ e u des r deux famaes qui sont sur le point de s'allier; ce moment ultime de l'alliance, c'est le " capital symbolique "- comme dirait Bourdieu - qui est mis en scne et en valeur; le fin mot de ces joutes est alors:" nous pouvons nous dfier, donc nous pouvons nous allier. (Abrous 1992 : 164)

Si la porte de ces hostilits rituelles peut paratre actuellement anachronique dans

le cadre dfu.ne crmonie de mariage et si l'aspect " preuve " ou " dfi " n'a plus qu'une valeur ludique, le contenu de ces hostilits verbales n ' e n demeure pas moins extrmement pertinent pour l'analyse des reprsentations des femmes, ou de ce qui fait et fonde l'honneur des femmes dans la socit traditionnelle encore de nos jours : les rles qui leur sont dvolus, dont celui de dfendre le clan et surtout son honneur, les travaux qui leur incombent, la charge d'duquer leurs enfants et de les prparer affronter le jour du manage, celui d'assumer, enfin, la charge des valeurs traditionnelles travers l'accomplissement des diffrentes activits rituelles et la capacit d'accueillir la famille allie dans les meilleures conditions. Les messages vhiculs par le chant rituel restent donc trs actuels et sont valables pour la socit maghre'bine en gnral, mme s'ils revtent les artefacts de la modernit pour s'exprimer : les " femmes-en-devenir " se doivent d'tre belles pour le jour de leur mariage, elles doivent faire ensuite la preuve q u ' e h ont t prpares devenir des
"

femmes accomplies ",statut auquel elles ne peuvent

prtendre rellement que lorsqu'elles deviendront des mres.

2 . 5 . L'analyse des recommandations la marie dans le diant rituel

Cette composante du chant rituel n'est prsente que dans la deuxime version que nous avons recueillie auprs de H. Ijjou; elle ne comporte que 6 vers (38 431, mais elle reste trs pertinente pour l'analyse de la reprsentation de la femme, notamment celle de la " femme-en-devenir ". Ces recommandations formelles ont lieu dans la maison du mari; elles sont faites par la mre de la marie, ou plutt en son nom par le choeur des femmes, et ont
un caractre public, donc solennel. Ce caractre vise essentiellement prendre

l'assistance tmoin des bons conseils que la mre prodigue sa me. Cette dmarche a son importance, car ainsi que nous le verrons dans le prochain chapitre, les strotypes assoas aux mres des pouses prsentent toujours ces dernires comme tant de mauvais conseil pour leurs filles : elles les dtourneraient du " bon chemin " en leur apprenant des mre).
Il faut souligner que les conseils ou recommandations la marie se retrouvent
"

ruses de femmes ",

comme l a magie et, surtout, en prchant I'inubordination au man (et la belle-

d m les chants de mariage d'aubes rgions,

aini

que le rapporte Laoust (1993).

Cela est le cas pour les Ayt Ndhir, chez qui c'est un pote mandat par le dan du mari qui fait publiquement ces recommandations la jeune pouse. Le contenu et le ton adopt seront sensiblement diffrents et nous prsenterons plus loin un exhait de ce chant pour illustrer ces diffrences. Les vers relatifs aux recommandations la marie dans la V. 2 sont les suivants:
38. 39. 4 0 . 4 1 . 42. 4 3 .

A-y-illi nw ad am ur a-ttinint / A mmn krat-tuditin g imalas A-y-iZli nu ad am ur ar-Hiininf / A mmn-krat irb'iyyin-w-uggurn Illi nw illi nw ad am inig 1 N'am g imi nm ad-d i h u m llli nw illi nw ad am inig / Tanna-am iman m h dari Tnnit as : kmmin nuah dari / Tnnit as : h m i n rwah dari " Ha lhnna igOrnrnan dari 1 Ha ttswk lhurr dari, ha-y-issqifi zuzzvanin ".
"

"

"

"

3 8 . ma fille qu'elles ne te surnomment pas 1 "Celle aux trois mottes de beurre par semaine'' 3 9 . ma fille qu'elles ne te surnomment pas 1 'Telle aux trois mesures de bl par semaine" 40. ma fille que je te dise (recommande) / Que le "oui" soit prompt sortir de ta bouche 4 1 . ma me, ma filIe que je te dise: 1 celle qui te dit "viens chez moi" 4 2 . Dis-lui : "c'est toi de venir chez moi"/ (bis) 43. " J'ai (chez moi) du henn qui teint merveilleusement 1 une b d e corce de noyer, des terrasses ombrages ".

Dans leur brivet, ces s i x vers nous informent la fois sur le contenu explicite des conseils prodigus et sur les procds employs pour exprimer bien p h que ce

qui est dit rellement : ce message s'adresse en effet au premier degr la marie,
mais les vrais destinataires sont la mre du mari et les femmes de son clan en gnral. Toutes les recommandations commencent par l'interpellation de la filie : z7Zi nul, z7Zi nw ad am inig ," ma fille, (il faut) que je te dise " ,o le verbe " dire
"

signifie i a

" je te recommande ". La rptition d u verbe " dire " a dans ce contexte une valeur

d'emphase. Il s'agit l d'une caractristique associe aux pomes d'dification en gnral. Par ailleurs, l'emploi du verbe performatif
"

dire " confre un caractre

solennel ces recommandations, dont nous analysons le contenu ci-dessous.

La mre fait trois recommandations essentielles sa fille : l'ardeur au travail,

l'obissance au mari et la belle-famille et le respect des rgles tablies en ce qui concerne l'accs l'extrieur de L'espace domestique.
1 . Le travail : dans les vers 38 et 39, la mre invite sa nUe ne pas tre

paresseuse et avoir le coeur l'ouvrage, ce afin de ne pas prter le f l a n aux railleries des autres femmes du dan B (mre, soeurs, belles-soeurs), voques par

" elles " dans " qu'elles ne te sumomment pas. . . ". La mre fait donc appel la
fiert de sa fille qui doit tre travaleuse et non pas "celle dont on dit qu'elle ne

produit que trois mottes de beurre et t r o i s mesures de farine par semaine", c'est-dire une paresseuse. La mre insiste ici sur le rapport de la marie aux autres

femmes du dan B et lui dit en l'occurrence:

"

c'est par ta capaat au travail que tu

pourras faire ta place et pour t'imposer, tu dois faire mieux qu'elles

".

Nous avons pu constater, travers le contenu des hostilits rituelles, que le dan B considre la nouvelle pouse comme tant, avant tout, une nouvelle force de travail et de reproduction; cette premire recommandation au travail n'est donc pas pour surprendre ici.
2 . L'obissance : dans le vers 40, la mre invite sa fille s'empresser de

rpondre l'appel de son mari et de ses beaux-parents : n'am g i m i nm a-D ihuRu , lit. " que le "oui" soit prompt sortir de ta bouche ". Ne pas rpondre ou tarder le faire est considr comme u n manque d'gard vis--vis des personnes auxquelles on doit le respect et I'obissance aux ordres formules par ces personnes va de soi.
3. L'invitation ne pas trop quitter l'espace domestique :dans les vers 41,42

et 43, la mre invite sa fille ne pas trop s'aventurer l'extrieur de sa maison,

chez ses amies notamment. La belle-famille considre en effet d ' u n mauvais oeil la bru
"

au pied lger " , c'est--dire qui sort toute occasion. Cet aspect concernant la

reprsentation des femmes en rapport avec l'espace (accessible ou non) sera largement dvelopp dans le prochain chapitre.

On peut constater galement l'ambivalence du discours de la mre qui s'adresse

la fois sa fiUe et la belle-famille de celle-ci :
la fille : elle fait encore une fois appel sa fiert et lui conseille de ne pas

tre "qumandeuse", mais au contraire d'avoir sa dignit et de devenir celle que les autres femmes envient et chez qui elles ont envie de se rendre. Ceci ne sera possible (cea est sous-entendu) que si elle s'impose aux yeux de sa belle-famille, au point de recevoir qui elle veut et dans les meilleures conditions. La mre inate donc sa fille " faire sa place " pour pouvoir rpondre celles qui l'invitent : " c'est
vous de venir chez moi puisque j'ai des arcades ombrages, j ' a i du henn, j'ai du

tswik, etc." (tout ce qui peut rendre une femme heureuse). Cette rptition du

verbe " avoir " est significative :elle est la preuve qu'elle est devenue une " femme accomplie " qui le mari ne refuse r i e n ;
la belle-famille :le discours de la mre dans ces recommandations pporrait

tre interprt ainsi : "soyez tmoins, je conseille ma fille de ne pas " traner " chez les autres femmes, l'extrieur. Pourquoi le ferait-elle puisqu'elle aura tout ce dont elle aura besoin chez vous (allusion aux biens et la gnrosit)? Ma fille n'en fera que plus honneur votre famille en invitant ses amies et en leur montrant combien elle est bien traite. Malgr le nombre rduit de vers rfrant ces recommandations, on peut leur attribuer deux fonctions principales : la premire est bien entendu didactique,

mme si ces recommandations revtent un caractre surtout formel et dirig vers

l'auditoire; la seconde est qu'elles reprsentent aussi un moyen pacifique de gagner l'adversaire (la famille allie), en lui rappelant que la mre de la marie partage les mmes valeurs qu'eux et qu'elle a lev sa fille dans ce sens.

Dans Laoust (1993), nous retrouvons galement des recommandations faites la marie au lendemain de sa nuit de noces. Ces recommandations sont faites par un amsnay, le garon d'honneur du mari, qui a pour charge, comme son nom
l'indique en berbre, de faire monter la marie sur ia jument qui la ramne chez son mari. Laoust mentionne qu'il se rend dans la tente de la marie pour lui faire ses recommandations et on peut imaginer sans peine qu'elles se droulent devant
un auditoire attentif.

Les propos de l'amesnay ressemblent plus des ordres qu' des recommandations et leur ton est parfois menaant. Ils reproduisent les attentes du dan du mari et dictent la marie les qualits (et surtout le comportement) qu'elle doit s'appliquer
avoir ainsi que les interdits ne pas transgresser.

Le texte recueilli par Laoust (1993) comporte 63 vers, dont nous prsentons quelques extraits en rapport avec les tches que la future pouse doit accomplir ou

les comportements qu'elle doit viter. Nous avons privilgi la traduction de Lefeoure, qui a dit les textes recueilli par Laoust, plutt que celle de ce dernier. Cette traduction est donne dans les notes du mme ouvrage (p. 180-181)sa-Les recommandations la marie portent sur les points suivants : 1 .Les soins au mari 1 0 . Vile est la femme qui nglige les soins dus au mari : 11. Bien qu'il soit un lion tu le vaincras paresseuse. 3 3 . Tisse pour ton mari un bunious qui tombe jusqu' terre. 34. Ne serait-il pas blmable que de le laisser d e r nu.
2.viter la paresse

18. Vile est la femme qui se levant va vers le foyer 19. Et en trouve l a cendre accumule iui montant par-dessus les pieds
3.

Le devoir d'obissance la belle-mre

14. Nglige le conseil de ta mre, suis ds aujourd'hui celui de la sienne [la

mre de ton rnaril5' 15. Jeune fille, coute bien mon propos 16. Par Dieu tout Puissant, si tu ne suis pas ses conseils, 17. Tu seras tmoin des malheurs qui s'abattront sur elle sa vie durant 18. Sois un modle de patience, ne te fche pas sur le moment.
4.La ncessit d'tre pudique et de bien se tenir

30. Agrafe un ct de ton ha*&, beaut, et laisse l'autre pendre sur ton paule nue [ou, en d'autres mots, couvre ton paule nue] 3 2 . Prends garde aux embches des voisins, mfie-toi de leur camp
43. Prends garde de lcher la d e r pot devant les grands (les beauxparents), 44. Ne t'oublie pas en prsence de tes beaux-frres !

5.Veiller ne pas mettre en pril l'honneur de la famille

s'

- C'est nous qui prcion.

- La numrotation des vers est celle du texte originel-

39. O tislif (marie), dame, un berger de la campagne te dira : 40. " j e serai ton amant et te ferai des cadeaux " 41. Mme si t u le repousses, m m e s'il ne ralise pas son dsir 42. La nouvelle passera par la bouche des gens et il te sera fait tort.

6.L'ducation des enfants

28. Que ton bonheur soit dans tes Hs instruits par le Coran, 29. Ainsi qu'il advint de la descendance du prophte (...).

Nous nous sommes permis cette longue citation a f i n d'illusber la manire dont les chants rituels de mariage berbres, travers les recommandations la marie essentiellement, peuvent aussi tre des chants d'6dincation et des moyens privilgis de perptuation des valeurs traditionnelles de la communaut. On constate en effet que, s'agissant de la reprsentation des femmes (idales ou non), le contenu du discours reste le mme qu'il s'agisse d'un discours fminin ou masculin.

2. 6. L'analyse des types de femmes et d'hommes dans le diant

L'analyse des diffrentes composantes du chant rituel de mariage nous permet de constater que deux types de femmes, trs diffrencis, y sont mis en valeur :
1. La marie, tislit, que nous avons dnomme la

"

la femme-en-devenir " : elle

est l'objet des diffrentes activits rituelles, activits magiques de protection, d'initiation ou d'dification. Ces activits entreprises par les agentes du rituel visent toutes l'assister lors de son changement de statut, de celui de jeune fille, fa'iyyalt, celui de famgart ou pouse ( et de femme accomplie " par consquent);
"

2. les autres femrnes des clans que nous avons dnommes

"

femmes

accomplies " : ce groupe inclut, avec leur tte les mres des maris, les agentes des rituels ainsi que toutes les autres femmes qui assistent chaque dan, qu'elles soient des membres de la famille, des amies ou de simples voisines qui prtent leur

voix leur clan et sont mme de le dfendre par exemple lors des hostilits
rituelles, la condition requise avant tout tant qu'des soient maries. Ce sont ces femmes " accomplies " qui ont la charge d'assister la marie et de lui indiquer la marche suivre pour remplir son devoir de mre et d'pouse. Les hostilits rituelles et les conseils la marie sont trs explicites ce sujet. Lorsqu'on tente de faire l'inventaire des units lexicales et grammaticales qui rendent compte de l a reprsentation des deux types de femmes, on s'aperoit que,

le plus souvent, c'est au niveau suprieur de la phrase ou de l'nonc que cette

reprsentation est la mieux apprhende. Nous avons pu constater, en effet, travers les diffrentes composantes du chant, travers les hostilits rituelles et les recommandations la marie notamment, que la signihcation et l'interprtation des messages vhiculs ne sont pas donnes dduffrer au premier degr. Le

chant rituel de mariage reste, malgr la simplicit apparente de sa langue, un

discours d'inities qui ncessite la fois un savoir linguistique et culturel. Cependant, l'analyse des diffrentes units linguistiques qui sont directement associes aux deux catgories de femmes permet de distinguer deux Spes de discours comme nous le verrons a-dessous : un discours direct et explicite qui rfre aux
"

femmes accomplies " et qui repose essentiellement sur des verbes

"

d'action, et un discours figur avec usage de mtaphores, associ la

femme-en-

devenir ". Nous nous proposons d'analyser ces diffrences, en essayant d'viter

des rptiaons, dans la section suivante.

2 . 6 . 1 .

La reprsentation des " femmes accomplies " dans le chant

a) L'emploi des verbes d ' a c t i o n Les qualits attribues aux femmes accomplies s'expriment majoritairement travers les 32 verbes d'action. En effet, ces femmes font leur propre loge travers

une succession d'actions qu'elles ont accomplies et qu'elles prsentent avec fiert.

Le chant met en valeur le rle des mres des maris, essentiellement travers les diffrentes actions qu'elles ont entreprises pour leur enfant respectif. Cela est le cas lors du rituel du henn : " c'est au moment o la rose recouvre les palmiers que

j'ai " entretenu " ta cheveIure " (V. 1 : 9)' " apporte mre de la marie les
parfums...." (V. 1 :7)et (V.2 :7 , 8 et 9). C'est le cas galement pour la prparation du trousseau de la marie: "j'ai m i s un an frquenter le bijoutier..." (V. 2 : 46) ou
"

tailleur, fais des tenues pour ma fille...

"

(V.1 :1 s ; ou pour la prparation du

"
"

grain " par la mre du mari " j'ai pass un an moudre le grain...
(V*2 :4 7 ) .

(V. 1 : 38)

et

Par ailleurs, les actes ritu&, o les mres des maris s'impliquent en prenant la parole, sont aussi prendre en considration parce qu'il s'agit, dans ce cadre, d ' u n e parole agissante. Les recommandations de la mre sa fille (V.2 : 38 43) en reprsentent le meilleur exemple, mais c'est galement le cas pour les rituels de
"

consolation de la marie " (par sa mre) (V,1: 15 2 1 ) ' ou pour l'invitation

officielle de la belle-famille par la mre du mari (V. 2 :16 1 8 ) . Cependant, c'est lors des hostilits rituelles que sont voques la plupart des actions entreprises par les mres et les femmes du dan en gnral et elles sont nonces sur le ton de dfi qui caractrise ces hostilits. Cette composante est analyse en dtail plus haut, mais nous rappellerons simplement qu'elle reproduit la somme des travaux mnagers accomplis par les mres des maris, assistes ou non par les autres femmes du dan. D u ct du mari, ces travaux insistent sur le courage et la comptence de ces femmes et l'accent est mis sur les prparatifs &aires et leur qualit (V. 2 : 1 7 , 3545 et 4 7 ) , ainsi que sur la qualit de l'accueil qui est aussi importante, sinon plus, que les mets servis. Il s'agit du rituel qui consiste prononcer haut et fort et plusieurs reprises les formules rituelles de bienvenue,
"

nous vous souhaitons la bienvenue plutt deux fois qu'une " (V.2 :

26). L'exemple le plus signifcatif dans ces hostilits rituelles est celui o le dan du

mari dresse le tableau de la femme idale en rappelant, au clan de la marie, une srie de travaux que l a nouvelle venue doit accomplir avant d'tre agre leurs

yeux (V. 1:40,41 et 46). Cet exemple a t largement comment dans le cadre des

hostilits rituelles. Du ct de la marie, les femmes insistent sur la qualit du trousseau que la marie rapporte, trousseau " alourdi par les vtements, couvertures et tapis en laine qu'elles ont tisss " (V.2 : 25 et 36). Les autres verbes d'action employs rentrent plus dans le cadre des insultes et se prsentent autre niveau : "je rentre dans le mellah (...)

je jette par i a

... "

(V. 1 : 5 0 1 , " j e ne pntrerai pas dans cette

maison-.. " (V. 1:5 2 ) .

b) L'emploi des substantifs

Les substantifs sont trs peu usits pour rfrer aux femmes accomplies, les mres des maris tant appeles ou interpelles: "mre du marie ou de la marie" (8 occurrences), mas-u-wsli et mas n-tslit, c'est--dire par vocation de leur identit de rfrence, avec une variante mtaphorique matin
"

"

mas-u-wanir " ," mre de l'toile du

(V. 2 : 5 et 6), loge qui vaut tant pour elle que pour sa fille. Ceci ne

surprend pas beaucoup puisque la femme n'accde rellement au statut de femme accomplie que par le biais de la maternit :on peut donc saisir la fiert des femmes lorsqu'elles dclarent nous portons de jeunes enfants (...) qui sont des enfants de
"

notables " (V. 2 : 20) ou dans la rcurrence des groupes nominaux " mon nls " ou
"

ma fille " dans le chant (voir " L'nonciation dans le chant ").

Les mres sont aussi dnommes par rfrence leur position dans le systme d'alliance et de parent; c'est le cas pour tadggOalt, qui peut rfrer " la mre de la

bru (ou du gendre)", ou " la belle-mre des maris " selon lnonciateur. Ii en est de mme pour idolan, les beaux-parents ".
"

Les autres dnominatiom qui se rapportent aux femmes accomplies se retrouvent dans les hostilits rituelles et ont rapport aux insultes ou aux loges produits dans ce contexte. C'est le cas pour la priphrase " les femmes de la famille du mari " (V.

1 :3 7 ) , les " aveugles " (V. 1 :491, " les juives

5 0 ) , les bienheureuses " (V. 2 :26).
"

"

(V. 1 :5 0 1 , " les plichonnes " (V. 1:

2.6.2.

La reprsentation de la " femme-en-devenir" dans le chant

Ainsi que nous l'avons vu tout au long de cette tude, la marie reprsente le personnage principal du chant, mais un personnage " peu agissant " ,pukqu'elle est
"

l'objet" des activits rituelles. Elle est plus celle dont on parle que celle qui

prend la parole et, lorsqu'elle le fait, sont dicous est rapport par les chanteuses
(" la marie vous dit... " dans l'appel la fratne). Elle est aussi celle qu'on loue

(dan

A), ou qui l'on dicte ce qu'on attend d'elle (dan B) travers les hostilits rituelles et, enfin, celle qui la mre fait ses recommandations. Il est aussi fait constamment rfrence la marie travers les membres de sa famille. Ces personnages n'ont,
en fait, de relle valeur que par cette relation : mre de la marie " ," pre de la
"

marie "," frre ( s ) de la marie ", " celles qui assistent ma marie ", etc.; sans oublier le nombre d'occurrences de
"

ma fille " (18 ocmences) et les pronoms

personnels complments (la, lui) qui l'voquent. Paradoxalement et parce que tout dans le chant voque la marie d'une manire ou d'une autre, les units lexicales qui y rfrent de manire directe ne sont pas
trs nombreuses ainsi que nous le verrons ci-aprs.

a) Les verbes rfrant la " femme-en-devenir"

Les seuls verbes d'action qui rfrent la marie sont directement lis aux activits rituelles et symboliques qu'elle accomplit : " le hem6 que je ne mets pas (...) le bracelet que je ne porte pas
"

(V.1: 6); " au nom de Dieu, je vais dfaire les

tresses... " (V.2 : 6); " au nom de Dieu, je vais entrer dans les vtements du valeureux et quitter les tiens... " W. 2 : 10)et (V.1 :1 2 ) . Ces verbes relvent plus d'une parole propitiatoire et magique que des verbes d'action proprement dits, comme cela est le cas pour les femmes accomplies.

Les seules actions associes la marie sont exprimes travers sa complainte

lorsqu'elle rappelle sa mre les diffrentes tches dont elle la soulageait :

"

rappelle-toi ( . . . ) lorsque je jetais les fagots dans la cour et que je me rveillais et

que je rchauffais tes ablutions" (V. 1 :26 et 27) ou celles qu'on l'invite accomplir

il est temps que tu partes " (V.1 : 121, grenade, spare-toi du sol " (V.2 : 1 2 ) .
: "prsente ton pied droit,

"

lve-toi

b) Les noms rfrant la femme-en-devenir "

"

Mise part la dnomination la plus courante et qui est celle de tislit6*ou taslit," la marie "' ou celles de ta'iyyalt (V.1 : 18) ou de tarbit W. 1: 3 1 ) , "la jeune fiUe ", tous les autres noms qui dsignent la marie sont mtaphoriques. C'est le cas pour les suivants :

- Anir,

"toile du matin ou

<<

constellation d'Orion >> selon les informateurs

(V.2: 4 ) ,ce nom symbolise la beaut de la marie.

Rrman, "grenade" ou huit du grenadier W. 2 : 1 3 1 , qui figure par la c) multitude de ses graines le ventre fminin, symbolique qu'elle partage avec l'oeuf. Cette association est courante chez les Kabyles d'Algrie. Traitant du rapport de l'assonance et de sa sigrdication mythico-rituelle, Bourdieu rapporte que chez les Kabyles, "(...) Elle voquera encore la racine FLQ, casser, faire clater et clater, fendre, dflorer et se fendre comme l'oeuf ou la grenade que l'on brise lors des labours ou du mariage" (1980 :149). La "grenade" est aussi synonyme de beaut et de sant et il est courant d'entendre dire d'une belle femme qu'elle est belle parce que "rouge comme une grenade" tzggOagzzrnd tanmant. Ce dtail permet de saisir le caractre pjoratif de tiwrag-nZlun w-uxsay h ZIyali, "les plichonnes, couleur de la courge en hiver", insulte prsente dans les hostilits rituelles. -Tazda'in ou " juments " (V. 2 :22) qui est le symbole de la marie (voir Rituel
de dpart supra) et essentiellement celui de la fertilit. Cette dsignation est

prsente dans le rituel de fertilit : " Voil que nous atteignons les fontaines o se

- Le nom de tislit signifie avant tout " la marie ",mais par extension de sens, i1 dsigne aussi de manire courante " la bru ".Son quivalent masculin " le mari " ,i d i f ne s'emploie que pour 1 a circonstance, " le gendre " tant dsign par adggOnl.

baignent les juments

". La mtaphore de

"

la pouliche " et de

"

la jument " ,

associe aux femmes, est trs rcurrente dans la posie traditionnelle berbre et nous lui consacrons toute une section dans le prodiain chapitre. -Tifawt, "la lumire" (V. 2 :31) :symbole du bonheur. -Tawnzaf 'la frange': " la chevelure " et les termes qui lui sont associs, est un symbole de beaut des femmes en gnral et le rituel du hem6 Mlustre parfaitement. " La frange " fonctionne aussi comme une mtonymie de "jeune flle", parce qu'elle la distingue des femmes maries dsignes par leur faon spcifique de se coiffer, adlal. Par extension de sens,
"

la frange " symbolise aussi la

"

virginit et le message de la mre est ambivalent lorsqu'elle dclare que

55). Dans ce contexte,

c'est

pour ce jour que ma fille a besoin de sa belle frange parfume au jasmin " (V. 2 :
"

la frange " peut voquer autant la beaut que la virginit

de la marie. Dans Laoust (1993), il est souvent fait rfrence au cadeau que le mari offre sa femme lors de la nuit de noces, juste aprs la consommation du mariage; ce cadeau s'appelle afsay n tawnza , Littralement "l'ouverture de la hange", l'allusion tant trs claire.

2 . 6 . 3 .

La reprsentation des hommes dans le chant

Le chant rituel de mariage tant un discours de femmes et son contexte d'mission excluant la prsence des hommes, du moins durant les activits rituelles entreprises
l'intrieur des maisons, on comprend aisment que les hommes n'y occupent pas

le devant de la scne. Cependant, si la rfrence explicite aux hommes n'est pas importante quantitativernent, ils sont voqus directement ou indirectement, tout

au long du chant, travers leurs fonctions et leurs devoirs de pre, de mari ou de

fratrie de la marie. Nous avons par ailleurs analys ces rles au fur et mesure de cette tude et nous en prsentons une brve synthse ici. On distingue dans le chant quatre types d'hommes.

a)

Le mari

tant dom le contexte, le mari est le personnage masculin principal auquel rfre le chant de manire plexpliate (14 occurrences). Contrairement la

marie qui on dicte sa conduite venir pour tre une femme idale, il est
reprsent comme l'homme ayant dj atteint cet idal, du simple fait qu'il est prt
subvenir aux besoins matriels de sa famille. Cette condition est en effet la

premire exige pour fonder une famille. La diffrence dans les attentes exprimes

par rapport aux nouveaux maris s'explique par le fait que le changement de statut est bien plus dterminant pour la femme, qui doit s'imposer dans un nouveau milieu, qu'il ne l'est pour l'homme qui continue vivre sous l'autorit de son pre, du fait mme qu'il habite dans la maison paternelle. L'autorit absolue ne lui revient en fait qu' la mort du patriarche et la condition qu'il soit l'ah de sa
fratrie.

La reprsentation du mari varie selon les composantes du chant : elle o s d e par

consquent entre l'loge et l'insulte :

- bab-u-wurg, Lit. celui qui a les qualits de l'or ", " pur et praeux
"

"

(V-1 :1 7 1 , - ahudig, " le valeureux " W. 1:12),mulny, " monseigneur rr61 (Va 1 :34 et 36)' - ihrmas, " les faons " (V. 2 :30).

Les insultes adresses au mari sont relatives au mauvais accueil et son incomptence 2 assumer les charges matrieues qui incombent son nouveau statut d'poux (voir les hostilits rituelles ).

b) Les pres des maris

La rfrence aux pres des maris est impliate tout au long du chant. En effet,
l'vocation de la richesse de chaque dan engage directement les pres : la richesse

- Le noin de mulay est un emprunt l'arabe; il dsigne le mari dans plusieurs rgions arabophones du Maroc. On utilise aussi celui de ssltan ou mulay ssllan, " monseigneur le sultan ". Le mari est " assist " durant toute la crmonie de mariage d ' u n g-on d'honneur nomm luzir, "l e vizir " pour la circonstance.

du douaire fourni la marie, le nombre de btes charges, la qualit de ce

chargement, la laine notamment sous forme de vtements tisss ou de couvertures et de tapis, et mme les esclaves qui faisaient traditionnellement partie des 'biens" acquis par le pre, la nature et la finesse des mets s e M s ainsi que leur abondance. L'vocation du prestige de la ligne " nous portons des enfants de notables " W. 2 :
10)est une autre allusion la qualit du pre du mari.

Les rfrences directes au pre se font deux reprises : la premire fois, lors du rituel de " la remise des ds" W. 1:18 et 19) et (V. 2 : 141, lorsque le pre de la

marie la somme de " lui restituer les ds de sa maison ". Nous avons analys la
porte symbolique de cet acte plus haut (sous le rituel du mme nom); la seconde fois, dans le cadre des hostilits rituelles, lorsque le pre du mari est interpell et raill pour l'insignifance de ses cadeaux (V.1: 53).

C)

La fratrie de la marie

Cette catgorie englobe les frres ainsi que les cousins germains awquefs il est fait allusion par id 'mrnim, lit. " ceux membres de ta famille paternelle ". La rfrence au
" frre de la marie " se fait lors des rituels de dpart de celle-a, travers le
"

rituel

de la babouche " et celui de "l'appel

la fratrie ". Nous avons analys

prcdemment l'importance de la prsence de ces hommes dans son cortge.

En rsum, en ce qui concerne la reprsentation des femmes, le chant rituel de

mariage constitue une reproduction fidle des caractristiques physiques et morales assoaes traditionnellement a m femmes : la caractristique physique sur laquelle on insiste est la beaut de la marie symbolise par sa chevelure pendant l'application du henn. Dans les hostilits rituelles et dans les conseils la marie, l'accent est mis, de manire indirecte, sur la force et l'endurance physiques qui permettent d'accomplir les tches mnagres ardues qui incombent aux femmes dans les campagnes. Les qualits morales mises en relief dans le chant sont formules dans les conseils de la mre sa fille. Elte lui demande en fait d'tre la digne fille de sa mre :le courage au travail, la soumission au mari, le respect de sa belle-famille et la fiert de pouvoir s'imposer grce toutes ces qualits rsument

la reprsentation de l'idal fminin traditionnel, idal qui, dans le fond, n'a pas

chang de nos jours.

Si l ' o n compare les manires dont le chant rend compte des deux types de femmes, on constate que les qualits attribues aux femmes accomplies " s'expriment
"

majoritairement travers les verbes d'action, tandis que celles qui voquent la
" femme-en-devenir " s'expriment travers les noms mtaphoriques. Cette

d i s t i n c t i o n reflte parfaitement la fonction et les vises d u chant qui consistent

assister la marie lors de son changement de statut et lui indiquer la marche suivre pour devenir son tour une femme accomplie. Les diffrentes composantes d e ce chant visent cette transformation et intgration de la marie dans son nouveau statut. Elles traduisent de manire explicite le statut soaal et les rles qui incombent traditiomekment chaque membre de la famille ou de ia communaut. Le chant permet galement de saisir les valeurs de l a socit patriarcale ainsi que la prminence du caractre social sur l'individuel.

2 . 6 . 4 .

L'mergence de types de femmes et la reconstruction des strotypes

Nous avons pu constater que deux types de femmes sont reprsents dans le chant, soit la
"

femme-en-devenir " (la marie) et les

"

femmes accomplies " (Ies

femmes maries). Cette opposition, en focalisant sur les attributs et les rles sociaux associs chacun de ces types, permet l'mergence de modles fminins
"

standardiss " ou de " femmes-types ". Cette notion de

"

type

"

est prendre au

premier degr ici, c'est--dire comme tant le cadre qui " se signale en ce qu'il joint le singulier l'universel et offre un modle rduit m e r s lequel toute une catgorie humaine se dfinit. C'est qu'il prodigue un savoir sur le monde" (Amossy 1991 :49).

A l'instar de cette auteure, nous pouvons dire que la strotypie se dgage autant
de la " situation " que du " texte " lui-mme :

- la sikation, qui permet la production du chant rituel, est en elle-mme

strowe, puisqu'elle est exdusive la crmonie de mariage traditionnel : elle reproduit par consquent le mme monde prconshuit, travers notamment les mmes rituels associs aux mmes personnages et rfrant la mme symbolique ancestrale;

le texte du chant permet de constater, lors du processus de recontniction des

reprsentations des femmes, l'mergence de modles ou de types de femmes. Cette mergence de modles reprsente, notre avis, l'lment prinapal qui fonde la strotypie dans ce chant. Il dtermine autant les moyens linguistiques et stylistiques mis en oeuvre que les fonctions de la strotypie dans le chant. En effet, dans cette opposition, chacun des modles reoit des attributs spcifiques : la femme-en-devenir " , la marie, est le symbole de la beaut (chevelure, frange), de la puret (virginit) et de la fcondit (jument, grenade); " les femmes
"

accomplies " ,les pouses et mres, sont le symbole du travail (srie de tches accomplies), du courage (dfense du dan lors des hostilits rituelles), de l'abngation en tant qu'pouses et mres ( les s a d c e s accomplis pour prparer leurs enfants assumer leur statut d'poux et pouse), de Ia sagesse et de l'ducation (recommandations la marie).

Il y a lieu de souligner, cependant, que les strotypes associs aux femmes ne sont pas donns comme tek dans le chant (contrairement la chanson traditionnelle) et que les clichs, tels que definis dans l'tat de la question, ne rentrent donc pas en Ligne du compte si nous exceptons les mtaphores lexicalises. La strotypie, qui se donne lire dans le chant rituel, rfre au plan des ides et des reprsentations collectives. Elle se dgage par consquent partir d'un processus de dconstruction/reconstruction du texte. On ne qualifiera pas, par exemple, la " femme accomplie " de travailleuse, mais cet attribut se dgagera travers la somme des bavaux numrs. On ne la qualifiera pas non plus de " bonne mre " ou de bonne pouse " , mais l'vocation des divers saaifices mi de l'avant par les personnages maternels et le discours des recommandations la marie, sont
"

autant d'lments qui permettent de mettre en valeur les traits qui se rattachent cette fonction. I l en est de mme pour les reprsentations faites de la marie et des types d'hommes dans le chant L'assoaation de traits prcis chacun des types de femmes reprsents dans le

chant assigne, du mme coup, un rle social spdique ces femmes dans la communaut. On peut par consquent parler de " fonction idologique de ces attributs, fonction qui est vhicule par le discours des femmes, gardiennes des
"

traditions. Ce discours met en valeur les schmes culturels ancestraux qui rgissent des comportements, des attitudes et une distribution des rles sociaux distincts. En effet, l'analyse des diffrentes composantes du chant permet de dgager les rles assigns chaque groupe social :pour les femmes par exemple, c'est le rle dvolu
la fonction maternelle qui est idalis (sacralis) au p l u haut point. Elles ont en

effet la charge d'duquer leurs enfants et de les prparer assumer leur tour leurs rles dans la communaut, la charge d'accomplir toutes les tches mnagres qui sont de leur ressort, celle de veiller au maintien des rseaux de solidarit dans la communaut, la crmonie de mariage reprsentant un exemple idal de la manifestation de cette solidarit, la charge enfin de dfendre, par la parole, l'honneur du groupe ou du dan auquel eues appartiennent (hostilits rituelles), etc. Par ailleurs, les recommandations la marie, reprsentent le cadre idal travers lequel on peut percevoir la distinction des rles fminin et masculin : elles servent indiquer la marie la marche suivre pour devenir une bonne pouse et m e bonne bru, par la mise en avant de valeurs, telles que la soumission au man, L'obissance aveugle aux beaux-parents, l'endurance au travail et le respect de l'espace domestique. Cette profusion d'lments sert dfinir le rle de la femme dans la socit rurale traditiomde, et la caractrisation trs prcise du rle (idalis) de la future pouse permet, du mme coup, de dfinir le rle des personnes avec lesquelles elle entre en contact d m la grande f d e patriarcale traditionnelle, soit le man, les beaux-parents, les belles-soeurs, etc.

On pourrait dire que les fonctions des strotypes associs aux femmes dans le
chant se confondent avec celles qui caractrisent le genre lui-mme et la tradition

orale de manire gnrale. En effet, son caractre ancien nous claire sur une vision singulire du monde : il met en relief les fondements historiques et idologiques de la soat traditionnelle berbre, et reprsente un
"

livre ouvert "

o se donnent lire, de manire trs daire, les valeurs traditionnelles du groupe, telles la prminence des schmes collectifs sur le caractre individuel, l'importance des rseaux de solidarit, les codes de l'honneur relis l'hospitalit et la prservation des femmes, ainsi que toutes les valeurs gnres par le systme patriarcal.

Dans le chapitre suivant, nous nous proposons de poursuivre l'analyse de cette

reprsentation des femmes, mais travers un autre type de corpus : celui de la

posie chante ou chanson traditionnelle des mas, les potes-chanteurs issus de

l'anciennecole des troubadours.

3- 1 . Introduction

La posie berbre traditionnelle des mas est essentiellement chante. Dans le corpus de 80 diansons de De Larrea Palacul (1956) qui constitue nobe corpus de rfrence, le processus de cration (aussi relative soit-elle) s'efface au profit de la simple interprtation par diffrents rwas de la rgion d m , plus ou moins anonymes d'ailleurs. La majorit de ces chansons appartient au fonds commun existant (elles sont attestes dans d'autres recueils), et c'est pour cette raison que nous parlons plutt de chansons traditionnelles que de posie ~hante.6~
Cette chanson traditionnelle a fait l'objet d'un grand nombre de travaux. En plus des recueil qui comportent des pomes hancrits, traduits et parfois annots

(Galand-Pernet, 1972, Bounfour, 1990,1993, Stumme, 1895, etc.), d'autres travaux

de musicologie plus spcialiss abordent l'aspect musical de cette posie chante. Citons entre autres celui de Chottin (1933), la thse et autres travaux de S ~ h u y l e r ~ ~ en musicologie (1979 et 1984), la thse de Jouad sur la versification et la mtrique de la posie berbre (1983) ou L e s divers travaux de Lortat-Jacob sur les musiques et ftes dans le Haut-Atlas (1980,1981).
Des tudes plus ponctuelles sur la langue des pomes, leur structure ou leurs thmes se retrouvent dans des revues varies, soit des revues de littrature orale,

de linguistique, d'ethnologie, d'anthroplologie, de musicologie, etc. C'est dire la

"- Lorsqu'il s'agit de mettre l'accent sur des aspects propres la cration potique (choix de
thmes, structure formelle, etc.), nous parlons de "posie chante". - La thse de P. D. Schuyler, (1979). A Repertoy of Ideas: The Music of the Rwas; Berber Professional Musicians from SoufhWestern Morocco, Ph- D., University of Washington, comporte des explications plus dtailles ainsi que des planches qui illustrent les intnunents. Cet ouvrage traite du mode de vie des mai3 et de leurs productions, mais galement d'aspects plus spcialiss en musicologie.

multidisciplinarit du sujet et il y a fieu de rendre hommage i a Madame GalandPernet qui a grandement contribu divers secteurs de I a recherche dans ce domaine.

Afin d'viter les trop grandes gnralisations et pour aborder cette question de
"

l'intrieur " , nous recourrons, de manire ponctuelle, l'entrevue que nous

avons recueillie auprs de Ras Lhajj Hmad Amntague (R. A. A.) qui a rpondu nos questions concernant son mtier de pote et de chanteur. Dans cette entrevue,
ce professionnel de la chanson berbre (47 ans de mtier), reconnu et apprci

dan la communaut, nous a fait part de son exprience, de la manire dont il procde pour monter " une chanson (choix des thmes, des mtaphores, etc.), du
"

rle du pote et de la posie, des sources d'inspiration et des rites initiatiques des potes, de son attachement aux anaens ades qu'il considre comme des matres, etc. Il a galement voqu la reprsentatio~des femmes dans la chanson et l'absence de cration potique fminine. Nous avons opt pour une traduction quasi littrale de l'entrevue afin de mieux

rendre compte des images utilises.

3 . 1 . Les caractristiques gnrales de la chanson traditionnelle 3.1.1.Le rapport entre la posie et la chanson

Avant d'aborder la fonction sociale des potes et de la posie, il nous faut haiter d'abord de la terminologie employe dans ce domaine. En effet, dans notre analyse, nous parlerons tantt de la posie chante et de la chanson traditionnelle, tantt du chanteur ou du pote/chanteur, ceci parce que la posie de langue Tachehit a toujours t associe au chant, avec ou sans instrumentation. Son caractre dclamatoire peut parfois primer sur Ifaspectmlodieux, comme cela est le cas lors des joutes potiques dans les as sa^^^, les potes voulant ainsi d o ~ e r plus d'impact leur propos. Cependant, la voix et sa courbe mlodieuse, taqqal, demeurent des atouts majeurs du pote. Des termes diffrents rfrent au champ terminologique assoa au domaine de la posie et de la dianson.

- Amarg est le terme gnrique qui rfre la musique de manire gnrale, et il

renvoie autant au chant qu' un simple jeu instrumental. Les instruments traditionnels sont le tambourin, taIlount ou tagnza, la flte, I'ouad, (taille dans un roseau), le luth traditionnel, lotar, et l'instrument-matre qui caractrise la musique
berbre, le ribab, instriiment monocorde, voisin de la viole mdivale. Le jeu instrumental peut aussi comprendre le naqous, une roue mtallique ou une barre

de fer mtallique qui produit un son strident et qui constitue l'lment idiophonique de l'ensemble. Ce sont ces mmes instruments qui sont utiliss pour accompagner les danses traditionnelles, ahouach ou fimssousin.

- Tanddarnt rfre la cration potique, le pote tant appel anddam, c'est-dire celui qui compose des paroles. Ce terme est un emprunt la langue arabe

classique o il a le mme sens. Selon R.A.A., il existe deux types de potes:

" - Place du village,

ou tout autre l i e u , o les potes attitrs d ' u n clan ou d'une tribu (ou dsigns par eux), se mesurent en se lanant notamment des dfis oratoires.

Anddmn, lui, ne cre que les paroles, mais il ne sait pas forcment jouer du dduzan (lit. " le matriel " ou les instruments de musique). (...) Ces potes, on peut les rencontrer dans les assai3 (place du village o se droulent les joutes oratoires), il peut y avoir 50, 60 ou 100 hommes qui assistent la joute des potes des deux bourgs, qui se rpondent et improvisent autour d'un thme et commentent la vie du village (...) ou discutent de ce qui oppose les tribus. " (Entrevue accorde le 7 juin 1993).
Le deuxime genre de potes regroupe ceux "qui font la recherche de paroles, de la musique et qui savent jouer des instruments "(ibid.). On les appelle des mas, pl. de rais, parce qu'ils font galement de la musique. Dans la catgorie des mas, certains composent eux-mmes leurs paroles, tandis que d'autres, qui possdent en
gnral une belle voix, ne font que chanter les paroles crites par d'autres. Selon

R.A.A-, ces mas peuvent crer des chansons, mais iIs prfrent recourir aux soins de professio~els pour les modifier ou les complter. R.A.A. fait partie de la deuxime catgorie de potes : il crit les paroles, compose la musique et chante.

Llrarn, pl. de urar, rfre au rpertoire commun des chants traditionnels

produits collectivement lors des travaux saisonniers (dpiquage, labours, cueillette des fruits des arganiers ou des amandiers, etc.). Ils servent notamment se donner du courage lors de l'accomplissement de longues tches fastidieuses. Par extension,

ce terme renvoie tous les chants qui puisent d m le fonds commun auquel on a
recours pendant les ftes. Il y a lieu cependant de distinguer le chant rituel de mariage de cette catgorie, ce chant tant appel tanggift et rfrant exclusivement
la crmonie de mariage.

I l va de soi que la dnomination d'urar peut varier

d'une rgion l'autre ou englober d'autres aspects selon ces rgions.

3.1.2.La fonction sociale du pote

La fonction du pote se confond avec celle de la posie elle-mme dans la

communaut berbrophone. La posie berbre chante est issue de l'cole traditionnelle des troubadours et R.A.A. en reprsente une parfaite illustration.

On dsignait mes parents par Art-u-Mar Et. " ceux des musiciens " ou les amateurs de musiquelgr nous aimons le chant et la musique. Lorsque les musiaens sont venus dans notre village, j'ai aim leurs chants, le ribab, le rih (les mlodies) et j'ai dcid de partir avec eux. (...) Je les ai accompagns un moment, puis je les ai quitts pour en accompagner d'autres. C'est comme cela que j'ai appris chanter, je les coutais composer des chansons autour d ' u n thme, et je me suis dit que moi aussi je voulais crer un pome, en prenant pour exemple un arbre, une source, des fleurs, un jardin ou encore des amis ou mes parents. (ibid).
notre question concernant la meilleure manire de dfinir ou de caractriser la

posie chante et la manire dont elle est reue, il rpondit : Dieu a u dans notre corps une partie qui prouve le besoin de ces paroles, de cette musique, de ces chants. (...) Non, Dieu n'a pas cr cette sensation uniquement pour les ' u n artistes; ceux qui coutent et qui ne savent pas jouer d instrument (...) ne font que s'merveiller devant les paroles du ras. Le public a besoin de ces jolies paroles, car elles l'instruisent et quand ces paroles sont accompagnes du ribab et de Iotar, c'est un ensemble qui plat et rend la srnit certains. (ibid.) Le pote compare la posie chante un remde, "comme u n mdecinqui gurit", dira-t-il. Il voque par l deux aspects fondamentaux de la posie chante : la grande communion entre le pote et son auditoire, communion qui se fonde sur un respect mutuel, sur le respect des valeurs traditiomelles partages et sur la conscience qu'a le pote de l'importance de son rle; R.A.A. a galement voqu la fonction didactique de la chanson (elle instruit le public).

65

- C'est nous qui prcisons.

Si le pote affirme que "Dieu n ' a pas a ce sentimerit uniquement pour les
artistes " ,l'ide. la plus largement rpandue, dan ce millieu, est que le don et le
talent potiques ne sont pas accords au commun des mortels, un rite initiatique

demeurant leur base. Les croyances veulent que les " apprentis potes " passent une (ou des) nuit (s) dans le mausole d'un saint oucheikh, matre spirituel, qu'ils sacrifient une bte en ce lieu et qu'ils devraient avoir, dans leur sommeil, une apparition du saint qui confirmerait (ou non) le don de posie. On dit alors que
"

tel pote a bu la source de tel saint ". Sidi M'hand u Ya'qoub ( Aqqa) serait

considr comme le matre des potes. Concernant son iriitiation, R.A.A. est rest trs vasif (il s'agit l des secrets du mtier) et seul Dieu, mous dit-il, peut accorder

ce don, si l'on a une foi solide et qu'on fait une sadaqd6de temps autre. Il rappelle cependant que d'autres saints remplissent la mme fonction que Sidi M'hand u Ya'qoub, dont notamment Moulay Brahim (rgion de Marrakech), Sidi Hmad Ou
Moussa ( Tazerwalt), etc-

3.1.3.La fonction didactique de la posie chante

La posie chante est d'abord utile. Le pote est celui qui rpand la bonne parole,
commente la vie du village, des tribus ou des cits loint&esr etc. Dans le cas des pomes caractre religieux6', le pote voque la vie des saints ou se substitue au fqih, matre de l'cole coranique, en clairant certains aspects de l'exgse pour les personnes qui ne comprennent pas la langue arabe. Dans f?ous les cas, la posie, au sens traditionnel, adhre troitement aux valeurs idolagiques du groupe, les reflte et se met leur service; c'est la condition premire que doit respecter le pote traditionnel s'il veut tre reconnu comme tel.

--

- Ssadaqa consiste en un rituel au C O duquel ~ on fait un sacrifice; on invite des lo lbas lire les m cuisine aussi de grands plats de caicou qu'on versets du Coran une bonne partie de la soire; c envoie la mosque ou des personnes ncessiteuses67 - Les pomes hagiographiques, qui relatent la vie des saints ou traitent d'autres motifs l s sont gnralement exclusivement religieux, forment une classe part dans la posie berbre. I produits par des lettrs verss dans Ies sciences religieuses. Nous nwavons pas retenu ce type de pomes dans l'analyse, peu nombreux par ailleurs dans le recueEl de De Larrea Palacim, l'exception de l'extrait tir de bahr addumu' de Muhammad AI Awzali (1960), dit par Stricker66

Le terme d"' utilit " ,Ifnydn, revient souvent dans les propos de R-A.A. : selon lui,
pour passer la postrit et pour que les gens prient pour son me, lorsqu'il ne sera plus de ce monde, il faudrait ( l'instar des anciens ades) qu'il laisse demre

lui des " paroles utiles ". la question sur la manire dont il choisit ses thmes et
ses paroles, il rpond : de terminer un pome, une chanson d'une centaine de vers, puis je l'abandonne, car je ne la sens pas, je me sens perdu dans cette chanson, comme un conducteur de voiture qui perd son chemin (...); j'abandonne ce thme parce que je sens qu'il ne nourrira pas le coeur des gens, urimrnim [iln'a pas bon got], les gens ne l'aimeront pas, car je n'cris pas pour moi mais pour les autres. (ibid.)
la question sur ce qui est susceptible de
"

Il m'arrive

nourrir le coeur des gens " ,R.A.A.

donne l'exemple de sa dernire chanson sur le plerinage la Mecque :

I l faut bien rflchir avant de dire les choses et de se perdre. Il faut que les gens disent :" Dieu te bnisse ras! " , de mon vivant comme aprs ma mort. Ma demire chanson comporte 224 vers dans lesquels je chante la Mecque, (dans laquelle j'indique) tous les endroits que le plerin doit visiter et tous les rites qu'il doit accomplir (...). Pour savoir 4 je n'ai r i e n oubli, si je ne me suis pas tromp, j'ai fait appel un thologien qui a comg certains mots que je ne prononais pas bien (...). (ibid.)
En crivant cette chanson, R. A. A. dsire rapporter une exprience vcue (comme c'est le cas des troubadours en gnral) et parler des endroits qu'il a visits, mais son objectif premier est d'aider les personnes qui dsirent accomplir le plerinage et qui ne matrisent pas toutes les rgles qui lui sont associes (succession et ordre des lieux visiter, les sourates et versets appropris chaque situation, etc.).

R.A.A. confirme l'absence totale des femmes dans la cration potique. Les
chanteuses les plus anciennes qu'il ait jamais connues ne se produisaient pas en public. Il s'agit de Rassa TagOrramt et de son groupe qui se produisaient essentiellement dans la maison du Pacha El Glaoui. Selon lui, toutes les chanteuses actuelles ne font que chanter ce que les potes veulent bien leur donner. Ce point

est dterminant pour l'analyse des reprsentations des femmes, puisquron se situe dans un discours exclusivementmasculin. Quant aux groupes qui chantent des chansons modernes, sans les nommer, RA.A. considre qu'ils n'apportent rien de nouveau et qu'ils ne font que puiser dans le rpertoire qui existe dj (celui de la posie classique). Le seul lment de nouveaut de ces groupes rsiderait dans l'introduction de nouveaux instruments de musique, tels le banjo, la guitare, le violon et l'orgue; font beaucoup de bruit ' , , conclut-il.
"

ces nouveaux musiaens

3.1.4.Les caractristiques gnrales de la posie chante

La posie traditiome~e est caractrise par une distribution de thmes ou motifs

qui dfinit le genre potique. Ce qui apparat de manire constante dans la plupart des chansons est le prologue et parfois la chute, mais au-del de ces aspects, les potes peuvent varier la disposition des motifs lors d'une interprtation. Lorsque le pome comporte un thme principal, il peut galement tre associ des motifs classiques rcurrents, reproduits c et l tout au long du pome, comme la complainte la mre, la tratrise des amis ou simplement quelques vers reproduits pour leur valeur stylistique, et qui ne prsentent l'vidence pas de rapport avec le thme principal.
Cette mosaque de thmes est en fait une caractristique fondamentale du genre potique et une marque de sa littrarit. Elle pose cependant un rel problme, ds lors qu'on s'attache dgager une cohrence thmatique, ce qui a t notre cas
dans ce travail. Cette libert thmatique est ainsi explique par Galand-Pemet
(1972) :

La cohrence du discours potique berbre n'est ni celle d'une narration ni celle du discours logique; en fait, elle est trs proche de celle de bien des pomes, franais ou autres, des dernires dcennies, ou celle d'oeuvres musicales ou picturales. Chaque image, chaque motif sont une variation sur un thme qui serpente travers tout le chant. ( GalandPemet 1972 :321)

Si nous considrons les prologues aux pomes, nous constatons que malgr leur
diversit, ils visent les mmes objectifs :demander l'assistance de Dieu et des saints

pour la dmarche entreprise; rdamer l'assistance de l'auditoire en suscitant son intrt et sa sympathie. Ces prologues, dont Galand-Pemet (1984) a relev
plusieurs fonctions68, confirment plusieurs aspects voqus plus haut : l'importance du facteur religieux, le dsir de communion avec le public et l'importance de la tche entreprendre (laboration du discours potique). Dans le recueil de De Larrea Palacin (1956), les exemples de prologues sont trs nombreux et varis et nous n'en citerons que quelques exemples.
a) L'invocation de Dieu

L'invocation de Dieu,

"

au nom de Dieu

" f

est une formule propitiatoire consaa6e

chez tous les musulmans et elle accompagne l'amorce de toute actvit. Les "cls blanches" du premier exemple sont le symbole de bon augure dans cette invocation de Dieu. Par ailleurs, la comparaison posie / terre labourer se prsente dans plusieurs exemples du corpus. Elle sert mettre en relief la difficult
de la tche du pote.

Ch. 8 (p. 55)

Bismillah, a tisura ttrmlilin p i n , Maa irzum yan lbab ig rad isllm Le nom de Dieu (est), les blanches cls, Qu'on doit utiliser pour ouvrir (les portes de la posie) et saluer (le public).

Ch. 45 (p. 102)

Ndalbk a Bab n limur, a-ft huddut tirzi, Wanna-y-iran ad ukan ikrz, ittklf rbbi, As ttin ur i g g da7 l'in ula dar ssarizi.

- Voir notamment l'article de Galand-Pernet (1984) consacr ce sujet : " Le pome oral ef ses marges :prologues berbres " ,LALIES, 6, Univ. Sorbonne Nouvelle, Pans III, pp : 149-166.

Nos t'invoquons matre du destin, de rduire les fractures (d'attnuer les souffrances), ' e n remette Dieu, (Que) celui qui se prpare labourer, s Qu'il ne s'en remette ni la source ni au bassin d'eau.

b) L'invocation des saints

Le Cheikh, ou matre spirituel, reprsente la seconde autorit aprs Dieu et il est celui qui intercde pour les mortels auprs de Dieu. Dans l'exemple suivant, le pote n'invoque pas un seul saint, auquel il aurait fait allgeance, mais trois grands patrons des confrries les plus prestigieuses (Bnnasr, Tizani et Drqnwo. Il est noter que le pome consiste parfois dans sa globalit en une invocation des saints (Ch.
47)-

Cette invocation est trs courante chez les potes traditionnels, mais elle tend disparatre chez les plus jeunes. I l nous semble qu'elle est plus rare chez les femmes, mais cela n'est pas trs surprenant, car la fonction de potesse, au sens plein du terme, n'tant pas reconnue ces dernires, on pourrait supposer qu'elles n'ont pas reu le don et q u ' i l serait par consquent inconvenant de faire cette invocation-

Ch. 22 (p. 73) A hayyi grig ak a Bnnasr, Ddrqawi, Tizani, Bnnasr, Nttnin a-mmu grig ig nsawl.

Me voici t'invoquant Bmasr, (Ainsi que) Ddrqawi, Tizani,Bnnasr, Ce sont ceux que j'appelle lorsque je veux parler (chanter).
C)

La demande de ttslim

Le pote tranger doit faire appel ttslim, c'est--dire procder l'acte rituel qui consiste demander aux gens du pays la permission de prendre la parole. L'expression dalb dif Ilah, lit. " demander tre considr comme l'hte de Dieu " , est consacre lorsqu'il est question d'intervenir dans un village et une tribu autres

que les siens. Galand-Pernet (1984) parle de ce rituel de ffslim comme reprsentant

"une procdure de conciliation ".

Le chanteur-compositeur doit rassurer son auditoire. La tradition, d'aprs les textes potiques et les tmoignages d'enqute, le prsente comme l'tranger au village, souvent redout pour la vertu des femmes, I'indiscret qui raconte ce qu'il a vu, le marginal qui en prend son aise avec les prescriptions religieuses et souales. ( Galand-Pernet 1984 :1 5 4 ) .
Ch. 64 (p. 133) Ad izig difllah nig f ah%" ur nnig 1yan, cisku tamazirt inu k ag lli?

Est-il bien ncessaire que je demande difllah quiconque Puisque je me trouve dans mon propre pays? Les prologues, dans leur diversit ou leur rptitivit, ont une grande importance

Le pote doit s'affirmer bon littrateur ds le dbut du pome, dans une socit o la culture littraire est d ' u n grand prix, o elle appartient tous, o les potes amateurs sont nombreux, o l'on sait apprcier l'oeuvre d'une belle venue " (ib. p. 157).
dans la performance.
"

la suite du prologue, le pote fait gnralement l'annonce du sujet qu'il va

aborder, et l'annonce elle-mme peut varier selon la nature de ces sujets. Il de%utera par la formule traditiome~e, c'est l'histoire de... " ,comme cela sera le
"

cas pour les chansons 45/63 et 73 (De Larrea Pa1aci.n 1956) que nous analyserons

plus loin et qui traitent du

"

travail de la villageoise l'usine " ;s'il s'agit de

" pomes gographiques " qui servent dcrire les endroits visits, il dbutera par " moi le pote itinrant... ". Les textes rapports par De Larrea P a l a h ne
comportent pas toujours d'annonce, et parfois pas de prologue, probablement parce qu'ils sont produits hors situation. Les pomes qui traitent des femmes sont gnralement des pomes d'amour e t Ie pote entrera vite dans le coeur du sujet : " ikkat-in dari yan-unshab i d ' a yang ... " ,

" j'avais eu un ami qui m'avait fait le serment-.. ",la suite du pome traitant de

l'amour mallieureux du pote trahi par la femme aime. Ce genre de pome est celui qui vhicule le plus de mtaphores diches concernant les femmes.

d) La chute des pomes

Ces chutes peuvent varier d'un pome l'autre, la formule consacre tant celle o le pote demande pardon Dieu et au p u b k si ses propos sont errons ou dplacs. Elles servent aussi faire l'loge de la gnrosit du public (ou de la tribu)

qui reoit, le pote esprant tre bien rtribu; elles peuvent galement comporter
une morale, comme la nostalgie des femmes et des hommes d ' a n t a n , la tratrise des amis, ou demander la bndiction des parents ou des saints. Ces deux exemples sont galement tirs de de Larrea Palacin (1956): Ch. 62 (p.130) Iwin ag d ukan-udar ng ur akkOnxalid, Allah i'awn a lahbab, a willi hnnanin, Allah Tarn a is t-tmazirt, a ki'iyyalin( ...) Allah i'awn, a gilli g-imyar-ufis lxir, Ig ur izdnr a-tt-id ikf, ar tn isawal. Mes pieds m'ont amen par ici (chez vous), Dieu vienne en aide (je vous salue) aux amis, ceux qui sont pleins de compassion (pour le pote), Dieu vienne en aide aux villageoises, jeunes filles (...) Dieu vienne en aide au ( ce) lieu connu pour sa gnrosit, (Que) celui qui ne peut faire le bien (donner), dise le bien (du pote).

Adag isamh rbbi, a-y-imzulmn, Kuyan yawi s tgmmi ns amarg I rbbi, aflan, ig yad nfig tamank, ad ag dag ur taddm a-y-inuwoasn. Yallah yallah, yugi ssmh falluht, ayt lmuhibba su1 tamunt agOin Dieu nous pardonne (je vous salue), musulmans! Que chacun s ' e n retourne dans sa maison en y ramenant de la musique (qu'il aura entendu), Je t'en conjure, toi, lorsque je ne serai plus ici,

N ' e n profitez pas pour me calomnier O par Dieu, la planche de l'colier refuse l'enae, ' a m i t i (la femme aime) refusent ma compagnie Et ceux qui dispensent l (mon amour).

3.1.5.La posie d'amour et la reprsentation des femmes

Ce sont les pomes d'amour qui actualisent, sous diffrentes formes, les reprsentations collectives qui sont faites des femmes. Ils reproduisent la thmatique classique de la posie lyrique, et les symboles associs aux femmes sont fortement d termins par ce lyrisme.

Tayri est le t e m e le plus usit pour dsigner "l'amour" dans le registre courant, mais son quivalent arabe, lhubb, est plus utilis dans les chansons, parce qu'il est
ressenti comme tant plus potique. Lorsque le pote n'utilise pas les noms mtaphoriques d e gazelle, de fleur ou de faucon pour voquer la femme aime, il parlera de " mon compagnon " , le mien " , etc.
"

Le code de l'amour et la symbolique qu'il vhicule reste largement assujetti ce caractre dominant qui met la femme sur un pidestal o elle n'est belle et apprcie, donc convoite, que parce qu'elle est inaccessible. En dehors des chansom satiriques qui baitent par exemple de la mauvaise influence de la modernit sur les femmes ou de celles qui vhiculent un contenu religieux, nous sommes tonne de retrouver, chez de jeunes maYs, la mme image de la femme digne de l'amour courtois .
Le code de l ' a m o u rreflte le type de conventions tablies dans le domaine culturel et les chansons s e doivent de respecter ces conventions. Il existe, par ailleurs, toute une dimension lie la pudeur, Zhsmaf, qu'on pourrait traduire par " l a pudeur mle la gne", qui fait que certaines chansons qui traitent de l'amour ne peuvent tre coutes par certains membres runis de la mme famille. Lortat-Jacob (1980) a abord cette question de gne en la situant dans le cadre d'une philosophie plus

globale de la vie, dans laquelle toute forme de plaisir est prohibe dans certaines conditions :
(...) Ceux qui ne doivent pas tre tmoins de votre plaisir, ceux devant qui aucun laisser-aller n'est permis, sont du mme lignage :d'abord le pre, mais aussi les frres du pre et soeurs du pre en dehors du lignage, la mre (pour les garons surtout) et, plus encore, les beaux-parents (...). Paralllement, un pre, une mre ou une belle-mre ne sauraient couter de la musique en compagnie de leurs enfants ou beaux-enfants. Le plaisir qu'apporte cette musique lorsqu'il est partag par des personnes que des rapports de parent contraignent (au moins unilatralement) des relations de respect, conduit une situation de lhsmnt (ar. hsurna), c'est--dire la fois de gne, de honte et de scandale. (Lortat-Jacob 1980 :19)

Aussi, le pole qui aspire tre admis et cout prendra soin de choisir ses propos lorsqu'il traite de l'amour, il devra modrer les expressions et les termes employs et bannir toute forme qui pourrait passer pour inconvenante ou vulgaire. Selon

R.A.A., ce sujet n'est pas prohib, mais il s'agit de chanter l'amour avec respect et
"

non n'importe comment, il ne faut pas en parler en suivant notre instinct " On peut supposer que cette obligation de pudeur et de respect, lorsquron voque l'amour, donc les femmes, est en grande partie responsable de la reproduction des mmes clichs et strotypes fminins admis de longue date et adhrant troitement aux valeurs traditionnelles. Les potes recourent galement certaines stratgies discursives qui visent l'observance des tabous linguistiques et culturels. Les plus usuelles sont l'introduction d'une thmatique religieuse dans ces pomes, l'insistance sur la sacralit du serment qui lie les amoureux (qui doit mener ncessairement au mariage), l'nonciation de morales de bonne conduite ce propos, ce dernier point se prsentant dans les pomes structure narrative, l'expression d'un repentir ou

une demande de pardon l'pouse trompe (par l'homme migr), la description

des parties visibles du corps fminin, l'emploi du masculin (le mien, mon ami, lui), la raret des prnoms fminins auxquels on substitue " celle qui " ou etc.
"

celui qui " ,

Le discours rotique sur les femmes n'est pas totalement exdu des pomes d'amour, m a i s il est trs nuanc et rarement explicite. L'ambigut est la rgle fondamentale sur laquelle se base ce type de discours, ce qui le rend accessible aux personnes qui matrisent le code linguistique de l'amour. D m tous les cas de figure, ce qui importe, c'est bien p l u la manire de dire les choses que les choses vraiment dites. L'exemple le plus significatif ce sujet est la mtaphore de amawnl, ou "la fantasia" (le jeu guemer de la cavalerie), pour figurer le jeu de l'amour et de la sduction, la femme tant reprsente par " le cheval ",la " pouliche " ou " la selle " et les " flancs de la bte ". Les caractristiques de la posie berbre chante que nous avons prsentes nous permettent de situer notre champ d'tude, d'autant que nous serons amene analyser les squences de textes qui rfrent aux reprsentations des femmes. Cette analyse, son tour, nous offrira l'opportunit d'aborder d'autres aspects de cette posie.

Dans la suite de ce chapitre, nous nous attarderons aux reprsentations des femmes dans la posie chante traditionnelle (ou chanson). Ce chapitre comportera cinq grandes sections :
1 . dans la premire et la deuxime sections (3. 2 et 3. 3), nous aborderons les

figures d'analogie associes la reprsentation des femmes, soit les comparziisons et les mtaphores;
2,

dans la troisime section (3. 4)' nous aborderons les autres domaines des oppositions qui met en relief les diffrents types de femmes; la

associs ces reprsentations. Les aspects suivants seront successivement analyss

: le systme

reprsentation de la mre (du pote) et la rfrence aux diffrentes parties du corps fminin;

3.

dans la quatrime section (3.5), nous prsenterons une analyse globale des

diffrentes reprsentations, en dgageant les thmes majeurs qui les vhiculent et

qui permettent d'tablir et de sbxcturer des rseaux de significations pras;

4.

dans la cinquime et dernire section (3. 6), nous prsenterons une

conclusion dans laquelle nous tenterons de dfinir et de caractriser les notions de

"

clichs " et de " strotypes " relatifs aux reprsentations faites des femmes dans

la chanson traditionnelle. Mentionnons en dernier l i e u que les analyses lies aux reprsentations des femmes que nous mettrons en vidence dans les cinq sections de ce chapitre sont le plus souvent des rsultats originaux obtenus partir de nos analyses. Il va de soi que les lments qui ont t relevs par d'autres auteurs feront systmatiquement l'objet de rfrences.

3.2. Les comparaisons associes aux femmes dans les chansons

Dans cette section, nous relverons les comparaisons associes aux femmes dans notre recueil de rfrence (de Larrea Palacin 1956 : Tab. 6-a) ainsi que celles qui apparaissent dans le recueil de Stumme (1895 : Tab. 6-b) et dans celui de Amarir (1986 : Tab. 6-c). Nous nous devons de justifier, ce point, la drogation exceptionnelle que nous

faisons notre corpus de rfrence : ainsi que nous L'avons signal dans la prsentation du corpus, les travaux de Stumme (1895) et de Amarir (1986)~' portent sur la posie attribue celui qui est encore considr aujourd'hui comme le plus grand des ades berbres du sud-ouest marocain : Sidi Hmmu uTalb (S.H.T.). Par ailleurs, eu gard la date de parution du recueil de Stumme (1895), il est le
--

69

- La thse de Omar Arnarir (1986) qui traite de "la posie berbre attnbue Sidi Hnirnu u Talb" demeure une r f h c e incoutomable pour qui s'intresse cet ade. Elle est trs largement documente tant du point de vue historique que du point de vue de la collecte de cette mme posie.

plus anuen qui nous soit panrenu et il reprsente, par consquent, un bon indicateur pour valuer la survivance des strotypes assoas aux femmes.
Sidi Nmmu u Talb aurait vcu entre le XVe et XVIe sicle- I l est n. Aoulouz et est

mort Iskrouzen, selon johnston (1907). Le mot U Talb, " le clerc" ou 'le savant",

qui accompagne son nom indique sa qualit d'homme de religion. Il tait (et est
encore) admir et respect tant pour la beaut de sa langue potique que pour la sagesse de ses propos. Il est vnr par les potes qui ne manquent pas de s'inspirer de lui et mme de reproduire souvent les vers qui lui sont attribus; ces vers fonctionnent comme des adages dans la communaut berbrophone et 5 peuvent tre introduits par l'expression:

Irhm Sidi Hmmu Talb inna-ygllin ...... Dieu bnisse feu Sidi Hmmu Talb qui a dit....
En ce qui a trait la reprsentation des femmes, nous considrons le rle attribu

Sidi Hmmu comme primordial, parce qu'il a t (et est encore), de ce point de vue, une source d'inspiration importante pour les potes et parce qu'un corpus de ses
pomes, mme restreint, nous offre une matire plus riche pour l'analyse de la symbolique associe aux femmes que tout autre recueil de pomes plus toff. La comparaison est une des figures les plus usites par Sidi Hmmu, tant pour parler de la beaut de la femme que pour voquer ce q u ' i l considre tre ses multipIes tares et dfauts. Ajoutons que les comparaisons les plus ngatives qui sont

vhicules traditionnellement font partie du rpertoire qui lui est attribu, qu'il soit nommment cit ou non. L'exemple suivant, sans tre une comparaison, est trs explicite, d'autant plus qu'il met en valeur l'opposition de 'la mre", en tous points
idalise, "toutes les autres femmes", "satanies". Cette opposition transparat, sous d'autres formes, travers toute la posie berbre:

Tirngurin, mradd ur immi tga Ili zz gitunt, T u k a f ad a m igun a(d) kkOnlgis izdr yan!
(Amarir 1986 :84)

Que nous traduisons :

Femmes, si ma mre ne faisait pas partie de vous (de votre gent), C'est dans les flammes que vous mritez qu'on vous brle!

Par ailleurs, mme s i les pomes d'amour attribus S. H. T. sont autant de

cle3rations de la femme et de sa beaut, nous ne retiendrons que les comparaisons que nous appelons "canoniques", parce qu'elles sont devenues des adages dans la langue courante.

3.2.l.Les procds de comparaison employs dans les chansons

En survolant notre corpus, notre ide premire tait que la comparaison tait la figure dominante, mais aprs un reprage minutieux qui tenait compte de critres formels, il s'est avr que c'est la mtaphore qui vient au premier plan. Si nous
excluons les comparaisons rcurrentes (Ch. 13 et 44 et les Ch. 9, 1 1 , 16, 79), seulement 1 1comparaisons ressortent de l'ensemble des 80 chansons de de Larrea Palacin (1956) et 10 du corpus de Stumme (1895) et d'Amarir (1986). Leur porte est cependant importante, parce qu'elles fonctionnent pour la plupart comme des proverbes dans la langue courante. Avant de les prsenter en dtail, il nous semble pertinent de donner d'abord un bref aperu des procds formels qui contribuent
exprimer la comparaison employe en tachlhit.

Les deux figures par excellence de l'analogie sont la mtaphore et la comparaison

qui lui est associe ; elles sont les deux figures dominantes de notre corpus. Le
reprage des occurrences nous a galement confronte la question des rapports complexes qu'entretiennent ces deux figures. Dans notre corpus, les comparaisons sont pour la plupart mtaphoriques (motif de comparaison), mais nous avons retenu, au dpart, les critres formels les plus largement admis par la rhtorique classique dans la dfinition de la comparaison canonique :

La comparaison consiste rapprocher un objet d ' u n objet tranger, ou de lui-mme, pour en claircir, en renforcer, ou en relever l'ide par les rapports de convenance ou de disconvenance : ou, si l'on veut, de ressemblance ou de diffrence-(Fontanier 1968 :377) Trois critres sont retenus pour dfinir la comparaison :

1 la prsence d'outils de comparaison : "comme","ainsi que", "tel que";

2 - la prsence du terme qu'on compare ( C ) et de celui auquel on le compare
(Ca);

3 - la prsence du "motif' qui sert de moyen de comparaison.

Sur les trois tableaux relatifs la comparaison (6-a, 6-b et 6-c), seuls 4 exemples sur
25 prsentent dans l'ordre les constituants de la comparaison canonique C

(thme) + Motif (mot) + Ca (rfrent virtuel) :

1 - Ch.5-b (Tab. 6-a): tfulkit tu es belle (C) + (Motif)+

zund comme (outil comp.)

ukan tafikti le soleil (Ca)

Le terme zund, ou sa variante zud, est le morphme de comparaison le plus usit

en berbre. Celle-ci peut porter sur deux mots, comme dans l'exemple prcdent,
soit "tu",rfrant la femme aime, et 'le soleil', ou sur deux propositions comme dans les exemples suivants :
2 - Ch.53-b (Tab. 6-A):

Ahbib igan amgdar (C) zund yan yusin afullus , ar f itt'laf asggoas, ur gis abla mis.
lit. l'amie (la femme aime) qui est tratresse (est) comme quelqu'un qui a engraiss un coq, pendant un an pour n'en rcolter que des plumes.

C..) Snat-trbaiin ngaddanin, yat gisnf

Zud 'bmq 1-lzdid isnnuda-wdlal, Ti-s-snat (zud) lyaqut ng amuhdi bu tgammut.

(...) Deux jeunes filles bien faites, l'une d'elles (est) pareille un foulard de soie repli par la tresse, la deuxime (pareille ) un rubis ou () la pice centrale d'un collier.
4

- P-83' (Tab. 6-c) :

Tamgart zund abnkal ann yaggugn aman, Urin gisn inagan imugas, &a kullu ssmrn.

La femme (est) pareille cette vipre loigne d'un point d'eau, Les morts sont plus nombreux que les blesss (parmi ses victimes, car) elle est tout poison.
Dans ces exemples, est actualis le morphme de comparaison zund dans une premire partie des vers et effac dans la seconde. On notera galement l'effacement du verbe d'tat, le plus souvent la copule. Cependant, d'autres procds permettent de rendre compte de la comparaison dans la posie et le plus courant consiste justement dans l'effacement du morphme de comparaison. Nous donnons quelques exemples de chacun de ces procds qui sont pour la plupart des procds stylistiques propre la posie:
a)

L'effacement du morphme de comparaison et l'inversion du sujet

Arraw n sszrt + a-yga- +d ufulki nnunt + qu'elle est + votre beaut Enfant de l'arbre Pour :votre beaut est pareille aux bourgeons" L'inversion stylistique du sujet amne l'effacement du morphme de comparaison
zund .

b) L'effacement du morphme de comparaison et l'emploi du morphme d

Ch,9,11,16 (Tab. 6-A)::

NWci d uglif ajjig afnsiyyhi, Aynna g nufa lwrd nttrs fllasni.

L'essaim d'abeilles et moi, les fleurs nous font errer, L o nous trouvons des fleurs nous nous posons sur elles. Dans cet exemple, le pote emploie deux mtaphores lexicalises : il compare l'homme l'essaim et Ies femmes aux fleurs. 'Moi et l'essaim d'abeilles..." est
in terprter : "je suis comme (pareil ) l'essa h n . . . " ;c'est certainement cette deuxime

version qui correspond le mieux au sens vis par le pote. Ce type de comparaison est encore plus explicite dam l'exemple suivant:

V,12/13(T.6-b): Tawtmt d-wadu d-ismgan d i z m d-wns$ Yan gisn yumn n nttan ag yaggug [aman!
La femme et le vent et les noirs et le lion et la rivire, a i t confiance est, lui-mme, craindre! Celui (l'homme)qui leur f L'numration et la nature des comparants, qui voquent le danger sous des formes diverses, augmentent la force de cette comparaison o le C ( l a femme) est prsent en premier lieu (voir sens des vers infra).

La mme structure vaut pour les vers de la page 83 (Tab. 6-c) o la femme est
compare aux "mulets qu'on ne peut dresser qu' force de coups de bton". c) L'emploi de l'expression usig "prendre pour" Mme si une seule occurrence apparat dans notre corpus, il nous a sembl intressant de signaler ce mode qui induit galement la comparaison :

Ch.53-a (Tab.6-a): Usig k a winu s n n q w t iffagd-wanas. Je t'ai pris mien pour pur argent et tu t'es avr cuivre.

L'opposition "argenY'/"cuivre" est assez courante pour exprimer le double visage

de la femme, qui apparat comme de L'argent, puisqu'on en fait des bracelets

comme le dit la suite de ces vers, "quand je t'ai port au bras", et qui l'usure devient du "cuivre". Nous retrouverons cette opposition dans d'autres exemples.

d) L'emploi d'un nom verbal

Ch. 42 (Tab. 6-A)

Zohra, tazugi n t a m ~ n nillan t g t(i)rnkilin... Zohra, rougeur du miel dans les soucoupes...
A interprter : "Zohra a un (beau) teint rouge, pareil la rougeur du miel dans les

soucoupes". Le concept de "nom verbal" est assez rpandu en linguistique berbre et mrite qu'on s'y arrte. Dans son article " S u r les frontires entre nom et verbe en

berbretr, Galand-Pemet soulve quelques problmes relatifs ce sujet et dait

bien, notre sens, la fonction de ces noms verbaux : Le nom verbal exprimant la mme action que le verbe reoit souvent une dtermination (qualit de l'action) quene pourrait recevoir le verbe : iwta t gar fiyf-i " il-a-frapp lui mauvaise action-de frapper" = il l'a battu svrement". La dtermination du nom verbal supple l'absence d'un adverbe ou d'un complment circonstanciel acceptables dans ce cas. (Galand-Pernet 1984 : 70)

On trouve un exemple similaire dans la Ch. 65 (Tab. 6-a'):

Ch. 65 (Tab. 6-A) :

Iluh ag winu taduri n tattasfi. lit : Le mien m'a jet, le jet d'un ustensile.
L'exemple doit tre interprte de la faon suivante :"mon amie m'a jet comme on jetterait un vulgaire ustensile aprs usage".

Ici aussi, la comparaison est rendue par la reprise d'un nom verbal qui exprime
I'action vhicule par le verbe luh, arabisme intgr depuis longtemps en berbre et qui peut signifier 'lancer" ou 'feter" comme dans cette mme langue. Le nom verbal qui correspondrait luh serait "taluhi; or, le pote choisit un autre nom verbal taduri du verbe dr "tomber", "chuter", au smantisme proche du prcdent, probablement parce qu'il est moins usuel de former des noms de verbes partir d'emprunts. Taduri exprime ici la manire et on pourrait le traduire par : "de la manire dont on jetterait ou laisserait choir un objet." e) La mise en parallle de deux structures identiques

Ch. 55 (Tab. 6-a):

Akad ixwsn yan f ur tllamt a tisnt, Akad inusn udi igfllas tir tllamt a famrnnt.
Comme elle est laide une personne sans sel (sans charme), Comme il est laid (fade) le beurre sans miel.

"Une femme sans charme est comme du beurre saris miel"

La comparaison n'est pas formule de manire explicite, mais elle est sousentendue grce la mise en parallle de deux vers. Le deuxime vers reprsente en effet la reproduction d'une structure formelle identique au premier vers et qui n'a
de sens que parce qu'il a la fonction de comparant. I l s'agit l aussi d'une tournure

propre la langue potique. C'est donc cette mise en parallle de deux structures identiques qui contribue crer la comparaison.

Ce mme procd est repris dans les Ch. 13 et 44, 54 (Tab. 6-a) et dans les vers 6-7 (Tab.6-b).

3.2.2.Analyse des comparaisons dans le corpus (Tab. 6-a)

Dans les pages suivantes, nous prsentons les tableaux des comparaisons que nous ferons suivre d'un commentaire. associe aux fernmes. Nous nous y attacherons rendre expliate, autant que possible, les significations des vers et la symbolique traditiomde

Les tableaux comportent 4 colonnes:

1 . la premire colonne porte le numro de la chanson ou des vers (pour le corpus
de S-HT). ainsi que celui de la page. L'ordre que nous avons adopt respecte celui de la prsentation dans le (les) recueil(s);
2. la seconde colonne prsente le type de femme compare (C);

3. la troisime colonne comporte Ie ou les vers concerns;

4. la quatrime colonne prsente le comparant (Ca) ainsi que la signification ou la

symbolique qui lui est associe;

1 . Analyse des comparaisons de D e Larrea Palacin (1956)(Tab. 6-a)

Le rfrent de la Ch. 5-a n'est pas exprim, mais la rfrence aux "bourgeons des

arbresf: arraw n ssjrt, indique que le pote s'adresse une jeune fille. La beaut est associe la jeunesse et, comme ce sera souvent le cas, le registre de la nature, ici le vgtal, sert voquer la beaut de la femme.
Dans la Ch. 5-a', tire du mme pome que prcdemment, le pote compare la beaut de la femme au "soleil", tafrrkt, et l'invite viter l'"orgueil", Ikibr. Les
mtaphores "soleil" et "lune", ayyur ( ce dernier est absent de nos chansons), sont des symboles classiques de la beaut fminine. Dans la Ch. 9, l'amante qui abandome son ami est compare au des sentiments de l'homme. faon qui baisse

"

une allusion l'hypocrisie de cette femme qui joue la comdie et se joue les yeux ",

Le groupe de 4 vers de la Ch. 13, qu'on retrouve tel quel dans la Ch. 44, rentre dans la catgorie de la comparaison qui est rendue par la rptition de la mme structure. Une seule reprise, qui actualise un comparant, s a t gnralement induire la comparaison, mais afin de donner plus d'expressivit au danger que peuvent reprsenter les femmes, nous avons 3 reprises (3 comparants) qui n'ont pour but,
en fait, que de mettre en valeur le dernier vers, la chute, o s'exprime le Ca, la

femme. Ces vers (Ch. 13) se prsentent sous la forme de mises en garde et de corneils donns aux hommes l'encontre de quatre dangers :

- celui reprsent par les sangsues qu'on retrouve dans l'eau des puits et qu'il
faut viter;

- celui du dnuement et de la pauvret qui est provoqu par une trop grande
consommation de th ( la menthe). Cette rfrence au th "ruineux", boisson de prdilection des berbres, nous permet de situer ces vers l'poque de la grande disette des annes 20;

- celui de la "maldiction des saints" qui peut rsulter de tout acte de

transgression du domaine du sacr, ces actes pouvant aller du jurement, la profanation d'un sanctuaire, au vol, etc.;

et enfin, celui reprsent par le comportement calomniateur attribu aux

femmes. Le mot lbadl ,de l'arabe alba:tel, signihe ''injustice" et s'oppose alhaqq, ''la justice" ou 'la vrit",selon les contextes. Un glissement smantique en arabe dialectal et en berbre amne ce terme couvrir un champ plus large : mensonge, calomnie, diffamation, opprobre, etc.

La Ch.17 voque galement le danger que reprsente la femme compare un serpent. I l s'agit de l'pouse dans ce cas-ci. Les vers sont noncs sous le mode de l'ironie; i l s disent en substance que 'les gens (senss) vitent de rveiller le serpent

qui dort, mais l'homme (sot), lui, le ramne dans son foyer en l'pousant".
Dans les Ch. 9,1116 et 79, nous avons une double comparaison : celle de l'homme
(pote) qui se compare l'"essaim d'abeilles qui erre travers le monde la recherche de fleurs butiner" et celle des femmes compares aux "fleurs butines". Cet exemple est pertinent plus d'un titre :par sa frquence tout d'abord et par sa position dans les chansons dont il constitue souvent la chute. Il est un poncif des chansons d'amour.

Dans la premire partie, le C est nonc nkki, "moi" (l'homme), tandis qu'il est suggr par la mtaphore "fleurs" pour les femmes. Par ailleurs, au plan du contenu, on peut considrer, qu'au-del de la mtaphore sexuelle vidente et
universelle qui est associe au 'butinage des fleurs", ces vers prsentent un rseau d'assoaations plus large, attest dans d'autres exemples : l'errance du pote/ essaim, l'association femmes/ miel, femmes/fleurs, etc.

Un exemple de Galand-Pemet illustre la complainte du 'pote errant" qui dit

galement la nostalgie du village natal symbolise gnralement par le personnage de la mre :
22. A immi tahninit nga gikann n tzzwit Ili
23. F idr umdl (u) d usmmid ula titrit ayllig 24. Nn tfl ajddig a gwad s gwad ayllig 25. T inn isurnrn d iyid. allah! a y ihwawin! 22. (mre) Chrie, nous voil semblable l'essaim 23. Sur quoi tombe la brume et ie froid des cieux parce qu'il 24. Va de fleur en fleur, les pourchassant

25. Pour butiner mme la nuit. Allons! gais compagnons! 0 4 " ) (Galand-Pemet, 1972: 1

- La chanson est de R i i s Boubakr Anchad.

Tableau 6 a :Les comparaisons (De Larrea Palacin)

C
(s'pe de

Vers / traduction

C a / C et symbolique
associe

Registre et attribut

femme)

arraw n ssjrt a-yga-d-ufulki nnunti enfant de llarbre@ourgeon) qu'elle est votre beaut. ig tfulkit zud ukan tafukti., ad ur ismmusu Zkibr g ixsan nsi.. (mme) si tu es belle comme un soleil, ne laisse pas l'orgueil t'envahir. Ia femme ass nna-v-ira-uh bz3 a-kk-ifl ar ittad h - a l l n zud azn'dd aime le iour o ton ami veut te quitter, bhsse les yeux tel un faoA van iksudn tiddu ifnrq i-waman, $an iksudn zld ifarq ;watay, tirngarin les femmes ynn ikudn tagal ifarq i ssalihin, en gnrai yan iksudn lbadl ifarq i fmgarn. (Que) celui qui a peur des sangsues s'loigne de l'eau, celui qui a peur du dnuement s'loigne du th, celui qui a peur de la maldiction s'loigne des saints, celui qui a peur de la calomnie s'loigne des ta'iyyalt
la jeune fille la jeune fille

bourgeon= jeunesse= beaut= beaut de la ferrunc = soleil faon = innocence ami = femme aime(hypocrisie de la femme) femme= danger compare :

vgta1 bourgeon physique cosmique physique

animal

divers moral

- sangsues,
dnuement, maldiction, calomnie.

femmes. -- - - -

animal femme = danger a(d)nitign-ulgOrnadikf-askr(a)-afrrs a f ) dangereux (l'homme est n ad siggln a(d)-tn bbin ar dis ttahln. le serpent dort et certain (un homme) lui tend l a moral il cherche le mordre et l u i (l'homme), il l'pouse homme/pote = animal et llah u 'lam izd zzin k-af nsiyyhi; l'homme essairn=lr,ouvemen vgtal : nkki d uglifajjig a-fns$yhEnkki t, activit, essaim/ "moi"et la aynna g nufa lwrd n trTsp1asni. Dieu seul le sait, c'est pour la beaut que nous fleur domination femme femme/ fleur= lwrd "les (je)errons; beau t,passivit.(f physique roses1' l'essaim d'abeilles et moi, les fleurs nous font occ-) nous trouvons des roses nous nous posons sur elles. 2eaut = rougeur "gustatif"et Zohra, fazuffin tarnrnnf illan g t(i)rnkilini ... une femme mret/prservatio moral:rniel= igan &) lbdi' irkan ur a ( r ) f i s n ttarn ou jeune puret 1 de la souillure Zohra,(est pareille la) rougeur du miel dans les fille nomm physique et soucoupes... Zohra moral de porcelaine que nulle salet (souillure) ne vieni 1entamer. l'pouse

Tableau 6 - a (suite):les comparaisons (De Palacinl

--

Vers / traduction C (type de femme) La femme usigk a winu s nnqOrtzfriyid-wanas. ar(d) kk ukan ikkat ufus ar gi k itfbayan aime

et symbolique

Registre et attribut

winu
le mien

je t'ai pris mien pour pur argent et tu t'es avr cuivre", c'est quand on te met au bras (bracelets) qu'il (le cuivre) a ~ ~ a r a ttoi. en
1 1

associe argent et cuivre puret/ innocenc e= fidlit et tratrise ferme = coq deception de l'homme qui n'est pas pay en retour pour ses efforts # l'ingratitude de la fermne. fleuve plein d'eau = belle femme le ler n'a pas besoin d'eau comme la 2me n'a pas besoin de parures. personne sans"se1" (charme)= beurre sans miel= laideur de la femme Et fadeur du mets homme= vulgaire ustensile jet aprs usage femme= cruaut

minrai : ",gent/" cuivre" moral animal :"coq"

moral

La femme ahbib igan amgdar zund yan yusin afullus, ar t itt'laf asggoas, ur gi s abla m3. aime

winu
'le mien"

l'amante tratresse, c'est comme si quelqu'un (un homme) prenait un coq, qu'il le nourrit pendant un an pour n'en recueillir que des plumes-

la belle femme

irhmk a Sidi Hmmu Talb, inna-y-igllin: ur ihtajja-w-asi n sus aman ingi nit, ur ihtajja yan iflkin kigan d lhfulat.
Dieu te bnisse Sidi Hmmu talb! le pauvre, a dit: il n'a pas besoin d'eau le fleuve du Sus puisqu'il coule ( il est plein), il n'a pas besoin, celui (la femme) qui est beau de beaucoup de parures. akad ixOsn yan f ur tllarnt n tint,! akad ixOsnudi ig fllas ur tlli tammnf! qul(comme)elle est laide une personne sur qui il n'y a pas de sel (charme)! Comme il est Iaid le beurre si tu n'y es pas mlang miel!

nature "eau" physique

Yan z@lkin "celui qui

est beau" Les femmes en gnral

Culinaire ou "gustatif'+ physique

Yan une
personne la femme et l%omme

iltih ag winu taduri n tattast ur akkOzkud a-nrz ula nxessetni

il m'a jet le mien le "jet" (ainsi qu'on jetterait) d'un ustensile sans crainte de me briser ou que je lui manque

moral

En plus du thme de la nostalgie, nous voyons, quant nous, une autre interprtation (moins potique) cet exemple de butinage qui est rcurrent : il nous renseigne, sa manire, sur la place et sur le rle impartis l'homme et la femme dans la soakt traditionnelle. Cette interprtation est mettre en rapport avec l'appropriation de l'espace lointain, voqu par "l'errance", qui demeure l'apanage de l'homme (voir l'analyse du rapport "femme/espaces" dans la

synthse). C'est ainsi que nous pouvons d'emble ouvrir un paradigme d'oppositions que nous retrouverons sous d'aubes formes dam les autres chansons :
"L'homme essaimt' et - dplacement dans l'espace - activit deTbordante -position dominante

"La femme - fleur" - position statique - passivit - position domine

Dans la Ch. 42, nous retrouvons l'assouation femme/miel pour figurer la beaut du teint de Zohra. I l y a lieu de noter la raret de l'emploi des prnoms fminin7'
l'exception de Lalla Fatim-Zohra, ille du prophte Muhammad, qu'on voque

comme tant le modle de la femme idale, cet exemple reprsente l'exception dans tout notre corpus. Dewc connotations sont associes a u miel dans ces vers : celle de la beaut de la couleur et celle de la puret, trs probablement la virginit, exprime par le deuxime vers, "la beaut du miel ( q u iest bien gard) dans les soucoupes et que nulle souillure ne vient entamer". Un mme comparant " rougeur du miel " rfre
une qualit physique (la beaut) et une qualit morde (la puret).

Notre informahice H.Ijjou nous a fourni un autre exemple relatif au '%beurre bien gard dans la soucoupe" et qui rfre aussi "la jeune fille pure (vierge), donc bien garde" :

- Les chansons d'amour de Sidi Hmmu u Talb

actualisent le prnom de Fadma. Selon R.L.N.

Asggwus a(d)-y-ikka udi nu g tmkilt, Ur zzu nml i bnadm ma(d) s 'mmmt, A zzin a(d) mmu iga Zarzaq ifdr srsn.
Un an durant mon beurre est demeur (cach) dans la soucoupe, Sans que nous ne montrions quiconque son contenu, C'est la beaut (homme valeureux) qu'il tait destin (de le dguster) son petit djeuner.
Udi, ''le beurre", symbolise ici, d'aprs notre informatrice, la nUe qui a t marie sur le tard, mais qui n'en a pas moins t "garde" vierge. L'vocation du "petit djeuner" figure la consommation du mariage.

La Ch. 53 -anous donne une autre comparaison/opposition frquemment associe

aux femmes et aussi largement usite dans la langue courante : il s'agit de la comparaison "femme-argent" oppose "femme-cuivre". "L'argent", nnqort

(le

minerai), symbole de puret72,s'oppose au "cuivrett, anas . Dans ces vers, le pote dit qu'"il est trahi dans sa confiance, la femme aime n'est pas le "mtal pur" qu'il escomptait mais elle s'avre n'tre, avec le temps, qu'un vulgaire mtal sans valeur73".Il compare la femme ces bracelets prsums en argent et dont la
vritable nature apparat l'usure.

Associes aux femmes, les signihcations "argent"et "cuivre"peuvent varier selon les contextes :

Johnston (1907), Fadma serait le nom d'une sainte et ces chansons seraient d'inspiration mystique. - Il faudrait rappeler la grande valeur attache Pargent ai tant que mtal prcieux chez les berbres, valeur quivalente en queIque sorte celle qui serait attache l'or dans d'autres cultures. Mme si les bijoux en or ont fait une grande incursion dans les campagnes, les parures traditionnelles en argent gardent leur haute valeur symbolique, notamment dans les dots des maries. Il est , t rfrence ici awc anciennes pices de monnaie r y a l 1hasan i (le ryal hassani de . ) frappes en argent, tandis que les sous de moindre valeur taient en i'poque de Mouay Hassan 1

Argent et puret innocence fidlit honntet/sincrit noblesse

Cuivre impuret pe~ersion/flonie infidat/ tratrise malhonntet/mensonge vulgarit, etc

Le fonds Roux (1990) nous offre un autre exemple de cette opposition:

11. Usig k a winu s nnqrf iflg kid wanas. 74 12. Uzigd a yanas ur tgit amr i tassdulin; 13. Asigk id a yanas a g g 'n'dl tannbalin.

11.
1 2 . 13.

Je t'ai cru (pur) comme l'argent, mon bien-aim, mais le voil tel du cuivre. Je dcouvre, cuivre, que tu n'es bon qu' (la fabrication) des seaux; Alors que je t'ai choisi pour fabriquer des bracelets. (Roux 1990 : 58-59)

Les bijoux, en argent notamment, sement symboliser la beaut des femmes, (V.
36 et suivants (Tab. 6-b), mais nous devons m e n t i o ~ e que r le terme de famuzunt ,

''pice d'argent", sert aussi figurer la virginit de la jeune fille comme l'illust~ent
les vers suivants du chant rituel de mariage : A mulay, hak tamuzunt Ili s i-yyi tnnit, Ig ukan gisnt ibayn h i W c (n) -w-anas, Hann ur ak nsmih ig ag d ur tlkm s-ugaras.

que tu m'avais rclame, Si la moindre trace de cuivre vient y transparatre, Je vous conjure de me la faire parvenir (renvoyer) sur mon chemin (de retour). Ces vers, chants par le cortge des femmes du d a n de la marie l'intention du

6 seigneur, prends (voici) tamuzunt

dan adverse (du mari), assurent ce dernier de la valeur (virginit) de leur fille.

--

cuivre lfls (4-wanas, "lesou de cuivre". - Nous avons lgrement modifi la transcription pour l'harmoniser la ntre.

Le dernier vers voque la rpudiation immdiate de la jeune pouse dont la puret

(virginit)aurait t remise en question et qui retournerait chez elle dans le mme

cortge qui a servi la conduire la maison de son poux.

La Ch. 5 3 a ' , tire du mme pome que l'exemple prcdent, va dans le mme sens et voque la dception de l'homme face la traitrise de sa bien-aime. La "femmetratresse" est compare une sorte "d'investissementperdu".
L'image du "coq engraiss un an durant, dont l'homme ne rcolte que les plumes", souligne de plus l'ingratitude de la femme. Dans la Ch.54, le pote rfre explicitement S.H.T. La comparaison est rendue par la reprise de la mme structure pour les deux vers : "les femmes qui sont belles n'ont pas besoin de parures de mme que le fleuve qui coule (le Sous) n'a pas besoin d'eau". Nous retiendrons particulirement ia I'association femme/eau qui reviendra plusieurs reprises dans notre corpus.

La comparaison dans la Ch.55 repose galement s u r la reprise de deux structures

identiques. Elle actualise par ailleurs et de nouveau les images de miel (supra

Ch.44) et de beurre. Elle rapporte qu'"une personne (une femme) sans sel (charme)
est aussi fade que du beurre sans miel". Le sel, tisnt, serait l'quivalent dans la langue berbre (et en arabe dialectal) du piquant en franais.

Le registre que nous appelons "gustatif' ou de 'la dgustation" est souvent associ aux femmes : dattes, raisin, mouton, etc., mais celui du miel a une place toute particulire et, a h de mieux saisir cette association, il nous semble pertinent de fournir ce point quelques informations d'ordre ethnologique.
La femme est compare au miel travers les connotations classiques de "douceur" et de "couleur de miel". Les qualits positives attribues la femme sont voques

par le biais de denres ou d'objets estims cher. Ainsi, l'association "beurre7' et

miel'* udi d tammnt (Ch.55) parat moins vidente si l'on ne sait pas ce que

reprsentent ces denres dans la culture du Sud Marocain.

En effet, udi d tammnt 'le beurre et le miel" ont toujours t des denres rares et trs apprcies, car eues sont associes aux bornes a n d e s pluvieuses (fleurs pour les abeilles et pturage pour les vaches), la richesse des personnes (par le nombre de niches et de btail possd) qui met les mieux nantis l'abri de la pnurie pendant les annes de scheresse. Par ailleurs, ces mets sont traditionnellement les premiers tre prsents aux invits, et ce dans les plus beaux ustensiles dont la famille dispose; la quantit prsente, gnralement de grosses soupires timkilin
(pour les familles aises) est un indice de prestige certain. Les invits trempent quelques bouches de pain dans le beurre et ensuite dam le miel. Il est rare qu'il ne soient prsents ensemble et, si tel est le cas, il y a un manquement la rgle, comme le souligne notre exemple (Ch.55). I i est aussi courant d'appeler ces mets

imstem "ceux qui permettent de sauver la face" du Vsh- "couvrir" ou "cacher des
tares". Ce sont en effet des aliments dont une famille pauvre se prive pour les garder trs prcieusement afin de les prsenter d'ventuels invits. Ils permettent ainsi de "sauver la face" des htes si le repas qui suit est plus frugal ou s'il n'y en a pas du tout. La comparaison dans la Ch. 66 est rendue par l'emploi du nom verbal taduri et elle met en vidence non pas une qualit de la femme mais plutt une attitude d'ingratitude puisqu'elle "jette son ami comme s'il tait un vulgaire ustensile". Ceci rejoint la comparaison de la Ch.53-a'.

- Nous utilisons le mot de " beurre" par commodit pour traduire udi, produit qu'on obtient ainsi : aprs avoir extrait le beurre du lait et d ' e n avoir amass une assez grande quantit, les femmes 1e fontn u t e longuement avec des plantes aromatiques. Ce produit a l'avantage de se conserver plus Iongtemps que le beurre lui-mme.
Is

2 Analyse des comparaisons attribues Sidi Hmmu u Ta&

(Stumme 1895) (Tab. 6-b) Les vers 6-7 sont particulirement intressants parce qu'ils permettent une assoaation trs explicite "femrne/eau". On y dit que "la valeur des femmes de qualit est d'enfanter, de mme que celle des bons puits est de contenir de l'eau". Cette comparaison nous informe autant sur ce que sont tillifulkinin "lit celles (les femmes) de qualit", le rfrent "femmes" tant sous-entendu, que sur celles qui ne prsentent pas cet avantage. La femme est reconnue et sublime essentiellement travers son rle de mre. Rappelon que l'adjectif ifulki, trs rcurrent dans notre corpus, peut signifier, selon les contextes, "beau" ou '%on'' ou encore "de bonne qualit''. Lorsqu'il rfre des qualits morales, il indique en fait "un ensemble de bonnes qualits". Ces vers prsentent la symbolique universelle qui assoae l'eau la

fertilit/fcondit et, implicitement, la scheresse la strilit de mme que, d m d'autres figures, la femme sera symbolise par le "verger" ou 'la bonne terre" capable de donner des fruits. Nous retrouvons cette mme image de la femrne/puits, avec un autre sens, dans

un autre exemple athibu ce mme auteur (SH-T) et qu'on retrouve aussi bien
dans Amarir (1986) que dans Galand-Pemet (1972) :
13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

Alla(h) i'un" ng d ak t akkwO un inni yan, A walli izuzzrn aga s wanu lah aman, UkOan ar gi s ittagOm km ntta s ufus! Si(n1-w-agiwn, ig nn rnaggarn, a-y-anu, fllak, A yan ishan, ntt(a) ag(d)-ggi Sn ittasin aman : Gmkann a-y-iga wahbib, ig t-hnsarakn sin, h a bu lmal, ntta gisn issufun awalrr

13. A quoi bon dire "Dieu t'assiste!" celui 14. Qui, balanant au puits son seau de cuir, n ' e n peut rien remonter, 15. Quand tel autre y saurait, de sa main seule, puiser l'eau

16. 1 7 . 1 8 . 1 9 .

De deux seaux qui se trouvent au puits, Le plus robuste seul emportera de l'eau : Ainsi, quand deux rivaux courtisent une femme, C'est le plus riche qui a tous les droits. (Gdand-Pernet 1972 :122-123)

Les 3 premiers vers sont trs populaires, et ont t rapports par notre informatrice H. Ijjou, mais avec un sens diffrent : ils voqueraient la dception du mari qui dcouvre que la marie n'est pas vierge "parce qu'un autre a puis l'eau
sa place".

- Dans les vers 10-11, le sens vhicul par la comparaison "femme/figuier ne nous parat pas trs clair, moins qu'elle ne se rattache quelque conte de la
tradition orale que nous ignorons. Ce qui ressort globalement est la "dangerosit" de la femme qui est mise en avant dans ces vers : lit 'la femme et (comme) le figuier, mme s'il (le figuier) ne prsente pas de fmit pour qu'on y grimpe; il est prfrable de les flatter (la femme et le figuier)". Il est sous-entendu ici que la femme peut reprsentes un danger tel qu'il est prfrable de s'attirer ses bonnes grces si on (l'homme) ne veut pas qu'elle nous (lui) nuise. On peut supposer que ce danger est associ la tentation ou au fait que, comme le figuier, la femme peut cacher un fniit. l'instar des vers 12-13, la femme est prsente comme un tre malfaisant et ils rappellent l'imagerie chrtienne du diable. Les comparaisons suivantes confirment ce caractre "satanique" de la femme o le rapport homrne/femme est envisag ia sous la forme "victirne/bourreau", car c'est bien I'homme qui est la "cible" de ce danger, mme si ce rapport n'est pas exprim explicitement.

Tableau 6 - b :Les comparaisons attribues Sidi Hnzmu u Talb

C
Registre

symbolique

tilli jlkinin

ma(d)-igan zzin In)-una dranin? d-aman, rna(d)-ygan zzin n tiilifulkinin? d arraw

les qu'est-ce qui fait la beaut (Ia vdeur) des puits profonds? (si ce n'est) l'eau, femmes de qualit qu'est-ce qui fait Ia beaut (la valeur) de celles (femmes) qui sont "bien"? (si ce ne sont) les enfants tamgarf d-waddag n fuzurt ig izri yan, tamgarf

associe -les femmes de qualit = "puits profonds" = "eau" = enfants1'= fertilit # femme strile=puits sec

nature moral (idalisation de la fonction de la mre) nature: vgtal

mqqar gis ur illi mas a(r)-yaqqOiay ihzzrtn.

la femme en gnral si on (un homme) passe prs d'une femme et prs d'un figuier, mme, s'ils ne prsentent aucun attrait (fruit); il est bon de les flatter . fawtmt d wadu d isrnpan d izm d wasif, tawtmt

femme = figuier danger

moral la femme= le vent=les noirs=le lion=la rivire

= danger et tratrise: morale = mfiance les femmes= graines de laurier= amertume /poison mortel morale= mfiance jeunes filles=foulard de soie, rubis, pendentif prcieux en argent= beaut
-.
-

yan gisn iran ixir a(rFysiggil i'ar

la femme en gnral la femme, (et) le vent, (et) les noirs, le lion, (et) la rivire, celui qui en attend du bien, ne recherche que le m a l

regisbe varie animal, vgtal, humain moral nature: vgtal moral

tumgarin

tumgarin a gnr zr'a f amud-ulili, yun t issan ihrg ndis ns ur fhnnan.

les les femmes (c'est comme des), mauvaise femmes en gnral engeance, graines de laurier, auiconaue v gote, son ventre brle et ne connat jarnals la paix. mat-trbafin ngaddanin a yat gisnt,-zud 'bruq sna ttrbatin k$n)-ssnat Iyaqut ng amuhdi bu tgammut. deux deux jeunes filles bien faites, la premire jeunes (d'entre elles), filles (est) pareille un foulard de soie (rouge) repli par la tresse, la deuxime, (est comme) un rubis ou pice
L
A
/

VI

-foulard de soie rouge -pierre prcieusexubis. -grosse pice en argent maille physique

- Dans les vers 12-13, la comparaison opre des niveaux diffrents, grce
I'numration de plusieurs comparants puis& dans des registres divers et qui voquent chacun un type de danger. Cette numration a pour fonction pMapale de renforcer l'image ngative de la femme et donne, par consquent, un impact plus fort la comparaison. II est aussi intressant de voir comment se condense dans deux vers un ensemble de croyances et de prjugs relativement courants dans la communaut traditiomde berbrophone, dont ceux concernant les personnes noires notamment. Dans le dtail, les regisbes sont les suivants :
a- Le registre animal, le Ca est izm ,"le Lion1',qui comote la frocit;

b- le registre des forces de la nature dans leur aspect dvastateur : adu, "le vent", c'est--dire, "tempte" et ''vent violent", et as$ 'la rivire" ou plutt "rivire

en crue" qui dtruit tout sur son passage;

ismgan ,'les noirs"76.Dans cet exemple, c'est la "hahise" qui est mise en avant :les esdaves noirs sont prsents comme
c- le registre humain par l'vocation de

fourbes et tratres puisqu'ils profitent de la moindre faiblesse de leurs matres

pour se venger, d'o l'ide rpandue qu'il faut s'en mfier.

E n plus du fait que les sterotypes vhiculs par ces vers sont rpandus, nous
pensons que leur formulation, brve et condense, a galement contribu leur popularit sous la forme de proverbes.

- Les vers 16-17 reprennent la mtaphore classique du "laurier beau mais amer"
associe aux belles femmes. Cette plante est aussi considre comme un poison et
76

-D a n s les contes plaisants que nous avons recueillis, nais disposons d ' u n e quinzaine de contes dans lesquels l'vocation de ismgan ai isuqqiyn ,"les noirs", met ai avant les prjugs raciaux, entretenus, et qui reproduisent la mentalit esclavagiste assez r6pandue chez certains membres de e s contes reprsentent les personnes noires comme infrieures et la communaut berbrophone. C dotes de toutes les qualits ngatives: mcrance, paresse, jalousie, vol, btise, incomptence, tratrise, etc. L'expression lxdmt u suqi ayad "cea est du travail de noir" signifie, par exemple, q u ' i l s'agit d'un travail refaire.

c'est ce sens qui est privilgi dans cette comparaison "femme/grauie de laurier",
amud-ult7i. La connotation ngative est renforce par l'emploi de l'adjectif gar ,

"mauvais(e) graine", ainsi que par la rptition de gar m ' f , ("graine", quivalent arabe de amud ).

- Les vers 36,

37 et 38 sont extraits d'un pome narratif et font suite une

situation classique qui est rapporte par l'auteur : l'homme/ pote revient de la chasse et rencontre, prs de la source, deux jeunes illes venues puiser I'eau. Les comparaisons servent la description de leur beaut : le visage de la premire est compar un a'bmq, foulard de texture soyeuse (gnralement de couleur rouge) que les femmes portent sur la tte; celui de la seconde fille un "nibis" lyaqut (arabisme) ou amuhdi bu fgammut, qu'on pourrait traduire par "un pendentif en argent" : ce dernier, en argent massif, constitue la pice centrale, assez volumineuse, d'un collier.

Il y a une certaine difficult traduire les expressions formules dans les vers 36,37
et 38, assez originales dans la reprsentation traditionnelle de la beaut fminine, et leur signification est apprhender travers un rseau traditionnel de connotations de la beaut : la texture de la soie, la couleur rouge (foulard, miel, coquelicot, grenade, etc.) et la valeur prcieuse du bijou (argent, nibis, etc.). Nous notons par ailleurs les prcautions qui accompagnent la description du physique des femmes : le lieu tout d'abord, le point de source, reprsente un espace commun aux femmes et aux hommes; ensuite la partie du corps daite qui renvoie au visage gnralement dcouvert des jeunes filles, mme si la tournure est globalisante, "l'une d'elles est comme...".

3 Analyse des comparaisons attribues Sidi Hmmu u Talb ( Amarir

(1986)(Tab. 6-c)

Dans les vers extraits de la p. 8277, nous retrouvons la rfrence classique d) la belle-mre, considre comme un danger permanent pour le mari. Ces vers disent en l'occurrence qu'"une pouse, c'est dj du tracas, mais que si le mari a en

pl- sa belle-mre sur le dos, l'association des deux est l'quivalent de toutes les
catastrophes runies". Les strotypes lis universellement la belle-mre du mari trouvent i a un cho :elle est considre comme l'agent perturbateur dans L e couple, parce qu'elle insiterait sa fille "ne pas rester dans le droit chemin''.

Sidi Hmmu u Talb est (ou du moins la posie qui lui est attribue) particulirement
virulent l'gard de ce personnage, ainsi qu'on peut le voir dans l'exemple qui suit (ces vers font suite c e w de cet exemple) :

Ilazm ass nna h m u t innas n tmgart,

A (d) yawi iiwizi g ikssudn, ard izdm urd imik,

Igfllas mns miyya n-ubluh iskr jahnnama S ufus ns ihrg t inn afadd ad hnnan! Yamz illis Ili d itJa zagd nifat, Kraygat sbah issas miyya zzg-ukuray Asku timgarin d isrdun ya(n)- uzu ayann! (Amarir, 1986 : 83)
Que nous traduisons, trs littralement:
2. 3. 4. 5. 6. 7.

1 . On (le man) devrait, le jour de la mort de sa belle -mre, Veiller ramasser des tas de fagots de bois et non pas peu, Dposer par dessus cinq cent a b l ~ het ' ~se diriger vers l'enfer lui-mme pour l'(la belle-mre) y brler, il aura (ainsi) enfin la paix! Il attrapera alors la fille qu'elle a laisse (l'pouse), elle aussi, Chaque matin, il lui d o ~ e r cent a coups de bton, Parce que les femmes et les mulets proviennent de la mme graine!

- Mentionnons que dans l'ouvrage de Amarir (1986), les vers ne sont pas numrots comme cela est le cas chez Stumme (1895) et c'est pour cette raison que nous reproduisons le numro de la page. - abluh signifie "dattes sures" non arrives maturit. On le trouve comme terme comparant des femmes de "mauvaise qualit". Peut-tre s'agit-il ici de branchages qui portent ces dattes et qui s'enflamment ou encore de leurs noyaux secs qu'on jette habituellement dans le feu.

Tableau 6 c :Les comparaisons attribues Sidi Hmmu u Talb (Amarir 1986)

Ca / C et Registre el symbolique attribut associe belle-mre et pouse(runies) la femme (labelle-mre) et sa fiUe (si elles sont: catastrophes runies, toutes les catastrophes sont l. kraygat sbah iss as rniyya zzg-ukuray femme= mulet animal il faut les battre asku timgarin d isrdun yaln)- yan uzu ayann! parce qu'iIs sont chaque matin, fi lui ( l'pouse) donnera ceni ttus. coups de bton, parce que les femmes et les mulets provienneni de la mme maine femme= animal: la tamgarf zund abnkal ann yaggugn aman, vipre = utin gisn inagan imugas, tga kullu ssrnrn. reptile
C I

tamgart d illis la belle-mre et sa fille(lrpouse) l'pouse

la femme en grtw

la femme (est) comme la vipre loigne d'un danger point d'eau (assoiffe), poison mortel les morts sont plus nombreux que les blesss (parmi ses v i c h e s ) (car) elle e$ tout poison. femme = dangerp divers la femme en tawtmt d-usuqqi d-ukntur d izm d-wasif, yan gisn yumn n nftan ag yaggug laman! gnral du variante la femme, le Noir (personne de race noire), Ie tableau prcdent avec taureau, le lion et la rivire, nouvel celui (l'homme) qui leur fait confiance est, lui- le mme, craindre!" Iment "taureau " , rzkntu r hypocrisie des minral la fnme en tamgart, famuzunt ,yan isbm izzri kOnf, femmes = fausse yan kont, ihukkan anas irs ukan gigunt gnral apparence: la femme, vous tes (paraissez telle), une belle argent # zuivre pice d'argent pour celui qui vous endure, ds qu'il vous "frotte"(vous bouscule) un peu,

Cet exemple se passe de commentaire. Notons tout simplement qu'il est acquis, pour le pote, que la belle-mre ne peut sjourner qu'en enfer et qu'il est prt s' y rendre lui-mme afin de s'assurer qu'elle a ce qu'elle mrite.

- L'extrait de la p. 83 reproduit les vers 6 et 7 de l'extrait prcdent de la p. 82 : la comparaison est assez daire. Il y a lieu de noter qu'on met souvent les femmes et
Ies enfants sur le mme plan, savoir qu'il faut les comger (les battre) pour leur apprendre obir, comme les mulets du pome. L'expression consacre est "qu'une tte ouverte ( coups de bton) retient miew les leons", agayyu irzmn ar

iftamz awal.

- Dans un autre extrait de la mme page (83'), l'quation femme/vipre,

tamgart/abnkal ou tablinkn est une comparaison dassique qui met en avant la
dangerosit de la femme. La comparaison est renforce ici par toute une priphrase abnkal ann yaggugn aman qu'on peut traduire littrdement "les vipres vivant loin d'un point d'eau" ou "vipre assoiffe". Cette catgorie est rpute plus redoutable, car dans les croyances populaires, lorsqu'un serpent venimeux se rend prs d'un point d'eau, il crache son venin avant de boire et sa morsure devient moins morteue.

- Les vers de la p. 84 sont une variante des vers 12/13 du tableau 6-b avec l'adjonction du Ca "taureau"akntur qui exprime galement le danger.

- Les vers

de la p. 84' sont une variante de la Ch. 53-a du tableau 6-a : nous qui voque l'hypocrisie des

retrouvons de nouveau I'opposition argent/puret symbolise par tamuzunt "petite pice d'argent" et cuivre/impuret anas femmesEn coridusion cette section, nous retiendrons que les comparaisons associes aux femmes portent sur deux aspects principaux : la beaut et la dangerosit de la femme. Ceux relatifs ce dernier point sont plus frquents : 13 sur 22.

Concernant le thme de la beaut, les potes puisent leurs comparaisons dans les registres traditionnels de la posie berbre :

- la nature, sa faune en tant la source principale :bourgeon, fleur,

abeilles, miel, etc.;

soleil, eau,

- les minraux :pierres prcieuses (rubis);

- la nourriture par les mtaphores du '%beurreet miel";

- divers : foulard rouge,

symbole de beaut;

o c'est davantage la couleur que l'objet qui est un

Concernant la dangerosit, on constate que les vers se prsentent sous forme de conseils aux hommes, particulirement sous forme d'une incitation la mfiance. Sauf pour les qualits qui se rattachent la fonction de la mre, c'est l'absence de toute qualit positive qui ressort. Les comparants employs voquent l'infidlit, la tratrise et surtout le danger. Les registres retenus sont les suivants :

- la nature : reprsente

travers ses lments dchans et destructeurs : le

vent, la rivire, le figuier, la scheresse (femme strile) ainsi qu' travers les animaux les plus dangereux : le lion, le taureau, la vipre.

- les minraux :le cuivre, mtal vulgaire, qui s'oppose la puret de l'argent et
qui connote l'hypocrisie et la tratrise.

3.3. Les mtaphores associes aux femmes dans les chansons

La reprsentation des femmes dans la posie berbre fait une trs large part aux
figures de sens ou ce qu'on appelle communment "tropes". Ce sont ces figures dont la fonction expressive vise essentiellement embellir la langue et qui contribuent largement, notre sens, l'laboration des clichs rpandus sur les femmes.
S'il est relativement ais de distinguer, au plan formel, la mtaphore de la

comparaison, cela n'est pas le cas lorsqu'il s'agit de la diffrencier de la synecdoque et de la mtonymie avec lesquelles elle entretient des rapports plus complexes.

3.3.1.La dfinition de l a mtaphore

Nous retiendrons la dfinition de la rhtorique classique :

La mtaphore est une figure par laquelle on hansporte, pour ainsi dire, la signification propre d'un mot une autre signihcation qui ne lui convient qu'en vertu d'une comparaison qui est dans l'esprit Un mot pris dans un sens mtaphorique perd sa signihcation propre, et en prend une nouvelle qui ne se prsente l'esprit que par la comparaison que l'on fait entre le sens propre de ce mot, et ce qu'on lui compare (...). (Dumarsais 1988 : 135)

La mtaphore et la comparaison sont les deux figures de l'analogie par excellence.

Elles sont toutes les deux des structures tripartites,"fomes d'un compar (C = le
thme), d'un comparant (Ca = le rfrent virtuel), et d'un motif (Mot), dont le signifi comporte des smes attribus au C et au Ca (proprits logiques communes aux deux)" (Fromilhague 1995 :73).

Cette base commune a w deux figures tant admise, ce qui les distingue
gnralement est la prsence du C ou "rfrent actuel" dans la comparaison et son absence dans la mtaphore ou (mtaphore in absenscia). Les dfinitions de la mtaphore assimilent gnralement celle-a 1"'image". Elle est le "plus labor des tropes" (Dupriez 1984) et, dans son acception gnrale, elle entretient des rapports troits avec la comparaison qui lui est associe. La mtaphore entrane une "substitution directe au terme originel du terme qu'on lui compare" (Dictionnaire de Linguistique, 1973 : 101) l'oppos de la comparaison

qui l'introduit au moyen des outils de comparaison. En somme et comme le rapporte Formilhague (1995) : l o la comparaison tablit entre C et Ca un l i e n de ressemblance vrifiable- ou donn comme tel-, la mtaphore tablit un lien d'analogie symbolique (p. 74). En nous inspirant de cette dernire auteure, nous rsumerons ainsi les rapports entre la comparaison et la mtaphore :
"
"

I
I

La comparaison La mtaphore 'emploi d'outils : comme, ainsi que, tel * lien d'analogie symbolique entre le C et le Ca; que, etc.; * absence de ces outils; * plus imageante : le C et la Ca restent * le C "s'enrichit de la prsence du Ca" (Formilhague 1995 : 75); distincts (diffrents); * le Ca "conserve son propre sens et un * le C "s'eruichit de la prsence du Ca" ; rfrent autonome mme s'il est virtuel" * le Ca a un sens figur, la mtaphore (ib.p. 75). "organise une reprsentation symbolique du monde, fonde sur1

Le dernier critre qui voque "une reprsentation symbolique du monde" nous

parat plus pertinent pour l'analyse de notre corpus, dans lequel il serait plus juste de parler d"'universaux symboliques", parce que les units employes sont des units conventiomelles, rcurrentes, formules par le biais des mtaphores. Elles se basent sur une vision particulire du monde. Ces universaux organisent " d m
un systme culturel donn (...) une connaissance du monde, non directe, mais

mdiatise par le symbole. Dans ces mtaphores s'expriment des "universaux symboliques" (...); elles sont gnralement lexicalises, ou dichiques, et peuvent devenir le centre de motifs topiques.(...)" (Fromilhague 1995 : 92). Dans le corpus de la chanson traditionnelle, nous constatons en effet la prdominance des mtaphores lexicalises, c'est--dire qu'elles ne sont plus senties comme des mtaphores, puisque "seul le sens figur et abstrait est peru, l'6paisseur du sens propre s'tant perdue " (ib. p. 85). Cela est le cas notamment

pour les figures du bestiaire associ aux femmes : Faucon, mouflon, pouliche/cheval, comme pour la mtaphore du verger.

3 . 3 . 2 . Analyse des mtaphores dans le corpus de D e Palacin (1956)

Nous avons relev systmatiquement toutes les mtaphores relatives la femme dans les 80 chansons de Palacin (1956). Nous avons ensuite tent de dgager les champs principaux o opre la mtaphore. L'identification de ces champs sert au moins deux objectifs :
- celui de dlimiter une thmatique donne travers un univers de symboles

associs aux femmes, comme cela est le cas du bestiaire qui renvoie essentiellement aux thmes de la beaut et de l'inaccessibilit (souvent lis);

- celui d'organiser un systme d'oppositions des diffrents types de femmes:

vieille et jeune, premire pouse et seconde, accessible et inaccessible, etc.
Si nous excluons le tableau des oppositions (qui viendra la suite de cette section),
il ressort de notre corpus quatre grands champs mtaphoriques (symboliques). Il

va sans dire qu'ils ne reprsentent pas la totalit des mtaphores, mais il recouvrent cependant les mtaphores qui sont fortement rcurrentes et qui prdominent en ce qui concerne la reprsentation des femmes. Nous devons signaler galement que ces mtaphores se aivisent leur tour pour ouvrir un champ de connotations et de thmes varis. Trois de ces champs mtaphoriques se rapportent un bestiaire traditionnellement assoa aux femmes, alors que le quatrime est relatif au verger, urti .

Dans les commentaires des tableaux, nous nous attacherons rendre explicite,
autant que possible, les significations des vers et la symbolique qu'ils vhiculent. Nous serons galement amene oprer contribuer miew saisir le sens des mtaphores. quelques digressions d'ordre ethnologique ou rfrer d'autres exemples pertinents hors corpus si cela peut

Les tableaux comportent les donnes suivantes :

- les numros de la chanson et/ou de la page; - les vers transcrits suivis de la traduction que nous avons voulu la plus
prs possible du sens original. Lorsque l'espace du tableau ne permet pas de faire figurer cette traduction, nous la prsentons immdiatement sa suite;

- les termes mtaphoriques employs; - le rfrent; - le thme principal et le (s) thme(s) associ(s); le premier thme est le thme principal et le second celui qui lui est assoa et qui reprsente le plus souvent le
domaine o sont puises les mtaphores. Nous prsenterons les tableaux et les commentaires dans l'ordre suivant : les mtaphores des diffrents oiseaux : "faucont',lbaz, "pigeon", atbir, etc. (Tab. 7-a); celles du "rn~uflon"/"gazeUe'~/"faon", udad, aznkOd(Tab. 7-b); celles du "die~al"/'jument'~"/"pouliche", ayyis, azdn' (Tab. 7-c); la mtaphore relative au "verger " ou urti (Tab. 7-d).
3.3.2.1. Analyse des mtaphores d'oiseaux (Tab. 7-a)

occurrences de noms d'oiseaux rfrant aux femmes apparaissent dans 14

chansons sur 80. Elles se rsument quatre mtaphores rcurrentes : lbaz 'le
faucon" (9 fois), atbir ou titbirin, "pigeon/pigeo~e" (6 fois), afullus, "le coq" (4 fois) et enfin latior, "les oiseaux" (2 fois).

a)

La mtaphore de Zbaz, "le fauconqr (Ch. 1 . 1 1et 65,13,16,19,20,29 et 76).

Mot d'origine arabe, il est toujours u t i l i s au masculin singulier et est, le plus souvent, traduit par "faucon" et parfois mme par "aigle".
Il est le symbole de la beaut, notamment par la majest de ses plumes, comme
79

dans les chansons 1 1 , 20, 29, 65, lbuz bu larias , "faucon aux (belles) plumes", qui reprsentent probablement les cheveux de la femme. Les yeux, grands et cerds de noir, sont l'autre symbole de la beaut; on les assimile aux yeux des femmes, maquills au Wtl (l'antimoine). Nous avons galement une rfrence 'la bouche noircie du faucon" (Ch. 19), l a noirceur rappelle i a tanast, un produit de beaut que s'appliquent les femmes tradtiomelles sur les lvres. La connotation de blancheur, gnralement associe
au "pigeon", utbir, est galement associe au faucon blanc, lbaz umlil (ch.16, 1 9 ) , la

blancheur du teint restant un critre majeur de la beaut. Le thme de l'inaccessibilit est inhrent la mtaphore du faucon, au mme titre que la beaut, la majest, la fiert, etc. L'image classique qui revient est celle du faucon qui dploie

dans le ciel ses belles d e s en restant hors de porte des chasseurs et de leurs piges. I l s'ensuit habituellement une complainte du pote-homme-chasseur. Cette mtaphore est un poncif de la posie d'amour et trs rcurrent dans les recueils que nous avons consults.

- Dans la Ch.1, le pote parle de son dsappointement : "il a fait le tour du verger (danslequel iI n'a pas le droit de pntrer) dans l'espoir d'apercevoir le faucon en sortir". Le "verger1' est une autre mtaphore de "femme", la haie qui l'entoure tant assimile aux frontires qui spare les espaces masculin et fminin (V. infra). - Les Ch. 1 1 et 65 illustrent parfaitement la complainte du pote-chasseur qui
"dploie des piges pour chasser le faucon mais ne peut que le voir voluer dans le

"- Galand-Pemet (1972)

prfre les traductions plus potiques de "gerfault"pour lbaz (faucon) et celle de "ramier" pour afbir (pigeon).

c i e l avec ses belles plumes". Ce thme du regard lev vers des "auteurs inaccessibles" est un des indicateurs de l'inaccessibiiit des femmes; nous le
retrouverons dans d'autres contextes (tour, terrasses leves o les femmes se

tiennent, etc.). Nous dvelopperons ce thme de l'inaccessibilit m i s en rapport

avec les dlimitations des espaces mascun/fmuiin dans notre synthse.

- La Ch. 13 voque la complainte de l'homme-pote "abandonn par son frre le

faucon1'. L'emploi du masculin pour rfrer la femme aime est une des caractristiques du discours potique berbre (winu 'le mien", ahbib "mon ami
chn", asmun inu "mon compagnon"). La posie d'amour requiert des stratgies

discursives lorsqu'il s'agit d'voquer les femmes (voir posie d'amour) et l'emploi

du masculin permet d'introduire la distance que dicte la biensance.

- La Ch. 16 met en valeur la fidlit de l'homme "au blanc faucon et tout l'argent
du monde ne lui ferait pas abandonner son compagnon". La fidlit de I'homme a pour corollaire la hahise de la femme de la chanson prcdente.

- La Ch. 19 resitue la mtaphore du "faucon": "le faucon ne daigne pas rpondre

l'homme-pote qui lui adresse la parole". Il en est de mme pour "la bouche noire

du faucon" qui voque, selon notre informahice H.1, tanast, onguent noir et parfum, que les femmes s'appliquent sur la lvre infrieure (parfois aussi sur

l'arte du nez et les s o ~ r c i J s ) ~ ~ .

-La Ch. 20 est une variante des Ch. 11 et 65-

- La Ch. 29

est une variante

des Ch. 20, 11, 65.

- Tanast (lhrgus en arabe dialectal) est un produit de la cosmtique traditionnelle. Les femmes mariees le prparent partir de diffrentes plantes et aromates. Appliqu dans la plus stricte intimit sur les lvres, il reprsente, d'aprs le code amoureux, une invitation dixecte l'amour. D'aprs nos informatrices, seules les prostitues utilisent fanasfau grand jour.

80

Tableau 7 a :Les mtaphores des oiseaux

Ch./P
2 /45 et mivants

9/57 11/60,
651

135

13/60

16/66

19/ 70

nom:i le rfrent Signification e f Eiseaux - thmes associs "le:5 -femmes erL -beaut -smflg d i-w-urti ur akkO annig-i, %gUx1'Ibaz "le - a lztior ula lbaz urd iffup* gnral /inaccessibilit faucon - igan afbir ad ilan a winw-i -la femme! -beaut -atbir "pigeon'bi:1 aime - a tifbirin ad rnzzinin, a winw-i. .. -beaut/ -femmes en1 jeunesse/chasse j'ai fait le tour du verger et je n'ai point "ramier" -fitbirin mzzinixt gnral ( vols par le aperv, "petits pigeons" les oiseaux ni le faucon en sortir. chasseur: vers petites pigeonnes, mien... suiv.) --atbir "le pigeon" iftas -ufbir inm i mk g tamans-i indtermin beaut/majest 2 le pigeon dort, et taie son beau plumage ses cts". -lbaz g igtzwan '1c? indtermin beaut/inaccesslbnz illa nn g-ignwan s lay u s nsn mani g yufa lmndaf a-fn yamz-i? ibilit/ chasse faucon dans le: > cieux" (2) le le faucon au beau plumage volue dans - (aucun pige ne ciel, peut l'attrapper) comment le pige (du chasseur) pourra-t-il l'attraper?. femme beaut/abandon lbaz a g0ma --' la lbaz a g0ma hnna ma-mmu yyi tflf? du pote ( faucon mon fire" aime (complainte/voc faucon, mon frre, pourquoi m'as-tu ation de la abandonn? fraternit) -umlil a lbaz femme beaut/fidlit du la iqndam In)-urg ad usin bas umlil a lbnz a, aime pote "blanc faucon" nnan yyi a tbadlt asmun nki on n;'a propos des quintaux d'or faucon blanc, pour que je change (j'abandonne) mon compagnon -1baz la femme -Beaut/ddain -snwla srk a lbaz ur tsawilm, "le faucon aime de la femme (...)-Ga -(d) kk ikOlina lbazumlil g hink? -1baz umlil -beaut/rfrence la bouche j e t'ai adress la parole faucon, tu ne "blanc faucon " maquille de la m'as oint r ~ o n d u , 1 femme. 4" t'a no, ia bouche blanc faucon? lbaz ignwan,. .indtennin beaut/ lbaz ignwan ag d kuau laryus ns, "faucon dans le inaccessibilit i d m a u lmndaf a(d) tn uamz-i volue dans le L e faucon au 6eau ciel, celui-au-pige (le chasseur) dsespre de L'attraper thore. Il n'a pas toujours de - Nous ne reproduisons ici que le vers o SC sens pris en li-mme et c'est pour cette raison que nous n'en donnons pas la traduction ici. *- Indtermin signifie que le contexte ne dit pas si le pote parle de la femme aime ou de la femme en gnral.
Les Vers*

1
1

--

--

Les Vers1

Tableau 7 - a (suite) :Les mtavhores des c seaux 1 Les noms L e

1 d'oiseaux

sidi ,salamu alaykum a -ya tbir, atbir "le pigeon" illa dark lwizab iflkin monseigneur, j te salue, pigeon, commehi sa& bien rpon&e Iparler). lbaz ,"le faucon" lbaz izri nu ka gik ullg i, imma mani gk ;fig a X u larias II bu larias "celui faucon, je ne puis que lever mon regard vers aux bdes plumes" toi, mas je sais bien que tu es inaccessible celui-au -beau plumage (faucon). la tior ur ak urnrg a zzin a (dl-ttl'abf-i, "les oiseaux" hnn Zatior g ignwan ulu ikalln-i. je ne te permes pas beaut de te jouer de moi, saches que les oiseaux voluent dans le ciel comme ici-bas sur terre. afullus ig ak ukan nnig ur dari bla kiyyi ia01z7c lk&r hnrnn'a lmuhibbt nnun-i "le coq" Guzd-ufllus a-y-5rfayr ar w-issa-y-ignzuan, urd m . s a(d)-tt-ixassan rbbi a(d)-tf isdullan.(...) lorsque je te dis que je n'ai que toi (tu es mon seul amour), tu deviens orgueilleux et ton amour devient impossible, (saches que) le coq s'apprte voler (et n'y parvient gure) ce ne sont (pourtant) pas les plumes (les ailes) aui lui font dfaut, c'est Dieu qui I'a de son orpgd). dou a ; sol (pour le afillus -ahbib igan amgdar zund yan yusin afullus "le coq" ur gis abla ris. ar t itt'laf asggOas l'amie tratresse est pareille au coq au'on a nourri un an durant A ~ o u rn'en ik6lter que les plumes". atbir igan umlil afbirigan urnlil igOli d lbrzi, 1 "le pigeon qui est ilhu d izula fulkinin s-ubarazi. le pigeon blanc est mont en haut de la tour, 1 blanc" et lance ses beaux regards noirs vers la place du village (o se produit le chanteur. "pauvre faucon" ufig d yan lbaz mskin ign ukani(...) lbaz mskin a rrays yaftan lhubb hulgfllaki i'ai trouv (sur mon chemin) un pauvre faucon e n d o h (malade) (...) pote, toi qui smes l'amour, je suis inquiet

Signification el rfrent thmes associs la f m beaut /sagesse aime des paroles de la femme aime

indtermin beaut/ inaccessibilit

rndtermi- beaut/ n inaccessibilit des femmes (dans le ciel) et accessibilit (sur terre) la femme - beaut/orgueil aime (ce ne sont pas les plumes qui manquent au coq, mais il reste clou au sol malgr ses tentatives de vol)

la

+
n

femme -femme aime tratresse, ingrate

[ndtenni-

maladie d'amour du pote.

Nous ne reproduisons i a que le vers o se prsente la mtaphore. Il n'a pas toujours de sens pris en lui-mme et c'est pour cette raison que nous n'en d o ~ o npas s la traduction ici.

-Dans la Ch. 76, la mtaphore du "faucon chasseur", symbole de l'homme daris

la posie, n'occurre qu'une fois dans notre corpus sous la forme d'un pauvre chasseur malade d'amour".

(Ch. 1 (2 fois), 9,27,38 et 79) b) La mtaphore de atbir ou "le pigeon"81

Ce terme est utilis aussi gnralement au masnilui singulier (5 occurrences sur 6).
Q symbolise, comme le faucon, la beaut fminine,notamment par la blancheur de

ses plumes. I l semblerait que cette mtaphore voque les femmes drapes d m leurs haik (longs draps blancs dont se couvrent entirement les femmes). Titbirin (fm. pl.) "les pigeonnes" rfre aux jeunes filles et il peut tre suivi de l'pithte
mzzinin "petites". Comme "le faucon", "le pigeon" vhicule les thmes de la chasse et

de l'inaccessibilit de la femme aime (ou convoite).

- Deux occurrences dans la ch.1,

atbir 'le pigeon" et sa variante au fminin pluriel

fitbirn "les pigeonnes", sont une mise en garde contre "les chasseurs" ou 'les
voleurs des petites pigeonnes1'.Dans cette mme chanson, nous retrouvons les

deux autres noms d'oiseaux rfrant aux femmes : latior "les oiseaux" et lbaz 'le
faucon".

- Dans la Ch.9 ,l'image du "(pigeon) qui tale son beau plumage ses cts" est
identique celle du "faucon"plus haut. On constate que les mtaphores du "pigeon" et du "faucon"peuvent tre interchangeables dans la plupart des chansons.

- La Ch.27 parle du "pigeon qui sait si bien rpondre (aux propos de l'homme).

- Ce sont les Ch.38 et 79 qui expriment le mieux l'inaccessibilit du "pigeon" qui

est rendue par l'image classique du "pigeon perch en haut d'une tour et qui jette ses beaux regards noirs (qui blessent l'homme). Cette image de la hauteur et du regard n'est pas surprenante car pendant les veilles dansantes ou autres spectacles

qui ont lieu sur les places du village (ou des grandes maisons), toutes les femmes,

''-Afbir est traduit par "le ramier" par Galand-Pernet (1972).

sauf les petites Mes, se tiennent sur les terrasses et se couvrent la tte d'un long fichu pour ne laisser paratre que leurs yeux.
C)

La mtaphore de Lafior ou 'les oiseaux" (Ch. 1 et 34)

Le mot lafior est emprunt l'arabe et il n'est pas trs courant Il se substitue "femmes" en gnral. Cet arabisme est probablement peru comme plus potique.

- Dans la Ch. 1 , il n'est pas d i s t i n c t du "faucon et [des oiseaux] que le pote

esprait voir so*
du verger".

- Dans la Ch. 34, le pote met en garde sa bien-aime : "je ne te permets pas de
te jouer de mon coeur, car si les oiseaw voluent dans Ie ciel, il s'en trouve aussi
sur terre (sache que tu n'es pas la seule femme au monde)". En opposant les

"oiseaux du ciel et de la terre", le pote voque sa capacit accder d'autres femmes.

d) La mtaphore de afullus ou "le coq" (Ch. 8,57,72 (2 fois))

Le coq est le symbole de l'orgueil et de la fanfaronnade. -Les vers trs populaires des Ch. 8, 57 et 72 fonctionnent comme un proverbe qui dit ceci en substance : "ce ne sont pas les plumes qui manquent au coq qui tente, sans succs, de s'envoler (de s'lever au-dessus des autres volailles de la bassecour), mais Dieu (connaissant son grand orgueil) le laisse clou au sol malgr tous ses efforts". Cette maxime s'applique en fait tant aux hommes qu'aux femmes.

Mais dans nos chansons, elle voque les femmes fires de leur beaut ou de leur
condition.

- La Ch. 72, cite dans les comparaisons, compare la tratrise et l'ingratitude de

la femme aime "un coq que l'homme engraisse un an durant pour n'en rcolter que des plumes."

Nous pouvons dire, en condusion, que les mtaphores d'oiseaux les plus populaires pour reprsenter les femmes sont celles du "pigeon", atbir, et de Ibaz, "faucont'. E k expriment, essentiellement, la beaut et l'inaccessibilit. Celle de

afullus, "le coq", est moins courante et elle exprime l'orgueil.

3 . 3. 2. 2. Analyse de la mtaphore de udad "le mouflon1'/ aznkOd

/"gazelle1'/ " faon "82 (du Tab. 7-b) Dans le corpus de 80 chansons, cette mtaphore est voque dans 14 chansons,
dont 5 pour ' ' l e mouflon", udad, et 9 pour 'lla(Ies) gazelle(s)", amkOd, ces deux mtaphores fonctionnant comme des variantes, mme si c d e du "mouflon" est plus ancienne. I i semblerait que la mtaphore de 'gazelle" soit plus rcente et qu'elle ait t inspire de la posie arabe. et 'le pigeon", nous sommes en prsence de deux autres Comme pour "le faucont1 puissants symboles de la beaut dans la posie traditionrieue berbre. Ils sont systmatiquement associs au thme de la chasse et de l'inaccessibilit et ils acquirent, dam ce contexte, valeur de mtaphore. A l ' i n s t a r des "oiseaux", i l s peuvent voquer des scnes de la vie quotidienne et perdre ainsi leur sens allgorique pour fonctionner comme de simples noms-substituts de "femmes".

la gazelle " , tantt le diminutif faznkO(d)f, au fminin singulier qui rfre au petit de la gazeue et que nous traduisons par " faon ".
"

- Le pote emploie tantt la dnomination amkOd, au masculin singulier,

268

Tableau 7 b :Les mtaphores de udad /'le mouflon"et de (f)aznkOtt" / la gazelle /faon D

Les vers*
afig d yan-udad illa g igarasni, asig d aburi ing a-tn ufgii inkr udud iigOlid iza*
J'ai rencontr un mouflon sur mon chemin,

mouflon/ gazelle

le rfrent

signification et thrne(s) associ(s)

beaut/chasse

udad indter"le min mouflon"(2)

Je saisis mon arc et je voulus le tirer, et le mouflon e r i m ~ a sur les rochers. inna nw a-ynna mad rig aznkOd, ssan ? ig t nit ur gOigarkig krdlz~
LJ
1

aznkOd "le faon"

indtermin

beaut/chasse

1 beaut/chasse aznkOd les opposition "le faon" femmes classique: udad "le en gnral gazelle II (le chasseur) doit prier Dieu et tous les mouflon" et (mouflon)/ ussen "le saints afin qu'ils lui donnent, chacal chacal" Un faon o un mouflon et non un chacal (puant)aznkOd ass nna -ira-uhbib a(d)-kk $if "le faon" ar iftad i-walln zud aznkOdi
Le iour o ton ami veut te auitter, n Baisse les veux tel un faok ig igOliudad d rrsawni, tssnt is ur iga winki
J

douce mre qu'ai-je faire d'un faon, que je ne garde et ne nourrisse sa faim? ar i(t)dalab rbbi d igOrramn ad as d awin, aznkOd,nigd udad ad ur awin (Jussn

udad "le mouflon" (2 occur.)

en gnral

Si le mouflon grirnpe(s1enfuit)au loin dans les rochers, sache qu'dkest pas pour toi.

-udad igOlinar ka*-i ar allan iseyyadn ggummint-i( ...) -1qul iswan d udad ur iswin, nitan a-d r'hlkn fazrnrna't-i

mou

femmes en gnral
-beaut/ -la femme hypocrisie de la femme aime

- mouflon qui s'enfuit l-haut dans les rochers, Tant de chasseurs pleurent ne pouvant l'attrapper. -belles paroles d'un tratre mouflon, nos runions. ont '%ris6

Tableau 7 - b (suite) :Les mtaphores de udad /"le mouflon" et de (t)aznkOtt" 1

Ch. /P.

Les vers*

mouflon/ gazelle
tiznkOad "Ies gazelles"

43/99

ssalamu alaykum a tiznkOad, a filli gOmmaninazzar s lhnna d lwrd

Je vous salue gazdes! vous qui embellissez vos cheveux avec du hm et des roses45/ 103, 56/221

signification fe et rfrent thmes associs beaut les femmes en gnral les femmes en gnral beaut

buwh awddi a -y-aznkOdi! asku rbbi ad ak ikfan afilki

aznkOd "le faon" (2 occur.)

50/111

sois heureux faon! car c'est Dieu qui t'a donn la beaut. n-gyat -fbrat i lujab, wazb a talb-i : igigomr yan imiZ immaqqar iznkoad-i, "ig ukan tngif amami walli zwarni-i" allah u'larn, ihlla rbbi tagOmrtnk-i.

les iznk "ad "les faons" femmes en

gnral

beaut/ chasse

Je voudrais une rponse taleb (homme de religion) dis-moi:"si un chasseur rencontre des faons (a-t-il le droit de les capturer?)..Archer! si tu tues la premire (gazelle) j e crois bien, mais Dieu seul le sait, que ta chasse est licite.

70/139

ayhayya, ddan iznkOad 'dlnin, tdda-fiya, ddan isan 'dlnin, yagur d ssiki d lkibr izla timgarin.

iznkOad "les faons" isan "les chevaux"

les femmes en gnral

74/ 144

tristesse! les beaux faons sont partis (ne sont plus), La pudeur s'est envole, et ne demeure que l'orgueil et la vanit qui ont perdu les f&unes. aznkOd a baba -wla-yrnrni kfati rrda nnun, "le faon" pre et toi aussi mre! donnez-moi votre bndiction, pour que je rencontre un faon au cours de ma chasse.

beaut/ nostalgie du pote qui regrette les femmes d'antan

Ies femmes en gnral

ef

La mtaphore du "mouflonf1 (Ch. 2,8,28,31,29)

- Les vers de la di. 2 (2 occurences) sont trs clbresg3et voquent l a situation

classique du chasseur qui "rencontre un mouflon sur sa route, mais au moment de
tirer sa flche, ce dernier grimpa en haut des rochers". L'image "des hauteurs",

galement associe aux "oiseaux", connote ici aussi l'inaccessibilit des femmes convoites.

- La Ch. 8 introduit l'opposition "mouflon/gazelle" et "chacal", ussn, qui permet

d'opposer "les femmes de bonnes qualits" toutes les autres. Aussi, le chasseur

"demande Dieu de lui faire rencontrer, Iors de la chasse, une gazelle ou un

mouflon et non un chacal puant". "Le chacal", tant dans la posie que dans les contes animaliers, reprsente toutes les qualits fminines ngatives.

- Les Ch. 28 et 31 se prsentent sous la forme d'une mise en garde au chasseur

en lui rappelant de ne pas convoiter les femmes d'autrui : "si le mouflon s'enfuit au loin, ne le poursuis pas, il n'est pas toi".

- Les deux premiers vers de la Ch. 29 (2 occurrences) reprennent la mme

complainte du chasseur dsappoint et la seconde partie nous resitue dans l'aspect dnotatif de la mtaphore en parlant "du tratre mouflon qui n'a su tenir sa lqul". parole ",

b) La mtaphore de "la gazelle"/" faon " (Ch. 3,8,9,43,45,56,50,70

e t 74)

- La Ch. 3 est une complainte la mre et, comme cela est gnralement le cas
dans les rfrences ce personnage, le sens n'est pas trs vident. Il semblerait que le pote dit qu'il n'a que faire d'un "faon" qui ne lui appartienne pas en propre "que je ne garde et ne nourrisse sa faim" dit-il.

Ces vers sont extraits d'une chanson de Ras Boubakr Az'ri e ti l s datent des annes 30-40.Cette chanson, comme beaucoup d'autres de Lhaj Bl 'id, par exemple, a t reprise avec de nouvelles orchestrations par des groupes de jeunes musiciens :Iznzarn, Udadn, Usman, etc.

- Dans la Ch. 8, on retrouve les deux mtaphores de "faon" et de "mouflon" (voir

supra).

- Dans la Ch. 43, le pote salue "les gazelles qui embellissent leurs cheveux avec
le henn et les roses" et nous avons donc une valeur dnotative de la mtaphore. Les Ch. 45 et 56 se prsentent sous la forme de refrains d m les chansons

f)

et expriment un hommage la beaut des gazelles.

g) - Dans la Ch. 50 , le pote s'interroge sur la lgitimit de "tuer une gazelle

pendant la chasse " et demande l'avis du talb (ou fqih, matre d u culte) ce sujetCe dernier lui rpond que 'la premire tue pourrait tre liate ". On peut se demander si cette rponse signifie qu'il serait lgitime de "tuer la premire pouse".
- La Ch. 70 exprime par contre la nostalgie que le pote a des femmes d'antan et

qu'il oppose celles d'aujourd'hui : "les faons et les chevaux d'antan ne sont plus , la pudeur s'en est alle avec elles et seules restent des femmes d'aujourd'hui qui sont perdues par l'orgueil et la vanit."
- La Ch. 74 est nonce sous la forme d'un "appel la bndiction du pre et de

la mre afin d'aider l'homme dans sa qute des gazelles". On peut dire, en concluion, que la beaut est inhrente aux mtaphores du "mouflon" et de "la gazelle", mme si elles n'voquent pas de correspondance avec la description physique des femmes, comme c'est le cas pour les mtaphores d'oiseaux (yeux, bouche, etc.). Elles partagent avec les prcdentes les thmes de la chasse (qute de l'amour) et de l'inaccessibilit.
Aussi loin que l'on remonte dans le temps, l'image du "mouflon", comme celle du "faucon", reste accole la reprsentation de la femme chez les potes traditionnels.

3 . 3 . 2.3. Analyse de la mtaphore de ayyis "le cheval" ett de ajda' (t) "le

poulaid la pouliche" Tab. 7-c

Sept occurrences de ces mtaphores ressortent des 80 chansons, mais ce nombre
ne reflte pas, notre avis, l'importance de cette figure dans la posie. En effet, la

mtaphore du "cheval" et/ou "poulainr est une figure classique- de la posie qui introduit une nouvelle reprsentation des femmes travers l a dimension des rapports hommes/femmes aiwi que nous le verrons dans les exemples rpertoris.

Mis part le terme "beaut " qui renvoie au cheval dans le chanson 45, nous
avons 2 occurrences du terme "cheval" ayyis, 3 de "poulain/pouliche". ajda' et tajda't, et 1seule de ''j~ment"~ agomar, symbole de fcondit. M m e si notre corpus ne reflte pas une relle diffrence, la mtaphore de "poulain/pouliche" est plus frquente que celle de "cheval". Quelle que soit la dnomination, ces mtaphores restent associes au jeu de la sduction et de l'amour. Cette association n'est pas exclusive la littrature berbre; elle se retrouve aussi dans d'amtres chants de la tradition populaire du Maroc, comme c'est le cas des ~heikhates*~ (par l'emploi des termes de 1awd ou lbrgi ).

Ce mot renvoie des groupes de femmes qui chantent &/ou dansent (sur) &es airs traditionnels des rgions du Gharb, du Haouz, de 'abda, etc. Le tribus, issues de ces rgiorns, sont rputes pour l'amour des chevaux et de la fantasia. L e s cheikhates sont accompagnes p a r des violoneux, des joueurs de luth et de tambourins. Les thmes de l'amour et de la sduction prdominent, du moins dans les chansons actuelles, dans leur rpertoire. Les danses parfois Ers suggestives qui accompagnent les productions des cheikhates les font traiter de "femmes vulrgaires" par certains. Quoiqu'il en soit, ce genre musical est trs popdaire, surtout pour ses rythxxues qui invitent l a

danse pendant les ftes-

273
Tableau 7-c :Les mtaphores de ayyis ' l e cheval" et de (t)ajdaf(t), la pouliche"

-mnmLaI =jeudela fantasia =sydolede TaMnIramour

c'& e n d c m x q m 1'm1'eritre'' ( s ' q g ) dans l ejeu de

h M , afmderepasbj&rtanpaonetqwtuaw& ab+, chwal! (et) siin'a pas deb& (mjeuf), 3 ( kc h a l ) y hissaa

toirtle~kf&SI

274

Tableau 7-c (suite):Les mtavhores de auuis ' l e cheval" et de (t)azdaf(t), la

s&ificamrrie(s)

associ (s) -kxespect~@d~~& dufiit

c T L i e * - m e t femries) m t
SES

limites,

qul&e qyi fait h beaudu plateau

tlsE!dM y * & - @ fait k beaut ( t ab & 3

UE

beIlf

pd-iam(tr3 -(SI (tg), qu'estequifaitl a beautde l ' & @ k k amiqw)? ]i;ek&ducomn,

yUnddm&zzaiq~z~

m?

Hamxnaoc,au
voq+jeudek
fantasia.

art H;i'&anlyaWaz maldl -y-Mr

celuiq@passedeuiebeaut6d&aep~gnrt3s

quil k 'ssejolia"(aux jeux de kumd' & (@ hi a d e tout q$eIIed&

am
$on
!xs

fait desjeux de l a

a&e

lmirKh3

dsirs

a&

par I e

La grande passion des berbres pour les chevaux de race, les pur-sang arabes notamment, est lgendaire et s'exprime encore de nos jours pendant les ftes, travers le jeu de la "fantasia" ou ~ r m z w 1 1 I ~ La ~ . valeur qui leur est attache, tant matrielle que symbolique, explique l'association la beaut des femmes. Dans le discours potique, "entrer dans le jeu de la fantasia" k m s-umawal (Ch.39), signifie
"entrer dans le jeu de la sduction" o la femme est symbolise par ayyis "le chevalus6 ou mieux par ajda' "le poulain", ou encore par son pendant fminin tajda't,

qui voque la jeunesse et la fougue, mais aussi la facilit du "dressage". L'habilet du cavalier la course et au maniement du f u s i l poudre au cours de celle-ci figure son adresse dans le "jeu de l'amour". C'est ainsi qu'il faut interprter les vers de la Ch. 39 qui disent que "c'est tout en douceur qu'il faut s'engager dans la fantasia (le jeu de la sduction), afin de ne pas briser ton peron, cheval, (mais sache que) s'il n'y a pas de bris majeur, tu y laisseras tout le moins les fers". Dans ce jeu, qui est donn percevoir comme une entreprise guerrire, c'est le cavalier qui tient les
rennes, son plaisir tant ce prix. La rfrence directe la sexualit est, on s'en doute, un sujet tabou et la mtaphore du cheval/poulain est le meilleur relais qui permet de l'exprimer en posie. En effet, l'vocation de "la selle" ssrj, de ll"action de monter, de jouer", de "nourrir son cheval", l'y, ainsi que celle des "flancs effleurs par cent perons", miyya n-urnhmaz isli ttrsih nnun, etc., sont autant d'allusions, peine voiles, la sexualit. L'exemple suivant, que nous empruntons Gdand-Pemet (1972) est trs explicite

ce sujet :

- Amawal ou "fantasia" est un jeu d'origine guerrire o chaque tribu exhibe ses cavaliers, irnnayn, les plus mrites avec leurs plus belles montures. Le harnachement (selle d'apparat et garnitures frontales), prcieusement brod avec du fil d'or et de soie rehausse la beaut des chevaux. La course obit des rgles prcises et se termine par une explosion de poudre fagzut ai lbarud ("poudre" en arabe). Les moussem, rencontres annuelles L'occasion de la fte d'un saint ai des ftes nationales, sont encore aujourd'hui l'occasion de comptitions entre les triius.
Nous retrouvons une mtaphore sirniIaire dans la posie fminine touargue o ''la mtaphore e animalire de l'homme est principalement celle du chameau, la belle monture dont L harnachement pr6cieux est l'quivalent de la parure 6s sun cavalier : selle prestigieuse, s a s ventrire dcore (...). Le chameau, mtaphore de l'homme et compLice de ses bannes fortunes, en est souvent le substitut physique." m o u i n 1992 :177)

85

1 4 .Ixassa km urkknb a Ihmra, ma filam 15.I s s u . Ibarud, arflla rn isawal. 14. Il te faut, alezane, pour te monter, un cavalier, 1 5 . Et qui fasse parler la poudre et sache te dfendre. (Galand-Pernet 1972 :76-77)87 D'autres thmes sont vhiculs par la mtaphore du "cheval" et nous les prsentons brivement dans le commentaire des vers pour ensuite les analyser plus en dtail dans la synthse.

a)

Le thme de la beaut

Comme nous l'avons signal plus haut, la beaut reste inhrente la mtaphore. Deux exemples l'expriment expliatement :

- La Ch.14 qui voque la beaut de "la selle" (croupe) du poulain : "de quelle rgion es-tu poulain qui a une si belle selle?". - La Ch. 45 qui voque 'lejeu"et dit "que celui qui possde une beaut doit
tre prvenant son gard,
"

il doit la faire jouer

"

et lui accorder tout ce qu'elle

dsire". Nulle mention du cheval, celle du jeu suffit l'exprimer.

Dans les autres recueils que nos avons consults, notamment l'exemple prcit de
Galand-Pernet ( 1 9 7 2 ) , la beautg8 du cheval/poulain est rendue par d'autres termes : Ihmra, 'la rouge" ou "l'alezane" qui voque la couleur de la robe (notons l'association de la couleur rougebeaut qui revient) ou bi-y-isuknk "celui aux longs
cheveux bowiffs" pour 'la crinire". C'est ce dernier attribut de beaut qui est

dcrit dans ces vers que nous a fournis notre informatsice H.Ijjou :
--

Voir le pome sW n ddhb "le harnois d'or" (Galand-Pemet, 1972 : 76-77 et 222-226), dont nous reproduisons quelques vers. Il englobe toutes les connotations vhicdes par la mtaphore du "cheval/poulain" : beaut, amour, ngoce, enfermement, etc. 88 - L'adjectif agOilal,qui sert qualifier ajda ' (ajda ' agOilal),"est un terme de la langue potique l dsigne la femme en tant qu'tre par de toutes les grces" dont le sens originel s'est perdu. I (Galand-Pernet 1972 :192)87-

Ayyk Ihmr isal(u)-ukun i-w-azzar gikli salun, Igldan d Iqiyad i sskakin ar akaI. Ad ak ifsi rbb(i) a b(i)-y-isuhk a-y-a*!
Le dieval rouge (alezan)a une chevelure qui pend ainsi que pendent, Les pes des rois et notables jusqu' terre. Dieu dlie tes liens, cheval la belle crinire!
Si cette mtaphore demeure un paramtre associ la beaut d m tous les cas de

figures, le thme du mariage est aussi exprim lorsqu'il est fait allusion " la jeune pouliche qu'on vient d'acqurir''.

b) Le thme du ngoce ou l'achat du poulain

Ce thme est omniprsent grce la rfrence l'acquisition du poulain, et il a pour pendant la notion d'appropriation. L'acquisition symbolise l'acte de mariage. Cette reprsentation de la femme en t a n t que proprit du mari (qui est aussi trs explicite dans la mtaphore du "verger") traduit bien la nature des rapports dans lesquels s'inscrit l'acte de mariage qui fait passer la jeune fille de la tutelle du pre celle du mari (voir le chant rituel de mariage). Un autre exemple de Galand-Pemet (mme pome prcit) voque l'achat de la pouliche sous les termes de la mise aux enchres :
16. 1s a tajdat, fnzit ur am nhadir ? 17. A hay ang i s d nuzzl lmal a kwnt awig!

1 6 . Serais-tu, pouliche, en mon absence mise en vente? 1 7 . Mais me voil, l'argent tout prt, pour t'emporter! (Galand-Pemet 1972 :76-77)

Dans nos chansons, la rfrence l'achat s'exprime dans 2 chansons :

- Dans la Ch.11, nous re~ouvons la complainte et la tristesse du mari qui "vient

d'acqurir un poulain, l'a entrav et doit dj le quittert'. Le dpart est une vocation de l'migration conomique des hommes vers les grandes villes ou vers l'Europe;

- La Ch32 reprend les mmes thmes de l'achat, du dpart et de

l'entravement (enfermement) du poulain dans les premiers vers. Les vers suivants introduisent un nouveau thme :celui de la nourriture, symbolis par 'le foin", l'y

, qui doit tre dispens au poulain. Ces vers se prsentent sous la forme d'un
conseil aux hommes et ils disent en substance : "toi qui t'en vas au loin, en laissant demre toi ta jeune pouse, prends garde, car si tu la ngliges dans ses besoins (en

argent et en amour), ne viens pas pleurer aprs si u n autre venait les combler".
L'allusion la nourrfxre du poulain induit la peur de l'homme l'ide que son poulain ne soit 'houni par d'autres (hommes)". La peur de l'homme qui a pour pendant l'enfermement des femmes est due au "danger" que reprsente une femme non contrle. Ce danger est reprsent par la sexualit des femmes, considre comme delride. Nous analyserons avec plus de dtail ce thme du

danger dans la synthse.

C)

Le thme de l'amour

Ii est vhicul par l'image de la fantasia, amawal, et deux chansons l'expriment

explicitement :

- la Ch. 39 que nous avons rapporte plus haut

qui dit que "c'est tout en

douceur qu'il faut s'engager dans la fantasia, afin de ne pas briser ton peron, cheval, (mais saches que) s'il n'y a pas de bris majeur, tu y laisseras tout le moins les fers";

- la Ch. 45 a t commente plus haut sous le thme de "la beaut".

Une demire chanson rapporte l'ide vhicule travers toutes les chansons, soit la ncessit de respecter les limites qu'impose le code de l'honneur :

-la Ch. 44 contient trois vers structure identique, noncs sous la forme question/rponse. Ils mettent en valeur trois aspects de la culture berbre, hautement symboliques : le crmonial du th, les femmes et la religion. La chanson dit en l'occurrence :
Qu'est-ce qui fait la beaut du plateau th, (si ce n'est) une belle thire dcore; Qu'est-ce qui fait ta beaut, jument, (si ce n'est) que chacun (tu)observe(s) ses (tes) limites; Qu'est-ce qui fait ta beaut de l'lve ( l'cole coranique), (si ce n'est) lire les versets du Coran. L'emploi du singulier de jument rfre dans les faits la femme en gnral. Elle est considre comme relevant du domaine du sacr et cette dimension est beaucoup plus vidente dans la mtaphore du verger, urti, que nous verrons la suite de cette section.

d) Originalit de la mtaphore du cheval/pouliche

Nous avons vu que la mtaphore de cheval/pouliche est associe l'argent qui symbolise l'acte de manage de sorte qu'elle est celle qui symbolise le mieux la jeune marie. Laoust (1993) et Westermarck (1921) rapportent un grand nombre d'exemples qui dcrivent le mme rituel de dpart de la marie vers le domide de son poux : elle est porte sur le dos de la jument, symbole de fertilit. Entre l'analogie de la femme-jument et l'assimilation femme-jument, il n'y a qu'un pas que les rituels traditionnels de mariage permettent de franchir aisment. Westermark (1921) et Laoust (1993) rapportent les propos de leurs informateurs relativement cette conduite de la marie. Lorsqu'on conduit la promise la maison de son mari, une femme du clan de ce dernier tient la bride de la jument qui la porte, tandis qu'une femme du dan de la marie lui tient la queue ou couvre les parties gnitales de l'animal d ' u n mouchoir

blanc. Westermardc (1921) rapporte que chez les Ayt Yusi :

( . . . ) L'organe sexuel de la jument est couvert d'un mouchoir dans le but d'empcher tout homme ou femme d'y introduire un doigt, car l ' o n croit que cela priverait la marie de sa virginit. Et ainsi peut-tre amnerait un divorce htif. (Westermarck 1921 : 158).

I l en est de mme chez les Hiana, le sexe de l'animal tant recouvert pour qu'il
"

soit impossible quelque mchante femme d'ensorceler la marie en introduisant son doigt dans la vulve ou I'anus de la jument
"

(ib. p. 153).

Un autre exemple plus parlant est rapport par Laoust chez les At Manna:

On descend la fiance et on la fait passer trois fois sous le ventre de la jument pour conjurer le mal qui pourrait lui tre fait. Aprs quoi, elle se baisse et on empile sur son dos, pice par pice, ses vtements de marie. Les islan (garons d'honneur du mari) se prsentent alors l ' u n aprs I'autre devant elle. Celui qui arrive dit: " combien a-t-on donn de cette mule? " Les autres rpondent :" On en a donn tant et tant! " Aprs les islan, le fianc s'avance son tour et dit : " combien a-t-on donn de cette mule? " On lui fait la mme rponse, puis on ajoute : "que Dieu veuille que tu trouves ton profit avec elle ! (Laoust 1993 : 138)
L'analogie femme/jument en rapport la sexualit est trs anaenne et la peur de la perte de la Wginit qui se traduit dans le rituel de mariage se transforme en peur de I'adultre chez la femme marie. Dans la chanson traditionnelle, les rfrences la marie en tant que telle sont rares, les potes prfrant traiter des femmes en gnral ou d'un personnage fminin lev au rang de mythe. L'originalit de cette mtaphore, par rapport celle des oiseaux et du mouflon, rside dans le fait qu'elle permet d'apprhender, travers le discours des hommes, des aspects relatifs a w conditions de vie relles aussi bien des femmes que des hommes : celles des femmes travers la conception du mariage, la sexualit, l'enfermement rel ou symbolique, etc., et celles des

hommes travers le thme du dpart (de l'migration) qui reflte les conditions conomiques clifficiles et les angoisses qui en dcoulerd

'.

L'autre originalit de la mtaphore du cheval est relative la notion d'accessibilit

qui prend tout son sens : l'pouse, qui n'a plus se prvaloir d'une virginit qui freinerait sa sexualit, doit tre contrle pendant l'absence du mari. Son enfermement est figur par l'entravement du pou lai^^ et ce thme, associ aux figures fminines, est omniprsent dans la littrature orale. Il rfre d'une part aux
barrires et iimites imposes par le code de l'honneur sous forme d'un ensemble de rgles, admises tacitement dans les rapports hornme/femme et, d'autre part, une ralit concrte qui est la claustrationgorelle des femmes, et ce non seulement

en l'absence du man, afin d'carter toute forme de contact avec d'autres hommes
et tout danger (dshonneur) pouvant en rsulter. La connotation pjorative associe aux femmes accessibles est parfaitement illustre par la mtaphore relativement courante dans la langue populaire, tarikt n

miyya "selle de cent (cavaliers)", qui voque l'ide de souiUure et d'impuret. Elle est aussi trs vidente dans les vers suivants, galement foumis par notre informatrice H. Ijjou (ils reprsentent la suite des vers prsents plus haut sous le
thme de la beaut) :

L'absence de l'homme, source de son inquitude, est une vocation de l'migration conomique massive des hommes vers les grands centres industriels ou commerciaux, notamment vers Casablanca, la grande mtropole, capitale du Gharb 6voque dans la chanson 32. Les berbres des rgions du Sud ont aussi massivement migr vers ITurope dans les annes cinquante, vers 1a France surtout, Ia Belgique, la Hollande, etc. Trs conservateurs, rares taient ceux qui emmenaient leurs compagnes et e n f a n t s dans ces pays oit les moeurs, rputes p l u libres, pourraient avoir, de leur avis, une mauvaise influence sur eux et, surtout, remettre en cause l'autorit du pre. Il faut signaler galement que les pouses demeurent gnralement dans la maison de leur bellefamille durant l'absence du mari. * - La daustration, lhzab, consiste pour l'homme enfermer sa femme sous d dans la maison ou lui interdire simplement de sortir ou de recevoir, parfois mme, ses propres parents. il lui est fait interdiction aussi de monter sur la terrasse de la maison, Certaines femmes, mme ai ville, n'ont jamais franchi le seuil de leur maison depuis leur mariage et d'autres n'ont eu le droit de le faire qu'accompagnes de leurs enfants. Ce fait est cens dissuader toute entreprise de sduction de 1 a part d'autres hommes.
89-

A-ymyyis madlla uinfzlak ula ssu. Ula ssayra tlla giwt d a lgirat, Walaynni, ya(n) 1% ishasak i kuyan, A miyyu n urnhrnaz isli ttrsih nnun, Igir-ujda' ar id isli d aman i'urn.
cheval! que de beaut tu possdes et comme t u attires les regards, Tu es bon dans le galop comme dans la course, Mais, (tu as) un seul dfaut te rend dtestable tout un chacun, Cent perons ont touch (caress) tes flancs, Le poulain court jusqu'au soir et se lave sur son chemin de retour.

L'image des "cent perons ont touch vos flancs", miyya n urnhmaz isli ttrsih nnun, se passe i a de tout commentaire. L'action de "se laver" du vers 8 voque les ablutions, en vue de la purification, qui s'imposent pour les musulmans aprs l'acte sexuel. Deux interprtations sont possibles ici :la femme possde une double personnalit
:

le jour, elle "court" et le soir, elle est pure ou encore, comme le dit notre

informatrice, "mme si la femme pche, du moment qu'elle fait ses ablutions, le bon Dieu lui pardonne". L'exemple suivant attribu Sidi hmmu va dans l e mme sens : vat gigi limin gullag tagar gallit, Ur sar tsudug ayyis ann f ikka-wdllal, Asku tunaka tabulit ur a tziyyan. (Amarir 1986 :78)

Que nous traduisons trs littralement:

J'ai fait (auparavant) Ie serment, et un serment solennel, (Que) Jamais je ne monterai ce cheval-l, mis aux enchres (qui a t) dj mont par un acqureur; Parce qu'une monture usage ne prsente plus aucun attrait.
Tabalit peut signifier "ancien,qui a dj t utilis", et "nouveau" et ces vers peuvent aussi rfrer la "femme divorce". Pour conclure, nous signalerons que l'expressivit de la mtaphore du cheval/poulain permet, parfois en un vers ou deux, de vhiculer autant des reprsentations des femmes que des informations sur leurs conditions de vie. Par ailleurs, nous pouvons apprhender la nature des rapports homme/ femme-

poulain au moyen des signihcations vhicules par cette mtaphore. Deux types de rapports prdominent : 1- le rapport amanthatresse (ou femme aime) au moyen du jeu de la fantasia qui prsente celui de la sduction et de l'amour (action de monter le poulain, le faire jouer, le nourrir, caresser ses flancs, etc.);
2- le rapport madpouse par l'achat du poulain qui reprsente le mariage.

L'vocation de ce iype de rapport demeure associe au thme de l'loignement du mari (migration conomique) et la peur de la sexualit de l'pouse non contrle pendant cette absence. Nous analyserons plus en dtail cette peur de la sexualit des femmes dans la synthse et sous le thme du "danger".

Dans les deux types de rapports cits, on constate l'vocation de la sexualit fminine. tant donn le tabou qui s'attadie ce sujet, l'usage du discours
mtaphorique prend ici tout son sens. Nous aborderons cette peur de la sexualit fminine qui est omniprsente dans la mtaphore du "verger", urfi, et que nous prsentons dans les pages suivantes .

3.3.2.4. Analyse de la mtaphore de urfi "le verger1'(Tab.7-d)

Selon Galand-Pernet (1972), la mtaphore du verger9 "semble apparente aux thmes des potes a n d a l ~ u s ' 'mais ~ ~ , quelle que soit son origine, nous constatons, travers nos exemples, qu'elle demeure un motif des chansons d'amour. Les femmes sont symbolises par les fruits et les fleurs inaccessibles de ce mme verger. En effet, le verger est toujours reprsent comme un lieu ceint d'une haie

'I-Urfi est un nom d'origine latine, urtu; an le retrouve en espagnol et en franais dans "horticulture". Les autres recueils consults prsentent la variante de l'arabe, jjnan ou jjnanaf (pl.). "(...) SOUS la couleur Iocale du verger campagnard transparat une tradition moins rustiqueI sans doute fort ancienne o le verger est associ l'amour; la femme voquant l'image des fruits, les fruits symbolisant Ia femme, voil q u i semble bien apparent aux thmes des potes andalous (...)." (Galand-Pernet 1972 : 283).

''-

d'pines, ifng, qui figure l'interdiction et l'inviolabilit de ce lieu par les trangers (les hommes). Au-del du thme de la beaut qui lui est assoa, et de ses "fleurs"
notamment, le verger met en valeur les "frontires" symboliques entre Ies mondes

fminin et masculin.

Dans le corpus de 80 chansons, 7 d'entre elles font appel la mtaphore du verger.

ce terme est utilw gnralement au masculin/singulier ou au fminin, furtif, auquel cas il suggre des dimensions plus petites ou plus intimes. Le verger est

qui fonctionnent parfois comme des substituts de "femme". Le verger fonctionne comme tous les autres symboles qui relient la femme la nature domestique et
toujours mtaphorique, contrairement aux mtaphores prcdentes o elle est associe aux fleurs, aux fruits, au bassin d'eau protg, etc. cette question que nous avons pose notre informatrice principak (KI) : "Pourquoi les femmes sont-elles souvent symbolises par le verger dans les chansons?", elle rpondit sans hsitation :
" parce que le verger ne contient que de bonnes choses : les figues, le raisin, le

basilic, la menthe, les Beurs. Le pote ne dit-il pas dit :

Ig ukan gig ifig i turtit inu, Ur akkw n hsad igdad ig a(+ f hnurruyn.

"

Si j'entoure mon petit verger d'une haie de ronces, Je ne suis point jaloux (peu m'importent) des oiseaux qui se promnent (rdent aux alentours).
La symbolique vhicule par le verger (du mt dfendu) est, l'vidence, connue des initis de la posie berbre. Contrairement celle de "cheval", qui rfre essentiellement l'pouse, celle-ci englobe toutes les femmes susceptibles d'tre convoites : pouse, soeur,

me, cousine, etc. La Ch.561122 du tableau 7-d exprime

cette mme ncessit de protger son verger des voleurs:

Ig idda jjnan ard nin laqful ns Kullm d gis isstndin (issmgin?) isst imikr.
Si les serrures du verger viennent se briser, Le voleur mangera tout ce qui vient y pousser. La notion de '%bienacquis" est aussi troitement associe au verger qui n ' a , en fait, de relle valeur que s'il est protg des intrus. Le contrle ne saurait tre efficace que s'il est assoa, l a w i , l'enfermement Ce dernier est reprsent dans nos chansons, tantt par i f g , verbe qui signine "poser des limites" et par extension de

sens rfre " d t ~ r e "taritt ~ ~ , par ' l a serrure neuve", tasarut Ujdid , ou par 'le surveillant" a'ssns. La mtaphore du "verger cltur", en tant que reprsentation
des femmes, est celle qui exprime le mieux les frontires, relles ou symboliques,

entre le monde des femmes et celui des hommes.

Dans la section suivante, nous analysons plus en dtail le tableau 7-d o sont rpertoris les exemples relatifs la mtaphore du verger et le commentaire de ces exemples.

Le thme de l'enfermement, "clture du verger", est inhrent la mtaphore. I l symbolise, ainsi que nous l'avons dit, les femmes interdites. Les exemples
rpertoris illustrent ce fait :

- la Ch.1 voque la tristesse de l'homme qui a attendu vainement la sortie des

oiseaux du verger.

- la Ch.

9 voque 1"'ouverture du petit verger",

trrmt n turtit, "tu es (donc)

ouvert petit verger! que celui qui dsire des fleurs vienne les cueillir". Le fminin fonctionne dans ce cas comme un diminutif et connote l'intimit (et beaut) autant que la dimension.
- ifng est constitu gnralement d'une haie de jujubier sauvage, caractrise par ses piquants, qui entoure les vergers, les champs, les endos c m encore les cimetires afin d'empcher les btes sauvages de dterrer les cadavres dans ce dernier. Cette haie peut aussi tre forme de roseaux rri
de figuiers de barbarie.

Tableau 7 d :La mtaphore de urti, tzwtit, jjnan ' l e verger"

Les Vers /traduction
a-y-allah a-y-allah udng-i, ssutlg d i-w-urti ur a W anng-i, a latyor ula lbaz a(d)-d @g-i.
par Dieu je suis si malade, j'ai fait le tour du verger et je n'ai poin

Le rfrent indtermin

Signification/thme(s) associ(s) la femme aime? es inaccessible dans It verger

Rapport
H/F

H : celui qui convoiteF

: "faucon" inaccessible

ni les oiseaux ni le faucon en sorir. gassad a(d) tnmt a furtif! wanna iran lwrd ikkisti.
c'est (donc) aujourd'hui que tu e: ouvert petit verger! celui qui dsire des fleurs peut le:

v w

les f e m m ~ ouverture du "verger"= interdiction leve = e n gnral pas de danger = accessibilit femme de
Zz

H : celui qui cueille, 9Uj convoiteF :fleur cueiUir

cueillir^

tigawsiwin n "defande" as segerner les femmes e ngnral $km-i, ar nttzksud a(d) nng ifassn-i, bbin ifrrg idudan inw-i.

c'est vers les choses "dfendues" que se tendent les mains, nous (je) craignons de tendre les maim (vers elles), et que les ronces nous (me) coupent les doigts. les femmes "verger" = femme = yan isgan urti gin as lqfl zviln) ljdid, m gnral proprit exclusive du azddig nna d ikks sig inkr wayyad, mari. a walaynn(i)-axmmas ig iga bab n tfm', ra(d)-tt issakoiinna g illa iFg8 conseil aux hommes : zontrle des femmes el (que) celui qui achte un verger doit lui vigilance enva mettre une serrure neuve (plus solide), l'entourage masculin. aussitt qu'il cueille une fleur, une autre apparat, mais (qu'il fasse) attention au quintenier s'il est ambitieux, il l'arrachera (la fleur) sans tenix compte de la clture de ronces .

"verger" = les chose2 dfendues" = le: femmes interdites = inaccessibilit "le verger", nor actualis ici, mais esi fortement suggr :"Ies ronces"

H- convoite et
redoute les consquences de la transgression de "l'interdit" F:inaccessible c a r "protge".

H : propritaire d'un bien (la Femme) dont il peut jouir, exclusi-vement

-

'%bienw

dfendre (des autres hommes) a 1"'enfennant

louble tour"

Tableau 7-d (suite):La mtaphore du

Les Vers /traduction

"verger" zwti, u w , zzt P E Le Signification/ rfrent thme(s) associ(s)

Rapport :H/I

l'pouse,l "verger" = femme = a soeu proprit ou la fille conseil aux hommes Si jlentouie mon petit verger d'une haie, contrle des femme peu m'importent les oiseaux qui volen et vigilance figurs pal "les serrures". Le: (rdent). autres convoitem (mais) si les serrures du verger viennent SC sont 'le voleur" et "le: briser, oiseaux qui rdent" tout ce qui vient y pousser, le voleur k mangera, c dpassement de5 les issa urti ifig, iss-wad il aganim, limites par la "femmefemmes ssin ayf Zrnuhibba f wayyad akuray. en gnral verger1' et /ou "la anuwwas d urnhsad a-ftn a rbbi fn'lt. femme-raisin" le verger a mang "empit sur la clture, l transgression raisin a mang (a empit sur) les roseau punition. (cltue), transgression tandis que les amoureux ont "mng le bton' punition des amants. (sont punis) cause de l'autre (llaim(e)) Dieu maudisse le cdomnieux et le jalow (responsable de la punition inflige a w amoureux).. dprciation des les kullu fimgarin n gilad zund urti bl(a)-ajddig femmes draujourd'huj femmes hnmut asnt Zm'na d lraqZ (..J ! u i manquent d e en gnral q idda Zhnna (d)-tazult di'aql, srieux et de pudeur : in yan-uzmz ayllig illa h a 'qul; elles passent lm fimgann n gilad auniq ag a(?-)-tfilint temps dans la rue. idda lhya nffad lma'qul is imrnut Nostalgie des f m e s toutes les femmes d'aujourd'hui sont comme un traditionnelles verger sans fleurs, figures par Ie henn elles ont perdu Ia raison et n'ont plus de sens! et I1an&oine. Ie henn et l'antimoine sont partis en mme temps que le bon sens, il fut un temps o rgnait le srieux, les femmes d'aujourd'hui, on les trouve dans la rue, la pudeur t le bon sens sont morts. L e pre de figure classique: le ufig d yan lbaz mskin, ign ukani,( ...) L a femme pote malade 2 rrays ya ftan lhubb hulg jlluki, aime damour, son remde ur a(d)kk idawa a gar &abn jjnanafi tant entre les mains i'ai trouv sur son c h d un pauvre faucon du pre (ou tuteur) de bless, (.-.) la femme aime: 5 pote qui sme l'amour ( travers ses vers), je le propritaire des suis inquiet pour ta sant, vergers. [car) il ne te gurira que le propritaire des inaccessibilit de la iriXgeS. Femme aime
3-

ig ukan gig lfi-g i furfit-inu, ur akkOn hsad igdad ig -a(r)-f ffarrayn. i g idda jjnan ard n i n laqful ns kullma d gis issmdrn (fssmgin?)issf imikr.

K
propritaire vigilant-

F : 'bien" 2 dfendre contre "le: voleur".

H : amant

F : amante

H : porte~ a r o I e des heurs traditionnelle

S.

F:

en perte de ces valeurs puisqu'elle sort dans la

rue.

H : - pote moureux. - tuteur de la Femme.

F : l'aime inaccessible

Dans la Ch. 9, le champ reprsente une antithse du "verger" traditiomel, dos et protg, qui symbolise la femme inaccessible. "L'ouverture" est synonyme de "leve de l'interdiction" qui rend la femme accessible. Le caractre dprciatif est rendu par le ton railleur des vers. Notons que ces mmes vers se retrouvent dans le recueil de Galand-Pernet (1972, Ch.10:62)'~;

- dans la Ch. 31, le verger est suggr par i f g "clture de ronces" et les femmes, par"tigawsiwin n defande as seggmn ifasmi, "c'est vers les choses dfendues que se
tendent les mains"; on constate ia l'emprunt au franais "dfendu". Le pote

voque galement la sanction encourue s'il vient dpasser les limites. Cette sanction est rendue par l'expression ar nttiksud (ad) bbin ifrg idudan i n w "j'ai peur que les ronces ne me coupent les doigts". Ce mme exemple se retrouve dans le recueil de Galand-Pemet (1972 : 62-63, vers 29-34) qui, dam son commentaire, prsente zfigf 'la clture d'pines", comme "le symbole de la femme spare de l'amant" et la blessure comme la punition du mari ou du rival. Les thmes de "l'acquisition"et de "bien personriel" qui reprsentent le mariage, comme cela est le cas du "poulaidl, pourraient nous inciter penser que le verger rfre exclusivement l'pouse, mais l'exemple de la Ch. 76 indique clairement que, dans ce cas, il renvoie la jeune fille aime;
- les vers de la Ch. 56 (p. 121)se prsentent sous la forme d'un conseil qui est fait

aux hommes, soit celui de protger "un verger acquis" en le surveillant. Le pote
les invite galement la dfiance, mme vis-&-vis des proches, symbolis par axnzmas, ' l e quintenier ambitieux" (l'ouvrier agricole charg de l'entretien du verger). La connotation de contrle et d'enfermement est rendue par la ncessit
de mettre une "serrure neuve" (donc solide) au verger, tasaruf lluiid. C'est ces conditions, dit la chanson, que le propritaire peut en avoir une jouissance

exclusive :" ds qu'il cueille une fleur, il en sort une autre";

94-

Cette chanson est classe dans la discographie plus rcente de Lahoune ou Sihal, ce qui indique la survivance de ce motif.

- cet autre exemple de la

Ch. 56 (p. 122), qui fait suite aux vers prcdents,

l reprend les mmes images avec la mme incitation des hommes la mfiance. I
rapporte en substance : "si je dture mon verger, peu m'importent les oiseaux qui rdent, mais il faut se mfier des voleurs si la serrure vient se briser";

- dans la Ch. 63, l'image "du verger et du raisin qui empitent sur la clture" voque cette fois-a la transgression, par la femme, de l'espace qui lui est traditionnellement rserv. Elle rappelle aussi les sanctions qui s'ensuivent: 'le verger et le raisin ont (par amour) mangg5 (empit sur) la clture et les
amoureux ont mang les coups de bton";
-la Ch. 71 reprend cette image dprciative associe aux "femmes d'aujourd'hui

qui sont tel un verger sans fleurs", zund urfi bl(a)-ajddig. Ces femmes, dit le pote, "on ne les trouve plus que dans la rue" et elles auraient perdu, de ce fait, ce qui faisait leur valeur intrinsque : l'inaccessibilit. Ces vers voquent la nostalgie que le pote a des femmes traditionnelles symbolises par le henn ", Zhnna, et "l'antimoine", lazul t. "Avec elles, ont disparu la pudeur et le bon sens".
"

Les deux derniers exemples sont typiques des chansons d'amour et rapportent la complainte de l'homme qui ne peut accder aux fleurs du verger :

- les vers de la Ch. 76 sont une complainte classique du pote malade d'amour et
dont le remde est entre les mains du propritaire du verger bab n zznanat (pre

de la femme aime). La suite de ces vers (qui ne figure pas sur le tableau) se prsente sous la forme d'un dialogue que le pote engage avec le pre de la fille aime. Celui-ci lui rclame une grosse somme d'argent pour fournir "le remde" en
question.

95-

l'expression iss(a)-a kuray, "il a mang l e bton", est l'quivalent du francais familier "il a man& une rade" ou "il a reu des coups de bton".

E h conclusion cette section, nous retienckons que la mtaphore du verger met en

vidence cette fois encore le thme de I'inaccessibilit des femmes convoitesL'vocation des diffrents instruments symboliques de l'enfermement (haie d'pines, serrure, surveillant, etc.) sont autant d'allusions aux frontires qu'on ne peut transgresser impunment, que l'on soit h o m m e ou femme. L'homme est reprsent dans ces exemples tantt comme celui qui convoite "le fnxit dfendu"

(Ch. 1)ou "le remde son mal" (Ch. 7 6 ) ' : tantt comme "le propritaire" du verger (poux, pre, etc. Ch. 56) qui insiste sur la ncessit de surveiller "son bien"
ou enfin comme celui qui redoute la transgression (Ch. 31 et 63). La mtaphore du verger s'inscrit dans le thme de I'inaccessibilit des femmes mise

en rapport avec des espaces spcifiques : au verger (clos) vont s'opposer le champ
ou la fort, par exemple. Nous analyserons cet aspect plus en dtail dans la synthse sous la rubrique "espace dos et espace ouvert".

3.4. Les autres volets pertinents pour la reprsentation des femmes dans la

chanson traditionnelle
Trois autres volets nous ont paru pertinent dans la reprsentation des femmes dans nos chansons :
1 . le champ des oppositions associes aux femmes; 2.

la reprsentation de la mre qui s'oppose, en quelque sorte, toutes les autres

femmes;

3. la description du corps fminin.

Ce sont ces trois domaines qui feront l'objet des sections qui suivent. Nous les
prsenterons, l'instar des mtaphores, sous la forme de tableaux suivis de commentaires et ils feront aussi l'objet d'une synthse.

3 . 4 . 1 .

Analyse des oppositions associes a u femmes dans le corpus (Tab.8)

Nous avons relev 10 chansons qui expriment l'opposition de manire explicite dans notre corpus :les chansons 8 et 55 contiennent, chacune, 2 exemples. I l faut signaler qu'elle est parfois sous-entendue dans d'autres exemples, comme cela est le cas des vers 6-7 (Tab. 6-b) qui rapportent en substance que "ce sont les enfants qui font la valeur des femmes de qualit'? il est sous-entendu que les femmes striles n'en ont aucune (elles sont d'ailleurs rpudies). Les oppositions sont rendues, le plus souvent, par des comparaisons mtaphoriques et leur systme repose essentiellement sur un schma manichiste : %on1' et mauvais", "doux" et "amer", "pur" et "impur", etc. Considres en elles-mmes, et mme dans leur contexte global, ces expressions ne sont pas associes de faon vidente, mme si noire intuition de la langue nous oriente dans ce sens.

La question ne se pose pas lorsqu'un des termes de

l'opposition est un "indicateur classique", c'est--dire un des symboles reconnus de la femme comme dans l'exemple de la Ch. 8 qui oppose "mouflon" "chacal". Il en est tout autrement lorsqu'on oppose "vieux chaudron" "nouveau chaudron" ou "datte sucre" "datte sure", etc. Cependant, nos informateurs (qui possdent une bonne ma%se de la langue de la posie) ont confirm, sans hsiter, l'association de ces oppositions des types de femmes. On doit noter que si les oppositions amnent de nouvelles images, celles-ci maintiennent les mmes rseaux de significations que ceux que nous avons vus prcdemment, telles la beaut, l'accessibilit, la puret, etc. Les Ch. 13 et 55 reproduisent le mme exemple et il en est de mme pour les Ch.
15 et 55. On constate qu' l'exception de la Ch. 4 et de l'exemple des Ch. 13 et 55,

toutes les autres oppositions relvent du registre de l a moralit en opposant les "femmes de bonne qualit "aux autres.

La Ch. 4 oppose la belle femme, zzin, la beaut " qui mrite tous les sacrifices matriels (non dtermins), celle qui est laide " et qui en mrite moins par
" "

consquent.

Dans la Ch. 8, le pote compare la mauvaise femme au "chacal" en utilisant

l'image classique du chasseur et du gibier; le "chacal" s'oppose "mouflon" qui subsume toutes les bonnes qualits (voir commentaire du Tab. 7-b). Cette mme opposition ressort de la chanson intitule aznkwd, 'la gazelle", dans le recueil de P. Galand-Pernet (1972 : 102-103)
3 . Walli igrummrn ar yid, ing ussn, mat kgif? 4 . U t amkwd ng udnd ng tuft Zbaz Zhum*!
3. chasseur jusqu'au soir en qute, un chacal est-ce bien un gibier?

5.

Frappe gazelle ou mouflon, ou bien frappe un noble gerfaut!

D'autres mtaphores permettent d'opposer les "femmes accessibles" aux femmes inaccessibles. Celle de l'eau est de nouveau employe (voir la comparaison

"femme-puits" du Tab. 6-b) :le pote oppose "une bonne eau" une autre "souille,
impure".

- C'est le cas de la Ch. 8' o I'association des deux types d'eau deux types de
femmes repose, en fait, sur une opposition de deux lieux ou espaces : espaces contrls (inaccessibles a w hommes) et non contrls (accessibles). Ainsi, nous avons d'une part aman fulkinin, "une bonne eau (qui proviendrait d'un bassin protg), eau qui a plus de valeur que la viande d'agneau et du bon bl" et, d'autre part, tanutfi ibn ajanf, "un bassin d'eau qui court le long des rochers et dont personne ne veut", dit le pote.

Tableau 8 :Le systme des oppositions associes aux femmes

Les Vers /traduction termes opposs Le type femmes opposes

de Le registre

vat i n zzin smmus d mraw ardfin zzin "la beaut' yan ixOsnn kfat as tuga ukan iqn ' u et yan ixOsnl belle et laide donnez celle qui est belle cinq (mesures) "celle qui es laide" et plus (tandis qu') celle qui est laide, ne donnez qu'une paire (?) et qu'elle s'estime heureuse. de ad as d awin, e femme ar i(t)dalab rbbi d igOrrarnn gazelle qualit et mouflon aznkOd, nigd udad d ur awin , mauvaise et ussen ig t yad ngan isjju adu-ignwan. femme chacal puant. Il (le chasseur) doit prier Dieu et tous les saints qu'il lui donne, un faon ou un mouflon et non, un chacal, qui mme mort, empuante le aelde la eau couran rejet tanutf-zWcan ajarif u r gis idd 'a yan, dans la fort femme (...)mqqar nit ssig lglmi d irdn zuzzuanin, dans un espact accessible yu@ kullu-waman Ifulkin ig Ilan, non contrlt (impure) et l'eau courant le long des rochers, donc accessible femme personne ne la convoite, inaccessible (...) mme si j ' a i mang de l'agneau et du et borne eau bon (pain de) bl (mais), rien ne vaut une (pure) bonne eau, lorsqu'on en trouve. de datte sucre = femme ur awa tarn irgam g t(id) imrninrnn, qualit et douceur et abluh irzagn k a f a(r) tarn mauvaise les hommes ne tombent pas sur celles qui datte sure = femme amertume sont douces (dattes) ils tombent juste sur les dattes (sures) (malheur) amres. vieux chaudror premire a tkint Z Z j d i d a-yssimimn tiram, pouse us imma taqdimt ihlk kt-uzalim. concubine et nouvea~et (plus jeune) c'est dans un nouveau chaudron que les chaudron ou femme ge mets (cuisins) sont dlicieux, (2) et tandis qu'un vieux (chaudron) est abm femme jeune Dar les oignons (dnature les aliments).

Pas d c registre partider (argent) nature : animal (moral)

nature : eau (moral)

nature vgtal (moral) "gustatif' cuLinaire

Tableau 8 (suite) :Le svstme des opoositions associes aux femmes

-

Les Vers /traduction

termes opposs

Le type femmes opposes

de Le registre

femme 'plateau de infidle OU cent" prostitue et O et O" je ne te pardonne pas ami, moi qui ai (plateau th usage acquis, un plateau de cent (personnes) (a t persomel) u & par d'autres) et qui l'aime. itahl kra yawid rrhrnt i takaf ns, paix =srnit, bonne pouse bonheur et feu et itahl kra yam-d 1 i takat ns. mauvaise (l'enfer) = pouse certains se marient et ramnent la paix (malheur) (2) dans leur foyer, d'autres se marient et ramnent le feu dans leur foyer. du la meilleure des fille rnanza laZZafah-zahra laxyar (n) llbnat, = prophte filles modle pour toutes les o est L d a Fatim-Zahra, la meilleure de femmes toutes les filles. de &gent = puret femme usigk a winu s nnqOrtifFg d-wanas. qualit et et cuivre = mauvaise j e t'ai pris mien pour pur argent et tu impuret femme t'es avr cuivre. pouse de bonne graine ur ad ak iskr amud Zxir am7 wayyad, qualit et et mauvaise ur ad ak iskr amud l'ar amr wa5ad mauvaise graine. pouse il ne te donnera de la graine de bien (une bonne engeance) que la graine de bien, (et) il ne te donnera de la graine du mal (une mauvaise engeance) que la mauvaise graine. n qui O indique l'absence d'un terme de l'opposit , sous-entendue.

ur ak nsrnih a-yahbib a yan isgan, ' z z u darsi. tabla n rniyya f

moral

moral

religieux

moral

moral

En cultivant i a le paradoxe du "bassin qui court", le pote renforce la connotation pjorative de cette "eau", puisqulelIe est dtourne de sa fonction initiale par le fait mme de se retrouver dans un espace accessible. Les "rochers"rappellent en effet la fort, lieu de tous les dangers (chasse) et l'espace incontrl par excellence. La connotation sexuelle du verbe "courir'' dans "l'eau qui court" symbolise galement "la femme infidle" ou "la prostitue", aux dires de notre informatrice, dans les vers suivants qu'elle nous a proposs :
A rbbi a lbaz yt(t)-tissi-w-aman, G tanutfi-lljdid jju(u1-ur ikh-w-arras.
Au nom de Dieu (prire), faucon! donne-moi boire, D'un (de ton) bassin neuf qui n'a jamais t souill par des dhitus. Par ailleurs, l'eau propre est galement associe la purification, notamment aux ablutions qui prcdent la prire pour les musulmans. L'exemple suivantg6tir de Galand-Pernet (1972) voque ces deux fonctions de la '%onne eau", toujours associe aux femmes :
A bismillah ad dag yarm yan aman, g rgan, nzall. 6. Ini zuzwan, a nsu gi Sn, i
5.

5.

6.

Au nom de Dieu, faisons encore I'essai de l'eau : Frache nous la boirons, chaude nous la prendrons pour la prire. (Galand-Pemet, 1972 :76-5')

La note explicative de l'auteure met en lumire un autre type d'opposition associ

aux femmes, dont celui qui relve l'association avec le domaine de la dgustation : miel, fruits, viande, th, etc. :

- Cet exemple est tir de la chanson NO16 "le harnois d'or" s s n n ddhb (p. 76-79),chanson d'amour qui met en relief la metaphore du "poulain" nzda ' voque plus haut; les numros sont ceux de Galand-Pernet (1972).

( .. ) Mais, le motif introduit ici est interprter non seulement comme un motif de de'but de chanson d'amour: l'amant se u ' i l met demande si la femme (symbolise par aman) q l'preuve (arm "essayer, goter"), c'est--dire courtise, sera sa convenance ("frache", %onne boire") ou s'il retournera la prire, c'est--dire la dlaissera, parce qu'elle ne lui a sur l'opposition de deux convient pas. Le pote joue i associations familires aux Chleuhs : eau frache-plaisir de boire/ eau chaude-ablution, figurant l'opposition plaisir d'amour-prire (renoncement aux plaisirs) (GaIand-Pemet 1972 : 222-223)

- Dans la Ch. 9, le pote compare les "femmes de bonne qualit" tid mrnirnni, lit''celles qui sont douces ou sucres" et les autres abluh i r z a p , "dattes sures" qui ne sont pas arrives la maturit ncessaire (voir "les graines amres du laurier du Tab. 6-b). Selon lui, les hommes n'ont pas de chance, puisque c'est sur ces dernires qu'ils tombent. Notons l'assoation rcurrente des femmes ce qui est doux, sucr
: miel, raisin, etc. La notion de plaisir ou de dgustation est la base d'autres

oppositions assoes aux femmes, comme c'est le cas des exemples qui suivent.

- Le plaisir de la dgustation des mets culinaires oppose dans les Ch.13 et 55 la premire pouse, symbolise par "un vieux chaudron qui dnature le got des a concubine ou la matresse, reprsente par "le aliments", fikint taqdimt, l nouveau chaudron qui donne du bon got aux aliments", tzkint -ZZzdid a-yssimimn tiram. Cette opposition 'houveau" (frais)/ "anaen" (rchauff), qui rfre la femme divorce (qui a dj seM) est trs explicite dans l'exemple suivant, attribu Sidi Hmmu u Talb :
Jubat tifiyyi inwan i g tnsa tgim t-inn, Ig gisn t lmrq gmkan a(d)-tt@ tud yulsn.
(Am&

1986 :79)

Que nous traduisons trs littralement : Essayez (donc)la viande (dj) cuite la veille et remettez-la cuire, (Et notez) si elle va (encore) librer du jus! Ainsi est celle (la femme) qui " recommence " (la divorce qu'on pouse).

Notons simplement l'association femme/viande qui n'est pas exclusive ces vers, ainsi que nous le verrons dans la synthse (femme/souk).

Le crmonial du th est un thme rcurrent qui remplit une fonction de premire importance chez les berbres (plusieurs chansons sont consacres entirement ce thme). I l est le symbole de l a convivialit et de la fte de manire gnrale et il reprsente la rencontre des amants et les plaisirs partags dans les chansons d'amour.C'est dans ce dernier cadre que s'inscrit l'exemple suivant :

- la Ch. 14 compare la femme accessible "un plateau th de centg7(hommes)", c'est --dire qui a "bu ou partag le th avec plusieurs hommes". Cet exemple rappelle 'la selle de cent (cavaliers)" ou "cent perons ont caress vos flancs"
(commentaire du Tab. 7-c).

- La Ch. 53 oppose la femme pure, fidle, etc. (l'argent) la femme tratresse

(cuivre) (voir commentaire du Tab. 6-a).
Dans les Ch. 15, 55 et la Ch. 60, l'opposition est produite ou ralise par la
reproduction de deux structures identiques dans les deux vers.

- L'exemple des Ch. 15 et 55 confronte deux types d'pouses

"le feu" (destructeur).

: la bonne est

symbolise par "la paix que l'homme introduit dans sa maison", et la mauvaise par

- L'exemple de la Ch. 60 distingue la bonne graine (femme de bonne extraction)

et la mauvaise graine, lesquelles ne peuvent donner ( l'homme) qu'une descendance qui leur ressemble.

97- Ie chiffre de miyya, de l'arabe "cent", est le chiffre de prdilection de la posie berbre employ pour signifier "ungrand nombre". Le nombre importe peu et, en fait, un seul quivaudrait cent, mais fi renforce la connotation pjorative associe ces femmes-

- Le dernier exemple de la Ch. 41 met en lumire 'la femme modle" en la

personne de l d a fatim-zahra, ille du prophte Muhmnmad, considre comme 'la meilleure de toutes les filles'', Zaxyar-llbnat. Pour conclure, nous dirons que le systme des oppositions repose sur des comparaisons mtaphoriques souvent similaires celles des tableaux 6-a et 643, mais apprhendes au moyen des termes opposs qui refltent d'autres significations ou introduisent d'autres nuances. Il rfre essentiellement la prsence/absence des qualits mordes chez la femme. Le thme de l'eau et celui du plaisir associ celui de la dgustation (de l'homme) prdominent. Le registre o sont puises les oppositions ne varie pas tellement de celui des comparaisons et mtaphores qui se ressourcent toujours dans le monde rural et les scnes de la vie quotidienne. Le personnage de la mre, que nous prsentons la suite, peut parfaitement entrer dans Ie cadre des oppositions des diffrents types de femmes puisqu'il s'oppose, en fait, toutes les autres femmes. Sa rcurrence et la symbolique qu'il vhicule en font un personnage important dans la posie et c'est pour cette raison que nous lui consacrons une section part.

3.4.2.La reprsentation de la mre dans le corpus (Tab. 9 )

Ces vers attribus Sidi Hmmu u T'Zb rsument, notre avis, la place alloue la
mre dans la chanson traditionnelle berbre :

Tumgarin, mrad ur immi tga-lli giwnt Takat ad a m f igan a kKOn gis ijdr yan! (Stumme 1895 :41)
Que nous traduisons : Femmes, si ma mre n'tait pas une de vous (de votre gent) C'est dans le feu que vous mritez qu'on vous brle!

La littrature orale berbre fait en effet une place de choix au personnage de la

mre, et ce tous genres confondus. On constate cependant, en survolant notre corpus, que les reprsentations qui en sont proposes varient selon les genres.
Dans le diant rituel, par exemple, le personnage de la mre est propuls au-devant

de la scne travers toutes les tapes du droulement des crmonies rituelles (application du henn, hostilits rituelles, etc.). Dans les contes plaisants o les valeurs morales sont souvent parodies sinon renverses, le personnage maternel est ambivalent : i l symbolise tantt la ruse ou l'intelligence (qui permettent de sortir sa fille (l'pouse) d'un mauvais pas), tantt il est dsacralis et rejoint le lot des autres femmes. 10 chansons sur 80 comportent une rfrence la mre (du pote) dans nos chansons et son vocation constitue toujours un hommage doubl dans la majorit des cas d'une complainte de l'"homme-pote". I l convient de distinguer cependant les cas o la mre est le thme de la chanson de ceux o l a mre n'est qu'interpelle comme un simple motif de la posie lyrique qui permet au pote d'introduire I'vocation de ses malheurs. Dans tous les cas de figure, la complainte demeure l'lment qui fonde cette interpellation et cette rfrence au personnage maternel. Cette complainte a pour but d'attirer la sympathie de l'auditoire et de l'amener s'apitoyer sur le sort du c h a n t e ~ r - ~ o t e ~ ~ -

- Il faut signaler que le thme de l'orphelin,

compassion.

igigil, est prdominant dans la posie berbre, ce

terme rfrent essentiellement la perte de la mre, ressentie comme la source de tendresse et de

Tableau 9 :L'image de la m r e d
Les Vers /traduction

a-y-inna hnna, (matfa?) lxir ad a winw? allah allah, udngi!

douce mre, qu'est-ce donc que cea? par Dieu, je suis (si) malade! a : ahhint, a irnrni, gig am war l'@!/a rig timzgida m

a-y-inna hnna

objet de la complainte el thmes associs maladie de l'''hommepote" due l'amour

l'inaccessibilit femme aime-

de

l a

ur nxaled. pauvre de moi mre ie ne suis qu'un fou! ?aurai voulu aller 6 la mosque (Ie droii khemui), mais je n'en connais pas le chemin. - inna-nw a hnna, m d rig - - aslm ad,/ut a ways , agrrabu, k f h i aman, - inna-nw a hnna, gig winm ar d mm@ (...) - inna-nw a hnna mad ng nznkOd.

pauvre enfant fou el perdu, car incapable d e retrouver le droil chemin.

- une figure dassique: le bateau svmbole du voyage, de l'errance et de la poursuite des biens de ce monde (Je poisson). - serment de fidlit6 - ma douce mre, qu'ai-je faire de ce poisson, la mre. (...) va rays (patron de chalutier), pousse ton - l'homme se plaint de bateau sur l'onde! (vers tous les dangers) la femme aim&. - ma douce mre, je serai tien jusqu' la mort. ville du - inna hnna s-u'iyyal ira Timit,/Sidi rbbi rar f i d inna hnna - Tiznit : ~ e t i t e Sud symbolise les ukan ad ur ij2u. (...) - lbaz a lbaz a g0mn hnna, ma mmu-yyi bit?/ ur dan irnrni ei femmes, rpute pour baba sa beaut et surtout baba u h imrni, mammu-yyi frit? pour ses maisons closes. - douce mre le jeune homme veut se rendre - thme classique de Tiznit' l'orphelin : l'homme est Dieu, fai qu'il s'en retourne et ne se (s'y) perde d'autant plus pas. (..-) vulnrable qu'il n'a plus - faucon faucon mon frre, que me veux-tu de parents pour le (pourquoi me fais-hr souffrir)?je n'ai ni pre ni consoler. mre, que me veux-tu?" maladie cause par les ahhint a baba, ahhinf a immi, tudn fasa nu, mdisants et ula-w-ulinu gan asn inuwvasn tarnadunt. calomniateurspauvre de moi pre, pauvre de moi mre, mon "foie" est malade, et mon coeur aussi, ce sont les jaloux la cause de ma maladie.

301
Tableau 9 (suite) :L'image de la mre dans les diansons
dnomina- objet de la complainte et tions thmes associs demande de pardon rbbi samh-iyyi g k m i tusi-yy- fza (n)-iyyirn./a Les Vers /traduction

amaun Ilarub ad Wcia nar ifassni

irnmi

la mre. opposition

Dieu pardonne-moi d'avoir nglig ma mre qui m'a port neuf mois. deux ans "moins le quart" j'ai pass entre des mains (de l'amante), et me voil perdu pour elle au moment o elle a le plus beso& de moi. a tasa nu a immi bbint aullia annia,/ a immi aJus (n)-Imuhibb idda i ~ ~ r n u f - u n u ~ w a s ~ ~ .

maladie due la trahison de la femme aime-

mon "foie" mre a saign (est lacr) lorsque j'ai aperu, la main de mon aim serrer celle du calomniateur. A immi hnna d ah) tmuddua ad-d awip a immi isafarn i fasa, awig d ankkid &.ml. hnna douce mre, j e voyage afin de rapporter/ des remdes "mon foie", et je ne ramne que souffrance pour mon coeur". a inna A inna lhrz n tayri ssigt! iluh ag winu faduri n t a a f tnsf.
u

dceptions dues l'loignement (voyages).

le pote est condamn

la maladie d'amour.

mre j'ai "mang le talisman de l'amour"!/ le mien (mon aim) m'a jet comme (on jetterait)

un vulgaire ustensile. a baba u Z a immi, vat i-yyi rrda nnun, ig igOmr yan ar d &mi$@d iznkOad-i.
pre et toi aussi mre, donnez-moi votre

a immi et invocation bndiction parents. baba

de

la des

bndiction, e rencontre des faons lors (pour m'en armer) si j de la chasse".

99-

anuwwas , voir l a note ce sujet dans le commentaire qui s u i t le tableau.

Selon les rgions, les termes employs pour dsigner la mre varient. Voici les plus usuels :

-immi (7 occurrences) et inna (6 dont 3 dans le mme pome : Ch. 3) sont les dnominations les plus couantes pour "ma mre" ou plutt pour "maman". Le berbre ne distingue pas les deux termes et inna parat plus appropri tant donn sa charge affective. L'adjectif possessif, inu ou inw selon les parlers, se place aprs le nom et signifie littralement "de moi". Il renforce cette connotation affective dans
inna (i)nw
100

" ma mre de moi (Ch. 3). Deux termes sont associs "mre" dans

nos chansons :hnna et ahhint :

- hnna,101 dans inna hnna "ma tendre mre" prsente 3 occurrences dans la Ch. 3
et une dans la Ch.13, alors que immi hnna prsente une occurrence dans la Ch. 63
-ahhint, dans ahhint a immi ( ( 3 . 2 et 42), et ahhint a baba, qui accompagne

l'interpellation de la mre, et parfois celle du pre (Ch. 42), se place devant le n o m invoqu. Il est form partir de ahh! (quivalent du "Ae" franais) et sert exprimer l'intensit de la douleur du pote. On le retrouve aussi dans l'expression
ahhinu (ahh+inu) "pauvre de moi", couramment utilie pour s'apitoyer sur le sort

de quelqu'un. Comme la complainte demeure L'lment fondateur de la rfrence la mre, nous rappelons essentiellement l'objet de cette plainte.
a

- La "maladie d'amodl, figure classique des chansons du mme nom, est la

cause principale de l'interpellation de la mre. C'est le cas des Ch. 1,42,55 et 65 . Elle s'exprime tantt par ellipse udng "je suis malade", la cause de la maladie tant entendue (Ch. 1)tantt par des mtaphores classiques comme dans tudn tnsa nu
ula ul inu "mon foie'

est malade et mon coeur aussi" (ChA2) ou tasa nu bbint lit

' -le [il s'lide lorsque le mot prcdent se termine par une voyelle.
'O1-

I R

Dans certaines rgions du Maroc, on appelle la grand-mre hnna. Rappelons que tasa "le foie" est L e sige des sentiments, tout comme le coeur dans d'autres

"mon foie est dcoup ou lacre est due anuwwas

IO4

,103

"(Ch. 55). Dans ces deux chansons, la "maladie"

tayri

,(pl-inumasn ) 'les jaloux ou calomniateurs" ou l h n n

ssigt, lit. "j'ai mang le talisman de l'amour", pour "je suis condamn la maladie d'amour" (Ch. 6 5 ) . Dans cette mme chanson, le pote rappelle que son aime l'a jet "comme un vulgaire ustensile".

b - Les dceptions et problmes dus I'loignement sont souvent associs au

thme de l'amour et s'expriment de diffrentes manires dans les Ch. 3,13 et 63 :
dans la Ch. 3, la mtaphore du "bateau voguant sur l'onde", ut a rrays agrrabu,

kffn

i-w-aman, symbolise le dpart vers des contres u i c o ~ u e s donc , dangereuses; la

Ch. 13, quant elle, parle du danger qui guette le "jeune homme" a 'iyyal qui "se
rend ~ i z n i t ". ' Le ~ ~ danger pour un jeune homme non averti est donc de se perdre, comme le dit la chanson, et de ne plus retourner sa mre. Notons la rcurrence du verbe zlu "se perdre"; dans la Ch. 63, l'homme exprime la dception

qui dcoule de ses voyages et dit en l'occurrence: "je m'en vais au loin pour
chercher des remdes pour mon foie et (mais) je ne ramne que des souffrances

pour mon coeur". Le personnage de la mre est troitement associ au terroir et

parler de la "femme-terroir" dans ce cas ne serait pas une exagration. Le meilleur exemple nous en est donn dans le recueil de Stumme (1895) qui est attribu Sidi

Hmmzi u Talb et qui est aussi frquemment reproduit par les chanteurs :

niitures-

mtaphore du foie dcoup en menus morceaux, amune par une pe, CU brl, est incontournable dans la posie d'amour- Cette pe, figurant les regards de la femme aime, les calomnies des jaloux, la trahison d'tres chers, etc-, exprime l'intensit de la douleur. lW- Le terme d'anuwwas est trs usit en posie et nous citons Galand-Pemet qui MN claire sur ses origine et fonction :"Personnage frquent dans les chansons chleuhs, est hrit de la littrature arabe (voir le wasi de la posie andalouse); c'est un mdisant (...) mais fonction spcialise : i 1 agit comme un personnage associ aux amants, desservant l'un auprs de l'autre, expert ai machinations dmoniaques, n'ayant d'autre but que de provoquer la rupture entre ceux qui s'aiment (...). Ce terme ne dsigne pas le "jaloux par amour" mais celui qui, dpit de voir d'autres possder ce qu'iln'a pas, agit pour les dpossder. On n'est pas loin nun plus du jaloux, du "losengier", des troubadours." (Galand-Pernet 1972 :207-208). 'O5- Tiznit est une petite ville du Sud marocain et un ne peut saisir la nature de ce danger que si c n

l m La

Ahhinu jlig, awi a-y-adu laxObar inu, I baba ula immi, tnnit as ijla yuk S. ~ s ~ ~ dO uzgn a s ayad Wag i tgmrni ng, Ar ukan tallat, a-y-imrni, g iggOmrnihr.( ...) A baba ula-y-immi, srf id rrda nnunt. A-y-is nsfara g iggi n ddunit bnnaqs! Ig mmutg a inna ira mulana zriggim. (Stumme, 1895 :55)
"

Que nous traduisons : Pauvre de moi je suis perdu, emporte vent mes nouvelles Mon pre et ma mre et dis-leur "votre fils est gar". Voil un an et demi que je suis loin de notre maison, (Et) que tu pleures, mre, dans les vestibules.(...) O pre et toi aussi mre, envoyez-moi votre bndiction, Afin que je puisse parcourir le monde, (car) peu importe! Si je meurs, j'irai o le Seigneur voudra m'envoyer.
c L'invocation du pardon et le serment de fidlit la mre : la Ch. 50 est un

rappel du devoir d e pit nliale envers la mre. Le pote prie Dieu de 'lui pardonner d'avoir nglig, au moment o elle avait le plus besoin de lui (matriellement), celle qui l'a port neuf mois". L'expression ngr ifassn "entre les mains", dont le rfrent n'est pas exprim, renvoie la femme aime ou l'pouse

(qui, elle, n'a pas su le rendre heureux) et met en vidence l'opposition "mre" et
"femme aime". Le serment de fidlit la mre est mis en relief dans la Ch. 3 : inna nw a hnna, gig winm ar d m m g "ma mre chrie ( moi), je suis tien jusqu' la mort".

d - L'invocation de la bndiction des parents est prsente dans la Ch. 74 o le pote demande ce que "le pre et la mre lui donnent leur bndiction, rrda, afin qu'il s'en arme pendant la chasse aux faons". Rappelons qu'aujourd'hui encore, il est courant d'entendre propos d'une personne qui a de graves problmes (ou commet des dlits graves), qu'elle est un im'si llwalidin ou msxut, lit. "celui qui est maudit par ses parents". Cette invocation de la bndiction reprsente un acte rel et sa formulation explicite revt un caractre solennel. La rfrence au pre, trs
rare, revt dans ce cadre toute son importance.

--

fait le l ien avec la rputation, vraie ou suppose, du quartier des maisons closes de cette ville.

e - Le thme de l'orphelin est trs prolifique dans la chanson berbre et dans les

contes et il sert le plus souvent mettre en avant le drame li la perte de la mre. Le vritable orphelin, disent les dictons populaires, est celui (ou celle) qui a perdu sa mre, le pre ne manquant jamais d'imposer une martre ses enfants. Dans la

Ch. 13, le pote invoque l a compassion de la femme aime : Zbm a gwma hnna "faucon hre chri",puisqu'il n'a "ni pre ni mre" pour le consoler.

En conclusion, nous pouvons dire que l'interpellation de la mre est troitement

lie l a posie de style l y r i q u e . Elle se prsente en de3ut de pome ou de vers et

f o n c t i o ~ ecomme un dclencheur qui permet d'introduire la succession des msaventures advenues au pote. Cela est d'autant plus vrai que 'la mre" ne reprsente pas le rfrent formel de l'invocation. Par ailleursf ces interpellations tant principalement le fait des chansons d'amour, l'opposition de la mre et de la femme aime est systmatique. Par ailleurs, la complainte assoae ces interpellations permet d'actualiser des thmes traditionnels, tels que la nostalgie du pays (qui se confond avec celle de la mre (Stumme : V. 152-153), la maladie, l'errance, la trahison de la femme aime, les jaloux, etc.
Au plan du contenu, la mre reprsente une figure emblmatique. Dans tous les

exemples cits, le symbolisme qu'elle vhicule est transparent et universel : elle est
la "femme-refuge", figure immuable, dispensatrice d'un amour inconditionnel. Elle

demeure la femme qui panse les plaies de son (petit) enfant malade ou rendu fou (d'amour dans la majorit des cas) et le console de ses chagrins. Tous les exemples rpertoris sont rapports sous la forme d'une complainte et d'une injonction adresses la mre et les maheurs rapports par l'homme (tous les exemples dmontrent qu'elles manent d'hommes) sont causs en grande partie par son loignement forc du giron maternel :voyages, rencontres dcevantes, etc. Ce qui est peut-tre plus caractristique de nos chansons, c'est cette opposition systmatique "mre" et "toutes les autres femmes". Par ailleurs, l'vocation du devoir de pit fiale et la qute de la bndiction de la mre nous claire sur la nature de la relation mre/enfants dans la socit berbre.

Comme dans toutes les socits mditerranennes, la mre est investie de toutes les qualits positives qui sont par ailleurs dnies aux autres femmes : amour, fidlit, sens du sacrifice, intelligence, etc. Elle reprsente par consquent, aux yeux des hommes plus particulirement, le symbole de l'idal fminin. Rappelons que c'est la mre qu'incombe, aujourd'hui encore et dans une large mesure, le choix
de la bru et qui lui rappelle, s'il le faut en s'imiscant dans son mnage, qu'elle

demeure toujours la matresse des Lieu dans la maison de son fils.

3 . 4 . 3 .

Analyse de l a rfrence aux parties du corps fminin (Tab.10)

Il serait plus juste de parler dans cette section de la description du corps fminin,
mais nous avons opt pour ce titre pour mettre en vidence deux points

importants :

- Le premier point concerne les stratgies discursives auxquelles le pote doit se

plier lorsqu'il parle du corps fminin. La premire de ces stratgies est relative au choix du lieu propice la description du corps fminin. Le point de source est le lieu privilgi pour cette description, parce qu'elle reprsente un lieu " mixte " ouvert autant aux hommes qu'aux femmes qui viennent y puiser l'eau. Le seuil d'une porte qui permet d'entrevoir la femme reprsente un autre lieu propice cette description. La seconde stratgie rside dans l'emploi du masculin dans les priphrases qui servent cette description : "celui-aux-yeux noirs", "celui--la fkange", etc., cet emploi servant oprer une distance respectueuse par rapport

L'objet de la description. Ainsi que nous le verrons plus loin, le regard que l'homme
porte sur une femme autre que la sienne est considr comme la "source de tous les malheurs";

Le second point, pendant du premier, nous permet de constater que

I'vocation du corps de la femme porte toujours sur les parties que le code de biensance permet de mentionner, soit les parties "visibles" l'homme qui croise ou entrlaperoit une femme, c'est--dire les yeux, les mains, les pieds ou les

cheveux. E n effet, nous avons vu que d'autres parties du corps de la femme qui peuvent suggrer davantage la sexualit sont vhicules par les mtaphores. Cela

est le cas pour "la croupe" et les "flancs" du ''poulain" (T'ab. 7-c) ou 'la bouche noirae
du faucon" (Ch. 19 du Tab. 7-a). La rfrence aux parties du corps reste assoae au thme de la beaut et apparat essentiellement dans les pomes d'amour. Elle vhicule aussi parfois le thme de la nostalgie de la beaut des femmes traditionnelles. Dix-sept chansons voquent les parties du corps fminin dans nos chansons dont 4 sont rptes. Les parties du corps fminin les plus reprsentes sont dans I'ordre :
les yeux, les cheveux, les mains et les pieds qui fonctionnent plus comme des

synecdoques. Certains vers peuvent reproduire, videmment, plusieurs parties.

a "Les yeux" ou izula

Dans les Ch. 2 et 79,10,17,55 et 38, les potes voquent le terme de izula qui peu signiner "yeux" ou "regard" selon le contexte. Il s'agit en fait d'un terme propre la posie, le terme usuel pour "les yeux" tant alln. Izula est driv de tazult
'O6

ou

"l'antimoine", fard pour les yeux, de couleur gris-noir, qui donne l'aspect des

grands yeux noirs associs la mtaphore du faucon :

- dans

les Ch. 2 et 79,

nous retrouvons le thme classique de la posie

amoureuse : l'homme, souvent le pote, malade d'amour pour qui aucun remde n'est efficace, mme pas les crits "amulettes" du talb "clerc" ou "matre de l'cole coranique" ( qui l'on fait appel en cas de mdadie), et que seuls "les yeux, izula, de la bien-aime" peuvent gurir;

' - tazulf est donne par un minerai gris ou noir que les femmes prgparent de faons diverses seion les rgions- Cette prparation consiste, gnralement, brler longuement ce minerai avec d'autres ingrdients et le rduire ensuite en une poudre extrmement fine. On l'applique l'intrieur des paupieres avec un btonnet de bois ou de cuivre. Tazult est m u en arabe di alec ta1 sous le nom de Zkhul, Lit. "le noir", qui a donn la dnomination de "khl"un peu partout.

Tableau 10 :La rfrence directe aux parties du corps fminin

Les Vers /traduction ig yudn yan, ad as ur yara talb, a gar bi-y-zzrla nig lkas n liqarnt si quelqu'un (un homme) est malade, les crits du taleb (matre en religion) sont inutiles, seuls (peuvent le gurir) "celui-aux-yeux noircis" et un verre de th la menthe. awaw n ssjrf a(d)-y-iga d ufulki nnunti, ta 'iyyal t a mmu-f (a)wnza, ma(d) km yagni? la jeune filie

le rfrent

Partie
Corps

du signification

les femmes en izula , ici, gnnl les yeux (2 occ-)

enfants de l'arbre (bou~geons)qu'de est votre beaut, jeune fille la frange, qu'as-tu donc (pourquoi es-tu orgueilleuse)? ; les femmes en les yeux ou les beaut de 1 sahayt a bi-y-izula sahnyti! femme regards gnral d a yan yurun bi-y-izula sahayti! hornmage 1; mre qui 1'; que vive "celui-aux-yeux-noircis" qu'il vive! enfant. et que vivent ceux qui ont enfant (la mre) "celui-aux-yeux-noircis",qu'ils vivent! e. -nkki Ili-y-i'zza rbbi urtan ag a(r) Mig, les jeunes [es tresses des beaut : joutc jeunesse jeunes filles zzuint-i-yyi d id mmu lgrn a ti'iyyalin, files et les au oratoire entre 1~ embellies @nt-i-yyig-ufi-du srrhnt-i-yyi akuray,(...) ieunes henn ei -izula nk a bab n zzin ag ukan llig(...) henn et :emmes L'antimoine. L e s Yeu 2 bi-y-izula, izul, yut kra-y-illan. maquills - moi (le henn) qui Dieu a accord la Les tresses soni beaut, c'est dans les vergers que je me un autrc trouve, de la symbole les jeunes filles "celles-aux-bellestresses" , ieune filie. me ramnent ( la maison), puis elles me mettent dans le mortier et me 3onnent des coups de bton (me reduisent ) 2n poudre).( . - c'est dans tes yeux, beaut, que je me retrouve, 3 celui-aux-beaux-yeux, il les noircit ( .'antimoine)et blesse quiconque (le regarde).

beaut = yeu: noirs = remde la maladie di lXomme (peuvent aussj amoureux. i tre synonyme rfrence l'antimoine oi de "regards" (Ch.38) 'khl" fazulf maquillage de: yeux. e la frange de la beaut jeunesse jeune fille. la frange est 1f symbole de 1 ; jeune ille et dt la virginit-

TabIeau 10' (suite) :La rfrence directe aux parties du corps

CHJP
27/79

L e s Vers /traduction

Le rfrent
les citadines

Partie du
Corps

signification et thmes associs

au3

lisans ad issudan tarnobil, man afus man adar ur g0min-i.

les mains e allusion pieds teints az femmes accessibles henn

c'est l'essence qui fait rouler les voitures, que de mains-et de pieds teints au henn (aui courent la rue) . - 34/88 -alla(h)-(i) 'nwn a ma dd yuggan igOmFus-si! les femme les rnah ig as -udlal i f i g awa-y-illi mrnufg-i! en gnral teintes au henni et adlal , "le: - Dieu vous vienne en aide (formule de cheveux'' refec salutation) (celle) qui est apparu ( la awc femme maries ei porte) et avait les mains teintes au henn! tawnza "k et dont les mches lui font une haie (qui cache le visage), ma fille ,je suis mort! frange" de5 ieunes filles. -a bu tuxsin sfanin nuah a(d) nrnun, la femme petites dents blanches de le ur nssin mani g illa badad a(d) i n naddri. aime femme celui-dents-blanches, viens courtise. m'accompagner, on (je) ne sait o se trouve l'amour pour pouvoir l'voquer. (ambigu) atbir igan trmlil igOli d lbni, une femm izula ,ici, ilzthd izulafulkinin s- ubarazi. "les regards" (indtermin) le pigeon blanc est mont en haut de la tour, et lance vers l'assemble de (ses) beaux regards . - assalam dag u 'nlaykurn a tiznkOad! les belles les cheveux I filli gOmrnaninazznr s lhnna d lmd. teints et femmes parfums - la paix soit sur vous (je vous salue), gazelles! celles qui se teignent les cheveux avec du henn et des roses.
1
-

beaut de la femme gui apparat furtivement sur le seuil d'une maison.

la beaut

la beaut

la

beaut : vocation de plantes sches et piles que les femmes s'appliquent sur les cheveux.

Tableau 10" (suite) :La rfrence directe aux parties du corps

CHJP
Ces Vers /traduction

Le rfrent

Partie
Corps

du signification e
thmes associs
-

afus bu ddblij ig imun ntta d lhnna,

541 117

451 102

62/ 130

la main orne d'un bracelet et de henn, (sous-entendu: ceci est la vraie beaut, ar yalla -w-azzar, inna 'yjig s ssrdi18*, les femmes han n urd lhnna d wsum a(d)-y-ira -w-argazi, en gnral : henn hann urd lhnna d lmswak a(d)-y-ira -w-le argaz-i, fonctionnant ssmana n luzin a(d)-y-ira -w-argaz-i, comme une synecdoque de "femme" les cheveux pleurent et disent "je pue l'odeur des sardines", ce ne sont point le henn et ses beaux dessins que l?iomme veut, ce ne sont pas le henn et Zmswak (corce de noyer que les femmes s'appliquent sur les lvres) que l'homme veut, c'est la semaine de l'usine (salaire de la femme) que l'homme veut.

les belles la main om& d'm bracelei beaut femmes et de henn les cheveux; les mains (sousentendues avec Ies dessins du henn); les lvres (SOUSentendues avec lrnswak ou corce de noyer qui sert se teindre les et lvres l'intrieur de la bouche, renversement des valeun traditionnelles: 'la contre* beaut" e travers m c parodie de 12 femme 4u travaille dan: l'usine d c sardines (d'ot les cheveux qu sentent mauvais) et IE mpris de CfU l1iomme convoite h salaire de la femme. le savani rappelle au pote les du beauts village aprs qyc ce dernier ail fait une numration des endroits visits vocation du sennent des amants: bnnasr et ttizani sont les saints patrons de deux grandes confrries religieuses.

571 124

651 135

L e s jeunes les franges, fiwnziwin pl. filles de tawnza "la -t le savant encore et lui dit (au pote) : -eh frangeUest ici ras, une mtaphore 5 qui laisses-tu (as-tu oubli) les franges qui de "femmes" ;e trouvent asays (place du village o se retrouvent les ieunes filles et jeunes h o m e s pendant les d k e s ) . rkki dik a bu t(a)wnza, nurnz lwird, la jeune fille la frange de la r bnnasr ig ag tfijani ssahd. h e femme aime:oi et moi "celui--la-frange",nous avons fait le serrnent(de nous aimer), l e bnnasr et tizani en tait le tmoin.

isawl d dag I'alim, inna :-wah-y-a rrays, ma mmu fflt fiwnziwin llan(t) g-usays? (...)

- la Ch. 10 est un hommage bi-y-izula, lit. "celui-am-(beaux)yeux" "2 qui Dieu a

accord la beaut";

- les Ch. 17 et 55 se prsentent sous la forme dune joute oratoire entre les
diffrents produits de la cosmtique traditionnelle : le henn et l'antimoine. Elles
voquent aussi l'image classique de la 'Beaut qui a fard ses yeux et a frapp tous
ceux qui l'ont vue"; le terne

lgrn dans id-mmu-grn "celles-aux-tresses" est une

rfrence la coiffure des jeunes filles;

- la Ch. 38 reprend l'image, vue plus haut, de l'homme qui lve ses yeux vers la
tour et que le regard de la femme blesse".

b - Les cheveux
Nous avons vu, travers la mtaphore "de la crinire du poulain", la charge symbolique qui se rattache aux cheveux. Signalons au passage que les femmes traditionnelles ne se coupent jamais les cheveux et que la coiffure permet de distinguer la jeune fille de la femme marie. Ce dtail permet d'ailleurs de les distinguer dans nos chansons. Aussi, 'la fiange': tamza et "les tresses", lgm, symbolisent la jeune fille et a d Z a 1 , la femme marie. AdZal renvoie l'arrangement typique des cheveux des femmes maries : contrairement aux jeunes filles, elles doivent porter un foulard nou sur Ie sommet du crne, de grandes mches

(bandes)de cheveux restant libres de chaque ct du visage.

- La Ch. 5 voque la beaut de ta'iyyalt ,''la jeune fille la frange" et il en est de mme pour les Ch. 17 et 55, voques plus haut, avec fi'iyyalin id-mmu-grn "les
jeunes mes-aux-tresses". La Ch. 57 voque la nostalgie des "franges qui dansent

sur la place du village", a rrays marnmu tflt tiwnziwin g-usays? La Ch. 65, enfin, parle du "serment qui lie l'homme celle--la frange"; dans la Ch. 34, le pote emploie une des stratgies qui permettent la description de la femme, savoir, l'apparition furtive de cette dernire sur le seuil de sa maison. Le pote vante ses mains teintes au herm ainsi que sa chevelure,

ad14 (coiffure des femmes maries) que le pote compare "une haie qui lui

drobe le visage de la femme";

- les Ch. 43 et 60 sont un hommage la beaut et au parfum qui se dgagent de

la chevelure embellie par le mlange typique "henn et roses". Cette rfrence la femme traditionnelle s'oppose celle de la femme moderne des Ch. 45 et 62 "qui travaille l'usine de poissons et dont les cheveux sentent la sardine" (ces chansons sont analyses avec plus de dtail dans la synthse du chapitre consacr au travail de la femme).

Deux derniers exemples traitent l'un "des mains et pieds teints au henn des belles" (Ch. 27) et l'autre "des petites dents blanches de la belle" (Ch. 37).
En conclusion, nous retiendrons que la symbolique du regard et des cheveux prdomine dans la description de la beaut des femmes, ce qui est aussi L e cas pour la posie arabe classique. La diffrence avec les mtaphores prcdentes rside, sur le plan formel, dans l'emploi de priphrases nominales, bu-"celui-" (au sg. ou au pl.) et l'emploi du masculin (rare au p1urie1). Cet emploi est un trait typique de la langue littraire, mais il constitue galement, notre avis, une prise de distance
dicte par la pudeur et le sens des convenances lorsqu'il s'agit de faire la description du corps fmini. Il faut aussi noter que les produits de la cosmtique traditionnelle, tels que le henn (sur les pieds), l'antimoine (tazult) ou le fard pour les lvres
&su>&

ou tanast ), fonctionnent comme des synecdoques pour femmes

maries, les jeunes filles tant interdites de maquillage jusqu'au lendemain de leur
nuit de noces.

3.5.

La synthse :Thmes et rseaux de significations associs la reprsentation

des f e m m e s dans le corpus de la chanson traditionnelle

Dans les sections prcdentes, nous avons rpertori les mots, expressions ou priphrases qui rendent compte de la reprsentation des femmes travers un corpus de 80 chansons de De Larrea Palacin (1956) ainsi que dans la posie attribue Sidi Hmmu u Talb (Stumme 1895 et Amarir 1986). Nous avons relev les units les plus rcurrentes et les plus sigrufcatives et les avons prsentes sous forme de tableaw s u i v i s de commentaires. Nous avons pu constater que l'usage de la mtaphore est dominant dans la reprsentation des femmes et du monde
fminin (Tab. 7-a, 7-b, 7-c et 7-d). En effet, les comparaisons employes (Tab. 6-a,

6-b et bc), les types de femmes qui s'opposent (T'ab. 8) ou la description des parties du corps fminin (Tab. 10) font majoritairement appel cette figure. Dans les tableaw, nous avons signal systmatiquement la signification des vers et les thmes qui sont associs chaque reprsentation. Nous avons pu constater alors

qu'il s'tablit des rseaux de significations gnrs par une thmatique varie; c'est
cette thmatique qui fera l'objet de notre synthse. Cette synthse nous permet galement de prendre en compte Ies exemples dans les 80 chansons de De Larrea Palacin qui ont chapp la classification des tableaux; ces exemples seront signals par la mention "hors-tableaux" (h.t). En effet, dans ces cas, le sens n'est pas toujours rendu par de simples mtaphores ou comparaisons, mais par un groupe de vers, par une strophe ou par l'ensemble

d'une chanson, comme cela est le cas pour celle qui traite du thme du travail de la femme que nous analyserons ultrieurement. Ces exemples peuvent ne se
prsenter que deux trois fois dans tout le corpus (c'est pour cela que nous n'avons pas jug utile de leur consacrer un tableau), mais ils demeurent pertinents

pour notre analyse. Par ailleurs, nous puiserons des exemples proches ou
similaires dans les autres recueils de chansons ou ceux fournis par notre informatrice afin d'enrichir un thme donn.

Nous avons tenu compte dans cette synthse de la reprsentation de la femme en

gnral. En effet, si nous exceptons la rfrence la mre qui est voque dans 10

chansons (Tab. 9), 41 chansons sur 80 font rfrence aux femmes de manire gnrale, toutes catgories confondues (femmes en gnral, femme aime, pouse, etc.). La rfrence la jeune fille reste de moindre importance si on la compare au chant rituel, mme si l e thme de l'inaccessibilit l'voque travers les images de puret/vixginit par exemple. Notre corpus nous a permis de dgager trois grands thmes qui touchent aux femmes : ce sont ceux de la beaut, de l'inaccessibilit et du danger. Ils se combinent entre eux avec des thmes secondaires pour tablir de nouvelles significations. Ce sont ces trois thmes qui vont constituer l'objet de la synthse et nous nous proposons d'laborer des schmas synthtiques pour les thmes de la beaut et de l'inaccessibilit qui prsentent un matriau plus riche que celui du danger. Ces schmas synthtiques permettront d'illustrer les registres-source dans lesquels les potes puisent les motifs qui sement reprsenter les femmes, les
attributs et les mtaphores clichs les plus rcurrents qui contribuent la cration

des strotypes, ainsi que la nature des relations de sens entre les diffrents thmes. Nous prsenterons la suite de cette analyse thmatique une section qui portera sur la reprsentation de l'homme dans la posie/chanson. Il s'agit en fait davantage d'une auto-reprsentation, puiqu'il s'agit dans notre corpus d'une parole exclusivement masculine.

3.5.l.Le thme de la beaut

Le terme berbre le plus commun pour exprimer la beaut est afulki, mais il est peu frquent dans nos chansons, d'autant plus qu'il signifie aussi
bonne(s)

qualit(s) . Ses quivalents arabes, zzn oubab n zzin, "celui qui possde la beaut", considrs comme plus potiques, sont les plus rcurrents. L'assoaation des deux termes arabe et berbre afuki d zzin fonctionne comme une variante de ces derniers. Ces termes sont troitement associs la posie d'amour ainsi que le dmontrent quelques exemples que nous avons relevs dans les divers recueils, outre celui de De Larrea Pdacin :
ch.1/4517 (ZOCC)

GiUi g illa zzin d Ihubbi. (Emmne -moi) l o se trouve la beaut et l'amour.

Ch. 16/66: Mdcin llah u 'lam zzin k a f nsiyyhi.

Moi, Dieu seul le sait, c'est pour la beaut que j'erre (que j'ai quitt mon village).
Ch. 18/69: A tanutfi h a 1 ig tn i k n yan Y u . zzin i g dis izdi yan.
Possder de grandes rsemes d'argent (n'est rien) Une beaut place nos cts vaut bien plus.

Ch. 34/88 :
A zzin d lhubb zcr akkOa tkmmaln. La beaut et l'amour n'ont pas de fin.
Zzin
peut galement sigruher ' l a qualit6" ou 'la valeur" et rfre alors des

qualits morales comme dans les exemples suivants :

'O7

- Le premier numro renvoie l a chanson et l e second la page.

Ch. 44 (Tab. 7-c) : Maygan zzin nk a yagOmarkuyan d lhudud ns

Qu'est-ce qui fait ta beaut jument? Que chacun (tu) observe (s) ses (tes) limites
Vers 6-7(Tab. 6-b) : Ma(d1-ygan zzin n lillifulkinin? d arraw.

Qu'est-ce qui fait la beaut (la valeur) de celles (des femmes) qui ont de la valeur? (si ce ne sont) les enfants.

Une variante de a i n est lluks, du franais 'luxe", expression plus moderne, qu'on
trouve assoae aux citadines et plus spcifiquement la ncessit pour Ilhomme, selon le pote, de possder une voiture et de l'argent s'il veut jouir du luxe, lluks , ses cts". Les deux exemples suivants illustrent cet aspect :

Ch.12 (Tab. Il-b): Walaynni ZZtiks ira laqwarni (...), ira lqhwa d lhbib Zxalsi.

Mais (sachez que) le luxe exige de l'entretien, Il dsire le caf et l'amifidleL'vocation du caf ici est ambigu; en effet, le caf peut rfrer la boisson, rare et presque inconnue traditionriellement dans les campagnes (contrairement au

th), ou au lieu qui nous situe concrtement dans le paysage citadin. Nous
penchons plutt pour cette demire interprtation.

Ch. 22 (Tab. W B ) : A wanna ra issudu lluks-i, Ad ur iskar lhsab i laqwarn-i.

(Que) celui qui veut faire monter le luxe ( ses cts), (Sache qu') ne doit pas regarder la dpense. Les mtaphores symboliques servent, en majorit, rendre compte de la beaut des femmes. Nous voudrions signaler cependant que les potes recourent parfois

 des priphrases de longueur variable pour exprimer ce thme. Fdles prsentent

parfois des structures Errplires et complexes et nous posent un srieux problme de traduction. Cela est le cas pour les exemples suivants :

Ch. 34 (l'ab. 9-A) :

Alla-y-i'aum a ma d d yuggan igOmifasn-i! Ig as-udlal ifrg, iciwa-y-illi rnmut g 4 Dieu te vienne en aide toi qui m'est apparue et qui a les mains teintes au henn! Et (celle) dont les mches font une haie (qui cache le visage), ma fiUe, je sui mort! Ch. 42 (Tab. 6-a): Zohra, tazun' n tarnmnt illan g t(i)mkilin-i Zohra, (est pareille la) rougeur du miel dans les soucoupes

V.37,38 (Tab. 6-8) : At gisnt zwd 'bruq Plzdid isnnuda-udlal,

Tis-snaf lyaqut ng amuhdi bu tgarnmut.
La premire (est) pareille un foulard de soie (rouge) que replie la tresse, La seconde (est pareille ) un rubis ou la pice centrale d'un collier.

Ch. 5/51 (h.t.) : AIlaH-y-iawn a yan ur igun i tkrrayt. Dieu te vienne en aide celui qui n'est pas fait pour les durs travaux.
Ce type de priphrases n'est pas lgion, mais c'est celui qui caractrise le mieux la crativit du pote. Som caractre original, au plan de la forme, l'carte du domaine de la strotypie, compte tenu de sa non-rcurrence.

Malgr la multiplicit d e s figures, nous constatons que la rfrence au monde de la

nature avec ses composantes animale, vgtale et minrale est privilgie pour rfrer la beaut. Cette ~frence la nature confre une certaine homognit la manifestation de la beaut fminine travers nos chansons (comme I a

manifestation du danger assoa aux femmes d'ailleurs). La desaiption des parties du corps et la rfrence aux produits cosmtiques traditiomds (naturek) reprsentent les deux autres ples qui vhiculent ce thme de la beaut. C'est pour cette raison, et afin d'viter de bop nous rpter, que nous partirons des registres

dgags dans le schma, pour mieux cerner ce thme.

Une remarque s'impose : la femme dont il est question est une femme traditionnelle et rurale. La dimension de nature est prendre au premier degr,
car la femme est considre comme belle parce qu'elle est justement en harmonie

avec cette nature et qu'elle y volue. Ceci nous semble ce point pertinent que, loin de cet espace, sa beaut est dvalorise. C'est le cas, ainsi que nous le verrons plus loin, pour la citadine qui, malgr ses "pieds et mains teints au henn, s'offre pour monter dans les voitures" ainsi que pour les chansons qui traitent du travail des femmes dans les usines de sardines (voir le thme de l'inaccessibilit). Les registres qui permettent d'exprimer la beaut des femmes dans les chansons sont au nombre de cinq : le registre animal ou bestiaire; le registre vgtal; la cosmtique traditionnelle; les bijoux ou pierres prcieuses; les couleurs et la description des parties du corps fminin.

1- Le registre animal ou bestiaire qui rfre la beaut fminine est voqu

dans 38 chansons sur 80 et reprsente sans conteste les units les plus rcurrentes.

I i englobe les mtaphores d'oiseaux (18 chansons), celle de "nouflon/gazelle" (13

chansons) et celle du "cheval/poulain" (7chansons) :

- "les oiseaux" (Tab. 7-a) :Zhz ,le faucon, que certains auteurs traduisent plus
potiquement par "gerfaut" (Galand-Pemet, 1 9 7 2 ) , et afbir "le pigeon" (ou ramier) reprsentent les mtaphores les plus usites. La blancheur des plumes, donc la beaut, est voque pour les deux. Au "faucon" est principalement assoae la beaut des yeux, grands et noirs;

' l e m~uflonlgazelle'~, udadlamkOd (Tab. 7-b). La beaut est considre

comme inhrente ces mtaphores ainsi que le dit le pote dans les Ch. 45 et 56: Buwh awddi a -y-aznkodir Asku rbbi ad nk ikfan afulki Sois heureux gazelle! (Car)c'est Dieu qui t'a donn la beaut

- dans la mtaphore du "poulain/pouLiche" ou du "chevaI/jument", (t)ajda'(t)

/ayyis (Tab. 7-4, la rfrence la beaut se fait par l'vocation de la crinire (chevelure) isukak, et de la selle (ou harnois) pour reprsenter la croupe des femmes. Contrairement aux mtaphores prcdentes qui s'appliquent aux femmes en gnral ou la femme aime et inaccessible, la mtaphore de la pouliche renvoie de manire prcise la jeune pouse, la jeunesse y demeurant troitement associe (fougue). Deux thmes principaux sont assoas aux oiseaux et au mouflon: la chasse et l'inaccessibilit. Le cheval/poulain actualise, sa

manire, ces mmes thmes, mais on y trouve galement assoas d'autres

thmes, tels que ceux de la fantasia, symbole des jeux de la sduction et de l'amour, du manage travers l'acquisition de la pouliche, de I'migration de l'poux et enfin celui de la peur de la sexualit fminine qui dcoule de cette absence.
2. Dans le registre vgtal, la beaut fminine est vhicule par la rfrence

classique aux fleurs et aux fruits (voir mtaphore du verger Tab. 7-d). Concernant les Beurs, Ijddign reste le terme gnrique le plus usit (njddig au sg.), mais l'arabisme Zwrd, ressenti comme plus potique, est employ avec la mme frquence que ijddign. La mtaphore arraw n sjrt, " bourgeons", voque la fois la beaut et la jeunesse. En dehors de la beaut, deux autres thmes sont associs aux fleurs : l'errance du pote/homme (essaim d'abeilles la recherche de fleurs) qui symbolise la qute de l'amour et l'inaccessibilit des femmes (fleurs du verger protges par une

d ture).

D'autres reprsentations de la femme sont assoaes au monde vgtal, telles que les amandes, les dattes, les fleurs ou graines de laurier, le henn ou l'corce de noyer, etc. Sauf pour ces deux dernires qui ont un rapport direct avec la beaut
(V.

cosmtique traditionnelle), les autres mtaphores voquent d'autres

significations ( douceur, danger, etc.) que nous verrons plus loin.

3.

Dans la cosmtique traditionnelle, "le henn", Ihnna, est le pl-

usit et i l

demeure le symbole de la fminit et de la beaut des femmes traditionnelles. Ces produits, issus de la nature avoisinante, corfectionns par les femmes et largement utiliss dans les rituels (mariage, circoncision, etc.) restent le symbole de la femme traditionnelle. Dans nos chansons, ils servent mettre en valeur la beaut de certaines parties du corps (chevelure, mains, pieds, regard, etc.) et sont donc directement associs la description du corps fminin. Ainn que nous l'avons vu dans plusieurs exemples, le henn, essentiellement, mais aussi tfswik ou

lmswak (corce de noyer qui sert teindre les lvres et les gencives des femme) et
tazulf (l'antimoine qui sert noircir les yeux et sourcils), fonctionnent comme des noms substituts de femme(s) traditionnelle (s). De ce fait, ds s'assouent au thme de la nostalgie du terroir comme ces vers de Sidi Hmmu o il demande au "vent, adu, de porter des nouvelles de lui sa famille demeure au village" : Ahhinujzlig, ami a-y-adu laxobarinu!

Awid laxObar n t'iyyalin is hnnant, 1s a su1gommantfinna g iggOmrniyn! (Stumme 1895 :55)

Pauvre de moi je suis gar, va, vent emporte mes nouvelles! Et rapporte-moi celles des jeunes filles, dis-moi si eues sont heureuses, Et si elles embellissent toujours leurs cheveux au henn dans les vestibules! Le henn voque cette mme connotation dans les chansons qui traitent du travail de la femme en ville et qui oppose la tradition et la modernit : la rue, l a prostitution, la femme qui travaille l'usine, etc.

4-

La mtaphore des bijoux symbolise la beaut fminine et met en vidence

le bracelet (associ la

la valeur rattache l'argent, nnqOrf, qui est galement un symbole de puret (#

cuivre) : amuhdi, " la pice centrale d'un collier " , ddblij,

"

"

main teinte au henn) ou ixlxdn, " les anneaux de pieds " , ( V. infra Galand-Pemet

1972 :6061). Les pierres prcieuses lyaqut, " le rubis 'rf ou ddyaman ," le diamant " ,
restent assez rares. L'vocation de l'or se fait travers une seule expression l h n (n)-w-urg,,
"

le talisman en or ". (Ch. 1 0 .hl).

5 . L'vocation de certaines couleurs connote la beaut des femmes. C'est le

cas notamment de la blancheur, symbole de beaut, et elle est donne lire havers la plupart des mtaphores, qu'elle soit mentionne explicitement ou non : atbir (umlil) "le pigeon (blanc)", lbaz (urnlil), "le faucon (blanc)". Elle est galement voque par la couleur de "l'argent" nnqOrt qui est le symbole de la puret, ou de

l est aussi commun, dans le parler ordinaire, "l'amande laiteuse" Zluz Ujdid. I
d'associer la beaut la blancheur du sucre (voir infra, "l'argent" et "le pain de sucre" dans la description de Galand-Pemet), du 'lait'', de 'la bougie" ou de 'la porcelaine blanche", famz. La beaut des femmes suppose la carnation blanche qui met en valeur 'le noir des cheveux et/ou des yeux". Les joutes oratoires des hostilits rituelles du chant de mariage parlent du teint jauntre des femmes du

dan adverse qui ressemble la "couleur des atrouilles en hiver", llun (n) uxsay g
Ilyali, indice de misre et de mauvaise sant. Cette couleur s'oppose galement au

rouge, azggOag, indice de bonne sant, qui voque la rougeur des joues, notamment travers les mtaphores des hwits (raisin, grenade d u chant rituel), de
l a soie rouge, du miel ou des Beurs. Cette demire mtaphore est la plus rpandue

dans les chansons : Zwrd, arabisme qui signifie fleur et dont est driv l'adjectif wardi, rose, est aussi rpandu dans la posie arabe. Le coquelicot est la fleur qui exprime le mieux la beaut associe la couleur rouge comme l'illustre ce vers tir
de Bounfour (1990) :

39. A lalla ddhb a talyaquft a llun n fibinsrt matresse! or! diamant! teint de coquelicot! (Bounfour 1990 :60-61)

Mentionnons au passage la diversit des dnominations de cette fleur (coquelicot) qui envahit les champs au printemps et dont les ptales servaient d'ailleurs de fard
joues aux femmes : ajddig n qaws, ajddig n Juflu, fibinsirt ou encore l'arabisme

bll'man. Un seul exemple se prsente dans nos chansons avec une connotation pjorative (Ch.49/ 110. k t ) : ajddig n j7uflu inga tayyuga, lit. "la fleur de coquelicot a

tu les rcoltes", le pote rfrant dans ce contexte aux belles femmes qui s'offrent
pour de I'argent et qui nuisent la rputation des autres femmes.
6.

La description des parties du corps fminin (Tab. IO), enfin, met en valeur

deux puissants symboles de la beaut fminine : les yeux noircis et/ou regard, izula (6 fois sur 17) et celui de la chevelure, exprim par auar (terme gnrique), adlal, "coiffure des femmes maries" ou tawnza et Z p , la frange et les tresses des jeunes filles (7 fois sur 17). On retrouve d'ailleurs cet loge de la chevelure travers la mtaphore du cheval/podain (bi-y-isukak, "celui--la crinire"). La frange, tawnza, de la jeune ille est plus souvent voque que adlal de la femme
marie, parce que la premire est plus libre (moins interdite). La femme marie,

quant elle, est reprsente par l'vocation des diffrents fards qu'elle utilise (cosmtique traditionnelle). Les mtaphores associes la beaut des femmes sont nombreuses ainsi que nous l'avons vu travers les comparaisons, les mtaphores du bestiaise, du verger, etc.

La rfrence aux parties du corps fminin s'expriment travers les symboles

vehicul6s par ces mtaphores, comme par exemple les "yeux noirs du faucon" ou "sa bouche noircie", 'la rougeur du m i e l " ou 'la blancheur des plumes du pigeon", etc.

La description des parties du corps fminin en tant que telle met en lumire d'autres stratgies discursives qu'impose Ie code sotio-culturel. On constate, en effet, que la rfrence directe aux parties du corps fminin n'est pas trs frquente; l'usage des symboles vhiculs par des mtaphores cules (dont la signification

qui permet une prise de distance respectable avec l'objet. Cela est le cas pour l'aspect physique qui ressort de la mtaphore du poulain qui est fortement rotise (la rfrence la selle et aux flancs) et on s'aperoit que l'ambigut de la mtaphore permet plus de libert d'expression. Par ailleurs, cette description est troitement associe la posie d'amour et nous avons dj signal les limites qui s'imposent au pote qui se doit de respecter certains tabous assoas aux femmes.
paravent

est connue de tous) fonctionne, notre avis, comme un

Ces contraintes sont refltes dans nos exemples (voir le Tab. 9) par l'emploi des stratgies discursives suivantes :

1. la description se rduit aux parties visibles du corps : les yeux, les mains, les cheveux, les dents, les pieds et ventuellement le cou;
2.

l'usage de priphrases nominales ou relatives dont le rfrent demeure

indtermin : par exemple id mmu l p "celles-aux-(belles) tresses", h 7 1 i gOmmanin azzar s Ihnna d lwrd ,"cdes qui se teignent les cheveux avec du henn et des roses";
3.

l'emploi du masculin avec bu-y-izula "celui-au-beau regard noir" ou bu

rare au

fuxsin sfanin, "celui-aux-petites dents blanches". L'emploi du mas&,

pluriel, est un trait typique de la langue potique; il acquiert une fonction de prise de distance avec l'objet de la description. Cette indtermination du rfrent est en
f a i t toute relative, car lorsque la performance du chanteur ou pote a lieu en

public, les personnes averties savent qui les louanges s'adressent;

4.

le choix du lieu o la femme est aperue: la fontaine ou la source sont les

lieux privilgis pour la description puisqu'ils sont ouverts tous. Dans la Ch. 43

(Tab. 9-a), le pote fait la description de la femme qui apparat (furtivement) sur le

seuil de sa porte et note, par ailleurs, que 'les cheveux lui forment une haie", iga y as udlal ifg , d'o l'inaccessibilit. La description des parties du corps est troitement associe la posie d'amour et les exemples reproduits dans nos chansons sont composs de deux vers, trois au plus. Le pote y dcrit 3antt le regard/ou les yeux, tantt les dents, les mains ou la chevelure de la femme aime ou des femmes en gnral. Nous n'avons pas relev dans notre recueil de base de pome entier qui fasse l'loge de la beaut fminine, ce qui semble d'ailleurs assez rare d'aprs les recueils que nous avons consults. Aussi, nous en empruntons un Galand-Pernet (1972). Il s'agit d'un extrait de pome comportant 59 vers dans lequel le pote se propose "de faire dans le dtail le portrait de sa bien-aime": 36. (Ad)fasrg s lzaza lwasifat nns :awal zud a 37. Taganimt, lhrasil awal nns inra tizzwit ann. 3 8 . Iw(a) a kra g ZznkOad,kra L laasfat 'dlnin ! 39. A kulmma t h titt inu g ihf inu, zrra a, 40. Afulki d zzin ur zzu nzri zud gass ad i. 41. (reprise du V-40). 4 2 . A barkllah !a yaf tiddi zud lqalb n sskOar, 43. A zud tigOdnrinn nnqOrt,i g tlla g wamnn, 44. Ig a k t i k t usiyyag, ar tnt ittzllal. 45. A barkllah !a ya wudrn zud ig ibn yan 46. LmIfs lqiyas; amggrd a i s nhsb igil 47. A barkllah !a timimmit n k m zud ig 48. Tt iwra I'alim, ig asnt, a w(i), imhasn dhrnin, 49. A zund lm& a zund ddyaman a zund ukan 50. A zund lwrd Ili f a ittar nnda yagOmaman. 5 1 . A tuxsin, amud u wagan; timrt a &(a) imikk; 5 2 . Timiwt n s imf aqndar; adlal za dg nttan 5 3 . Agar kubbi f iggi wayyad, izri zund zckan 5 4 . Iwa wsas n asbu, ig yut, isrn'mrni igllin. 55. Adar ns, imi wussn ka ra is s nhsb, [hl a n [rd, 56. Ur [ra k] isshru, tiskri ula tibdanin. 5 7 . AkOr d gis s titt, a winu, a qbl gayda nnig ! l'impossibilit de voir son visage, la haie connotant

Traduction de l'auteure :
36. Je vous ferai, par le menu, tout son portrait. Sa voix sonne comme 37. Une flte, en vrit plus douce que fredon d'abeille.

38. En toi, gazelle d'entre les gazelles, combien de nobles qualits! 39. De toutes les visions qu'en ma mmoire j'ai gardes, 40. Nulle d'gale, splendeur, beaut, celle de ce jour. 41. (reprise du V. 40). 42. Dieu merci ! Cette taille droite comme un pain de sucre, 43. Ou comme le lingot d'argent, plong dans l'eau, 44. Que bat, pour l'tirer, l'orfvre 45. Dieu merci ! Ce visage que la couleur peine effleure 46. Comme ciseaux fendant le drap de prix! C e col finement allong! 47. Dieu mera ! Quelle bouche, amis, jolie comme 48. Le signe au fin trac dont le clerc orne l'criture, 49. Comme le drap de prix, comme la pierre prcieuse, comme encore 50. comme la rose qui puise l'eau aux gouttes de rose qu'elle a reques. 51. Ces dents comme des graines de coloquinte et ce nez d'une petitesse; 52. Nul trsor ne vaut son sourcil, et le noir de ses longs cheveux 53. Est celui d'une double lustrine noire. Son regard est comme 54. La balle du f u s i l .Q u ' i l t'atteigne, et tu gmiras, malheureux. 55. Pour la mesure de son pied un empan suffirait,
56. Si peu de cuir pour ses souliers ne te ruinerait pas. 57. Qu'une oeillade la drobe me dise mon aime, Que mon propos a

trouv grce auprs de toi! (Galand-Pernet 1972 : 60-61)

C e long extrait du pome illustre l'importance du rle de la comparaison mtaphorique (en gras dans le texte) comme lment fondateur de la description. L'originalit de cette description rside dans la structure formelle, souvent
complexe, des comparaisons employes que la traduction potique de l'auteure contribue d'fleurs mettre en valeur. Au plan du contenu, cet extrait rsume toutes les mtaphores assoaes la beaut fminine que nous avons releves

travers diverses chansons de notre corpus de base : l'emploi des termes gnriques de afulki d uin, '%eautet splendeur" ( V . 4 0 ) ; la mtaphore de la gazelle (V.38); la blancheur et la puret de l'argent"(V.43); la noirceur des cheveux (V.5253); la prciosit de l'toffe (V.46 et 49), de la pierre prcieuse (V. 49ddyaman, du franais "diamant") et enfui le thme du "regard qui tue comme la balle de fusil" (V.53-54). Notons galement l'emploi du diminutif (dont la traduction de GalandPemet ne rend pas compte) pour parler de la joliesse des membres : timimmit

''petite bouche" au lieu de imi, fuxsin "petites dents" au l i e u de uxsan ,tinxrt ,"petiz

nez" au Lieu de inxar.

Par ailleurs, on reste galement dans l'emploi d'expressions indtermines : kra g iznkOud (V.38)que Galand-Pemet traduit par "gazde d'entre les gazelles", et qui
signifie en fait "certaine" (gazelle parmi les gazelles), kra tant un pronom indfini qui rfre "quelque chose" ou "quelqu'uri"/"certain'' selon les contextes. Le V.47 reproduit ce mme pronom dans timimmit n kra, lit 'la bouche de certaine (personne)". Cette indtermination fait partie des stratgies discursives que nous avons ates plus haut pour la desaiption des parties dcouvertes et visibles et l'allusion au regard de l'homme qui ne doit pas s'attarder sur la femme aime
(V.57)'08.

Ce thme du regard ou plutt de l'observation appelle quelques remarques. Les

prcautions que nous avons signales mettent en vidence un facteur primordial qui est le regard masculin mis en rapport avec le corps interdit des femmes (interdites).Il reprsente trs probablement le premier type de frontires entre les mondes fminin et mas&.

Par accessibilit de la femme, il est sous-entendu celle

qui s'offre la vue de l'homme telle une denre tale sur le march (voir la mtaphore du souk i n f r a ) . Au souk, ssuq, s'oppose la reprsentation fminine de la tour, Ibrz, qui voque les remparts et drobe la femme la vue d'hommes trangers. Concernant la description des femmes, celle-ci suppose qu'il y ait eu une observation soutenue. Or, la premire rgle de biensance est de baisser les yeux ou de les dtourner au passage d'une femme; elle se doit, quant elle, de se couvrir le visage par pudeur. Cette rgle vaut en effet d'autant plus pour les femmes que sa qualit premire est cense tre la pudeur lhsmat. Regarder un homme dans les yeux ou, pire, soutenir ce regard est un signe d'indcence. Cette
-

'O8- Ce qye l'auteure traduit i c i par "oeillade drobe" ne nous sembie pas correspondre au sens rel; il s'agirait, de plus, de deux propositions indpendantes. Ce vers dit littralement ceci : " vole de lui un regard, mien, accepte ce que j'ai dit (ne t'offense pas de mes compliments)". Le regard est ici celui de l'homme qui, par pudeur, ne doit pas s'attarder Ia contemplation de 1a

rgle vaut galement pour les jeunes face aux ans et d e traduit le respect qui leur est d, Que de fois n'avons-nous entendu dans notre enfance cette f o r d e consacre :"Dieu, donne la ccit aux yeux qui manquent de pudeur!", a(d)-y-if rbbi

l'ma i walln ur itthssarnn!

Ce thme du regard mas& est videmment associ au dsir et la convoitise.

L'extrait suivant de "L'ocan des pleurs", pome hagiographique, nous donne le point de vue de la religion selon Muhammad Al Awzali (dit par Stridcer 1960) :
Alln ad-d iftawin Zahwal i-w-uln ku(dna) imnad Lhram ihaz ar issad ar a tfayn lhududi Iga rbbi tismgal i-w-alln nnun a bnadm Yamr ak a(d) tn h m t i g illa Zhlal g -zu-unmndi, Inhu k a(d)tn trzmt i g illa lhlrarn g -w-unmndi, Argaz izran tawtmt as i h m n i f d a(d) yadd 1-w-alln ns a(d)ssul tnt gis ur yasi arkig nn tgabi Tawtmt izran argaz CS ihnnn zfrd a(d)tadd 1-w-alln nsssul tnt gi ur tasi arkig nn igabi. (Stricker 1960 :22)

(...)lg2 logCestpar les yeux que les prils de la tentation pnbent dans le coeur. Quand par les yeux le coeur aperoit ce qui Iui est interdit, il s'excite il s'gare et dpasse bientt les bornes fixes.193Le seigneur a plac des paupires devant tes yeux, homme, et t'a command de les ouvrir lorsqu'il y a devant toi ce qui t'est permis de voidg4mas il t'a dfendu de les ouvrir lorsqu'il y a devant toi ce qui t'est interdit. u i est interdite, L'homme, lorsqu'il apercoit une femme qui L doit, conformment l a loi, baisser lg5les yeux et ne pas les diriger vers elle jusqu' ce qu'elle soit hors de vue, et de mme la femme, lorsqu'elle voit un homme qui lui est interdit, doit baisser 195esyeux et ne pas les diriger vers lui, jusqu' ce qu'il soit hors de vue. (Stricker 1960 :88-89)
-

lm-

femme aime. Cette prsentation est conforme celle de l'auteur.

Les potes reprennent largement cette symbolique du regard responsable de tous les maux :
3 2 . Yall izri nns s lmnazz'h azuin tamadunt 33. Alln kad-d ittawin a xxuti lbla s middn
32. 33.

I l leva son regard sur un balcon et fut atteint. Ce sont les yeux, kres, qui sont la source du malheur pour leshommes. (Bounfour 1990 :32-33)

Ou l'exemple rapport par Justinard :

Titt inu, ad am m g , mas kf iyyi Zamn A(d)-w-ur iyyi tawit lhul ak inqqan a-w-ul
Mes yeux, je vais vous ouvrir (vous laisser libre de regarder), mais faitesmoi le serment, De ne m'apporter nul tourment qui te ferait, mon coeur, mourir. (Justinard, 1949 :9)

3.5.2.Le thme de l'inaccessibilit et accessibilit des femmes

Ainsi que nous l'avons vu pour les mtaphores de la beaut, les femmes ne sont
considres comme belles et dotes de quats positives que parce qu'elles sont inaccessibles. Cette inaccessibilit se donne lire au premier degr et sous la forme d'une quation assez simple : est inaccessible ce qui est, au plan de l'espace, hors d'atteinte de tout homme tranger la famille proche et qui est, par consquent, sous le contrle des hommes ou du groupe social. Deux vers de la Ch. 10 rsument ce rapport l'espace:

Ch. 10159 (h.t): Lhrz-(n)-wurg ufigt';sahaiti. A ttasi'at a-y-rgazn, luqr ifulki.

J'ai trouv le talisman d'or (la femme aime), heureux je suis, Gardez vos distances, hommes, le respect (de la femme d'autrui) est une bonne qualit.

Nous analyserons dans cette partie les outils symboliques utiliss pour rendre compte de cette dichotomie. Nous pouvons rsumer ce dcoupage accessible/inaccessible dans l'ensemble de nos chansons sous quatre rubriques principales :
1 . Espace lev et espace bas;
2.

Espace dos ou entrav et espace ouvert ou libre;

3. Espace proche et espace lointain;

4. Espace couvert et espace dcouvert.

3 . 5 . 2 . 1 . Espace lev et espace bas

Les mtaphores vhicules par le bestiaire et celles de la tour/lucarne/remparts

(qui fonctionnent comme des variantes) sont les principales figures qui expriment I'inaccessibilit des femmes .
1-Dans le bestiaire, l'inaccessibilit est rendue dans les mtaphores des oiseaux

(Tab. 7-a) par l'expression Zbaz g ignwan, "faucon dans le ciel", et elle est associe, de

manire explicite ou non, la complainte du chasseur qui ne peut l'atteindre. Un contre-exemple nous est donn dans la Ch. 34 o le pote rappelle sa belle de ne pas tre trop fire, car "si les faucons voluent dans le ad, on en trouve aussi sur terre. La mtaphore du mouflon/gazelle (Tab. 7-b) exprime galement l'inaccessibilit

par son association systmatique au thme de la chasse, symbole de la qute de I'amour. dans quelques exemples ats dans le Tab. 7, il est dit explicitement que " s i h i poursuis un mouflon/gazelle et qu'il s'enfuit a u loin, l haut sur les rochers, sache qu'il n'est pas pour toi". Il y a ici une invitation, voire un rappel l'ordre et au respect des femmes d'autrui. Cette crainte de la transgression des frontires pr-tablies est reproduite dans la Ch.50 sous la forme d'une question un talb "matre en sciences religieuses": "siau cours de sa chasse un homme rencontre un

mouflon (et qu'il l'attrappe), sa chasse est-elle licite?". La rponse, assez ambigu, dit que "si tu attrappes le premier, je crois bien (mais seul Dieu sait) que ta chasse est licite". Ces jeux de rhtorique, un peu culs et propres au discours de la posie lyrique, rappellent les rgles qui rgissent la communaut berbre et les frontires symboliques ou relles qui dlimitent les espaces masculin et fminin.
2- La symbolique de la tour imprenable, Ibrj, est assez daire. Elle voque les

fortifications bties en vue de se protger contre un ventuel ennemi- Son vocation, telle qu'elle se prsente dans les exemples du Tab. 7-a, est une rfrence aux femmes qui se placent gnralement sur les terrasses des maisons I'occasion des ftes ou qui regardent le spectacle par des ouvertures places dans ces mmes fortifications (exemple ci-bas t i r de Bounfou~ 1990). L'image potique classique est celle "du pigeon, en haut de la tour, qui lance ses beaux regards (quiblessent) vers les hommes regroups sur la place du village" ou encore les vers dans lesquels le pote invite les hommes placer u n "surveillant" sur ladite "tour".

Ch. 38,79 (Tab. 7-A) : Atbir zrrnlil igOli g lbrji, nuh d izulafulkinin s-ubaraziLe (beau) pigeon blanc est mont en haut de la tour, Et lance ses beaux regards noirs vers la place du village (o se produit le chanteur). Ch. 58/132( h. t): Imrnut-utbir ifl d labrrrjar as allan.

Le pigeon (gnrique) est mort et il ne reste que les tours pour le pleurer.
Ch. 15/65 (h.t): lbj gin filas i'ssasni Yan igOlin (Que) celui qui monte en haut de la tour y place des sentinelles.

Dans uri exemple t i r du fonds Roux, (Bounfour, 1990), le pote exprime sa dception d'une autre manire :

65. Illa n n yan ramig izillaln ar ag d kkat 66. Ad ag i h f d rbbi g fiyti ns ur a zzgahf 6 7 . Arryahit taggugmt ur nsrnih u bnnay 68. Lli ifln i rrarnig ugadir manigd ikkat 6 9 . Awr irhm rbbi abnnay ig yad iggOzakal 70. Asku nttan ann gan ifng i tznkOad. 65. Il y avait un archer, au loin, qui ne cessait de me viser110 6 6 . Que Dieu nous garde ! Ses coups ne ratent jamais leur cible 67. Lucarne, tu es loin (inaccessible).Je ne pardonne pas au maon 68. D'avoir laiss une ouverture dans le mur d'oh nous frappe l'archer. 69. Que Dieu ne lui accorde pas sa misricorde mme dans la tombe! 70. Car c'est lui qui a mis une clture autour des gazelles. @ounfour, 1990 :40-41)

Ch. 551121 (h.T) : Tjja lmut (i)-ugaywar rnqqar imrnuf; Ur ifl man lluz ur imdi is immim. Ur if2 man agadirf-ur ihuzzi rris. Le corbeau peut mourir, car la mort est douce pour lui, (Qui) a got toutes les amandes et en a test la douceur, (Lui) qui n'a pas manqu de secouer ses plumes sur tous les contreforts (quivalent de tour).
Notons dans cet exemple l'association entre l'homme et le corbeau, image

dprciative qui s'oppose celle de l'homme-faucon-chasseur ressentie comme plus noble. L'image de l'arbre fruitier sur lequel est perch 'le corbeau" vhicule la connotation d'accessibilit. C'est le cas de l'exemple attribu Sidi Hmmu (Stumme 1895) o talayt, "le palmier-dattier", voque h hauteur et reproduit d'ailleurs l'opposition "corbeau"/"faucon" associ l'homme :
218. Allah, is lah Zbaz, is lah lmulu'in, 219. A talayt, annig agaywar illafila (Sturnme 1895 : 61)

''ONous avons lgrement modifi la traduction de ces vers :l'auteur a traduit izilaln par les hautes montagnes, alors que izil signifie "il est loin". Par ailleurs, les vers suivants indiquent dairement la nature d u lieu en question. Ii y a aussi notre avis un contresens dans la traduction du V. 69.

Que nous traduisons :

218. O palmier (dattier), les faucons et les iris connaisseurs font-ils dfaut

ce point,
219. Pour que j'aperoive un ( v i l a i n ) corbeau perch sur tes branches?

Dans l'exemple suivant t i r du fonds Roux (Bounfour 1990), nous retrouvons la

fois l'image de la muraille et celle de la femme-sourcem(eau) o l'homme dsire s'abreuver. Ces vers laissent entendre galement le courage et l'exprience du sducteur qui rapporte que :"si l'homme doit prendre des risques pour rencontrer la femme aime, qu'il en choisisse au moins une qui en vaut la peine (grosses vagues), et non pas une de moindre qualit (mare) : g faddangiwin 1 . Yan d iqqan a yakOiyakOi 2 . Ad ur yakOigimik n waman rizn dplas 3. 1 iftyawqsnd l ' i n mqqnr finn igOlissur 4. Ilin s i'ssasn yan ixaldn da bdda ssan (Bounfour 1990 : 50) Que nous trad~isons"~ 1 . Celui qui doit se lancer, qu'il plonge (au moins) dans les (grosses) vagues 2 . Et non pas dans une mare o il risque de s'embourber. 3. Si la source est convoite, peu importent les remparts qui l'entourent (la drobent autrui) 4. Ou les sentinelles qui montent la garde, Celui (l'homme) qui est averti pourra toujours y boire.

3.5.2.2. Espace clos et espace ouvert

L'enfermement des femmes, rel ou figur, reste la meilleure garantie contre la convoitise des hommes. Le vers suivant (Ch. 59, h. t) rsume assez bien cette vision des choses.

Il1-

Nous faisons une traduction plus littrale afin de mieux rendre compte de l'aspect qui nous

Ig annig tigmmi d Za@l nnig :uslg.

Lorsque j'aperois une maison avec ses serrures je me dis : j'ai e n f i n trouv ce que je recherche (la maison d'une fille de bonne famille).

Dans nos chansons, la mtaphore du verger est celle qui exprime le mieux la rfrence l'espace dos; son corohire, l'enhavement, s'exprime travers la
mtaphore du poulain (Voircommentaires du tab. 7-c).

a - La mtaphore du " verger " urti (Tab. 7-d)

Si la mtaphore du "verger", en tant que reprsentation des femmes et/ou du

monde fminin, n'apparait que huit fois dans notre corpus de chansons, elle n'en constitue pas moins celle qui rend le mieux compte du thme de l'inaccessibilit

des femmes ainsi que des frontires prtablies entre les mondes fminin et masculin. Elle est aussi omniprsente dans les autres recueils comme nous le verrons. Eue vhicule en effet, elle seule, un ensemble de symboles associs aux femmes et elle nous claire sur la nature des relations hommes/femmes et sur la place impartie chacun d'eux dans la communaut. C'est pour ces raisons que nous nous arrterons assez longuement sur ce sujet et que nous emprunterons d'autres exemples puiss dans les autres recueils.

La symbolique femme/verger se retrouve galement dans la littrature arabe, mais elle est assotie la notion de fertilit, tandis que d m nos chansons, elle est surtout associe aux femmes interdites et la convoitise qu'elles suscitent de ce fait mme. Dans la Ch. 31, le pote ne dit4 pas que "c'est vers les "choses dfendues" que se tendent les mains mais qul craint que les ronces (de la clture) ne lui coupent les doigt^""^? La mtaphore du verger est beaucoup plus explicite sur les raisons de l'inaccessibilit : elle insiste sur l'obligation, pour les hommes, de
respecter le bien d'autrui et de ne pas transgresser les rgles tablies.
--

intresse-

"=-

Nous rendons ici, et dans Ies autres exemples qui suivent, l'esprit des vers.

L'vocation de Ia notion de "proprit" est trs claire dans la Ch. 56 qui conseille

celui qui vient "d'acheter un verger, de lui mettre une serrure neuve (solide), ZqfZ
llzdid ,afin qu'il jouisse (de manire exclusive) de toutes ses fleurs, car l'ouvrier qui
rde n'est pas digne de confiance ". La Ch. 76 parle aussi de bab n zznanat

'le

propritaire du verger".

La mtaphore du verger comme reprsentation du monde fminin s'exprime au moins deux niveaux : celui de l'espace rel et celui de l'espace de l'imaginaire
potique.

b - Le niveau de l'espace rel

Le verger se prsente, le plus souvent, sous la forme d'un carr dlimit par une
clture de figuiers de Barbarie ou de jujubiers sauvages, ifng ou

ifrgaan, ou de

roseaux aganim. Ces haies naturelles servent plus circonscrire les limites de la proprit qu' rellement empcher des incursions; les femmes sont d'ailleurs accessibles la vue des passants. Le plus large espace est consacr aux arbres fruitiers, agrumes, figuiers, vigne, etc., qui ne sont pas toujours l'abri du chapardage. Le verger est directement accol la maison ou n'en est pas trs loign. Son entretien revient l'homme pour les gros travaux : bchage, plantation, irrigation; la femme a la charge du potager o elle plante les fleurs et plantes aromatiques ainsi que des lgumes1 3 . Lorsqu'iI est directement accol la maison, il devient aussi un lieu de convivialit o la femme peut recevoir ses amies ou voisines. C'est pour toutes ces raisons que

le verger s'inscrit dans les espaces strictement interdits a w hommes moins qu'il
ne s'agisse de trs proches parents. Cette dimension lie la diffrenciation entre l'espace dos, inaccessible, et l'espace ouvert et accessible se retrouve galement dans la posie Kabyle (langue berbre
ln- l'instar de Galand-Pernet, nous pensons q u ' i l y a lieu de distinguer le verger du potager quant la charge symbolique q u ' 5 vhiculent dans la posie, mme s'ils peuvent coider dans

d'Algrie) o la femme est reprsente par ce m m e symbole lejnan (arabisme quivalent de verger; zzrzanaf dans notre corpus). Elle est compare au :
Jardin (lejnan, ou tibhirt) travaill, rendu fertile par la main de l'homme; lejnan est la plus domestique, la plus prserve des proprits (c'est en quelque sorte le dedans du dehors) par opposition a ahriq (champ) ou agegwad (pr), limit par des bornes (tilia), et reprsentant l'extrieur non surveill, le tout s'opposant la nature sauvage, lointaine et trangre : tizgi (la fort) ou Iewla (le dsert). (Yacine-Titouh 1988 :51).

Le recueil de De Larrea Palaari ne nous fournit pas cette distinction verger/charnp, igr, mais elle est prsente dans celui de Shimme (1895) :

2 2 1 Bnnaqs 14(n) igr igan win hfn ssuq! 2 2 2 Mqqar u h n ifrg, i d a-tt ikk-ugaras.
(Stumme 1895: 61) Que nous traduisons :

. .

2 2 1 .
222.

(Jen'ai) point n'est besoin d'un champ qui longe le souk (le march)! (Car) mme s'il est entour d'une haie de ronces, un chemin M a par s'y frayer (un jour ou l'autre).

"Leverger" fonctionne comme un antonyme de "champ",espace plus grand, plus difficilement contrlable, mme cltur, comme cela est nonc. L'opposition qui
s'tablit est moins fonde sur les dimensions du champ que sur son loignement

d'un lieu de contrle et sur sa proximit d'un autre espace interdit aux femmes : le souk ou march hebdomadaire, ssuq, qui se situe habituellement l'intersection de plusieurs villages.
Comme la fort est le domaine reserv la chasse et le lieu de tous les dangers, le souk est le lieu des transactions comrneraales. Ces deux espaces loigns sont des espaces masculins par excellence. Nous y reviendrons plus loin.

la ralit. Il4- bnnaqs est une expression de l'arabe dialectal qui exprime la f o i s le refus et le mpris.

c Le niveau de l'espace onirique de l'imaginaire potique

Aussi loin que l'on remonte dans la tradition orale berbre, la symbolique du verger demeure associe au paradis, un peu l'image du jardin d'Eden duquel Adam et ve ont t chasss. Nous nous attarderons un exemple qui nous parat trs significatif, puisqu'il condense lui seul et dans un contexte trs diffrent un ensemble de mtaphores assoaes aux femmes dans nos pomes. Il nous est

fourni par le texte hagiographique de Muhammad Al-Awzali

"

lS,

qui s'intitule

L'Ocan des Pleurs ".Ce long texte en vers est dat du delut du XVme sicle; il a t rdit partir de manuscrits par Stricker (1960).
La description que l'auteur y fait du paradis nous replace trangement
(niais,

est-

ce un hasard?) dans l'objet de notre tude. La traduction des vers que nous transcrivons1l 6 ci-dessous est note par des caractres arabes dans l'ouvrage de Stricker, comme cela est le cas d'ailleurs pour la posie savante religieuse. Zz lfrasat ur d mayna 't-yils, ula ma(d)-y 'udda. na gis-wasif n-waman, d-wasif n ssrabi, Ula min tammnt ula win ugu ula win-wudi, Ggr laszar n ssfnz yan t issthan idrdi; Gwasif n tammnt, d-wudi. fud a w(wanna)-iran a@)-yfdi! nint lfwaki(h), illa-wadil ila (a)nslt n igwdari, Ula tiyni, ula mnman, d Imsrnas ula tazarti Yan izzln, ar it-f tu (i-tddu ?) s imins, asku dran bahrayyi; A fanna (wanna) d ikks s (ig) d iffgwayyad (z)gin zg ikksi Kra-yllan n nna'im g ddunit illa g lznfi. Mas ur rwasnt xtid n ddunit ufnt tnt tin lznti Kra tra titt ula kra tra nnfusaf nbnadmi. (Stricker1960 : 119-120)

"L'ocan des pleurs, bahr addumu, ainsi que le "Le bassin", al-haw d, du mme auteur sont considrs comme les manuscrits de langue tachlhit les plus anciens qui nous soient parvenus. Comme pour la plupart des pomes thmes religieux qui leur ont succd, ces textes. oeuvres de lettrs, ont une fonction didactique : rpandre et vulgariser la parole de Dieu et du prophte parmi les populations berbrophones qui ne matrisent pas l a langue liturgique. L e prestige et 1a considration dont jouissent les porteurs de la parole de Dieu, awal n rbbi, sont trs grands. Il6- Lms de notre transcription, nous avons respect la mme ponctuation que celle de Stricker dans sa traduction.

Ainsi traduits par l'auteur :

Les tapis y sont tek que la langue ne peut les dcrire, ni ( . . . ) les numrer-Des fleuves d'eau, de vin, de miel, de lait et de beurre y coulent au milieu d'arbres beignets; quand on dsire un beignet, il tombe de lui-mme LOS dans le fleuve de miel et de beurre. Se rgale qui veut se rgaler! Il y a l des fniits, des raisins aussi gros que des marmites, " des dattes, des grenades, des abricots et des figues qu'on peut, tant un couch, attraper avec la bouche, tant 5 pendent bas; autre fruit vient aussitt prendre la place de celui qui a t cueilli. Tout ce que le monde connat en dlices se trouve au paradis, "mais ces dlices du paradis ne ressemblent pas celles d'ici-bas, elles les surpassent.Tout ce que l'oeil de l'homme dsire et tout ce que son corps convoite (...) est prsent, mme ce qui n'existe pas sur terre.

Ce long extrait appelle plusieurs commentaires, mais nous n'en retiendrons que
l'assoaation de la reprsentation des femmes, telle qu'elle apparat dans nos chansons, avec ce jardin (verger) d'Eden mythique qui renferme "tout ce que l'oeil
de l'homme convoite et tout ce que son corps dsire". L'inventaire des items

contenus dans ce passage, et que nous avons souligns, correspond aux mtaphores que nous avons releves dans notre corpus. Rappelons-les
brivement :

L'eau = femme fertile, pure. Le miel = femme belle. Le beurre et le miel = femme belle et douce. Les arbres = les bourgeons, le figuier = beaut/danger. Les fruits = raisin, grenade, figue, etc. = beaut/douceur de la femme. Les raisins = virginit de la marie Les dattes = douceur de la femme.
Par ailleurs, la structure et l'image susates par l'exemple de la Ch. 56 (Tab. 7-d)

qui voque le "propritaire du verger cueillant ses fleurs" sont identiques, si nous
remplaons "fleur" par " f i t " , celles de la description ci-dessus : n autre fruit
vient aussitt prendre la place de celui qui a t cueilli".

Ainsi, si nous omettons quelques aspects relevant de l'interprtation personnelle

de l'auteur, la description faite du paradis regroupe un grand nombre de symboles fminins de notre corpus. Si nous hasardions une interprtation, nous

dirions que les vergers inaccessibles ici-bas seront la rcompense des bons
croyants dans l'au-del.

d - Le verger comme reprsentation des femmes interdites

Le verger, peru travers nos chansons comme lieu de tentation et de convoitise pour les hommes, se doit donc d'tre protg et d'tre inaccessible. Rappelons que le verger n'est pas la seule mtaphore actualiser cette notion de limites ne pas
franchir et que celle de cheval (ou jument) en rend compte un autre niveau de

signification ainsi que l'illustre l'exemple suivant:

Ch. 44 (Tab. 7-4: Ma ygan zzin nk a yagOrnar?quyan d lhudud ns. Qu'est-ce qui fait ta beaut jument? Ge fait que) que chacun obsenre ses distances (limites). La Ch. 31 (Tab. 7-d) voque les choses dfendues et la convoitise qu'elles susatent de ce fait mme. Elle voque tout autant le risque qu'implique la transgression. Les vers rappellent que c'est vers les choses dfendues (defande) que se tendent
"

les mains, mais le risque est grand de se faire arracher les doigts par les pines de

la clture ".

Dans la Ch. 9 (Tab. 7-d), " l'ouverture du petit verger" est l'quivalent d'une invitation la chasse; les vers disent clairement "que celui qui dsire des fleurs
vierme les cueillir". Si le ton ironique n'est pas vraiment perceptible ia, la dprciation de ce type de "femmes-fleurs" accessibles (qui n'ont pas d'hommes
pour les protger) ne fait aucun doute.

La Ch. 56 (Tab. 7-d) nonce sous l a forme d ' u n conseil : "(que) celui qui achte un verger lui place une serrure neuve (solide) et qu'il se mfie du quintenier (le surveiuant) qui serait tent de cueillir les fleurs". Enfin, l'image dpraative du "verger sans fleurs" de la Ch. 71 (Tab. 7-d) est compare expliatement aux "femmes d'aujourd'hui qu'on retrouve dans la rue et

qui ont perdu pudeur et bon sens".

a-L e rituel de "fermeture"de la jeune fille
La notion d'ouverture exprime on ne peut plus explicitement avec l'emploi du

V."ouvrirl',rzm, correspond, dans la vie relle, la "leve de l'interdiction". En effet, ce verbe est couramment utilis dans le domaine de l'agriculture, lorsqu'il s'agit de l'exploitation des biens collectifs par un(e) ou plusieurs dans ou tribus : olives, figues, fruits de l'arganier, etc. Les expressions rzmn izmaz et qnn innnz lit. "sont ouvertes (ou fermes) les saisons", o le verbeqn et rzm indiquent l'interdiction ou la leve de l'interdiction de collecter les fruits de la rcolte de I'anne ou de faire
patre les troupeaux dans les champs de manire individuelle durant la priode de

fermeture. Des surveillants imzurfa"' sont engags par la collectivit afin de veiller au respect de la rgle et les contrevenants sont passibles d'amendes svres. Cette fermeture qui mane du droit coutumier berbre procde d'un rituel trs anaen qui est toujours en vigueur de nos jours.Nous ne sommes pas tonne par
a retrouver associe, en posie, la reprsentation de la femme consquent de l
Il7- Laoust relve le terme de amfgur : "le nom d'agent obtenu par la prfixation an ou am une racine FGR au sens indtermin, Il se rapporte I'individu charg de la surveillance des vergers et jardins en temps d'interdiction; chaque dan ou afis dsigne le sien que rtribue la communaut. Un driv de la mme racine, tafgurt, localis dans les mmes parlers, dsigne l'interdiction d'entrer dans les jardins et les champs certaines heures et certaines poques de l'anne particulirement au moment de la maturit des crales et des fmits. Tant que les jardins sont frapps de tafgurt, le propritaire ne dispose plus de l'usage de ses produits (...). Elle (l'interdiction) frappe tous les arbres fruitiers, principalement le figuier, l'olivier, le dattier et mme le figuier de Barbarie. (...) Ils disent (les gens) :nqqerz tafgurt, "nous fermons la tafgourt" ai bien n m n i-tafgurf "nous levons la tafgourt." (Laoust 1920 :415). Cette racine tditre FGR, rapporte par Laoust, est celle qui a donn, notre avis, par mtathse, ERG dans le verbe ifrg "borner, limiter" qui est devenu qmonyme de "tout type de clture permettant la dlimitation d'un espace resenr".

qui est considre comme le bien le plus prcieux entre tous (voir plus loin I e rapport qui s'tablit entre la femme et la notion de proprit ou ngoce).

Il nous semble important i a d'ouvrir une parenthse et de mentionner les rituels

relis la "fermeture"et I"'ouverture" de la jeune ille. Ces rites rejoignent notre propos indirectement au moyen d'une autre forme symbolique d'inaccessibit, mieux encore, d'inviolabilit des femmes. En effet, il tait (et est encore parfois) d'usage de procder ces rites en vue de prsemer la virginit de la fille jusqu' sa
nuit de noces. Ils se retrouvent autant chez les arabophones que chez les

berbrophones et plusieurs descriptions sont faites ce sujetChez les Ait Yusi, la coutume veut que toute petite ille soit un moment donn conduite trois fois sous les deux traverses suprieures (figdwin, sing. Taguda ) d'un mtier tisser f i n qu'aucun homme ne puisse portant une trame prpare, a la dflorer, et l'effet magique de cette crmonie doit videmment tre annul avant les noces. (Westermarck 1921 : 134) Yacine-Titouh parlant de la place de ce mme "mtier tisser" dans la mythologie Kabyle, le met galement en rapport avec le rituel de fermeture cit:
(...) Ainsi peut-on poser que le tissage, chez les Kabyles, est la ralisation de l'union du a e l et de la terre (...). Il (le mtier tisser) est en p a r t i d e r ncessaire dans les rites d'ouverture et de fermeture (tuqnn, Zeddi). Il est d'un ct (dans les rites de fermeture) protecteur de la virginit des jeunes mes et de l'autre gnrateur de la perte de Wit chez les hommes (...). En revanche, les rites d'ouverture librent aussi bien les hommes que les femmes et peuvent de ce fait tre perus comme bnfiques et gnrateurs de vie. (Yacine Titouh 1993 b : 133)

Ce rite, dit aussi "rite de la ferrure" tesfih, en arabe dialectal, ainsi que celui
d'''ouverture de la fernue" sont dcrits par Ricard (1928) relativement aux rites et techniques de l a laine en Algrie. I l rapporte galement les paroles propitiatoires (magiques) nonces cette occasion:

- Pour la fermeture :
Bentna hif, Wtdd ennas hif!
Que notre fille soit un mur, Que le fils bien n soit un fil!

- Pour l'ouverture :
Que le fils bien n ait la rsistance d'un mur, Wuld mnas hit, Et que moi je n'aie pas plus de rsistance qu'un Wana hit! (Ricard 1928 : 222-223)

fil!"

Les outils symboliques de la fermeture de l'espace fminin varient selon le mode d'expression envisag et le but recherch. Il s'agit dans la prcdente citation d'un
mur rsistant et infranchissable, qui rappelle la mtaphore de la tour et des

remparts signale plus haut, mais dans nos chansons la serrure et le surveillant rendent galement compte de cette ncessit (ou quasi hantise) de subtiliser la femme la convoitise d'autres hommes.

Le symbole le plus puissant, cependant, est sans conteste celui de zfrig ou ''haie de
ronces" dresse autour du verger.

b - Ifng, la haie de ronces " , symbole-frontire entre deux univers

"

Dans tous les exemples, la notion de dtue, ifg, @g, afiag

8,

est indissociable de

celle de urti, le verger. Cette dlimitation spatiale connote bien entendu la frontire "mythique" qui spare le monde des femmes de celui des hommes. Elle syrnboLise l'ensemble des lois qui rgissent les rapports entre les membres de h communaut et qui sont reconnues et admises tacitement par ses membres. Cette frontire est le fait de I'hornme qui revient la responsabilit de consolider les "cltures" et de les contrler (cls, surveillant, cltures) sous peine de subir le

"c Dans le chapitre qui traite des "alliances", Hoffman (1967) note que chez Ies Ait Atta mi Sahara, "(. . . ) the pact of fafergant ("interdiction"), renewed annually, is marked by a "ceremony of milk" syrnbolizing the fiction of a commun rnother, and involves a prohibition upon the m m f o rnarry, or aien to "look" upott, the womm o f the opposite group." (Hoffman1967 : 1 0 7 ) . Ce type d'alliance est rapport sous le nw de fada dans plusieurs tribus berbres et implique d'autres clauses en plus d e cette "interdiction"des femmes. Voir ce sujet Westermarck (1921: 54 et suivantes).

dshonneur. La rfrence l'honneur ou au dshonneur de l'homme, induit par I'accessibilit des femmes, s'inscrit dans tous ces exemples. Selon Yacine-Titouh, en Kabylie, u i g renvoie la distinction dehorddedans :
( . . . ) La fte au contraire se droule dans l'espace dos de la maison, pratiquement sans incidence sur la vie du dehors. En certaines rgions de la Kabylie, celle des Bibans (Tiggura) la cour intrieure o l'urar, se droule volontiers, porte le nom de aflag. Afiag est au sens premier la clture, le paravent, qui oppose une barrire aux agressions du dehors et referme sur soi la vie d'une maisonne introvertie. (Yacine-Titouh 1988 : 29)

Dans la Ch. 9, qui est un contre-exemple, l'ouverture du petit verger comporte la dimension pjorative de la femme accessible. L'vocation du chemin, agara, (entendre le droit chemin) que toute femme se doit de suivre est illustr dans la Ch. 78 (De Larrea Palacin :hors tableaux) :

Ch. 78/149(h. t.): Lhumm ( n ) - w p mag a-y-ttili yan-i, Imma win tatt(n) ad-d izri-ussn yasit. Ussn illig irnmaqqar d ulli g zgaras, Ar isknr zun tnt akkO ur ihwuil yat, Tanna-y-iran ussn ar ttxalaf agaras. Que nous traduisons : Ch. 781149 (h. t.): C'est sous la protection du lion qu'on (la femme) devrait se placer, (Et) non sous celle des brebis, le chacal l'emporterait son premier passage. Lorsque le chacal rencontre des brebis sur son chemin, II fait comme si de rien n'tait; Celle qui recherche le loup s'carte du (droit) chemin.
I I t) .prsente une variante de ce mme thme. La Ch. 17/68(

Ces vers nous informent autant sur le rle imparti l'homme de tracer le droit chemin qu' celui de veiller ce que la femme ne s'en carte pas.

Commentant des exemples analogues aux ntres dans la posie fminine Kabyle, Bourdieu rsume ainsi ce point de vue sur l'honneur dans sa prface l'tude de Yacine-Titouh (1988) : Chacun des mots enferme un univers de cornotations insparablement thiques et mythiques :ce sont les bamres que le point d'honneur masculin dresse autour du sacr gauche, d u monde dos et secret de la fminit, maison, endos, jardin, figures aussi du sexe de la femme; c'est la fminit ambigu, beaut fatale, fleur clatante au got amer, miit hriss d'pines; c'est la violence opre par la transgression des frontires sacres de l'honneur fminin, conduite intempestive qui met en pril l'ordre cosmique et, par l, l'ordre soaal (...). (Yacine-Titouh 1988 : 11-12)
c -La transgression des "frontires"

La transgression des frontires de l'espace fminin, cause de suprme dshonneur,

entrane une punition svre : les coups de bton (Ch. 63), rels ou figurs, la rpudiation ou la violence pouvant aller jusqu' la mort de celui qui a outrepass ses droits. Pour chapper la mort, l'homme accus d'adultre est souvent oblig
de s'exiler loin du village, nzawag. Cette peur de la punition est voque dans les

Ch. 31 (Tab. 7-dcommente supra) et 63 du mme tableau qui rappelle "Ies coups
de bton infligs au verger qui a empit sur les ronces". Les exemples sont aussi nombreux ce sujet dans d'autres sources et nous en citerons deux tirs respectivement des Fonds Roux (Bounfour, 1990) et Amarir (1986).

Illa rrza n umadun g wadil bab n zznanat Usin tisura kabrn ur a tiwazabn i yyan Urti ni Zan axwmmas nns ntta idus as Rwahat a fllas ngwi fisura nkki d kiyyin Rwahat a nsfarag ngr tal'rsin g lwrd 57. Walaynni ig iggi rar d adar nnun 58. AM ur yawi bu gaba amaka lhazz iddm aman. (ROUX 1990 :38-39)
52. 53. 54. 55. 56.

Que l'auteur traduit :

52. L'esprance du malade est d m le raisin. Le propritaire du verger 53. A pris les ds. Orgueilleux, il ne rpond ersonne 54. Quant mon verger, l'ouvrier le surveilleR 9 55. Viens, nous dons, toi et moi, lui prendre les ds 56. Viens te promener dans les jardins en fleurs 57. Mais ds que tu seras sur les hauteurs, reviens 58. Fuis le monstre de la fort. Nombreux sont les plerins morts noys.

Ces vers, attribus Sidi Hmmu rendent clairement compte des limites imposes au promeneur :il peut admirer les belles fleurs de loin, mais amv au point limite,
il doit rebrousser chemin sous peine d'y perdre la vie.
2-

Ufigya(n)- waddag (n)-zuadil irza ka igllin, Iga agdal n Sidi Ya 'qub ur nufi a(d)-tt gis nkks (Amarir 1986 :78)
Que nous traduisons littralement : J'ai trouv (sur mon chemin) un rameau de raisin (de vigne) bris, le pauvre, (Mais) il se trouve dans le sanctuaire (sous l a protection) de Sidi Yaqub (saint local) et je ne puis le cueillir. Dans cet exemple, la transgression implique un chtiment d'ordre divin. En effet, le verbe g0dI
'*O,

qui signifie aussi "limitert1 ou "borner" un espace donn, vhicule

une connotation de "saaalit" du lieu en question. Cela est le cas, l'instar de cet
exemple, pour les zaouias, sanctuaires de saints locaux, et les temtoires qui en dpendent Le chemin voqu ici laisse entendre un espace non contrl, mais la femme (rameau de vigne) devient hururn "un tabou sacr" ds lors qu'eue se trouve dans un lieu sacr qui impose le respect.
Il9- Nous mettons une rserve quant la traduction du vers 58 : b u gaba (lit. celui de (propritaire) la fort), traduit par "le monstre de la fort" est, du moins dans notre rgion, le firisfi du franais "forestier", qui est charg de svir contre les braconniers dans la fort.
-'21

Lefbure (1977) relve la racine GDL chez les Ayt Atta avec le mme sens pour fafgourt: "(...)Les Ayt Atta o n t labor une rglementation prcise d'accs aux ressources pturables, avec des priodes de mise en dfens des igoudian au singulier agoudal: le pturage rglement d'une racine berbre GDL, vivante en touareg de l'Air et des Iodernmedden o elle a le sens de

3.5.2 3 . Espace proche et espace lointain

Dans cette rubrique, "proche" rfre l'aire o sont circonscrites les tches
dvolues la femme rurale et "lointain" tout ce qui l'en loigne. Nous avons dgag tris rubriques principales :
1 . L'opposition village et souk. 2.
3.

L'opposition village et fort L'opposition village et villes.

nous faut noter que cette opposition peut indure dans une plus large chelle celle d'espace dos et espace ouvert, le village connotant le premier et le souk, la fort et la ville le second. I l en va de mme pour lointain, puisque la fort et le souk se trouvent dans l'environnement imxndiat du village tandis que la ville est le lieu lointain par excellence.

En rgle gnrale, la femme ne doit pas s'loigner du foyer ou des espaces o sont

qui lui sont traditiome~ement dvolues : approvisionnement en eau, bois, cueillette (verger) ou autres travaux collectifs codifis. La femme rurale accomplit un grand nombre de tches quotidiennes qui l'amnent voluer en dehors de l'espace du foyer proprement dit. Ces tches sont eiumres et valorises par l e chant rituel du mariage (voir Chant rituel). Cet aspect oppose dj en lui-mme village et ville, car ce n'est qu'une fois qu'elles rsident dans les ats que les femmes sont interdites de sortie ou clotres. Parmi les lieux frapps de tabou pour les femmes, le souk occupe une place de choix. L'association femme/souk n'est pas prsente de manire directe dans les chansons, comme cela est le cas pour le verger, mais plutt par le biais du thme du ngoce ou de bien de consommation.
circonscrites les tches

"refuser"" ne pas vouloir domer".(p. 200-201).

Avant de rapporter les occurrences qui traitent de cette opposition dans nos chansons et afin d'en dgager la pertinence, il nous parat ncessaire de dfinir et
i e u dans la vie sociale des berbres. de situer ce l

1 L'opposition village et souk

Le souk, ou march hebdomadaire, est un espace exclusivement masculin et par consquent interdit aux m e s . Le tabou qui s'y rattache est encore ressenti et

vcu comme tel par certaines femmes berbres mme dans les centres urbains
comme la ville d'Agadir. Le souk est gnralement situ l'intersection de plusieurs villages et constitue le lieu de rassemblement des hommes de ces villages venus y vendre ou acheter des produits. Il reprsente un espace rserv aux activits publiques et donc masculines :activit commerciale, politique, juridique, etc. On comprend aisment que les femmes, q u i sont associes au domaine de l'intime (priv), en soient cartes. Les seules femmes y tre tolres sont les femmes ges ou les veuves n'ayant pas de garon assez grand ou de parent proche qui pourrait faire leurs emplettes. Mme dans ces cas, les hommes du village se font souvent un honneur de pallier ce manque et d'viter la femme cette dmarche ressentie comnw honteuse. Un grand dshonneur rejaillirait sur u n homme si son pouse, sa soeur ou sa fille frquentait ce lieu. Il y a lieu de noter cependant l'existence d'un souk pour les femmes dans la rgion de Lakhsass, lkhmis n Lakhsas, lit 'le jeudi de Lakh~as"'~~, ainsi que nous le rapporte notre informatrice H.1, originaire de cette mme rgion. Cea n'est pas (ou plus) la rgle gnrale dans le Sous comme le souligne Hart (1976) : Special markets attended only by women (r-sswaq n-tmgharin), and boys more fhan 10 years old are ri&idly excluded, used fo exist in the Anti-Atlas and the Sus; they also used tu exist during the Ripublik in certain other R@n tribes

from which al1 men

la- Les souks sont distingus dans une aire gographique donne par le jour et le nom de la rgion t i l s se tiennent.

( . . . ) the only wometis markets remaining in al1 o f Morocco are

f Waryagharland, where there are no less than six. those o (Hart 1976 :86) L'auteur consacre tout un chapitre ces souks fminins, aussi anaens que ceux des hommes et qu'il considre comme un "special phmornenon". Dans ces souks, les femmes vendent notamment les produits de leur travail : tapis, couvertures, poteries ou encore des volailles ou des produits de la cosmtique traditionnelle. Le tabou qui frappe le souk des hommes est plus fort dans cette rgion surtout lorsqu'on sait que le code de l'honneur dans le R i f implique une sgrgation encore plus radicale des hommes et des femmes. En effet, mme l'accs au souk des femmes n'est pas libre pour toutes. Considrant l'attitude des Ayt Waryaghar

(grande hibu du Rif, objet d'tude de Hart) ce sujet, l'auteur rapporte que :
The Ayt Wayaghar Say, first, that i f any female o f "good farnly " (yiddji-s n-taddarth, lit. "girl of a good house"), whether married or not, ment to a men's market, she would be lalled by her husband or brothers. Second, it is said that women's markets are intended exclusively for marred women, that the hibal council (imgharen) established them for this purpose, and that the men's markets are attmded only by old women, widows, and single girls who are not qfgood famz7y or who are poor and o f little accoirnt. (ibid :87)
Ainsi que nous l'avons dit plus haut, l'association femme/souk dans notre corpus se fait par rapport au thme du ngoce o la femme est assimile un produit mercantile, expos et mis la disposition du ploffrant (enchrisseurs de la Ch.
27). Il va de soi que ce sont autant de reprsentations ngatives de la femme

accessible sur le march. En voici quelques exemples :

Ch. 27 : A ssuq, nmyar a(d)-kk nt'mmar, A tallitsinin ig nwanfi, Hnna ukan ad rWcan ddunit, A(d)-d isahl rbbi g ijrnmnlni.
souk, je suis habitu te frquenter, Lorsque les oranges sont mres, Le henn (quant lui) est rpandu de par le monde,

Que Dieu amne des enchrisseurs. ' l e s oranges" et "le henn" sont ici des mtaphores de "femmes".

Ch.17 : Ur ak nsamh a lurin, tiwit tifrxin, Ssuq @g, a p a d izlan, ukan irn, Lbi' u ssra (n)-lljdid is ka nufln ukan.

Nous (je) ne te pardonnons pas 6 usine, tu (nous) prends les filles, Le souk est dehors, toi qui veut (qui cherche) Le nouveau commerce que voiI, ils (les gens) ont perdu leur bon sens. Cet exemple voque le travail, "nouveau commerce" des femmes l'usine. Nous dvelopperons ce point plus loin dans la section qui traite du "travail de la femme".

Ce dernier exemple est tir de Galand-Pemet (1972) : Ur a W irgi lluz,'" iss t, issn ladfi Ili gi sn, Amr yan t r3ckisn ig su1 illa g waddag nn S. Ig inda lluz ar d i k m ssuq, ha t inn is zadI! Isbbubn wuduyn at t issugn i lijart. (p. 120-121)

A peine issue de sa coque brise, l'amande offre tes sens le miel de sa saveur, Si tu sais la cuctillir sur la branche! Quand tu la vois aux tals du march, elle n'est plus que chose dprcie u i f en la vendant bnfice. Dont fera le profit le j

L'auteure fait ia une traduction potique. Le sens littral du V.3 rend mieux compte de cette dprciation, de la dnaturation de l'amande : i g iksm ssuq hat t
inn is ibadl, "si l'amande pntre dans l'enceinte du souk c'est qu'elle a chang (de nature)". Toujours en rapport avec le souk, nous retrouvons galement des exemples qui associent les femmes la viande de mouton vendue par le boucher :

Ch. 37 :
Tnza f(i)fIyyi nzin akkO ulmi La viande est vendue ainsi que les coeurs. Cet exemple fait allusion aux femmes qui se "vendent" au plus offiant
Ch. 12 : Akk saqsag a wad isuqni, Gzzarn i s a(r) zznzan s rrxa, A tfaman iwint izammarni

Je voudrais te poser une question, toi, qui reviens du souk, Les bouchers ont-ils vendu bon prix (pas cher)? (Ce sont) les moutom (viande la plus prise) ont t les plus chers. Cet exemple se retrouve dans une chanson d'amour et seul le contexte nous a permis d'en saisir la signification. Rappelons galement les vers de S.H.T que nous avons comments la suite d u tableau des oppositions (Tab-8) et qui comparent

tifiyyi lljdid, "viande frache", qui rfre l'pouse vierge" (qui libre du jus) et fifiyyi insan, "viande de la veillet', qui rfre la femme divorce (qui a dj rendu
son jus). L'assouation femrne/mouton se retrouve galement dans une chanson tire du

Fonds Roux (Bounfour 1990). Cette chanson d'amour se prsente sous la forme d'un dialogue entre l'homme et la belle qu'il couaise : l'homme promet la femme le silence sur leur relation, mais cette dernire qui n'est pas dupe lui rpond cea :
4 4 . AkkOnirar ugaras ann a g0makOndiwin 45. Ti# n ugzzar ur tsahz3 tili n m n h 4 6 . iks ann wzllab g Zusa't iba'd i ssuq 4 7 . yan mi gi tlla tgawsa sahb lqn'.
44. Repartez, mon frre, par le chemin qui vous a amen jusqu'ici.

4 5 . L'oeil du boucher ne suit pas celles (les brebis) qui sont lches dans la nature (qui sont libres)123.
C'est nous qui mettons en gras. C'est mqui traduisons ce vers. L'auteur a, en effet, traduit tilli nmnin par "les vieilles brebis" alors que le V. rzm signifie li. "ouvert"pour "libre" ou "sans contraintes".
l2<

46. L'leveur emmne patre son troupeau loin du march. 47. Quiconque a besoin de lui, qu'il s'arme de sobrit.

(Bounfour 1990 : 38-39) L'image de la brebis i a n'est pas sans nous rappeler celle de la Ch. 78 (h. t) cite plus haut et qui parle de l a "brebis qui recherche le chacal et qui s'carte du droit
chemin".

Les deux exemples prcdents mettent en vidence les assouations femme-souk et femme-plaisir de la dgustation. Si la premire vhicule la connotation pjorative des femmes accessibles, la seconde, l'instar du crmonial du th, voque le plaisir/dgustation comme u n symbole de l a fte ou de la compagnie des femmes. Ce point mrite qu'on s'y attarde un moment puisqu'il revient dans d'autres tudes qui portent sur la mme aire gographique. Nous citerons celle de Jeannine Drouin (1973-74) et celle de Germaine Tillion (1982)-

Dans le commentaire des vers d'un pome beraber (Maroc Central), Jeannine Drouin rapporte que :

Cette satisfaction de I'pow combl va s'exprimer par la notion de plnitude gastrique unna iduiwn, "celui qui est rassasi", par la chair et la graisse du mouton, z i g u et tadunt uhuli, principes vitaux et lments primordiaux des festivits, dans cette socit agraire et pastorale. Mais cette association/assimilation des plaisirs du palais aux joies de la compagnie fminine n'est pas l'exclusif de la soat agraire; Omar Khayyam les chante aussi (...) comme flicit suprme de la possession. (Drouin 1973-74 : 169-170) T i o n , quant elle, voque l'association femme/mouton dans un tout autre cadre: celui de la volont de prserver et resserrer les liens du dan en favorisant le manage entre cousins patrilinaires :

Un vieux savant marocain, homme de grand savoir et de grand jugement, avec qui je discuts la prdilection maghrbine pour le "mariage en famille'', m'a cit une opinion q u ' i l considrait comme gnrale et qu'il m'a rsume sous la forme suivante : Les gens aiment pouser l ~ ' ~ ~ f de i I lleur e oncle p a f m e l , comme ils aiment manger la viande de leur levage " (littralement : gorger une bte de leur troupeau). Pour les sensibles citadins (...) le mot "gorger" voque un acte sanguinaire, mais pour les nomades et les paysans, gorger signifie avant tout " un bon repas, une fte o l'on mange de la viande " (TiUion 1982 :82)
"

Un dernier exemple, o le pote prche la monogamie, prsente cette assotiation fernme/viande : Luzi'at uknn a (dl g Iiqn f mnnawti, Imma tirngarin, yat qaddanti.
C'est dans les parts de viande'25q u ' i l est bon d'obtenir plusieurs, Tandis qu'en ce qui concerne les femmes (pouses), une seule suffit.

2 - L'opposition village et fort

Lorsque nous opposons "espace domestique" "espace sauvage" reprsent notamment par la fort, tagant ou tizgi, il n'est pas dit que les femmes ne

frquentent pas ce lieu; bien au contraire, elles s'y rendent rgurernent, en

groupe la plupart du temps, pour le ramassage du bois qui reste une tche fminine. Cela est le cas aussi pour la cueillette des olives ou des miits de l'arganier qui sont des travaux collectifs et dont le droulement est codifi depuis toujours.

'24-

En italique dans le texte. luzi't se dit de la part de viande qui revient chaque foyer aprs l'abattage d'une bte (gnralement un bovin) achete coiletivement.

La fort, au plan symbolique, est le lieu de tous les dangers tant pour l'homme
e moins contrl entre tous et c'est en cela qu'elle que pour la femme et l'espace l est associe la reprsentation des femmes. La rfrence la fort oppose espace domestiqu espace sauvage; ce qui revient
opposer espace contrl non contrl. Mme si on ne retrouve pas un rapport

direct entre "femme" et "fort" dans nos chansons, les diffrentes mtaphores dprciatives qui suggrent ce lien (tous tableaux confondus) sont trs expliates concernant l'espace non contrl :

-Ussn, "le chacal" (Tab. 8) (laideur et puanteur) -Tanutfi-ikkan azars "bassin d'eau courant dans les rochers" (Tab. 8) (accessible tous) -Amud-ulili, "les graines de laurier" (Tab 6-b) (amertume et poison mortel) -Asif, "la rivire, le fleuve" (Tab. 6-b) (danger) -km, "le lion" (danger) -Abluh irzagn, "les dattes sures" (tab. 8) (amertume) -Abnkal yaggugn aman, "la vipre loigne d'un point d'eau" (Tab. 6 et 8) (danger mortel) -Akntur, "le taureau" (Tab. 6 et 8) (animal sauvage et dangereux)

Un autre exemple nous a t fourni par notre informatrice (H. L) : nous lui avions
demand de citer des vers o l'on oppose les diffrents types de femmes. Comme d'habitude, sa rponse fut spontane et nous rapportons cet extrait qui ne prend du sens que dans son ensemble :

Allah rnag fswa tiyni d zlfyus n tagant? Allah mag tswa timgarn mag ngaddant? na kra laluf n rryal a(d)-iganatig ns illa kra tamuzunt as igOlad-ufnggu ns! Lb'd n t(i)mgarin inag fnt trnmaggart l f h d aWcOugaras zu(d) (ig) nn izri Sidi Hasm Lb'd n t(i)mgarin ina g tnt tmmaggart Ihrs d akkO-ugaraszu(d) izri bu tagant!
Que nous traduisons:

Par Dieu! les dattes et les "grainesde la fort1' sont-elles comparables? Par Dieu! les femmes sont-elles comparables et gales? Il en existe qui ont la valeur de milliers de raux, Il en existe (d'autres) qui ne mritent pas une pice d'argent mme avec (en tenant compte de la valeur de) leur drap de lainelz6. Certaines (une catgorie de femmes) femmes, quand tu les rencontres, Le chemin s'gaye leur passage comme si c'tait Sidi Hachem 127! (un saint vnr) qui venait passer, (Tandis que) d'autres femmes, quand tu les rencontres, Le chemin s'assombrit comme si c'tait un sanglier qui venait passer. Deux mtaphores sont associes aux "femmes de mauvaise qualit'' :ahus n tagant, "graines de la fort" oppos tiyni "les dattes"; ahzcs est en fait l'corce qui enveloppe la coquille du miit de l'arganier, trs apprci en ralit, mais qui semble dnatur puisqu'il se retrouve dans un espace sauvage. Le "sanglier", bu tagant, lit. "celui de la fort" (comme le chacal) a une connotation trs ngative, car

en plus d'tre frapp d'un tabou religieux, il est l'animal qui detruit les rcoltes de
mas. La connotation religieuse est renforce par la comparaison avec le saint Sidi Hachem. La rfrence dprciative associe la femme-amandier de la fort, dans l'exemple suivant, est aussi trs explicite : "les miits de l'amandier" suggrent la beaut et l'attrait de la femme, mais ils perdent leur valeur du fait mme de se trouver en ce lieu sauvage. En effet, Arwass peut signifier I'enfer ou le nant. Le deuxime vers exprime le dilemme de l'homme face la femme accessible : s'il devient son amant, il n'en tire aucune fiert (je tombe) et s'il passe son chemin, sa virilit sera remise en question (la honte).

A talluzt (n)izigg, amass a-mmi ttarut Inikmg01ig,ndr,inikmf7glrar. (Sturnme 1895 : 63) Que nous traduisons :
250. 251.

' -Il s'agit ici du drap ou hak en laine dont se couvrent les femmes en priode de froid.
Sidi Hasm ,ici, un saint homme (Sidi Hachem) et aussi un homme politique. 1 1 est le fils de Sidi Hmad U rnussa et le reprsentant de L a maison dlligh, 1790- 1825. Cette indication mrs permet de dater ces vers de la priode d'avant 1825. (Voir Pascon 1984).

 amandier de la fort, tes fruits sont bons pour l'enfer (inutiles) e monte (grimpe) sur tes branches, je t o h e et si je ne le fa& pas, 251, Si j quelle honte!
250.

La source (ou la rivire) est un autre espace symbolique dam les chansons. Situe
aux limites du village et de la fort, elle reprsente LUI espace "neutre", une espce

de no man's land et un lieu de rencontre accessible aux hommes et aux femmes. De ce fait, elle sert de lieu idal au pote pour dcrire la beaut des femmes venues y puiser l'eau. C'est le cas pour la description des deux jeunes filles des vers de Sidi Hmmu u Talb (vers 36-37 du Tab. 6-b), introduite par les vers suivants :
34. Yan was yumr i gis ilahi, tagOmrt ag d udig,

35. Yiwi yyi d ugaras ar iggi Win, ag d ufig 36- Snaf trbatin ngaddanin.... 3 4 . U n jour, Dieu m'a permis, en revenant de la chasse 35. Mon chemin m'a amen au point de source et j'y a i trouv 36- Deux jeunes filles bien faites.....

Un exemple similaire se prsente dans le recueil de Galand-Pemet (1972) :

1 . Rlig gig rrarni, usig abun 1 lzdid, 2. Ar nsfara ddunit mag Ilan iznkOad, (...)

3 . Wanna iran a i n id izr, ad ukan izzigiz; Iggi 1 l'in a g ir(u) ad ggawm, ar ittmnid zikk u sbah, 4. 5. Ig ira ad d agOmn (y)ili lbnid.

1 . 2. 3 . 4.

Jadis, tant chasseur, arm d'un fusil neuf J'allais, de par le monde, en qute de gazelles, (...) Pour les voir il fallait en marchant atteindre la hauteur Dessus la source, attendre l, guetter le point du jour 5. Quand elles vont puiser l'eau, au vent frais du matin. (Galand-Pernet 1972 :64-65)

La rfrence la chasse symbolise, ainsi que nous l'avons signal auparavant, la qute de l'amour. Le deuxime exemple est trs explicite quant "aux gazelles qui vont puiser l'eau". La source, en tant que point d'eau et de rencontre, est galement celui qui permet la communication entre les deux sexes. Le motif classique des chansons d'amour est celui du chasseur ou du pote errant qui

interpelle et invoque la puiseuse d'eau de lui donner de l'eau pour se dsaltrer.

Cette interpellation, qui est en ralit une invitation accepter son amour, est

prsente dans la Ch. 40 :

Ch. 40 (h.t) : A rbbi a xtad ittagOmn yat-tissi wnman A gOlida Igrb a(d)-tsut s uraw nk, Titt l ' i n aya d t u s I t n M s iyan.

Par Dieu toi qui puises l'eau, donne-moi boire!

Viens donc puiser l'eau de tes propres mains, tranger,
C e a est le point de source et nous n'empchons personne d'y accder (elle appartient tout le monde).

La rponse de la femme qui feint de ne pas saisir le sens de l'interpellation de l'homme nous renseigne sur l'accessibilit de la source aux hommes. Dans la posie Kabyle, l'image de la fontaine vhicule quasiment les mmes significations, hormis le fait que la fontaine est btie et qu'elle est exclusivement rserve aux femmes et gre par elles. Yacine-Titouh souligne: Le lieu de rencontre des deux protagonistes est un lieu public: la fontaine dont le terme est particulirement charg de valeur symbolique. C'est un espace que grent les femmes de ce fait dtentrices de l'eau destine teindre le feu incendiaire (aharuq) qui provoque la soif (fad) de l'amoureux. La fontaine, symbole fminin par excellence, sert souvent de prtexte confrontation, discorde, rconciliation (...). (Yacine-Titouh 1988 : 52) L'interpellation de la femme, la source, est un poncif de la posie d'amour et la rponse de la femme nous renseigne aussi sur ce lieu qui est accessible aux hommes et aux femmes.

Du fait mme de cette accessibilbit aux hommes, la source devient le 'lieuprtexte" idal pour la description physique des femmes, le plus souvent des jeunes filles, qui vont puiser l'eau (Tab. 7a :Vers 36 38).

3- L'opposition village et ville.

L'opposition entre village et tout autre lieu loign est trs expliate dans les vers de la Ch. 5 (h-t):

Lxir ilIa g-urgaz i g a(r)-ttmarrayn lmma tawhnt i s huddan laqdam ns.

n est de bonne augure que l'homme se promne (voyage), Tandis que la femme (sachez que), ses pas sont (doivent tre) limits.
u ' i l soit dsir ou forc, qu'il se prsente sous la Le dplacement dans l'espace, q
forme de voyages, ammuddu, (en vue de l'migration dans d'autres rgions du pays ou l'extrieur de celui-ci) ou sous la forme de l'errance potique, azawng, ou amoureuse reste toujours l'apanage de l'homme. La qualit premire de la femme, telle qu'elle est reconnue dans la posie, est l'inaccessibilit, cette qualit tant elle-mme tributaire du respect des espaces contrls par l'homme ou par l'ensemble de la communaut : tout autre dplacement qui sort de ce cadre est ressenti comme un danger pour l'homme. Les tableaux des mtaphores nous doment plusieurs exemples ce sujet. Cette appropriation de l'espace loign (du village) par l'homme se retrouve dans beaucoup d'autres chansons : le seul loignement tolr pour la femme est celui qui la mne la maison de son poux, I'autre lieu de tous les dangers pour la femme et, corollairement pour l'homme, tant la ville. Elle reprsente le lieu propice toutes les tentations, donc tous les vices, celui o toutes les valeurs traditionnelles sont mises rude preuve par la modernit, surtout lorsque cette dernire suppose le travail de la femme. Le rapport l'accessibilit des femmes et
l'impossibilit de les contrler est videmment sous-entendu par la ville.

La rfrence au rapport viIIage/ville est voque de plusieurs manires :

- travers l'migration de l'homme vers les ats du Gharb ou vers l'tranger et ses absences frquemment stigmatises dans nos chansons. W.mtaphore du
poulain Tab. 7);

- travers l'vocation de la nostalgie des femmes d'antan,

dairement exprime dans les vers suivants:

du village ou de la

complainte la mre (voir reprsentation de la mre, Tab. 9). L'opposition est

Ch. 71 (tab. 7-d) : Kullu timgarin n plad zund urfi bl(a)-azddig

Tmmut asnt lmrnnd laql (...) ! Idda lhnna (d)-tazulf d 1 'aql, Ikkatin yan-uzmz ayllig illa Zma'qul; Timgarin n @ad azzniq ag a(+ f filint Idda lhya ntta d lma'qul is imrnut

Que nous traduisons :

Ch. 71 (tab. 7-d) : Toutes les femmes d'aujourd'hui sont tel un verger sans fleurs, Elles ont perdu la raison et n'ont plus de sens! Le henn et l'antimoine sont partis (ont disparu) et du mme coup le bon s a , I l fut un temps o rgnait le srieux, Les femmes d'aujourd'hui, on les trouve dans la rue, La pudeur et le bon sens sont morts.
Ce sont ces mmes femmes, 'belles et accessibles", qui grimpent agilement d a m les voitures des hommes (Ch. 27 Tab. 9-a) et (Ch. 22 et 33);

- travers

le travail de la femme et toutes les co~otationsngatives qu'il

vhicule. C'est ce dernier point que nous choisissons de privilgier parce qu'il est gnrateur drurigrand nombre de strotypes. Trois chansons traitent, dans l e u ensemble, de ce thme. Il s'agit des Ch. 45

(p.102-103),67 (p.136-137) et 73 (p.143-144). Elles ont t rapportes De Larrea Pdacin par trois chanteurs diffrents, ce qui nous renseigne sur leur popularit. Ces chansons se prsentent sous le mode de la narration et il nous est impossible d ' e n faire un dcoupage et de les prsenter sous la forme d'un tableau. La Ch. 45,

que nous traduisons a-aprs, regroupe le plus d'lments significatifs pour notre analyse, tandis que la Ch. 67 n ' e n est qu'une version plus courte. Nous rfrerons
la Ch. 73 pour voquer la question de "l'exploitation sexuelle" des ouvrires qui y

est voque. Nous avons numrot les vers afin d'analyser l'articulation de ce pome.

3 . 5. 2 .4 . L'opposition villagelville et la reprsentation des femmes qui

travaillent l ' u s i n e (Ch. 45 et 67)

Nous nous attarderons ici sur deux chansons qui voquent la reprsentation des femmes en rapport avec le milieu citadin et plus particulirement les strotypes

qui sont assoas au travail des femmes.

a La Ch. 45 :la villageoise et le travail l'usine
1 . 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Nous t'invoquons, seigneur, attnue nos souffrances! Que celui qui veut labourer (sa terre) s'en remette Dieu, Qu'il ne compte ni sur la source ni sur le bassin d'eau (mais sur Dieu). Va, ma bouche, commence par raconter l'histoire : L'histoire d'une fille de ces temps modernes; Acha Muhmmad, c'est son nom, Dieu lui a donn.,. Dieu lui a donn une beaut, un vrai miracle de Dieu.

8. Dieu a voulu que son cousin (paternel) " un chevelu " (moderne), 9. Dieu a voulu que son cousin la demande en mariage.
10. " Va donc dire ton pre que tu veux aller dans le Gharb (rgion de

Casablanca) 1 1 . Allons! nous aurons une voiture et, o qu'on aille dans Casablanca, nous louerons une maison ".
1 2 . Nous nous y rendimes et il m'ta ma couverture (ou long drap dont se couvrent les femmes dans les campagnes).
13. I i est fou celui qui marie sa fille un " chevelu ".

14. Est-ce donc vrai ce qu'on dit propos des sardines : 15. Qu'elles donnent des anneaux de pieds et des fibules ? (permettent d'acquerir) 16. Qu'elles donnent des bracelets et des tours (maisons).

La femme a dit son mari: " je veux travailler l'usine, Je t'achterai (alors) un turban et un poignard, et je m'achterai aussi un drap, Je t'achterai un pantalon de cotonnade qui descend au genou ". Elle travailla l'usine, et dit son mari: " Chaque semaine nous tiendrons nos comptes; (Que) celui qui aura le moins contribu (au budget), rembourse l'autre ". La chevelure (de la femme) pleure et dit : "j'empeste la sardine!" La chevelure (de la femme) pleure et dit :"j'empeste la sardine! " (Sachez que) ce n'est pas le henn et ses ornements que I'homme recherche (une femme), (Sachez que) ce n'est pas le henn et l'corce de noyer (cosmtique pour les lvres) que lnomme dsire, C'est la " semaine " (le salaire) d'usine que l'homme recherche.

Ce pome s'articule de la manire suivante:

le prologue :invocation de l'aide de Dieu; l'annonce du sujet: le pote se propose de narrer l'histoire d'une fille des temps modernes :Acha Muhmrnad. l'annonce du mariage avec son cousin : description de l'poux, moderne, bu lfnzi ,"celui la chevelure" (ton ironique); l'incitation quitter le village :le mari dcrit les avantages de Casablanca; l'arrive la ville :le mari lui "enlve la couverture"; le commentaire : "est fou celui qui marie sa fille l'homme moderne"; le travail de la femme l'usine de sardines : renversement des valeurs traditionnelles; le commentaire satirique final.

On voque Casablanca par le nom de Gharb; aussi ce nom rfre-t-il au concept

mme de grande ville- Comme les usines de sardines dont il est question dans ce pome sont Agadir, grand port sardinier l'poque, on doit comprendre que les

poux se rendent dans cette v u e et non Casablanca. Mais ce n'est pas tant la ville en elle-mme qui est stigmatise ici que le travail de la femme l'usine et tout ce qu'il implique comme dstabilisation de l'ordre tabli. Quelques donnes socioconomiques s'imposent afin de mieux situer cette chanson.

La ville dont il est question est donc Agadir. Elle reprsente la capitale conomique de la rgion du Souss. Elle possde un grand port sarduiierlZ8et des usines de consenration de ce produit Une grande partie du travail saisonnier incombe aux femmes, notamment le nettoyage, Ie triage et la mise en botes. Comme dans toute socit traditionnelle, il est trs mal vu que les femmes de la rgion, mme pauvres, accdent un travail rmunr en dehors de leur foyer. Les ouvrires de ces ussont donc gnralement les femmes des rgions arabophones (Safi, Essaouira, etc.), qui se dplacent pour I'accomplir. ElIles sont souvent pauvres, divorces ou non; elles vivent seules et se regroupent dans des petits quartiers attenant aux usines en question. Il va sans dire que ces quartiers susatent autant la suspicion qiie la convoitise des hommes, puisqu'il est dans 'la nature des choses" que des femmes "honorables" n'habitent jamais seules, c'est--dire sans la prsence
d'un trs proche parent mle. Ces usines ont t les premires exploiter une

main-d'oeuvre fminine qui tait soumise et bon march. Dire d'une femme qu'''elle travaille l'usine des sardines", c'est une autre manire de sous-entendre qu'elle est une prostitue. Les ouvrires sont encore parfois assimiles des prostitues de nos jours. D'autres usines agro-alimentaires se sont dveloppes dans toute la rgion, mais
'le combat" s'est alors situ un autre niveau, purement conomique cette fois.

Les hommes, y compris les jeunes, considrent en effet que les femmes devraient rester la maison afin de leur librer les postes.

La reprsentation ngative de la femme et de l'homme modernes n'est pas

donne iti travers des mtaphores, mais, comme dans les contes plaisants, travers le ton satirique du pote, les rles inverss des protagonistes qui augurent
du changement de leur statut traditionnel et, enfin, travers les dialogues

rapports. Nous ne sommes plus dans le monde de l'imaginaire potique mais

--

'28- Denos jours,cette activit est beaucoup pIus rduite, vu les changements des fIw( migratoires des poissons, mais Agadir fut pendant longtemps un grand ple d ' a t t r a c t i o n pour une main d'oeuvre fminine d'autant plus critiquge par les hommes q u ' e l l e " accepte " ,selon eux, de travailler pour un salaire drisoire.

dans celui de la description dune ralit ressentie par le pote comme la fois mprisable et amre. L'articulation du pome est celle utilise par les conteurs traditiomds. Aprs l'invocation de l'aide de Dieu, le pote annonce son sujet Pour donner plus de ralisme son propos, il nomme la fille en question, chose rare en posie. Par ailleurs, le travail de la femme tant md considr par la socit traditionnelle, le pote est s r d'avoir u n auditoire acquis ses propos. Pour ce qui est des vnements de l'''histoire", le pote va l'essentiel et le commente : I'annonce ds le debut de la cause de tous 'les problmes" : marier sa fille un jeune homme moderne "un chevelu"; I'incitation quitter le village; la dcision de la femme d'aller travailler I'usine; la description de l'inversion des rles dans le mnage; la description de l'tat rsultant du travail de la femme; la satire violente de l'homme. Le pote laisse entendre en fait la raison pour laquelle l'homme incitait sa femme se rendre en ville: il voulait son salaire. L'ironie teinte de mpris est prdominante tout au long du pome. Cette ironie est manifeste dans le vers 13 travers la description de l'homme moderne :bu lfnzi lit. "celui la chevelure". Les hommes traditionnels ont le crne ras, les plw vieux portant gnralement un turban, rrzzn, et les plus jeunes un bonnet fagiyya. L'habillement aussi les distingue, l'homme moderne s'habillant l'europenne. Cette image du " chevelu ", bu-lfnzi, est rcurrente et mrite qu'on s'y attarde. On
l a retrouve en effet dans la Ch. 67 ainsi que dan un autre exemple rapport par

Galand-Pemet (1965). ElIe vhicule le plus grand mpris de l'homme fminis. En effet, que l'homme se laisse pousser les cheveux est dj condamnable aux yeux de la tradition, mais q u ' i l se soucie de leur beaut (qui est une proccupation

spcifiquement fminine) quivaut sa admirer son pantalon " de Paris ":

"

dvirilisation ". La Ch. 67 donne une

image de cet homme qui passe son temps se coiffer longueur de journe et

Ig as hna :" awid amlhnf, iggr i lfnzi; Ig as hina : azuid lhnna " , iggr i lfnz-i;
"

Iff n Ihal, ur ifi, yasi d imd ar iWcrd-i(..J Inkr iskr ssrwal n bariz ar t ittmnad-i. Ig iga-urgaz Zhllzlf iskr ziwaj-i, A gar ttam (n)yyirn ini : rig dar lbasa ".
"

Que nous traduisons : Lorsqu'elle (sa femme) lui demande :" achte moi un drap " , il se touche les cheveux; Lorsqu'elle (sa femme) lui demande : " achte moi du henn " ,il se touche les cheveux; Matin ou soir, il a toujours le peigne la main et se coiffe (...) Il s'est achet un pantalon " de Paris " et ne cesse de le contempler. Cet homme se croit brave et prend femme, Au bout de huit mois peine il (lui) dit : je vais chez le Pacha " (allusion au divorce)
"

Cette " dvirilisation " de l'homme qui se proccupe de son apparence a pour pendant la perte du sens des responsabilits qui lui incombent : il est incapable d'assumer son rle d'poux et divorce au bout de huit mois.

D m l'exemple de Galand-Pernet (1965), cette assimilation du " chevelu " une femme est encore plus flagrante, puisqu'il " veut aussi le henn " ,attribut fminin
par excellence :

Quand elle lui dit :" apporte du henn! " , il rpond :" j'en veux aussi! " A tout propos, hors de propos, il sort son peigne et se recoiffe. (p. 271)
L'auteure relve deux autres dnominations dprciatives associes l'homme moderne : bu-taba (lit. celui au tabac) ou
" "

le fumeur de agarettes " et bu-Zeh'ram,

le sclrat, " le pcheur " , qui de%auche la villageoise " (p. 272). Elle note que :

Ces trois types sont dans les textes ats, marqus comme des types d'trangers la tribu (...). ws] incluent dans leur dnomination une caractristique, rprouve par la coutume . . . ) . On a traditionnelle, de la civilisation citadine et moderne ( donc un motif potique qu'on pourrait dfinir comme le citadiri rprouv " et qui, par ce biais de la grande d e et du mode de avilisation qu'elle implique, peut tre considr comme motif conomique. (Galand-Pernet 1965 :272-273)
" "

- L'ironie est galement exprime dans les vers suivants :

vers 14 16 : la formulation de la question faussement nave du pote "est-il vrai

que les sardines "font'' (permettent d'acqurir) des bracelets et des fibules?". Ii

s'agit d'une remise en question directe de l'homme qui devrait, selon le code de
l'honneur, prendre en charge sa femme et lui fournir ces bijoux. Or, ce sont les sardines qui se substituent lui dans ce rle; la connotation de mpris associe aux
" sardines" provient du fait qu'il s'agit d'un poisson trs bon march

qui tait

souvent donn par les pcheurs aux personnes pauvres;

vers 18 22 : travers le renversement des rles des poux : la femme propose

d'acheter son poux le turban et le poignard, puissants symboles de masculinit. Par ailleurs, la femme se mle des finances et voque le partage des frais. Le travail salari lui donnant I'arrogance, sous-entendue, de se placer sur le mme plan que l'homme;
vers 23 a 27 : le pote annonce la mort de la femme traditionnelle voque par

"les cheveux qui empestent les sardines et qui pleurent"; il rapporte explicitement que "ce n'est pas le henn et l'corce de noyer (une femme) que recherchait l'homme, mais juste un salaire''. Le pote laisse entendre qu' l'vidence, il n'est pas possible de conjuguer les deux. Le systme des oppositions, fond sur "ce qui est bien" et "ce qui est mal", n'admet pas de juste milieu, surtout lorsqu'il s'agit des femmes, et un grand nombre de nos exemples le dmontrent. Sortir de 'la norme fixe" quivaut un changement de nature. C'est aimi qu'est perue la femme dcrite dans ces trois chansons : plus

qu'un changement de nature, il s'agit d'une vritable mtamorphose dont l'homme est l'instigateur et le complice : c'est lui qui la "dfroque" en lui "tant sa couverture" (V. 12). Cet acte a, videmment, une valeur hautement symbolique lorsqu'on connat la charge de significations vhicule par l'habillement et l a coiffure dans la socit traditionnelle. La femme s'affirme en demandant d ' d e r travailler l'usine (V. 17) et si le mari accepte, nous dit-on, c'est parce qu'il convoite le salaire de sa femme. L'vocation de la question pcuniaire (salaire de la femme) remet galement en question les valeurs traditionnelles :tout ce qui se rapporte aux frais du mnage et
l'argent de manire gnrale entre d m le champ d'action de l'homme. C'est

dans ce sens que les vers 18 22 reprsentent une satire froce de l'homme qui la femme propose d'''acheter un turban et un poignard", symboles traditionnels de la virilit. Plus encore, elle ose proposer le partage des frais du mnage, s'affirmant ainsi comme l'gale de l'homme au plan conomique.
les vers 23 27 sont une vritable oraison funbre qui annonce la mort de la

fminit : les cheveux, symbole par excellence de la femme, "pleurent d'empester la sardine et non plus le henn". Les synecdoques traditionnelles de femme sont reprises ici : ttswik "corce de noyer" et Zhnna d rrsurn "le henn et ses dessins".

La vie dans la cit est prsente comme un facteur de dstabilisation de l'ordre tabli :elle corrompt les moeurs, avilit l'homme et la femme qui y perdent ce qui fait leur essence. Cette vision des choses n'a pas compltement disparu, puisque l'ide d'migrer en famille dans les villes du Maroc ou l'tranger trouve encore des rsistances auprs de beaucoup d'hommes. Nous devons mettre ce fait aussi en rapport avec le thme rcurrent de l'errance/loignement de l'homme/pote du village, azmuag, (voir la reprsentation de la mre qui met en relief tous les malheurs et dboires qui rsultent de cet loignement du village natal).
La Ch. 73 comporte en partie des vers identiques la ch. 45, mais elle voque

l'attrait qu'exerce le travail d'usine sur les femmes et la dsertion des villages, les

hommes ayant migr la recherche d'un travail l'tranger la plupart du temps. Comme le dmontrent clairement les vers suivants, les ouvrires sont assimiles des prostitues :
A

Ch. 73 :
Le camion pntre dans le village, il est en qute, De belles qui voudraient travailler l'usine, Il ne reste plus au village que les vieilles et les chiens, Certaines femmes vont l'usine avec Ieur be% sur les bras, 10. Les cheveu (des femmes) pleurent et disent : " on empeste la sardine. " 11. Le chef d'usine se charge des plus belles (femmes), 1 2 . Le capitaine du bateau se charge des laides.
6. 7 . 8 . 9 .

3.5.2.5. L'espace couvert et espace dcouvert

L'vocation de ce type d'opposition n'est pas aussi frquent que les prcdents, mais il vhicule les mmes oppositions dans pur/ impur, protg du regard des hommes/offert ce regard ou ferm/ouvert. Les images les plus significatives sont celles o la beaut, c'est--dire la puret et la virginit de la fille, est compare au "miel dans les soucoupes de porcelaine (couvertes) que nulle souillure ne parvient entamer, timkiIin igan ti-Zlbdi' irkan ur a fllasn t tam (Ch. 42, Tab. 6-a). C e

mme sens revient avec la mme mtaphore "du beurre et miel protg dans les
soucoupes" dans l'exemple de notre informatrice H I :

AsggOasa(d)-ikka u d i nu g hnkilt, Ur jju nmZ i bnndm ma s 'mrnrnt, A zzin a(d)-mmu-ygu larzaq ifdr srsn.
Un an durant, mon beurre est rest (cach) dans la soucoupe, Nous (je) n'avons jamais montr aux gens son contenu (de la soucoupe) C'est au bel lu qu'il est revenu de le consommer son petit djeuner. Ces vers voquent, selon notre informatrice, des filles qui se sont maries sur Ie tard. Peu importe l'ge de la fille, c'est sa prservation de toute souillure (sa virginit) qui importe.

Les mtaphores de l'eau associes la femme que nous avons releves plusieurs reprises vont dans le mme sens, comme c'est le cas de la Ch. 56 (Tab. 8) o le pote oppose "l'eau courant le long des rochers" fanutfi dchn azarif au '%assind'eau protg", qualifi de '%orne eau" a notre informatrice H. Ijjou : Arbbi a lbaz yaf -fissi -zuaman G tanutfi llzdid jju-(u)r ikkz warras

m filfinin. Un autre exemple est

par

Au nom de Dieu faucon! donne-moi boire! D'un bassin d'eau qui n'a jamais t souill par des dtritus.
Associe la femme, l'eau symbolise traditionnellement la fertilit. Dans ce cas-ci, elle voque la puret ou la virginit de la fille. Les contre-exemples sont aussi nombreux et nous n'en citerons qu'un, traditionnellement attribu Sidi Hmmu : 213. 214. 215. 216. 217. 218. 219. Bnnaqs n-trgOa (d) dark ittawin aman! Mqqar a-ki nn ntbnnad ur gik ndm 'a yat. A-yadel mmu ssan igaywarn tama nnun (Reprise du V.214) A-yadel mmu turu zzit g-isum (n)-ruaman. Allah, is lah lbaz, is lah lmulu'in, A falayt, annig ngaywar illa fllam. (Stumme 1895: 61)

Que nous traduisons : 213. 214. 215. 216. 217. 218. 219. Point n'est besoin de la rigole qui me fait parvenir ton eau! Mme si je t'admire de loin, notre dsir ne court plus vers toi, raisin de qui les corbeaux ont grapill les flancs, (Reprise du V. 214) 6 raisin de qui I'olivier a enfant dans (ensemenc)les sillons. Par Dieu, les faucons et hommes de bon got ont-ils disparu? (Pour que) "rgime de dattes", j'aperoive un corbeau perch sur tes branches.

Il est utile de rappeler que le "raisin", adel, figure la virginit de la fille (voir le chant rituel). Ses proprits se trouvent donc dnatures du fait "que le corbeau agaywar a grapill ses fruits".Cette perte de la qualit originelle du "raisin"est renforce par la mtaphore antinomique de "l'olivier qui a ensemenc ses sillons".

L'opposition couvert (protg)/dcouvert (offert) recouvre d'autres significations

que la virginit. Il est en effet courant d'entendre cette expression d'arabe dialectal rras lmgffi hsn mn rras l ' y u n ,"une tte (de femme) couverte est mieux qu'une tte nue". Il s'agit en fait d'un proverbe qu'on rpte souvent aux jeunes filles afin de
les inciter au mariage, le foulard figurant le rle protecteur du mari. Cette protection sous-entend la dfense de la femme contre des agressions (convoitises) ventuelles, la prservation de sa rputation et sa prise en charge conomique. La nudit de la tte suggre l'absence de dfense et la vulnrabilit de la femme. Rappelons que le port du foulard distingue habituellement les jeunes filles des femmes maries. Un autre proverbe de l'arabe dialectal, formul de manire trs concise et sur le mode de l'ironie, rsume dans le discours fminin les deux fonctions reconnues au man : n-uzl dffa ulIa g0ffa ''l'homme (est) une porte ou un panier. " Dans ce proverbe qui joue sur les rimes dfu et goffu,la porte suggre la protection de l'espace priv de toute agression extrieure et "le panier ( provisions)", celle qui protge des besoins matriels. Il engage la femme "profiter d'au moins une des deux seules choses qu'un homme peut lui procurer : le gte ou le couvert. L'homme, dans l'esprit du proverbe, serait incapable d'assumer les deux fonctions.

3.5.3.Le thme du danger

Le thme du danger que les femmes peuvent reprsenter, pour les hommes il s'entend, est voqu par diffrentes figures de style et essentiellement par les comparaisons qui leur sont associes. Il est difficile de faire une synthse de ce thme d u danger sans avoir nous rpter, tant il s'associe de diverses manires diffrents types de femmes. L'ide qui prdomine ou qui ressort de manire gnrale est l'impossibilit d'accorder sa confiance aux femmes (la mre excepte). Elles reprsentent un danger permanent qui menace tout instant l'quilibre social. Nous pourrions r-interprter l a plupart des reprsentations de la femme, notamment celles qui valorisent leur inaccessibilit, travers ce prisme du danger :

une femme non garde est capable de tout.

Le thme du danger des femmes est aussi celui qui vhicule le plus de clichs dans

les dictons populaires. I l n'est pas ais, comme cela est le cas pour les langues tradition orale, de dterminer leur source :posie, contes, adages, etc., mais ce qui est sr, c'est que les chansons ont fortement contribu les rpandre. Nos tableaux voquent ce thme de diverses manires.

I l nous faut signaler au dpart que les contextes qui voquent le danger que
reprsentent les femmes sont les seuls actualiser, dans nos chansons, la dnomination gnrique de femmes, fimgarin, ou 'la femme': famgart, et sa variante tawhnf, le plus souvent sous la forme : timgarin m n d . . . , "les femmes (sont) comme...". Si le danger s'exprime au moyen de comparaisons mtaphoriques, le rfrent reste nanmoins explicite. croire que ce ralisme confre plus de poids ces comparaisons, moins qu'il ne situe les rapports hommes/femmes dans le champ plconcret de la ralit quotidienne o ils se peroivent comme des antagonistes, voire parfois comme des ennemis. Notre informatrice, H. I., nous a rapport une expression courante chez les femmes qui dit :argaz! iga 1'du idl-ufaggu,

l i t . "l'homme! c'est un ennemi tapi sous la couverture", c'est--dire, nous dit-elle, " qu'un homme peut partager la mme couvemile (le mme lit) qu'une femme, mais il ne manquera pas de la tromper la premire occasion ". Ainsi, la mfiance envers "l'autre" s'exprime autant dans le discours masculin que fminin.

Dans nos chansons, qui refltent le discours des hommes, les mtaphores employes sont rcurrentes et expriment diffrents types de dangers. Nous les
voquerons brivement (les exemples sont dj comments dans les diffrents tableaux) et nous nous attacherons plus particulirement la mtaphore du poulain qui vh.ia.de le danger li la sexualit fminine et la peur qu'elle engendre chez l'homme. Comme pour le thme de la beaut, les champs lexico-smantiques relvent de la nature dans son aspect sauvage et destructeur, par opposition la nature domestique du verger. Ce sont essentiellement les comparaisons qui offrent, grce leur expressivit, un champ privilgi pour le thme du danger.

En dehors des mtaphores, assez communes dans les proverbes, et de tous les attributs ngatifs qui se rattachent la belle-mre, uri dchiffrage des pomes nous rvle que le plus grand danger que la femme peut reprsenter rside dans son accessibilit d'autres hommes. Nous avons vu que ce thme est inscrit dans la plupart des reprsentations, mais que la mtaphore du poulain est celle qui traduit le mieux le danger de la sexualit fminine. En effet, eue rfre la jeune pouse (Tab.7-c) par le biais du thme de llachat/mariage. Les exemples insistent galement sur la ncessit de l'"enfermement de la pouliche" pendant l'absence du mari, absence qui rfre l'migration conomique massive des hommes ou une quelconque absence prolonge de ces derniers. Nous avons relev aussi que
cette mtaphore est quasiment la seule rfrer la sexualit fminine et la peur qu'elle engendre chez l'homme. C'est cet aspect du danger suivantes(sexualit fminine/peur de l'homme) que nous voudrions aborder dans les pages

Dans la mtaphore du poulain, la sexualit est symbolise par la nourriture, 2'5 " le foin" que d'autres hommes pourraient dispenser la pouliche pendant l'absence du mari. Le thme de la nourriture/plaisir/dgutation figure la femme travers un grand nombre de mtaphores dans nos exemples : bonne eau, agneau, miel, th la menthe, fruits, etc. Associe au poulain, azda', qui suggre la jeunesse, l a fougue et la vitalit, la connotation sexuelle de la nourriture est plus significative. L'imagerie populaire ne manque pas de mettre les hommes en garde
contre les consquences "d'un poulain trop longuement entrav (dlaiss) qui devient, alors, fou et difficile matriser s'il vient recouvrer la libert". La peur de la sexualit non endigue de la femme, qui est daire dans cette image, provient aussi du manque de confiance sculaire des hommes selon les potes ( femmes! la confiance en vous est morte) et qui est largement reflte par tous les

genres de la tradition orale, notamment par I'vocation de la duplicit de la femme : argent/cuivre, fourberie associe aux noirs, la vipre qui dort et que l'homme

ramne dans sa maison, etc. (voir Tableaux des comparaisons); les exemples sont trop nombreux pour les reprendre ici. Telles qu'elles sont donnes interprter travers les diffrents exemples rpertoris, les femmes reprsentent un objet de dsir et de convoitise pour les homme. Elles sont perues comme une tentation (danger) permanente dont seul un contrle troit, qui peut aller jusqu' Yenfermement rel, peut mettre l'abri. Il est sous-entendu que la femme est incapable d'assumer elle-mme (ou elle seule) ce contrle1". I l n'est donc pas tonnant que la peur de l'homme soit lie son loignement. Par ailleurs, la crainte relle que la femme ne porte un autre enfant que le sien demeure inhrente cet loignement. En effet, plusieurs histoires drles ayant un fonds de vrit ou inventes pour exorciser les peurs circulent au sujet du travailleur migr qui, revenant au pays aprs une longue priode, se dcouvre pre d'un ou de plusieurs enfants.
On peut constater qu'en dehors des rles codifis, les rapports hommes/femmes

(accessibles) sont tous doms lire, en f i n de compte, travers ce vecteur de la tentation/consommation de l'acte sexuel. Un extmit du hadit, l'exgse, dont nous

n'y a pas une seule fois o un homme et une rapportons la substance, dit quW'il
femme (etrangers l ' u n l'autre) se retrouvent seuls sans que ssaytan (le dmon tentateur) ne soit leur troisime compagnon". Cette expression qui voque Iblis

Ila'in, %lis

130

le maudit" (compagnon de dbauche) est souvent produite pour

inciter l'vitement de ce type de contact. L'autre expression, qu'on a tellement entendue, est que "la poudre et le feu ne peuvent se rencontrer" (sans qu'il n'y ait explosion), 1'jt d lbarud ur a thnunan.

. -. .

. .

' 2 1

D'o les images associes traditionnellement aux femmes qui vivent "seules", - ngatives perues cumme "libres", c'est--dire disponibles pour tout homme (voir le travail des femmes l'usine)lm- Ce personnage est bien dait par Drouin (1992) dans la posie fminine touargue : "( ...) quand il s'agit d'une femme marie, ce sentiment amoureux et ses manifestations s'appellent tara ta n Iblis amour suscit par Iblis", c'est--dire "amourillicite".Dans les diverses circonstances de l a vie, %lis est une puissance d'un au-del tnbreux qui sme le d&ordre, mais dans la posie amoureuse, il est le Tentateur par excellence."(Drouin 1992 :178).
"

Le No34 des Cahiers de Littrature Orale'31est entirement consacr ce thme du pouvoir/danger associ la sexualit fminine. Toutes ces tudes s'accordent sur le fait que ce danger est peru comme un facteur de dsordre social ou de dstabilisation de l'ordre tabli. Les hommes et les femmes sont perus comme des antagonistes. Dans l'ditorial de ce numro, Calame-Griaule note que :

En relation avec ce mystre inquitant qui entoure la physiologie de la femme, sa senialit est une force dangereuse. Elle lui donne prise sur l'homme, qu'elle attire invinablement, mais non sans qu'il prouve un niveau plus ou moins concient, une raction de peur (...). Cette peur aussi d'une certaine "animalit" de la femme, toujours considre comme tant du ct de la'hature" mme si elle est socialise par le manage. La femme, comme les animaux femelles, est souvent taxe d'une hypersexualit redoutable, dangereuse pour son partenaire (...). (Calame-Griaule 1992 : 12)

D'autres tudes sur les socits kabyle (Yacine-Titouh : 1992, 1993 a et b) et mauritanienne (Tauzui 1984,1986,1989 a et b, et Drouin 1992), plus proches de la ntre, traitent de ce mme sujet travers les diffrents genres de la tradition orale (mythes, posie fminine ou masculine, contes). Nous voudrions, dans les pages suivantes, voir comment ces auteures andysent cette question.

On constate, tout d'abord, que la tradition orale kabyle vhicule s o ~ v e n e les ~~ mmes comparaisons mtaphoriques ainsi que le mme systme d'oppositions associ aux femmes que ce qu'on retrouve dans la tachlhit du sud-ouest marocain : le verger cltur, la jument, les oppositions dehors/dedans, nature sauvage/nature domestique, doux/ amer, etc. Selon Yacine-Titouh, la signification profonde des rapports hommes/femmes s'inscrivait dj dans la

13'- Ce numro traite entirement du thme du pouvoir des femmes et du danger qu'elles peuvent reprsenter dans plusieurs socits (africaine, europenne, arabo-musulmane). On y retrouve notamment l'tude cite de Yacine -Tito&.
lxCe fait n'est pas pou. nous tonner puisqu'elles sont deux varits de Ia tanguemre, le berbre, et elles partagent donc le mme hritage culturel. Cependant, malgr les similitudes, " 1 a belle jument" qui voque Ia fertilit de la femme, par exemple, s'oppose la mtaphore du "cheval de%ridW qui figure la sexualit de I'hornme-

gense de la cration telle qu'elle est rapporte dans les mythes133 produits dans la soat kabyle, car dit l'auteure : L'imaginaire joue un rle fondamental dans la vision du monde des agents. Ainsi apparat-il ncessaire de cerner le systgme mythco-rituel kabyle en ce qu'il permet d'clairer les conduites des uns (les dominants) et des autres (les domins) dans un champ dtermin (...). (Yacine-Titouh 1993b :129) C'est donc l'analyse de ces mythes (l'auteure a pris l'exemple de la "construction
du cosmos" et plus prcisment la symbolique associe au mtier tisser dans

cette consbution) qui permetbxiit de distinguer le "monde de l'enchantement primitif (qui) tait indiffrena" de lluniverspolitique qui dtermine les rapports entre les individus: L'univers politique, au contraire, dfinit des fonctions, des rles. Les agents y occupent des places dtermines distinctes l'une de l'autre. Pour que le systme puisse fonctionner, il faut dfinir avec prcision les rapports (...). On assiste alors dans le mythe et l'expression une floraison d'oppositions binaires qui vont finir par tre intgres dans la langue au point de paratre comme des qualits naturelles et par voie de consquence par dterminer un mode de penser et d'agir. ( Yacine-Titouh 1993b : 150)
Ainsi

s'expliquerait

le

systme

d'oppositions

binaires

sec/humide

(strilit/fertilit), haut /bas, extrieur/intrieur, dow/amer, vrit/mensonge, puret/ruse, justice/iniquit, etc. (pour ne ater que celles rpertories dans notre corpus) et surtout l'opposition mas& bnfique/fminin malfique. En effet,

dans un des mythes, la femme est responsable du dsordre, elle est " l'origine de
l'erreur, de la "mfiance", de la "mauvaise foi" et de la noirceur (symbole de mauvais augure) " (ib. p. 1 4 4 ) . D'autres tudes de Yacine-Titouh (1992, 1993 a) sont consacres ce thme de la peur, mis en rapport avec la mconnaissance de la femme "tant au plan physique
l~acirie-Titouh s'inspire notamment de l'approche de Bourdieu dan " Le Sens Pratiqxe ",

que mental", ce qui explique les angoisses (rapportes) lies l'tape de la nuit de noces o l'homme "doit faire ses preuves" et la notion du d&ir/arnour ( partager?) auxquels les hommes n'ont jamais t prpars et dont la perte serait assimile la mort (perte de la Wilit/impuissance). Aussi, 'le dsordre

amoureux" signifierait dsordre tout court pour les hommes :

Ils doivent dans un premier temps franchir la premire tape de la pe-r :atteindre l'objet de leur plaisir, de leur dsir, lieu d'extase et de sublunation. Une fois cet objectif atteint, i l s passent la jouissance et son rgne. Un des critres de la jouissance, c'est assurment la prcarit ou la peur de la perte. (...) Les hommes s'ingnient alors fabriquer des remparts leurs citadelles, des dtures (d'pines, de ronces, de barbels) leurs jardins ... (Yacine-Titouh 1993 a :30) Les tudes de Tauzin (1984, 1986) sur la socit mauritanienne rfrent aussi au danger de la sexualit fminine et donc la ncessit de la contrler. La pratique du gavage et surtout de l'excision de la petite fille visent, au mme titre que la claustration des femmes en &que du Nord, soustraire la femme, qui a une sexualit incontrle, tout contact avec l'tranger, cause de dshonneur et de honte ou hisma. Commentant ce dernier terme, Tauzin rapporte que : Appliqu une femme, le terme est largement connot du ct de la sexualit, d'une sexualit qui chappe l'ordre social. En relvent une relation sexuelle ralise hors mariage ou la naissance d'un enfant illgitime; mais aussi, par exemple, le fait pour une femme d'habiter, alors qu'elle est encore jeune et non marie l'cart du groupe parental, acte rprhensible qui soustrait ses membres au devoir, lui aussi producteur d'honneur,d'hospitalit et d'assistance envers les femmes qui dpendent d'eux. (Tauzin 1989 a: 183-184)

La pratique courante de l'excision ou de l'infibulation dans d'autres socit^"^ subsahariennes mais aussi au Soudan et mme en gypte, reprsente un autre acte imprim au corps de la femme, acte qui vise supprimer tout dsir :
in Actes de la Recherche en Sciences Sociales. Nol, Fvrier 1976. lWL'excision consiste en une clitoridectomie qui intervient au septime j o u r de la naissance ai Mauritanie (Tauzin), mais eile peut avoir lieu plus tard sur les petites filles r i ~ i pubres. L'infibulation consiste "fermer" le sexe de la petie fille en y pratiquant une couture et en y

b'exasion] trouve sa justification dans la volont de "fminiser" plus encore l'organe gnital; mais aussi de resheindre le plaisir sexuel, voire d'en supprimer la qute, origine de la menace (...). D'une fillette par trop remuante, l'on dit que son ditons n'a pas t coup. (Tauzin 1986 :149) La pratique du gavage"' est interprter, selon l'auteure, comme "un

dplacement de la sexualit fminine", car si le corps de la femme n'est pas voil ou enferm comme cela est le cas dans les socits d'Afrique du Nord : Il est rendu inaccessible par les marques qui y sont inscrites, et par les manipulations auxquelles il est soumis (...). Elles en font aussi un corps imprenable, liss par des massages qui s'appliquent en gommer les saillies, combl non pas par la rencontre avec l'homme, mais dans l'oralit, par le lait ingr et par une dfrence appuye de l'homme son gard. (Tauzin 1989 a : 185) Nous ne faisons que rsumer ici certaines pratiques qui visent directement juguler la sexualit fminine dans notre aire gographique. Les travaux aussi bien de Yacine-Titouh que de Tauzin en prsentent en fait des analyses plus fines et bien plus dtailles de la reprsentation de la femme dans l'imaginaire, comme dans la ralit, des socits tudies.

3 . 6 . La reprsentation des hommes dans la chanson traditionnelle.

Rappelons tout d'abord que pour l'analyse de la reprsentation de l'homme, nous rfrons au mme corpus de base que celui qui nous a permis de traiter celle de la femme. Il s'agit des 80 chansons de De Larrea Palacin qui en constituent l'ossature.
laissant un petit espace pour l'coulement des menstruations. L'ouverture a fieu la veille du mariage. lx"Le gavage ( . . ) est pratiqu aux alentours de la sixime anne de la fillette. Celle-ci absorbe environ quinze litres de lait, quotidiennement, et ce pendant plusieurs mois conscutifs. Ce rgime alimentaire, altern avec la consommation de viande ou de bouillies base de farine obtenue par le pilage de graines de pastques forte valeur nutritive, est poursuivi durant les trois annes

Nous nous sewirons parfois galement d'exemples tirs des autres recueils pour mieux illustrer un aspect donn de la reprsentation des hommes dans la dianson traditioruielle. Cette reprsentation de l'homme n'est pas de moindre importance compare celle de la femme et ce, mme si elle n'est pas exprime expliatement avec la mme frquence. Par ailleurs, les strotypes associs aux hommes sont moins ngatifs que ceux associs aux femmes et la raison principale en est que les acteurs principaux de la posie chante sont avant tout des hommes. Ce genre est donc

un discours typiquement mas& mme si des femmes (dianteuses) lui prtent de plus en plus leur voix. L'avnement d'une parole rellement f&ninine dans la chanson est tout rcent.
nous faut galement rappeler que le pote/chanteur traditionnel est plus qu'un amuseur public : il est le porte-parole des idaux et des valeurs d ' u n e communaut et il contribue les perptuer et les mettre en vaieur grce son talent. Il est investi d'une mission qui lui confre autorit et pouvoir et il est conscient de ce fait. Les rapports des hommes aux femmes et la distribution traditionnelle des rles, fortement cods par ailleurs, s'inscrivent dans le discours potique et sont assez aiss dgager. Aussi, on peut avancer d'ores et dj que si la reprsentation de l'homme n'est pas toujours donne lire de manire explicite (contrairement celle de la femme), elle s'inscrit en filigrane dans les diffrentes figures associes aux femmes que nous avons abordes jusque l. Certains tableaw prsents et relatifs aux figures fminines induisent de manire automatique un rapport homme/femme; ces tableaw comportent une rubrique ce sujet et nous rcapitulons dans le tableau qui suit les figures principales qui expriment ce rapport.

Tableau Il :Tableau rcapitulatif des rapports Hommes/Femmes dans la chanson traditionnelle

Femmes
prcdant le mariage".(Tauzin 1986 : 149)

Hommes

1.e verger urti

* propritaire (surveillant)du verger; * celui qui convoite les miits/fleurs du verger,

etc. *celui qui craint de transgresser l'interdit (sanctions).

* le cheval ayyis, la pouliche tazda 't, la jument tagOmart

(Tab. 7-c)

* le cavalier (initi au jeu de l'amour)

* Ie propritaire de la pouliche (bien = pouse) * celui qui comble les besoins de la pouliche
(matriels et sexuels).

* celui qui a peur de la sexualit de la pouliche.

* les oiseaux (faucon, pigeonne,

etc. (Tab. 7-a) * le mouflon, la gazelle. (Tab. 7-b) * la flew izddign (rose lwrd, coquelicot i-i3in$ bll 'man,frufru, qaws, laurier rose alili ,etc.

* l'homme / pote amoureux de la femme

inaccessible.

" le chasseur

* l'abeille/l'essaim qui butine, l'essaim figure

aussi l'errance du pote mawag ,la qute de l'amour ou l'homme qui a t tromp par la belle apparence du laurier (amer) le consommateur douceurs. (apprciateur) des

* l'eau, les fruits divers, les dattes,

le beurre e t le miel, l'agneau, etc.

- -

Ainsi, la reprsentation de l'homme se trouve largement associe c d e qu'il fait

des femmes, mais il y a lieu de souligner la diffrence de mode dans lequel s'inscrivent ces deux types de reprsentations. En effet, nous constatons d'une part le mode d e la mtaphore pour les femmes et d'autre part celui des verbes d'action pour les hommes : actions d'acheter un bien, de monter cheval, de butiner les fleurs, de surveiller le verger ou la pouliche, de voyager, d e chasser, de consommer un mets, etc. Rappelons que ce sont les verbes d'action qui confrent aux femmes des qualits positives dans le chant rituel. Le tableau prcdent ne comporte que les figures usuelles associes aux femmes, mais il y a Lieu de noter galement les reprsentations indirectes qui sont faites de l'homme travers les comparaisons ngatives associes aux femmes (voir Tab. 6a, 6-b et 6-c) et au moyen desquelles l'homme pote se pose comme victime de la

tratrise d e l'amante, du comportement indigne de la mauvaise pouse, de la

belle-mre ou des femmes en gnral. Certaines de ces comparaisons mtaphoriques assimilent la femme au
"

feu dvastateur " ,l'fi,

"

la rivire en

crue " , asif,

"

la vipre assoiffe " , abnkul ann yaggugii aman, au

"

mulet qu'il faut

dresser " ,tnngarin d isrdan yaln) uzu ayann, etc. D'autres reprsentations de i'homrne s'expriment selon le type de femme voqu par les chansons : nous avons pu constater que la reprsentation des femmes dans la chanson peut passer de l'idalisation I a plus aveugle, lie au personnage de la mre notamment, la misogynie la plus totale lorsqu'il s'agit de l'amante tratresse, de la belle-mre, de la citadine qui travaille, de la mauvaise pouse, etc. Aussi, face au personnage maternel, l'homme incarne l'image mme de la pit filiale et proclame son gard un amour et une fidlit inconditionnels (voir : La rfrence la mre (Tab. 9) et ses commentaires). Par contre, c'est l'image de l'homme/pote bless, malade et trahi, qui ressort lorsqu'il est question de l'pouse ou de la femme aime. Les exemples ce sujet sont trs nombreux et jalonnent en gnral les chansons d'amour. Un inventaire plus global des reprsentations masculines dans notre corpus permet de dgager deux types de reprsentations :

- les reprsentations que l'homme/pote

propose de lui-mme et o il se

positionne comme un protagoniste. Elles actualisent tous les poncifs traditionnels de la posie lyrique que nous avons voqus auparavant : le thme de l'errance du pote, sa qute de l'amour (de l'idal), sa maladie, la trahison de la femme aime, la nostalgie du pays et de la mre, etc. Parmi ce type de reprsentations, certaines sortent de ces poncifs et rfrent aux problmes lis aux difficults conomiques auxqueues l'homme (pote ou non) est confront dans la vie quotidienne. Nous dveloppons cet aspect plus loin;
b les reprsentations qu'il fait des autres hommes qu'il fustige, comme cela est

le cas pour le chevelu, bu l@i,

le citadin ou l'homme moderne en gnral qui

autorise sa femme travailler l ' u s i n e , o l ' i r o n i e et le mpris prdominent dans ce genre de chansons. Dans d'autres, par contre, les noncs prcisent ou

numrent les attributs d'un homme de qualit qui pourraient se rsumer dans les deux vers de la Ch.16 :

Ch.16 :

Hann argaz ur t i g iyan ur ikrzn, Hann argaz ur t igi gar I aql.

(Sache qu') il n'est pas un homme (de qualit) celui qui n'a pas labour, (Sache quf) il n'est pas un homme (de qualit) celui qui n ' a pas de " cerveau13' " (de jugement). Ces deux vers mettent l'accent d'une part sur la capacit de possder une terre et sur la force et les moyens de la faire fructifier et, d'autre part, sur L'importance du discernement, du bon sens ou de la sagesse pour assumer ses responsabilits de chef de famille. D'autres chansons voquent les discrimirtation soaoconomiques entre les hommes et le pote se fait un porte-drapeau des ncessiteux. Cette question sera aborde plus loin. Nous avons constat par ailleurs que, comme cela est le cas pour la femme, la reprsentation de l'homme peut tre voque travers un bestiaire. Cela est le cas pour les mtaphores suivantes dont deux, le faucon, Zbaz, et le chacal, trssn, sont communes aux deux sexes. Nous abordons ces mtaphores dans la section suivante,

3.6.1.

Les mtaphores associes aux hommes dans la chanson traditionnelle

a - " Le faucon " lbaz

Ainsi que nous avons pu le constater dans le Tab. 7-a, les mtaphores d'oiseaux

sont relativement courantes pour voquer la beaut des femmes ainsi que la connotation de gibier (proie) pour le chasseur. La mtaphore qui symbolise le plus la beaut et l'inaccessibilit est celle du faucon ou lbaz. On constate qu'elle rfre
-1'aql est un emprunt la langue arabe et signifie " la raison" ou contextes. En berbre, son sens se rduit au " bon sens " ou " la sagesse ".
Ie cerveau " selon les

"

galement l'homme mme si nous n'avons que deux occurrences. Que cette image soit associe l'homme ne doit pas tellement nous surprendre, puisqu'elle voque, avant tout, le thme de la chasse (aux femmes) qui est omniprsent dans les chansons. Seuls les thmes vhiculs permettent d ' i d e n t i f i e r le rfrent de
"

faucon " :il reprsente l'homme lorsqu'il s'agit de chasse (faucon-chasseur) et la

femme lorsqu'il s'agit de beaut et d'inaccessibilit. Dans les deux cas, le faucon connote la majest et la noblesse et s'oppose agaywar ,le corbeau ou le vautour selon les varits rgionales. L'assoaation faucon-chasse " se retrouve galement dans les proverbes.

"

Rappelons le plus populaire qui est nonc sous la forme d'un conseil donn par les ans aux jeunes hommes inexpriments, et qui les invite ne pas se laisser

qu'un homme (averti) se doit d'agir comme le faucon avec ses proies, c'est--dire bien les choisir (voluant dans les hauteurs, il a une meilleure vue d'ensemble), fondre sur elles et, le temps de les consommer, reprendre son envol et ne surtout pas s'attarder au sol s'il ne veut courir sa perte ". Ce langage trs allusif permet aussi d'voquer, autrement, la sexualit qui demeure un sujet tabou.
prendre au pige des femmes. Ce proverbe dit en substance
"

b - " Le corbeau " agaywar

Le corbeau, traduit aussi parfois par vautour voque l'image dprciative du
charognard et s'oppose faucon qui ne consomme qu'un noble gibier. Le corpus de De Larrea Palacin ne prsente pas cette opposition, mais elle se retrouve dans Stumme (1895) o le terme agaywar apparat deux reprises et figure l'amante

Lidle :
Mqqar a-ki nn nttmnad ur gik ndm'a yat. A-yadel mmu ssan igaywnrn tama nnun (...) Allah, is lah lbaz, is lah Imulu'in, A talayt, annig agaywar illaJlam (Sturnrne 1895 : 61) Que nous traduisons :

Mme si je t'admire de loin, mon dsir ne court plus vers toi raisin de qui les corbeaux ont grapill les ffancs, ( . . . ) palmier (dattier), le faucon et les f i n s comaisseurs font-ils dfaut ce point, Pour que j'aperoive un (vilain) corbeau perch sur tes branches ?
c L e chacal, ussn, et le tigre, agrzam

Nous avons comment plus haut l'opposition "mouflon " et "chacal puant" concernant les femmes (Tab. 7-b). Les co~otations pjoratives vhides par " le

chacal " valent aussi pour

nonun une dans la littrature orale berbre : it voque

" "

"

le

bandit des grands chemins ou " le voyou sans scrupules qui sduit " les brebis qui s'cartent du chemin " , comme le dit l'exemple suivant :
Ch. 78 : lhurum (n)-wgrzamag a-y-ttili yan-i, urd win tili i g d izri ussn yai tf
C'est sous la protection du tigre qu'on (la femme) devrait se placer, (Et) non sous celle des brebis, le chacal l'emporterait son premier passage.

3.6.2,

Les autres reprsentations des hommes dans la chanson traditionnelle

Outre l'image de l'amant transi ou en qute, l'analyse des figures nous a

galement permis de mettre en vidence l'image de l'homme abandonn par son
"

compagnon " pour cause de sa pauvret, image rvle par la relation

"

argent-

,et par le thme du ngoce-ahat de biens associ aux femmes amour-mariage '
travers les diffrentes mtaphores. Cependant, un aspect plus pragmatique et relatif aux responsabilits matrielles qui incombent l'homme offre le moyen de cerner un autre champ de reprsentations masculines que nous abordons dans la section suivante.

Dans la soat arabo-musulmane de manire gnrale et dans la socit mditerranme en particulier, l'homme est et demeure avant tout le chef de famille; il n'est donc pas tonnant que la chanson traditionnelle prsente des

thmes qui expriment les responsabilits qui lui incombent ce titre. L'vocation
directe des difficults matrielles de lliomme se prsentent dans 1 1 chansons (Ch.

, 19,30,31,3, 47,52,54,56,

68 et 69), ce travers trois thmes principaux :celui

de la ncessit de l'migration conomique, celui de la pauvret et celui du " th ".

a Le thme de l'migration conomique

Nous avons dvelopp ce thme lors de l'analyse de la mtaphore du " cheval/ pouliche " (Tab. 7-cet commentaires), mtaphore qui met en relief le dilemme de
l'homme qui doit migrer vers les grands centres urbains ou I'hanger, mais qui craint de laisser demre lui sa jeune pouse " pouliche nouvellement acquise ".

On trouve galement ce " motif " de l'migration travers d'autres chansons sous
la forme de la complainte du travailleur immigr :

Ch. 38 et 56 ur ag yujja b n m ~ y u n ' ~ a' nzr lahbab ya wass zoi ss krad nxwu lblad.
La priode de permission ne nous laisse gure le temps de voir nos proches Dew jours, trois tout au plus, et nous voil oblig de repartir.

b - Le thme de la pauvret
Le thme de l a pauvret de l'homme voque de manire gnrale l'impuissance du pauvre " dont le genou est bris "(Ch. 19) et qui devient une victime et un souffre-douleur pour les gens riches qui dtiennent autorit et pouvoir. Lorsqufil aborde ce thme, le pote devient le porte-drapeau d'une parole engage au service des domins. Ras lhajj Mohmmad Demsiri, mort voil une dizaine

'" - -un

du franais " permission " ou con@ annuel.

d'annes, h t clbre pour ses prises de position ce sujet et pour ses conflits avec les autorits.
La Ch. 69 illustre ce rapport argent-pouvoir tandis que les Ch. 19 et 47 sont une

complainte de l'homme incapable de subvenir aux besoins les plus lmentaires de sa famille.

Ch. 69 : Immadn n ayt hrazirt a yiwin awal Imma ayt lm'na gunn kullu g ugaras; A wanna iltafi lmal a ddar illa wawal, : Imma lrnskin igllin yusi tagOiyyit Ig idda s dar lqadi ssin as akuray, Ig idda s dar umgar ikrnmlfllas (...) iga yyi m a n adrdur ilih ag Zmal, issa yag usmmid ijlu ?/agugaras.

Seuls les idiots du village ont droit la parole (au pouvoir de dcision)

Tandis que les sages sont "couchs le long du chemin" (domins et

soumis); (Sache que) ce sont ceux qui possdent l'argent qui ont aussi la parole; Le pauvre, o qu'il aille ne cesse de hurler (sa dtresse) : S'il se rend chez le Cadi (pour demander justice), il le roue de coups, S'il se rend chez le chef du village, il l'achve (...), Cette vie reste sourde ma peine et je suis dmuni, Le froid me transperce et je ne peux trouver mon chemin.

Ch.19 : Ah a tini u wnfid, ikad hlrant (...) Irbbi mliyyi ma-y-igolbn tamadunt? Ig ak itmma umndi i waunn nk; h i yak Muhmmad : ara imnsi-nw " ; Ir Tini yak hngart : ibbnqqi-w-uli nw .
" "

Comme il souffre celui dont " le genou est bris " (qui est pauvre) (...) Je t'en conjure dis-moi s'il existe une chose pire que la maladie, (Si ce n'est) lorsque tu n'as plus de bl et que ton enfant crie famine; Que Muhmmad te dit :"donne-moi mon dner " ; Et que ta femme te dit :" je n ' e n peux plus (de supporter cette misre) ".
Ch. 47 :

Rbbi yut s usllab ismun lxaluyq, A wanna ukan maggarg nkm ar allan : Manza afaggu? Mnnza kullu? Zmzigt! A 'amdam a famugayt, tawala tlkm km.

Dieu a envoy sa colre et tous les gens sont touchs, Toute personne (homme) que je rencontre se lamente : O est la couverture (en laine)? 0 sont toutes les choses? Je les ai vendues! Prends garde vache! Tom tour est proche (pour tre vendue).
c Le thme du " th "

Le th, ainsi que nous l'avons mentionn auparavant, est symbole de joie, de fte et de plaisir amoureux lorsqu'il s'agit

de le partager avec la femme aime, comme

le mentiornent les vers d ' u n e chanson clbre :

ifulki bdda-w-atay ig srs nga sin, Imma krad ula srnmus u r su1 @a)-afay.
Le th est toujours meilleilr lorsqu'on est deux le prendre, (Mais) si on est trois ou uniq, ce n'est plus du @on)th.

Si ce thme du th est associ aux difficulis matrielles, c'est parce qu'il est la
boisson qui accompagne la pluput des repas et qu'il peut mme servir de base au repas le plus h g a l lorsqu'il " f a l t passer " un bout de p& (c'est l'image la plus rpandue). Par ailleurs, comme il est le symbole de la convivialit, il est inconcevable de recevoir des membres de la famille ou des amis sans le leur offrir.

On comprend ds lors la complainte du pauvre qui ne possde pas les moyens

d'acheter le th et surtout le sucre qui Iaccompagne.

La qualit des accessoires u W s dans le rituel du th (plateau, thire, verres)

dnotent galement la richesse et la noblesse des utilisateurs. La Ch. 68 qui exprime la complainte du pauvre fait rfrence ces objets :

Ch. 68 :

Allah ma n s h r i gayad lmal i h s ag. Wanna iran atay iskr taddwawit, Wanna iran atay gigan d lrna8-i. Atav ur a t issa abla middn 'dlnin-i : 1~06arnn d imgam d Zqiyad, n as akkO. Imma lmzlud immag d lbriq i

 Dieu! Que dois-je faire? Nous (je) avons si peu d'argent. Celui qui veut (boire) du th doit conshuire une belle maison, Celui qui veut (boire) du th doit avoir beaucoup d ' a r g e n t . Le th n'est bu que par les nobles personnes : Les saints, les chefs de village ou les prfets, Le misreux, quant lui, se dbat avec son pot en acier tout caboss.

Cette mme ide est reprise dans la Ch. 54 : Atay n-jjaluq, ur at issa agar lmu'dimin. Le th du pot en acier, il n'est bu que par les misreux. Le rituel du th reprsente donc plus qu'une simple dgustation : les circonstances dans lesquelles il se droule (belle maison, belle compagnie), les accessoires qui servent le prparer et le boire (plateau, thire, verres, etc.) font le prestige de l'homme et refltent sa position soaale, alors que
"

le misreux prpare son th

dans un pot en vulgaire acier ".II n'est donc pas surprenant que le thme du th voque la qualit de l'homme ou ses difficults financires et que les exemples soient relativement nombreux. Nous mentionnons la suite les plus significatifs :

Ch. 8 et 31 : IgOla sskkOar d watay, ijla tiqbilin, Idrus lmal ar allag tir yad nqodiyat.

Le th et le sucre sont onreux, ils font la perte des tribus (gens), e pleure et je n'y puis grand chose. Je dispose de peu d'argent, j
Ch. 30 : A wass a iga ingliz isatr, Isrfag d atay, ihlk an : Wanna f iswan afudl ihnnt, Wanna t ur iswin ur irnun d 1'~ql.

Misrable est et malin aussi, Il nous a envoy le th et a fait notre perte :

138 - NOLE traduisons afud " genou " par " bien " ou puissance mat6rielle dam ce contexte. I i peut aussi signifier " sant " ai " force " ,les " genoux " servant porter le corps et le maintenir debout. 13' - Le pote fait d u s i o n l'importation du th, les Anglais dominant ce march au de%utde ce sicIe.

Celui qui le boit y laisse son "genou " ( son bien), Celui qui n'en prend pas n'a plus toute sa raison.

D m le dernier vers, le pote fait allusion l'accouturnance qu'induit la consommation quotidienne du th (comme le caf) qui est assimil i c i une
drogue. 8 ) , le pote voque cette ncessit de consommer le Dans les vers suivants (Ch. 6
th ainsi que les sacrifices que cette consommation lui impose :

Ch. 68 Atay a yatay, akk ur isszfg rbbi gra h g (..J IgOZanttan, lmal is idrus zir d imikk, filk kullu lmsakin d iqbiln 'dlnin. Nzznza tafinasr, n u n z lbhaym urd imikk (...) th, que Dieu ne nous prive jamais de toi (...) Il (le th) est cher, lui, et nous (je) ne sommes gure riche, I l (le th) a perdu tous les pauvres et les bonnes tribus (gens) Nous avons vendu la vache, les moutons et les brebis en quantit (pour acheter du th)

La mme ide de chert du th et de la pauvret de l'homme est voque dans les

Ch. 38 et 52:

Ch.38 :
Gant lmasayl kraft ar ka nttuham : Yat gisnt azrg ira ma izzad; Tissnatn lqOrtasur ifil aqarid; Tiss kraft kulrnma d ntizzl issaf lbrrad.

Trois questions ne cessent de me proccuper : La premire est que le moulin (la bouche) demande toujours matire moudre; La seconde concerne la poudre ( fusil) qui ne nous laisse pas un sou; La troisime est que tout ce que nous (je) gagnons est englouti par l a thire.
Ch. 52

Lqisst u watay, a sidi, ad rig ad fasrg :(...) Iga lbrrad lqutb, iga i t r i iygnwan, Iga lmqraz lrnunafiq. Ar yalla igllin :

Ilam i lkisan ad rzin ad zj? wafay, Ilazm i Iiqamt ad ur tmmgig iggi wakal, llazm i lbrrad ad nn ad gin tizgoiyyin. C..) C'est l'histoire du th que je m'en vais vous raconter, Monsieur :(...) La thire est devenu un astre, une toile au firmament, La bouilloire (quant elle), l'hypocrite, gmit et pleure (allusion son sifflement ), Les verres devraient se bnser et le th se rpandre, La menthe ne devrait plus pousser sur la terre, (Et) la thire devrait se bnser en mille morceaux. Et Afin que le pauvre puisse vivre en paix " serait-on tenter d'ajouter.
"

d - Le thme de l'errance
On ne peut conclure cette section sur les reprsentations de l'homme dans l a chanson traditionnelle sans mentionner le thme de l'errance. Nous soulignerons avec Galand-Pemet (1984 b) qu'il est u n thme majeur de la posie Chleuh, "un de ceux qui attirent et ordonnent dam leur orbite plusieurs motifs
importants "(p.288). Nous avons pu souligner, quant nous, sa rcurrence grce la mtaphore de l'essaim d'abeilles errant la recherche de fleurs butiner. Ce
thme est distinguer du voyage ou de l'loignement forc d l'migration

conomique. En effet, il reste troitement li la condition du pote traditionnel

qui est avant tout un troubadour qui volue dans plusieurs endroits pour parfaire
son mtier ou simplement gagner sa vie. L'analyse du personnage maternel (Tab.9 et commentaires) exprime la complainte du coller comme une seconde peau au pote :
"

s gar et meurtri " loign

de son village, amzug. L'errance ou " la dambulation " (Galand-Pernet) semble

Principal acteur de la posie &euh (...) celui qui dit " je " , " nous " pour tmoigner de sa vie, de son exprience et de celle de ses frres (...). Ce pote traditionnel, donc, a toujours t un itinrant, comme le colporteur, le matre coranique, le petit transporteur. C'est pour lui une ncessit conomique : multiplier les publics c'est multiplier les recettes. 1984b :288). ~(Galand-Pemet

Par ailleurs, les pomes gographiques qui daivent les villes et rgions ainsi que leurs habitants sont frquents dans les recueils de pomes berbres.
Nous pouvons conclure en disant que la reprsentation de l'homme dans la chanson h-aditiomelte est en gnral indissociable de celle de la femme. Elle est

par consquent donne lire travers chacune des mtaphores fminines que nous avons dgages et analyses. On constate cependant que les rares fois o elles sont dissoaes, c'est lorsque la chanson voque des motifs conomiques ou l'errance potique ou non qui sont des domaines spcifiquement masculins.

3.7. Nature des rapports entre les clichs et les strotypes dans le corpus de la

chanson traditionnelle

En conclusion ce chapitre, nous tenterons de voir de quelle manire la reprsentation des femmes rpond aux critres de dfinition des strotypes ou
des clichs, et si tel est le cas, quelles sont leurs valeurs.

Si on considre la rcurrence des mmes reprsentations associes aux femmes dans la chanson traditionnelle, nous pourrions considrer que ces reprsentations tiennent la fois du strotype et du clich.
E n effet, si nous gardons l'esprit la dfinition du clich, comme tant une forme
prconstruite, une "unit immuable dans sa formulation littrale, et donc facilement reprable" (Amossy 1998 : 22) ou des lments rptitifs qui visent, en particulier, crer un effet de style, il est permis de classer une grande majorit des reprsentations associes aux femmes dans cette catgore. Ces clichs reprsentent une caractristique fondamentale du genre potique, puisqu'ils ne se prsentent pas dans le chant rituel ou les contes. tant donn la rcurrence des mmes mtaphores associes aux femmes dans la chanson traditionnelle (faucon, verger, pouliche, etc.), ces mtaphores s'apparentent plus aux poncifs qu'aux clichs. Tous les thmes ne se prtent pas au dichage dans la chanson traditionnelle. Si l'on excepte les pomes caractre religieux, quelques thmes seulement sont largement reproduits en actualisant les mmes formes rptitives. Les femmes font partie de ceux-l, au mme titre que les thmes de l'errance potique, de

l'orphelin, de la tratrise des amis, de la vie ici-bas, de l'amour malheureux, etc. Ce

sont l des thmes classiques, issus de la tradition de l'cole des troubadours, mais

qui sont encore largement reproduits dans la chanson actuelle. La question qui s'impose d'emble, et qui a en grande partie dtermin le choix de notre champ de recherche, est de comprendre la raison de la survivance de ces mmes reprsentations de la femme berbre en Ifan deux mille.

Nous ne sommes pas bien sre de connatre la (les) rponse(s) cette question, tout au plus pourrons-nous avancer quelques lments de rflexion concernant la valeur des clichs et des strotypes qui demeurent associes ces reprsentations sculaires des femmes dans la chanson traditiomde.

3.7.1.

Mode de fonctionnement des clichs dans la chanson traditionnelle berbre

Avant de rfrer ces fonctions, nous prsenterons deux schmas synthtiques qui rendent compte, gIobalement, de la manire dont les mtaphores cliches et les autres procds oprent pour crer les strotypes associs aux femmes, soit la beaut et l'inaccessibilit.
la lumire du schma 1 ,on peut faire les remarques suivantes :

1 Le premier niveau de ce schma ill-itre les registres principaux, source des reprsentations les plus rcurrentes qui expriment le strotype de la beaut/inaccessibilit des femmes; il s'agit de la description du corps frnnin, du bestiaire, du registre gustatif, de la cosmtique traditionnelle et de la nature. Le

cinquime registre englobe des symboles moins rcurrents que les premiers, mais
tout aussi significatifs dans la reprsentation des femmes. Ainsi qu'on peut le constater, ces registres appartiennent l'cole ancienne de la posie berbre, leur contenu (troisime niveau) rfre au monde rural.

Thmes et procds associs

Symbotes employs Mtaphores cliches

Les principaux registres source de la reprsentation des femmes

2- Le deuxime niveau montre les p ~ c i p a l e s dnominations, essentiellement

mtaphoriques, qui permettent d'assigner des traits aux diffrents types de femmes. C'est ce niveau que les mtaphores fonctionnent comme des dichs (ou mtaphores cliches) en ce qu'elles sont ressenties comme des effets de style. Lorsquron sait qu'une mme chanson peut actualiser un grand nombre de ces formes, on peut considrer que ces clichs stylistiques reprsentent un " moyen d'expression " , au sens de Riffaterre (1971), c'est--dire qu'ils sont constitutifs de l'criture, participent de la production du texte et y forment par consquent un systme de signes.
3

- Le troisime niveau de ce schma montre les diffrents thmes et procds

reconstruction " du sens- I l force aller au-del de

qui sont assoas aux dichs employs. Alors que les dnominations cliches sont aisment reprables dans les textes des chansons, puisque donnes telles quelles, ce troisime niveau ncessite une
"

la simple unit identifie, pour faire appel la culture et la vision du monde du groupe qui l'adopte et la fait circuler. Ce troisime niveau appelle plusieurs remarques.

a - Il illustre, et rsume en quelque sorte, les rapports hommes-femmes dans la

sout traditionnelle : en effet, les reprsentations collectives qui sont faites des diffrents types de femmes au deuxime niveau actualisent du mme coup celles qui sont faites des diffrents types d'hommes. La posie d'amour qui est prdominante dans la chanson traditionnelle va privilgier les mtaphores de
"

l'homme-chasseur " et de la

"

femme-gibier " (mouflon, gazelle, faon, pigeon);

elle met aussi en valeur la figure de " l'homme-pote errant " (l'essaim d'abeilles) en qute d'amour, soit " les femmes-fleurs butiner " ; celle de " I'hommecavalier " et d e " la femme-cheval " , images qui valorisent l'homme entran aux jeux de la sduction et de l'amour (la fantasia); celle de " l'homme-pote dsabus " et qui a la nostalgie du pays et des femmes traditionnefles, ces femmes tant symbolises par la cosmtique traditionnelle (henn, rose, myrte, etc.); ou encore l'image picurienne de " Iliomme-dgustateur " et de la femme-mets-
"

dguster " (miel, beurre, fnuts secs, mouton, etc.), c'est--dire les produits les plus appras traditionnellement.

La posie qui privilgie les motifs conomiques va mettre en valeur, par contre,
d'autres aspects plus pragmatiques de la vie quotidienne, comme l'image de
" l'homme-migr " et le " la femme-pouliche-nouvellement acquise " (par le

mariage) laisse demre lui au pays. Nous avons largement comment ces reprsentations (voir Commentaires du Tab. 7 :la mtaphore de la pouliche); mais rappelons trs brivement les diffrentes associations que cette mtaphore permet

d ' i n d u i r e

: la

sexualit fminine perue comme incontrlable (animalit et ardeur

de la pouliche) et la crainte qu'elle susate chez les hommes obligs de s'absenter et qui ont peur que d'autres hommes n'assument, en leur absence, la charge de
"

donner d u foin " la pouliche " affame ".

b - Ce troisime niveau montre galement la manire dont le clich participe de l'criture :d'abord, en ce qu'il permet d'exprimer en une image conase un rapport au rel qui est bien plus complexe, airisi que nous venons de le voir dans le premier aspect Soulignons cependant que, pour tre peru, ce rapport ncessite un savoir " pralable des modes de communication traditionnels. Le dich permet
"

ensuite d'introduire des stratgies discursives, ds lors que le pote-chanteur se risque sur le terrain glissant des tabous, comme la rfrence au corps des femmes et surtout la sexualit en gnral. Nous avons vu comment la mtaphore de " la pouliche " rfre explicitement la sexualit, tout comme celle du " cheval " dans une moindre mesure. La description du corps des femmes illustre ces stratgies discursives : le pote ne dcrira, par exemple, que la silhouette ou les parties visibles de ce corps : les cheveux, les mains et les pieds teints au henn, les yeux noircis au khol deviennent alors des synecdoques de " femmes maries " ,et la frange, l'amande laiteuse celle de "jeune fille ". Cette caractristique s'exprime clairement lorsque le pote dit, dans la parodie de l'homme moderne que " ce ne sont pas les cheveux et le henn (femme) que recherche l'homme moderne, mais

bien le salaire (de cette femme qui bavaille l'usine ". Le clich permet, enfin, de rvler un systme d'oppositions qui rfre des paradigmes largement rpandus,

et donc accessibles :l'argent (puret) et le cuivre (impuret/tratrse), la bonne eau (femmes de bonne qualit) et la mauvaise eau (femmes de mauvaise qualit), etc.

Le schma 2 permet de montrer les mtaphores diches vhicules par le

strotype de l'accessibilit/inaccessibilit des femmes. Il prsente les mmes niveaux d'analyse que le prcdent, mme si son contenu rfre essentiellement une thmatique didie des espaces. En effet, dans le premier niveau, les registressource des clichs seraient ces diffrents espaces opposs : espace haut ou lev et espace bas; espace dos et espace ouvert; espace proche et espace lointain et, enfin, espace couvert ou cach et espace expose ou dcouvert. Le second niveau prsente les symboles associs ces registres, et le troisime englobe toutes les connotations pjoratives assoaes aux femmes accessibles. Pour ne pas nous rpter, nous passerons directement au deuxime niveau pour rzppeler les mtaphores diches vhicules par ces diffrents espaces. Il y a lieu de souligner qu'elles peuvent recouper celles qui se prsentent par les espaces inaccessibles suivants :
a les espaces hauts, levs ou surlevs : c'est le cas de l'image de la tour

dans le schma

(les strotypes

beaut/inaccessibilit tant indissociables). Les femmes inaccessibles sont figures

imprenable, Ibn, que le pote convoite et vers laquelle il ne peut " que lever les yeux pour tre transperc par le regard noir du faucon ";l'image galement du
"

faucon qui tale ses plumes dans le ciel et que le chasseur ne peut atteindre de ses

flches ", le mme sens tant v h i d par l'image du " mouflon qui s'enfuit au loin dans les rochers ". Aux femmes accessibles correspondent les espaces bas, non contrls et qui seraient ainsi la porte des autres hommes.

b - les espaces domestiques clos :c'est le cas du " verger protg par la haie
de ronces et gard par l'ouvrier"; " la maison aux serrures " (claustration des femmes, entravement du poulain, etc.). A ces espaces s'opposent tous les autres non contrls ou publics :le champ, la fort, la ville, la rue, etc.;

c - les espaces proches, c'est--dire tous ceux qui sont sous le contrle de la

communaut : " la fleur du verger " , " les cheveux entr'aperps l'embrasure d'une porte " ," les jeunes filles la source " ," l e mouton du troupeau f d a l " , etc. A ces espaces s'opposent les espaces loigns, dont le milieu atadin reprsenterait le plus perverti et le plus menaant pour les valeurs traditiome~es. Soulignons cependant que la refrence la ville, qui s'exprime notamment travers les chansons 45 et 73 et qui met en situation les
"

dboires " du couple

moderne, le travail de la femme l'usine ou l'vocation implicite de la prostitution fminine, est faite l'aide d'autres procds que la mtaphore diche, notamment la narration, l'ironie, etc.; afin de mettre en vidence le renversement des valeurs traditionnelles, contribuant a i n s i renforcer le strotype positif de la femme traditionnelle.

- les espaces couverts, cachs : il renvoient galement au domaine de

"
"

l'intime et du priv : " la bonne eau de la ateme qu'aucun dtritus ne vient

qui court sur le flanc des rochers et laquelle tous peuvent boire " ; il en est de mme pour le miel et le beurre protgs dans les
soucoupes " (couvertes). ces images s'opposent les mtaphores des " amandes exposes au souk " et qui se donnent a u plus offrant, celle des " vergers sans fleurs

entamer" s'oppose celle

que sont les femmes d'aujourdhi et qui se promnent dans la rue ",etc.
Ainsi, on peut constater que des rseaux thmatiques clichs s'tablissent en partant des strotypes principaux que sont la beaut et l'inaccessibilit. On pourrait intgrer dans la classe des structures thmatiques cliches, le thme du danger et le paradigme des oppositions associes aux femmes. En effet, dans le premier, la
"

femme-danger " est voque par les mtaphores du taureau femmes de bonne qualit " des

(furieux), de la rivire en crue (dvastatrice), de l a vipre assoiffe (mortelle), etc. Les oppositions qui sement distinguer les
" femmes de mauvaise qualit
"

"

prsentent les mtaphores cliches suivantes :

datte douce et datte sure, gazelle et chacal puant, bonne graine et mauvaise graine, la paix et le feu, nouveau chaudron et vieux chaudron, etc.

ScliCiiia 2 : S'l'l~REO'i'YI'EDE IJ'ACCESSl131L11'I(:/ INALCESSIi5ILlTE DES FEMMES : Le rseau dcs sigiiifications l i h s au thme de I'espacc

Mtapli ores clichkes

Espace : haut, lev6, siirSlcvC

Tour, terrasse, ciel, iiioiitagie, rocliers

Espace : bas, i porte de niaiii

Tout espacc dcouvert et

Espace : clos, ititinic, ceint

1
(

Tout espace doiiiestique : verger, iiiaisoii ennbo (serrure), claustration, ciitrnvciiient de la pouliclie

Espace : ouvert, libre, public

t-i

Le cliarnps (Uvergcr), la rue, l'usine

Espace : proclic, coiitrl

Tout espace contrl par la (graiide) ramille

Espaces loigiis du village

Mors de coiilrle : milieu ci tadiii, fort, etc.

Espace : couveil, cacli

Citenie d'eau, soucoupes de iiiicl, etc.

Esyaces dcouverts, exposs

Le souk -marcli- (denres

exposes), l'eau courante # citcnie couverte, etc.

Espaces iiiaccessibles

Feitimes inaccessibles

Espaces accessibles

Femmes accessibles

Les reprsentation associes aux femmes dans la chanson traditionnelle sont

largement dtermines par l'emploi des clichs. Cependant, cet emploi, mme s'il
est exagr, ne reprsente pas un simple ornement; il n'est pas neutre, mais il sert galement vhiculer l'idologie du groupe. ce propos, nous adhrons pleinement au propos d'Amossy et Rosen (1982) qui rapporte que : Les dichs qui circulent dans un espace culturel dtermin ne parlent pas simplement la banalit : ils disent une banalit toute particulire, celle qui sous-tend les modes de pense et d'action de la communaut dans laquelle d e a cours. Les mtaphores qui " prennent" et se rpercutent de texte en texte ne sont pas russies en vertu de critres purement esthtiques. Si d e s parviement s'imposer et devenir monnaie courante, c'est parce qu'elles disent leur manire les valeurs du contexte socio-culturel au sein duquel d e s s'inscrivent. Certaines portent la marque d'une brlante actualit, d'autres se rsorbent dans la gnralit d'une vision du monde globale. Les unes et les autres n ' e n ressortent pas moins du systme de valeurs de la socit qui les fait circuler. (Amossy et Rosen 1982 :17).

Par ailleurs, la lecture des schmas 1 et 2 pourrait se faire en partant du premier

niveau vers le troisime et inversement, l'instar des schmas arborescents de la grammaire structurale. De l parler d'une grammaire de la strotypie, il n'y a qu'uri pas que nous ne franchirons pas allgrement, pareille affirmation ncessitant une recherche plus approfondie du phnomne de la strotypie dans d'autres domaines. Cette ide est cependant intressante et nous la trouvons ainsi formule par Herschberg-Pierrot (1980) lorsqu'elle traite de la lecture des " rseaux " ou de la " grammaire " de la strotypie :
(...) Une telle lecture suppose alors un double mouvement : syntagmatique, elle procde I'interprtation des strotypes qu'elle repre, paradigrnatique, elle vise la constitution de rseaux strotypiques, d"' units thmatiques " obliges, qu'elle relie. (Herschberg-Pierrot : 1980 339).

3 . 7 . 2 .

Mode de fonctionnement des strotypes dans la chanson traditionnelle

Plusieurs aspects de la reprsentation des femmes dans la chanson traditiomde contribuent la strotypie, c'est--dire, en fait, tout ce qui permet de vhiculer les valeurs socioculturelles du groupe et qui fait "l'esprit" mme de la chanson traditionnelle. Nanmoins, si on limite notre propos aux aspects que nous avons dgags dans ce travail, on pourrait dire que la posie d'amour permet travers le dichage de dgager la strotypie assoae aux femmes, notamment la beaut et
l'inaccessibilit/accessibilitf et les thmes qui en dcoulent. On constate que ces

strotypes se dduient de plusieurs faons, selon les thmes ou les situations voques. Ainsi, par exemple, lorsque l'inaccessibilit de la femme aime est voque par les images de la tour inaccessible ou du faucon qui volue dans le ciel, on peut parler de simples clichs rcurrents, voire de poncifs de la posie d'amour.

Par contre, lorsque le strotype de l'inaccessibilit/accessibilit d'une catgorie de

femmes est v h i d au moyen du thme du travail des femmes (voir L'opposition village et ville et plus prcisment le
"

travail de la villageoise l'usine " Ch. 45 et

6 7 ) , on constate que d'autres procds contribuent renforcer les reprsentations

ngatives associes a u femmes (modernes) qui travaillent : a) le ton ironique sert oprer une distanciation par rapport au sujet pour mieux
dcrire une parodie du couple moderne. Il sert galement susciter la complicit

de l'auditoire;
b) le pote opte pour le mode de la narration : " je vais vous raconter l'histoire

d'une fille, Acha Muhmmad ..."; les prnoms fminins sont trs rarement employs dans la chanson, et cet emploi, ici, sert donner plus de poids et de vraisemblance au propos du pote; ce souci de vraisemblance ressort galement de la situation voque :mariage avec le cousin paternel, dpart du village, etc.; c) la description des nouveaux partenaires dans la cit : l%omme est proccup en permanence et uniquement par son aspect physique,
"

le chevelu qui sort son

peigne et se coiffe toute la journe ... ", " les cheveux de la femme qui dgagent

des relents de sardines (travail dans l'usine qui traite ce poisson) et non plus le

henn ". Dans les deux cas, il s'agit de 1 '" anti-homme " et d e 1 " ' anti-femme "
traditionnels; d) le renversement des valeurs, d au changement de lieu, est largement comment : l'homme n'est plus un " homme " ,puisqu'il convoite le salaire de sa femme; cette dernire s'engage lui offrir (grce son salaire)
uri

poignard et

un turban qui sont les symboles traditiomels de la virilit. m e invite, par

ailleurs, son compagnon participer avec elle, part gale, au budget du foyer. e) le pote condut en mettant un jugement satirique sans appel : " il est fou celui

qui marie sa f i l l e un chevelu ".

Cette longue reprise nous permet d'illustrer la manire dont plusieurs aspects du

texte ou de la prosodie contribuent crer la strotypie. Sans vouloir nous rpter, nous pourrons considrer la reprsentation de la mre (voir Tab. 9 et commentaires) comme u n vhicule des stroypes : le ton de complainte du

fils " ,les expressions employes, les thmes vhiculs (nostalgie du pays, errance, etc), servent exprimer les liens sacrs et indfctibles la mre,
"

comme opposer ce personnage toutes les autres femmes.

I l va sans dire cependant que les comparaisons et les oppositions associes aux
femmes (voir Tab. 6-a, 6-b et 6 1 et Tab.8) reprsentent galement des domaines privilgis des reprsentations strotypes des femmes. Il y a l i e u de rappeler que le gnrique " femmes " est employ dans les reprsentations pjoratives, comme cela est le cas des comparaisons en gnral et de celles qui traitent du danger que reprsentent les femmes, en particulier : " les femmes sont comme.. " brler " , etc.
"

femmes, si

ma mre ne faisait pas partie de votre gent, c'est en enfer que vous mritez de

Les oppositions, comme les comparaisons, se fondent sur des images

"

percutantes " (femme = vipre ou laurier amer, beaut = mortelle) et sont donc,

trs populaires. Ces deux catgories se retrouvent sous la f o m e de proverbes

dans la langue commune. Si on ne peut rellement dterminer leur origine, ce qui

est certain, c'est que la chanson a largement contribu leur diffusion.

Si la fonction mimtique des clichs est fondamentale dans la chanson

traditionnelle, nous nous devons de souligner qu'elle ne prsente pas le caractre parodique ou pjoratif qui est souvent assoti l'usure et la banalit du dich/poncif, et ce, du moins chez les amateurs de la chanson iraditionnelle. En effet, la fonction de citation des clichs thmatiques est valorise chez les potes/chanteurs et elle reprsente le meilleur garant de la continuit et de la sunrivance des modes de communication et des valeurs traditiomdes qu'ils vhiculent. Aussi, les potes ne se sentent pas obligs de prendre des distances par rapport ces emprunts. Il n'y a pas de renouvellement sur le plan de la structure formelle du chant, et encore moins dans son contenu. Dufays (1994 a) constate que, de l'avis de la plupart des auteurs, la question des strotypes et des clichs, et surtout leur dvalorisation, est ne la h du MXe et reste le fait des socits occidentales. Il a galement relev un aspect qui n'a pas toujours retenu l'attention des auteurs, mais qui semble pertinent pour notre sujet: F r a p e n t s de culture et signes formels de la tradition, les streotypes mdivaux refltent et garantissent la prennit d'un ordre :celui d'une socit statique et dose, rgie par un systme de valeurs uniques. Le texte potique vise donc moins l'expression d'une ralit individuelle qu' la reproduction de modles reconnaissables par tous; plus dclamatoire que prodarnatoire, sa rcitation publique (chante) permet au groupe social de vibrer au mme moment sur les mmes cordes, car elle repose sur une connivence de fait entre le pote et son public. (Dufays 1994 a : 293).

Cet aspect de

"

communion " est fondamental dans la posie berbre chante, le

vrai ade tant considr d'abord comme celui qui matrise parfaitement le

rpertoire des anciens, rpertoire dans lequel le public peut se reconnatre et retrouver son identit et ses origines. Le pote qui " emprunte " massivement les belles figures de sens anciennes (peu en importe le contenu), mais toujours identiques et recomaissables, le fait en toute lgitimit, et son statut et sa rputation en dpendent Traitant de l'intertextualit et de la variation dans les textes littraires berbres, Galand-Pemet (1998) rapporte que :
Aucun texte Littraire berbre ne se construit donc sans le recours des lments prtablis dans la mmoire de l'auteur ou du remanieur et dans celle du rcepteur, constitus en un stock de donnes littraires, formulations anciennes ou contemporaines, moules mais toujows mallables et qui mnagent tout texte nouveau une libert de choix entre les possibles et l'action cratrice. (...) La richesse des textes ainsi produits est fonction de la culture littraire de l'metteur et de celle du rcepteur. L'auteur peut puiser dans les oeuvres antrieures ou contemporaines, user de la citation, de I'allusion, de la transforma fion, sans qu'il y ait plagiat, notion trangre jusqu' I'poque contemporaine. (Galand-Pemet 1998 :201)

De toute vidence, la posie traditionnelle berbre ne peut se concevoir sans ce rapport au discours ancien. Elle en demeure le meilleur tmoin comme le seul garant de la prennit, surtout dans les villes, au moment o les autres genres de la littrature orale se sont dj fait dipser par les veilles devant les postes de tlvisions, l're de la mondialisation et des chanes cbles.

La posie chante berbre, au sens traditionnel du terme, est considre comme une cole de sagesse par les initis. Le plaisir (certain) qu'elle procure passe d'abord

par Im'na, c'est--dire les belles mtaphores au sens profond, ou l'art d'exprimer les valeurs ancestrales du groupe. Dans une entrevue, Ras Lhajj Hmad Amntag,
reprsentant de l'cole des troubadours, nous dit cea en parlant de l'effet de la posie chante, amarg, sur les gens: " (...) les gens n'coutent que le ras (moins intresss par l'instrumentation), c'est--dire sa voix. Dieu a cr dans notre corps une partie qui prouve le besoin de ces paroles, de cette musique, de ces chants.

Nous nous sentons mieux, comme si c'tait un remde (...)

"

(entrevue recueillie en

1993). Concernant son choix des paroles, il nous rpond ceci :

Mes paroles, je les cris dans un cahier, je ne me presse pas et je choisis des paroles qui resteront ternellement et qui continueront de vivre. (...) Je prends exemple sur les anciens qui savent parler, sur les paroles qui ont t dites par des personnes un moment dom, un fqih [un religieux] ou un simple membre du village, des paroles qui ont t retenues et qui sont cites, en exemple, par des personnes dans un march, dans une place du village, des paroles qui ont t retenues comme " vraies " (justes). Moi, je retiens ces paroles et je " construis " ma chanson sur leur base. Si les gens ont retenu et reproduit ces paroles, c'est parce qu'elles sont importantes et utiles. Pour moi, elles deviennent un fil conducteur. (ibid.).

Notre objectif dans ce travail a t d'analyser les reprsentations qui sont faites des femmes dans deux types de corpus, celui du chant rituel de mariage et celui de la chanson traditionnelle. Le premier corpus consiste en deux versions du chant rituel que nous avons recueillies auprs d'informatrices; le second corpus porte sur un recueil de rfrence de 80 chansons recueillies par De Larrea Falacin (1956). Ces deux genres sont caractristiques de la tradition berbre de Ia tachelhit, parler berbre du sud-ouest marocain. Le choix de deux genres distincts devait nous permettre d'analyser les

reprsentations des femmes tantt travers un discours fminin, reprsent par le chant rituel de mariage, et tantt dans un discours masculin, illustr par la dianson traditionnelle. Cependant, outre cette distinction des nonuateurs (fminin et masculin), l'analyse des reprsentations qui y sont faites des femmes nous a permis de souligner leurs autres particularits que nous rappelons brivement. Concernant le chant rihiel de mariage, il est circonscrit la crmonie du mme nom et rpond des fonctions rituelles prases. Ce chant est avant tout un mode d'expression fminine et il reprsente un espace privilgi de la parole dvolue et reconnue aux femmes. Son caractre rituel ne le prdispose pas, par dfinition, la crativit ou l'laboration potiques mais en fait un cadre o s'expriment les valeurs relles et symboliques de la communaut.
La structuration formelle du chant, dans les deux versions, est dtermine par ses

diffrents moments, lesquels conadent avec le droulement des diffrentes tapes rituelles de la noce et qui font intervenir diffrents personnages. Cette organisation

met en valeur la cohrence de ce discours qui a, avant tout, une fonction pratique.

En effet, la parole rituelle adhre troitement l'activit en cours et sert la

prsenter, la commenter, interpeller les personnages qui doivent la prendre en charge, etc.; mais ouke les activits rituelles proprement dites, le chant comporte galement deux composantes spcifiques :les hostilits rituelles qui interviennent entre les choeurs des clans des deux familles du mari et de la marie et les recommandations la marie. Les hostilits rituelles, en tant que comptition d'honneur, illustrent autant le rle des femmes dans la dfense du dan que les attributs associs (ou dnis) aux femmes dites accomplies. Elles nous informent galement sur certaines caractristiques du discours fminin, telles les stratgies oratoires adaptes la situation de communication hautement codifie que reprsente la crmonie de mariage. Cette crmonie a en effet une importance fondamentale dans la vie sociale du groupe, puiqu'elle est conue comme une alliance entre deux familles (groupes, dans ou tribus distincts), et non pas comme une simple union entre deux individus. Les hostilits rituelles comme les recommandations la marie, par leur caractre public, participent de ces stratgies discursives et servent aussi valoriser le rle ducatif du personnage matemel.
l'inverse du chant rituel, la chanson traditionnelle est d'abord cn discours

masculin, la cration potique, au sens classique du terme, n'tant pas reconnue aux femmes. La chanson est caractrise par sa grande popularit autant dans les milieux ruraux que atadins et elle est largement diffuse sur cassettes audiovisuelles ou la radio. Xme si elXe doit se plier des rgles prcises (de metrique, de rythmique, d'assonance, de respect des tabous, etc.), la chanson laisse plus de place la crativit des potes et elle est par consquent plus diversifie au plan du contenu thmatique ou quant aux moyens d'exprimer ce contenu. La chanson traditiomelle est aussi caractrise par une recherche des effets de style : le recours trs frquent aux mtaphores classiques et aux expressions recherches, ressenties comme potiques, reste une marque de sa littrarit.

Les diffrences prsentes par les deux genres nous ont amene choisir des indices d'analyse diffrents, indices susceptibles notre avis de donner un clairage
la fois du genre lui-mme et de la manire q u ' i l a de reprsenter les femmes, ces

deux niveaux tant souvent relis. Aussi avons-nous opt, d m le chant rituel, pour une approche linaire du corpus du chant, cette approche offrant l'avantage mthodologique d'introduire et de commenter successivement les differentes tapes (activits) rituelles, telles qu'des se prsentent dans le chant Nous avons ensuite galement abord la question de Ynonciation, afin d'clairer la dimension
la fois pique et thtrale de ce chant La marie en est en effet l'hrone autour

de laquelle tournent tous les vnements et les choeurs des femmes se font le porte-parole de tous les personnages significatifs de la famille. Parce qu'elles permettent de mettre en valeur la fois la nature et les fonctions du discours des femmes, les hostilits rituelles et les recommandations la marie ont galement retenu notre attention et ont fait chacune l'objet d'une section.

Le corpus de la chanson traditionnelle offrant moins d'unit que le chant rituel, un

travail prLiminaire de reprage et de classification des reprsentations associes
aux femmes a t ncessaire afin de dgager les aspects les plus significatifs de ces

reprsentations. Aussi avons-nous retenu les indices d'analyse suivants : les figures d'analogie, les mtaphores et les comparaisons notamment, le paradigme des oppositions associes aux diffrents types de femmes, la reprsentation du personnage maternel et la description du corps f & n i n h . Chaque corpus a ensuite fait l'objet d'une synthse de ces reprsentations; la reprsentation des hommes,

qui est souvent sous-jacente celles des femmes, a fait l'objet d'une section pour
chacun des corpus. Le second objectif de ce travail a t de discuter les reprsentations des femmes ainsi dgages et analyses, la lumire de la notion de strotypie, notion que nous avons tent de dfinir la lurnire des travaux scientifiques sur le sujet. Cette discussion est prsente dans la conclusion des chapitres consacrs respectivement au chant rituel et la chanson traditionnelle.

De queIle(s) manire(s) ces deux genres, ainsi diffrencis mais appartenant la tradition orale d'une mme zone golinguistique peuvent-ils rendre compte de la reprsentation des femmes?

Dans le chant rituel, les reprsentations associes aux femmes sont focalises sur deux types de femmes distincts, puisque dots chacun d'attributs spcifiques dans la socit berbre et arabo-musulmane en gnral : il s'agit de la jeune fille, reprsente par la marie que nous avons appele " la femme-en-devenir " ,et des femmes qui l'entourent que nous avons appeles femmes accomplies " et, dont la mre de la marie reprsente la figure dominante.
"

C'est de cette grande subdivision des figures fminines que dcoulent les attributs
de rune et des autres. La
"

gnration " de ces traits respecte u n schma somme

associs toute assez logique, en ce sens qu'il traduit les valeurs traditio~ellement au type de femme en question. Ainsi, la " femme en devenir " est passive, prise en charge tout au long de la crmonie et exhibe (rituel du henn, d'habillement, etc.). Elle inteMent dans le chant pour exprimer sa douleur lors des adieux, lors de la remise symbolique des ds son pre ou pour demander assistance sa fratrie.
la marie sont associs les noms mtaphoriques qui voquent la beaut (" toile

du matin " , Lumire "), la virginit (frange) et de la fcondit ( grenade ,jument ).

"

A l'oppos de ce personnage passif, les " femmes accomplies " sont reprsentes

travers la somme d'actions qu'elles ont accomplies (32 verbes d'action) et qu'elles affirment avec fiert, ces adions tant toutes en rapport avec les tches qui incombent l'pouse et mre dans le milieu rural traditionnel.

' u n genre traditionnel ancien, issu du monde mal, le chant rituel S'agissant d
reproduit les schmes culturels ancesfraux qui rgissent les comportements, les attitudes et une distribution des rles sociaux distincts. La catgorisation des femmes et des rles sociaux travers la mise scne de deux modles fminins
distincts et polariss reprsente l'lment fondateur des strotypes associs ces

deux types de femmes.

Dans la chanson traditionnelle qui est plus diversifie, les types de femmes voqus le sont tout autant : femmes aimes, jeunes Mes, pouses, belles-mres, femmes qui havaillent, etc. L'analyse de ces reprsentations nous a permis toutefois de dgager trois grands thmes autour desquels elles s'articulent: la beaut des femmes, leur inaccessibilit (ou non aux hommes hangers la famille) et le danger qu'elles peuvent reprsenter pour l'homme (reprsentant l'ordre social). Les deux thmes de la beaut et de l'inaccessibilit sont ceux qui prdominent dans le corpus, ils sont par ailleurs intimement Lis, parce q u ' i l est entendu qu'une femme n'est belle que parce qu'elle est inaccessible. Le thme du danger a trait essentiellement la sexualit des femmes, donne comme delride et incontrlable. Nous avons analys ce thme du danger par l'intermdiaire des mtaphores de la pouliche/jument ou du verger. Ce danger de la sexualit fgrninine demeure inhrent leur accessibilit et s'exprime par consquent au travers du thme de l'inaccessibilit/accessibilit des femmes.

Les thmes de la beaut et de l'inaccessibilit/accessibilit des femmes demeurent les vecteurs puissants des clichs et des autres procds qui permettent de reconstituer L e s strotypes associs aux femmes, c'est pour cette raison que nous en parlons en termes de strotype de la beaut et de strotype de
l'inaccessibilit/accessibilit des femmes (3.7 : Nature des rapports entre les

dichs et les strotypes). Si le chant rituel oppose la " femme en devenir " aux le mode manichen, la femmes accomplies " ,la femme de

"

chanson traditionnelle introduit d'autres types d'oppositions qui s'expriment sous

"

femme de bonne qualit " s'opposant la

"

mauvaise qualit ". Ces oppositions peuvent tre rinterprtes la lumire des trois grands thmes dgags. Les exemples sont nombreux et nous ne citerons ici

que le paradigme des attributs valoriss dans la culture berbre, dont l'inaccessibilit des femmes reprsente le meilleur garant de l'honneur des hommes. Il en est de mme des oppositions hommes/femmes qui dfinissent le rle de chacun d'eux :l'homme chasse par nature et la femme reprsente le gihier convoit et inaccessible (gazelle, mouflon, faucon, fleur); l'homme voyage par

ncessit afin de subvenir aux besoins de sa f d e et la femme' laisse demre lui, devient une source de danger de par sa sexualit incontrlable (pouliche). Lorsque la femme n'est plus consigne dans l'espace contrl (par toute la communaut) du village, et qu'elle accde la cit et si, elle empite sur le temtoire des hommes en travaillant, elle est dote de tous les attributs ngatifs, elle est " dfminise " et

perd par consquent son " essence " de femme.

Nous avons pu constater que le corpus de la chanson traditionnelle use (et abuse)

trs largement de &&s stylistiques dans le champ de la reprsentation des

femmes. L'assignation des mmes traits rcurrents une catgorie sociale reprsente le fondement de la strotypie et nous avons soulign la manire dont les rseaux de signihcations associs aux reprsentations des femmes relvent des strotypes et des clichs dans la chanson traditionnelle. Les valeurs idologiques d'un groupe s'expriment de plusieurs faons et empruntent diffrents canaux pour se transmettre et se perptuer, le discours demeurant toutefois le moyen privilgi de la transmission de ces valeurs. Nous considrons, au regard des crits sur les notions des strotypes et des clichs, que leur composante idologique est celle

qui nous informe sur le contenu du discours social qui fonde et v h i d e l'idoIogie
dominante. Dans la chanson traditionnelle, cette idologie dominante s'exprime

par l'intermdiaire du discours des hommes et peut tre dchiffre travers les
traits associs aux femmes.

La fonction idologique des strotypes associs aux femmes se double d'une autre fonction : celle de conservation de l'identit berbre. Le chant rituel de mariage berbre, tout comme la chanson traditionnelle, contribuent cet effet. En effet, la reproduction des mmes schmes prfabriqus, attests de longue date, fonctionnent comme des " valeurs-refuge " de cette identit. Dans les deux corpus, l a fonction identitaire des strotypes se manifeste par la
sublimation de la femme traditionnelle, elle est leve au rang modle de l a femme idale. La rcurrence des mmes images, dnominations mtaphoriques ou comparaisons empruntes de vieux ades comme Sidi Hmuiu u Talb ou Ras

Lhajj Belad, qui datent respectivement de la fin du dix-neuvime et de la premire moiti du vingtime, est une illustration de cette stratgie de conservation. Ces deux ades sont considrs comme des matres penser pour la plupart des potes/chanteurs actuels, ainsi que nous vont rapport nos informateurs. serait juste, par ailleurs, de souligner que cet aspect ne se limite pas la reprsentation des femmes, mais peut caractriser la reproduction de thmes culs, comme celui de l'orphelin, du th, de Ia tratrise des amis, etc. Le rapport au pass est omniprsent dans la chanson traditionnelle berbre, il est concient et revendiqu. Nous voudrions illustrer cet aspect par les propos de Ras

Ihajj Hmad Amntague, pote et chanteur clbre, issu de la vieille cole des
troubadours et fervent disciple des vieux ades cits. notre question sur les raisons de ce rapport au pass, il nous a rpondu ceu :

On dit que les anaens, iqdimn, n'ont r i e n laiss dire 2 leurs successeurs. I k ont tout dit. Tout ce qui se dit aujourd'hui a dj t dit depuis longtemps, c'est comme tous les faits des anciens. N'avons-nous pas trouv que les anciens labouraient dj la terre, arrosaient leurs plantes, tudiaient ( l'cole coranique), gardaient leur btail, faisaient du commerce, voyageaient, parlaient.... N'est-ce pas que nous faisons les mmes choses aujourd'hui? En fait rien n'a chang, tout continue comme avant (...). (Propos recueillis lors d'une entrevue en juin 1993)
Cette atation nous claire sur ce rapport au pass qui dcoule d ' u n e vision du monde et d'une philosophie ou d'une sagesse, pour ne pas dire d'une humilit, du pote qui se situe dans le prolongement des anciens, justifiant ainsi la reproduction des mmes dichs thmatiques. cette sagesse populaire srassoae chez ce pote, comme chez tant d'autres, le dsir avou que leurs productions l e u swivront
"

jusqu' la fin du monde " dans la mmoire collective (comme c'est le cas pour les

prdcesseurs). Ce souhait a t rpt plusieurs reprises lors de l'entrevue. Le discours du pass qui caractrise la chanson traditiomde et, par consquent la reprsentation des femmes, est aussi, notre avis, un discours passiste qui connote le refus du changement : la rcurrence et la sublimation des

reprsentations associes aux femmes traditionnelles notamment expriment alors

un refus clairement affirm de l'mancipation des femmes. La nostalgie des

femmes d'antan, la stigmatisation du travaiI des femmes, etc. seraient autant d'exemples de ce refus. Les fonctions des strotypes associs aux femmes dans les corpus du chant rituel et de la chanson traditiomeue sont multiples et interdpendantes. Si la strotypie n'utilise pas les mmes procds linguistiques pour s'exprimer dans les deux

' e n corpus du chant rituel et de la chanson traditionnelle, les fonctions qu'de vise n
sont pas moins identiques pour ces deux genres de la littrature orale berbre : sa fonction plinapale est de vhiculer et de focaliser les valeurs culturelles traditionnelles de la soat berbre. Sur cette fonction principale, viennent se greffer la fonction identitaire qui sert la stratgie de conservation de ces valeurs et la fonction idologique qui vhicule une vision du monde singulire et assigne un rle caractris chaque catgorie sociale.

En ce qui a trait la reprsentation des femmes dans la littrature orale berbre du

sud-ouest marocain, seuls deux genres de cette littrature, aussi reprsentatifs qu'ils soient, ont fait l'objet de notre analyse. Il va de soi que pour avoir une vision

plus gnrale de ce sujet, il faudrait tudier d'autres genres, notamment ceux des
contes plaisants et des proverbes. Une analyse de la chanson moderne des vingt dernires annes permettrait aussi une tude, afin de constater les survivances ou non des reprsentations associes aux femmes.

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Abrous, D., (1992), "Les joutes potiques du hnn : Comptition d'honneur et rapt symbolique ",dans Etudes et Documents Berbres, N09, disud, Aix-enProvence, 147-164.

d . ) , " Bavardages : sens cornmuri et linguistique " , dans Aebischer, V., (1983), ( Parlers masculins, Parlers fminins, Aebischer et Forel (d.), Textes de base en psychologie, Delachaux et Niestl, Paris, 172-187;
Aebischer, V. et Forel, C. (1983), (d.), Parlers masculins, parlers fminins? Textes de base en psychologie, (Delachaux et Niestl, Pans.

Aghali Zakara, M. et Drouin, J., (1979), Traditions Touargues Nigriennes, L'Harmatan, Paris.

,dans Akouaou, A., (1987), " Posie orale berbre : Statut, formes et fonctions " Revue de L'Occident Monde Musulmnn et de la Mditerranne (ROMM), NO44 : 1987-2, Aix-en-provence, 69-78.
Amarir, O. - (1986), Ash-Shi'r al-rnansub ila sidi Hammu at-talb, Dar-al-Kitab, Casablanca. (Texte arabe seulement).

- (1987), Les pomes attribus Sidi Hamrnu Taleb, Thse de 3e cyde,

Universit ~

d V,d Imprimerie Tissir, Rabat. (Texte arabe seul).

Amossy, R., et Rosen, E . , (1982), Les discours du clich, CDU/SDES, Paris. Amossy, R., (1991), Les ides reues :smiologie du strotype, Nathan, Paris. Amossy, R. et Herschberg-Pierrot, A., (1997), Strotypes et clichs :Langue, discours et socit, Nathan, COU." 128 ",Paris.

, in Le clich: Textes runis par Amossy, R., (1998), " Du clich et du strotype " Gilles Mathis, Col. Interlangue-littrature, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 21-29.
Applegate, J. R., (1970), The Berber Language, in Current Trends in Linguistics, Vol. 6, Sebeok, T. A. (ed.), Mouton, Paris. 586-661. Aroutiounov, S., (1981), " Objet de l'ethnolinguistique : A la fiontire de la linguistique et de Iftude de la culture, in Ethnolinguistique : Contributions

thoriques et mfhodologiques. Actes de la Runion Internationale " Thorie en u i n 1979), Alvarez-Pereyre, F. (ed.), Ethnolinguistique ". @vry 29 mai-le j publi avec le concours du Laboratoire des Langues et Civilisations Tradition Orale (LACITO), SELAF, Paris, 35-56. Aspignion, R. (1953), Apprenons le berbre : initiation aux dialectes chleuhs, Moncho VIII, Rabat. Bakhtine, M., (1977), Le marxisme et la philosophie du langage. Essai d'application de mthode sociologique en linguistique, ditions de Minuit, Pans.
[a

. ,(1985), L'aventure shiologique, ditions du Seuil, Paris. Barthes, R

Basset, A., - (1895-1956), Articles de dialectologie berbre, C. Klincksiedc, Paris,(1959).

- (1895-1956), Textes berbres du Maroc, Geuthner, Paris, 1963. - (1895-1956), Atlas linguistique des parlers berbres, Alger (S. n.), 1936.
Basset, R, (1887), Contes populaires berbres, Leroux, Paris. Basset, R., (1897), Nouveaux contes berbres, Leroux, Paris. Bauman, R. (1975), " Verbal Art as Performance " ,in American Anthropologist, No2, Vol, 77, Mamers, Roberts A. (d.), 290-311. Bentolila, F., - (1986), Devinettes berbres, sous la direction de Bentolila, F., Col. Fleuve et Flamme, Conseil International de la Langue Franaise, Paris.

- (1993), Proverbes berbres, sous la direction de Bentolila, F. Col. Fleuve et

Flamme, Conseil International de la Langue Franaise, Pans.

Berbres : Une identit en construction. In Revue de l'Occident Musulman et de la Mditerrane In Reuue de l'Occident Musulman et de la Mditerrane 0 , N036, disud, Aix-en-Provence, 1987. (auteur) Berque, J. et Chamay, J-P., (1965), (d.), De I'Impoialisme la dcolonisation, ditions d e Minuit, Paris. Bougdiiche, L., (1997), Langues et cultures berbres des origines nos jours : bibliographie internationale et systmatique, Col. Sources berbres anciennes et modernes, No1, Awal, Ibid Press, Paris. Boukous, A., - (1977), Langage et culture populaires au Maroc. Essai de sociolinguistique, Dar Al kitab, Casablanca-

durant la priode coloniale, in Langue et Socit au Maghreb. Bilan et perspectiues, Publications de la Facult des Lettres, Universit. Mohammed V, Rabat, Maroc, 119-134.

- (1989), La dialectologie berbre

- (1989), L'emprunt linguistique en berbre

: dpendance et crativit ,

in tudes et Documents Berbres, diud, Aix-en-Provence N06, 5-19.

Bounfow, A., (1990), (d.), Posie populaire berbre (Maroc du Sud-Ouest/Igdmiwn), Textes recueilli par Arsne Roux, T r a n s c r i t s , traduits et annots par Bounfour, A., Paris. Bourdieu, P., - (1972), Esquisse d'une thorie de la pratique, prcd de Trois essais d'ethnologie kabyle, Droz, Genve.

- (1976 a), Le sens pratique, in Actes de la Recherche en Sciences Sociales, Nol, EMSH et EHES, Paris. 43-86. - (1980), Le sens pratique. Col. Sens commun, d. de Minuit, Paris. - (1998), La domination masculine, Col. Liber, ditions du Seuil, Pans.
Bourdieu, P. et Mammeri, M., - (1978), " Dialogue sur la posie orale Kabyle: ,in Actes de la Recherche en Sciences entretien avec Mouloud Mammeri " Bourdieu, P., EMSH et EHESS, Paris, Sociales, No 23 (sept. 1978), dirig 50-66. Bouvier, J. -C., (1980), (d.), Tradition orale et identit culhtrelle. Problmes et mthodes, sous la direction de ditions du CNRS, Paris. Calame-Griaule, G., - (1970), Pour une tude ethnolinguistique des littratures orales ahicaines, in Langages, No18, Juin 1970, Didier-Larousse, Paris, 22-47.

- (1977), Langage et cultures africaines: essais d'ethnolinguisfique, Textes runis et prsents par Calame-Griaule, G., F. Maspro, Paris

(1987), Ethnologie et langage: la parole chez les Dogon, Ze Gd., Institut d'ethnologie, Paris.
in Cahiers de Littrature Orale, No34,

- (1993), << Le pouvoir de la femme, ,>

Paris, 7-19.

Camps, G., - (1988), Les espaces berbres, in Le Monde Musulman l'preuve de la Frontire, Revue de l'occident Musulman et de la Mditerrane (ROMM), No 4849, disud, 3-60.

- (19921, L'Afrique
P e r r i n ,Paris.

du Nord au fminin :Hrones du Maghreb et d u Sahara,

Castillo Durante, D., (1994). Du sthotype la littrafure, Col. Thorie et Littrature, d. XYZ, Montral (Qubec). Chaker, S., - (1985), Syntaxe de la langue-syntaxe de l a parole? Intonation e t situation dans l'analyse syntaxique : Quelques points controverss en berbre, in Travaux 3 :Les relations syntaxiques, Cercle Linguistique d'Aix-en-provence, Publications de l'Universit de Provence, 121-139.

- (1989), "Une tradition de rsistance et de lutte : La posie berbre ,in Revue de l'Occident Monde Musulman et Kabyle. Un parcours potique " de la Mditmanne ( R o m , No51, ler trimestre, disud, Aix-en-Provence, 11-31. - (1995), Linguistique berbre :tudes de syntaxe et de diachronie. Ms. 8, ussun
amazigh, ditions Peeters, Paris-Louvain. Chaker, S., et Bounfour, A., (1996), " Langue et littratures berbres : Chronique des tudes, NoXIU (1994-1995) " , in Revue de L'Institut National des Langues et CiviZisations Orientales (INALCO), l'Harmattan. Paris.

, in L a diffrence Chantar, F., (1989), " Langage des femmes dans le Sud marocain " sexuelle dans le langage, col. Contrastes, Revue de linguistique cmtrastiues, (oct.1989), ~%ditions, Nice. 91-102.
Chottin, A., (1933), Cotpus de musique marocaine :Note sur la musique et la danse du pays Chleuh, Fascicule II, Heugel, Paris. Chottin, A., (1938), Tableau de la musique marocaine, Librairie Orientaliste P. Geuthner, Paris. Crawford, M., (1995), Talking Difference :On Gender and Language. In Gender and Psychology, Sue Wilkinson (d.), Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi. 207 p. Djeux, J., (1987), Femmes d'Algrie :Lgendes, traditions, histoire, littrature, La Bote Documents, Paris. Delheure, J., (1989), Contes et lgendes berbres de Ouargla, in Tinfiisin, col. "Bilingues", La Bote Documents, Paris.

Destaing, E., (1940). Textes berbres des Chleuhs du Sous (Maroc), Pans.
Dictionnaire de Linguistique, (1991). Dubois,J. (d.), Larousse, Paris.

Drazdauskiene, M. L., (1981), " On Stereotypes in conversation, their meaning and , in Conuersational Routine Explorations. In Standardized siiificance " Communication. Situations and Prepattmed Speech, F. Coulmas (dir.), Mouton, The Hague, Paris, New York. 55-68. Drouin, J., - (1973-74), " Un pome chant Beraber : Clbration de la femme " ,in Littrature Orale Arabo-Berbre (LOAB), No6-7, E.P.H.E.S.S, Pans, 139-183.

- (1992), " Amour, posie et onirisme chez les Touaregs " , in Amour,
Phantasmes et Socits en Afrique du Nord et au Sahara, Textes runis par Tassadit Yacine, Actes du Colloque International organis par le CERAM en Hommage Mouloud Mammeri (14-15-16 Juin 1989), Maison des Sciences de l'Homme, l'Harrnattan/Awal, Paris, 173-188. Ducrot, O. et Todorov, T., (1979), Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, ditions du Seuil. Paris. DufaYS, J-L., - (1994 a), Strotype et lecfure, col. Philosophie du langage, Mardaga, Lige.

- (1994 b),

" Strotype : smiologie d ' u n concept ",in Lieux communs : tapoi, strotypes, clichs, Plantin,C., (d.), ditions Kin, Paris, 35-87.

Du Marsais (1988), Des Tropes ou des dzfrents sens :prsentation, notes et traductions ,Flammarion, Paris.

Dupriez, B., (1980), Gradus. Les procds littraires, col. 10/ 18, P a r i s .
Eikmeyer, H. J. et Rieser, H., (1981), " Meaning, Intension and Stereotypes : a new ,in Words, Worlds, and Contexts. New approach to linguistic semantics " Approaches in Word Semanrics, Eikmeyer & Rieser (ds.), Gruyter, Berlin, New York, 133-150.

EL Moujahid, E., (1994), " La dimension interculturelle dans la posie berbre , in L'interculturel au Maroc :Arts, langues, littratures et tachelhit moderne " traditions populaires, Groupe d'tudes Maghrbines (G.E.M.), &queOrient, Casablanca, 109-119.
EL Aouani, Y., (1982), Interfeences linguistiques entre l'arabe et un parler berbre. (Tachelhit, rgion d'Agadir), Thse de 3me cycle, Universit de Paris W,

P a r i s .
EL Mountassir, A., (1995), " Comparer, Diffrencier : 1'Expression de la Comparaison en Berbre (Tachehit) du Sud-Ouest Marocain " , in Faits de PUF, Paris, 99-107. Langues, N05,
Alvarez-Pereyre, F. (1981), (d.), Ethnolinguistique : Contributions thoriques et Thorie en mthodologiques, Actes de la Runion Internationale
"

Ethnolinguistique " ,(Ivry 29 mai-le juin 1979), Laboratoire des Langues et Civilisations Tradition Orale (LACITO), SELAF, Park. Fasold, R., (1990), The Sociolinguisfics o f Laquage, col. Introduction to Sociolinguistics, vol. 2, Blackwell, B., Cambridge. Finnegan, R., (1977), Oral Poeiry : Its Nature, Signijcance and Social Context, Cmbridge University Press, Cambridge. Fihman, J. L., (1970), Sociolinguistics, a brief inhoduclion, Rowley, Mass, Newbuv House Fontanier, P. (1968). Les figures du discours, Flammarion, Pans. Foucauld, C, De, (1918-1920), Dictionnaire abrg Touareg-Franais (dialecte de l'Ahaggar), dit par Ren Basset et publi en 1956. Fribourg, J., (1981), Deux ethnolinguistiques?, in Ethnolinguistique. Contribu tions thoriques et mfhodologiques, Actes de la Runion Internationale " Thorie en Ethnolinguistique " ,Alvarez-Pereyre,F., (d.), SELAF, Paris, 19-33. Fromilliague, C., (1995), Les Figures de Style, sous la direction de Claude Thornasset, Col. 128, Nathan, Paris. Galand, L.
- (1969), " Types d'expansion nominale en berbre " ,inCahiers Ferdinand de Saussure, No25, T.1, Mlanges de Linguistique offats Henri Frei, Librairie Droz, Genve, 83-99.

- (1979), Lmgue et littrature berbres. Vingt-cinq ans d'tudes. BibZiogaphie analytique et critique. ditions du CNRS, Paris.
- (1989), "Comparaison et description dans I'tude du berbre " , in Journes d'tudes de Linguistique Berbre, Publications des Langues Orientales, Paris, 19-37.
Galand-Pemet, P.,

- (1965), " Posie berbre d u Sud du Maroc et motifs conomiques " ,in De
l'imprialisme la dcolonisation, Berque, J. et Charnay, J-P (d.), ditions de MhUit, Paris, 263-279.

- (1969 a), " Apostrophe, dlimitation prosodique de l'nonc et faits de , in Mlanges de Linguistique offrts Henri Frei, T.1, style en berbre " Librairie Droz, Genve, 101-113. - (1969 b), " Un "schme-gnlle" de la posie berbr : tude du motif des mtamorphoses dans les pomes Chleuhs ",in Word, Journal o f international

Linguisf ic Association. Linguistic Shrdies presented to Andr Martinet, Alphonse Juilland(d.), 120-139.

- (1970),

" "Genou" et " Force " en Berbre " , in Mlanges Marcel Cohen, Mouton, Paris, 254262.

- (1972), Recueil de pomes chleuhs . Chants de trouveurs, Vol. 1 , Klincksiedc, P a r i s * - (1973), " Tradition et modernisme dans les littratures berbres " ,i n
Proceedings o f the First Congress on Mditerranean Sbdies o f Arabo-Berber zhjluence (Malte 1 WZ), Socit Nationale d'dition et de Diffusion (SNED), Alger, 312-325.

- (1980), Le manuscrit berbre Jean Fins : u n awzal chIeuh du XIImeXVIII me sicle " , in Comptes Rendus du Groupe d'tudes ChamitoSmitiques (GLECS), tome XMV-XXVIII (1979-1984), 43-49.
"

- (19M a), " Le pome oral et ses marges :prologues berbres " Iii LALIES, Actes des Sessions de Linguistique et de Littrature, N06, Publications de a r i s m,149-166. l'universit d e la Sorbonne Nouvelle, P - (1984 b), " Le thme de l'errance d m les littratures berbres " ,in Itinraires et Contacts de Cultures . Littratures du Maghreb , Vol. 45,
L'Harmattan, Paris, 269-310.

- (1984), Sur les frontires entre nom et verbe en berbre " ,in Modles
"

,dition Paris VU, 67-81, Linguistiques, Tome VI, Fasc. 1

- (1998), Littratures Berbres :des Voix, des Lettres, Col. Islamiques, P.U.F.,
Paris*
Gorog-Karady, V., - (1976), Noirs et Blancs : Leur image dans la littrature orale africaine, tude-~ntholo~ie, in Langues et Civilisations Tradition Orale, No23, SELAF, Paris, 427 p. Gorog-Karady, V., (1983), (d.), Genres, F o m s , Meanings : Essays in Afnan Oral Literafure, in Maison des sciences de l'homme, Pans, Oxford :JASO, 122p.

Goulet, A, (1994), (ed.), Le strofypeColloque de Cerisy-La-Salle, Actes publie sous la direction Presses Universitaires de Caen, Caen.
Groupe p (1970), Rhtorique Gnrale, Col. Langue et Langage, Larousse, Paris. Groupe p ( 1 9 9 0 ) , Rhtorique de la Posie, Lecfure Linaire, Lectzrre Tabulaire, Col. Points, Editions du Seuil, Paris. H a r t , D.M., (1976). The Aith W a yaghar o f the Moroccan Rif: The University of Arizona, Tucson (Arizona).

Hamies, J. et Raamouch, M. (1971), " Berber Popular Songs of the Middle Atlas ",in Afican Language Studies XII. School o f Oriental and Aj?kan tudies, University of London, 52-70 Herschberg-Pierrot, A. - (1980), Problmatiques d u clich :Sur Flaubert. in Potique, N043, ditions du Seuil, Paris, 334-345.

- (1988), Dicfionnaire des ides reues de Flaubert. Col. Problmatiques, Presses Universitaires de m e , Lille.
,in Langage et Houdebine, A. M, (1979), "La diffrence sexuelle et la langue " socit, N07, 3-30. ,in Graines de parole, Houis, M., (1989), " Pour une taxinomie des textes en oralit " Textes offerts Genmize Calame-Griaule, C.N.R.S., Paris, 168-184.
a rgion de Tafraouf (Sud du Maroc), Hseine, L., (1986), tude des chants de mariage de Z Thse de 3e cyde, Universit de Paris V, Sorbonne, Paris. Hymes, D. - (l962), The ethnography of speaking, in Anthropologie and Human Behavior, Gladwin, T. et Sturtevant, W. C . (Ed.), Anthropologicnl Society of Washington, Washington.

- (1964),(d.) Language in Culture and Society, Dell Hymes (Ed.), Harper & Row, A T e w York.
Irigaray, L, (1990), Sexes et genres travers les langues : lments de communication sexue. Franais, anglais, italien. Ensemble conu et ralis par Luce Irigaray, Grasset, Paris.

Jenny, L., (1972), " Structure et fonctions du clich : propos des " Impressions ,in Poetique, No12, ditions du Seuil, Paris, 495-517. d'Afrique " "
J o b t o n , R.L.N., (1903, The songs o f Sidi Hammo, Elkui Mathews, Vigo Street. M. CM VII, London. Jouad, H.,

- (1978), La saison des ftes dans une valle du Haut-Atlas, Col. Jours de l'Homme, ditions de Minuit, Paris. - (1983), Les lments de la versificafion en berbre marocain. Thse de 3e

cyde, Universit de Paris lII/Ecole Pratique des Hautes tudes (Ive section), ronotype, Paris.

- (1989-a), " Le langage Lm'na

: l'esthtique de l'impat " , tudes et Documents Berbres, N06, disud, Aix-en-Provence, 158-168.

- (1989-b), Les Imdyazen : une voix de l'intellectualit Rurale " ,in Revue
"

de l'Occident Musulman et de la Mditerrane (RMMM), NO51 (ler trimestre), disud, Aix-en-Provence, 100-11 0 . Justinard, L-, - (1926), " Notes sur l'histoire du Sous au XIXe Sicle VI, 351-380
in Hesperis. Tome

Ir,

- (1929), Tribus berbres. Les Ait Bamrane, in Villes et tribus du Maroc, Tome 1, Vol-Vm, Honor Champion, Paris.
- (1949), Notes d'histoire et de littrature berbres ",in Hesperis. Tome XXXVI,
"

321 -378. Kerbrat-Orecchoni, C., (1980). L'nonciation de la subjectivit dans le langage, Annand Colin, Paris. Kleiber, G., (1990), La smantique du prototype: catgories et sens lexical, Linguistique Nouvelle, P U F, Paris. Col.

L'interculhirel au Maroc. Arts, langues, littratures et traditions populaires, #994), Actes de la Journe d'tudes organise par le Groupe d tudes Maghrbines (G.E.M) et le Dpartement de Langue et Littrature Franaises ( Fv. 1992 ), Rabat. Labov, W., - (1972), Language in the lnner City. Studies in the Black English Vernacular, University of Pennsylvania Press, Philadelphia.
- (1976), Sociolinguisfique, ditions de Minuit, Paris.

Lacoste-Dujardin, C . , - (1970), Le conte kabyle. tude ethnologique, Maspro, Paris.

- (1978-79), Azagar-Adrar : Plaine-Montagne. Elments d'une dialectique , in Littrature Orale Arabo-Berbre (LOAB), N09, dsormais rompue "
"

CNRS-EPWE, Paris, 87-104.

T., (1975), Lanpage and Woman's place, Harper & Row, New York. Lakoff, RR.

Lanfry, J., (1984), Les berbres, leur langue, leur culture : un nouveau , in tudes et Documents Berbres, Nol (1986), Aix-encontemporain " Provence, disud, 41-60.
"

Laoust, E., - (1949), Les confes berbres du Maroc. Textes du groupe beraber Chleuh (Maroc central, Haut et Anti-Aflas), Publications de l?wtitut des Hautes tudes Marocaines (IHEM), Larose, Paris.

- (1993), Noces Berbres. Les crmonies du mariage au Maroc, in Lee%ure, C.

( d . ) , Col. "Bilingues", disud, Paris-Aix-en-Provence.
Larrea PaIacl, A. De, - (1956), Canciones Juglarescas de Ifni. Instituto de Estudios Afrcanos. Vol. 1 , Madrid.

- (1957), Canciones Populares de Ifni, Instituto de Estudios Afncanos, Vol. II, Madrid.
Le Tourneau, R., (1965), La vie quotidienne R Fs en 1900. Hachette, Paris. Lefelbure, C., - (1977 a), Des Poissons aux mouflons (Seg Iselman ar Oudaden) : Vie pastorale et cohsion sociale chez les Ayt Atta d u Maroc prsaharien ",in ~'leva~ en e Mditerrane Occidentale, ditions d u CNRS, Paris, 195-205.
"

- (1977 b), " Tensons des 1st-Ta : la posie minuie beraber comme mode de participation sociale " , in Cahiers de Littrature Orale, No8, Paris, 109-141.
- (1986), " Ousman : la Chanson berbre reverdie " , in Nouveazrx Enjeux Culturels au Maghreb, C m , Paris, 189-208.

- (1987), Contrat mensonger : Un chant d'Amdyaz sur I'migration , in

tudes et Documents Berbres, N03, 28-48. Leguil, A. - (1985), Contes berbres du Grand Atlas, Col. du Conseil International de la Langue Franaise. dicef, Paris.

- (1986), Contes berbres de l'Atlas de Marrakech, l'Harmattan, Pans.

Lortat-Jacob, B., - (1976), " Si le jeune chante il ne doit pa rprimander l'enfant qui joue du tambour : note sur la musique d'une socit berbre du Haut-Atlas (Maroc) " ,in Musique en jeu, ditions d u Seuil, Paris, 61-69.

- (1980), Musique et Ftes au Haut-Atlas, E.H.E.S.S, Col. Cahiers de

l'Homme, Pans, Mouton.

- (1981), Community Music as an Obstacle to Professionalism : A Berber ,in Ethnomusicology, Journal o f the Society for Ethnornusicology, Example " Janvier 1981, Ann Arbor, Michigan, 87-98.
"

Maher, V., (1974), Womm and Property in Morocco : Th& changing relation to process o f social strd-@ecation in the Middle Atlas, University Press, Cambridge. Mammeri, M. et Bourdieu, P., (1978), " Dialogue sur la posie orale en Kabylie. Entretien avec Mouloud Mammeri " , in Actes de la recherche en Sciences sociales, N023, Paris, 51-66

Mammeri, M., - (1969), Les Isej?a: pomes de Si Mohand-ou-Mhnnd. Texte berbre et traduction, in Domaine Maghrbin, Maspero, Paris.

- (1984), L'Ahellil du Gourara, ditions de la Maison des Sciences d e

l'Homme, Paris. Mathis, G, (1998), (ed.), Le clich, Col. Interlangue-littrature, Col. Interlangues. Littratures, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 9-11. Molino, J. et Tamine, J , (1982), Introduction 6 I'andyse linguistique de la posie, P.U.F, Paris. Molino, J., (1985), " Qu'est-ce que la tradition orale ? De la dfinition aux mthodes " ,in Linguistique, ethnologie, ethnolinguistique, Actes du Colloque a r i s , 31-45. International, Jacqueline, M. C. Thomas (d.), Selaf, P Pascon, P., (1984), La Maison d'lligh et l'Histoire Sociale du Tazenuall., SMER, Casablanca. Plantade, N., (1988), La guerre des femmes :Magie et amour en Algrie, La Bote Documents, Paris.

Prmare, A-L de., (1989), " L'Expression Littraire en Langue Rgionale au Service de Causes Politiques ou Religieuses Contestataires dans le Maroc d'Autrefois ", in Reuue du Monde Musulman et de la Mditerrane (TCMMPII), No 51, (ler trimestre), disud, Aix-en-Provence, 121-126.
Propp, V. J. A., (1970), Morphologie du conte, ditions du euil, Paris. Putnam, H. (1975). " The Meaning of 'Meaning'", in Mind, Language and Reality, H. Puhiam (d.), Philosophical Papers, vol. 2, Universify Press, Cambridge, New York, 215-271. Qur, H., (1998), " Le clich : pour et contre " ,in Le clich. Textes runis par G. Mathis, Col. Interlangues. Lit lratures, Presses U~versitairesdu Mirail, Toulouse, 101-112. Ricard P., (1928), " Tedinique et rites du havail de la laine en Algrie " ,in-Mmorial Henri Basset, Publications de l'Institut des Hautes Etudes Marocaines @HEM),Geuthner, Paris, 207-227.

Riffaterre, M., - (1983), Smiofique de la posie, ditions du Seuil, P a r i s

- (1971), Essais de stylistique structurale, Flammarion, Paris.

Roux, A.,

- (1942), Rcits, contes et lgendes berbres en tachelhait, dition ronotype,

nigmes et proverbes en berbre Tachelhit " , in tudes et Documents Berbres, No 1 2 disud, Aix-en-Provence, 183-197.
"

Rabat.

- (1994),

Saieb, N, ,(1992), (d.), Pratiques et rsistance ctclturelles au Maghreb, Institut de Recherche et dfEtudes sur le Monde Arabe et Musulman, ditions du C.N.R.S, Paris. Schuyier, P. D., - (1979), A Reperfonj o f Ideas : The Music o f the 'Rwas,Berber Professional Musicinnsfrom Southwestern Morocco, PH. D, University of Washington.

- (1984), Berber Professional Musicians in Performance, in Performance Practice. Ethnomusicological Perspecfioes, Bhague Gerard (d.), London, England, 93-148.
Sherzer, J., (1970), La Parole chez les Abipones. Pour une Ethnographie de la Parole " ,in L'Homme, Tome X, Nol (Janvier-Fvrier 1970), Mouton, Paris, 40-76.
"

Stricker, B.H. (1960), (d.), Al-Awzali, M., L'ocan des pleurs. Pome berbre de AlAzuzali, Publications de la " Fondation De Goeje " ,No19, Leyde, B d , E. J., ParisStumme, H., - (1895), Dichtkunst und Gedichte der Schluh. Hinrch, Leipzig.

- (1906), Sidi Hamrnu als Geograph. Orientasche Studient, Noeldek Gewidxnet, T . 1 .Gieszem.
Taifi, M., (1994), "Unit et diversit du berbre : Dtermination des lieux linguistiques d'intercomprhension " , in tudes et Doarrnents Berbres, NO1l,diud, Aix-en-Provence, 119-138. Tannen, D., (1990), Dcidment, tu ne me comprends pas!, Robert Laffont, Paris.
Tauzin, A., - (1982), "Autour de la posie amoureuse maure de la Mauritanie et du Mali " ,in Littrature Orale Arabo-Berbre (LOAB), N013, Publications des Langues'O, Institut National des Langues et Civilisations Orientales, INALCO, Paris, 129-146.

- (1984), " La Ruse des Femmes : Prsentation d'un Corpus de Contes Mauritaniens " , in Littrature Orale Arabo-Berbre (LOAB), N015, Publications des Langues'O, INALCO, Paris, 98-118.
- (1986), "La femme partage : contrle et dplacement de la sexualit fminine en Mauritanie " , in Ct Femmes. Approches Ethnologiques, L'Harmattan,Paris, 145-157.
- (1989 a), " A Haute Voix: Posie fminine contemporaine en Mauritanie " ,

in Revue du Monde EAusulman et de la Mditerrane trimestre), disud, Aix-en-Provence, 178-187.

0 N054, , (4me

- (1989 b), " Le Gigot et l'encrier : Matres et esclaves en Mauritanie travers la littrature orale " , in Rmue du Monde Musulman et de la Mditerrane (RMMM), No 51 (ler trimestre), disud, Aix-en-Provence, 7490-

Tillion, G., (1982), Le harem et les cousins, Col. Points, ditions du Seuil, Paris.

Titah, R., (1996), La galerie des absentes

LA femme algrienne dans l'imaginaire

masculin. ditions de l'aube, France. Todorov, T., (1981), Mz7chaiZ Bakhtine :le principe dialogique, Suivi des crits du cercle de Bakhtine, Col. Potique, ditions du S e d , Paris. Tmdgill, P., (1974), Sociolinguistics Harmondsworth.
:

an

Introduction,

Penguin

Books,

Unit et diversit de tarnazight. Actes du colloque intemational (20-21 avril 1991), Ghardaia, Algrie.
Virolle-Souibs, M. et Yacine-Titouh, T., (1982), Initiation et imaginaire social en kabylie " ,in L'Ethnographie. Voyages charnaniques II, publi par la Soat d'Ethnographie de Paris, No87-88, Paris, 189-225.
"

West, C., (1983), " Stratgies de la conversation " , in Parlers masculins, Parlers fminins. Textes de base en psychologie, Delachaux et Niestl, Paris, 141-172. Westennarck, E., - (1921), Les crhonies du mariage au Maroc, Emest Leroux, Pans.

- (1926), Rifual and Beliefin Morocco, 2 vols, MacMillan and CO, London.
Yacine -Tito&, T., - (1987), Posie berbre et identit : Qasi Udiflla, hraut des At Sidi Brahnrn. Publications du Centre d'tudes et de Recherche Amazgh (CERAM), No2, ditions de la Maison des Suences de l'Homme, Paris.

- (1988), L'izli ou l'amour chant en Kabyle, Publications du centre d'tudes et de recherches Amazigh (CERAM), NO 3, ditions de la Maison des Sciences de 1'Homme, Paris. - (1989), Tradifion et modemit dans les socits berbres, Textes runis et prsents par Yacine Tassadit, MSH, Awal, 5, Paris. 159-163. - (1992), Anthropologie de la peur : L'exemple des rapports hommes femmes en Algrie, in Amour, Phantasmes et Socits en Afrique du Nord et
au S a b a . Textes runis par Tassadit Yacine, l'Harmattan/Awal, Paris, 2456.

- (1993 a ) , " La Fminit ou la reprsentation de la peur dans l'imaginaire social kabyle " ,in Cahiers de Litfb-ature Orale (CLO), N034, Publications des Langues1O,Paris, 19-45. - (1993 b), " la Fonction Sociale des Mythes dans la Socit Kabyle " , in Les
voleurs de feu, lments d'une anthropologie sociale et czilturelle de L'Algrie, textes runis par Yacine-Titouh, ditions de la Dcouverte, Pans, 157-129.

- (1993-c),

" La Fontaine, les femmes, le savoir " ,in Les voleurs de feu, lments d'une anthropologie sociale et culturelle de 1'Algrie, Textes runis par Yacine-Titouh, ditions de Dcouverte, Paris, 113-127.

Yagueiio, M., - (1978), Les mots et les fmmes : essai d'approche socio-linguistique de la conditon fminine, Fayot, Paris.

- (1989), L e sexe des mots, Belfond, Paris.

Zumthor, P., (1983), Introduction la posie orale, ditions du Seuil, Pans.

ANNEXES

Traduction et transcription des deux versions du chant

Afin de saisir l'unit et la structure globale du chant, nous prsentons la traduction

intgrale des deux versions (V.1 et V. 2) du diant rituel de mariage. Notre

principal souci tant de rendre compte de L'esprit d u texte, cette traduction

reprsente un outil de travail o l'accent sera mis bien plus sur le contenu et ses vises que sur des subtilits rhtoriques ou potiques. Nous demeurons cependant consaente qu'une traduction plus recherche mettrait en valeur Ie ct esthtique
de ce chant.

Traduction de la memire version du chant rituel de mariage W. 1)

Clan AI4*
Entrez, entrez, vous tes les bienvenues, (youyous)
Clan B : 1 . C'est vers la maison des gnreux /14' que mne noixe chemin 2. Tant qu'il y aura des gnreux /il y aura profusion de biens 3. Au nom de Dieu et prire sur son prophte /Mohammad, nous commenons par invoquer son nom 4. Je suis lasse de rester debout et lasse de parler / Dieu ! inspire la mre de la marie (qu'elle nous remette vite) toi qui assistes ma m d e / avance devant nous enfincar la nuit nous pse. 5.

Clan A : Le henn que je ne mets pas cette nuit peut se desscher / (et) le bracelet que 6. je ne porte pas cette nuit peut se briser. 7. Apporte mre de la marie /les aromates pour parfumer le henn Venez voir par ici les frileuses (envieuses) / une chevelure qui n'a point de 8. dfaut. C'est au moment o la rose recouvre les palmiers (trs tt) /que j'ai 9. entretenu ta chevelure ma fille
O ' - Le clan A est celui des femmes qui composent la famille ou le cortge de la mari6e et le clan B celui du mari. 14' - La barre oblique indique la f i n de la premire partie du distique.

10. henn de ma fille que Dieu te bnisse /Et bnisse aussi ceux qui l'ont apport (le mari) 11. O tailieur fais des tenues pour ma fille /puisse Dieu lui accorder bonne fortune. 12. Au nom de Dieu je vais " entrer " dans (porter) les vtements /du valeureux et quitter les tiens mre 13. frre de la marie enfile-lui la babouche /et apporte le dinar (pice de monnaie) glisser dedans.
Clan B : 14. celles (fenunes) qui nouent le bouquet(sur la tte de la marie) / nouez-le vite afin qu'elle s'en aiUe (enfin).

Clan A : 15. ma fille ne pleure donc pas /tes soeurs sont ici ain que l o tu te rends (chez tes beaux-parents). 16. O ma fille ne pleure donc pas / celles qui t'entourent sont toutes tes soeurs (mme l o tu vas). 1 7 . 6ma ille ne pleure donc pas /iI est en or celui que Dieu a choisi pour toi (lit. "matre de l'or"), 18. Ton pre te dit 8 jeune fille / " ma fUe o as-tu mis les cls (de la maison paternelle) " ? 19. Les ds de mon pre je n'ai point (plus) / elles sont (dposes)sur le seuil (de la maison) 20. La marie vous dit assemble / " que celui qui est mon frre me prcde " (sur le chemin du dpart) ! 21. Faites clater la poudre jeunes gens /ainsi que toutes les jeunes filles ici prsentes
22.

Clan B : marie qui s'en va de par les plaines (qui s'gare) /n'aurais-tu point de famille paternelle (pour te guider) ?

Clan A : Cinq mulets me permettent de ramener (dans mon cortge) / tous mes frres et ma famille paternelle. ma fiUe prsente ton pied droit / pour que tu partes, que Dieu sme la bonne fortune sur ton chemin Ton dpart fait pleurer les boeufs et les moutons /ainsi que la couche o tu donnais ma fille. mre ! rappelle-toi donc chrtienne (cruelle) /lorsque je jetais les fagots dans la cour (quand je t'aidais) ! O mre ! qui te dira encore / " lve-toi pour les ablutions, l'eau est rchauffe " ? La marie vous dit assemble (d'hommes) /" que celui qui est mon frre nous prcde (sur le chemin du dpart) La marie vous d i t assemble /" que celui qui est mon frre prie pour nous "
"

30.

bienheureuse est celle qui son frre enfile la babouche / bienheureuse est celle pour q u i ses frres se lvent lors du dpart (sont prsents).

(youyous, sortie de la marie) Clan 8 : 31. O mosque prie pour nous /ainsi que pour cette jeune fiUe que nous ramenons (dans- notre maison) ! 32. Dieu seul sait queues nouvelles nous apporte /le nuage qui apparat au loin qui ramne la marie). Ce sont les nouvefles de l a pluie (bonne fortune) qu'il apporte / soyez 33. heureux propritaires de vergers.
Clan A : 34. O donc est parai Monseigneur qui n'apparat point (pour accueillir le cortge) ? /serait-ce parce qu'il n'est pas heureux pour son foyer (content de son pouse) ?

Clan B : e heureux pour son foyer /mais il est occup drouler 35. Que si ! mon f r ~ est les tapis dans l e s abris ombrags (pour mieux vous accueillir) Clan A : 36. Envoyez-nous deonc des concombres Monseigneur /puisque de bonnes dattes vous n'avez point ! 37. O sont alles parties les femmes de la famille du mari ? / seraient-elles alles moudre le-grain (pour le repas de la noce) ?
38.

Clan B : Un an durant j'aii pass moudre le grain /afin que je te " remplisse " jusqu' la gueule (gave d e nourriture).

Clan A : 39. O comme ma filLe est belle et comme elle est sage ! / (Tandis que) celui qui l'pouse est un (Rires, les femmes s'auto-censurent car le terme leur parat trop grossier hors situation.)
Clan B : i l l e /tant qu'elle n'a pas enfant 40. (Sache que) nous ignorons encore qui est ta f et que la vache met bas (en mme temps) ;/. qu'un grand chaaidron profond est mis sur le feu /que le bois est vert (difficile allumer) /et que les invits se prsentent devant la porte (se prsentent l'imlprovis te). 4 1 . (Reprise du vers 40) 42. Rendons grce Dieu qui a sorti /ta fille de la poussire des poutres (de la misre)
la

- Les chanteuses s'auto-censurent,

le mot qui suivait leur paraisssant trop grossier nonc hors

situation.

Clan A : 43. comme ma fille est belle et comme elle est sage / (Tandis que) celui qui l'pouse est un teigneux aux grosses bajoues. 44. Rendons grce Dieu qui a sorti ton fils /de la poussire d'une masure.
Clan B : Rendons grce Dieu qui a sorti ta fille /de la poussire des cendres (cuisine misrable) 46. (Sache que) nous ignorons encore qui est ta filIe /tant qu'elle n'a pas enfant et que Ia vache met bas /qu'un grand chaudron profond est mis sur le feu /et que le bois est vert /et que les invits se prsentent devant la porte.
45.

(Au nom de Dieu, nous entrons dans la maison du mari)

Clan A : Dieu faites qu'un serpent assoiff (trs venimeux) /" frappe " (pique) le genou de la mre du mari ! O Dieu faites qu'un serpent assoiff /frappe le nombril de ta mre mari ! Il nous faudrait une brasse de tiges /pour chasser les mouches des yeux des aveugles (rfrence au trachome d au manque d'hygine) (Entrez ! Vous tes les bienvenues)
Au nom de Dieu je rentre dans le Mellah'43(ghetto juif) /pour jeter (par ici) les juives une une (juif connotant la lchet).

(Entrez ! Vous tes Ies bienvenues)

les (femmes) maigres les (femmes) plichonnes / (femmes qui ont la) couleur de la citrouille en hiver.

(Entrez, entrez, vous tes les bienvenues)

Moi je ne pntrerai pas dans cette maison /tant que la mre d u mari ne m'aura pas souhait la bienvenue. (Youyous, formules de bienvenue dclames trs fort) Apporte le coffre pre d u mari (qui contient les cadeaux) /pour rjouir l'esclave et son pouse (rfrence aux cadeaux offerts la famle de la marie) O sont donc passs les babouches de Marrakech (rputs pour leur beaut) /pour que tu m'offres les babouches du " jeudi " (march local qui se tient ce jour l) ?

'* - Le " Mellah " est la partie de Ia viUe traditionnellement rsenr la communaut juive dans les villes marocaines. 11 s'agit en fait d ' u n vrai "guetto " souvent frapp d'interdit pour les musulmans.

(Youyous, formules de bienvenue la marie)

55.

C'est pour ce jour-ci(de la noce) que ma fille /a besoin de sa belle frange parfume de jasmin (rfrence la beaut la marie)

Clan B : 56. C'est pour ce jour-ci que mon fils /a moisson la plaine pour remplir des chameaux (rfrence la richesse d u mari).

Transcription de la premire version du chant rituel de mariage W. 1 )

Clan A :
Wa brrk amf rnrhba bitunf ksmamt ksm amf (youyous)
Clan B : 1. Ti'mi n lajwad as / a ittili ugaras, Ih llan lajwad / ilint tigawsiwin. 2 A bismz7lah u salli 'ala /Muhmmad nzzur ism- rbbi 3. 4. Wa m i h fiddi wa m z 7 2 awal / a rbbi hdu-f innas n-fslit Anbdnd n-fslit inw /ad ah d izur yag anh id. 5.
Clan A : Lhnna (Ili) ur gmih g id ad iqqar i f /abzg ur qnh g id ad i t h z if 6. 7. Awi d awi d a mas n tslit /ijujjufn a(d) nn ilin h lhnna. AggOamd a id mmi ikOm lhal /a-ffzrimtazzar ur yag l'ar 8. Ass Ili isuddum i y f aman /ad rbbih azzar ns i illi 9. 10- Lhnnan n illi it'zzu rbbi / tin7cinn willi fid iwin-i. 11. Xid a- y-axiyyad xid i(yyi) timlsa / ssus 'u-y-a rbbi larzaq-i-yilli. 12. Bismillah ra d ksmh fimlsa n-uhudig / nffg finm-a-y-immi 13. A g0mas n tslit all-as-aduku / faw i-dd-adinar ma-ggis-i f tilin
Clan B : 1 4 . A timusasin-n-fkffost / asamt gajnna ard-iruh.

Clan A : ur talla t-i / istf man: gi d ula gi nn h't 15. A il1 ad-ukkO 16. A illi ad-akkOur fallaf-i/ i s f f mam ka d am akk" issufln 1 7 . A illi ad akkOur fallat-i / bab-w-wurg ad am- ixtir rbbi. 18. lnna am babam a tariyyalt : a illi mah tgit fisura "? 19. Tisura n baba ur fnt usih / iggi-n-la'duba f ah nit llant. 20. Tnna awn fslit-a l'imma :/ "wanna igan g0ma izwur anh 21. Sbbaqayt ljihad-a-nnsimah / wala fifxin ad kullu;
22.

"

Clan B : Wa tislit tdda s izugar /w-id-is ur tlif id 'mmim?

Clan A : 23. Smmus isrdan a-s d usig /kullu n ayt ma d id 'mrni. 24. A dli g-d adar nm-y-iffus /a-t-ddut ad am i'rd lxir 25. Yag umarg izgarn yag ulli /yag gilli ha tggant a-y-illi. h-usarg. 26. Wa inna kOtid iwa tarumit / ih-nn-luh taggOatin 27. Wa inna ma d am nn su1 innan :/nkr d a-ttudat aman rgan "? ! 28. Tnna-wn tslita I'imma :/ wanna-y-igan g0ma-w-izwur anh " 29. Tnna i arvn tslit-a Z'imma :/ " wanna igan g0ma-w-id'u yanh 30. A bjgi-yyan mmu talln ay f mas aduku /abjgi i yan mmu biddn ayt mas ar d m g .
" "

(youyous)
Clan B : 31. Lalla timzgida d'u ang / td'ut i trbit a dd niwi. / laxobar (n)rnmitad d yiwi? 32. h t amdlu yad (1li)d igOlin Clan A : 33. Lar0bar-u-wnzarad-d iwin /frhat a id bab n fgula.

34. Ma(ni)sifamulayurdyugga/id i s u r i f i ! i I g m m i n s ?
Clan B : s a ka-y-isswa tigOdifin h ida lastwan 35. I f h nit g0ma i tgmmi ns / i zuzwanin. Clan A : 36. Luh a(t) d lgrmrn a mulay /amma buskOriur darun. 37. M ~ ( n is)fiant is(t) dars (n)isli? / isfiant ad d zdint imnsi? Clan B : 38. AsggOasa d kkih ar zzadh /ad 'mmrh babam ar taqqnmrnut Clan A : f i c l k i illi trsd illi /yame-tt-umjjod ....... 39. T Clan B : 40. Ha nn urta nssn ma(d) g(a) illim / ih-ur tunc taru tfunasf;/ z7i nn ugdur idruran; / di nn ikssudn zgzawnin; / ili nn ingbiwn h brra; 41. (Reprise du vers 40) isura. 42. Nskr i rbbi Ili d yusin / illim h ugObbar(n)

Clan A : 43. Tfulkiillifrsdilli/yawittumzzodbiigullan. (n)axrbis. 44. Nskr i rbbi Ili d yusin / iwim h ugObbar
Clan B : n tzazut. 45. Nskr i rbi Ili d yusin / illim h ugObbar 46. Ha nn urta nssn ma(d) &(a) illim / ih-ur furu taru tfnast; / ili nn ugdur idruran; /

ili nn ikssudn zgzawnin; / ili nn ingbiwn h brra;

(rires dans 1'assemble) bismillah a-nksm s tgmmi-y-isli Clan A : 47- M t rbbi s ulgOmadi n f a n /a(d) yzit abud (n) mas (n)isli. 48. M t rbbi s ulgOmadirufan /a-y-yut afud sl (n) mas (n) isii 49. Ixssa (a)h igil n tslbatm /mas a(d) &th izan i t(i)bukadin. (brrkamf brrkamf mrhba bz'kumt!)
50.

Bismillah ad k m h s lrnllah /ad-d nluh tudayin yat s ynt. (brrkarnt mrhba bzbmt brrknint!)

51.

Wa fusdadin a tiwragin / a llun (n) zrxsay h llyali. (bwkamt bwkamt!)

52.

Nkki ur ad ksmh nrd iyyi fini /mas (n)isli mrhba nnunt.

53. 54.
55.

Smdudi ssndoq a adggOal /ad i f h isrng ula fawayya; Mani W c n n idukmi n mn-akOs / ayllig (i)yyid tiwim wi(n) Ilmis. (wa ha tislit bwkarnf!) A gassad ad mrnu ira illi / tawnza ns igomans m-haan

Clan B : 56. Gassad ad mrnu ira iwi / fayyuga g uzngar s iraman.

Traduction de la deuxime version du chant rituel de mariage ( V . 2)

Clan A : Au nom de Dieu le dment / O Clment bnis les saints. Moulons, moulons le henn / (bis) Henn des maris qui est bni de Dieu /Henn des maris qui est bni de Dieu. Mre de " l'toile du matin " (anir),, amne-nousanir / (bis) Pour qu'on la recouvre de soie et d'or / (bis) Au nom de Dieu je vais dfaire les tresses /Parfumes et enduites de myrte Quand l'as-tu "leve" ma f i l l e ? (la chevelure) / (bis) (C'est) au moment o la rose recouvrait les palmiers (tt lematin) / Que je soigne et entretiens (rgulirement)la chevelure de ma fille. C'est avec le henn de ton pre que tu l'as "lev" /C'est avec le henn de ton pre que tu l'as "lev". Au nom de Dieu je vais "entrer"dans les vtements /Du valeureux (mari) et quitter les tiens ma mre. Donnez-lui votre bndiction parents / (bis) Ma fille vrsente ton vied droit /Il est temvs aue tu arte es, - QueDieu sme le bien surAton chemin Lve-toi "grenadeWspare-toi du sol /Que les enfants ne te foulent pas aux pieds Donnez-lui votre bndiction parmts / (bis) Ma fille rends-moi les cls (de ma maison) / Elles (les cls) sont sur le seuil de la porte.
A A A A

Clan B : 16. mre de la marie viens donc chez nous / (bis) 1 7 . Nous te servirons le beurre de la plaine / (bis) 18. Le beurre de la plaine est parfum et dlicieux / (bis) 1 9 . "Renvoyez-nous" beaux-parents (donnez-nous la marie) / (bis) 20. Nous portons de jeunes enfants /Ce sont des enfants de notables (ils ne doivent pas souffrir del'attente) 21. II fait chaud et long est notre chemin / (bis) 22. Voil que nous atteignons les fontaines /O se lavent les juments Clan A : 23. Je vois bien (je constate) que l'on ne nous souhaite pas assez la bienvenue (bis) 24. Serait-ce parce que vous croyez que nous sommes venues les mains vides (bis) 25. Nous ramenons (bien au contraire) deux dromadaires et deux chevaux (chargs des biens de la marie) / (bis)

Clan B : 26. nous vous souhaitons la bienvenue plutt deux fois qu'une / bienvenue vous les bienheureuses. ' i l en faIlait d'autres (formules de bienvenue) nous en rajouterons / (bis) 27. E t s

Clan A : 28. Le mari ) aurait-il peur? (puisqu'il ne parat point pour nous recevoir) / (bis) Clan B : l n'a pas peur puisqu'il a moissonn (il a par toutes les dpenses 29. I que ncessite le bon droulement de la fte) / (bis) Clan A : 30. Mon beau-fils je ne l'ai pas encore vu /On nous a dit qu'il ressemble aux faons Clan B : 31. C'est la lumire (la marie) que nous introduisons dans notre maison / (bis) 32. J'ai jur et ne serai point parjure /Que pur miel d'abeilles sera prsent (vous sera offert) Clan A : 33. En quel endroit vos chameaux se sont-ils fracturs (lesmembres) /Pour que les bonnes dattes ne (nous) soient pas offertes? 3 4 . O douce mre attle la jument (pour repartir chez nous) / (Car)je ne frquente point la "salle des meules"(o les femmes moulent grain Clan B : 35.Que ton pre te donne (dans ce cas) une ngresse (quimoudra ta place car ne aois pas que tu seras pargne) / Que ton pre te donne une ngresse.

Le chargement (douaire) que mon pre me domie est !c=d et abondant / C'est i a laine tisse dru (tapis, couvertures, vtements, etc.) qui l'alourdit 1comprend aussi un ngre et une ngresse / (bis) ma fille qu'elles ( l a belle-mre et les belles-soeurs) ne te surnomment aux trois mottes de beurre par semaine" (une paresseuse) ~as/"Celle O ma fille qu'elles ne te surnomment pas /"Celle aux trois mesures de bl par semaine"" (une paresseuse) O ma fille que je te dise (recommande) /Que le "oui" soit prompt sortir de ta bouche (prte faire ce qu'on te demande) O ma fille, que je te dise (coute mes propos) : / celle qui te dit "viens chez moi" (qui t'invite) Dis-lui "c'est toi de venir chez moi" / (bis) J'ai (chez moi) du henn qui teint merveilleusement / J'ai du pur tswik chez moi (corce de noyer pour teindre les lvres); J ' a ides arcades ombrages (o il fait bon passer l'aprs-midi) Ma fille chrie est habitue chez moi /A se teindre au henn chaque jour
Clan B : 45. Mon fils chri est habitu chez moi / manger du %sis" tous les jours (un mets fin)

46.

Clan A : J'ai mis un an ( frquenter ) chez le bijoutier /Pour faire faire des bracelets pour ma fille

47.

Clan 5 : J'ai pass un an durant (travailler ) l a meule /POLX moudre le bl pour mon fils chri

Trmscri~tion de la deuxime version du chant rituel de mariarre W. 2 )

Clan A : Wa bismillah u rrahman-i / U rrnhrnan rhm igOnamn-i Mzr'k mzzk a lhnna /Mzz'k mzzk a lhnna Lhnna (n) islan i'zza rbbi / Lhnna (n)islan i'zza rbbi Mas (n)anir awi ang d anir /Mas (n)anirawi ang d anir A(d) f t nklu s lhrir d urg-i / A ( d ) t t nklu s lhrr d urg-i Bisrnillah rad fsig tigurin /Jjanin gOmmanins m h a n Manuku(managu) t-it rbbit a-y-illi? /Manuku t-it rbbit a-y-illi? Ayllig isuddum lfdarn aman /Ayllig isuddum lfdam aman Lhnna n babam as t trbbit / Lhnna n babam as t trbbit Bisrnillah rad ksmg tumlsa / N ahudig nffg tinm a immi Fat as rrda nnun a lwalidayn /Fat as rrda nnun a lwalidayn Z m i r d adar (nn)iffirs / A (d) ttddut ad am i'rd lxir Nkr a m a n bdu d akal /Akk ur fbbagn tnzzanin Fat as rrda nnun a lwalidayn /Fat as rrda nnun a lwalidayn illi srs i yyi tisura nw /Iggi n la'dubat a g nit llant Clan B : 16. A tadaggOalt rwah darng / A tadaggOaItm a h darng 17. A d am d nsrs udi (n)uzagar / A d am d nsrs udi (n) azagar 18. Udi (n)azagar ijja immim / Udi (n)azagar ijja immim 19. Sefdat ag yaggug-ugaras / S e t ag yaggug-ugaras 20. Nusi nit tanua rnzinin / Ganin nnit tanua (n) imgarn-i 21. Ihma Zhal yaggug-ugaras / lhma h l yaggug-ugaras 22. Hayyag nlkm d ilmma tingzal/ Lig a-ssiridnt t(i))jdarin Clan A : 23. Annig nit mrhba idrus ag /Annig nit mrhba idrus ag 24. Id is tnnarn ur d nusi /Id is tnnam ur d nusi 25. Nusi d si(n) -iraman d isan / Nusi d si(n)-iraman d isnn Clan B : 26. A mrhba sin id a mrhba / A mrhba nnunt a tis'diyyin 27. Ig idrus nzayd-d wayyad / Ig idrus nzayd-d wayyad

2829,

Clan A : A saw saw ur idhs isli / A saw saw ur idhs isli Clan B : Uridhisaskud is isrut/Uridhisaskudisisruf

Clan A : 30. AdggOalad inu urta t zrig / Nnan ag ihrmas ka(d) imas
Clan B : 31. Tifawt ad d nmun s uhanu ng / T i f w t ad d nmun s uhanu ng 32. Gullig tagallit ur h n i g / A fammnt n fizzwa sar(d) tuska

Clan A : 33. Mani g a m d rzan iraman / nlig bufggus ur d yuski 34. Immi nu s n j i fida't / Ahanu (n)wzrg ur a(r) hr f h g Clan B : 35. Ad am iskr babam tawayya / A d am iskr babam tawayya Clan A : 36. Aruku n baba iggut iuay / Taskka d ikOmz a-t-t izzuziyn 37. G i s atig (n) ismg ula tawayya /Gis atig (rd i m g d a fawayya 38. A illi nw ad am ur a-ttinint / A mmn kratt tuditin g imaIas 39. A illi nu ad am ur a(r) ftinint / A mmn kratt trb'iyyin (n)-uggurn 40. Illi nw illi nw ad am inig /N'am g imi nm ad d i h u m 41. Illi nw illi nw ad am inig / Tanna-y-am iman rwah dari 42. Tnnit as :" kmmin m a h dari / Tnnit as :" kmmin rwah dari " 43. Ha lhnna igOmman dari /Ha tiswik Ihurr dari / Ha-y-issqifn zuzwanin. 44. IlLi hnna hnyar dari /lg0mi-l-lhnna kraygat ass
"

Clan B : 45. Iwi hnn imyar dari / Imi (n)Ilbsis kraygat css Clan A : 46. AsggOas ad kkigf usiyyag / A r skarg ddblij i illi Clan B : 47. AsggOasad kkig f-uduhan / A r zzadg irdn i iwi hnnanu