Historia de la literatura espaola 6/1

G.G.Brown

Ariel

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G. B

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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA

EL SIGLO XX (Del 98 a la Guerra Civil)
E D IC I N R E V ISA D A P O R
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E D IT O R IA L ARIEL, S. A.
B A R C ELO N A

Letras e Ideas
Coleccin dirigida por
F r a n c is c o R ic o

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA N ueva ed icin

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A. D . D e y e r m o n d IA EDAD MEDIA R. O . J o n e s SIG LO DE ORO: PROSA Y POESA R evisado p or Pedro-M anuel C tedra Edwakd M . W h -SOn y . D u n c a n SIG LO DE ORO: TEATRO
N i g e l G l e n d in n in g M o ir

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EL SIGLO XVIII 5.
D o n a l d L. S h a w EL SIG LO XIX G hk' a i .v)

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G. B r o w n EL SIG LO XX. DEL 98 A LA GUERRA CIVIL R evisado p o r Jo s-C arlos Mainer

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S a n t o s S a n z V il la n u ev a

El. SIGLO XX. LITERATURA ACTUAL

Ttulo original: A LITER A R Y H IST O R Y O F SPA IN The Twentieth Century Ernest Benn Ltd., Londres Traduccin de
C a rlo s P u jo l

Cubierta: Nesl Soul 1.a edicin: agosto 1974 10.a edicin, con N otas adicionales por Jos-Carlos Mainer: octubre 1983 17.a edicin: ju lio 2000 1971: Gerald G. Brown 1983: Herederos de Gerald G. Brown Derechos exclusivos de edicin en espaol reservados para todo el mundo y propiedad de la traduccin: 1974 y 2000: Editorial Ariel, S. A. Crcega, 270 - 08008 Barcelona ISB N : 84-344-8326-2 (obra completa) 84-344-8369-6 (tomo 6/1) Depsito legal: B. 32.013 - 2000 Impreso en Espaa
N in gu n a parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, pueda ser reproducida, alm acenada o transm itida en manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qum ico, m ecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin perm iso previo del editor.

NOTA A LA EDICIN REVISADA

Cuando en 1973 cuid la primera edicin castellana del excelente manual de Gerald G. Brown, una nota al pie de la primera pagina adverta: L a presente version espaola difiere en varios puntos del original ingls, como podr comprobar el curioso lector que coteje una y otro: complementos bibliogr ficos, adicin de algunos nuevos datos, reelaboracin de ciertos prrafos, breves supresiones ... Todo encaminado , por supues to, a satisfacer mejor las exigencias del nuevo pblico a que se dirige y a asumir las circunstancias en que debe aparecer el volumen. Ahora han desaparecido en buena hora las circunstancias que aconsejaron la reelaboracin o las bre ves supresiones aludidas, referentes como a nadie podr ocultarse a la poca de la posguerra. Ese periodo, por otro lado, ha recibido ahora el mayor desarrollo dentro de la pre sente serie que ya iban reclamando su envergadura y la mayor perspectiva con que podemos contemplarlo: y, as, un volumen independiente, preparado por Santos Sanz Villanueva, ha venido a ampliar el captulo que el prof. Brown dedicara a La lite ratura posterior a la guerra civil. Para la parte que aqu se reimprime he incluido un cierto nmero de adiciones y revisado enteramente la bibliografa M s 'extensa sta y actualizada en todos los casos y^ en especial, con distinta concepcin en lo que toca al captulo preliminar, que ahora si se ofrece como una introduccin a la bibliografa general sobre el siglo X X espaol. L as adiciones ^que apa recen entre parntesis cuadrados complementan las que ya realic en 1973 con motivo de la traduccin. L a ms larga com pleta la introduccin con nimo de plantear algunos problemas la periodizacin de 1900-1940, el ensayo como gnero, etc . que el original ingls no tocaba pero que pueden resultar prove chosos para un lector escolar espaol. Por el aprecio que tuve a Gerald G . Brown, en fin, he procurado seguir en lo posible su estilo y aun ideas, para que el libro siga siendo de su titularidad.
J o s -C a r l o s M a in e r

Universidad de Zaragoza, julio de 1983.

ADVERTENCIA PRELIMINAR
Toda historia es un compromiso entre propsitos difciles y aun imposibles de conciliar. La presente no constituye una excepcin. Hem os tratado principalmente de la literatura de creacin e imaginacin, procurando relacionarla con la socie dad en la que fue escrita y a la que iba destinada, pero sin subordinar la crtica a una sociologa de amateur. Por supues to, no es posible prestar la misma atencin a todos los tex tos; y, asi, nos hemos centrado en los autores y en las obras de mayor enjundia artstica y superior relevancia para el lec tor de hoy. L a consecuencia inevitable es que muchos escri tores de inters, mas no de primer rango, se ven reducidos a un mero registro de nombres y fechas; los menores con fre cuencia no se mencionan siquiera. Hem os aspirado a ofrecer una obra de consulta y referencia en forma manejable; pero nuestro primer empeo ha sido proporcionar un gua para la comprensin y apreciacin directa de los frutos ms valiosos de la literatura espaola. Salvo en lo estrictamente necesario, no nos hemos im puesto unos .criterios uniformes: nuestra historia presenta la misma variedad de enfoques y opiniones que cabe esperar de un buen departamento universitario de literatura, y confiamos en que esa variedad sea un estmulo para el lector. Todas y cada una de las secciones dedicadas a los diversos perodos toman en cuenta y se hacen cargo de los resultados de la in vestigacin ms reciente sobre la materia , Con todo, ello no significa que nos limitemos a dejar constancia de un gris pa-

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norama de ides reues. Por el contrario, cada colaborador ha elaborado su propia interpretacin de las distintas cuestiones, en la medida en que poda apoyarla con buenos argumentos y slida erudicin. R. O. J ones

NDICE

Nota a la edicin re v isa d a ........................................ Advertencia prelim inar................................................ A b r e v ia t u r a s ................................................................11 P r e f a c i o ....................................................................... 13 Introduccin: Espaa entre 1900 y 1939 . . .

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1. La n o v e la ........................................................................ 47 2. La p o e s a .........................................................................123 3. El teatro ........................................................................190 . * 223

4. La literatura posterior a la guerra civil .

1. La novela en el exilio, 223. 2. La literatura en Espaa, 234. 3. La novela, 236. 4. La poesa, 247. 5. El teatro, 256. B ibliografa..................................................................... 263 ndice a l f a b t i c o ........................................................273

A BR E V IA T U R A S BH BHS HR OC PM LA P SA RO TA Bulletin Hispanique Bulletin of Hispanic Studies Hispanic Review G , Mir, Obras completas, 4.a d., Madrid, 1961 Publications of the M odem Language Association of America Papeles de Son Armadans Revista de Occidente J. R. Jimnez, Tercera antoloja, Madrid, 1957

PREFACIO
En la preparacin y correccin del presente volumen me han prestado una inestimable ayuda el director general de la obra, profesor R. O. Jones, el doctor J . W. Butt del Kings College de Londres, el doctor A. K . G . Paterson del Queen Mary College de Londres, la doctora Mara Cruz Seoane y don Daniel Sueiro, de Madrid, y especialmente mi esposa, Maria Teresa Seoane. A todos ellos les quedo sumamente agrade cido por su amabilidad. Tambin deseo expresar mi gratitud al Queen Mary College y al profesor L. P. Harvey, jefe del Departamento de Espaol, por haberme concedido un curso de excedencia con objeto de trabajar en este libro. G . G. B. Londres, julio de 1971.

INTRODUCCIN: ESPAA ENTRE 1900 Y 1939

Los testimonios contemporneos y las memorias persona les del ambiente ciudadano en la Espaa de la primera parte del siglo XX se sorprenden frecuentemente de la atmsfera de despreocupacin y de euforia que predominaba en todas las clases sociales, mientras la nacin se tambaleaba desde el desastre de 1898 basta toda una larga serie de catstrofes posteriores * . El pesimismo de los escritores de la llamada ge neracin del 98 contrasta curiosamente con la infatigable bs queda de diversiones y placeres por parte de la gran mayora, y, sin embargo, la angustia y la frivolidad que caracterizan todo este perodo hasta la guerra civil pueden considerarse como sntomas del mismo malestar. No, es que la sociedad estuviera dividida entre una minora de intelectuales torturados y una mayora de epicreos de baja estofa: muchos escritores y ar tistas que vean la vida como algo cruel, srdido y carente de sentido, y de un modo especial en la Espaa de aquella poca, reaccionaban como el M ax Estrella de Valle-Incln, o como los personajes de Troteras y clanzaderas de Prez de Ayala, con ac titudes escandalosas, bohem ias, a menudo acompaadas de
* La presente versin espaola difiere en varios puntos del original ingls, como podr comprobar el curioso lector que coteje na y otro: complementos bibliogrficos, adicin de algunos nuevos datos, reelaboracin de cietos prrafos, breves supresiones... Todo encaminado, por supuesto, a satisfacer mejor las exigencias del nuevo pblico a que se dirige y a asumir las circunstancias en que debe aparecer el volumen, [J.-C. M .]

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una cada literalmente fatal en el alcohol, las drogas y los exce sos, sexuales. En los primeros aos del siglo, incluso, ser m o dernista significaba, desde la ptica de muchos honrados bur gueses, no tener seriedad, vivir, vestir, escribir o pintar de una manera extravagante e irresponsable. Cuando el moder nismo adquiri respetabilidad, no por eso termin la aparente frivolidad del arte. Despus de la primera guerra mundial, mu chos creyeron que la proliferacin de ism os artsticos que se dio en Espaa estaba convirtiendo el arte en una mofa absurda. Sin embargo, abundan los indicios que sugieren que la causa principal de esta tendencia del arte a desviarse de la vida era la conviccin de que tomarse la vida en serio era excesivamente descorazonador. Varios escritores resumen esta aparente paradoja en sus personalidades literarias: la zozobra espiritual de Unamuno se expresa con frecuencia de un modo desconcertante en lo que parece ser una burla traviesa; la rabia de Valle-Incln ante el espectculo que ofrece la vida .espaola est en el origen de alguna de las pginas ms brillantemente cmicas de este perodo; el afn de Ramn Gmez de la Serna para figurar en la vanguardia (incluso de las modas literarias ms efmeras) apenas disimula una vena de desesperacin y repulsa en su actitud respecto a la vida. Semejante mezcla grotesca de elementos cmicos y trgicos no era ninguna no vedad en la literatura espaola, pero durante este perodo y de un modo especial, si un escritor anuncia una farsa, un pasatiempo infantil o cualquier otra diversin ligera de ese tipo, habitualmente podemos prepararnos para algn sombro comentario sobre la condicin humana, sin descartar la posi bilidad de que se nos presente la violencia ms brutal y tal vez uno o dos suicidios. Efectivamente, el humor se nos aparece como una de las corrientes expresivas ms caractersticas de la literatura espa ola del siglo XX. En este' sentido, haba nacido con la R es tauracin en el ltimo tercio del x ix y como vlvula de es cape para esa peculiar nostalgia de lo absoluto que en E s paa nace con cierto retraso y corresponde a la conciencia del

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insalvable abismo entre cientificismo y fe, entre una necesidad de estabilidad social y el mundo conflictivo de la economa industrial: no es casual que el propio trmino humorismo fuera introducido por Valera y Palacio Valds a propsito de Campoamor, a la vez que se ocupaban de su existencia crti cos como Francisco Giner de los Ros, Manuel de la Revilla o Leopoldo Alas (tan impregnados de la filosofa de la estti ca alemana), y a la par de que lo bufo y lo festivo inun dara los teatros por horas o de la mano de Cilla, Lasera y Taboada las revistas ilustradas de fin de siglo. El fen meno se agudiz cuando la literatura comenz a producirse desde posiciones ideolgicas ms radicalizadas y desde un sustrato social ms claramente pequeo-burgus y, de ese modo, humor como superacin de la angustia en una socie dad estancada lo hubo tambin en ngel Ganivet y sus dos relatos de Po Cid; en las singulares creaciones narrativas de Silverio Lanza ( Mala cuna y mala fosa, 1883; Cuentos po lticos, 1890; Artua, 1893; La rendicin de Santiago, 1907); en varas novelas de Unamuno, pero especialmente en Amor y pedagoga (1902); en las dos novelas de Silvestre Paradox, de Po Baroja (autor del curioso ensayo La caverna del humo rismo, 1919), as como en el perspectivismo de Ramn Prez de AyaJa, en la raz del esperpentismo de Valle-Incln, en las novelas de Ramn Gmez de la Serna y sus muchos imita dores, as como es visible en algn relato de Benjamn Jarns, en algn poema de Pedro Salinas o en la obra entera de Jos Moreno Villa. Como siempre, el carcter general de la literatura de una poca puede explicarse hasta cierto punto apelando a las cir cunstancias histricas, a las opiniones filosficas caractersticas de estos aos y al modo que, tenan los escritores de entender la funcin del arte. Respecto al primero de estos factores, las condiciones poltico-sociales de Espaa a lo largo de este pe rodo eran tales, que tenan forzosamente que deprimir y repe ler a cualquiera que reflexionase seriamente sobre ellas. L^-into lerable injusticia social que haba provocado violentas protestas

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y brutales represiones en la ltima dcada del siglo x ix no de, creci en el nuevo siglo, y empuj a la gran mayora de los escritores y artistas a adoptar posturas antiautoritarias, mien tras una guerra impopular, intil y con frecuencia desastrosa se prolongaba interminablemente en Marruecos. Hacia la mi tad de este perodo, la guerra europea influy de un modo muy considerable en la Espaa neutral: en primer lugar, di vidi a la opinin pblica espaola en dos bandos antagnicos., uno favorable a los aliados y otro a los alemanes, y con muy pocas excepciones, los artistas e intelectuales se hicieron aliadfilos, lo que aument la hostilidad que les opona a la Igle sia, al ejrcito, a los hombres de negocios y a otros grupos del pas que crean que una victoria alemana contribuira a purificar un poco ms a Europa de la impiedad, la democracia y el comunismo (que de un modo tan inquietante haba triun fado en Rusia en 1917). La guerra tambin origin en Espaa una grave inflacin, que empeor la ya desastrosa situacin de las clases modestas, provocando ms huelgas y violencias, y acabando por someter el sistema poltico de la Restauracin, cada vez ms falaz e inviable, a una ltima prueba que le fue fatal. A partir de 1917, el sistema avanzara tambalendose hacia su desplome definitivo, mientras cada sector de la socie dad se organizaba para defender sus intereses contra el resto, segn lo describi Ortega y Gasset en su Espaa invertebrada de 1921. Aunque Ortega deploraba esta divisin en comparti mentos estancos, estaba lejos de ser un demcrata, y la solucin que propona no era otra que la de que los dems sectores re nunciaran a sus intereses en conflicto y dejaran que el grupo al que perteneca el escritor los intelectuales dirigiera las vidas de todos. E sta idea ejerci un fuerte y tenaz atractivo so bre los escritores espaoles hasta 1931 e incluso ms all de esta fecha. N o solamente ensayistas como Ortega y Ramiro de Maeztu, sino tambin escritores de creacin como Unamuno y Prez de Ayala, dedicaron gran parte de sus energas a desem pear... una actividad poltica, con el objetivo inmediato de trans formar la opinin pblica y encauzar los acontecimientos poli-

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ticos, suponiendo a menudo que elios iban a ser los arquitectos unnimemente reconocidos de una nueva Espaa. El presupuesto comn del que partan era la necesidad de homogeneizar el proceso histrico espaol con el europeo y, en resumidas cuentas, realizar la revolucin burguesa todava pen diente tras el fracaso de la Gloriosa de 1868 (a la que Una muno aludira con desprecio en su famoso volumen En torno al casticismo, 1895, publicado como tal en 1902). Fue quizs el alavs Ramiro de Maeztu (1875-1936) quien mejor formul ese deseo en las pginas de Hacia otra Espaa (1899), reco giendo en ese sentido no solamente las sugerencias de Joaqun Costa (a quien dedicara en 1911 su volumen Lo que debemos a Costa), sino tambin haciendo hincapi en la inania guber namental, la necesidad de crear un espritu de lucro en los me dios burgueses, la vigorosa denuncia de la miseria moral de la clase media y de la injusticia secular en que vivan las clases ms humildes. Poco a poco se afianz la idea de una E spaa dual, escindida entre las fuerzas del progreso civil y la hosca m asa del reacconarismo, por debajo de las cuales el pueblo viva al margen de la historia en la intrahistoria, como dira Unamuno en frase feliz , y, de esa forma, naci la tra dicin liberal y nacionalista que enlaza a travs de los aos el quehacer de varias promociones en lo que el historiador Jaime Vicens Vives ha podido llamar una generacin acumulativa del 98. A la altura de 1913, momento fundacional de la Liga para la Educacin Poltica Espaola, la actividad de los intelec tuales agrupados en torno a Ortega alcanza su perodo ms significativo. A l pertenece aparte de la ya mencionada E s paa invertebrada el importante volumen de Ramn Prez de Ayala Poltica y toros (1920) o los numerosos artculos de Manuel Azaa hoy incorporados al tomo primero de sus Obras completas (Mxico, 1966). La posicin del intelectual ha va riado ligeramente: si en 1908 numerosos escritores Maeztu y Ortega fundamentalmente polemizaron sobre la prelacin del caudillaje poltico sobre las ideas o viceversa, ahora parece

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ser imperiosa la necesidad de ideas y voluntades nuevas fren te a la hipottica presencia de cualquier mesas poltico. Lo que en cualquier caso se sigui rechazando era la estructura parlamentaria vigente desde 1875 (el panorama de fantas m as, del que habl Ortega) con sus dos partidos turnantes y con su forma real de poder que segua siendo el caciquis mo: ya en 1901 Costa haba dirigido desde el Ateneo madri leo una memoria titulada Oligarqua y caciquismo como for ma actual de gobierno en Espaa que fue informada por las mayores personalidades polticas e intelectuales del pas. En realidad, como era de esperar, los hechos defraudaron estas esperanzas, tanto en los caticos aos que median entre 1917 y 1923 como despus de 1931. Se puso fin al desbarajuste parlamentario, pero no por obra de los intelectuales, sino con un golpe de estado militar que impuso de 1923 a 1930 la Dictadura del general Primo de Rivera. Inevitablemente, la mayor parte de los escritores y artistas se opusieron con todas sus fuerzas a su gobierno y al de quien juzgaron su cmplice, el rey Alfonso X I I I . Pero teniendo en cuenta lo que han sido los dictadores modernos, Primo de Rivera fue relativamente benigno, y su manera de gobernar situ a sus oponentes inte lectuales en una posicin ms bien inslita. Mientras ellos consideraban odiosa su tirana y en la mayor parte de los "ca sos hacan todo lo posible para derrocarla, pensando en'el establecimiento de una repblica, el dictador, dentro de l mites considerablemente amplios, les permiti exponer estaTac titud, aunque a veces las injurias reiteradas y manifiestas contra su persona le movieron a tomar colricas represalias: Unamuno fue destituido de su cargo de rector de la universidad de Sa lamanca y confinado en las islas Canarias en 1924 por sus feroces ataques al general; la obra de Valle-Incl L a hija del capitn, que contena una dursima stira del ejrcito, fue re cogida por la polica cuando se public en 1927, y su autor fue encarcelado en 1929 durante un breve espacio de tiempo, como un intento de ensearle a comportarse con ms circuns peccin. Pero Primo de Rivera siempre acababa medio arre

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pentido tras haber tomado semejantes decisiones. Unamuno hubiera podido volver a Espaa poco despus de haber em pezado su confinamiento, e incluso hubiese podido seguir es cribiendo, de haber moderado su tono; pero no estaba dis puesto a hacer ninguna de las dos cosas. Valle-Incln no tard en ser puesto en libertad sin haber dado la menor muestra de arrepentimiento, y se le permiti que siguiera con sus actitudes anticonformistas. Para la literatura fue ms importante el hecho de que, si bien Primo de Rivera reaccion ante lo que consideraba ofen sas a su honor personal o de militar, intervino muy poco en la considerable libertad artstica que exista antes de su golpe de estado. La hija del capitn contena insultos que ningn general espaol poda tolerar, pero otras obras de Valle-Incln en las que se hacan agrios y sarcsticos comentarios sobre el estado espaol, su monarqua, el gobierno y la polica fue ron autorizadas sin problemas. Por otra parte, las actitudes oficiales acerca del control de las artes por motivos morales o religiosos fueron de una gran tolerancia, si se comparan con lo que ocurri a fines del siglo x ix y, sobre todo, con perodos posteriores, y ello se aplicaba por igual a las publicaciones ex tranjeras que se importaban y a lo escrito dentro del pas. Claro est que el clero poda prohibir a sus fieles que leyeran libros peligrosos, y que el sector ms retrgrado de la opinin p blica poda rechazar novelas, poemas y obras teatrales por con siderarlos subversivos o de mal gusto. Factores como stos si guieron ensombreciendo la carrera de muchos escritores serios, pero, de hecho, si podan encontrar un editor, casi siempre les era posible tratar con libertad los temas ms controvertidos, y hablar claramente de la indecencia, en todas las acepciones de la palabra, de la vida espaola contempornea. Como apuntbamos ms arriba, el hecho social ms caracterzador de la vida literaria en este perodo fue la llama tiva aparicin del trmino y condicin de intelectual que desde las contiendas platnicas en torno a la guerra eu ropea vino a designar colectivamente a escritores o a pro-

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fesionales de la erudicin que compartan su activida'd espe cifica con la manifestacin de opiniones y actitudes polticas, normalmente al margen de partidos concretos y como respuesta comn a los conflictos que sacudieron el armazn entero del pas: el desastre colonial de 1898; el impacto de las ideolo gas proletarias {Unamuno milit en el socialismo; Azorn y Maeztu en el anarquismo); la campaa contra M aura (1909) y la conjuncin republicano-socialista que presidieron Pablo Igle sias y Benito Prez Galds; la crisis de 1917; la oposicin a la Dictadura; la acogida y rectificacin de la segunda Rep blica, etc. En este sentido, conviene sealar la importancia agluti nadora de una serie de revistas y peridicos que representaron este espritu de lite renovadora (o de intelligentsia, por utili zar el trmino consagrado) en los campos y actitudes ms di versas: revistas socialdemcratas de fin de siglo como fueron Germinal (1897), Vida Nueva (1898) o Alma Espaola (1903), todas ellas tan efmeras como el diario E l Globo que acogi a buena parte de los intelectuales del 98; revistas cratas como la barcelonesa La Revista Blanca; peridicos liberale^ como E l Imparcial, Heraldo de Madrid y E l Liberal, agrupados en el famoso tru st (1905), etc. De 1915 a 1921 se public el semanario Espaa fundado por Ortega y G asset; dirigido despus por Luis Araquistin y Manuel Azaa , crisol fun damental de la nueva actitud intelectual, al igual que lo fuera ms tarde otra creacin orteguiana, el diario E l Sol (1917), que reunieron las mejores firmas del pas; en 1923 naci la Revista de Occidente, con exclusivo carcter de orientacin cultural, y en 1927, La Gaceta Literaria, de Ernesto Gimnez Caballero y Guillermo de Torre, plenamente dedicada a la difusin de las formas vanguardistas en todas las artes; bastante posteriores y progresivamente politizadas fueron publicaciones como Nue va Espaa u Octubre , mientras Cruz y Raya (1934) intent ser en manos de Jos Bergamn, Eugenio Imaz, etc. la respuesta del catolicismo progresista al programa poltico re publicano.

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Naturalmente, la libertad de expresin no disminuy con la llegada de la Repblica en 1931. Pero, por desgracia, tam poco desapareci la ocasin para airadas pro testas con tra el estado del pas. Los escritores de ms edad, como Unamuno, Ortega y Prez de Ayala, vieron que la nueva Espaa, a cuyo nacimiento ellos crean haber contribuido tanto, no les llama ba para constituirlos en orientadores o guas, y que adems no se pareca en nada a la nueva Espaa que ellos haban ima ginado, Tambin comprobaron, una vez disipado el jbilo ini cial por haber conseguido una transicin pacfica de la dicta dura a la repblica, que esta insatisfaccin la compartan con muchos espaoles ms jvenes, de ideas polticas y sociales su mamente diversas. A pesar de todo, los cinco aos de rgimen republicano fueron un perodo floreciente para la literatura es paola, y cuando las pugnas polticas degeneraron en guerra civil, sobrevino una tragedia para las artes dentro de la gran tragedia colecdya. Los diferentes gobiernos republicanos apo yaron los proyectos culturales y educativos como no se haba hecho desde el reinado de Carlos I I I , y devolvieron o elevaron a situaciones de distincin oficial a escritores que haban consu mido la mayor parte de sus vidas rebelndose contra las ac titudes oficiales y convencionales. E l impresionante renacer de las artes en la Espaa del siglo x x no mostr indicios de de crecer durante la Repblica; por el. contrario, muchos de los escritores que ya haban dado pruebas evidentes de gran ta lento, eran an jvenes, sobre todo en el campo de la poesa, y, a comienzo de los aos treinta, incluso pudieron apreciarse sntomas de un nuevo vigor y originalidad en el teatro, que durante muchas dcadas haba sido el ms dbil de los gne ros literarios en Espaa. El estallido de la contienda de 1936 destruy el promete dor futuro que pareca legtimo esperar. Algunos escritores y pensadores huyeron al extranjero con una prisa casi vergon zosa. Otros murieron. Otros ofrecieron sus capacidades inte lectuales y literarias a la Repblica como armas de guerra, y resistieron hasta que el triunfo de los nacionales les empuj

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al exilio. Muy pocas figuras literarias de talla quedaron en E s paa^ a finales de 1939. Los que se acogieron al destierro. si guieron caminos literarios diversos y a menudo solitarios, por lo cual ya no es posible hablar de las caractersticas generales de la literatura espaola despus de la guerra, si esta literatura se entiende como un conjunto que abarca la obra de muchos de los mejores escritores espaoles vivos; los que regresaron poco despus de terminar el conflicto, volvieron como silencio sos y furtivos testigos que, en muchos casos, eran mirados con recelo y hostilidad por los vencedores de la guerra. Cuando los espaoles ms conscientes apartaban la vista de la deprimente realidad poltica y social de la Espaa de este perodo, en busca de una reflexin filosfica ms honda, encontraban escaso consuelo para su pesimismo. Los que en los primeros aos del siglo miraban al extranjero con esperan zas, pronto vieron a las naciones (que a menudo haban ser vido de modelo para los proyectos reformistas espaoles) arras tradas insensatamente a cuatro aos de una espantosa carni cera que lleg a adquirir proporciones hasta entonces des conocidas. A lo largo de este perodo, los profetas extranjeros e indgenas que anunciaban el fin de la civilizacin occidental coincidan en sus siniestras predicciones. L as esperanzas eran precarias y pocos posean an un espritu tan positivo como el de Eugenio d Ors, quien en sus innumerables y elegantes en sayos sobre arte, historia, filosofa y poltica afirmaba la nece sidad de defender y consolidar los valores clsicos de la cul tura europea, que segn l eran principalmente la inteligencia, el orden, la claridad y la obra bien hecha. Pero con mucha ms frecuencia los pensadores seguan vien do el dilema del hombre moderno como lo haban visto a fines del siglo x ix , en los estrictos trminos que forman el ncleo de Del sentimiento trgico de la vida (1913) de Una muno: la verdad y el consuelo son incompatibles. Lo verda dero es insoportable y lo que. ofrece consuelo es seguramente una mentira. La razn y los sentimientos hacen que la ver dad y el consuelo sean igualmente necesarios para los hom

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bres, pero si somos sinceros tenemos que reconocer que per seguir uno de estos dos fines significa la prdida del otro, La Iglesia, por ejemplo, proporcionaba un remedio para lo que Unamuno consideraba como la ms honda necesidad humana, el ansia de no morir, pero a la luz de la razn este consuelo resulta falso, y para un hombre como Unamuno, como p.ara la mayora de los mejores escritores espaoles de su tiempo, las exigencias de la razn eran tan dolorosamente imperiosas como las del sentimiento. La razn, como escribi D Ors, tiene sus sentires que el corazn desconoce. El .derrumbamiento de la fe en las fuentes tradicionales del consuelo un universo ordenado y con sentido, presidido por algn poder o principio inteligente y posiblemente inteli gible , ya haba empezado a sentirse en la literatura espaola por lo menos un siglo antes de que atormentara a Unamuno. L o que caracteriza al pesimismo del siglo x x y lo distingue del propio del perodo romntico, es el hecho de que los escritores de nuestro siglo han presenciado otro derrumbamiento: la desin tegracin del optimismo inspirado durante un tiem po/por el cientificismo racionalista de la segunda mitad del siglo xix. En relacin con este punto es necesario observar la circunstancia evidente pero curiosa de que la mejor literatura espaola de los ltimos tres siglos slo muy raramente ha sido obra de ca tlicos ortodoxos... Curiosa, digo, porque la literatura de otros pases parece demostrar que no hay necesariamente una re lacin entre escribir bien y apartarse de la Iglesia cristiana, sea catlica o protestante. En el siglo x x el hecho se hace an ms indiscutible. A pesar de anhelos religiosos como los de Unamuno, toda la mejor literatura de esta poca es obra de agnsticos o ateos. En los ltimos veinte aos del siglo ante rior, el agnosticismo no tena forzosamente que ser pesimista, y si los pensadores no podan aceptar el consuelo espiritual ofrecido por la Iglesia, a menudo podan encontrar alterna tivas, algo semejante a la esperanza, en la conquista racional del saber y en el concepto ampliamente aplicado y aplaudido del progreso evolutivo. Pero en el siglo x x los hallazgos ra-

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cionales slo aadan una dimensin ms a la desesperacin, y la idea del progreso pareca una amarga burla. En Espaa, al igual que en otros pases, la angustia de la situacin provoc intentos de minar la autoridad del propio racionalismo, Los ataques se intentaron desde diferentes po siciones: metafsica, existencal, fenomenolgica, sicoanaltica. Se acus al racionalismo de ser incapaz de captar la realidad de un modo significativo y se resucit el viejo argumento que ya aparece en Hume, Kant y Schopenhauer: a pesar de sus xitos al explicar las relaciones entre los fenmenos de la experiencia, el racionalismo no ofrece ningn medio de des cubrir la naturaleza (o incluso la existencia) de una realidad objetiva independiente de nuestras percepciones y de las cer tezas vtales que obtenemos de ellas. Aunque es muy dudoso que este problema preocupe al hombre de la calle, puede ser profundamente turbador para quienes ansen conocer el sig nificado de la vida y de la muerte. Adems, el racionalismo ignora el hecho de que lo que ms nos afecta como individuos vivientes no es en modo alguno la ltima y verdadera natu raleza de la realidad, sino la relacin que nos une a ella. Unamuno eligi operar con objeciones metafsicas orientn dose hacia una perspectiva existencal. Con la ayuda de los filsofos ya mencionados y la de Kierkegaard, se abre paso ha cia la afirmacin de que, dado que el racionalismo slo puede ser intrasubjetivo y no sirve para testimoniar la inexistencia de una realidad no racional, permanecemos en un estado de duda absoluta que nunca puede disiparse. Pero para Unamuno la dud^ es ms fecunda que la desesperacin absoluta, ya que deja abierto un camino para la voluntad de creer, aunque slo so bre la restringida base existencal de un postulado como si existencal. De este modo Unamuno termina Del sentimiento trgico diciendo, efectivamente, que una vez desmantelado el racionalismo, el escepticismo autodestructor nos autoriza a construir unas creencias y tambin a comportarnos como si lo que necesitamos creer fuese verdadero. Las objeciones que Ortega hace al racionalismo son tambin bsicamente de ca

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rcter existencial, pero, en tanto escribe unos aos despus que Unamuno, insiste ms. en los aspectos fenomenolgicos. El racionalismo presupone la existencia independiente de una rea lidad objetiva, pero, sin perder de vista ni a Husserl ni a Einstein, Ortega aduce que, al no tener en cuenta que la reali dad para los seres humanos es siempre algo percibido por al guien, el racionalismo puede fcilmente perderse en abstrac ciones carentes de significado. Por lo tanto, el acto de perci bir se convierte para Ortega en un elemento primordial e inte grante de la misma realidad, idea que ya se apunta brevemente por vez primera como la teora del perspectivism o que apa rece en el prlogo de sus tempranas Meditaciones del Quijote (1914): la realidad es la relacin de los individuos con sus circunstancias, y la ms completa y autntica de las realidades es la ms amplia combinacin posible de perspectivas. Luego Ortega desarrolla el tema espordicamente en sus voluminosos escritos sobre multitud de temas, dndole a menudo implica ciones muy sugestivas cuando lo aplica al arte, pero es en El tema de nuestro tiempo (1923) donde encuentra su expresin ms plena. Aqu aade al perspectivism o el concepto de ra zn vital, que no es otra cosa que un reconocimiento del sentido comn comprometido con las limitaciones del raciona lismo, ya que aunque ste, ignorando la importancia de la pers pectiva, no pueda ser -un mtodo de conocimiento perfecta mente idneo, no hay razn para abandonarlo. Sigue siendo un instrumento indispensable para comprender nuestras cir cunstancias, y sin l nos veramos reducidos al estado de sal vajes mentales. Pero sus descubrimientos y sus dictados deben siempre relacionarse con lo que Ortega llama imperativos vi tales. Cuando ei racionalismo explique algo, habr que tener en cuenta lo que significa aquella explicacin para unos indi viduos concretos; cuando postule unas normas razonables de conducta, stas debern considerarse dentro del contexto de la realidad de los instintos y los impulsos, los deseos y los temo res humanos, antes de que se le conceda autoridad. Los ensayos filosficos de Unamuno pertenecientes a j o s

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primeros aos del siglo, y los de Ortega en las dcadas de los veinte y los treinta, representan por vas diferentes un cambio en el clima ideolgico de Espaa que tuvo importanter consecuencias para la literatura y motiv que lo que se escriba en este perodo difiriera radicalmente de lo escrito en la l tima parte del siglo anterior. Las reservas acerca del raciona lismo como nico criterio de autoridad, que expresaron Una muno y Ortega, fueron en cierto sentido complementadas por el acentuado inters de muchos artistas por los hallazgos de sicoanalistas como Freud y Jung y por los estudios sobre el pensamiento mitolgico de antroplogos como Frazer y Ma linowski. E l surrealismo, en realidad, nunca lleg a captar a ningn escritor espaol de primer orden lo cual tal vez equi vale a decir que de haberlo captado ya no hubiera sido un escritor de primer orden , pero como influencia estimulante y liberadora tuvo efectos muy notorios en todos los gneros li terarios cultivados en Espaa. La exacta naturaleza de los cambios introducidos en la li teratura del siglo x x por el pensamiento de este siglo se ex plicar debidamente en los captulos que siguen, pero algunas ideas generales introductorias deben, figurar aqu. Un notable rasgo de la literatura de los primeros aos del siglo es su talante desesperado, la enfermedad espiritual a la que los mis mos escritores llamaron angustia vital, angustia m etafsica y enfermedad del ideal, indicando la necesidad de algo en cuya bsqueda haban fracasado en qu fundar la fe, la espe ranza e incluso la caridad. Semejante enfoque influy de una manera directa tanto en el contenido como en la expresin de la literatura creativa espaola. Una intensa preocupacin por la muerte, por la fugacidad de las cosas en el transcurso del tiempo, es caracterstica de esta poca y_constituye un tema central en la poesa de Antonio Machado y de Ju an Ramn Jimnez. Se trata de un antiguo tpico literario que adquiere una nueva actualidad cuando se acompaa de la perspectiva existencial de que para cada individuo la muerte significa pl fin de io do el universo. Otro venerable tpico, el de que l

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arte puede ofrecer consuelo o evasin de la realidad, y es capaz de proporcionar o crear algunas de las cosas de las que carece la realidad, vuelve tambin a tener plena vigencia para los escritores de este perodo, para quienes la realidad era tan fea y horrible como lo haba sido para los romnticos. L a tendencia a considerar el arte esencialmente como una alternativa a la vida recibi nuevo impulso a la largo de este perodo debido a otro factor. E l declive en prestigio del racio nalismo cientificista que haba conferido autoridad al realismo literario del siglo x ix fue acompaado de una sensible prdida de inters por el arte representativo. E sto era a todas luces un fenmeno de alcance europeo que afect a todas las artes y que tendi a reducir su atraccin a una pequea y refinada minora de pblico. Pero en la literatura espaola, quiz ms que en la de otros pases, esta prdida de inters no se reflej en los gustos de los lectores. La indiferencia hacia los ingre dientes de ancdota y descripcin (cuando se relataban o poeti zaban introspecciones y sentimientos que quedaban fuera de la experiencia comn con la que los lectores podan identi ficarse) fue habitual entre los escritores, pero no entre su pblico, y esta cuestin, como veremos ms adelante, fue deci siva para el desarrollo del teatro espaol del siglo .xx. H ad a la mitad de este perodo, despus de la primera guerra mundial, un tercer factor, ste completamente ajen a los problemas filosficos, alent todava ms la tendencia que se distanciaba del arte representativo: la difusin del cinematgrafo como un medio de diversin popular. Los escri tores y artistas espaoles se tomaron en serio el cine desde una fecha m uy temprana, y tanto la prestigiosa Revista de Occidente que diriga Ortega, fundada en 1923, como la ..vanguardista L a Gaceta Literaria (1927), le dedicaron una con siderable atencin crtica. La influencia del cine sobre la lite ratura adopt formas muy variadas, pero una de ellas fue sin duda alguna el desafo que signific para los escritores obli gndoles a hacer algo distinto de lo que las pelculas podan hacer mejor. Una idea frecuentemente expresada en Espaa du

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rante la primera parte del siglo era la de que, del mismo modo que la difusin de la fotografa haba afectado a la pintura del siglo , el cine, la nueva modalidad de diversin popular, ha ra ahora superflua la literatura narrativa de carcter represen tativo. Por otra parte, el cine en s mismo no tena por qu ser realista, y de hecho a menudo no lo era. As ocurre no slo en la obra primeriza de directores vanguardistas como Clair y Bu uel, sino tambin en pelculas que tuvieron una inmensa influencia en la literatura espaola de los aos veinte, los films cmicos mudos de Chaplin, Keaton, Lloyd, y otros muchos, La extraordinaria veneracin que sintieron por estos actores (sobre todo por Chaplin y Keaton) muchos escritores espaoles, era algo ms que una afectacin de moda. Las tonalidades trgicas de su melanclica alienacin de la sociedad moderna, en medio de grotescos batacazos, tenan un fuerte atractivo para el gusto espaol, y aun pareci a muchos escritores que la fragmenta cin aturdidora y episdica, la incongruencia y falta de lgica de la accin, y los movimientos y gestos espasmdicos, acelera dos, como de tteres, reflejaban el absurdo de la vida moderna de un modo sumamente lcido e imaginativo. Lorca y Albert, entre otros, rindieron manifiestamente tributo de admiracin a estos actores en su poesa, e intentaron convertir la experien cia de sus pelculas en literatura. De una manera indirecta, la influencia de esta clase de cine en la literatura espaola ha sido todava ms importante. Algunos de los mejores crticos cinematogrficos.de la Revista de Occidente Benjamn Jarns, Francisco Ayala probaron a incorporar tcnicas cinematogr ficas a su propia obra de creacin, y la influencia del cine es tam bin visible en gran parte de la produccin tarda de ValleIncln. Varios de los procedimientos del esperpento proceden claramente de las pelculas mudas y gran parte de su teatro es en realidad ms apropiado para la pantalla que para la escena. Vemos, pues, que para algunos el cine pareca asumir las fun ciones de la novela y el teatro realista, obligando a la literatura a orientarse hacia algo que no fuera ya contar historias y copiar la vida. Otros prestaban ms atencin a sus nuevas

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y sugestivas posibilidades, no para imitar la vida, sino para in terpretarla y transformarla en algo distinto y original. Estos dos puntos de vista sobre el cine son diametralmente opuestos, pero ambos coinciden en la misma idea acerca de la funcin del arte literario, presuponiendo que la literatura debe ser distinta de la vida y que no debe ocuparse de crear una ilusin de realidad. La mayora de los escritores de este perodo aunque no todos aceptaban que la experiencia real deba seguir proporcionando la materia prima de su arte, pero crean que el arte en s estribaba en la manera de tratar estos mate riales. Podr argirse que la verdadera naturaleza del arte nunca ha sido otra cosa; pero el renovado nfasis que se da a este concepto en el siglo actual ofrece un vivo contraste con la ptica tericamente documental de muchos escritores del si glo X IX . En el siglo xx, la literatura, como la opinin que Orte ga tiene de la realidad y Unamuno de su significado, se con vierte primordialmente en una cuestin de perspectiva y de actitud consciente. Los poetas, los novelistas y los dramaturgos se ocupan ms que de la vida, de definir la respuesta que la vida provoca en ellos, aunque esta respuesta sea a veces un gesto de rechazo. El espritu de la vanguardia artstica europea cuaj pronto en Espaa en lo que tena de respuesta a una realidad hist rica movediza e incierta que histricamente coincidi con la crisis del capitalismo espaol del principio de los aos veinte, tras la euforia vivida durante la guerra europea. A aquella etapa pertenece el brillante diagnstico de Ortega y Gasset titulado La deshumanizacin del arte (1924). El pensador ma drileo parta de la postura minoritaria y elitista que resuma perfectamente, en su primer epgrafe, L a impopularidad del arte nuevo, todo ello en un tono que prenunciaba su futura obra. L a rebelin de las masas (1930): A mi juicio, lo carac terstico del arte nuevo, desde el punto de vista sociolgico, es que divide al pblico en dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. El arte, dira ms ade lante, rechaza lo humano-sentimental propio del siglo xix e

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intenta ser creacin pura: se ha hecho metafrico para evitar la nominacin directa y vulgar; se ha hecho intrascendente y aun pueril pues pertenece a una poca de juventud y varo na. Como es perfectamente visible en este breve anlisis te mtico de La deshumanizacin, Ortega implicaba la defensa de una asepsia sentimental en el arte con la implcita afirmacin de unos valores irracionalistas y juveniles de filiacin bastante equvoca. Estos ltimos encontraron oportuno y sugestivo de sarrollo en la obra de Ernesto Gimnez Caballero (1898), fundador de La Gaceta Literaria, que es indudablemente el crtico ms significativo del vanguardismo espaol ( Carte les, 1927; Los toros, las castauelas y la Virgen, 1927; Hrcu les jugando a los dados, 1928; Circuito imperial, 1929; Genio de Espaa, 1932; Arte y Estado, 1935) en una perceptible y nada inslita aproximacin de la vanguardia artstica al fas cismo poltico. Muy diferente es, en este sentido, el talante de Jo s Bergamn (1895), catlico de izquierdas, en su idea de captar a travs de un estilo aforstico y conceptuoso la conflictiva realidad espiritual del fenmeno literario o de cualquier otra expresin vital. __Este gesto, apartndose de la realidad en busca de algo menos descorazonador y desagradable, es sin duda la respuesta ms caracterstica que dan los artistas de este perodo. Los his toriadores de la sociedad, que acuden a la literatura de crea cin para informarse acerca de la historia social, o los crticos que se acercan a la literatura con la actitud de los historiadores de la sociedad, encontrarn en esta poca muy pocas cosas que explcitamente les interesen. Pero, desde otro punto de vista, ste es el mayor ttulo de gloria de su literatura. Sin dejar de ser por ello el producto de unas circunstancias hist ricas (ni ms ni menos que cualquier otra literatura), estas caractersticas ayudan muy poco a explicar sus valores y sobre todo su calidad superior. Lo mejor de este perodo es obra de escritores muy cultos y de una aguda sensibilidad esttica, en quienes la experiencia cultural era tan importante para su

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arte como sus propias vivencias personales, ya que eran ms conscientes de las grandes tradiciones literarias, antiguas y mo dernas, espaolas y extranjeras, de lo que lo fueron los escri tores espaoles a lo'largo de tres siglos. Una suerte de sentido reverencial de la literatura enriqueci su obra de un modo incalculable: los annimos autores del Romancero y de la poesa popular, la esplndida herencia literaria de los Siglos de Oro y la literatura europea del pasado inmediato y del presente, todo eso proporcion a los escritores espaoles de esta poca fecundas fuentes de inspiracin, pese a lo cual, raras veces se trat de considerar la tradicin literaria tan slo como un repertorio de modelos que deban imitarse. A la creacin de lo que podramos llamar un sentido reverencial de la literatura contribuy en gran medida la actitud crtica de Azorn, una vez que el autor abandon sus primeros extremismos cratas. La crtica impresionista de Azorn intenta aproximar simpatticamente al lector y al autor: no niega los condicionantes histricos que sustentan la obra con creta (en ese sentido, Rivas y Larra. Razn social del roman ticismo espaol, 1916, es un ejemplo de sensibilidad para la comprensin de una poca), pero la historia que nos da es historia menuda y en ese sentido irrelevante, pues, de hecho (como ocurre en la mayora de sus libros dedicados a los clsi cos, La ruta de don Quijote, 1905; Clsicos y modernos, 1913; A l margen de los clsicos, 1915), Azorn postula la inmediatez y la virtualidad moderna del escritor clsico por encima del tiempo que lo separa del lector. En Azorn la experiencia literaria acab por predominar sobre cualquier otro valor y, tras haber anulado la distancia temporal, amenaz incluso con anular la propia vida: as, en el captulo L as nubes de su libro Castilla (1912), Calixto y Melibea viven una nueva his toria al margen de La Celestina; dos novelas como T o ms Rue da y Doa Ins parten de sendos temas literarios; Superrealis mo o La isla sin aurora juegan tambin con la impalpable frontera que para Azorn separa la literatura de la vida, o, en algunos casos, la misma palabra con su poder evocativo

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del objeto que designa. La literaturizacin obsesiva, el nomina lismo absoluto, la negacin del tiempo fueron conclusiones personales del escritor pero, como decamos arriba, su sentido impresionista de la tradicin literaria influy considerable mente en la crtica espaola. Sin olvidar, en este sentido, que creacin literaria e investigacin erudita se desenvolvieron a menudo en significativa proximidad: la figura de Menndez Pidal y sus colaboradores del Centro de Estudios Histricos desbord los mrgenes simplemente cientficos para confluir en la idea nacionalista y liberal del pas que ms arriba acha cbamos a los ensayistas de este perodo; por otra parte, poetas como Pedro Salinas, Jorge Guillen o Gerardo Diego eran profesores de literatura y, por descontado, todos los dems ejercan la crtica en las publicaciones de la poca. Las primeras cuatro dcadas del siglo fueron una poca de experimentacin literaria' sumamente inquieta y audaz, y la literatura de este perodo refleja un notable sentimiento de confianza en el arte y de libertad. Claro est que no todas las experiencias fueron afortunadas, y muchas no han resistido la prueba del relativamente corto espacio de tiempo que ha transcurrido desde entonces: las ilusiones injustificadas y el abuso de la libertad dieron ya contribucin literaria a la frvola euforia de la Europa anterior a 1914 y a las extravagancias de la era del jazz. Pero el clima predominante alentaba a los escritores de verdadero talento a dar libre curso a su imagina cin y a producir obras de profunda originalidad, autntica fuerza e inters. En resumen, lo que hace que el siglo x x , hasta el estallido de la guerra civil, sea un brillante perodo para las letras espaolas es lo que en ltimo trmino constituye la grandeza de cualquier gran era de la historia de la literatura: un nmero sustancial de escritores, cuya obra merece una atencin perdurable y atrae una respuesta tambin perdurable, precisamente porque desafa y trasciende toda explicacin y definicin limitada a las circunstancias en las que se origin esta literatura.

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[N o resulta nada fcil periodi zar adecuadamente el tramo cultural comprendido entre 1900 y 1939. Como se desprende de las lneas precedentes y, en cierto modo, de algunos tra bajos recientes, la idea de un continuum en propsitos y rea lizaciones quiz sea ms acertada que una parcelacin exce siva y, en el mejor de los casos, aqulla siempre debe corregir las exageraciones a las que tiende esta ltima: rebatias y precisiones aparte, el mundo literario y artstico espaol de las cuatro dcadas consideradas, muestra marcados elementos de continuidad, no pocos de los cuales podran remontarse a la etapa de la Restauracin (as sucede en orden a la cali dad artstica con las grandes novelas de la dcada de los ochenta del siglo x ix y en lo que atae a la discusin inte lectual con una revista como ha Espaa Moderna, activa hasta 1914) e incluso a la remocin ideolgica que vino de la mano de la revolucin de 1868 (introduccin del positi vismo y del darwinismo, apogeo de la ideologa krausista). L a veterana ocurrencia de Jaim e Vicens Vives al hablar de una generacin acumulativa del 9 8 (que integrara todos los grupos activos del siglo x x espaol) y la ms reciente deno minacin de E dad de Plata de las letras espaolas (usada por Jos Mara Jover, Jos-Carlos Mainer o Francisco Abad Nebot) vendran a reconocer esa realidad por encima de con sideraciones particularizadoras. Que quiz no sean vlidas si quiera para cuanto afecta al perodo posterior a la guerra civil -cuando un cierto epigonismo respecto al pasado inme diato parece prevalecer y no slo, por razones obvias, en el exilio hasta bien entrada la dcada de los cincuenta. Todos estos elementos de continuidad se asientan en la pervivencia de varios problemas y muchos motivos en la con ciencia intelectual del pas. El ms importante y ya aludido en las pginas precedentes es la denodada bsqueda de ade cuacin de la actividad literaria a las necesidades de la vida nacional. En su plano ms inmediato y material, esta situa-

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.cin se traduce en una forzosa creacin de un pblico a tra vs de la divulgacin de ideas y de la voluntad pedaggica de la literatura, que tiene como marco de actuacin la prensa diaria y las revistas, tan importantes para conocer la obra del escritor cuanto para apreciar este sesgo de la vida intelectual. Pero la bsqueda del pblico tambin se refleja en un plano ms profundo en una peculiar tensin e inmediatez expre siva de la propia literatura: los elementos autobiogrficos tan frecuentes en la obra del escritor espaol , las consideracio nes generacionales, el explcito dilogo con un hipottico,, lec tor (tan conocido de los frecuentadores de Unamuno), la refe rencia obstinada a puntos de unidad colectiva (el paisaje, la historia nacional), la idea de lectura como experiencia vivencial (germen de muchas ideas de Azorn, aunque quiz ms explcito en el arbitrario parnaso de escritores que usa Una muno), la pretensin obsesiva de sinceridad como valor tico-esttico, todos estos, como se deca, son ingredientes reco nocibles que, con mucha razn, se han podido presentar como una peculiar predisposicin al ensayismo en la conciencia " lite raria espaola del siglo xx. Y por ms que el trmino ensayo vuelva a concitar sugestivamente los tres factores en juego: la necesidad material de escribir en la prensa peridica (con mejor rentabilidad econmica que el libro), la urgencia de alec cionar y conformar un pblico interesado y la tendencia a equiparar pedagoga nacional y experiencia personal. Por otro lado, el escritor espaol parece escribir a partir de una cierta desconfianza de su propia identidad ntima y cultural. Abundan, por ejemplo, las novelas educativas ( bildungsroman ) donde protagonistas ms o menos autobiogrfi cos recuentan su encuentro con la hipocresa social o la repre sin sistemtica de los instintos por parte de una educacin autoritaria (pensemos en novelas de Prez de Ayala, jarns, M ir, B a ro ja ..., muchas de las cuales se presentan por extenso en el captulo que sigue) y po faltan aqullas que narran el fracaso de los ideales del personaje al enfrentarlos con la cruda realidad (caso de las novelas de fin de siglo que se vieron en

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las ltimas pginas del volumen referente al siglo xix en esta misma serie). Es frecuente, de otra parte, que el escritor cree una suerte de alter ego que unifica y da cuerpo a su dietario de sensaciones (es el caso de Gabriel Mir con su personaje Sigenza) o que, en un grado prximo a la heteronimia, expa en cabeza ajena las etapas de su reflexin intelectual (funcin que cumplen con respecto a Antonio Machado sus Abel Mar tn y Juan de Mairena). O que, como sucede en llamativos pasos de la obra de Unamuno, nos hallemos ante una rebelin de los personajes de ficcin ante su destino (Niebla ) y ante un angustioso rompecabezas de identidades autor-protagonista, mezclada a la presencia casi activa de actitudes provenientes de obras literarias ajenas (Cmo se hace una novela). Nada de esto es ajeno a la literatura universal de nuestro siglo y, como se ha sealado a menudo, quiz convendra, ms de lo que se suele hacer, relacionar lo que puede parecer exclusivo con lo que es moneda comn en otros mbitos cul turales: la novela de la educacin es casi un gnero de la lite ratura alemana de principios de siglo, la emancipacin de los personajes con respecto a su creador fue llevada a su lmite por Pirandello entre otros, la conversin del espacio narrativo en una discusin de ideas igualmente abundante, el uso de la relacin ertica como una metfora de la dificultad de ser uno mismo (sin dominadores ni trabas) es rasgo general de nestro tiempo. Algo hay, sin embargo, de especficamente espaol en todas estas preocupaciones y tiene que ver con el plano de la iden tidad cultural que sealbamos en el prrafo anterior. La pregunta por el ser de Espaa y el dolor, por su postracin (o por su desidia) es un tema retrico y frecuentemente vacuo pero que vivieron con intensidad y como parte de su propia vita lidad muchos escritores. Surgi, en esencia, del tardo desa rrollo del nacionalismo liberal frente al precoz y desatentado crecimiento de un nacionalismo catlico y excluyeme. Aqul senda como deficiencias muchos de los orgullos de este ltimo; uncL_y- otro tuvieron la inclinacin a vivir como dualidad la

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realidad del pas: para los conservadores, haba una Espaa creyente y autntica frente a otra de extranjerizantes y dila pidadores de las esencias nacionales; para los liberales, haba una Espaa reflexiva y angustiada, minoritaria e infeliz, frente a lo que unas veces se vea como el hondo silencio y desisti miento de un pas inmemorial (que quiz tena profundas razo nes, llegaban a pensar, para tal indolencia) y otras se perciba como una latente hostilidad, hija de la incultura y el desdn por lo espiritual. La actitud liberal era, pues, ambigua con respecto a las causas del problema de las dos E spa as. Los ms activos tendieron a identificar los motivos de la postra cin de las mayoras con un enemigo comn que gregarizaba a la colectividad y que, con brillantez, alguien ha identificado con una forma de autoridad paternal que deba subvertirse. A principios de siglo, el anticlericalismQ,.-eL antimilitarismo y el anticaciquismo fueron obsesiones muy tpicas que, no obs tante reconocer causas muy reales y dolorosas, fueron tambin mitos nacionales y puede que excusas de la impotencia dolo rosamente esgrimida por los intelectuales: la obra de escrito res menos conocidos (Felipe Trigo, Manuel Ciges Aparicio, Eugenio Noel, Jo s Ms, Jos Lpez Pin illos...) fue un per manente tronar contra tales lacras, aunque a veces el brillante chafarrinn de sus espacios narrativos o el casticism o de su prosa revele una sorprendente y paradjica complacencia con el objeto de sus execraciones. Pero el tema no es ajeno a nin gn literato del momento, como tampoco lo es a la obra de erudicin y participacin poltica de Joaqun Costa, reveladora mezcla de pensamiento krausista, populismo prctico y regeneracionismo, que fue, en muchos rdenes, el acuador de los conceptos del nacionalismo crtico espaol. Pero, como se recordaba ms arriba, esta desazn activa poda ser muchas veces el simple envs de una explcita admi racin por el silencioso pueblo espaol y por las oscuras razo nes de su silencio. En 1895 Unamuno habl por vez primera de la intrahistoria en el marco de una atrevida metfora: la imagen de la historia como un ocano cuya agitada superficie

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era la historia conocida y cuyo fondo inmutable y ms dila tado era la intrahis toria de los pueblos que permanecan en sus trabajos y sus das al margen de las sacudidas de conquis tas, batallas, revoluciones incluso. Represe, empero, en la equivocidad poltica de la metfora: con una visin progre sista de la realidad que era, por cierto, la del Unamuno de entonces tambin Bertolt Brecht se preguntara en unos ver sos famosos quines haban hecho de verdad las pirmides que mand construir un faran y quines fueron los marine ros que se ahogaron con las naves de la Invencible, De hecho, el ejemplo histrico que aduce Unamuno en la misma pgina es la propia revolucin de 1868 como ejemplo de una sub versin superficial, de un rigodn del poder poltico, que en nada haba alterado la vida colectiva del pueblo sufriente. Y todo esto, poco antes de que el polemista bilbano sugiriera la implantacin de la demtica como horizonte de una ciencia histrica que prefiriera el estudio de la vida humilde y coti diana a la mera enumeracin de episodios blicos o intrigas palatinas. Y de que, por otro lado, ofreciera en su primer relato, Paz en la guerra (1897), una cumplida muestra del es tudio intrahistrico del conflicto entre la ciudad liberal y el campo carlista en su Pas Vasco natal. E l hallazgo del trmino y del concepto de intrahistoria con raigambre tolstoyana y alguna influencia del romanti cismo historiogrfico francs y alemn son un sntoma de la indagacin intelectual en su entorno social y de la desazn que experimentaron los escritores ante el panorama poltico que se les ofreca. Pronto se identific casi en exclusiva con la vida campesina y, en menor medida, con la lnguida vida de las ciudades provincianas. Estticamente esto supuso el des cubrimiento capital del paisaje: ya no fue un decorado conven cional sino como hicieron los pintores desde Carlos Haes el copiado del natural y no siempre el ms verde y agradable. L o s krausistas espaoles fueron los primeros en apreciar la naturaleza con alm a de las serranas cercanas a Madrid, ob jeto de sus excursiones; la melanclica placidez de las playas

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del norte San Vicente de la Barquera, los pueblecitos cos teros asturianos y la vasta espiritualidad de la meseta cas tellana. EI repertorio est ya establecido a principios de siglo por pintores y escritores de consumo Azorn dedica su libro Castilla (1912) a Aureliano de Beruete, el mejor discpulo de Haes y muy pronto puede ser acompaado por la msica nacionalista de Albniz, Granados, Falla y Turina, tan elocuen tes en sus descripciones como pintores y escritores. Todo esto agudiz el proceso de conversin de lo intrabistrico en un referente contemplativo y predominantemente esttico, muy lejos de lo que pudo ser en la formulacin unamuniana origi nal. Y determin, a la vez, una inflexin provincianista muy caracterstica de la cultura espaola de principios de siglo, aun que tambin activa a lo largo de todo su curso. Ya en 1903 la revista Alma Espaola haba encargado una serie de artcu los con el ttulo comn de Alma (seguido del gentilicio regio nal correspondiente: asturiana, vasca, aragonesa, rojana...) que pueden ser nuncio de lo que de voluntariamente asturiano tuvieron las primeras novelas de Prez de Ayala, lo vasco de Unamuno y Baroja, lo gallego d Fernndez Flrez, lo levan tino de Gabriel M ir... Y que no debe confundirse, aunque coincidan algunos supuestos, con el ruralismo regionalsta y a veces dialectal de la zarzuela, el teatro menor y aun la comi cidad fcil de consumo: los ideales estticos separan el me jor regionalismo literario en esta poca de aquel fenmeno que Ortega denomin con frase lapidaria tibetanizacin de Espaa. Salvo en lo referente a la melancola de la ciudad provin ciana tema dilecto del modernismo-, la gran ciudad tuvo menos suerte literaria. Escritores como Baroja en la trilo ga La lucha por la vida la descubren como una suerte de aluvin de vidas y miserias, fruto maldito del progreso. Otros, como Unamuno, se limitan a abominar de ella. Quiz sea Ortega el nico escritor de relieve que pese a haber reco rrido muy bien la Espaa profunda, como todos aquellos in cansables andariegos se manifiesta claramente urbano y pro

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pone sin ambages una redencin de las provincias, aun a expensas de retirar de la circulacin esttica el motivo ms querido de sus contemporneos. A pesar de los elementos de continuidad enumerados, suele considerarse la existencia de perodos bien distintos en el curso de la vida literaria espaola de la primera mitad de siglo. Con viene, sin embargo, ver en esta prctica escolar ms que el enunciado de unos compartimentos estancos, distintas modu laciones de una lnea unitaria y, por supuesto, ms que ciclos que se suceden inexorablemente unos a otros, situaciones ger minales de nuevas actitudes que modifican las anteriores sin anularlas (en buena ley, ni Ortega anula a Unamuno, ni la generacin de 1927 a Juan Ramn Jimnez: se enuncian en estos casos comparecencias nuevas que fueron polmicas pues Ortega critic duramente al energm eno y m orabito de Bilbao, y Jimnez se llev muy mal con Guilln pero que, de hecho, no permiten negar la coetaneidad estricta de unos y otros y la pertenencia a un clima cultural comn). Las denominaciones que se han dado a los escritores que comparecen a principios de siglo (y finales del xix, mejor an) han sido objeto de fuerte debate. Los trminos generacin del 9 8 y m odernism o se han visto a menudo como anti tticos, quiz por no reparar en que son fundamentalmente heterogneos:..el primero pertenece a una conceptualizacin sociolgica (que el orteguismo ha hecho muy popular en E s paa) y el segundo a un orden de categoras artsticas en el que adems se mezclan apelaciones a movimientos europeos (simbolismo, segundo naturalism o...) y a un mbito de con cepciones como jud g e n s til, art nouveau, de semntica mucho m s restringida fuera de Espaa. En todo caso, las opinio nes ms recientes niegan la antinomia y han sealado ingre dientes comunes a los dos marbetes opuestos. As, por ejempo, conceptos como los de bohem ia y actitud intelectual en cuanto designan formas de concebir el trabajo cultu ral no parecen asociarse exclusivamente con lo modernista en un caso y lo noventayochesco en otro., sino ser frmulas

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similares y fruto de una misma necesidad: la de proveer al escritor de un modo de reconocimiento y de peso especfico ante el pblico. Y, en ese mismo orden de cosas, el trmino de modernismo se revela, cada vez ms, como un horizonte que fue ms comn, tanto como autoidentificacin por los interesados como en cuanto designacin que fue usada por los nuevos pblicos para denominar a veces descalficatoriamente al escritor finisecular (recurdese que Juan Ramn Jimnez, gran defensor de la unidad denominativa en torno a la palabra m odernism o, recordaba haber odo calificar a Unamuno de ese to m odernista). Frente a uso tan fre cuente, el trmino generacin del 9 8 no puede ostentar tal veterana, por cuanto sabemos que fue acuado por Azorn en 1912 y, ms que otra cosa, para referirse con cierta nos talgia a algo pasado: la reunin de algunos escritores bajo las banderas de nuevas formas y nuevas inquietudes patriticas en el ao del Desastre, quince antes de aquel tardo bautis mo. Cierto que en ese trmino se ha querido amparar recien temente los factores ideolgicos (reforma del positivism o, so ciologa regeneracionista...) presentes en la poca o incluso ver en su marco ciertos elementos ms literarios (la apelacin autobiogrfica, la crisis de ideas morales, la renovacin de la novela), pero tambin es evidente que unos y otros no son ajenos a ciertas preocupaciones que pueden verse igualmente en lo modernista, si no limitamos este movimiento a lo ms externo decadentismo, satanismo, languidez romntica, in solencia bohemia. El concepto de novecentismo ha sido propugnado con di versa fortuna para designar una renovacin de calendario muy laxo (entre 1910 y 1925) y coincide en gran medida con la frmula generacin de 1914 propuesta hace aos por Lo renzo Luzuriaga. Aunque sea difcil atribuirle coherencia est tica, es evidente que apunta a la realidad de serios cambios sociales y de actitudes personales: tanto a circunstancias de reforma intelectual (modernizacin de la universidad, asenta miento de la industria editorial), como poltica (recuperacin

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del liberalismo, dignificacin del republicanismo, crisis de las posiciones radicales, aproximacin del socialismo a la prctica parlamentara). En lo que atae a lo personal, no debe olvi darse que buena parte de los novecentistas o miembros de la generacin de 1914 proceden del modernismo, a partir de una cuidadosa crtica de sus aspectos neorromnticos, desa forados e individualistas: as Ramn Prez de Ayala, cuya tetraloga narrativa protagonizada por Alberto Daz de Guzmn, puede ser leda como un esfuerzo de ruptura personal con los ideales finiseculares y un encuentro lustral con una tica de actividad social y una esttica ms receptiva y tole rante que la del solipsismo modernista. Y un caso parecido es el de Juan Ramn Jimnez, a la hora de abandonar su que jumbrosa etapa de las elegas por la que abre el Diario de un poeta reciencasado. Aunque la figura que aglutina y explicita la necesidad del cambio intelectual, a la altura de las nuevas circunstancias, es, por descontado, la de Ortega y Gasset. El marbete de generacin de 1927 o de 1925, como quiere Lus Cernuda registra una sospechosa unanimidad en su uso. Puede, sin embargo, que tal cosa no pase de ser la aceptacin por los manuales del signo de autoidentificacin de unos poetas unidos por estrecha amistad y por un singu lar apego a esa denominacin colectiva. Porque, en lo que atae a su mundo de ideas y su tica profesional, son en gran medida herederos del espritu de la generacin de 1914 y re presentantes de aquel optimismo por la modernizacin del pas que pareca ser una realidad tras la guerra europea y hasta las vsperas de 1936. La utilizacin del concepto de vanguar dismo como sustitucin de la denominacin generacional pre senta tambin problemas: el ms importante es la reducida presencia de un vanguardismo en estado puro, ya que los ges tos y adhesiones de esta ndole en el grupo de 1927 vienen siempre matizados por actitudes historicis tas y por una ro tunda insercin en el proyecto de pedagoga nacional lanzado por los hombres de fin de siglo y reformado por el orteguismo. Cabra, en todo caso, hablar de un vanguardismo naci-

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nal aun a riesgo o precisamente por ese riesgo de la contradiccin entre los dos trminos del sintagma. Por ltimo, el concepto de generacin de 1 936 fue puesto en circulacin por Homero Sers para designar desde su situacin de exiliado por la guerra civil una identidad colectiva de quienes vieron su tarea intelectual cortada por la contienda. La polmica que suscit en los aos siguientes sirvi para que se operara una significativa reduccin de su alcance: hacia 1955 denominaba ya al concreto grupo de es critores e intelectuales que haban comenzado a escribir en los aos treinta y que, tras la guerra, siguieron fieles a las ideas liberales y tolerantes que no haban prevalecido a su final o que, en un sentido ms amplio, expiaron en su propia obra la culpa colectiva de aquella sangra suelta en el cuerpo del pas. A ellos se atribuy con acierto un proceso rehuma nizacin en las letras republicanas (respuesta a la deshu manizacin detectada por Ortega en su fam oso ensayo) y, despus de la batalla, un talante de continuidad con la poca dorada que haban alcanzado a vivir. Como se apuntaba ms arriba, en este repaso a la periodizacin ms comn de la literatura espaola de este siglo nos encontramos ante la repercusin intelectual de circuns tancias ms amplias mejor que ante tramos impermeables y autnomos. Esas mismas circunstancias la crisis de fin de siglo, el veranillo y crisis de la Restauracin, la inminencia de la Repblica, el final de sta, por expresarlo en trminos polticos repercutieron tambin en las literaturas en len guas vernculas que, por estos aos, alcanzaron definitiva adul tez. A s se puede hablar de un modernisme cataln a princi pios de la centuria y, desde 1906-1915, de un noucentisme que ms adelante segrega un vanguardismo que, en forma ms acusada que en el resto del pas, cubre la doble vertiente de vanguardismo puro y vanguardismo nacional. N i en Galicia ni en el Pas Vasco se percibe un modernismo de expresin regionalista (y en la lengua verncula) pero s, en torno a las fechas catalanas, serios intentos de modernizacin y aun de

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ruptura con los antecedentes romnticos de la conciencia de emancipacin: es el caso de las Irmandades da Fala galle gas y de la revista Ns en la misma regin, como, en menor medida y con expresin espaola, en la revista bilbana Hermes desde 1917, JVC. M .]

Captulo 1

LA NOVELA
L a angustia vital de los escritores espaoles en torno al cambio de siglo encuentra su primera expresin en las no velas sumamente personales de Ganivet, Azorn, Baroja y Prez de A y ala 1, singladuras y bsquedas narrativas por el valle sombro de la muerte que transmiten un mensaje de frustracin y desesperanza ante la imposibilidad de encontrar un objetivo o un significado la existencia humana. Sin embargo, la angus tia se revela como una fecundsima fuente de experimentacin literaria y produce algunas obras excepcionalmente interesantes y originales. Se trataba de una angustia tan filosfica como vital, y entre las consecuencias de la crisis de la fe en el raciona lismo y el rechazo de su consecuencia artstica el realismo , se cuentan un acentuado desdn por la observacin de la expe riencia y por el acto mismo d la observacin, y un sentido del absurdo de la vida humana. En el siglo x x el absurdo se ha tratado frecuentemente con apesadumbrada solemnidad, perc cuando los escritores espaoles exploran y expresan la con fusin del hombre moderno ante la aparente futilidad y falta de sentido de su existencia, su tratamiento, aunque trgico en sus implicaciones finales, incluye invariablemente un elemento
1. Vase Donald L. Shaw, Historia le la literatura espafwla, pgs, 232 y sigs,

5:

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de comicidad grotesca que se asocia con el uso comn de la palabra absurdo. La irona cmica forma parte esencial de la visin artstica de casi todos los escritores de los que trataremos en este captulo, y en la mayora de los casos representa con toda claridad una seria afirmacin de la locura que representa tomarse la vida en serio. L a peculiar atraccin ejercida por el tema del circo, especialmente sus payasos, sobre escritores y pintores de este perodo, es una muestra ms de dicha ptica. D ado que la vida es ruin y absurda, la ms insensata de las actividades a las que puede consagrarse un artista es a la de copiarla..., una razn ms para el descrdito de los princi pios realistas. El alejamiento del realismo es el tema central del famoso ensayo de Ortega ha deshumanizacin del arte, que data de 1925. Aunque Ortega presenta sus ideas como un anlisis de las corrientes artsticas ms recientes y formula algunas predicciones para el futuro, el ensayo describe de hecho rasgos que pueden observarse en la novela espaola desde los primeros aos del siglo. El resumen que hace Ortega de la situacin artstica, a menudo de una agudeza extraordinaria, ha sido objeto de ciertas burlas debido a su fracaso como documento proftico, pero parte de tales crticas se deben al carcter equvoco que puede tener el trmino deshumaniza cin: el verdadero argumento de Ortega es sencillamente que la tendencia del siglo x ix a confundir la vida con el arte, y por lo tanto a asignar a este ltimo la funcin de representar la realidad, era una aberracin en la que por fortuna los ar tistas del siglo X X no han incurrido. Puesto que tambin deja claro que no se refiere a las diversiones populares, sino que est hablando de un tipo de arte que se dirige tan .slo a una minora selecta, su descripcin de las tendencias que parece seguir el arte en 1925 es esclarecedora y sustancialmente justa. Efectivamente, el ncleo de su argumentacin hace ya mucho tiempo que se ha convertido en un lugar com n.de la historia del arte. Aplicado a la literatura, el concepto de deshumanizacin

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a veces se ha entendido como descripcin de un tipo de obras literarias que, de una manera u otra, no tienen relacin con las realidades de la vida humana. Pero, como Ortega explica en su ensayo, al igual que en Ideas sobre la novela (1925), e incluso en un libro de bastantes aos atrs como Meditaciones del Quijote (1914), la tan discutida deshumanizacin apenas significa algo ms que el hecho de restar importancia a los aspectos narrativos y descriptivos de la literatura. Esta ultima frase tambin podra servir de excelente comentario a mucha de la prosa de imaginacin de comienzos del siglo. La labo riosa acumulacin de detalles descriptivos que los realistas se crean obligados a hacer, tiende a reemplazarse en las novelas modernas por una serie de impresiones rpidas, e histricamente es bien visible un efecto pendular: si cierta poesa espaola de la ltima parte del siglo x ix haba parecido avergonzarse de ser lrica, y haba tratado de disfrazarse de novela, filosofa, sociologa o periodismo rimado, la novela del siglo x x tiende con frecuencia a usar procedimientos que suelen asociarse a la poesa. El objetivo potico de Mallarm de describir no la cosa, sino el efecto que produce, podra ser el correlato de las tc nicas impresionistas de diversos novelistas de esta poca. Las novelas de este perodo tambin muestran un desdn ostentoso (que a veces se trueca en una deliberada burla) por el habitual deseo del lector de saber qu ocurre a continuacin, as como por imaginarse los hechos que se narran como acaecidos de una manera real. El empleo de mitos y leyendas, la intencin de hacer una literatura al margen de la literatura ya familiar, centra la atencin en el tratamiento en vez de hacerlo en lo narrado: en cmo se cuenta la historia y no en lo que cuenta. Otra importante caracterstica de las novelas de esta poca es la preocupacin por la perspectiva del autor, ya mencionada como tpica de la visin filosfica general de estos aos. Esta preocupacin naturalmente afect a la novela de una manera ms directa y honda que a los dems gneros, y una vez ms las observaciones de Ortega llevaban un excesivo retraso. Cuan do en sus escritos de los aos veinte reflexiona sobre el pers-

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pectivism o en las artes, aunque asegura que est tratando del tem a de nuestro tiem po, es curioso que no haga la menor referencia a ninguna obra espaola contempornea de prosa narrativa. N o obstante, en los aos en que l escriba E l tema de nuestro tiempo, La deshumanizacin del arte y Sobre el punto de vista en las artes (1924), novelistas como Unamuno, Valle-Incln, Prez de Ayala y M ir ya haban manifestado la insatisfaccin que les causaba escribir desde una perspectiva nnca e invariable, la del punto de vista de la narrativa con vencional ms impersonal y omnisciente, y haban intentado por medios diferentes trascender las limitaciones de semejante perspectiva. Por otra parte, la novela fue en esta poca un gnero muy popular y la mayor parte de los catlogos de las editoriales ms importantes le dieron significativa preferencia. Se cono ci muy bien la literatura extranjera y en aquella tarea colabo raron traductores de excepcin. Ya a principios de siglo, edi toras madrileas como La Espaa Moderna, valencianas como Sempere y Prometeo (vinculadas a la figura de Blasco Ibez) y barcelonesas como Maucci y Bauz dieron a conocer lo ms importante de la novela decadentista o socialmente radical que caracteriz la produccin europea en los ltimos aos del naturalismo: Zola, Ea de Queirs, Remy de Gourmont, D An nunzio, G orki, Mirbeau, W ells, etc. A l filo de los aos treinta, editores de signo socialista como Zeus, Oriente, Cnit y otras vertieron al castellano relatos de Malraux, D os Passos, Gide, Sinclair Lewis, Barbusse, Silone, Istrat o de autores rusos revolucionarios (acogidos fundamentalmente en el catlogo de Espasa-Calpe), todos los cuales potenciaron la aparicin de la novela social espaola de preguerra. Igualmente, se tra dujo a Proust (por Pedro Salinas y Jos Mara Quiroga Pa), a Jam es Joyce (por Antonio Marichalar y Dmaso Alonso), Faulkner y Huxley (por el cubano Lino Novas Calvo), mientras Revista de Occidente acogi traducciones de Franz K afka pot Jorge Luis Borges o present en el pas el nuevo teatro expre sionista alemn.

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Extraordinaria importancia tuvieron tambin (en la doble faceta de incentivo para el escritor y de difusin pblica) las numerosas colecciones semanales de novelas cortas que alcan zaron tiradas de hasta 60.000 ejemplares y en las que cola boraron todos los escritores significativos de la poca: las co menz en 1907 la publicacin de E l Cuento Semanal y ms tarde siguieron Los Contemporneos (1909), L a Novela Cor ta (1916), L a Novela Semanal (1921), L a Novela de Hoy (1922), L a Novela M undial (1926), etc. No se olvide que los importantes devengos de estas colecciones, la colaboracin ha bitual en peridicos espaoles (o hispanoamericanos como La Nacin de Buenos Aires) y el progresivo movimiento editorial afianzaron la economa personal del escritor espaol y explica ron en buena parte su tendencia al elitismo y su creciente senti do de independencia ideolgica. El primer novelista espaol que abri una brecha decisiva en la narrativa realista al uso fue Miguel de Unamuno (18641936), aunque no lo hizo hasta su segunda novela, Amor y pedagoga. 1902. Su primera novela, Paz en la guerra (1 8 9 7 ) 2} todava respeta ms o menos las antiguas conven ciones, y contiene, como Unamuno observ en un prlogo a su segunda edicin de 1923, pinturas de paisaje y dibujo y colorido de tiempo y lugar, todo lo cual iba a desaparecer de sus obras de imaginacin a partir de 1902. Amor y pedago ga es a primera vista una fantasa satrica completamente in verosmil sobre el fracaso de un positivista neocomtiano y seudogaltoniano, Avito Carrascal, cuyas disparatadas ideas le llevan a convertir la ciencia en religin y a tratar de criar y educar un genio inmaculado sobre la base de principios rigurosa mente cientficos. Sin embargo no se trata de un alegato anti cientfico, sino una ilustracin de la incompatibilidad de las exigencias de la pedagoga y la eugenesia racionales con las de los profundos impulsos natrales (como el amor sexual y
2. Vase Shiw, op. cit., pgs. 246 y sig.

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maternal) y el temor a la muerte. Para la tesis de Unamuno es esencial el hecho de que los proyectos de Avito salgan mal desde el mismo comienzo: por ejemplo, despus de decidir que la madre que necesita un genio tiene que ser una mujer rubia de tipo dolicocfalo, sbitamente se enamora de Marina, morena y braquicfala, que encarna el instinto y la tradicin (Unamuno la llama la M ateria, mientras Avito es la For m a). As, aunque Avito pone todo su empeo en educar a su hijo en la ms estricta observancia de todos los ritos de la nueva religin, Marina sabotea constantemente sus esfuerzos con efusiones de amor materno, impregnadas de supersticin y de enseanzas religiosas de otra clase. Avito se da perfecta mente cuenta de sus fracasos, de los pecados contra su fe que no slo permite sino que adems comete. C aste, caste, y volvers a caer, murmura para s a lo largo de la novela. Y as, aunque cuando el genio tiene ya edad suficiente para enamorarse y es desdeado por su amada, no tarda en ahor carse, y aunque la novela termine por esta razn con las pala bras el amor haba vencido, nos enteramos, gracias a un eplogo, que Avito trata de repetir el experimento con su nieto, sin repetir sus anteriores transgresiones (por ms que en la siguiente novela de Unamuno, Niebla, le encontramos re zando en una iglesia, y se nos dice que ha abandonado sus antiguas ideas). Bajo la superficie de esta farsa grotesca y a menudo muy cmica, podemos ya ver algunas de las preocupaciones con las que Unamuno iba a batallar en sus escritos posteriores. Las ideas centrales de Del sentimiento trgico de la vida sobre la verdad y el consuelo, el libre albedro y la inmortalidad estn todas presentes en Amor y pedagoga, principalmente en las discusiones de Avito con la contrafigura de Unamuno, Don Fulgencio Entrambosmares. Como ya indica su nombre, Entrambosmares es un personaje que tiene un significado equvoco: mentor filosfico de Avito y de su hijo, autor de una esotrica e indita A rs magna combinatoria, y hombre cuya mayor ale gra es su vida domstica, que permanece en el ms profundo

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secreto, y su pasin por su esposa, ya entrada en aos, que usa una peluca rubia. l es quien plantea el tema del erostratism o, apremiando al hijo de A vito a que tenga hijos como un medio de alcanzar la inmortalidad, y es l tambin quien habla por vez primera de lo que el libro llama la tirana de la lgica. En el eplogo, Unamuno se muestra de acuerdo con la triste observacin de Fulgencio de que slo la lgica da de comer, y aade: y sin comer no se puede vivir, y sin vivir no puede aspirarse a ser libre, ergo [ . . , ] . 'Por lo tanto, si queremos ser libres, tenemos que ser esclavos de la lgica. Para resolver esta paradoja se apuntan dos posibles soluciones, una de las cuales explica por qu se ha escrito la novela de manera tan poco convencional. El eplogo sigue diciendo: Y siendo lo cmico una infraccin a la lgica y la lgica nuestra tirana, la divinidad que nos esclaviza, no es lo cmico un aleteo de libertad, un esfuerzo de emancipacin del espritu?. La otra posibilidad deriva de la idea, muy arraigada en Unamuno, y tambin expresada aqu por Fulgencio, de que la vida humana equivale a representar un papel en una novela o una obra teatral. Para Unamuno esta idea es turbadora. En Recuerdos de niez y de mocedad, que data principalmente de 1892. Unamuno haba recordado no sin inquietud cmo siendo nio acostumbraba a contar historias a sus condiscpulos durante el recreo, y a matar a los personajes cuando sonaba la campana anunciando que se reanudaban las clases, tanto si merecan morir como si no. Fulgencio se pregunta si de vez en cuando no podemos intercalar una m orcilla en nuestro papel, algo que el gran Autor no haba previsto. Una especie de morci lla o momento m etadramtico en el que nos salimos del papel, que podra ser, segn Fulgencio, suicidarse... idea que re cibira un desarrollo ms extenso en la siguiente novela de Una muno. Pero estas discusiones terminan con una caracterstica nota de duda. En el eplogo Fulgencio, sintindose culpable, se pregunta si no ha sido responsable del suicidio, tal vez insensato, del hijo de Avito, mientras Unamuno se pregunta si no tendra que haber escrito para su novela dos finales que

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plantearan una alternativa, de modo que el lector se viera obligado a participar en su propio estado de duda existencal. Como era de suponer, Amor y pedagoga sorprendi a un pblico acostumbrado a un tipo de prosa de imaginacin muy diferente. A su original eplogo segua nada menos que un tratado de cocotologa. sta fue, en efecto, durante toda su vida, una arraigada diversin del rector de la universidad de Salamanca, pero el tratado en cuestin es una doble parodia, de un lado de los sistemas filosficos ms ambiciosos, de otro de las modernas teoras artsticas. Unamuno justifica desenfa dadamente su inclusin explicando que su editor necesitaba publicar el libro en una coleccin de grosor uniforme, y que el volumen resultaba demasiado delgado. La reaccin de algunos escritores y crticos ante ese tipo de ligereza irnica fue acusar a Amor y pedagoga de no ser en modo alguno una novela, a lo cual Unamuno replic destempladamente que si los lee* tores no queran considerarlo como una novela, que lo llamasen nivola. En su prlogo-eplogo a la segunda edicin de Amor y pedagoga, define las nivolas como relatos dramticos ace zantes, de realidades ntimas, entraadas, sin bambalinas ni realismos en que suele faltar la verdadera, la eterna realidad, la realidad de la personalidad. Sin embargo, durante los doce aos siguientes Unamuno no escribi ni novelas ni nivolas. Probablemente ello se debi, ms que a una sensacin de desa liento, al hecho de que estaba demasiado ocupado con otras cosas. Durante este perodo, adems de sus tareas acadmicas como catedrtico de griego y rector de la universidad, escribi una enorme cantidad de artculos y ensayos, los dos libros Vida de don Quijote y Sancho (1905) y Del sentimiento tr gico de la vida (1913), multitud de poemas y la mayor parte de los cuentos recogidos en el volumen E l espejo de la muer te (1913). Pero en 1914 public Niebla, esta vez subtitulada nivola para que nadie se llamara a engao, y una vez ms tratando lo que para l eran cuestiones muy graves de una ma nera desconcertantemente cmica. Niebla empieza con la afirma cin de que la existencia precede a la esencia. sta no era

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una idea nueva para el Unamuno de 1914. En Amor y pedago ga ya s da por supuesto que el hombre carece de identidad hasta que empieza a comprometerse a elegir. En la Vida de don Quijote, Unamuno cita con aprobacin la mencin que hace Cervantes del antiguo dicho espaol segn el cual el hom bre es hijo de sus obras, e insiste en el hecho de que Alonso Quijano, o como se le quiera llamar, no era nadie antes de elegir convertirse en Don Quijote. E l Augusto Prez de Niebla, por su parte, es un hombre que consigue de un modo no poco improbable llegar a la edad de casarse sin haber adquirido una identidad definida. Sin embargo, al cabo de un tiempo, y como consecuencia de una sucesin de hechos tan absurda mente arbitrarios que parece como si Unamuno (gran admira dor de Don Alvaro o la fuerza del sino , no est de ms recor darlo) estuviera aludiendo a la intervencin de un inexcrutable destino, Prez adquiere una identidad provisional en cuanto novio de Eugenia. Pero es tan provisional que cuando Eugenia se fuga con su amante en la vspera de su boda, Augusto, que hasta muy poco antes no haba sido consciente del problema de su autntica existencia, siente ahora su falta de un modo tan agudo que piensa en el suicidio. Pero primero hace algo que para un personaje de ficcin de 1914 no deja de ser francamente inusitado, aunque a Caldern no le hubiera sor prendido mucho, y ha vu dto a ser mucho menos inslito des pus de 1914: va a Salamanca a pedir consejo al famoso escritor Miguel de Unamuno. Cuando Unamuno manifiesta que Augus to no es ms que un personaje inventado, que carece de reali dad fuera de la imaginacin de Unamuno, y que por lo tanto no puede ni tomar la decisin de quitarse la vida, Augusto contesta con las propias palabras de Unamuno, quien en la Vida de don Quijote haba escrito que en cierto sentido los personajes crean a sus autores, y que es posible que Unamuno slo exista en la existencia de los seres que ha creado y gracias a ellos. El que le recuerden su propia muerte turba al autor de Del sentimiento trgico, quien decide entonces matar a P rez, y en lo que resta de novela al parecer as lo hace.

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La profundidad con la que esta fantstica invencin explo ra los problemas existenciales planteados en los primeros libros de Unamuno, est fuera de toda duda. La serenidad de Augusto cuando an cree que puede morir de un acto que l elige de un modo consciente e independiente, se convierte en un abso luto terror cuando parece que en realidad su muerte ser el resultado del capricho de un creador indiferente (Unamuno se enjuga una nica y furtiva lgrima despus de condenarle a muerte). La gran importancia teleolgica que tiene para noso tros, como seres humanos, la diferencia entre los dos modos de morir, es algo que Unamuno siente de un mod muy profun do; pero el hecho es que ni conoce la respuesta ni siquiera se aventura a tratar de adivinarla. La actitud dubitativa se man tiene, ms all del texto de la novela, en el famoso par de prlogos: el amigo de Augusto, Vctor G oti, afirma que Augus to en realidad se suicid, y que la versin de su muerte que Unamuno da en la novela es una mentira; el prlogo de Una muno naturalmente niega esta acusacin. Como personaje de Niebla, Unamuno asume el papel de un dios contra el cual, si existe, es un deber de los seres hu manos luchar y rebelarse. La rebelin tal vez 110 consiga nada en cuanto a cambiar nuestro destino lo que, por su lado, no es el ncleo de la cuestin , pero devolver a la existencia humana una cierta dignidad en los nicos trminos aceptables para una visin autnticamente existencalista. Niebla reitera la tica vital que Unamuno elabor en Del sentimiento trgico, y que, como l mismo reconoci, deba mucho al Obermann de Senancour: tenemos que vivir como si lo que necesitamos cteer fuera verdadero, puesto que, de este modo y como m nimo, convertiremos en una injusticia monstruosa el arbitrario aniquilamiento que se produce en la versin unamuniana de la muerte de Augusto. Este como si se apoya en algo que no llega a ser ni siquiera una remota esperanza; simplemente, en una duda. Pero esto es todo lo que puede ofrecer Unamu no; una duda que, no slo en los dos prlogos, sino tambin en el curso de la novela, se expresa en una obstinada dialctica

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entre Vctor G ot! y Unamuno (convertido en Dios). Es Goti, tambin novelista, quien proporciona a Augusto uno de los argumentos que ste utiliza contra Unamuno en Salamanca, el de que incluso los personajes de ficcin, una vez han empe zado a actuar y por lo tanto a adquirir una identidad, estn gobernados por una lgica interna en la cual su creador carece ya de poder para intervenir. Tambin es G oti quien expresa la verdadera opinin de Unamuno sobre la naturaleza creadora de la duda: Y es la duda lo que de la fe y el conocimiento, que son algo esttico, quieto, muerto, hace pensamiento, que es dinmico, inquieto, vivo. Despus de Niebla, la narrativa de Unamuno se orienta decididamente hacia la cuestin de indagar qu es lo que cons tituye la existencia autntica y la identidad personal. En los tres relatos publicados entre 1916 y 1920, y recogidos en Tres novelas ejemplares y un prlogo (1920), se expone una teora de la personalidad bastante sencilla. A la divisin que hace Oliver Wendell Holmes de la personalidad humana en tres modalidades del ser lo que creemos ser, lo que los otros creen que somos y lo que realm ente somos (tal como Dios nos vera) , Unamuno aade una cuarta modalidad: lo que deseamos ser, el querer ser. Considera que esta ltima es existencialmente la ms importante, ya que determina la con ducta, o por lo menos la parte de la conducta que Unamuno juzga ms importante. En estos tres relatos las circunstancias se disponen de un modo muy artificial, de modo que el querer ser de los protagonistas en la accin se convierta en realidad. Pero es de suponer que su nico objetivo es ejemplarizar la idea de Unamuno. Si la voluntad de los personajes de llegar a ser un determinado tipo de persona se hubiera visto frus trada por las circunstancias, no hubiera habido novela ejemplar, pero la voluntad hubiese condicionado su identidad del mismo modo. Manifiestamente, los tres protagonistas quieren ser algo distinto de lo que realm ente son, pero todos consiguen, al menos durante un tiempo, ser para los dems lo que en su fuero interno quieren ser.

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Los aos durante los cuales escribi estos relatos fueron turbulentos para Espaa y para Unamuno. Sus actitudes enrgi camente antialemanas durante la guerra europea le valieron un creciente prestigio y le atrajeron la enemistad de las dere chas. E l ao 1917 fue muy sombro para Espaa, y la publi cacin en este mismo ao de su Abel Snchez, la torturada his toria de un hombre consumido por el odio y la envidia, debe mucho a las circunstancias nacionales de la poca en que se escribi: la huelga general de agosto, el agudizamiento de la cuestin regionalsta, la caresta general, las Asambleas de Parlamentarios al margen del Congreso, la revelacin de que las recin formadas Juntas Militares de Defensa pensaban inter venir directamente en poltica con objeto de defender vagos intereses de la mesocracia militar frente a las camarillas palacie gas, constituyeron una abrumadora confirmacin, suponiendo que fuese necesaria, de la idea de escritores como Machado, Ortega y Salvador de Madariaga, de que la envidia cainita era la maldicin nacional propia de Espaa. L a historia de pa sin escrita por Unamuno admite explcitamente ser un reflejo de un vicio nacional en sus ltimas pginas, cuando Joaqun exclama: P o r qu nac en tierra de odios? En tierra ;n que el precepto parece ser: Odia a tu prjimo como a ti m ism o". Pero las referencias a preocupaciones' nacionales forman solamente una part muy pequea de Abel Snchez. La novela (que ahora Unamuno llam novela, no nivola), est mucho ms cerca de parecerse a la vida que las anteriores obras narrativas unamunianas. En uno de sus planos es un profundo estudio sicolgico de una singular personalidad paranoica, que cobra una notable densidad real en la obra. Pero en un sentido ms hondo es tambin otra exploracin del enigma de la autn tica existencia. Tomando la historia de Can y Abel como base de su novela, Unamuno elige una pasin trgica que es ideal para sus propsitos: la esencia de ese tipo de envidia, nos dice, consiste en que la sentimos por alguien a quien creemos inferior a nosotros, pero a quien los dems tienen en mayor estima. Por otra parte, en la novela las motivaciones de la

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estima son tan desconcertantes como la divina injusticia de la historia que se cuenta en el Gnesis. Aunque Joaqun Monegro, a diferencia de Augusto Prez, tiene como una especie de identidad al comienzo de la novela, siempre ha sido inexplica blemente eclipsado por la personalidad de su compaero de niez, Abel, y cuando Joaqun corteja a Helena lo hace movido por la necesidad de afirmar su identidad independiente. Cuando sta se casa con Abel, Joaqun describe su experiencia como un nuevo nacimiento, pero en el infierno. A partir de ahora su autntica existencia queda totalmente definida por el odio que siente por Abel, Tal vez por eso la novela se titula Abel Snchez , cuando en realidad es la historia de Joaqun Monegro. Pero en las torturadoras interrogaciones que se hace a s mismo en su Confesin, Joaqun se pregunta por qu toda su existencia ha llegado a significar solamente la existencia de su odio. Una y otra vez trata de curarse eligiendo una iden tidad diferente1 y siempre fracasa en sus intentos. La teora de la identidad que hay en la novela es por consiguiente muy distinta de la de Tres novelas ejemplares. N o slo el querer ser de Joaqun es existencialmente ineficaz, sino que incluso las otras tres identidades del prlogo se sustituyen por una dualidad completamente distinta. Por una parte la identidad de Joaqun se define como la historia de sus actos y sentimien tos; pero sus fallidos intentos de escapar a una personalidad maligna implican en cierto modo una esencia fatalmente pre determinada. Llega incluso a preguntarse si su odio no ha precedido a su nacimiento y no va a sobrevivir a su muerte. A diferencia de los existencialstas posteriores, que tambin reconocen la fuerza del argumento que afirma que el hombre carece de una esencia dada, namuno no puede desembarazar se por completo de la nocin de que una perspectiva extrahumana pueda revelar (como Miguel de Unamuno revel a Augusto Prez) que somos peones en un juego cuyas reglas nunca podremos conocer. Y aun cuando Unamuno trata de resignarse a la idea de que el hombre no es ms que la historia de sus actos, comenta, siempre con tristeza, que cada vez

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que elegimos dejamos tras de nosotros una multitud de lo que l llama con gran precisin yo ex-futuros. H asta el final de su vida Unamuno sigui indagando en las complejidades de la esencia y de la existencia, y de los diferentes modos de existencia, sobre todo en relatos de corta extensin como Tulio Montalbn y Julio Macedo (1920), y en obras teatrales como Sombras de sueo (1926), El otro (1926) y E l hermano Juan o el mundo es teatro (1934). En la poca en que escriba estas obras, Unamuno era ya una per sonalidad famossima en Espaa y en el extranjero, y sin duda alguna estos libros reflejan una agudsima conciencia personal de la divisin de personalidad entre un yo pblico y otro privado, ntimo. Aunque a todas luces Unamuno no fue nunca un hombre que rehuyera la publicidad o dejara perder la ocasin de autodramatizarse, de sus escritos se desprende que la mayor parte de su leyenda (como l sola llamar a la existencia-para-otros de un hombre) fue a menudo algo que le preocup profundamente. Durante su destierro, Unamuno ana liz un aspecto de este tema en Cmo se hace una novela (1927), libro que es en parte una serie de reflexiones perso nales sobre su exilio, pero a travs de las que se enhebra la historia de un personaje llamado U. Jugo de la Raza, quien cierto da encuentra en un puesto de librera de lance una novela, uno de cuyos prrafos le emplaza a morir cuando concluya de leerla. Una vez ms, Unamuno est explotando la idea de que la existencia es como una novela escrita por su protagonista, y una vez ms la historia presupone la posibi lidad de que tambin somos algo ms que nuestra novela. Jugo no tena novela hasta que dio por causalidad con una en el puesto. Sin su novela, desde luego que no hubiese tenido una existencia autntica; pero de no haber tenido una novela que terminar, quiz no hubiera muerto. E n otras palabras, si somos algo ms que la historia de nuestros actos, tal vez parte de nosotros sobrevivir al final de la historia. L a ltima vez que Unamuno trat este tema fundamental en su vida, fue en La novela de don Sandalio , pigador de ajedrez (1930), una pe-

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quena obra maestra de admirable sutileza y complejidad, que adems de sus tesis retadoras e ingeniosas (demasiado intrin cadas para poder resumirse en pocas palabras), muestra quiz mejor que ninguna de las dems obras de Unamuno su enorme habilidad para guiar al lector hacia la comprensin de lo que quiere decirle valindose de un empleo extremadamente cui dadoso de las imgenes y de los smbolos. Dos de las ltimas obras de Unamuno sirven a veces para ilustrar el comentario de que su narrativa se hizo ms hu mana en su vejez..., aunque semejante punto de vista ignora de un modo incomprensible los problemas profundamente hu manos planteados en una novela como Niebla. Se trata de La ta Tula (1921) y. la novela corta San Manuel Bueno, mrtir (1931). La ta Tula, como Abel Snchez, tiene un arma zn narrativo bsicamente realista, aunque tambin carece de las bam balinas descriptivas del realismo convencional, y va precedida de un importante anlisis retrospectivo de la novela, llamado, con una irona caracterstica del siglo, xx, Prlogo que puede, saltar el lector de novelas. Uno de los propsitos de la novela es estudiar la sicologa de una mujer que tiene fortsimos impulsos maternales y una invencible aversin por la impureza del acto sexual. Pero el libro, que se concibi y escribi en parte en 1902, el mismo ao de Amor y pedagoga , trata tambin de la posibilidad de establecer, por medio de la educacin, una tradicin semirreligiosa en el marco de una familia, que conseguir en cierto modo la autoperpetuacin de su fundador. E l significado de este intento en el que triunfa Tula de encontrar esta comunidad enclaustrada, est potenciado por el uso de la metfora temtica de la col mena, cuyas implicaciones existencales no necesitan subrayarse: en una colmena donde slo hay huevos de reina, la identidad de las abejas no depende de la maternidad fsica, sino del trabajo de las abejas obreras, las hembras estriles o tas, que de este modo dan a los otros mucho ms de s mismas que la madre frtil. Sin embargo, como comprender todo lector de Del senti-

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miento trgico , el intento de Tula de sobrevivir a la muerte es slo un sustituto de lo que realmente ansia: la inmortalidad personal garantizada por Dios. A este tema central volvi Unamuno en San Manuel Bueno pocos aos antes de su muerte, y donde, como en Del sentimiento, se nos muestra lo absoluta mente incompatibles que son el consuelo y la verdad. E l sacer dote don Manuel, que no cree en la vida futura, piena que su deber es predicar la mentira consoladora para el bien de sus fieles hasta el terrible momento de su propia muerte. ste era ya el mensaje de un ensayo titulado L a vida es sueo, que Unamuno haba escrito treinta y tres aos antes: cuando una comunidad tiene la suerte de vivir protegida por el con suelo de un sueo colectivo tradicional que en San Manuel se simboliza por la aldea hundida en el tranquilo lago cuya superficie refleja el cielo > puede ser un crimen despertarla con la verdad. La verdad es aqu que un ro atraviesa el lago, uno de los ros de Jorge Manrique, que van a dar a la mar, que es l morir. En esta impresionante historia es posible ver, quiz con mayor claridad que en ningn otro de los libros de Unamuno, su anhelo de ser alguien muy diferente del iconoclasta ideolgico, torturado y agresivo, que conoca el pblico en general 3, N o obstante, su destino no iba a ser el de vivir en paz sus ltimos aos. La leyenda le llamaba a nuevos combates. Despus de haber sido elegido para el Parlamento de la Rep blica, se sinti cada vez ms desilusionado ante lo que vea como la desintegracin de su visin de una nueva Espaa. Los sucesos de julio de 1936 le sorprendieron en Salamanca, en la zona nacional, donde al principio prest su apoyo a lo que crea ser una lucha para salvar la civilizacin de la barbarie izquierdista, pero, aunque poco, vivi lo suficiente para rectificar su idea inicial y reconocerlo noblemente en una ltima y legendaria afirmacin de su personalidad, su fam osa e intrpida respuesta pblica a las exaltadas afirmaciones del general Milln
3. Cf. C. Blanco Aguinaga, E l Unamuno contemplativo, Mxico, 1959.

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Astray en acto celebrado en la universidad de Salamanca y en el otoo de 1936- Nuevamente fue destituido de su cargo y puesto bajo arresto domiciliario, situacin que en algunos aspectos subraya todo lo mejor de Unamuno y en la que le sobrevino la muerte en el ltimo da de 1936. Su fama de gran hombre y extraordinario escritor est ya asegurada, y aunque an es demasiado pronto para decir cul de sus obras ser la base de su celebridad definitiva, es presumible que le gran jee sta el conjunto de su produccin narrativa. N o faltan cr ticos que todava hoy le acusan de una multitud de pecados que pueden resumirse en uno mortal, el de no haber represen tado la realidad cotidiana; pero Unamuno ms que cualquier otro escritor, fue quien hizo penetrar la novela espaola en el siglo XX y quien se esforz por convertirla en un instru mento de profunda reflexin sobre la condicin humana. Ade ms, fue asimismo Unamuno quien, cuando Sartre an estaba en paales, y despus de que su incansable erudicin le empu jara a prender dans para poder leer a Kierkegaard, escribi las primeras novelas que merecen el nombre de existencialistas. Tanto si se comparte su zozobra interior y su perplejidad como si no, nadie puede negar ya que sus novelas representan una importante contribucin a la literatura europea del siglo xx. La vieja y disparatada acusacin de que estn escritas con desa lio y construidas de un modo incoherente, ha sido refutada por nuevas generaciones de lectores que poseen la agudeza suficiente y se han tomado el trabajo necesario para comprobar la sutil habilidad que hay en el arte literario de Unamuno. Casi coetneo de Unamuno, Ramn del Valle-Incln (18661936), que se diferencia de l en muchos aspectos, se le parece por haber hecho una literatura que anunciaba el nacimiento de un nuevo siglo y que el arte tena tareas ms importantes que contar historias sobre la realidad superficial de la vida contem pornea. Personalidad extravagante y bohemia, Valle-Incln se caracteriz por la peculiar excentricidad de ser conservador en su juventud y tener ideas avanzadas en su vejez. Sus primeras

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contribuciones importantes a la literatura fueron las Sonatas (1902-1905), cuatro fantasas exticas en un lenguaje exquisi tamente trabajado, que marcan en la prosa narrativa espaola u'n cambio de clima tan radical como el que se dio en el campo de la poesa con la publicacin de Azul y Prosas profanas. Las Sonatas representan una de las escasas irrupciones del modernis mo puro en la literatura espaola en prosa, huyendo de la pro saica realidad y buscando el consuelo de un mundo maravilloso de bella artificiosidad cuyos valores son casi exclusivamente est ticos. Sin embargo, el escapism o del que se acusa a menudo a la literatura modernista, como si fuera un juego de nios, tiene su origen en la misma visin angustiada del absurdo de la existencia y en el mismo sentido de la imposibilidad de conciliar consuelo y verdad que impuls a Unamuno a escribir Del sentimiento trgico. Valle-Incln as lo dice explcitamente en las primeras pginas de la Sonata de invierno'. Oh alada y riente mentira, cundo ser que los hombres se convenzan de la necesidad de tu triunfo! Cundo aprendern que las almas donde slo existe la luz de la verdad son almas tristes, torturadas, adustas, que hablan en el silencio con la muerte y tienden sobre la vida una capa de ceniza? Salve, risuea mentira, pjaro de luz que cantas como la esperanza! La crtica que pide seriedad moral al arte ha juzgado las Sonatas con severidad debido a su indiferencia por los pro blemas morales del mundo cotidiano y su desinters por los problemas de la existencia humana. Pero el decadentismo fini secular que impregna las Sonatas, con su aversin por la vida vulgar, ms que un olvido de las cuestiones ticas, es un co mentario, al menos implcito, de la escala de valores contem porneos ms convencionales, sobre todo el materialismo, la hipocresa y la mediocridad de la clase media. L a insolente afirmacin que hace Valle-Incln de unos principios arcaicos y aristocrticos, y el hecho de dotar al marqus de Bradomn con una sincera fe catlica para que los pecados de orgullo,

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sacrilegio, fornicacin, incesto y necrofilia le proporcionen una voluptuosa sensacin de culpa y de terror, son un escarnio tan grande de la moral burguesa imperante como lo seran aos despus las pginas en las que degrada a la sociedad espaola a la condicin de tteres grotescos. Adems, la consabida opi nin de que las hazaas de .Bradomn reflejan los verdaderos ensueos del propio Valle-Incln ignora la irona que represen ta esta inversin de las normas convencionales, y la consiguiente burla de s mismo que hace Bradomn, sus advertencias de que se est conduciendo como un personaje literario de Werther, Salammb, Tirant lo Blanc, etc. y su cnica diversin ante e escandaloso espectculo de su propio proceder. En la cuarta Sonata, Bradomn juega a novelas de caba lleras durante la ltima guerra carlista. La doble atraccin que ejerca sobre Valle-Incln el pintoresco residuo de una antigua sociedad feudal que todava exista en su Galicia natal, y los violentos estertores del carlismo en los aos ^setenta {que l vea como la ltima posicin irresistiblemente romntica de un pasado colorista frente a la ruindad de la vida moderna), le empujaron a apoyar activamente la causa carlista y a publicar varias obras que expresan su nostalgia de una era ya desapare cida de nobles seores y leales vasallos, sin posible clase media. Su triloga novelesca sobre la guerra carlista, L o s cruzados de la causa , E l resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antao (1908-1909), y las Comedias brbaras, tres dramas sobre el vinculero gallego don Juan Manuel Montenegro, guila de blasn (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1922), son producto de esta fase de su'evolucin, aunque es de notar que la ltima de estas obras teatrales es muy tarda. Pero estas obras de ambiente gallego no son exaltaciones, al estilo de Pere da, del esplendor, la poesa y el jbilo que reinaba en Espaa antes de la llegada de la democracia liberal. Tanto las novelas como los dramas nos hablan de la decadencia de un mundo vie jo: Ju an Manuel es un brbaro seor feudal, arrogante, violento y desptico, pero tambin al menos Valle-Incln quiere que as lo creamos admirable por su energa animal, su valor y su

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generosidad, que lo hacen un verdadero padre para los que dependen de l. Y sin embargo, a pesar de tener seis hijos, tanto l como sus vasallos saben perfectamente que ser el ltimo de su estirpe, pues en sus hijos (con la nica excepcin de C ara de plata, que es diferente de su padre y de sus hermanos) ya no existe ninguna nobleza, pues no son ms que animales voraces y traicioneros. Adems, cuando Valle-Incln aadi Cara de plata a las otras dos obras en 1922, aunque su accin tiene lugar antes que la de las anteriores, tiende a pre sentar a Juan Manuel como un tirano, y como mucho menos querido de los suyos . En los aos inmediatamente anteriores a la guerra de 19141918, Valle-Incln escribi sobre todo para el teatro, y su obra en este perodo ser comentada en un captulo posterior. En cuanto a los mismos aos de la guerra fueron an ms deci sivos para Valle-Incln que para otros escritores espaoles. T odo el mundo esperaba que el tradicionalista Valle-Incln se declarara germanfilo, pero en 1915 adopt una postura ine quvocamente antialemana, mientras que los conflictos de 1917 y la reaccin represiva del gobierno le hicieron interesarse cada vez ms por los problemas polticos y sociales de Espaa. En una entrevista de 1920 (publicada en E l Sol el 3 de septiem bre de 1920), afirmaba que el Arte es un juego [ . . . ] No debe mos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. H ay que lograr primero una justicia social. Por esta poca ya haba elaborado su teora del esperpento, la extraordinaria y original tcnica en la que se funda gran parte de su grandeza como escritor. Su drama buces de bohemia, que contiene su primera y ms importante exposicin de la teora, se public por vez primera en la revista Espaa entre julio y octubre de 1920. En su escena dcimosegunda, el portavoz de Valle-Incln, M ax Estrella, hace las famosas afirmaciones de que Espaa es una deformacin gro4. Vase J. Alberich, Cara de plata, fuera de serie, B H Sj X L V , 1968, pgs. 299-308.

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tesca de la civilizacin europea, y que por lo tanto el sentido trgico de la vida espaola slo puede darse con una esttica sistemticamente deform ada, deformacin que M ax compara con la imagen de los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos del madrileo Callejn del Gato. Esta distorsin produce el esperpento. Un anlisis detallado de la teora del esperpento, asi como una definicin precisa de qu obras de Valle-Incln mere cen este nombre, sera de muy escaso provecho. La teora, como se ver fcilmente, viene a ser como una paradoja en la que se preconiza un procedimiento deformador con objeto de captar una realidad de la que se nos dice que ya est deformada. Por otra parte y aunque puede argirse que una interpretacin estricta de los trminos de la teora hace que slo pueda aplicarse a dos o tres de las obras de Valle-Incln, es evidente que las tcnicas a las que alude no slo estn presentes en todos los escritos de Valle-Incln a partir de estos aos, sino que incluso aparecen ya esbozadas en buena parte de su obra anterior. Lo que la teora no dice, aunque Valle-Incln lo puso en prctica con toda claridad, es que, segn l, nuestra visin normal de la realidad ya est deformada, o, en cualquier caso, que nos negamos a ver las personas y las cosas tal como realmente son. Un culpable sentido de identificacin hace que los espaoles, y tal vez los seres humanos en general, modifi quen el testimonio que reciben de los ojos haciendo benvolas suposiciones sobre lo que hay debajo de la superficie de la realidad, dotando de dignidad, sustancia y coherencia a lo que realmente es brutal, hueco y absurdo. Y desde luego las ficciones ennoblecedoras pasan a la literatura aqu es donde intervienen los hroes clsicos y solicitan nuestra admiracin y nuestra compasin ante el espectculo de la conducta huma na. As pues, los procedimientos de Valle-Incln tienen todos como objetivo obligarnos a fijar la mirada en la superficie de las cosas y cerrar todos los caminos por los que pudiramos escaparnos hacia una comprensin que disculpa. Para justi ficar la necedad de gran parte de la conducta humana, nece

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sitamos un sentido de hondura y de complejidad espiritual. La respuesta de Valle-Incln es convertir a los hombres en anmales, muecos, tteres, siluetas, mscaras, eliminando as la tercera dimensin en la que se producen las ficciones. Como ha dicho cierto crtico de los personajes del esperpento, son lo que parecen ser, o parecen ser lo que son s . Se trata de un mtodo audaz, ya que mientras exagera su desemejanza de lo que es la vida, quiere dar una interpretacin ms verdadera de la vida de la que dieron las novelas realistas de D on Benito el Garbancero, como Valle-Incln llamaba a Galds. La teora del esperpento dice tambin que la deformacin ha de ser sistemtica, sujeta a una matemtica perfecta. Aqu encontramos vagos ecos de cubismo, como los hay en el resto de la obra de Valle-Incln, pero una vez ms cometeramos un error prestando mucha atencin a los aspectos sistemticos o geomtricos de su literatura. En la misma Luces de bohemia despliega una curiosa mezcla asistemtica de actitudes y ma teriales. Su caricatura de la bohemia literaria madrilea debe mucho a las parodias populares de dramas y peras famosos que tanto abundaban en los primeros aos del siglo G , Por otra parte, al igual que en las Troleras y danzaderas de Prez de Ayala, que retrata los mismos ambientes, la mayora de sus personajes estn inspirados en seres de carne y hueso. Sin em bargo la obra expresa asimismo toda la tremenda indignacin 'de Valle-Incln ante la situacin poltica espaola, y en relacin con este punto hay que hacer notar la presencia de dos per sonajes el anarquista cataln y la madre de un nio muerto por una bala de la polica a los que el autor no ha deformado en lo ms mnimo, y que reclaman directamente nuestra justicia y nuestra compasin. Tampoco la esposa de M ax ni su hija estn sujetas a procedimientos deformadores. E l propio M ax, cuya historia est basada en la vida y la muerte de un amigo
5. J . Rubia Barcia, The Esperpento: a New Novelistic Dimension, Vallencln Centennial Studies, Austin, Texas, 1968. 6. Vase A. Zamora Vicente, La realidad esperpnlka, Madrid, 1969, r.inas 22-61.

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de Valle-Incln, Alejandro Sawa, ve degradada su estatura potencialmente trgica en el curso de la accin, que se convierte en una farsa grotesca, pero como mnimo es consciente de esta metamorfosis de personaje en esperpento, y as permanece al margen del proceso de deformacin de una manera que le dis tingue de los dems personajes. Entre Gerifaltes de antao (19 0 9 ) y Tirano Banderas (1926), la mayora de las obras de Valle-Incln tienen forma dramtica. Ello ha suscitado grandes discusiones acerca de si deben considerarse como teatro o como novelas dialogadas. E sta cuestin lleva implcitos aspectos importantes, y ya vol veremos a hablar de ella en el captulo tercero, pero no era algo que interesase demasiado al propio Valle-Incln. En cual quier caso, la unidad fundamental de su obra despus de haber elaborado la teora del esperpento en 1920 es ms impor tante que la divisin entre teatro y novela. A simple vista, despus de esta fecha su obra puede parecer de una gran va riedad. Parte de ella Divinas palabras (1920) y la mayora de las obras teatrales reunidas bajo el ttulo de Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927) se sita nuevamente en Galicia, aunque en unn Galicia bestial, macabra y poblada de brujas cuya existencia slo se apunt en la Sonata de oto o y en las Comedias brbaras. Luego, a su primitiva Farsa de la cabeza del dragn { 1914), aadi en 1920 otras dos farsas en verso, Farsa y Ucencia de la reina castiza y Farsa italiana de la enamorada del rey , para formar as la triloga intencionada mente titulada Tablado de marionetas para educacin de prn cipes. Las tres obras a las que puso explcitamente el subttulo de esperpentos, reunidas en el volumen M artes de Carnaval .(1930), son Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitn (1927). Finalmente estn sus ltimas grandes novelas, Tirano Banderas (1926), y los dos volmenes y medio que son el comienzo de su proyectado ciclo de nueve novelas bajo el ttulo general de E l ruedo ib rico'. La corte de los milagros (1927), Viva mi dueo (1928) y la inconclusa Baza de espadas, que se public por vez primera

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en E l Sol en 1932 (pero cuya temtica est ya prefigurada en el breve relato dialogado Tertulia de antao, aparecido en 1908 en la coleccin E l Cuento Semanal. A pesar de la diversidad de temas, que resulta evidente incluso en este breve catlogo de sus obras de posguerra, exis ten unas caractersticas bsicas comunes a todas ellas que intentaremos resumir a continuacin. En primer lugar, todo procede de una visin acerbamente crtica de la realidad espaola (rural, ciudadana, plebeya, aristocrtica, contempor nea, histrica), que procura degradar ya sea por un brutal trem endism o (Divinas palabras, las obras del Retablo), ya insistiendo en los rasgos ms cruelmente ridculos ( Don Frio lera, las farsas), cuando no apelando a ambos recursos (las novelas). Esta visin implica una clara referencia a principios poltico-sociales de tipo revolucionario. Habitualmente, esta referencia significa poco ms que una condenacin genrica de la injusticia y la corrupcin, como en la historia de la obscena barbarie y la hipocresa de los aldeanos de Divinas palabras, o en el retrato que hace de un imaginario dictador hispanoame ricano en Tirano Banderas. E s improbable que la literatura de Valle-Incln consiga frutos en cuanto a conseguir conversio nes .ideolgicas,- pero por lo menos deja bien claro que con sidera como enemigos del bien pblico a reyes, aristcratas, sacerdotes, oficiales del ejrcito, policas, polticos conservado res y burgueses. E sta visin deformadora y degradante se logra en parte, como ya hemos dicho, privando a los personajes de cualquier dimensin de profundidad, comparndoles a animales, muecos y fantoches, sorprendindoles y a menudo inmovilizndoles en posturas grotescas, negndose a admitir que pretenden decir o hacer algo diferente de lo que de ellos omos y vemos. El en maraado conflicto de identidades que tanto preocupaba a Unamno, es as barrido y se reemplaza por la simple afirmacin de que toda nuestra identidad es solamente lo que los dems ven en nosotros. Pero hay otro aspecto de los procedimientos deformadores de Valle. En una famosa entrevista que le hizo

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Martnez Sierra (publicada en A BC cl 7 de diciembre de 1928), hablaba de tres posibles perspectivas desde las cuales un autor puede ver a sus personajes: la visin homrica que les hace parecer seres sobrehumanos, la actitud shakespeariana de que son personas de carne y hueso como el autor, y la concepcin dem irgca que les hace seres inferiores al autor, con un punto de irona. Por lo comn Valle-Incln elige la tercera de estas alternativas. E l valor de estos comentarios ya haba podido apreciarse en Los cuernos de don Friolera, que ofrece tres versiones de la misma historia: la triste situacin de la deshonra marital de Friolera, agravada por el hecho de que es militar, y que, como todo el mundo sabe, en el Cuerpo de Carabineros no hay cabrones. La tercera versin es un ro mance de ciego andaluz, y representa con toda claridad una exaltacin de rodillas del tradicional hroe clsico espaol, y como tal repugna al alter ego de Valle-Incln, Don Estrafa lario. La versin intermedia, que es la principal, sin dejar de ser en ningn punto un esperpento, ha de considerarse como la menos irreal de las tres, y por lo tanto es interesante tener en cuenta que Friolera, aun siendo un absurdo ttere, tiene tambin momentos de conmovedora humanidad cuando pide compasin y reconoce incluso lo absurdo de su situacin. En estos momentos, evidentemente Valle-Incln est vindole des de una perspectiva en pie, como de hecho ve a muchos de los personajes de sus obras posteriores, como Feliche Bonifaz de E l ruedo ibrico, el indio Zacaras de Tirano Banderas o Fermn Salvochea de Baza de espadas. Pero la primera versin la tosca comeda de tteres del bulul gallego-portugus Fidel, es la que Don Estrafalario considera como el reflejo ms autn tico de la realidad de los hechos: Slo pueden regenerarnos los muecos del compadre Fid el!. E l mismo mensaje se desprende de Las galas del difunto, en donde vemos el Don Juan Tenorio de Zorrilla reflejado en los espejos cncavos del Ca llejn del Gato. H asta que el pblico espaol sepa apreciar que el nico modo adecuado de presentar a este hroe tradi cional espaol es como el protagonista grotesco de una obscena

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farsa de feria, dice Valle-Incln, nunca comprender el ver dadero sentido trgico de la vida espaola. Las teoras de perspectiva expuestas por Don Estrafalario tambin se refieren al elemento temporal. Sin duda alguna sta era una cuestin que preocupaba mucho a Valle-Incln, aunque hay que admitir que sus conclusiones son notablemente oscuras. Don Estrafalario pondera, de un modo tpicamente moderno, la importancia que tiene para todo arte un sentido de la inminencia de la muerte: Todo nuestro arte nace de saber que un da pasarem os. Cuando entonces su amigo Don Manolito le acusa de desear ser Dios, l replica: Y o quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera. sta es una idea que est vinculada de un modo obvio con la filosofa gnstica expuesta en la extraa formulacin de una teora est tica que hace Valle-Incln en La lmpara maravillosa (1916). Hay en este libro mucho esoterismo de pacotilla, pero casi todo l puedeinterpretarse perfectamente como una metfora de la percepcin artstica, y en este aspecto sus teoras dieron frutos interesantes, no slo en la originalidad de la estructura de sus ltimas n ovelas7, sino tambin, en. un sentido ms general, para lograr una perspectiva que rompa con la impuesta por el tiempo cronolgico. Valle-Incln estaba obsesionado por la idea de que slo sustrayendo las cosas de la corriente del tiempo poda captarse su verdadero significado. Tambin se inclinaba a aceptar la antigua creencia de que hay momentos en las vidas humanas, en especial los que preceden a la muert e, en los que todo parece inmovilizarse y quedar iluminado p o r un sbito resplandor ultratelrco, mostrando as su significado eterno. Aunque no es imprescindible establecer una relacin entre las dos ideas, ambas tienen sus races comunes en las teoras de La lmpara. Entre los ejercicios espirituales o temas para la meditacin que hay en el libro, figuran afirma ciones como: Cuando se rompen las normas del Tiempo, el
7. "Vase Jean Franco, The Concept of Time in E l ruedo ibrico , BHS, X X X IX , 1962, pgs. 177-187.

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instante ms pequeo se rasga como un vientre preado de eternidad; y Slo buscando la suprema inmovilidad de las cosas puede leerse en ellas el enigma bello de su eternidad. Nociones como stas haban ejercido su influjo en el arte de Valle-Incln desde el mismo comienzo de su carrera: un nota ble ejemplo es la congelacin de personas y acciones formando un cuadro, con su silencio de cosas inexorables y fatalidad de un destino trgico en los momentos finales y decisivos de la Sonata de primavera. Pero sus repercusiones ms importantes en sus procedimientos literarios estn en su costumbre de pre sentar la visin de la realidad en cuadros estticos y sint ticos, en vez de hacerlo valindose de un desarrollo narrativo. Aunque todas las obras de Valle-Incln tienen una sucesin de hechos lineal, cronolgica, la verdad que desea comunicarnos no se desprende del desarrollo de la accin, como suele ocurrir en la literatura. E l lector no necesita conocer el desenlace para captar la verdad. Por ejemplo, el descubrimiento de que final mente Friolera mata a su hija cuando apuntaba a su mujer y al amante de sta, no aade nada a nuestra comprensin de su caso. En cierto sentido puede parecer que la estructura cir cular de las novelas de El ruedo ibrico 8 atenta contra esta tcnica, pero es indiscutible que la plena comprensin de lo que se nos sugiere en el captulo primero de La corte de los milagros o de Viva mi dueo, depende no slo de relacionarlo con el captulo noveno, sino tambin de haber pasado por los crculos concntricos de los dos captulos intermedios. Pero tampoco aqu importa el desenlace. Queda muy. claro que la estructura circular es esencialmente un intento ms de romper con lo que Valle-Incln consideraba el error de tratar de com prender la realidad como una sucesin cronolgica de hechos. Finalmente, el elemento ms importante que da unidad a toda la obra de Valle-Incln es el asombroso empleo que hace del lenguaje. Del mismo modo que se propona romper la realidad en fragmentos y volverlos a moldear en obras de arte
s, Ibid.

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completamente distintas de su modelo original, pero provistas de una interpretacin sugestiva y de vigorosos comentarios, Valle-Incln echa mano de una multitud de recursos lings ticos y los mezcla en un instrumento expresivo inimitablemente personal. Parte de lo que durante un tiempo se crey que era el resultado de una increble capacidad de invencin lings tica, resulta tener de hecho sus races en otras obras, incluyendo las suyas propias, ya que Valle-Incln era muy dado a refundir sus propios materiales anteriores . Pero pese a la maliciosa frase de Julio Casares (segn la cual en la obra de Valle-Incln, como en la, naturaleza, nada se pierde ni se destruye), el enorme talento del escritor para transformar materiales ajenos en crea ciones brillantemente originales ha suscitado una creciente ad miracin en vez de disminuir su prestigio. En su lenguaje, su mximo logro es, sin duda, lo que Antonio Risco, en un estudio reciente {La esttica de Valle-Incln ), llama nivelacin de jerarquas, o citando a Juan Ramn Jimnez, un habla total. Es decir, que su estilo literario funde una gran diversidad de modos lingsticos metfora potica, jerga callejera madrile a, americanismos, gallego popular, afectacin de la alta socie dad, cal y habla del hampa, sus propios ingeniosos neologis mos que en un escritor de menor talla hubieran dado un conjunto discordante y torpe, pero que aqu producen un instrumento lingstico de una extraordinaria concisin, fuerza e ingenio. L a lmpara maravillosa es la mejor prueba de la gran preocupacin de Valle-Incln por crear un estilo literario que segn l deba redimir el lenguaje de su pas del inspido seudotradicionalismo y de la pomposidad acadmica en que haba cado. La esplndida y exuberante inventiva de sus ltimos aos, sobre todo en Tirano Banderas y en E l ruedo ibrico, proporciona los medios para la gracia y la esperanza de la gloria en esta redencin. Sus obras, como las de Unamuno, estn por fin atrayendo la atencin como contribuciones que
9. Vase Emma Susana Sperat ti-Piero, De Sonata de otoo al esper pento, Londres, 1968, passim.

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son de primer orden a la moderna literatura europea. Pero a diferencia de Unamuno, y por desgracia para la fama que merece Valle-Incln como escritor de importancia universal, sus admirables dotes estilsticas, emparejadas con su preocupa cin por el sentido trgico de la vida espaola, hacen que la mayor parte de su obra sea prcticamente intraducibie. Basta recordar los problemas que presentan los simples ttulos de sus obras Los cuernos de don Friolerat La corte de los milagros, Baza de espadas, o incluso E l ruedo ibrico para comprender hasta qu punto la explosiva capacidad de alusiones que con tiene su lenguaje iba a perderse en la lengua de otra cultura. Po Batoja ( 1 872-1956)l es un fenmeno muy descon certante dentro de la historia literaria de este perodo. Aunque sin lugar a dudas est ntimamente relacionado con sus con temporneos ms destacados por su visin filosfica, su arte literario no puede ser ms diferente de las caractersticas pre dominantes en la prosa narrativa de comienzos del siglo xx, y contradice la mayora de las afirmaciones generales que se han hecho al principio de este captulo. N o obstante (o tal vez precisamente debido a esto) su fama es muy grande, especial mente en Espaa, donde de entre toda su generacin de grandes escritores, parece ser hoy por hoy el ms ledo y admirado. Su influencia en la novela espaola del perodo posterior a la guerra civl ha sido incomparablemente mayor que la de todos sus contemporneos juntos. Los lectores extranjeros de Batoja pue den sentirse desconcertados, pero se trata de un hecho indis cutible que nunca debe olvidarse. Quiz sea improcedente empezar a describir las novelas de Baroja como su arte literario. E ste individualista irascible y bastante ingenuo que protesta contra casi todo la religin y la Iglesia, todos los sistemas polticos, el Estado, Espaa y los espaoles, los judos, los franceses, etc., la lista sera intermi to. Pava la contribucin de Batoja a la W eltanschauung colectiva de los intelectuales espaoles durante la primera parte del siglo, vase Sbaw, op. cit., pgs. 239-245.

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nable se opona tambin a la cultura. Sus teoras sobre la creacin literaria 11 pueden resumirse en tres afirmaciones prin cipales: que el arte es inmensamente inferior a la vida, y que por lo tanto debe basarse en la observacin de sta; que el estilo ideal consiste en expresarse de una manera breve, directa y precisa; y que la novela es un gnero informe y sencillo que ha de juzgarse segn su capacidad de entretener al lector. Claro est que en estas teoras hay que tener en cuenta un cierto grado de provocativa exageracin, debida tanto a la notoria inseguridad de Baroja como a su desaprobacin de artificios estticos como los usados por Valle-Incln, sin olvidar el im pacto del alegato antirrealista de Ortega o las primeras crticas que se hicieron a sus propias obras, a las que se reproch el estar m al escritas. Baroja lleg a sugerir incluso que, como haba abandonado la profesin de mdico y no haba conseguido llevar adelante una tahona, lo nico que poda hacer era de dicarse a escribir novelas. La dosis de afectacin que haba en estas actitudes se echa de ver en la gran cantidad de opiniones que public Baroja acerca de cmo haba que escribir novelas, y tambin en afirmaciones que suenan de un modo muy dife rente, como por ejemplo escribir con sencillez es muy difcil y exige mucho tiem po. Pero su propsito de no distinguir entre literatura como arte y literatura como diversin era com pletamente sincero, y la nunca desmentida aficin de Baroja por libros de aventuras de tipo popular es un importante elemento en su formacin de escritor, Pero lo que en resumidas cuentas desconcierta ms en Baroja no es su estilo escueto ni su voluntad, tan al margen de las modas del momento, de dirigirse a un pblico amplio, sino su extraordinario desdn por todos los recursos tradicionales del arte de novelar. N o es posible dejar de preguntarse hasta qu punto la alta estima en que se le tiene se debe realmente a su actitud ante la vida ms que a su modo de escribir. Su visin
11. Vase Shaw, op. cit., pgs. 239-240, y D. L. Shaw, A Reply to Des humanizacin: Baroja on the Art of the Novel, HR, X X V , 1957, pgs. 105-111.

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del mundo, a la vez honesta, displicente y pesimista, con un profundo sentido de compasin y de ansias de justicia moral, es noble y seria. Las acusaciones de que el contenido filosfico de sus novelas es trivial e ingenuo, son injustas. Baroja, que haba ledo mucho y asimilado muy bien sus lecturas, posea una gran capacidad para expresar una visin filosfica coherente de la vida moderna con las necesarias sencillez y claridad, y nada hay de ingenuo ni superficial en la sustancia intelectual de novelas como E l rbol de la ciencia o L a sensualidad per vertida; lo nico que ocurre es que la costumbre de Baroja de hablar llanamente hace que su ideologa sea fcil de entender, lo cual no siempre es un indicio de falta de profundidad. A di ferencia de Valle-Incln, Baroja ha convertido sin duda alguna a muchos lectores a sus puntos de vista: Gregorio Maran es un elocuente testimonio del gran efecto que produjo en l y en otros camaradas juveniles la lectura de la amarga triloga barojiana de La lucha por la vida (1904-1905 ) 12. Maran dice que estas novelas fueron como tres brechas en el muro de ceguera egosta que la burguesa haba levantado en torno a s misma para ignorar la miseria de la mayora de los espaoles a comien zos de siglo, y atribuye a Baroja un papel decisivo'en la crea cin de la conciencia social de la clase media de su poca. stas son virtudes muy slidas, y si Maran no se equi voca, Baroja merece, como l dice, la consideracin de un escritor de primera magnitud, pero no son cualidades que por s mismas tengan que ver con la literatura como arte. Desde una ptica estrictamente literaria, y planteando la cuestin de un modo tan neutral como sea posible, el lector de una novela tpicamente barojiana tiene que renunciar a muchos de los principios por los que est acostumbrado a juzgar los valores clj una produccin narrativa. La costumbre ms importante que tiene que abandonar es la de suponer que el leer atentamente una novela, prestando una cuidadosa atencin a la manera cmo se dicen las cosas, le permitir comprender mejor su significado
12. Vase G . Maran, Obras completas, Madrid, 1966, I, pg, xvi.

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y sus propsitos que si lleva a cabo una lectura rpida y su perficial. L a idea comnmente admitida de que en una buena novela los personajes y los sucesos tienen que significar algo que est ms all del sentido inmediato que proporciona la ilacin narrativa, y el empleo tan generalizado en la novelstica de imgenes simblicas o alusivas destinadas a dar cuerpo y vitalidad a la visin del autor, son cosas que es mejor olvidar cuando se lee a Baroja. En l, cuando se dan tales rasgos, parecen surgir por puro accidente, sin que su autor se d cuenta. Su ausencia significa que las preguntas que uno suele for mularse acerca del significado de uno de los elementos inte grantes del libro y de su relacin con la estructura total de la obra, en este caso acostumbran a estar fuera de lugar. En este sentido las novelas de Baroja son como sacos en los que va metiendo las cosas ms dispares que no tienen otra funcin que la de contribuir a llenarlos. E s perder el tiempo tratar de relacionar los elementos fragmentarios con una idea de con junto, ya que el escritor no se propona nada semejante. La r pida sucesin de ancdotas y sucesos inconexos en una novela como Zalacan el aventurero (1909) es muy posible que refleje una tentativa bergsoniana de arrancar del tiempo cronolgico esa duracin real y concreta en la que el pasado queda ligado al presente 13, pero podemos estar seguros de que todo eso tiene poco que ver con las intenciones de Baroja cuando es cribi la novela. Las dos partes de Csar o nada} por ejemplo, se equilibran admirablemente. La ociosa vida de Csar en Roma, con sus interminables conversaciones y comentarios so bre la herencia cultural y religiosa de la Ciudad Eterna, pro porciona un adecuado e ilustrativo preludio a su frentica actividad en el brbaro ambiente de Castro Duro, donde es vencido por las fuerzas de la tradicin y de la religin, y como postrera irona termina sus das como un esteta apoltico, fa moso por su coleccin de antigedades artsticas que tanto haba despreciado en Roma. Pero parece ser que no era as
13. Vase S. II. Eoff, The Modern Spanish Novel, Londres, 1962, pg. 173.

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como Baroja vea la novela. L a primera parte se sita en Roma porque Baroja haba estado en Roma el ao anterior, y haba acumulado observaciones sobre sus visitas a monumentos y museos y la gente que haba conocido en hoteles, y quera utilizar todo este material en una novela. Adems, en posterio res ediciones del libro Baroja suprimi inexplicablemente la mordaz alusin final al derrumbamiento absoluto de los an tiguos ideales de Csar, explcitamente descrita como su re duccin a la nada. En estas ediciones ni siquiera se nos dice si muere de las heridas causadas por los disparos que hacen contra l, convirtindose as en una vctima de sus principios, o si encuentra alguna modalidad de va media entre ser Csar y no ser nada en la Castilla provinciana. Se ha dicho que la narrativa lineal y episdica de Baroja representa un audaz intento de hacer un tipo de realismo ms radical del que hasta entonces se haba concebido. E l propio Baroja era muy consciente de que las novelas realistas del si glo x x ms que imitar la vida, disponan sus elementos dentro de unos esquemas interpretativos que tenan un sentido dado. Tena tambin la opinin, extraa pero interesante, de que exista un conflicto ntimo entre la ambicin de dar una es tructura coherente a una novela y la de presentar personajes llenos de vida, de modo que el novelista deba elegir entre escribir un libro con un aire desordenado, o describir per sonajes con un aire falso 14. Para Baroja, las grandes novelas son las desordenadas. Entre otras, menciona el Quijote, R o binson Crusoe , Rob Roy, Los hermanos Karamazov, David, Copperfield y Guerra y p a z , , todas ellas bsicamente novelas episdicas, con una estructura determinada por el simple hecho de la presencia del protagonista, como ocurre en la novela picaresca, y, naturalmente, en las novelas del propio Baroja. Si pensamos en novelas como las de Unamuno, o en las novelas de tesis de tipo ms tosco, es fcil ver adonde quiere ir a parar, pero como teora del arte narrativo es muy discutible: hay
14. Po Baroja, Memorias, Madrid, 1955, pg. 1.217.

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multitud de novelas que combinan personajes extremadamente vivos con una estructura conceptual bien trabada y con lo que Baroja llama, con un leve dejo de desaprobacin, un argu mento cerrado y definitivo. Sin embargo, sus comentarios dejan bien claro que la caracterstica incongruencia de sus propias novelas est destinada a darnos la impresin que la mayora de las veces suele darnos la vida una sucesin for tuita de hechos desligados e insignificantes y que a Baroja puede atribursele por lo tanto un deseo consciente de hacer caso omiso de lo que durante treinta siglos se ha considerado como una de las principales funciones del arte: la de orga nizar la experiencia segn unos esquemas significativos. L a to tal inconexin de diversos pasajes de los libros de Baroja puede llegar a ser verdaderamente turbadora: cuando leemos, por ejemplo, en el captulo tercero d e .Aventuras, inventos y m ix tificaciones de Silvestre Paradox (1901) que entre las figuras que poblaban el mundo infantil de Silvestre haba una mujer llamada La Chaleca, m ujer estrafalaria, vestida de una manera chocante, que a veces tena la ocurrencia de ponerse una almoha da sobre el vientre debajo de la falda para hacer creer que estaba embarazada, es difcil evitar el impulso de preguntarse qu est haciendo este personaje en la novela, o como mnimo, por qu hace una cosa tan extraa. Pero las palabras citadas constituyen la nica referencia que hace Baroja a La Chaleca. Por lo que se refiere a su manera de escribir, la tan citada afirmacin de Baroja del ideal de la accin por la accin, asume aqu un significado muy especial. Aunque muchas de sus no velas expresan una actitud coherente ante la vida, sta siempre ha de buscarse en lo que dicen los personajes, no en lo que hacen. H asta la curiosa alegora satrica Paradox, rey (1906), donde por una vez la historia quiere significar algo, est casi toda en forma dialogada. En muchas de sus novelas ms fa mosas 'los personajes apenas hacen algo ms que hablar, y la accin de libros como L a ciudad de la niebla (1909), E l rbol de la ciencia (1911), E l mundo es ans (1912) o E l gran tor bellino del mundo (1926) tiene a menudo una importancia

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solamente marginal respecto a las ideas expresadas en las conversaciones, que constituyen la verdadera sustancia de las novelas. Pero Baroja tambin escribi libros que son casi enteramente de pura accin. Sus historias marineras, como Las inquietudes de Sbanti Andta (1911), E l laberinto de las sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929), La estrella del capitn Chimista (1930), han sido comparadas a las de Conrad, pero es mucho ms probable que al lector ingls le recuerden a Stevenson o al capitn Marryat (Baroja haba ledo a estos tres autores, y senta admiracin por ellos). Su accin no tiene efectivamente ms fin que la accin misma. A las inquietudes de Shanti Anda raras veces se les permite interrumpir la notable acumulacin de aventuras de navegantes, muchas de ellas completamente fantsticas, con tesoros ocultos, trata de esclavos, motines y otras emocionantes peripecias en los ltimos das de la navegacin a vela. La accin por la accin es tam bin el tema del ciclo Memorias de un hombre de accin 1 :\ en las que, debido al perodo histrico descrito (que va desde la guerra de la Independencia hasta mediados del siglo xix), la comparacin con los Episodios nacionales de Galds es inevita ble, aunque ambos ciclos tengan motivaciones muy diversas. L a intencin de Galds era dar una interpretacin del pasado que pudiese contribuir a explicar el presente; segn esto, eligi los temas por su importancia histrica, aunque luego convirtiese la historia en novelas al verla a travs de la experiencia per sonal de una serie de personajes ficticios. Baroja hace todo lo contrario: aunque su protagonista es un personaje en principio histrico, las Memorias de Aviraneta son tan slo una sucesin de aventuras personales, y no se preocupa por dar una interpre tacin amplia o profunda ni de la historia de este perodo ni de la personalidad de su hroe. Es forzoso reconocer que la narrativa de accin es en Baroja de una calidad sumamente pobre, y que carece del mnimo de hondura sicolgica exigible para explicar las mot15. Vase Slmw, op. cit., pg. 241.

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vaciones de los personajes (a pesar del deseo de Baroja de que parezcan vivos), y que el conjunto en resumidas cuentas re sulta muy montono. La nica disculpa que pueden tener estas descabelladas aventuras es el que, en este batiburrillo de cosas dispares que Baroja ha metido en su saco, hay algunas magn ficas. El valor de Baroja estriba no en haber escrito grandes novelas, ni siquiera dos o tres, sino en el hecho de que sus novelas contienen siempre algunas pginas admirables. Adems de las slidas virtudes ya mencionadas, y adems de su sin ceridad y de su honradez intelectual, es un verdadero maestro en dos aspectos del arte de novelar: la conversacin y la des cripcin. Las mejores conversaciones de sus obras son apasio nantes y convincentes. Aunque estn caractersticamente desti nadas a informar al lector acerca de las actitudes ante la vida que adopta el protagonista, y as adoptan la forma de un argumento con alguien que disiente de l, el interlocutor nunca es un simple fantoche socrtico, sino que defiende un punto de vista distinto con el suficiente vigor y conviccin como para dar al lector, y a veces al protagonista, verdaderos motivos de preguntarse quin tiene razn. El habla es tambin realista en el sentido de que est todo lo lejos que pueda imaginarse de los elegantes coloquios domsticos de una Jane Austen o un Valera. Los personajes de Baroja dudan, se contradicen, se indignan o se impacientan, se encuentran, en un momento dado, faltos de las palabras que necesitan y caen en la trivialidad o en el insulto de un modo que es normrl en la vida, pero completa mente desacostumbrado en la literatura. Pero lo que ms se recuerda despus de haber ledo una novela de Baroja es una sensacin de lugar, de atmsfera fsica. Su fuerza descriptiva es difcil de analizar, pero es este aspecto el que permite comprender mejor el sentido de su comentario sobre la dificultad de escribir con sencillez, porque no se trata de una manera de nombrarlo todo con exactitud, ni de escribir de un modo llano, gris o desaliado, como algunos han dicho. Las imgenes y las metforas no abundan, es cierto, pero los componentes de cada escenario que se describe han

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sido elegidos con gran esmero y habilidad, y a menudo se embellecen con una considerable riqueza de eptetos. Aunque Baroja, si quiere, puede darnos una vivida impresin de una vieja ciudad castellana, pintoresca y baada por el sol, como el Castro Duro de Csar o nada, sus mejores descripciones corres ponden a grandes ciudades modernas. N o es fcil que ningn lector de la triloga La lucha por la vida olvide la manera cmo, sin ningn gnero de falsificacin, Baroja consigue describir la tristeza, la sordidez y la fealdad de los barrios bajos de Madrid en trminos de una experiencia esttica profundamente im presionante que tambin nos transmite a pesar de todo un sentido de vitalidad que a veces est cerca del autntico op timismo. Naturalmente, estas descripciones no dejan de figurar en las antologas de literatura espaola ms al da, y en cierto sentido, no deja de haber una razn para ello, ya que (aparte de su conveniente brevedad), siguen siendo esencialmente reta zos sueltos del saco, y como tales es ms lgico que figuren en una antologa que un fragmento tomado de una novela de Una muno, por ejemplo. Pero, por otra parte, la habilidad de Baroja para evocar mna atmsfera fsica es lo que da a muchas de sus novelas su verdadera fuerza y su personalidad. En La ciudad de la niebla, por ejemplo, lo que cautiva la imaginacin y caracteriza a Baroja como escritor, no es lo que cuenta de las aventuras de un grupo de desharrapados revolucionarios, ni siquiera los comentarios sobre la vida que hacen M ara y sus amigos en Slough y el Soho, sino la sensacin de estar en el Londres, e incluso en el Slough, de esta poca. ste es el valor ms perdurable de Baroja como artista de la literatura. Un valor poco frecuente en la poca de Unamuno y Valle-Incln, pero naturalmente sta no es razn para que los tres no merezcan un lugar preeminente dentro de la historia de la literatura. A diferencia de Baroja, siempre fiel a los criterios y al estilo literario que desarroll cuando era un joven miembro de la generacin del 98, y cuyas novelas por lo tanto cambiaron

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muy poco en el curso de los cincuenta aos de su carrera li teraria, Ramn Prez de Ayaa (1880-1962) fue siempre un infatigable experimentador literario. Tras haber contribuido de un modo importante a la caracterstica narrativa de la ge neracin del 98 en los primeros aos del siglo 16, sus experi mentos adoptan la tpica forma del siglo x x de poner en tela de juicio la validez artstica del realismo tradicional, insistiendo en la diferencia entre arte y vida al distraer la atencin del lector de la descripcin y de la ancdota y dirigirla hacia el tratamiento artstico y nuevos planteamientos de los problemas de perspectiva. Su rebelda juvenil pervive en su obra durante muchos aos. A sus novelas se les ha reprochado el ser exce sivamente intelectualizadas, nihilistas y pornogrficas y, en efec to, el lector tiene que pensar a' menudo en esta triple herencia de su educacin con los jesutas: una vasta y slida cultura que a menudo se manifiesta en un gusto por la pedantera que se complace en s misma; ausencia de toda creencia religiosa; y una cierta preocupacin morbosa por los aspectos srdidos de las relaciones sexuales. Su pfimer experimento narrativo despus de Troteras y (lanzaderas (1913), fue-la triloga Prometeo, Luz de domingo y La cada de los Limones (1916), que Prez de Ayala conside raba como una transicin entre su primer perodo y los pos teriores. El subttulo de la triloga, N ovelas poemticas de la vida espaola, explica por qu. Al igual que en las cuatro novelas anteriores, uno de sus objetivos es dar una visin sumamente desagradable de Espaa, tierra de esperanzas frus tradas, de una brutalidad salvaje, de una ruindad odiosa, de corrupcin pblica, de atraso y degeneracin. Las tres historias retratan un mal peculiarmente nacional que Alberto de Guzmn haba descrito a Tefilo Pajares despus de la representacin de la.o b ra de este ltimo en las Troteras. Los espaoles, deca, tienen anhelos de ideal y de infinito, aspiran a ser como Dios, pero mientras fracasan en el intento de conseguir este ideal,
16. Sliaw. op. cit., pcs 249-253.

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fracasan tambin incluso en el de convertirse en hombres. Las historias de Marco Setiano y de su hijo, de Castor Cagigal y de Arias Limn, constituyen tres tragedias humanas que ilustran la teora, e insisten en el carcter nacional del dilema. Sin embargo, desde el punto de vista estilstico estos relatos se apartan de la tcnica de las Troteras, que era fundamental mente realista e inspirada de un modo directo en la vida, a pesar de sus frecuentes alusiones eruditas a obras literarias en los ttulos de los captulos. En las novelas poemticas estas alusiones determinan la estructura de las historias, sobre todo en Prometeo , que es, ms que la historia de Prometeo, la de Ulises. La funcin de este empleo de la antigua literatura es, claro est, fundamentalmente reducir la importancia de lo que ocurre en la obra y llamar la atencin hacia lo que el autor hace de la historia en esta versin nueva. A l comienzo del Prometed Prez de Ayala dice con toda franqueza que el lector ya conoce la historia que va a contar. En el hecho de situar a Homero en un ambiente moderno espaol hay que reconocer en parte un simple tipo de juego intelectual que a Prez de Ayala le divierte hacer y que puede reportar al lector tambin la relativa satisfaccin de observar que el moderno Tiresias es (probablemente) Unamuno, adems de otras supues tas Identificaciones de esta clase. Pero existe tambin un ob jetivo ms serio que es el de hacer un comentario sobre la vida moderna con su constante degradacin del modelo origi nal, anticipndose as a la deformacin valleinclanesca de los hroes clsicos en el esperpento. Con lo cual, si por una parte nos tropezamos con bromas un boco bastas, como la de dar a la nueva Nausica el nombre de Perpetua M ean a/el Prometeo del final de la historia tiene todava ms de monstruo trgico que el nuevo Prom eteo de Mary Shelley y de los romnticos. Semejantemente, en Luz de domingo la versin moderna de la leyenda de las hijas del Cid se convierte en una srdida tragedia en la que no queda ya ninguna esperanza de justas represalias contra los violadores, mientras que en La cada de los Limones, el espritu heroico de los conquistadores, cuya sangre corre

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por las venas de la familia Limn, se manifiesta en los tiempos modernos por un acto casi demente de violacin y crimen. Estas historias se denominan novelas poem ticas no por los versos que encabezan cada uno de sus captulos (que falta ban en su primera edicin como obras sueltas), sino por su peculiar tono simblico y hasta mtico de hechos de alcance universal. La justificacin que da Prez de Ayali de este expe rimento (que tambin emplea en los cuentos reunidos en el volumen E l ombligo del mundo; 1924) es interesante, pero no acaba de ser del todo satisfactoria. Los poemas, dice, aspiran a expresar la verdad por un procedimiento ms directo y sin ttico que analtico 17. En otro lugar observa que muchas y enfadosas descripciones naturalistas ganaran en precisin y expresividad si se les cristalizase en un conciso poema inicial del captulo 18. De este modo, como si fueran un coro griego, reducen todava ms el inters anecdtico, como diciendo: esto es lo que va a ocurrir; ahora atencin a cmo ocurre. Pero, lo que es ms importante, la mezcla de verso y prosa hace realidad una idea que es el verdadero ncleo de toda la obra de Prez de Ayala hasta 1921, y que iba a ser el tema mismo de su siguiente novela: la doble perspectiva de espectador y de actor desde las que podemos presenciar el drama humano, el nuestro y el de los dems. En su libros hay personajes que pasan, a menudo de un modo sbito, de una perspectiva a otra. Un llamativo ejemplo es la brusca transformacin de Alberto de actor a espectador, al final de sus relaciones con Meg en La pata de la raposa; a partir de entonces, A lberto consideraba la vida como una obra de arte, como un proceso del hacer reflexivo sobre los materiales del sentir sincero, im parcial. Troteras y danzaderas ampla la idea y la fuerza de este im parcial, en las observaciones que hace Alberto a las reac ciones de Vernica ante Otelo. Vernica tiene la facultad de identificarse sucesivamente con todos y cada uno de los per
17. 18. Prlogo a Troteras y danzaderas, Buenos Aires, 1942, pg. 19, Prlogo a Poesas completas, Buenos Aires, 1942, pg. 14,

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sonajes, viviendo sus dramas desde dentro como si fuesen propios. AI carecer de la visin del espectador-artista, sus reac ciones son en cierto modo caticas, pero no por eso Alberto deja de admirarlas. Por lo tanto, el espectador y el actor pasan a ser dos moda lidades de comprender la vida, ambas insuficientes en s mis mas. Luego Alberto las identifica con lo que l considera las dos mayores virtudes humanas. La perspectiva objetiva d d espectador engendra un sentido de justicia (as sabemos que Otelo se equivoca y que Yago es un malvado), y la capacidad subjetiva, lrica, de penetrar en el drama produce tolerancia (as Vernica comprende honda y compasivamente los motivos que impulsan a Yago al mal). Los poemas de las novelas poe m ticas adoptan claramente la perspectiva del espectador, y tienen a menudo una visin de los hechos objetiva, armoniosa y sinttica. En cuanto a la parte en prosa, representa el drama en una nafracin de emocin y . de experiencia humanas, de modo que veamos y sintamos lo que los hechos significan para los individuos que se ven implicados en ellos. L a siguiente novela de Prez de Ay ala, Belarmino y Apolonio (1921), es su experimento ms ambicioso en la exploracin de una perspectiva dual. Apenas tiene accin en el sentido normal de este trmino. En el centro del libro hay una novelita sobre la fuga y el regreso de Pedrito y Angustias, pero esto es poco ms que un pretexto para proporcionar materia a las teoras que van a elaborarse. La novela, a pesar de su corta extensin, contiene muchos y variados materiales, no siempre dispuestos de un modo armnico. Prez de Ayala nunca se resiste a desviarse de su propsito principal para jugar con una idea que le divierte la importancia de la pubertad y la meno pausia en la experiencia mstica, la idea de que se duerme a velocidades diferentes , aunque algunas de estas aparentes digresiones, como la larga disquisicin de Guillen sobre el breviario y la primitiva historia de la Iglesia, tengan una rela cin importante y a veces sutil con otras partes de la novela. Y el segundo captulo, que Prez de Ayala, como Unamuno,

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aconseja irnicamente al lector impaciente de acontecimientos que pase por alto, contiene la esencia de la teora de la visin diafenomenal en la que se funda toda la novela. El captulotermina con la sugerencia, tan caracterstica del siglo xx, de que ahora que el artista Lirio ha sacado un apunte tan hermoso de una calle tan fea, la calle debera arrasarse. E l conjunto de perspectivas que componen la estructura de Belarmino y Apolonio es sumamente intrincado, y hay que hacer notar que los experimentos de perspectiva no se limitan ni mucho menos a la dualidad de puntos de vista representada por los dos zapateros. De acuerdo con las teoras de Lirio y Lario, los mismos hechos se cuentan a menudo desde distintos enfoques y situaciones temporales. Al comienzo Don Amaranto de Fraile nos recuerda la antigua divisin de mtodos de inves tigacin filosfica en aristotlico-relativista-cientfico y platncoabsolutista-religioso, divisin que tiene mucho que vez con el posterior fracaso filosfico de Belarmino. Los personajes se conocen por nombres diferentes segn las personas que los nombran, y diversos estilos narrativos se mezclan de un modo libre y no deliberado: de esa forma, aunque las diferencias pue den invariablemente definirse como dicotomas, la visin total de ia novela es multifenomenal ms que diafenomenal. Pero en el centro de todo hay siempre la msma cuestin bsica de espectador y actor, personificada en las grotescas exageraciones de los dos remendones que no cejarn en su empeo hasta el final. La teora de las Troteras y lo puesto en prctica en el Prometeo se convierte ahora en algo ms complicado, ya que aunque estamos an ante la idea de Prez de Ayala de que la pluralidad de perspectivas es recprocamente complementaria, y de que el mundo slo puede ser debidamente entendido com binando stas, la novela vuelve a plantear la cuestin de qu perspectiva la del filsofo Belarmino o la del dramaturgo Apolonio es en realidad la del espectador y la del actor. In cluso esta cuestin se trata en trminos duales, ya que el pr logo y el eplogo de la novela adoptan actitudes contradictorias respecto a las mismas actitudes representadas por los dos zapa

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teros incompatibles. Al principio parece, como indica Don Amaranto, que podemos identificar Ja visin filosfica de Belarmino con la visin despegada y total de un espectador, y el instintivo histrionismo de Apolonio con el entusiasmo de un actor que slo piensa en interpretar su papel. Pero tambin es cierto, como arguye El Estudiantn, que la supuesta contem placin imparcial de la marcha del mundo en Belarmino queda destruida por su profunda respuesta emocional a la pequea tragedia de su hija adoptiva, despus de lo cual cae en la ata raxia y deja de filosofar. Por otra parte, Apolonio, que habla en verso, escribe dramas y reacciona ante todas las situaciones eligiendo inmediatamente el papel adecuado que ha de repre sentar, es un hombre insincero, que siempre resulta, dice El E s tudiantn, el espectador de su propio drama. Por eso El Estu: diantn afirma que la relacin entre sus perspectivas polarizadas es la opuesta de la que supone Don Amaranto, que sigue em peado en su parecer. Y al llegar a este punto Prez de Ayala abandona a sus remendones y a sus comentaristas. Ambos puntos de vista son sostenibles. Esto es lo que significa el perspectivsmo. En el momento de su aparicin Belarmino y Apolonio atrajo muy escaso inters, incluso entre la minora selecta de lectores de la que hubiese podido esperarse que acogieran el libro como una interesante experiencia dentro de la narrativa moderna. Ya fuera por este motivo, ya porque creyera haber agotado el tema espectador-actor, la siguiente novela de Prez de Ayala, publicada en dos partes, Luna de miel, luna de hiel y Los trabajos de Urbano y Simona (1923), abandona el tema aunque varios de los personajes siguen experimentando di versas clases de desdoblam iento y desarrolla en cambio lo que en la obra primeriza de Prez de Ayala haban sido slo rasgos secundarios. Los importantes elementos conceptuales de Belarmino y Apolonio haban tendido a hacer olvidar el hecho de que Prez de Ayala maneja el lenguaje con una gran seguridad y domina una amplsima gama de estilos, desde un tono delicado' de fantasa lrica a un realismo brutal que

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choca y repugna y en el que no son infrecuentes los elementos pardicos- Parte de su obra juvenil, recogida en Bajo el signo de Artemisa (1924), suscita la imagen de los ejercicios literarios de un colegial precoz a imitacin de determinados escritores, y es posible que en el fondo no sean otra cosa. Incluso en su obra de madurez tiene la costumbre de adoptar cierto tono para unos pocos prrafos y luego renunciar a i en favor de otro. Su estilo entre bufo y pedante es a veces excesivamente rebus cado, como en una escena de La caida de los Limones en la que Arias da un puntapi al perro Delfn y le hace volar por los aires hasta caer en el regazo de Dominica. Mucho ms acep table es el recurso empleado en Belarmino y Apolonio de presentar los temores de Felicita sobre la muerte de Novillo a la manera de una antigua leyenda o cuento de hadas, ya que ambos personajes son de todos modos caricaturas completa mente antirrealistas. Pero si mientras en el Belarmino los dife rentes estilos no siempre se combinan con fortuna, y dan as la impresin de una ingeniosa taracea de diferentes clases de virtuosismo literario, en Luna de miel y su continuacin Prez de Ayala logr dar forma a algo semejante a su propia versin del habla total de Valle-Incln, aunque el nfasis, a pesar de los fragmentos de dialecto asturiano y de rudas descripcio nes de la vida campesina, se ponga siempre en la artificiosidad elegante y en la ornamentacin lingstica. Como Belarmino y Apolonio, Luna de miel y L o s trabajos pretende varias cosas. La historia, si es que puede llamarse as, trata de la educacin de los nios, y as, como era de esperar, no faltan alusiones a Platn, Caldern (L a vida es sueo) y dado que el ncleo de la cuestin es el conocimiento sexual al Jardn del Edn, aqu deliciosamente transformado en el buclico paraso de El Collado. Pero el experimento moderno sobre la educacin de un prncipe-filsofo tambin contiene una tesis sobre las m ores sexuales de la Espaa contempor nea y la funesta influencia de la Iglesia. Un tema secundario de Belarmino y Apolonio , el de cmo el Mundo, la Carne y la Iglesia se alian para corromper la pureza del amor juvenil, se

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ve aqu desde un ngulo diferente. Sin embargo ello no signi fica que Prez de Ay ala, ya en su madurez, se estuviera con virtiendo en un realista social y moralizante. Luna de miel y su continuacin, aun careciendo de poemas, son obras ms poticas que las novelas poem ticas, y transforman exuberan temente la insulsa realidad en materia artstica. Los personajes son esplndidamente irreales arquetipos, smbolos, caricatu ras y la accin es elegantemente convencional. Adems, como era de esperar, los ingredientes puramente literarios se mezclan entre s con fines primordialmente de diversin. Don Cstulo sostiene un largo debate consigo mismo acerca de si lo que sucede es clsico o romntico, trgico o cmico, realista o mtico. Como de costumbre hay referencias a otras obras literarias: Dante, Goethe, Rousseau y, sobre todo, en el ttulo de la segunda parte, la alusin al Persiles y Sigismunda de Cervantes, a la que tantas veces se ha aludido y que ha sido tan poco estudiada o explicada. De hecho, una atenta comparacin de las dos novelas es reveladora del espritu fes tivo de algunos de los juegos literarios de Prez de Ayala que tan claramente ejemplifican varios de los puntos de la lista establecida por Ortega sobre las tendencias del arte moderno ( [ . . . ] a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte [ . . . ] a considerar el arte como juego y nada ms [ ...] el arte [ . . . ] es una cosa sin trascendencia alguna [ ...] ) . Prez de Ayala refunde buena parte de los materiales cervantinos, pero slo en el sentido de que muchos de los incidentes del Persiles reaparecen, en un orden diferente y con una forma cambiada, en la Luna de miel y en Los trabajos. La situacin bsica entre las parejas de enamorados es obviamente similar y ambos libros examinan, cada cual a su manera, la relacin existente entre el amor y el sexo, pero la comparacin de las dos obras no contribuye en nada a esclarecer ocultos significa dos en la versin de Prez de Ayala, ni siquiera a indicarnos cmo interpretaba l la novela, ms bien enigmtica, de Cer vantes. Tigre Juan y su continuacin E l curandero de su honra

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(1926) representan el punto culminante de Prez de Ayala mezclando elementos de realidad y literatura en una soberbia narrativa. Tigre Juan, obra ms profunda y seria que Luna de miel, utiliza la leyenda, el arte, el folklore, el sicoanlisis y la observacin directa de la vida para crear una apasionante novela que, significativamente, se vale de trminos musicales para indicar el tem po de sus captulos, ya que es una obra de gran armona y belleza formal. El tema de Don Juan lleg a ser una verdadera obsesin para los escritores de este perodo, pero fue Leopoldo Alas, el maestro de Prez de Ayala en la universidad de Oviedo, quien sugiri por vez primera en L a re genta, de 1884, que la clave de la conducta de Don Juan poda ser su carcter afeminado. Prez de Ayala desarroll la idea apelando a los descubrimientos freudianos para establecer la teora, posteriormente recogida en el anlisis clinico de M ara n, de que Don Juan es el prototipo de los hombres con impulsos heterosexuales dbiles y un fuerte sentimiento de inseguridad sexual que les empuja constantemente a reforzar la flojedad de su deseos sexuales con el estmulo de la novedad. En Tigre Juan , el anlisis que hace el joven Colas de Don Juan como un nio que no ha crecido, proporciona la posterior ex plicacin nuevamente en la lnea de Freud de que la naturaleza de las primeras relaciones de un hombre con una mujer (su madre) afecta a todas las dems, Pero Tigre Juan, como queda bien claro por el ttulo de su segunda parte, trata sobre todo del arquetipo diametral mente opuesto, Otelo, o el marido calderoniano que sospecha como Tigre Juan llega efectivamente a decir que todas las mujeres, exceptuando a la Virgen Mara y a su madre, son deshonestas de un modo innato, y que por lo tanto espera im pacientemente a que su esposa le traicione, premedita su ven ganza y cuando imagina que el momento fatal ha llegado, manifiesta su profundo e intenso amor y su veneracin en el acto culminante de dar la muerte. Los efusivos y tiernos abra zos de Juan a su difunta esposa, a los nios de la plaza del mercado, a Cols y a Vespasiano son potcncialmente asesi-

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nos, como a menudo comprueban las vctimas. Una vaga conciencia del hecho llega incluso a abrirse paso en la mente de Juan al final de la novela. La funcin del subconsciente, freudiano y jungiano, se incorpora con toda claridad a este relato de la vida campesina, no slo en una serie de sutiles reve laciones que no permiten conocer la verdadera personalidad de este ceudo y acomplejado hombre que odia a las mujeres, sino tambin en elaborados episodios marginales como los referentes al reconocimiento de los instintos maternales del padre, la costumbre ancestral de la covada y la ingenua tentativa de Juan de simular que da el pecho. N o obstante, lo que ms impresiona en esta hermosa no vela no es su presentacin de unos arquetipos polarizados, ni sus sondeos de profundidades sicolgicas, sino la orquestacin soberbiamente dirigida de sus partes. A pesar de que Tigre Juan retrata la realidad de un modo ms directo que ninguna otra de las novelas de Prez de Ayala desde Troteras y danzaderas, es pese a todo un mito potico. Un difcil equilibrio y una improbable amalgama se consiguen plenamente y se repre sentan del modo ms conciso en el personaje de P o a Ilumi nada: persona bien de carne y hueso, llena de sentido comn, resignada a la realidad que percibe de una manera mucho ms clara y honda que todos los dems de la novela, es por todo eso una esencia espiritualizada, remota y misteriosa de mujer, cuya personalidad impregna la novela como un perfume o una meloda. Lo mismo puede decirse, aunque en menor grado, de Colas y Herminia, personajes cuya esencia se capta con la economa de medios, la precisin y la vivacidad (como soadas) de la mejor poesa. Esto es lo que da al libro su carcter mtico y, aunque haya personajes secundarios que proporcionan el rea lismo prosaico y la tosca comeda de la vida real, los principa les son esencias puras que obran y hablan desde el centro de su experiencia y excluyen las ancdotas triviales de la vida. La conversacin entre Herminia e Iluminada, por ejemplo, cuando esta ltima decide que Herminia rene las condiciones para ser la esposa de Tigre Juan, no es realista. Los habitantes de Ovie

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do o de cualquier otra ciudad real no tienen el don de depurar sus pensamientos y emociones hasta convertirlos en dilogos quintaesenciados como stos. Y sin embargo, no hablan como un libro: su lenguaje es natural de un modo que el arte puede inventar, pero que la naturaleza no puede copiar. Liberados de todo lo amorfo y lo disperso de las conversaciones y los actos verosmiles, los personajes expresan tan slo el ncleo ver dadero y significativo de su ser. De este manera, Tigre Juan y E l curandero de su honra extraen un poema de la realidad humana, un poema que ya existe, que ya est presente, pero que necesita del artificio del poeta para separarse de la escoria insignificante que lo oscurece en la vida real. Con Tigre Juan y E l curandero de su honra termina la ca rrera de novelista de Prez de Ayala, aunque entonces no tu viera ms que cuarenta y seis aos y pareciera estar ya en plena madurez creativa, y a pesar de que an vivi treinta y seis aos ms. Nadie sabe exactamente por qu no volvi a cultivar la narrativa. En los aos siguientes estuvo muy ocupado. Su fi delidad a la causa de la Repblica fue recompensada con el puesto de embajador en Gran Bretaa (que abandon al triun far el Frente Popular en las elecciones de 1936) y la guerra civil hizo que se exiliara a la Argentina, de donde regres defi nitivamente a Madrid en 1954. En sus ltimos aos escribi bastante, pero su produccin en este perodo es muy trivial, inspidos artculos acadmicos para la primera pgina de A BC y cosas por el estilo. Al parecer Prez de Ayala fue hombre perezoso y amante de la comodidad que acept fcilmente el hecho de que las novelas que haba escrito no hubieran sido precisamente xitos en el terreno comercial, por otra parte con sider imposible, tras su retorno a Espaa, publicar el tipo de narrativa que haba escrito antes de la guerra, as se limit a no molestarse en perseverar en la vocacin que hizo de l uno d los mejores novelistas espaoles del siglo xx. Gabriel M ir (1879-1930), aunque naci un ao antes que Prez de Ayala, tard ms en dar muestras de su gran talento,

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Su contribucin a la literatura de la generacin del 98 fue nula, y su obra anterior a 1910 de muy escaso relieve. El propio M ir renegaba de lo que haba escrito antes de 1904, y es muy posible que de haber vivido ms tiempo hubiese eliminado todava ms escritos de su poca juvenil, negando su autorizacin para que se incorporasen a sus obras completas. Tras media docena de obritas de poco alcance, la publicacin en 1910 de una novela ms sustancial, L as cerezas del cemente rio, seala un hito decisivo en su. carrera. Es interesante obser var que al final de esta novela, el protagonista, Flix Valdivia, hace una especie de inventario moral y filosfico que deter mina en l una nueva visin de las cosas. Se nos dice que en este momento haba florecido dentro de su alftia ese aroma que pincha y deja perfume de resignacin, y se llama Irona. Aun que M ir ya haba empleado la irona con anterioridad a 1910, el nacimiento de esa visin irnica en Flix corresponde a un acentuado aumento de su uso a partir de Las cerezas. E sta novela posee ya muchas de las caractersticas que Mir iba a, desarrollar magnficamente en sus obras posterio res: la exultante intensidad y exuberancia en la expresin de la belleza como algo que se capta por todos los sentidos, pero sobre todo por los de la vsta, el olfato y el gusto, ha sido observada por todos los comentaristas y lo mismo podra de cirse de su prodigiosa maestra lingstica, de su vocabulario enormemente rico y de su regionalismo valenciano. Lo que se ha dicho con menos frecuencia es que la bsqueda de la belleza y de la felicidad en Mir va siempre unida a una preocupacin por la fealdad y la crueldad, que suele manifestarse en actos de un sadismo gratuito que los seres humanos ejecutan sobre animales pequeos e indefensos. En Las cerezas procura 'dejar bien claro que el brutal Alonso, que a lo largo de la novela mata o atormenta a un lagarto, a un gallo de pelea, a una palo ma, a un mendigo idiota y lisiado, a varias moscas y a un mur cilago, no es ningn monstruo aberrante, sino la personificacin del aspecto ms oscuro de la vida, inseparable de su totalidad. N o slo nos enteramos de que una vez Alonso cuid a un

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perro enfermo con una paciencia prodigiosa hasta devolverle la salud, sino tambin de qu Flix, encarnacin de la sensibilidad esttica y de las ansias de alegra, descubre en s mismo idn ticos impulsos oscuros a los que provocan la brutalidad de Alonso,. En el preludio al horrible incidente del hombre que muerde al perro, y en. su decepcin al enterarse de que la vie ja envenenada es slo una oveja, Flix comenta lleno de remordimientos el placer que le producen las emociones crue les y salvajes. Para M ir la belleza no es la verdad y no rehuye la realidad vulgar para encerrarse y sutilizar sus impresiones en un mundo artificial que le sea propio. Una vez ms inter viene aqu la cuestin de la perspectiva. Sus procedimientos artsticos, destinados a trascender los horizontes normales del tiempo y del espacio sern examinados a continuacin, pero por lo que se refiere a Las cerezas la perspectiva es importante en un sentido diferente. A veces se da por supuesto que Flix es el portavoz de M ir, sin embargo no es as. La novela trata de un joven cuya sensibilidad y avidez de experiencias de be lleza deforma su visin de la realidad, como l mismo com prende poco antes de su muerte. A este respecto, donde Mir es ms escrupuloso y manifiestamente honrado es en el modo de tratar el personaje de la seora de G ner a quien vemos, en el curso de casi toda la novela, a travs de los ojos de Flix y as nos la imaginamos como un alma exquisitamente romntica, ligada trgicamente a un marido grosero al que detesta y teme. Pero despus de la muerte de Flix, se nos permite arrojar sobre ella una ltima y devastadora mirada, y entonces la vemos como un ama de casa ms bien obesa, tonta y sonriendo afectuosamente a su marido, preguntndose por qu aquel extrao joven haba insistido tanto en que ella de ba de ser desgraciada, y con mucha ternura quitle al marido las moscas que le chupaban en los lagrimales ( O C, 4 2 7 ) ia. La perspectiva crtica con la que M ir contempla a sus per19. La abreviatura OC se refiere a las pginas de G . Mir, Obr-is com pletas, 4.a ed., Madrid, 1961,

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sona jes enamorados de la belleza es an ms clara en el caso de Sigenza, figura central de tres libros que contienen anc dotas, descripciones y recuerdos de carcter breve e impresio nista: D el vivir (1904), Libro de Sigenza (1917) y Aos y leguas (1928). De Sigenza se ha dicho muchas veces que era el alter ego de M ir; si lo es, ello no impide al escritor utilizarlo constantemente para demostrar cmo el entusiasmo por las ex periencias estticas puede conducirnos a una falsa interpretacin del mundo. Una y otra vez Sigenza es devuelto a las reali dades terrenas, deshinchando sus fantasas de un modo irnico, triste o violento. En U na tarde, por ejemplo, un da soleado, Sigenza pasea a orillas del mar, la belleza es tan perfecta que sus pensamientos se dirigen hacia la pureza y la inocencia del Jardn del Edn antes de la Cada. Durante su paseo tiene que presenciar una espantosa escena en la que unos nios aho gan deliberadamente a su perro, mientras contemplan sus lasti mosos esfuerzos con una curiosidad framente inocente. E x plican: lo atamos para ver cmo se ahogaba un perro y todo lo que haca, y el captulo termina: Y se quedaron mirando la paz y hermosura de la tarde, que eran como un perfume que llegaba a todos los corazones ( O C, 591). En Sigenza, el pastor y el cordero, el orden de los hechos se invierte, ya que Sigenza empieza por horrorizarse al ver cmo se sacrifica un cordero, pero termina por comprender que la esplndida comida que ste le ha proporcionado era la causa principal de la serenidad beatfica con que contempla la belleza de la naturaleza en el jardn despus de la cena. Sin duda alguna Sigenza consagra su vida a la bsqueda de la belleza y de la alegra pero, cuando no la halla, Mir nos dice sinceramente qu es lo que ha encontrado. Las ideas de M ir acerca de su propia literatura y los pro cedimientos empleados en su narrativa, subrayan el hecho de que estaba mucho ms interesado en saber y comprender que en deleitar. En las numerosas afirmaciones tericas dispersas en sus libros acerca de su manera de contemplar el mundo, pala bras como saber, interpretar, exactitud y realidad son

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las ms importantes. La perspectiva se utiliza tambin como ayuda para conseguir una comprensin ms plena ya que, para Mir, la distancia implica un encanto en un sentido muy pe culiar. En primer lugar observa que la dicha puede producirse por causas que, definidas concretamente, no son dichosas (OC, 649) y ello es evidente en algunas de las experiencias de Sigenza, pero M ir va ms all del habitual convencimiento de que recordar los momentos tristes de nuestro pasado pro duce placer, y elabora una teora de la percepcin ms amplia, que puede muy bien sintetizarse en estas palabras de E l humo dormido : Hay episodios y zonas de nuestra vida que no se ven del todo hasta que los revivimos por el recuerdo; el recuerdo les aplica la plenitud de la conciencia; como hay emociones que no lo son del todo hasta que no reciben la fuerza lrica de la palabra, su palabra plena y exacta. (OC, 692) Las experiencias que Mir trata de comprender aplicndo les la palabra plena y exacta, raramente sern gratas o bellas. La misma palabra plena y exacta tendr a menudo funcin simblica, sobre todo en las dos ltimas grandes novelas de Mir, Nuestro padre san Daniel (1921) y E l obispo leproso (1926), aunque el simbolismo normalmente brota de relacio nes naturales conceptuales. Por ejemplo, los captulos segundo y tercero de Nuestro padre estn destinados a presentarnos la existencia en Oleza de dos actitudes ante la vida que sern fundamentales para la historia que Mir nos est contando, y que inicialmente se identifican con los cultos rivales de san Daniel y de la Virgen de El Moliner. Para acentuad la ant tesis, M ir recurre a todo un catlogo de parejas de imgenes antitticas oscuridad-luz, muerte-vida, miedo-amor, esterili dad-fecundidad, masculinidad-femineidad, fuerza-gracia, pecadoinocencia, etc. , hbilmente introducidas y reforzadas a lo lar go de las novelas, y que contribuyen poderosamente a dar cuerpo a la atmsfera que Mir quiere describirnos, pero que

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tambin son rpida y fcilmente inteligibles para cualquier lector. Sin embargo, la capacidad evocadora de Mir y su comunicacin de la plenitud de la conciencia estriba, ms que en estas grandes imgenes abstractas, en su admirable maestra para seleccionar el detalle que mejor define y sinte tiza la totalidad de una experiencia. Como dice el doctor Grifol de Nuestro padre: Creo que en el hombre, no es el conjunto moral ni el de su persona, sino una minucia, lo que puede guiarnos para conocerlo ( OC, 881). A veces est muy claro cul es la m inucia ms apropiada, como en el caso de la gorra de piel de uo el Viejo en E l humo dormido, de la que M ir comenta: Ver la gorra velluda en el perchero del vestbulo era sentir a uo ms cerca y ms firmemente que si l la lleva ra [ ...] El gorro de uo el Viejo me ha explicado la razn y la fuerza evocadora de los smbolos y de muchos miste rios. (OC, 670) E l arte de Mir consiste en elegir los detalles que mu chos de nosotros hubiramos pasado por alto, y luego de morarse en ellos para que den a conocer su significado pleno y exacto. Nadie burle, dice el juicioso Don Jess de El humo dormido, de estas realidades de nuestras sensaciones donde reside casi toda la verdad de nuestra vida (OC, 698). Lo que mueve a Don Jess a hacer esta solemne aseveracin no es ms que la observacin de la ansiedad que nos domina cuando momentneamente perdemos algo que tenamos en la mano hace un m om ento... y que no tardar en reaparecer, muy tranquilo, esperndonos. Su amigo el cannigo ha estado bus cando incansablemente su petaca. Don Jess se ha dado cuen ta, pero no le ofrece la suya, porque el cannigo no quera tabaco; quera encontrar su petaca. E l ejemplo es trivial, pero no slo ilustra la aguda per cepcin que tiene Mir de las facetas pequeas y reveladoras de la verdad de nuestra vida, sino tambin su inters por

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el anlisis exacto de la m inucia. En sus mejores pginas inserta estos detalles en unos esquemas de significados genera les que conducen a afirmaciones hondas y penetrantes sobre la condicin humana. Sin embargo, la seriedad en Mir no excluye la irona bufa, y a menudo juega con la tcnica del detalle revelador con ingenuidad y humor. A veces observa cmo la gente presta una absurda y respetuosa atencin a una m inucia que no tiene absolutamente ningn sentido, como el heroico dedo gordo del pie del viejo de Nuestro padre que asisti al brutal asesinato del Conde de Espaa (OC, 795796); otras, los detalles irnicos o incongruentes revelan sub repticiamente la verdadera personalidad de un personaje, as es cuando se recuerda a Don Daniel Egea que lleva el nombre del hroe de la cueva de los leones: [ ...] Y el seor Egea cruzaba valerosamente sus brazos, vindose rodeado de feroces leones, enflaquecidos de hambre, que se le postraban y laman desde las rodilleras hasta sus zapatillas de terciopelo malva, bordadas por doa Cora zn Motos, prima del hidalgo y duea de un obrador de chocolates y cirios de la calle de la Vernica. (OC, 790) La idea, lanzada por Ortega en 1927 en su ensayo sobre El obispo leproso, de que Mir es un formalista puro (sea cual sea el significado de esta expresin), cuyo culto por la belleza le impulsa a excluir de su obra la accin, las ideas y las emociones que la mayora de lectores espera encontrar en la narrativa, no resiste un anlisis serio, pero ha tardado mucho tiempo en morir. Su nica justificacin, aun siendo inadecuada, es la de que gran parte de la obra de Mir no consiste en novelas sino en relatos breves como los que forman los libros de Sigenza y E l humo dormido, a los que hay que aadir las estam pas de un libro en su poca muy discutido, pero de importancia secundaria, Figuras de la Pasin del Seor (19161917) y de E l ngel, el molino, el caracol del faro (1921). D es pus de Las cerezas del cementerio en 1910, Mir solamente

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public cuatro novelas, y una de ellas, Nio y grande (1922), ya haba aparecido en una versin ligeramente distinta con el ttulo de Amores de Antn Hernando en 1909. O sea que las nicas novelas escritas entre el comienzo del perodo de ma durez de Mir y su prematura muerte a causa de la peritonitis a los cincuenta aos, son E l abuelo del rey (1915), Nuestro padre san Daniel (1921) y su continuacin El obispo leproso (1926). Estas tres novelas bastan para destruir la leyenda del esteticismo deshumanizado de M ir y asegurarle un lugar en tre los grandes novelistas, Pero ni siquiera es cierto que las jornadas y estam pas de las obras restantes se limiten a la comunicacin de una frentica y singular belleza. Los prime ros seis relatos del Libro de Sigenxa llevan el ttulo general de Captulos de la historia de Espaa, y expresan diversas actitudes, siempre irnicas, sobre temas como la poltica, la educacin, las clases sociales y la religin en la Espaa con tempornea. E l libro tambin contiene algunos relatos emoti vos y humanos, sobre todo la pequea obra maestra L a aldea en la ciudad, historia inmensamente compasiva y convincente de un da de la vida de un humilde y fracasado cura rural. Las novelas tratan principalmente de la conducta humana y tambin de la emocin. La brevedad de E l abuelo del rey no impide que sea una obra rica en ambos aspectos. Las vidas de tres generaciones de la familia Fernndez-Pons se narran en pocas pginas, con un repertorio de personajes muy amplio, que va desde el caso trgico y patolgico del primer Agustn (cuya morbosa pasin por su esposa muerta ilustra una de las observaciones de Sigenza sobre las perspectivas del tiem po: hay personas de cuya existencia no somos verdaderamente conscientes hasta que han muerto o estn lejos) hasta la mera caricatura del ratn de biblioteca Don Csar. Algunos de los personajes son realistas, pero en fin de cuentas el ms im por tante acaba siendo Agustn, desaparecido y quiz muerto, cuya existencia ficticia y fantstica es tan real por la influencia que ejerce sobre su familia que llega a convertir a su abuelo en el abuelo del rey y a derramar sobre la ciudad de Sorosca el

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reflejo de su gloria. E l abuelo del rey es tambin un anlisis reflexivo, humorstico y tierno del tradicionalismo espaol. Como Nuestro padre, describe un momento peculiar e impor tante de cambio en la vida provinciana espaola, a comienzos del siglo, cuando la inmemorial Sorosca de la juventud de Don Arcadio y del archivo (fro, oscuro, silencioso) de Don C sar tiene que batirse en retirada ante el avance de La Marina, el barrio moderno de la ciudad, que se insolentaba entre la piedra arcaica, sufrida, venerable, como dice M ir con la mez cla de nostalgia e irona que siempre caracteriza su actitud ante la vida provinciana tradicional. El ltimo y breve captulo presenta una fra descripcin, hecha en el lenguaje adminis trativo y municipal, de la demolicin de las antiguas murallas de la ciudad antes de la llegada de la nueva carretera, que va a unir la poblacin como el ferrocarril en E l obispo lepro so con el mundo moderno exterior. Evidentemente, mucho de lo que se acaba de decir anticipa ya la materia de las dos partes de que consta la ltima y mejor de las novelas de Mir, que trata sobre el mismo momento, histricamente tan importante, de cambio social en esta capi tal de provincia, poblada por capellanes y devotos, y una vez ms dividida, como dice irnicamente Mir, en dos mita des [ . . . ] la honesta y la relajada. En este caso la accin pue de datarse de un modo preciso, lo cual es infrecuente en Mir, y ha de tener por lo tanto un sentido especial. Aun que Mir menciona a menudo la poca del ao y alude al paso del tiempo, su deseo de conseguir un efecto evocativo trascendiendo los horizontes inmediatos del espacio y del tiem po, casi siempre le conduce a ocultar las fechas exactas. Sus referencias suelen limitarse, pues, al tiempo cclico, a la meteo rologa propia del mes, al calendario litrgico o al aniversario de algn hecho memorable del pasado. Pero aqu una alusin al intento de regicidio de Otero sita la accin entre abril de 1880 y el verano de 1897 (con un intervalo de ocho aos entre las dos partes de la novela). Es el perodo, segn lee mos en E l obispo leproso, durante el cual el ferrocarril lleg,

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como resultado de la iniciativa del obispo, al mundo cerrado de Oleza-Orihuela. Su importancia simblica se indica al final por el modo cmo conmuta la tradicional sentencia de soledad que.pesa sobre las mujeres como la radiante Purita ( Y a no me quedo para vestir im genes!), pero tambin deja a Don Magn, compendio de todo lo mejor de la antigua Oleza, una figura patticamente sola, cada vez de menor tamao en el an dn de la estacin (de lejos para siempre). stos fueron los aos de la niez y la adolescencia de Mir. Aunque su visin de la antigua Oleza es hondamente crtica, comprende mos el sentido de sus palabras acerca de que lo triste del pa sado puede adquirir un gran encanto cuando se evoca en la memoria. Por otra parte, ste es manifiestamente para Mir uno de los episodios y zonas de nuestra vida que no se ven del todo hasta que los revivimos por el recuerdo. Mir explota los recursos de la memoria con objeto de lograr la plenitud de la conciencia, una reconstruccin extremadamente sensible y sutil de un pasado que nunca volver. Pero sin duda alguna estas grandes novelas son mucho ms que unas escenas de la vida provinciana, aunque el am biente provinciano y clerical es un importante medio de real zar la intensidad dramtica del tema principal. Este tema es la lucha entre los que aman la vida , con un ansia directa e inocente de alegra, y los ascetas obsesionados por el pecado, que odian la vida y viven en la oscuridad tras los postigos cerra dos, vctimas de lo que Sigenza llamaba un sadismo contra su corazn peligroso para los dems {OC, 657). Aunque los personajes que son ms txicamente malignos desde el punto de vsta humano Elvira, el padre ellod son tambin los ms piadosos en un sentido convencional del trmino, estas novelas no tienen una tesis religiosa especfica. Don Magn, francamente enamorado de Purita, y el obispo, que durante aos enteros ha dedicado tiernos pensamientos a Paulina, son, junto con el ridiculamente inocente Don jerom illo, los sacer dotes ms autnticamente cristianos de Oleza. Los estudios sicolgicos de magnfica concisin y energa

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abundan en ambas obras. Mir tiene un don particular para mostrarnos cmo la vida hace que la gente haga lo que no quiere hacer, o lo que no quiere admitir que est haciendo. A este respecto, las grandes pasiones de Pablo por M ara Fulgencia o de Paulina por su hijo son quiz menos interesantes que la descripcin extraordinariamente penetrante del devas tador fuego interior que consume al grantico Don Alvaro o a su glida hermana, o las pginas profundamente emotivas en las que se nos habla de cmo sus amigos, que se creen tan virtuosos, destruyen (como a un animalillo indefenso) al pobre Don Daniel. Sin embargo, los sdicos obesos que trataban de identificar la virtud y la respetabilidad con una represin masoqusta de todos los impulsos inocentes hacia la felicidad, al final son derrotados. O as lo parece. Esta parte de la historia se cuenta en forma de un mito potico, y a travs del smbolo de la lepra del obispo. Como todos los buenos mitos, ste es misterioso y queda abierto a diferentes interpretaciones. La ms probable parece ser la que se plantea en la ingenua pre gunta de la Madre Superiora del Convento de la Visitacin: Y es lepra, lepra de verdad lo que aflige a Su Ilustrsim a? Y dicen que por los pecados de la dicesis! (O C, 1.018). E n el momento de su muerte, todo llega a su punto culminante, y Paulina y Pablo vuelven despus de todo a la felicidad de E l O livar. Mientras las campanas doblan por el hombre que ha tomado sobre s todas las culpas de Oleza, madre e hijo se santiguan y emprenden la marcha, silenciosos, camino de la felicidad (O , 1.052). E l amortiguado y ambiguo desenlace de la novela sugiere que las conclusiones de M ir, como sus sentimientos ante la desaparicin de la antigua Oleza, repre sentan algo ms complejo que la simple exposicin del triunfo de un bando en la lucha que ha constituido el tema de la historia. Se invita al lector a que reflexione mucho por su cuenta, pero la impresin que recibe es que el martirio del obispo conquista para Oleza ms la sabidura que la victoria. L a primitiva polarizacin de la novela en inocencia y maligni dad queda ahora atemperada por la comprensin. Elvira, l-

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varo y A m ando terminan por inspirar compasin antes que desdn y clera. Paulina y Pablo se alejan silenciosos, pen sativos, por el camino que lleva a la felicidad, pero posible mente todava estn lejos de su destino: han descubierto que seguir sus impulsos naturales no. significa necesariamente ser felices, han sufrido y han hecho sufrir a otros, y tal vez ste sea el significado ltimo del ejemplo del obispo. Tambin l amaba la vida con un jbilo puro y espontneo. La vida le respondi infligindole una repugnante enfermedad que le des figura. Sin embargo esta enfermedad nunca llega a afectar su alma, y al soportarla con entereza le es posible contribuir a dar a Oleza y a sus habitantes una madurez y una serenidad civilizadas de las que antes carecan. La obra de los cinco novelistas considerados hasta aqu hizo de las tres primeras dcadas del siglo x x un perodo ex cepcional dentro de la prosa narrativa espaola. Al lado de escritores de tanta talla, otros de esta misma poca, a pesar de su inters y de su habilidad, slo pueden ser objeto de menciones relativamente breves. Azorn (Jos Martnez Ruiz, 1873-1967) es una figura de primer orden en la historia de las letras espaolas, el inventor y el miembro ms indiscutible de la generacin del 98, cuya literatura enriqueci con su primeriza triloga de novelas20. Pero despus de 1904 su contribucin a la narrativa tiene un carcter bastante secundario. Durante muchos aos no vol vi a escribir novelas, pero public en cambio multitud de volmenes genricamente inclasificables por los cuales es primrdialmente conocido: repertorios de estampas breves y me ditativas de la vida espaola donde la descripcin se mezcla con la historia, los recuerdos literarios y las imaginaciones del propio Azorn. La ruta de don Quijote (1905), Los pueblos (1905), Espaa (1909), Castilla (1912), E l paisaje de Espaa visto por los espaoles (1917) y Una hora de Espaa (1924)
20 Shaw, op. cit., pgs. 236-238.

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son slo unos pocos ejemplos de los muchos ttulos famosos de una larga lista de obras en las cuales Azorn se muestra progresivamente desengaado de sus ideales juveniles icono clastas y reformistas y cada vez ms prximo al conservadu rismo y al tradicionalismo, desarrollando una visin de E s paa en la que el consuelo llega a ser ms importante que la verdad. En estas obras hay muchos elementos de narrativa de imaginacin, pues aunque Azorn toma siempre como punto de partida un lugar real, un personaje o momento histricos o una obra literaria, deja vagar libremente la fantasa por un mundo de creacin propia, donde el pasado y el presente se entrelazan, hay personajes histricos que coinciden con otros ficticios, y los ficticios son a veces invenciones azornianas, a veces ajenas, pero en la mayora de los casos una mezcla de ambas cosas. Esta ltima tendencia, de contar historias de propia invencin sobre famosas figuras imaginarias, puede ser algo irritante y confuso cuando se da en estudios ms espe cficamente literarios. Pero cuando su objetivo es puramente captar en una experiencia esttica diversos aspectos de la vida tradicional espaola, la combinacin de estos elementos suele ser intensamente evocadora. Estos escritos en prosa producen una peculiar e inequvoca impresin de deliberada humildad. Sus propsitos son muy mo destos. A pesar de que no faltan las referencias a grandes acon tecimientos y a personajes famosos, el horror de Azorn por cualquier tipo de grandilocuencia le empuja a centrarse en lo mnimo y lo vulgar, y su visin, aun cuando describa todo un amplio paisaje castellano, est compuesta por unos pocos detalles sutilmente perfilados. Todo es breve en estos libros: sus captulos de una o dos pginas, sus frases, incluso sus pala bras. Para Azorn la sencillez y la claridad eran, al menos en este perodo, los ingredientes esenciales de un buen estilo. A pesar de que en Una hora de Espaa (cap. 11) dijo que lo primero en el estilo es la claridad, ni en la teora ni en la prctica lleg nunca a ampliar este concepto, aadindole otras consideraciones. Mientras Valle-Incln, Prez de Ayala y Mir

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enriquecan el lenguaje de la literatura, Azorn se preocupaba tan slo por hacerlo ms claro y ms sencillo. En 1922 Azorn volvi a escribir novelas, aunque en su Don Juan de este ao el cambio era casi imperceptible, En la obra no hay argumento, ni inters por la individualidad de los personajes ni contenido ideolgico, y en el fondo no es ms que un conjunto de nuevas series de descripciones, ancdotas del pasado y del presente, y vislumbres de algunos habitantes de una pequea poblacin castellana. L a poblacin es lo nico que da unidad a estos fragmentos. La nica caracterstica de Don Juan que no se encontraba en los ensayos es la tentativa, aparentemente maliciosa, de confundir al lector. Hay detalles incongruentes que piden a gritos una explicacin y que se dejan sin explicar, como el personaje provocadoramente llamado Doc tor Quijano, normal en todos los aspectos si se excepta el hecho de que recibe las visitas de un ser invisible. Las alusiones a la leyenda de Don Juan tambin pertenecen a esta categora, y este rasgo se da tambin en la siguiente novela de Azorn, Doa Ins {1925), cuyo ttulo sugiere que tambin tendr algo que ver con la leyenda, pero que es una vez ms una serie de vietas estticas vinculadas de un modo incongruente. Don Juan lleva un prlogo y un eplogo en los que se le describe como un gran pecador que s salv, pero en la novela el mo mento en que le vemos ms cerca del pecado es en la fugaz atraccin que siente por la joven Jeanette (cuyo padre es no obstante el maestre Don Gonzalo). Semejantemente, Doa Ins, que no tiene nada en comn con la tmida enamorada de Don Juan Tenorio, recibe sin embargo una carta que produce en ella un fuerte efecto emotivo, pero nunca sabremos quin se la manda ni lo que se dice en ella. E stas alusiones inesperadas a la obra de Zorrilla y no son las nicas tienen un miste rio tal que indican que la intencin de Azorn era escribir algo que careciese deliberadamente de_ sentido. E l prlogo a su novela siguiente, Flix Vargas (1928; ms tarde titulada E l caballero inactual) proclama el nuevo objetivo literario de suprimir las relaciones o conexiones orgnicas

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formadas entre los objetos y los seres humanos por el espacio, el tiempo y la lgica; la novela cuenta la historia de un hom bre que vive en tres siglos diferentes y en diferentes partes de Francia y de Espaa al mismo tiempo, y cuyo mundo est poblado por personajes reales y ficticios. Los mismos principios parecen regir Superrealismo {1929; posteriormente titulado El libro de Levante). Pero estos principios no son ni surrealistas ni nuevos en la obra de Azorn. Lo que hace es formular como teora literaria, llevndola a extremos extravagantes, su inveterada costumbre de fundir el pasado y el presente, los hechos y la imaginacin, en un nuevo producto literario. Tal vez era sta su manera de afirmar, cuando pasaba de los cin cuenta y el siglo se encontraba en los felices veinte, que po da ser tan vanguardista com o. cualquiera. Aunque el experi mento no deja de tener inters histrico, como otras tentativas de este perodo de superar el realismo convencional, carece de la coherencia de las exploraciones llevadas a cabo por un Valle-Incln o un Prez de Ayala en busca de nuevas posibili dades formales. E s difcil escapar a la incmoda sensacin d& que Azorn no saba realmente qu haca, sobre todo cuando emplea la palabra superrealism o para titular una de sus nue vas novelas; pues no trata en modo alguno de usar materiales proporcionados por el subconsciente o por el mundo de los sueos siempre est ms cercano de Bergson y Proust que de Freud y Breton , y el ttulo no parece ser ms que una es pecie de disculpa, amparada en la moda, por haberse tomado libertades con las formas novelsticas tradicionales. Despus de la guerra civil, Azorn sigui viviendo en M a drid hasta una edad muy avanzada, como una venerada reliquia del pasado. Continu escribiendo libros de ensayos sobre la E s paa tradicional, pero tambin escribi unas pocas novelas ms, tales como Capricho (1942), La isla sin aurora (1944) y Salvadora de Olbena {1944). Estas novelas constituyen como un irnico anacronismo, pues mientras los jvenes novelistas espaoles estaban volviendo a los procedimientos realistas, so ciales y moralizadores de finales del siglo x ix , las novelas com-

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pletamente irreales del setentn Azorn seguan afirmando la necesidad de que el arte se apartase de la realidad. Estos li bros todava juegan con la perspectiva, se destruyen las leyes realistas del espacio, el tiempo y la personalidad, y recrean la vida segn mdulos estticamente ms interesantes. No gustaron a un pblico que volva a opinar que la funcin del arte es tender un espejo a la vida. Azorn ha seguido siendo apre ciado como el gran pintor del paisaje de la eterna Espaa. Pero los aos inmediatamente posteriores a la muerte de un autor suelen ser engaosos en cuanto al concepto que de l tendr la posteridad, sobre todo si ha sido muy famoso durante largo tiempo, y no es imposible que a la larga las ltimas expe riencias de Azorn con el arte narrativo sean consideradas me recedoras de tanta atencin como sus evocaciones nostlgicas del pasado de Espaa. M s improbable es que con el tiempo se reanme mucho el inters por las obras de Ramn Gmez de la Serna (18881963), cuya extravagante y pintoresca personalidad dej tal huella en el mundo literario de su poca que en los recuerdos y estudios sobre este, perodo se le alude aun simplemente como R am n. Pero la guerra civil a'rras este mundo y llev a Ramn a Buenos Aires, donde pas los restantes aos de su vida salvo en un efmero retom o a Espaa (1949). Su popula ridad se ha reducido hoy a unas proporciones que parecen ms realistas, las de un escritor de considerable ingenio y originali dad que dispers su talento en demasiadas obras de demasiados gneros distintos novelas, cuentos, ensayos, artculos, recuer dos personales, incluso unas pocas obras teatrales , todo lle vando el sello de su decidida frivolidad en pugna con an gustias personales muy complejas a veces y de un exuberante desorden. Pero a pesar de la diversidad de sus actividades lite rarias, casi siempre se le recuerda por las llamadas gregueras. Sin duda a Gmez de la Serna el hecho de haber inventado la greguera le proporcionaba una profunda satisfaccin, a juz gar por el modo como aada constantemente teoras post fac tum acerca de este gnero en las sucesivas ediciones y antolo

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gas de los millares de ejemplos que public. Muchas veces se ha discutido hasta qu punto el culto de la metfora bri llante y sorprendente en la poesa y en la prosa espaolas de los aos veinte procede de Gmez de la Serna. Si por un lado afirmaba haber inventado la greguera en 1910, l mismo admita que haba habido escritores que cultivaron este gnero, o algo parecido a l, por lo menos desde la poca del Califato de Crdoba. Lo que es menos discutible es la importancia cen tral de la greguera dentro de su obra, incluyendo sus nove las y ensayos. De acuerdo con su teora, la greguera es una metfora a la que se aade el humor, una intuicin ingeniosa y explosiva de las relaciones que existen entre las cosas. En realidad, basta hojear unas cuantas pginas de gregueras para comprobar que tienen un carcter muy diverso, A veces con tienen como una sugestin de surrealismo -L a calavera es un reloj muerto-, otras son sencillamente una inesperada aso ciacin de pequeos detalles de la realidad casi sin ningn ele mento de fantasa L os porteros leen el peridico como si estuviesen enterndose de los chismes de vecindad , y con excesiva frecuencia son poco ms que inspidos chistes de ca rcter muy pueril, como L a T es el martillo del abecedario o E l mar deba tener un agujerito por donde irse desaguando. Lo que siempre tienen en comn es su implacable trivialidad. H asta las ms audaces y poticas parecen reprimidas por el miedo de que alguien acuse a su autor de haber escrito algo verdaderamente penetrante o hermoso. Este aparente temor da unidad a la variada produccin li teraria de Gmez de la Serna. Defiende tan seriamente la idea de que en la vida no hay absolutamente nada serio, que su culto del disparate divertido llega a ser casi morbosamente nihi lista y cnico. En el prlogo a la edicin de 1941 de una de sus primeras novelas, E l doctor inverosmil (1914; pero muy am pliada en ediciones posteriores), hace la arriesgadsima afirma cin de que fue el primero que introdujo las tcnicas del an lisis freudiano en la narrativa espaola. Pero el libro no es ms que una acumulacin banal de gregueras desarrolladas.

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El doctor inverosmil acierta, por ejemplo, a diagnosticar en el caso de un paciente aquejado de una misteriosa enfermedad mortal, que no hay nada que conserve la corrupcin como unos guantes de cabritilla demasiado anticuados, y ordena ti rar estos guantes, tras lo cual el paciente se restablece por completo. Las gregueras se incorporan frecuentemente a sus novelas; por ejemplo, la leve trama argumentai de El secreto del acueducto (1922), casi no es ms que un pretexto para un chorro de reflexiones epigramticas sobre el acueducto de Segovia. La relacin existente entre la vida y el arte en las novelas de madurez de Gmez de la Serna, revelan con toda claridad que es otra vctima de la angustia vital que ha buscado re fugio en el arte. Las historias que nos cuenta tienden a ser srdidas y pesimistas, sobre todo cuando tratan del amor y del sexo, y el espectro de la muerte arroja una sombra cada vez mayor sobre unas vidas desgraciadas y sin sentido. Esta misma determinacin de huir de la sordidez de la readad y de la existencia humana, refugindose en el artificio^, balad, ha llevado a Gmez de la Serna a sustituir o a reinterpretar el mundo que le rodea. Una de sus mejores novelas, E l novelista (1923), aunque sin dejar de tratar de huir de las desagradables verdades de la vida lanzndose al juego de la greguera, tam bin tiene en cuenta (en cierto modo, de la misma manera que Belarmino y Apolonio) la cuestin de los diferentes enfoques que puede tener la experiencia humana. Como el libro de P rez de Ayala, E l novelista es una novela sobre cmo escribir novelas, y el protagonista lleva el perspectivismo hasta un ex tremo tan material como el de alquilar pisos en diversos ba rrios de Madrid y escribir diferentemente en cada uno de ellos, con objeto de combinar mltiples puntos de vista en su visin de la vda de la ciudad. Incluso en las novelas de G mez de la Serna que parecen tener un argumento ms slido y unos materiales extrados de la realidad en bruto, como El torero Caracho (1926), derivan continuamente hacia la de liberada transformacin de esta materia prima demasiado cruda

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en un artificio ms tolerable, y siguen dedicndose a la obser vacin por s misma, con el objeto de afirmar que el juego del arte es un feliz alivio de la carga de la vida. En sus ltimas novelas, sobre todo en Las tres gracias (1949) y Piso bajo (1961; pero con un prlogo datado en 1957), historias de la vida en un M adrid desaparecido que segua perdurando en la imaginacin de un anciano que se en contraba al otro lado del Atlntico, Gmez de la Serna mues tra aun con ms claridad que antes hasta qu punto su arte haba sido el producto de una visin profundamente pesimista de la vida. stas son obras melanclicas, y s Piso bajo, su l tima novela, trata de salvar algunas ilusiones de idealismo y de felicidad de la experiencia, tambin contiene la triste constata cin de que la vida es la ms. profunda desaparencia, todo en ella es verdad, demasiado verdad. En la ltima pgina en contramos la ltima greguera de Gmez de la Serna, refi rindose a la vida extraa y solitaria del cientfico Pedro Savedra, consagrado a descubrir los ltimos misterios del tomo: Su vida haba sido atrevida, pero siempre entre Dios y la muerte, dndose cuenta de que el hombre est entre parntesis de m uertos. Otras de sus novelas intentan captar, por el habitual proce dimiento del encadenamiento greguerstico, ambientes inslitos Cinelandia (1927), el mundo de la produccin cinematogr fica; Policfalo y seora (1930), el charolado universo de los millonarios, americanos en Europa; Seis falsas novelas (1927), relatos breves, recrean prototipos narrativos ruso, alemn, afri cano, mongol, etc. , pero quiz la ms ambiciosa y humani zada narrativa ramoniana est en las novelas que l llam de la nebulosa: E l incongruente (1922), / Rebeca! (1936), E l hombre perdido (1944). Rigurosamente contemporneo de Gmez de la Serna, Ben jamn Jam es (1888-1949) fue tambin un hombre muy de su tiempo, y dado que la literatura de aquella poca es hoy esca samente apreciada, en nuestros das se le lee poco. Pero mien tras la fama de Gmez de la Serna todava depende de un

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modo muy precario de los recuerdos cada vez ms lejanos de su pintoresca personalidad, Jarns fue durante toda su vida un oscuro funcionario pblico, y si se le recuerda en mayor o menor grado es tan slo por lo que escribi. Pero lo que es cribi, aunque no corresponda al gusto de hoy, es ms sustan cial que lo que escribi Gmez de la Serna, y est ms cerca de los logros de sus grandes contemporneos, De un colaborador habitual de la orteguiana Revista de Occidente y crtico literario a la moda de los aos veinte, aten to a todas las ltimas experiencias del arte europeo, slo ca ba esperar que en su propia narrativa tratase la realidad como un material en bruto que haba que destrozar y rehacer en una experiencia nueva y diferente. Otro delito del que le acusa el gusto moderno es el de haber sido un soberbio estilista que exaltaba la capacidad del lenguaje para explorar, embellecer y alegrar la vida, mientras que no se preocupaba demasiado por contar una historia interesante ni por hacer una descripcin directa y reconocible de las circunstancias de la vida cotidiana. Jarns es otro escritor que, al refundir historias ya conocidas y temas literarios, nos recuerda que est lejos de proponerse copiar la vida. Aparte de sus biografas semificticias como Sol Patrocinio, la monja de las llagas (1929) y Zumalacrregui (1931), La vida de san Alejo (1928) cuenta una leyenda bien conocida de los espaoles, al igual que Viviana y Merlin (1929), en la que el autor y Viviana se muestran de acuerdo en que la versin de Tennyson es una calumnia. Teora de zumbel (1930) es obra estrechamente vinculada al Quijote, y las Escenas junto a la muerte (1931) no son ms que variaciones sobre temas lite rarios, incluyendo una interesante y nueva versin de E l alcalde de Zalamea a modo de pelcula, con una Charlie Chaplin triste y romntico aadido al reparto original; Lo rojo y lo azul, para

La comparacin de Jarns con M ir es ineludible. Jarns comparte con Mir un estilo elaboradamente artificioso, con una gran riqueza de metforas y smbolos concisos y poticos, y

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un afn por extraer hasta la ltima gota de significacin de los pequeos detalles de la experiencia; para no hablar de la jubilosa exaltacin del placer sensual y del recelo ante cualquier clase de ascetismo, desde el masoquismo religioso de san Alejo hasta el neoplatonismo negador de la vida que impera en la corte del rey Arturo (se nos dice como presagio funesto que Plotino es uno de los autores favoritos de Merln). En El con vidado de papel (1928), la insensata represin de la alegra inocente se asocia de un modo expreso con la Iglesia y con las ideas de la burguesa contempornea sobre la respetabilidad. Pero en otros aspectos la obra de Jarns tiene sorprenden tes semejanzas con la de Unamuno. A partir aproximadamente de 1928, muchos de sus personajes se preguntan quines son y se inquietan por este problema, qu es lo que constituye su identidad distintiva. Una de las razones que tiene san Alejo para huir de su aristocrtico hogar y de su encantadora esposa el da de la boda, es la de que lo predecible de su vida le pa rece equivalente al anonimato. Locura y muerte de nadie (1929) trata de los esfuerzos de. un tal Juan Snchez para adquirir una identidad definida delante de los dems, siendo un gran ladrn, un notorio cornudo, una persona de ilustre linaje, cual quier cosa que le haga memorable. Pero todo es en vano; la gente sigue confundindole con Juan Martnez, y cuando le atropella un camin lo que se dice es que ha muerto un pea tn. Un eplogo subraya por lo tanto la total ausencia en el mundo de cualquier indicio de que l haya pasado por l. Teora del zumbel incluye confrontaciones al estilo de Unamu no entre el autor y los personajes rebeldes, y una muchacha, que al comienzo de la novela est vaca de identidad porque nunca ha tenido que elegir una norma de conducta, considera la posibilidad de cambiar la identidad propia por un acto de voluntad. Escenas junto a la muerte se llama as porque el protagonista ha quedado tan terriblemente impresionado ante el espectculo de su propia personalidad a la que alude como el otro que trata de suicidarse. Otro aspecto del problema de la autntica existencia aparece en Lo rojo y lo azul

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en la obsesin de Julio por la idea de que la mayora de noso tros priva a nuestras vidas de significado viviendo cada mo mento no por s mismo, sino como una preparacin para al go que est en el futuro. Nada ms evidente que Jarns est hondamente preocupa do por el sentido y el poder de la vida real, y que bajo este punto de vista sus novelas son todo lo contrario de deshuma nizadas. Pero su manera artstica s adapta perfectamente a las observaciones de Ortega sobre las tendencias del arte mo derno. Informar acerca de qu tratan sus novelas es aludir a uno de sus rasgos menos importantes. Tambin como Mir, se consagra absorbentemente al acto mismo de la observacin, y los fragmentos de realidad que sirven de pretexto a sus ex periencias narrativas suelen ser muy irrelevantes. El comienzo de la primera de las Escenas junto a la muerte nos ofrece un buen ejemplo de elfo. Nuestro hroe, el humilde opositor n mero 7 , est en una biblioteca tomando aburridas notas de un libro de historia y observando a una bonita muchacha que a juzgar por el libro que tiene sobre la mesa parece ser es^ tudante de medicina, aunque en aquellos momentos est ocu pada en escribir una carta. Con estos materiales dispersos Ja r ns consigue un despliegue sumamente divertido de sus dotes creadoras y estilsticas que hace pensar en un Joyce regocijado. Sus procedimientos estn mucho ms cerca de los de la poe sa contempornea que de los de la narrativa tradicional; no servira de nada pedir que nos expliquen llanamente qu quie re decir, ni tampoco en trminos de pura narrativa, qu pasa. A l principio del captulo cuarto de la Teora del zumbel, por ejemplo, Saulo sufre una serie de experiencias que una vez analizadas detenidamente resultan ser las propias de un choque automovilstico. Los hechos hubieran podido contarse de una manera explcita en pocas frases, la accin dura unos minutos, e incluso las sensaciones mentales de Saulo hubieran podido registrarse de un modo inteligible en uno o dos prrafos, pero Jarns dedica ocho pginas a lo que constituye un ambicioso poema en prosa sobre un accidente de circulacin.

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A pesar de que este tipo de poesa en prosa es la esencia de su originalidad y de su maestra, las ltimas novelas de Jarns muestran una tendencia a apartarse de este gnero orien tndose hacia un estilo de narracin ms convencional. Sin duda alguna sigue siendo discutible si este cambio representa una prdida o un beneficio para la literatura; su obra tarda, aunque ms similar al tipo de narrativa que han cultivado la mayora de los escritores, sigue siendo excelente. E l cambio se produjo de un modo sbito. La diferencia, por ejemplo, entre Paula y Paulita, de 1929, y Lo rojo y lo azul, de 1932, es muy acentuada. L a primera obra carece prcticamente de ac cin, y se sita en una atmsfera como soada de un apacible balneario, mientras que Lo rojo se ambienta en el mundo muy real de la Barcelona y la Zaragoza contemporneas, y trata directamente de temas tan poco poticos como las diferencias de las clases sociales, la dura vida de unas muchachas al borde de la prostitucin y un frustrado intento de golpe de estado revolucionario a cargo de los obreros y soldados de Zaragoza. Los personajes de esta segunda novela se han convertido en profundamente humanos si se les compara con sus predecesores en la obra de Jarns. En la Teora del zumbel el autor haba informado a sus criaturas de ficcin de que en realidad no te nan nada de personajes. Los verdaderos personajes de su no vela, deca, eran un zumbel, un reloj, un telegram a, smbo los que en el libro desempean un papel de gran importancia, y que se relacionan con los comentarios del prlogo sobre la experiencia consciente e inconsciente, personal y colectiva. Los personajes simblicos de la novela no son por lo tanto ms que objetos que Jarns usa con fines experimentales en esta sutil e inteligente parbola sobre las motivaciones de la conducta humana. Pero en Lo rojo los personajes son gente de carne y hueso, observada con ingenio y humor muy brillantes, que provocan respuestas de compasin, irrisin, identificacin. La novela acaba comunicando el desnimo de Jarns ante la pers pectiva de sangrientas disensiones polticas ya visibles al co mienzo de los aos treinta, y con un intenso alegato en la

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humansima descripcin del fracaso de Julio, para cumplir con su deber poltico en favor de soluciones para los problemas sociales y polticos de Espaa que no requieran la muerte de ningn inocente. Despus de esta novela, Jarns, como tantos otros escri tores, se vio cada vez ms directamente envuelto en poltica. Luego vino la guerra, que para l signific el destierro y una salud muy quebrantada. Aunque todava escribi algo ms, todo parece Indicar que su caso fue uno de los muchos en que los acontecimientos polticos privaron a Espaa de la mejor obra de un escritor que.se acercaba a la plenitud de su talento. [E n 1980 sali a la luz pblica una novela indita del autor, ambientada y escrita en la guerra civil. Se trata de Su lnea de fuego, uno de cuyos captulos se haba publicado frag mentariamente en la revista Hora de E spa a : parece signifi cativo que su redaccin fuera paralela a la de una versin escnica, pues esta vacilacin intergenrica podra explicar al gunos aspectos tcnicos del relato jarnesiano, en ste y otros pasos de su obra. Por lo dems, el relato desarrollado en un hospital de campaa presenta una leve trama de intriga en torno a una traicin, a amores imposibles, a abnegaciones admirables y, por supuesto, una dolorida condena de toda guerra. J r C .M .] Las novelas mejores y ms interesantes de este perodo, exceptuando el caso de Baroja, estn inspiradas por la convic cin de que la funcin del arte es convertir la realidad insulsa e incoherente en algo ms lleno de sentido o ms atrayente. Pero naturalmente esto no significa que la novela tradicional de ancdota y descripcin hubiera dejado de existir, ni siquiera que su popularidad menguara por estos aos. Por lo tanto, an tes de terminar es forzoso aludir a ese tipo de autores cuyas obras se lean entonces en Espaa. Uno de los ms ledos de todos segua siendo Vicente Blasco Ibez {1867-1928). El creador del republicanismo valenciano donde su figura alean-

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z dimensiones de mito comenz en rbita naturalista con relatos como Arroz y tartana (1894), La barraca (1898) y Caas y barro (1902), cuyo carcter regional valenciano no nos debe hacer confundir al escritor con un simple epgono del eglgico mundo de Pereda. En las novelas regionales de Blasco confluye la idea naturalista tan visible, por ejemplo, en la Pardo Bazn y en la obra primeriza del noventa y ocho de la esencial perversidad de la vida natural y, por otra parte, es pa tente el anlisis complementario y polticamente muy avanzado que tales novelas ofrecen de las relaciones y conflictos sociales en la ciudad, la huerta y la albufera, ingredientes de la vida valenciana a finales del siglo pasado. Ms adelante, Blasco pu blic en llamativo paralelismo de la triloga barojiana La lucha por la vida cuatro nuevos relatos {La catedral, 1903; El intruso, 1904; La bodega, 1904-1905; La horda, 1905) don de trat respectivamente del clericalismo toledano, de los con flictos sociales en Bilbao, de la clebre algarada anarquista de Jerez en 1896, y de la vida en los bajos fondos madrileos. Su etapa posterior tiene una calidad inferior, ya fuera de sus in tentos de novela sicolgica {La maja desnuda, 1906), en sus chafarrinones histricos {A los pies de Venus, 1926) o en los relatos inspirados en la guerra europea que le granjearon una popularidad internacional como no ha disfrutado ningn otro escritor espaol ( Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1916; Mare nostrum, 1917). Las tendencias naturalistas de la primera po ca de Blasco fueron continuadas en las novelas de Felipe Trigo (1865-1916), Eduardo Zamacois (1876-1972) y Pedro M ata (1875-1946), que se beneficiaron de la reputacin de ser ms o menos pornogrficas, aunque las mejores de ellas como La opinin ajena (1913) y El delito de todos (1933), de Zama cois contienen muchos elementos de aguda crtica social de carcter izquierdista. Trigo es, con larga diferencia, el ms importante de los tres escritores mencionados. Mdico de profesin y tempera mento egoltrico depresivo (se suicid en pleno apogeo de su popularidad), parte de presupuestos naturalistas y decadentis

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tas mescolanza que hace muy difcil la lectura de su prosa congestionada y torpsima , mientras que su ideologa perma nece en el vago limbo de su pansexualismo avasallador (y en su funcin liberatoria, muy actual) mezclado a la nostalgia de lo que l llam socialism o individualista. Buena parte de sus novelas objeto de un escndalo que aun ha llegado hasta nosotros recomponen una difcil autobiografa de adolescen te enfrentado a la vida provinciana; as en Las ingenuas (1901), La sed de amar (1905), En la carrera ( 1909), etc. En cualquiera de ellas, sin embargo, la crtica social se superpone al lancinan te testimonio personal y aun triunfa enteramente en sus dos vigorosos retratos del caciquismo espaol: El mdico rural (1912) y Jarrapellejos ( 1914). Todava ms claramente comprometido es el realismo social de Manuel Ciges Aparicio (1873-19.36) en novelas como Villavieja (1914), y en su ltimo libro, que es tambin el mejor de los suyos, Los caimanes (1931); por otro lado, en narradores como Jo s Lpez Pinillos, Parm eno (1875-1922) en rela tos como Doa Mesalina (1910), Las guilas (1911) y Cintas rojas (1916) y Eugenio Noel (1885-1936) en Las siete cu cas (1927) , ambos procedentes del periodismo, el tempera mento polticamente radical se implica en un retablo de la Espaa rural indudablemente vigoroso y visto a veces con equ voca complacencia (que ha hecho pensar en que sean un pre cedente del relato tremendista de posguerra). Las ideas del otro extremo ideolgico fueron defendidas por el inmensa mente popular Ricardo Len (1877-1943), ultraconservador y catlico, fanticamente tradiconalista, y que no se privaba de manifestarlo as en novelas de tesis tan agresivas como Cas ta de hidalgos (1908) y El amor de los amores (1917). Una nostalgia menos insensata de. los antiguos valores de una po ca desaparecida forma tambin parte de los argumentos de Concha Espina (1877-1955). Algunas de sus novelas son des cripciones ms bien inspidas de las vidas de seoritas senti mentales, espirituales pero muy poco interesantes, casos como los que el lector supone que debi ser el de Concha Espina: La

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nia de Luzmela (1909), La rosa de los vientos (1916). Pero en otras novelas hay un contenido social inesperadamente fuer te: La esfinge maragata (1914), a pesar de que su intriga prin cipal es de un sentimentalismo muy primario, nos permite aso marnos de un modo franco e inquisitivo a las miserias de la vida provinciana de Len, y El metal de los muertos (1920), que es con mucho su mejor libro, es una crnica verdadera mente impresionante de las terribles condiciones en que vivan y trabajaban los mineros de Ro Tinto, en Huelva (aunque cambia los nombres), y est animada por una indignacin que casi convierte la obra en un alegato socialista. E l nico escritor autnticamente popular que se desvi de los procedimientos de la ancdota realista fue W enceslao Fer nndez Flrez (1884-1964), aunque fuera en todos los sentidos conservador y escribiera duras stiras del arte de vanguardia y minoritario. Sus stiras polticas durante la Repblica Aven turas del caballero Rogelio de Amaral (1933) y en aos posteriores Una isla en el mar rojo (1938), L a novela n mero 1 } (1941) y su incondicional servicio al diario con servador A BC donde public entre 1915 y 1934 sus clebres crnicas parlamentarias Acotaciones de un oyente , explican que a menudo las opiniones crticas sobre l, tanto si son de un bando como del otro, degeneren en manifiestos polticos. Pero hasta los aos treinta el ncleo de su stira fue ms so cial que poltico. Fernndez Flrez protestaba, no sin cierta razn, de que le considerasen como un simple humorista. Su obra tiene el propsito no poco serio de comentar las flaque zas y la locura de los hombres. A veces lo hace de un modo naturalista L a procesin de los das (1915), Volvor eta (1917), H a entrado un ladrn (1920) , pero muestra ms ingenio en las fantasas alegricas como E l secreto de Barba Azul (1923) y en la ms famosa de sus novelas, Las siete columnas (1926). Esta ltima presenta de un modo que hubiese hecho las deli cias de los hombres de la Ilustracin, la tes[s de que los siete pecados capitales son las bases de la sociedad estable y civi lizada que conocemos y amamos. Detrs de la fantasa hay

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tal vez la intencin de ridiculizar la visin utpica de la natu raleza humana que subyace en el pensamiento anarquista (por ejemplo, la retirada del pecado de la avaricia en la novela produce la ruina total de la agricultura y de la industria), pero, en general, Fernndez Flrez se interesa ms por la sicologa que por la poltica, y su alegora ofrece una aceptable glosa del absurdo de la condicin humana, con la que seguramente hubie ran estado de acuerdo la mayora de los grandes escritores de este perodo, Fernndez Flrez fue uno de los pocos escritores espao les cuya obra no se vio gravemente afectada por la guerra civil y el nuevo rgimen. Para la mayor parte de ellos la gue rra signific el fin de una poca, para algunos el fin de su labor ms ambiciosa, para unos pocos el fin de sus vidas. El puado de importantes novelistas que ya tenan edad suficiente para haber contribuido a la mejor prosa narrativa de este pe rodo, pero que an eran lo bastante jvenes, o tenan la suficiente elasticidad, para encajar el golpe del exilio, de modo que su obra no puede definirse ni como perteneciente al pe rodo anterior a la guerra, ni al de la posguerra,'sern objeto de comentarios en otro lugar. Cabra, no obstante, hacer siquiera fuera breve mencin de la abortada promocin de narradores sociales que en los aos treinta supusieron el testimonio de un significativo viraje de las opiniones de los escritores del pas y, desde luego, el influjo de unas similares preocupaciones en la literatura universal de la poca. Joaqun Arderus (1890), por ejemplo, parte de los presupuestos ideolgicos de la novela ertica a lo Trigo y de un absurdo mundo de degradacin que recuerda al peor ro manticismo de Gorki (aspectos en los que sus relatos se equi paran a algunos de Antonio de Hoyos y Vinent y a todos los de ngel Samblancat), pero en alguna de sus novelas El come dor de la Pensin Venecia (1930) o Campesinos (1931) logra acercarse con evidente vigor al mundo de frustracin de los pequeoburgueses o a la subversin campesina. Ms modera do en ideas y estilo es Manuel D. Benavides (1895-1947) en

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sus reflejos del primer medio de aquellos como son Cndido, hijo de Cndido (1930) y Un hombre de treinta aos (1933), aunque, en ese sentido, aparte de narraciones tan equilibradas como El blocao (1928) de Jos Daz Fernndez y La turbina (1930) de Csar M. Arconada, los mejores logros correspondan a la primera etapa de la produccin de Ramn J. Sender, a quien, sin embargo, consideraremos en el captulo final refe rente a la literatura de posguerra. De la misma edad que Sen der es Andrs Carranque de Ros (1902-1936) que supo incor porar lo mejor de la sencillez barojiana a algunos afortunados cuentos y narraciones largas de signo social; las ltimas Uno (1934), La vida difcil (1935) y Cinematgrafo (1936) no me recen el olvido en que han cado hoy,

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Una poca en la que la mejor literatura se escribe por y , para una minora selecta, es indudablemente propicia a la poesa, y, en efecto, las cuatro primeras dcadas del siglo xx fueron un perodo tan brillante para la poesa espaola como para la prosa. El siglo empez sobre la cresta de la ola moder nista. A diferencia de la nocin de generacin del 98, mo dernismo no es un trmino acuado por los historiadores de la literatura que examinan un perodo pasado. A finales del siglo x x un grupo de, .escritores jvenes que se llamaban a s mismos modernistas inici una enrgica cruzada de pro testa y reforma, dedicndose durante algunos aos a activida des literarias colectivas revistas, reuniones, manifiestos bajo la bandera del modernismo. Slo posteriormente, cuando el modernismo ya no era un grito de combate y sus productos haban llegado a ser aceptados en Espaa, empezaron a darse ms cuenta de lo que les distingua entre s, y todava ms tarde los crticos empezaron a tratar de definir la esencia del modernismo y a separarlo de otras corrientes literarias de la poca. El proceso de definicin 'est an en marcha. Sin embargo, es evidente que el modernismo fue, entre otras cosas, una re surreccin de la angustia que caracteriz a la literatura europea romntica, que durante un tiempo pareci haber sido ahuyen-

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tada por las seguridades de la fe que tena el siglo x ix en el racionalismo centificista. La angustia tiene races filosficas pro fundas, que alcanzan hasta la muerte de Dios y la desaparicin de todo lo que su presencia antao haba garantizado. La nue va poesa apunta a menudo en este sentido con sus habituales temas de la niez lejana, los parasos perdidos y los antiguos jardines cerrados y ordenados. Los modernistas, como los ro mnticos, no slo admitan el cruel absurdo de la vida huma na en general, sino que mostraban adems un especial resen timiento contra la poca en la que haban tenido la desgracia de nacer, una poca de fealdad, materialista y filis tea, en la que el artista se senta extraviado. Su respuesta fue afirmar que la misin del arte era proporcionar el sentido y la belleza de los que careca la vida. Como el resto de su generacin, los modernistas desprecia ban la literatura del pasado inmediato, que haba considerado como su objetivo artstico la fiel representacin de la realidad, y haba exaltado la novela realista como modelo de ideales estticos. El modernismo, como su nombre indica, significa rup tura con todo esto y el intento de hacer cosas nuevas de nuevos modos. En la poesa modernista florecieron nuevos temas, nue vas tcnicas, nuevos metros y un nuevo vocabulario como nun ca haba llegado a darse en el perodo romntico. El modernismo fue tambin conscientemente cosmopolita. Sus cultivadores comprendieron que estaban participando, aun que quiz de un modo un poco tardo, en una revolucin de la sensibilidad que no se limitaba a Espaa, ni siquiera a Europa, pero cuyo centro era indiscutiblemente Pars, Tanto si los es critores espaoles haban necesitado o no al nicaragense Ru bn Daro para que llamara la atencin sobre la importancia de la reciente poesa francesa, de Hugo a los simbolistas, hacia el 1900 los poetas se inspiraban directamente en Francia y, excepto en aspectos formales, el modernismo espaol debe mucho ms a Verlaine que a Daro. Naturalmente que no se trata de negar la importancia que tuvieron para la literatura espaola obras como Azul (1888) y

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Prosas profanas (1896) de Rubn Daro. Estos libros contribu yeron a crear un nuevo tipo de poesa en lengua castellana. Pero su efecto fue ms el de liberar a los poetas espaoles de anti guas inhibiciones que el de proporcionar un modelo que imitar. En este aspecto, el histrico debate acerca de s fue Rubn o el poeta espaol Salvador Rueda quien inici el movimiento modernista en Espaa, aunque no muy importante en s mismo, no deja de ser revelador de la evolucin potica de los aos del cambio de siglo. Rueda (1857-1933) empez a publicar libros de versos en 1883, cinco aos antes de la aparicin de Azul. Su poesa revela un claro deseo de romper con las frmulas de los aos ochenta y de volver a la bsqueda de la belleza, el color y la armona. Sus innovaciones mtricas, que de hecho se anti cipan a algunas de las de Rubn Daro, daran pie a que poste riormente Rueda afirmase que haba sido l y no Daro el padre del .modernismo. Indudablemente Rueda tambin ejer ci cierta influencia en los poetas espaoles jvenes, pero su poesa carece, sin duda alguna, de muchos de los elementos que suelen asociarse al modernismo. Aunque escribi poemas sobre cisnes y lirios, se trata (por lo dems como todo el resto de su obra) de descripciones o meditaciones sobre lo que ve ante s, y no contienen nada de la magia y el misterio de las invenciones modernistas. Uno de sus poemas que es pieza obligada en las antologas es su descripcin de una sanda, y del mismo modo enton himnos laudatorios a las virtudes del pan. Ms funda mental es el hecho de que se sienta bastante satisfecho con el mundo tal como es: est orgulloso de ser espaol, ama a su patria, y especialmente a su Andaluca natal a la que ensalza de un modo ingenuo y superficial, como no se hubiese permi tido hacer ningn poeta que se respetase de la generacin de Juan Ramn Jimnez. La realidad es que Rueda fue un poeta relativamente poco culto y exigente, que reflej a su modo el comienzo de una nueva sensibilidad potica, que sin duda alguna tambin hubiera encontrado su expresin en Espaa sin su ayuda y sin la de Rubn, aunque ambos sealan el

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camino dei tipo de poesa que los poetas ms jvenes queran escribir. La poesa que los jvenes poetas espaoles empezaban a bacer a comienzos de siglo se apart inmediatamente de la de Rubn Daro en varios aspectos, de modo que hay que dar al trmino modernismo un sentido muy amplo si tiene que abarcar a Rubn y a la obra primeriza de los hermanos Ma chado, Villaespesa, Juan Ramn y Valle-Incln. A veces estas diferencias se han exagerado. Es cierto que los escritores espaoles (con la excepcin de Valle-Incln en las Sonetas) ten dan a rechazar la ornamentacin extica y exterior de los poe mas rubenianos, su sensual mensaje de belleza y la musicalidad de virtuoso de su lenguaje. Pero Rubn es mucho ms que esto. Desde el principio fue un simbolista, al menos en el sen tido amplio de que su poesa aspiraba a crear un estado de alma y a captar las esencias que se encontraban debajo de la superficie cambiante de las cosas. Su objetivo no es des cribir las cosas porque son bellas, sino evocar los sentimientos que inspiran. Sus cisnes en los lagos de a2ur, por ejemplo, no son de plumas, sino como dice en Blasn de prfumes, armio, luz blanca, seda y sueos. Por otra parte los poetas espaoles buscaban unas vas de interiorizacin de un modo casi siempre ajeno a Rubn, y si a menudo usaban procedimientos aprendidos en la lectura de Azul y Prosas profanas, los aplicaban a la creacin de una poesa triste, vaga, introspectiva, muy diferente de la rubeniana. La influencia de Bcquer empezaba a dejarse sentir. El ttulo del primer libro de Manuel Machado era Alma, el de Juan Ramn Almas de violeta y el de Antonio Machado Soledades; el torrente de poesa publicada por Villaespesa en este perodo est lleno de confesiones ntimas y de autocompasin, y recuer da ms a Espronceda que a los versos de Prosas profanas. Sin embargo, Villaespesa (1866-1936) escriba de una manera muy distinta de la de los romnticos espaoles; su poesa, quiz debido a que sus dotes poticas son limitadas, demuestra ms claramente que la de sus contemporneos mayores, la deuda

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directa contrada con Francia. Luis Cernuda no se equivoca al llamar a Villaespesa el puente por donde el modernismo pasa a una nueva generacin de escritores y es un puente construido con materiales franceses. Las visiones de pases lejanos e imposibles de Rubn, sus princesas y centauros, rara mente aparecen aqu. En vez de esto encontramos paisajes me lanclicos, empaados por la luz moribunda del atardecer o por la triste lluvia otoal, y ese constante parque viejo, con sus rosas, sus sombras avenidas de rboles y el murmullo de las fuentes que lloran... el jardn de mis recuerdos, como le llama Villaespesa en uno de sus poemas. Todo eso se evoca con el mot vague del Art potique de Verlaine, con el pro psito de describir no una escena, sino la impresin que nos produce. El deseo de Villaespesa de pintar flores no como son, y s como las* vemos, est lejos de formularse de una manera tan sutil como en las famosas formulaciones de Mallarm, pero es evidente que apunta en la misma direccin. Lo malo es que sus intuiciones poticas no son ni. profundas ni sutiles, y rara vez arranca un sentimiento de emocin, de gratitud o de descubrimiento en el lector. Sus poemas ms tpicos se limitan a contemplar el crepsculo o la lluvia, o se cobijan en jardines semiolvidados, y se recrean en la tristeza. Dos ver sos de su Balada de la saudade y el corazn nos dan una representativa sntesis de toda su poesa. Se ha preguntado al corazn cmo definir la saudade portuguesa, y el poema termina: Y el corazn, no sabiendo / qu contestar, suspi r [ .. .] . Villaespesa desempe un importante papel per sonal ayudando a descubrir a otros poetas jvenes, sobre todo a Juan Ramn, y aun les alent en su carrera potica, pero sus propios poemas no han resistido la prueba de los cambios de gusto, y hoy en da se le lee poco. Algo del mismo olvido, aunque por razones distintas y con menos justicia, ha oscurecido tambin la fama de Manuel Ma chado (1874-1947). Entre estos motivos figuran el bien poco
1. L. Cernuda, Estudios sobre poesa espaola contempornea, 1957, pg, 85. Madrid,

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significativo de que la reputacin de su hermano menor Anto nio haya eclipsado la suya, el hecho de que la mayor parte de sus mejores obras se escribiesen cuando era an muy joven y el descrdito que le vali en ciertos ambientes el apoyo pres tado a la dictadura de Primo de Rivera y, ms importante an, a la causa de Franco, para la que compuso desconcertantes poemas de propaganda. Estos factores han reducido a Macha do en la opinin de muchos a la estatura de un poeta menor, autor de un puado de excelentes poemas, pero cuya apata le condujo al escapismo esttico mientras otros poetas hacan cosas ms importantes. La principal injusticia de esta idea sobre Manuel Machado consiste en que ignora la alta, aunque desigual, versatilidad de su produccin potica y de su talento. Su primer libro de poemas, que es tambin el mejor, Alma (1902), manifiesta una gran variedad de habilidades. En la poca en que lo escribi ya era muy conocido en el mundo literario y haba vivido dos aos en Pars, donde haba ensanchado sus horizon tes literarios y adquirido la suficiente confianza en s mismo para escribir cualquier cosa absolutamente moderna. Algunos de los poemas de Alma exploran, a menudo con impresionantes smbolos, el tema sugerido por el ttulo de la obra, un mundo interior de profundas ansias, de esperanzas y temores, des cendiendo hasta lo ms hondo de las mismas galeras del alma que su hermano Antonio sondeaba por estos mismos aos. El profundo pesimismo existencial de Alma es tan serio como el de las Soledades, mucho mejor conocidas, de Antonio. Alma tambin contiene el primero y ms famoso de los inten tos de Machado de dar en un poema la impresin producida por una pintura, Felipe IV. La experiencia la haban hecho antes que l varios poetas franceses, pero fue el primer ejem plo espaol de ese tipo de poesa descriptiva y pictrica, que ms tarde cultivara abundantemente y con fortuna. Tambin en Alma , otro tipo de evocacin de una poca pretrita es Castilla, intensa interpretacin de un episodio del Poema del Cid. El contraste entre la robusta fuerza descriptiva de este

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poema y la lnguida sutileza de Felipe IV da buena idea de la versatilidad de las dotes poticas del Machado de este pe rodo. Dos estilos ms enriquecen la variedad del arte machadiano. Alma tambin ofrece ejemplos de su inters por hacer una poesa inspirada en el folklore andaluz (para la cual contaba con muchos materiales procedentes de las recopilaciones de su padre y de Agustn Durn, con quien su familia estaba empa rentada), 3 la que en aos posteriores iba a dedicarle mayor atencin, y de la que an se encuentran ecos en la obra de poetas posteriores como Lorca y Alberti. Otra de sus mltiples facetas, sta muy original por lo que se refiere a la literatura espaola, fue su poesa sobre el dolor y la sordidez de la vida en las ciudades modernas, que aparece principalmente en los versos antipoticos y crueles de El mal poema (1909). En 1910, poco despus de haber publicado El mal poema, contrajo matrimonio con su prima Eulalia Cceres, que haba sido su novia desde la adolescencia, y cambi de manera de vivir. Aunque sigui siendo una figura importante mucho ms que su hermano de los ambientes sociales y literarios, y continu escribiendo poesa, incluso de vez en cuando buenos poemas, la calidad de su obra despus de su matrimonio mengu de un modo an ms acentuado que su cantidad, El pblico sigui leyendo sus libros,. El volumen de poemas andaluces Cante hondo, de 1912, fue una de las obras que le proporcio naron mayores beneficios econmicos, -pero ya empezaba a convertirse en un respetado personaje del pasado. Sus ltimos aos fueron desazonantes y tristes. La Repblica le alarm y provoc su desaprobacin; la guerra signific el alejamiento de los dos hermanos, con hondo pesar de ambos, y por fin la muerte de Antonio. La nueva Espaa, privada de la mayor parte de sus mejores escritores, trat de devolverle la conside racin de un poeta importante cuando haca ya mucho tiempo que haba dejado de serlo. Lo mejor de Manuel Machado forma parte del esplndido florecimiento del modernismo espaol, y pertenece por lo tanto a la primera dcada del siglo, ya que

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al final de esta dcada el modernismo ya haba sido transfor mado decisivamente en otras cosas por poetas de ms enver gadura que Manuel Machado, entre otros su hermano Antonio. [No es fcil, con todo, calificar de puramente moder nistas los versos de esta poca y puede pensarse si no les convendra ms el calificativo de postmodernstas de tanta fortuna en Amrica Latina. Tal sucede, por ejemplo, con un rimero de poetas de la vida provinciana y localista, nada des deables pese a la voluntaria restriccin de sus temas (que, por otro lado, es tan frecuente en la poesa hispanoamericana del momento) : as, Enrique de Mesa como cantor de Castilla, y Jos del Ro Sinz, como poeta del mar santanderino. Frente a los cuales, un autor como Mauricio Bacarisse su mejor libro, El esfuerzo, es de 1917 sorprende por su mayor am bicin y, sobre todo, por una afortunada ratificacin del tono algo irnico, ya visto en Manuel Machado, de estos epgonos del modernismo que no pueden tomar en serio al movimiento lrico del que parten. Esa desazn por las insuficiencias mo dernistas comparece tambin en dos excepcionales poetas grancanarios tempranamente desaparecidos. Rafael Romero (Alonso Quesada, 1886-1925), modesto empleado de una compaa mercantil inglesa en las islas, modific muchos de sus supuestos poticos tras su trato con Unamuno en 1910. ste le prolog, en 1915, El lino de los sueos, su primer libro, donde una suave irona autobiogrfica, la melancola del recuerdo y la emocin de la muerte se producen en ver sos de lmpida sencillez pero atractiva plasticidad. En 1919 las pginas del semanario Espaa acogieron su largo Poema truncado de Madrid que es una visin sarcstica e irremplazable de aquel Madrid brillante, absurdo y hambriento que, al poco, Valle-Incln llevara a sus Luces de bohemia (1920) en las pginas de la misma publicacin. Los caminos disper sos (1915-1924), su libro postumo, concurs infructuosamente al Premio Nacional de Literatura que lucr Alberti con Mari nero en tierra y denota su progresiva aproximacin a frmu

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las vanguardistas. El otro grancanario aludido, Toms Mora les (1884-1921), redujo su obra lrica a un solo libro, Las rosas de Hrcules, en dos partes de 1919 y 1922, respectiva mente: la primera tiene sus mejores hallazgos en la evocacin de la plcida vida familiar, la dorada infancia de un nio burgus en el campo, la melancola inherente a lo portuario; en la segunda, destacan poemas ms ambiciosos y, entre stos, la larga Oda al Atlntico, elaborada entre 1915 y 1920, la mejor composicin espaola de tema martimo y de inspira cin clsica. El mismo punto de partida provinciano y la misma am bicin por temas universales en formas rotundas de oda se aprecia en un poeta bilbano, Ramn de Basterra, ms olvi dado de lo que debiera por amor de la confusin de sus idea les clasicistas, ilustrados y antirromnticos, con el fascismo. Diplomtico de profesin, su primera obra fue una interpre tacin de Rumania en prosa, La obra de Trajano (1921), a la que sigui la coleccin de versos Las ubres luminosas (1923), donde abundan los sonetos de tema campesino y las primeras muestras de su admiracin por la Roma clsica. En 1926 Ernesto Gimnez Caballero le edit Vrulo. Medioda (que completa un Vrulo. Mocedades), poemas de vago tono ale grico y educativo pero de elevado inters. JVC. M.] Para muchos espaoles de hoy, Antonio Machado (18751939) ocupa entre sus contemporneos un lugar semejante al de Baroja, pues si se reconoce respetuosamente la categora lite raria y la importancia de poetas como Rubn y Juan Ramn, o como Valle-Incln y Prez de Ayala, lo cierto es que Antonio Machado es el lrico de su generacin cuya obra se lee ms en Espaa. Como en el caso de Baroja, las razones son en parte de gusto literario y en parte de tipo ideolgico. Para muchsimos lectores, Machado es por encima de todo el autor de ciertos poemas de la segunda parte de Campos de Castilla, que expresan del modo ms directo sus ideas acerca de los problemas espaoles. Y sin embargo estos poemas no son ni

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los ms caractersticos ni los mejores que escribi. Educado en la Institucin Libre de Enseanza y habiendo vivido en un ambiente fervorosamente progresista, en el que el cabeza de familia era profesor universitario y positivista, al abandonar su casa Machado parece haber sentido la necesidad de descansar de la seriedad moral y de las preocupaciones sociales. La pri mera parte de su vida de adulto en Madrid y Pars fue tan bohemia como la de su hermano, y su primer libro de poemas, Soledades (1903; corregido y aumentado con el ttulo de So ledades, galeras y otros poemas, 1907) se adscribe inequvo camente al movimiento modernista espaol. De nuevo es preciso recalcar lo de espaol, porque en Sole dades no hay ni faunos, ni princesas, ni cisnes, y como el pro pio Machado dijo en el prlogo a la edicin de 1917, aunque admiraba a Rubn, el maestro incomparable de la forma y la sensacin, quera seguir desde el comienzo un camino dife rente mirando hacia dentro. Soledades as lo hace, y consti tuye una honda meditacin sobre los temas del tiempo y la memoria. La mayora de los poemas se compusieron cuando Machado tena entre veinte y treinta aos, pero su tono es el de un viejo triste y cansado, cuya alma est vaca de la poesa que tiempo atrs le deleit: poesa no en el sentido de versos escritos, sino en el de experiencias ya lejanas de belleza y felicidad que el implacable fluir del tiempo se ha llevado para siempre. Este fluir que termina inexorablemente en la muerte, fue, como en el caso de Unamuno, la preocupacin de toda su vida. El primer poema de Soledades nos habla ya de ese tictac del reloj que iba a resonar en toda la poesa machadiana: un sonido odioso, pues el tiempo presente es siempre amargo y estril. ste es el punto de partida de su meditacin potica, y los hermosos poemas de este primer libro de versos estn jalonados por la constante repeticin de palabras melan clicas hasto, monotona, bostezo, amargura, llo rar cuyo mensaje se resume en estos versos sin equvoco posible:

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Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita son las desesperantes posturas que tomamos para aguardar... Mas Ella no faltar a la cita. (XXXV)2

Y no obstante, recuerda en otros poemas, hubo un tiempo en el que pareca que la vida poda ser algo ms que elegir una postura en la que esperar a la muerte. La alegra pas una vez ante la puerta del poeta. Quiz no vuelva a pasar, pero su recuerdo perdura, como la fragancia de las rosas mar chitas, en un presente sin alegra. Sin embargo, el recuerdo puede significar cosas diferentes, como dijo Henri Bergson, en trminos en los que Machado, cuando asisti a las clases del filsofo francs en 1910, iba a reconocer como una formu lacin de sus propias intuiciones. Recordar que tiempo; atrs conocimos la felicidad no nos hace felices, ms bien todo lo contrario. Pero hay una manera fugaz y vaga de revivir las emociones de las experiencias pasadas, y a esta manera Macha do le aplica, en un sentido peculiar, la palabra soar. Como Bergson observaba, la costumbre de distinguir el tiempo pasa do del presente posee una claridad lgica til, pero tiene poco que ver con la realidad de la conciencia, en la que el pasado siempre perdura de un modo u otro en el presente. Los sueos de Machado hacen de esta perduracin el obje tivo central y el tema de la poesa; hay medios de escapar del tictac del reloj penetrando en un mundo tejido con las sutiles membranas de la memoria. D e toda la memoria, slo vale / el don preclaro de evocar los sueos (L X X X IX ), es su afirmacin ms clara y concisa de esta idea. Pero la evoca cin deliberada del pasado en el estado de vigilia es difcil, y las Soledades machadianas persiguen las sombras de los sueos con actitudes que oscilan entre la esperanza y la deses peracin. En sus poemas es caracterstica la forma de un dilo2. Las cifras romanas corresponden l nmero del poema en cualquiera de las ediciones de las Poesas completas de Machado.

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go, con las estaciones, el amanecer, la noche, haciendo pregun tas para las cuales a menudo no hay respuesta. Aunque insiste en buscar el consuelo del sueo que im pregna el gris presente con la luminosidad de los recuerdos, ms que el sueo recuperado es el acto de buscar lo que constituye el tema de Soledades. Por esta razn los poemas cruzan miste riosamente una y otra vez las fronteras que separan el sueo de la realidad, el pasado del presente. A menudo arrancan de la contemplacin de una escena real y presente, o de un mo mento del pasado al cual Machado trata entonces de aportar el recuerdo de un pasado ms remoto. Tambin describen cosas reales, pero los objetos descritos evocan entonces otras cosas del mundo de los sueos, y as se cargan de un sentido superior al del simple valor descriptivo. A veces, como en un -yerso como Donde acaba el pobre ro la inmensa mar nos espera (X III), o en un poema como La noria (XLV I), el simbolismo es tan transparente que es posible decir en seguida qu es lo que representa en realidad cada imagen, Pero Soledades tam bin muestra la importancia especial que tena para Machado un reducido nmero de imgenes que repite una y otra vez, y que con toda evidencia no tienen un significado nico ni sencillo, sino que se emplean por su mltiple poder evoca ti vo y como fuente de diversas meditaciones. .La imagen del jardn, por ejemplo, sin duda alguna a veces recuerda el jardn concreto de Sevilla que Machado conoci en su niez3, y as sugiere el tema del paraso perdido de la infancia. En el Re trato retrospectivo con el que se abre Campos de Castilla, Machado lo describe con precisiones como un huerto claro, donde madura el limonero (XCV II). Pero muchos de los jardines de sus poemas son muy distintos. En un poema pos terior de tono diferente, el mismo jardn real con su limonero se convierte en un huerto sombro (CXXV), y en Soledades, el jardn, adems de ser un jardn encantado del ayer, es
3. Vase D. Alonso, Poetas espaoles contemporneos, Madrid, 958, pa

ginas 140-146.

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tambin a veces un lugar oscuro, humdo y triste. Cuando su talante es desesperado, el jardn que imagina (generalmente en estos casos no es un huerto, sino un jardn o un par que), ms que el luminoso recuerdo infantil, es el parque me lanclico, abandonado y aristocrtico de Verlaine, Valle-Incln, Juan Ramn y los otros modernistas, y de l se desprende un tipo de nostalgia mtiy distinta. La misma fecunda variedad de significados contiene la imagen de la fuente, que en Soledades tiene funciones muy diversas. Canta la dichosa cancin de la niez perdida del poeta, solloza montonamente, como un eco al tedio de la existencia presente, fluye como la vida y el tiempo cayendo en la taza de mrmol de la muerte y se seca como la alegra del poeta. Semejantemente, los caminos que serpean por los poemas de Machado son a veces los verdaderos caminos polvorientos por los que l haba andado tan a menudo, a veces los caminos de la vida que conducen a los horizontes del ocaso, otras los de sus recorridos por las galeras del alma, cuyas vueltas y revueltas sigue sin saber adonde le llevarn. Esta incertidumbre ltima se acenta en la poesa de los aos posteriores con la comparacin del camino de la vida con la estela que deja una nave, clara imagen existencil de la vida como simplemente la historia de lo que hace*un hombre. El res plandor del crepsculo que tan a menudo ilumina los caminos, puede tambin contribuir a crear una atmsfera tranquila que alienta a la memoria a soar sus sueos, pero puede ser igualmente la luz de una tarde cenicienta y mustia (L X X X V H ), que provoca angustiadas reflexiones sobre la vejez y la muerte. A pesar de las agudas intuiciones y de las emotivas evo caciones de esta poesa introspectiva, Machado lleg a tener la sensacin de que no estaba logrando nada. Quiz no com prendi que expresaba de un modo desgarrador el doloroso sentimiento de no lograr nada, y que consegua como muy pocos poemas en castellano el objetivo propuesto: Mirar lo que est lejos / dentro del alma (LX I). Sea como fuere, su si guiente libro de poemas, que es tambin l ms famoso, Campos

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de Castilla (1912; aumentado en una segunda edicin de 1917), deliberadamente se orienta hacia afuera, hacia el paisaje, los hombres, la hhtoria, meditando sobre la situacin de Espaa y el carcter eterno de sus habitantes. ste es el libro que hace de Machado el poeta de la generacin del 98. Aunque el cambio es celebrado por algunos lectores como el momento en que sale de su cavilosa incertidumbre y encuentra su voz fuerte y autntica, como mnimo la prdida es tan grande como la ganancia. Campos de Castilla contiene algunos poemas bell simos, cuando Machado filtra sus impresiones a travs de su aguda sensibilidad potica; pero era un poeta dotado sobre todo de perspicacia introspectiva, y el cambio de direccin produjo una poesa menos honda, y en ocasiones francamente trivial. Este cambio de actitud tiene relacin con hechos muy im portantes de su vida privada. En 1907 abandon sus hbitos bohemios por la oscura existencia de catedrtico de instituto en Soria, donde, como el vasco Unamuno y el valenciano Azorn, el andaluz Machado sinti la poderosa atraccin de esta regin central de Espaa, austera y pedregosa. Tras vivir dos aos en la vieja y tranquila ciudad, en su meseta alta y helada, Machado, que tena entonces treinta y cuatro aos, contrajo matrimonio con.una muchacha de diecisis. Por poco tiempo Leonor llen su gran soledad ntima con un amor tierno y profundo. Pero en 1911, mientras se encontraban visitando Pars, la joven esposa de Machado mostr los primeros sn tomas de que se estaba muriendo de tuberculosis. En Soria durante un ao el poeta la cuid desesperadamente, pero Leo nor muri en agosto de 1912. Despus de su muerte se traslad a otra tranquila poblacin provinciana, Baeza, en la parte norte de su Andaluca natal, donde sigui escribiendo poemas que se incorporaron a la edicin de 1917 de Campos de Castilla, pero que en la mayora de los casos slo tienen una relacin muy leve con el tema que indica el ttulo del libro. En los primeros poemas de esta obra, el material bsico de Machado es la evocacin del paisaje real, el spero erial

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castellano que tan bien se adapta a su estilo directo y robusto, y en el que un puado de imgenes y de frases cumplen tan bin su cometido descriptivo, que no se preocupa por buscar alternativas, sino que se limita a repetirlas. No obstante, las descripciones se convierten fcilmente en meditaciones, y los temas principales de Soledades siguen an presentes, aunque de una forma distinta, porque Machado est ahora observando como un fenmeno nacional lo que antes haba sido para l una cuestin de zozobra interior: la monotona gris y la esterilidad del presente, con indicios de un esplendor pretrito ya desaparecido. Hubo un tiempo, en la infancia de Castilla, en el que Soria ocupaba un puesto de frontera, tensa y fuerte, como una ballesta a la cabeza de una nacin de guerreros indo mables espoleados por altos ideales. Ahora todo son ruinas y decadencia; la raza de hroes ha degenerado en unos campesinos hoscos, a los que Machado describe invariablemente (a pesar de haberse ganado la reputacin de ser un poeta del pueblo) como una poblacin fea, viciosa y adusta de atnitos palurdos sin danzas ni canciones, que se rigen por supersticiones primi tivas e instintos primarios, Gran parte de su poesa descriptiva, con sus concisos des tellos que recuerdan la antigua grandeza de Castilla, es intensa y convincente, y posee una abrupta belleza que hubiese bastado para hacer de l un gran poeta aunque no hubiera escrito nada ms. Hay tambin otras cosas admirables en Campos de Castilla, como los siete poemas emocionados y trgicos, escritos en Baeza, sobre el tema de la muerte de Leonor, o el largo poema narrativo L a tierra de Alvargonzlez. Este ltimo es algo ms bien infrecuente, un romance moderno que resume muchos de los temas de Campos de Castilla y trata de proyec tar una visin reformista de los males de la Espaa moderna a travs de un tratamiento legendario de la maldad humana elemental. Unamuno senta una gran admiracin por el poema, pero hay en l pasajes que incurren en los mismos errores de los poemas ms flojos del resto del volumen, que son aque llos en los que Machado habla llanamente acerca de sus opinio-

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ns sobre los problemas sociales y polticos de Espaa. Su punto de vista, en principio admirable y digno de encomio, era esen cialmente el que haba aprendido en la Institucin Libre de Enseanza y que con frecuencia no se convierte en buena poesa. Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido es aceptable como un ejercicio menor de carcter irnico, y Del pasado efmero, Los olivos y E l maana efmero contienen algunos versos memorables;' pero sus pretensiones de diagnosticar una enfermedad nacional no resisten una crtica rigurosa, y su contenido intelectual es nebuloso y a veces hueramente retrico. La sbita aparicin en algunos de estos poemas de buenos aldeanos y benditos labradores parece como una recada en actitudes sentimentales y llenas de buenos deseos. En cualquier caso, no se nos aclara cmo hay que distinguirlos de los palurdos degenerados y cejijuntos de la otra clase. Despus de la muerte de Leonor, Machado confes que sus facultades poticas estaban exhaustas: Se ha dormido la voz en mi garganta (C X LI), En un poema escrito poco despus de su retorno a Andaluca observaba tristemente que sus recuerdos de la niez carecan del elemento del sueo m as falta el hilo que el recuerdo anuda / al corazn (CXXV) aunque en A Jos Mara Palacio (CX XV I), que Machado fecha menos de un mes despus del poema anterior, el don preclaro parece volver a operar en sus emotivas evocaciones de Castilla y de Leonor. Hasta el final de su vida sigui siendo capaz de escribir poemas magnficos, con todo el vigor y la belleza de su primera voz potica. Pero raramente los escri bi. En Baeza empez a dedicar cada vez ms tiempo al estu dio de la filosofa y a expresar sus propias reflexiones fosfias en aforismos como los de Proverbios y cantares de Campos de Castilla (C X X XV I) y Nuevas canciones (CLXI). Fue tambin por esta poca cuando invent sus dos profesores apcrifos, Abel Martn y Juan de Mairena, Machado finge recopilar sus poemas, frases y fragmentos de clases y conferen cias, acompandolos de sus propios comentarios, lo cual le

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permite prolongar su continuo dialogo consigo mismo y presen tar ideas suyas dentro de un marco en el que la irona le evita tener que hablar abiertamente. Muchos de estos frag mentos y poemas, sobre todo los que se recogen en Juan de Nairena, tratan de la poesa, y junto con los aforismos poticos machadianos constituyen un importante conjunto de ideas suyas sobre el tema. Parte de estos textos manifiestan su desagrado ante el ornato potico barroco y el gongorismo y el culto de la metfora por s misma, rasgos que consideraba caractersticos de la nueva generacin de poetas espaoles, pero sus comen tarios ms interesantes se refieren a la relacin del tiempo con la poesa y la diferencia existente entre poesa y lgica. Estos comentarios estn dispersos en toda su obra tarda, pero se resumen de un modo ms conciso y meditado en la Potica que public en 1931 en la antologa de Gerardo Diego titu lada Poesa espaola. Los comentarios de Machado merecen una atencin ms demorada, pero sus puntos esenciales esta blecen que la poesa moderna, a diferencia de la lgica, tiene que intentar extraer lo que es eternamente verdadero de lo que cambia sin cesar, y que el modo de hacerlo es reconocer que la esencia de la vida es, paradjicamente, su temporalidad. Y concluye diciendo: El poeta profesa, ms o menos conscientemente, una meta fsica existencialista, en la cual el tiempo alcanza un valor absoluto. Inquietud, angustia, temores, resignacin, esperan za, impaciencia que el poeta canta, son signos del tiempo, y al fpar, revelaciones del ser en la conciencia humana. He ah una penetrante observacin de carcter general y una reveladora afirmacin que ilustra los propios objetivos po ticos de Machado. Lo curioso es, sin embargo, que a partir de 1917 su propia poesa responde cada vez menos a sus teoras, y que su poesa filosfica es predominantemente abstracta e intelectual4. La nica gran excepcin es Poema de un da
4. D. Alonso, Cuatro poetas espaoles, Madrid, 1962, pgs. 137-185.

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(C X X V III), que combina lo mejor de Machado en una medita cin filosfica que brota directamente de un agudo .sentido del paso del tiempo en la atmsfera real y montona de un da lluvioso de Baeza. En 1917 Machado se traslad a Segovia, donde su vida exterior se hizo ms activa. Se vio implicado en el movimiento de extension universitaria y pas gran parte de su tiempo en Madrid. De 1926 en adelante escribi diversas obras en cola boracin con su hermano Manuel. Un amor otoal, pero al parecer muy feliz, inspir el grupo de poemas titulado Can ciones a Guiomar. Cuando se proclam la Repblica, se consa gr a los proyectos culturales y educativos del nuevo rgimen, y en el curso de la guerra permaneci en Espaa escribiendo y dando conferencias al servicio de la causa republicana en la medida en que se lo permita su quebrantada salud. El avance final de los ejrcitos nacionales le oblig por fin a salir de Espaa, cruz los Pirineos con su anciana madre una fra noche de enero de 1939 y fue a refugiarse en el pequeo puerto francs de Collioure. All muri y fue enterrado un mes ms tarde, y all siguen an sus restos mortales. A primera vista, ningn poeta parece estar ms lejos de Machado que Juan Ramn Jimnez (1881-1958), el plido esteta y enfermizo solitario que al parecer pas la mayor parte de su vida huyendo de los problemas del mundo, recluido en las obsesiones personales de su arte, su hipocondra, su morboso temor a la muerte y todo un largo catlogo de manas de menos importancia. Pese a lo cual Machado y Juan Ramn tienen ms cosas en comn de lo que a menudo se reconoce, sobre todo en su obra primeriza, cuando Juan Ramn estuvo muy lejos de ser un solitario total. Llamado a Madrid en el ao 1900 por Rubn Daro y Villaespesa para librar la batalla en favor del modernismo, realiz la indispensable visita a Pars, donde conoci directamente la obra de Verlaine, Mallarm y los simbolistas. Durante cinco aos, aunque su delicada salud le obligase a retirarse por largos perodos a un sanatorio del Guadarrama, desempe una parte muy activa en la vida lite-

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raria madrilea. En 1905 regres a su ciudad natal de Moguer con objeto de dedicarse de un modo ms completo a escribir y a leer durante los siete aos siguientes, pero no por eso dej de mantener abundantes contactos con el mundo exterior, y sigui atentamente la evolucin de la poesa tanto dentro como fuera de Espaa. Sin embargo, es cierto que ningn poeta se consagr tan totalmente a su arte como Juan Ramn Jimnez. Para l la poesa era un medio de buscar la salvacin personal, lo que hace su obra difcil y para algunos lectores irritante por su autoanlisis tan completo y a veces tan hermtico. A pesar de que su inveterada costumbre de corregir, suprimir y reordenar selectivamente su inmensa produccin potica demuestra hasta qu punto le preocupaba cmo iba a leerse su obra, en ltimo trmino para l la comunicacin es algo secundario. En la Potica que public en la primera edicin (1932) de la antologa de Gerardo Diego, deca: Yo tengo escondida en mi casa, por su gusto y el mo, a la Poesa. Y nuestra relacin es la de los apasionados. En la segunda edicin aumentada (1934) se neg a que se publicara ni un poema. La generosa recompensa que se obtiene despus de leer los poemas de Juan Ramn es, en cierto modo, simplemente el subproducto de su apasionada relacin con la poesa. Es posi ble que el lector tenga ia sensacin de no ser ms que un intruso que curiosea a escondidas contemplando la experiencia narcisista y exttica del poeta, y que sea incapaz de identifi carse con sus fines primordiales. E incluso es posible que le parezca que estos fines primordiales -tienen algo que ver con la locura. El sentimentalismo adolescente de los dos primeros libros de poemas de Juan Ramn, Ninfeas y Almas de violeta (1900), le movieron a repudiarlos en aos posteriores. Despus de estos libros, toda su vasta produccin potica a lo largo de medio siglo es una bsqueda unitaria e incansable de una modalidad de Absoluto a travs de la poesa, a travs de la pugna por encontrar el lenguaje y los conceptos adecuados

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a su experienda. Los poemas de lo que se suele llamar su primera poca desde las Rimas (1902) hasta los Sonetos espirituales (1914-1915) tienen como temas caractersticos la creacin y la imposibilidad de captar su significado o nuestra relacin con ella. Pero al mismo tiempo Juan Ramn es cons ciente de un modo torturador de su intenso anhelo de captar algo que se esconde detrs de la superficie de las cosas, sin saber lo que es. Que triste es amarlo todo, / sin saber lo que se ama (TA, 1 2 ) 5. En esta poca lo que ms le inquieta y le duele es la fugacidad de todo lo vivo, y en este aspecto guarda muchas semejanzas con Machado. Muchos poe mas son meditaciones sobre el tema de su propia muerte, pero normalmente con una actitud que no tiene nada de morbosa ni subjetiva. Poemas como E l viaje definitivo (TA, 123), que empieza [ . . . ] Y yo me ir. Y se quedarn los pjaros / can tando, resume con elegante sencillez un cruel enigma que es conocido de la mayora de nosotros. Pocos poetas han obte nido una poesa tan hermosa como la de Juan Ramn a partir de la tristeza de contemplar las cosas vivas como cosas desti nadas a morir, o de la melancola de los comienzos bellos y esperanzados primavera, amanecer, capullos de flores que conocern muy pronto su fin. Los smbolos con ayuda de los cuales explora el misterio del tiempo y de lo esencial son bastante convencionales, pero los enriquece con implicaciones de orden personal. Aunque utiliza como smbolos de vida y esperanza todos los aspectos de la vida natural que por s mismos se prestan fcilmente a semejante asociacin de ideas, su actitud ante estos signos es de frustracin, y a veces de odio, porque la esperanza es engaosa. Un smbolo de la vida, para Juan Ramn, es antes que nada un smbolo de lo que tarde o temprano morir. As se aleja de ellos y va a parar
5. Las cifras sealadas con la sigla TA corresponden en la seleccin que hizo el propio Juan Ramn, Tercera 1957). Las fechas de cada uno de los libros son tambin las corresponden al perodo en que se escribieron los poemas, publicacin. a nmero del poema antoloja (Madrid, que da el autor, y no a la fecha de

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a sus opuestos, buscando entre los smbolos de muerte y de caducidad algo ms verdadero, ms prximo a la esencia eterna y absoluta que es su objetivo. En esta poesa hay pocos elementos esotricos o que queden ms all del reino de la experiencia ordinaria. Poemas como el que empieza T acompaas mi llanto, marzo triste, con tu agua. Jardn, cmo tus rosas nuevas se pudren ya en el-fondo de mi alma! [...] (TA, 254) manejan con toda evidencia imgenes inmediatamente inteli gibles para expresar la angustia de un hombre sensitivo y melanclico ante la inexorable manera en que el tiempo arre bata todas las promesas de alegra que brinda la vida. Tampoco es difcil compenetrarse con sus intuiciones acerca de cmo un estado de caducidad o muerte el invierno, el crepsculo, la noche, la luz de la luna es ms impenetrable al paso del tiempo, y pr lo tanto ms consolador, que una situacin de nacimiento o de comienzo vital. Pero Juan Ramn llega ms lejos en su bsqueda de una esencia eterna dentro de la tempo ralidad. En cierta ocasin afirm que siempre haba sido y siempre sera platnico, y as llegamos a un punto en el que los lectores que no han sido ni sern platnicos han de empezar a apartarse de l. Ello equivale a decir que Juan Ramn ansiaba creer que tras la apariencia de las cosas hay una esencia absoluta y eterna que existe independientemente de la conciencia humana, y que el Poeta puede poseer el privilegio de tener intuiciones de esta esencia inmanente en los avatares de su experiencia cotidiana. Un reciente estudio sobre la poesa de Juan Ramn asegura que el poeta estaba convencido de que
6. Soy, fui y ser platnico [ ...] , J. R. Jimnez, La corriente infinita, Madrid, 1961, pg. 178.

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el contenido squico de cualquier creacin verbal es eterno o independiente del destino de esta creacin en cuanto entidad em prica7, y que el hecho de nombrar elementos de su experiencia (es decir, el contenido squico de sus poemas) trascendera y sobrevivira a la existencia fsica de stis libros de versos. La respuesta de los noplatnicos a semejante con cepto ha de ser el calificarlo de error, y de que Juan Ramn, como Platn, se equivocaba por completo, pero de un modo que era fecundo en percepciones incidentales. Los anhelos pla tnicos de un poema como L a espiga ( , 122), que habla de un anhelo inextinguible ante la norma nica de la espiga perfecta, de una suprema forma, que eleve a lo imposible el alma, oh poesa! infinita, urea, recta! pueden inspirar respeto como nostalgias de un imposible, pero cuando se convierten en afirmaciones el poeta toma un camino mstico por el que pocos pueden seguirle. Pero, sorprendentemente, el camino seguido por Juan Ra mn, le condujo a su objetivo. Hasta 1916, por todos sus atisbos de inmortalidad, su poesa nos transmite un mensaje de frustracin y desesperanza. En 1916 cruz el Atlntico y se cas con Zenobia Camprub Aymar en los Estados Unidos. Ambas experiencias deban ser de una importancia fundamental para su poesa. Su esposa era un mujer de vasta cultura, excelente traductora de poesa (sobre todo de la de Rabin dranath Tagore), que le ayud muchsimo en su obra literaria. Tambin realiz la dura tarea de soportarle, cuidarle y ocuparse de todos los aspectos prcticos de su vida, con el fin de que pudiese aislarse del mundo y enterrarse en la Obra, como l llamaba siempre a su labor potica. Pero el viaje a Amrica y el regreso provoc asimismo una crisis en su poesa. La expe7. P. R. Olson, Circie of Paradox. Time and Essence in the Poetry of Juan Ramn Jimnez, Baltimore, 1967, pg. 19.

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rienda de permanecer en alta mar durante una serie de das le pareci profundamente turbadora, y al tratar de formularse ante s mismo la singularidad del ocano, su poesa y su bs queda dieron un importante paso hacia adelante. La experiencia se cuenta, de un modo imposible de resumir, en los poemas y en las prosas del Diario de un poeta reciencasado (1916), ttulo que Juan Ramn cambi en 1948 por el de Diario de poeta y mar con la intencin de subrayar la importancia de su experiencia ocenica. Experiencia muy notable: slo un hombre tan identificado con l idea de que la poesa es un camino hacia la verdad ltima poda llegar a obtener una nueva concepcin del significado de, su propia vida a partir de una lucha con las palabras, ya que durante el viaje Juan Ramn empez a entrever la posibilidad de que el encanto divino que buscaba y que le haba hecho llorar de ansias por algo indefinible, poda residir dentro de s mismo. La visin del Absoluto como algo a su alcance, unas veces le exalta, y otras le provoca cautelosos comentarios irnicos sobre su propia exaltacin. Pero en dos Nocturnos escritos en el viaje de regreso, habla de cmo su alma est a punto de tomar pose sin de un imperio infinito (TA, 328) y de un dominio eterno (TA, 329), Su siguiente libro de poemas llevaba el audaz ttulo de Eternidades (1916-1917), y se abre con una serie de afirmacio nes semejantes a las que haba hecho dos aos antes W. B. Yeats, casi con toda seguridad conocidas por Juan Ramn anunciando su desacuerdo con toda su poesa anterior, que consideraba demasiado adornada y ahogada bajo el peso exce sivo de las imgenes. A partir de ahora, dice, la inteligencia ser su musa, y su ' tarea potica captar el nombre exacto de las cosas (TA, 339). La inteligencia y la exactitud no haban estado ausentes de su obra primeriza; siempre le haba preocupado el sentido de lo que deca. Pero con frecuencia haba tratado de transmitirlo de un modo vago e impresionista, como exiga Verlaine. Ahora sus poemas se hacen mucho ms conceptuales y mucho ms difciles, Es preciso acercarse

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a cada uno de ellos como a un problema mental complejo y sutil que slo despus de una paciente reflexin nos entre gar su significado pleno. Aunque esto tambin podra decirse de gran parte de la buena poesa, por lo comn es posible enterarse de algo en una primera y rpida lectura del poema, mientras que en esta poesa juanramoniana este tipo de lectu ra no comunica absolutamente nada. Esta poesa desnuda, como l la llamaba, ms lbre en la forma y ms epigramtica que su obra anterior como si ahora temiese que los esquemas mtricos, a rima y la asonancia pudieran distraer la atencin del impacto que el poema ha de causar en el intelecto sigue un camino sorprendentemente mstico y que asciende hasta un xtasis final, confiando cada vez ms en los triunfos sucesivos del autodescubrimiento, Un gran triunfo fue el de aceptar, al menos en su poesa, la muerte. Como ocurre a menudo en los poemas de Juan Ramn, sus poemas sobre la muerte invitan al lector a considerar diferentes niveles interpretativos. En un nivel ms profundo y metafsico, su idea del significado de la muerte parecer a muchos lectores una simple bobada. Juan Ramn comprendi que una manera de realizar el caracterstico deseo del mstico de aniquilar la conciencia individual en una totalidad mayor, es simplemente morir, e hizo un gran uso de esta idea en su poesa. Pero como siempre, su penetrante inteligencia y sus intuiciones consiguieron enriquecer tan extraa idea con expe riencias humanas ms comunes, ya que tambin se daba perfec tamente cuenta de la manera mucho ms inmediata en que la muerte da sentido a la vida. Si nunca murisemos, la mayor parte de lo que queremos decir al hablar de la vida perdera su significado e incluso su valor.' ste es el concepto que maneja brillantemente en el poema Cmo, muerte, tenerte miedo? [TA, 469), invirtiendo claramente la idea tradicional de la muerte. Su muerte slo tiene sentido existencial mientras an vive. Cuando muera, se producir la muerte de su muerte y as

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[... ] No ser yo, muerte, tu muerte, a quien t, muerte, debes temer, mimar, amar? De este modo, las paradojas simblicas que recorren toda su poesa, que empez como pregunta angustiada, empiezan a transformarsef en exultantes afirmaciones de tipo platnico. Su tema comn es el de que en el mundo ideal que hay detrs del real, las cualidades aparentes de muchas cosas se con vierten en sus opuestas. Por ejemplo, su antigua idea de que la primavera era un smbolo de muerte, mientras que el otoo representaba algo ms prximo al ideal (TA, 275) se desarrolla plenamente en la definicin del otoo como inmortal pri mavera (TA, 387). Uno de sus muchos poemas titulados La muerte (TA, 359) se inicia tambin describiendo la muerte como Vida, divina vida, una consumacin que se desea fervorosamente. La diferencia entre Juan Ramn y los msticos ms ortodoxamente platnicos o religiosos es que l no aspira a renunciar al mundo fsico y fugaz. En realidad, lo que nos dice es cmo cada vez ms el mundo trascendental de las ideas da sentido y alegra al mundo material. El sucederse de las estaciones de la naturaleza ya no causa melancola, por que tras ellas existe la estacin total. El camino de la vida tendr un fin, pero eso no importa, porque junto a l fluye la corriente infinita, el ro de la eternidad. La alegra que Juan Ramn descubre en esta dualidad no es propia de la mayor parte de las experiencias msticas. El ttulo originario del ltimo de sus grandes libros, Animal de fondo (1947), alude a s mismo, ser de profundidades divinas y eternas, pero que sigue siendo un animal humano. En 1949 el libro volvi a publicarse bajo el ttulo general de su nueva segunda parte, Dios deseado y deseante. Este dios es inslito y misterioso, aunque a primera vista pueda no parecerlo. En sus notas a Animal de fondo (TA, 1.016-1.019) Juan Ramn se describe a s mismo como un mstico pantesta, y habla de un dios vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente, de

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modo que puede parecer natural suponer que el dios deseado y deseante significa su propio anhelo divino interior encon trando el objeto de su deseo en el mundo externo. Pero no es tan sencillo como eso, ni mucho menos. En un poema como La forma que me queda (TA , 688 ) resulta claro que la divi nidad que l descubre en la naturaleza es el dios deseante y que el dios deseado reside en su propia alma. Sin embargo, por lo comn los dos se funden en una nica e inefable expe riencia de xtasis y certidumbre, la esplendorosa culminacin de toda una vida de bsqueda potica. O as hubiese debido ser. Pero Juan Ramn era incapaz de mantener su visin en el curso de los aos que le quedaban de vida, aos que fueron muy agitados. Su salud decaa y pasaba largas temporadas en un hospital, Zenobia tena un cncer, y aunque una operacin les dio unos aos ms de esperanza, su esposa muri en 1956, pocos das despus de que Juan Ramn hubiese sido galardonado con el premio Nobel. La escasa poesa que escribi en sus ltimos aos es de tono muy amortiguado, y raras veces alude a las prodigiosas expe riencias que se registran en Dios deseado y deseante. Pero la recada de Juan Ramn en la melancola y en la ansiedad hace an ms notable su exaltacin anterior. Como la mayora de los msticos ortodoxos, sin duda alguna se haba sentido en un estado de gracia, justificado tal vez como una recompensa por sus largos aos de fe y de fervor; tambin como otros msticos, pudo comprobar que este estado no era duradero, y sus ltimos aos los pas esperando, dcil y vanamente, su re torno. [Sin embargo, la raz de la mejor poesa juanramoniana no era tanto la iluminacin al modo simbolista (o la gracia, como prefera decir) sino el riguroso mtodo usado para pro piciarla. Esta tctica se refleja en el mejor poema de su etapa de exio americano (en el otro costado) y que para Octavio Paz es el ms importante de escritor espaol contemporneo: Espacio. Lo concibi en 1943-1944 como una lnea unitaria,

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desarrollada a su propio albur asociativo, al modo de una biografa: de ah su denominacin de estrofa, aunque su verso libre no responda a las prescripciones de estrofismo alguno, y la curiosa afirmacin de que su forma peculiar le vino inspirada por la contemplacin de las lneas de cayos o arrecifes de la Florida perdindose en el mar. Slo dispone mos de la totalidad de la primera estrofa (casi cuatrocien tos versos) y partes significativas de la segunda, suficientes muestras para apreciar la envergadura de la concepcin de aquel canto al amor csmico, a la memoria que vivifica y actua liza el presente por apelacin al pasado, a una idea de Dios o de dioses que se confunde sugestivamente con la de poeta. Espacio tiene una versin en prosa, como otros muchos poemas originales que, en sus pertinaces revisiones, Juan Ra mn Jimnez prefiri confiar a la disposicin lineal y no a la falsilla visual y no digamos rtmica del verso tradicional. Y es que no solamente rechazaba la distincin formal entre prosa y verso (prejuicio que tiene relacin con su aversin a la lrica francesa y su aprecio por la anglosajona), sino que nunca quiso distinguir deliberadamente entre la crtica, el en sayo y la creacin potica: todo era obra en marcha (como titul sus cuadernos de 1925) y todo constitua los elemen tos complementarios de una bsqueda que como la de T. S. Eliot, Paul Valry y, en cierta medida, Antonio Ma chado tiene un pie en la creatividad lrica y otro en la re flexin crtica. Aunque no toda la prosa del escritor tenga esta ltima finalidad. La elega andaluza Platero y yo suele tenerse por un libro infantil (no sin motivo, pues su autor hizo tambin una antologa de sus poemas para nios) aun que tambin tiene atisbos de cierta crtica social, supone un diario de sensaciones (al modo de otros) y, en cierta medida, un uso semiirnico de ciertos elementos del franciscanismo modernista. Recuerdos de infancia ofrece, a su vez, la selec cin facticia Por el cristal amarillo (postuma, 1961) que es uno de los libros ms atractivos del autor. Pero lo ms sig-

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niea tivo para entender el largo proceso potico juanramoniano es evidentemente la prosa de crtica e ideas, cuya orga nizacin no es nada fcil porque, como toda la obra de Jim nez, estuvo siempre en permanente estado de reescritura y reordenacin. Con todo, vale la pena llamar la atencin sobre las caricaturas lricas que titul Espaoles de tres mundos (empezadas en 1914 para la prensa peridica y recogidas en edicin de 1942): trtase de una deliciosa coleccin de retra tos agudsimos y a veces crueles en los que percibe la pro genie institucionista del pensamiento del autor, su templado nacionalismo liberal y su exigencia profesional. Con los retra tos en verso de Machado (en la segunda versin de Campos de Castilla ) y libros similares de Rafael Alberti {Imagen pri mera d e...) y Vicente Aleixandre (Los encuentros) supone una importantsima visin de la vida intelectual espaola ope rada desde dentro. Jr C .M .] Toda la poesa analizada hasta aqu refleja en mayor o menor grado una serie de presupuestos que le dan cierta unidad y que proceden en su mayor parte de la poesa francesa y de Bcquer, quien introdujo en la poesa espaola la idea de que el don peculiar del poeta no pertenece al campo de la expresin, sino de la captacin de lo inexpresable, de modo que su labor y su tortura consisten sobre todo en luchar con las insuficiencias del lenguaje. Dado que la nueva poesa quera reaccionar contra la absurda fealdad y la vulgaridad de la vida moderna, quedaba bien claro que no poda dirigirse a un pbli co muy amplio. Los poetas de este perodo, ms que los de cualquier otra poca anterior, escriban prcticamente los unos para los otros. Como ya puede suponerse, la poesa de Unamuno adopta una postura de oposicin a todos estos principios. Aunque slo empez a publicar poesa en 1907, con su volumen Poesas, hay que recordar que tena tres aos ms que Rubn Daro y diecisiete ms que Juan Ramn. Los autores que haban formado su gusto potico no haban sido Mallarm y Verlaine,

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sino Dante, Milton, Leopardi, Tennyson y Carducci. Unamuno era enemigo de la musicalidad, de la sensualidad y del exceso de imgenes en la poesa, y escriba unos versos speros y toscos que a menudo tienen la misma fuerza y emocin que sus obras en prosa. Ello hace que sus logros como poeta sean difciles de sealar. Cernuda opinaba de l que era el mejor poeta de su tiempo, y que si se le haba dejado de lado era sencillamente porque su poesa quedaba fuera de todas las modas formales y de contenido 8. Es indudable que fue as. En versos directos y bruscos, trata de los temas que ms hondamente preocupaban a Unamuno, las relaciones humanas, Espaa y las ansias de Dios y de inmortalidad. Una de sus empresas poticas ms ambiciosas, en unos aos en los que la poesa tenda a ser breve y pagana, fue su larga meditacin religiosa El Cristo de Velzquez (1920), inspirado en el famoso cuadro del Prado. Ms adelante, intent una poesa amorosa, entre becqueriana y campoamorina, en Teresa.. Rimas de un poeta desconocido (1922) y, por otra parte, verti muchos de sus problemas personales y polticos en los sonetos De Fuerteventura a Pars (1923), recuerdo de su confinamiento en tiem pos de la Dictadura. Pero incluso Cernuda admite que considera a Unamuno un gran poeta en todos sus escritos, es decir, un poeta en el sentido de que no era un pensador sistemtico y analtico, sino que prefera expresar sus intuiciones y emociones de un modo espontneo. ste es un punto de vista legtimo: sera excesiva mente pedante insistir en que el trmino potico no puede aplicarse a Del sentimiento trgico o a San Manuel Bueno. Pero en el sentido ms convencional de la palabra poesa, hay que reconocer que Unamuno era dogmticamente insensible a los valores de cualquier poesa diferente a la suya. Al insistir en ^ u e la poesa no era como la msica, por ejemplo, entenda la palabra msica en el sentido de sonidos armoniosos, mientras que otros poetas, sobre todo a partir de Verlaine y los simbo
8. Cernuda, op. cit., pgs 89-101.

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listas, haban prestado atencin a las posibilidades de la poesa para producir directamente unas emociones como hace la m sica, y como Schopenhauer haba dicho, para hablar a algo ms sutil que el intelecto. De ah el ttulo de Verlaine, Roman ces sans paroles, y en otro aspecto, la definicin que da Juan Ramn del poeta como alguien que coge el encanto de cual quier cosa [ ... ] y deja caer la cosa misma. Acerca de las imgenes, Unamuno es igualmente insensible: Imgenes? Estorban del lamento la desnudez profunda, ahogan en flores la solitaria nota honda y robusta [...3 Dejando de lado el hecho de que estos versos tambin emplean imgenes, la idea que expresan no tiene en cuenta el conciso poder de la imagen para forzar al lector a hacer una asociacin de conceptos en un acto de descubrimiento personal. Por otra parte, si las imgenes son una distraccin, el metro y la aso nancia tambin deberan serlo, y sin embargo, Unamuno fue rigurosamente fiel a las estructuras poticas formales, y muchos de sus mejores poemas son sonetos. Lo que no quiere reconocer es que, puesto que la forma natural de la expresin verbal es la prosa, cuando un escritor al menos en la poca moderna cultiva la poesa segn lo que solemos entender por esta palabra, es porque quiere conse guir unos fines que cree fuera del alcance de la prosa. Unamuno no concibe la poesa en estos trminos, y el resultado es que lo ms vlido de su poesa es exactamente lo mismo que es vlido en su prosa. Sus versos son a menudo impresionantes por su fuerza intelectual y la profundidad de su sentimiento, pero carecen de cualidades poticas. Ello no equivale a decir que para ser potica, la poesa debe ahora encajarse en las frmulas de un Verlaine o un Juan Ramn algunos poemas de Campos de Castilla son una prueba fehaciente de lo con trario , pero s tenemos derecho a esperar de la poesa mo derna que proporcione implcitamente una respuesta a la pre-

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gunta de por qu el autor no ha dicho lo que tena que decir simple y llanamente en prosa. Y esto es lo que ocurre muchas veces en el libro postumo que recoge los casi dos mil poemas que Unamuno escribi entre 1928 y 1936, como apasionante diario lrico que glosa ideas, recuerdos y personales paradojas en breves poemitas que a veces recuerdan inevitablemente las doloras de Campoamor: nos referimos al Cancionero (publicado en 1953 por Federico de Ons) en el que, desde luego, se hallan algunos de los mejores versos del escritor vasco. El extraordinario florecimiento potico que se produjo en los aos veinte y treinta gracias a un grupo de grandes escri tores que a veces se conocen con el.nombre de generacin de 1927, debe mucho a los poetas mencionados hasta aqu. Esta generacin, cuyas figuras ms descollantes son Guilln, Lorca, Alberti, Salinas, Cernuda y Aleixandre (y cuya obra considerada como conjunto nos llevar inevitablemente ms all de los lmites del perodo estudiado en este captulo) nun ca dej de considerar a Unamuno, a los Machado, a Juan Ramn, a Rubn Daro, y a Bcquer antes que ellos, con res peto, incluso cuando algunos de estos maestros empezaron a manifestar su desaprobacin por lo que estaban haciendo los ms jvenes. Pero la continuidad de la evolucin se vio inevi tablemente alterada por la ruptura que signific la primera guerra mundial y sus consecuencias polticas, sociales y sicol gicas tanto en Espaa como en el resto de Europa. Las artes acusaron la experiencia traumtica de una guerra horrible, y se impuso la turbadora sensacin de que de ella haba nacido una nueva poca, con un excitado estallido de ligereza. En rea lidad, los primeros sntomas del alud de ismos que cay sobre el arte se haban dado en Espaa antes de la guerra. Ya en 1909, Gmez de la Serna, siempre en la vanguardia de todo, haba presentado a los espaoles el futurismo de Mari netti, con su impulso iconoclasta de romper totalmente con el pasado y su delirante exaltacin de las mquinas, el ruido, la velocidad y la violencia del siglo xx. Pero hasta 1918* el

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grupo ultrasta no inici sus esfuerzos para incorporar a Espa a a las corrientes del cubismo, dadasmo, surrealismo y dems movimientos de vanguardia, que se estaban imponiendo en Europa. Los manifiestos del ultrasmo merecen escasa atencin (y sus resultados directos en la poesa absolutamente nulos), pero aportaron algo importante a la mejor poesa de este pero do, proclamando, con ms energa de lo que hasta entonces se haba hecho, la necesidad de liberar a ia poesa de la razn y de la lgica, considerando el arte como un juego disparatado que no tena reglas, yuxtaponiendo con traviesa audacia imge nes y conceptos incongruentes y tomando diversos elementos del creacionismo. Este ismo se introdujo en Espaa princi palmente gracias a los contactos con el poeta chileno Vicente Hudobro (1893-1948), residente en Pars (donde escribi parte de su obra en francs), que afirmaba haber inventado el crea cionismo y public multitud de atroces ejemplos de l. En el fondo todo eso no era tan nuevo. Se trataba simplemente de una versin exagerada de lo que se suele conocer como arte autnomo, cuya idea central postula la eliminacin en el arte de cualquier vestigio de intenciones representativas o de se mejanza. Cada obra ha de ser una entidad nueva, independiente, creada, como deca Huidobro, como la naturaleza crea un rbol. Cuando el arte en cuestin es la poesa, obviamente las imgenes adquieren una importancia central y una funcin especialsima. Ya no se entienden como metforas de algo distinto, no son siquiera ni el juanramoniano encanto de cual quier cosa, sino experiencias squicas que se bastan a s mismas, como la experiencia de una frase musical. Poetas mejores que Huidobro o los ultrastas aprovecharon lo que creyeron til para su arte de la oleada de teoras vanguar distas extravagantes y autopropagandsticas que siguieron a la guerra. De este m odo se atrajeron la grave desaprobacin de poetas como Unamuno, Antonio Machado y Juan Ramn, que consideraban la poesa como un medio profundamente serio de dar sentido a la experiencia humana, y siempre como algo ntimamente vinculado a la verdad. Los poetas de ms edad

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tenan razn ai creer que la abigarrada bufonera artstica de la era del jazz y su multitud de pequeas estrellas fugaces era bsicamente una chifladura efmera; su poesa hoy nos parece incomparablemente ms moderna que las antiguallas de los ultrastas. Pero se equivocaban al creer que la poesa sera tena que seguir exclusivamente su ejemplo y evitar todas aquellas modas febriles que brotaron en los aos veinte. Los poetas ms jvenes, para su obra sumamente original y personal, se inspiraron en lo que ms les atrajo, en sus inmediatos prede cesores espaoles, en el arte experimental europeo contempor neo y tambin en una amplia seleccin de los antiguos escritores espaoles. Su admiracin por Gngora el Gngora de las Soledades y su conmemoracin del tercer centenario de su muerte, fue lo que les vali el nombre de generacin de .1927. En el caso de Gngora su objetivo era atraer la atencin sobre una gran poesa que haba sido infravalorada dado que Menndez Pelayo la- haba juzgado desfavorablemente en el si glo X IX , pero eran tambin conscientes y orgullosos de ser los herederos de una literatura en la que figuraban todos los nom bres consagrados, y que en el curso de los siglos se haba inspirado ms que ninguna otra literatura culta en la poesa popular y en la cancin. El romance sobre todo atrajo la atencin de muchos de ellos. Es evidente que, aceptemos o no el discutible trmino de generacin para designar el conjunto de estos escritores, su obra suscit en lo que tena de unitaria un extraordinario entusiasmo por la poesa en todos los medios literarios del pas y aun logr que el lirismo ejerciera algo parecido a una dicta dura expresiva que se proyect sobre la crisis universal de la novela y aun sobre el ensayo. Por otra parte, y aun dejando a un lado las evidentes diferencias que establece cada indivi dualidad potica,* el talante comn de la generacin cambi visiblemente en torno a 1928-1931: el impacto literario del surrealismo, la crisis mundial de 1929 y la convocatoria refor mista de la Repblica espaola de 1931 dividen con bastante precisin dos etapas en la evolucin de la poesa espaola de

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las dos dcadas de entreguerras. Tal cambio es perfectamente perceptible en la enorme cantidad de revistas poticas que aunaron desde fechas muy tempranas el esplendor lrico de este perodo. Sealaremos la existencia de algunas de ellas y dejaremos aparte otras que, como Espaa o Revista de Occi dente (muy particularmente sta en su doble faceta de infor macin y edicin), hemos recordado ya en el captulo inicial. Revistas ultrastas fueron, por ejemplo, Grecia (1918), Ultra (1921) y Horizonte (1923); fundacin de Juan Ramn e im portante ingrediente en la creacin de una conciencia, de grupo fue ndice (1923), revista y editorial, casi simultnea a la publicacin del suplemento literario del diario La Verdad (1926) de Murcia, posteriormente convertido por Jorge Guilln y Juan Guerrero en la revista Verso y Prosa (1927); ese mismo ao naci, por obra de Manuel Altolaguirre y Emilio Prados la malaguea revista Litoral y tres aos anterior es la publi cacin coruesa Alfar. La dispersin geogrfica de publicacio nes agudizada en la dcada siguiente es un significativo dato: as surgieron Medioda en Sevilla, Papel de Aleluyas en Huel va, Carmen (y su suplemento Lola) en Gijn y aun despus Isla en Cdiz, Murta en Valencia, Nordeste en Zaragoza y otras muchas madrileas como Caballo Verde para la Poesa, Hoja Literaria , Literatura , etc, Federico Garca Lorca (1898-1936) es todava hoy la figu ra ms famosa, aunque "no necesariamente la mayor, de su gene racin. Gran parte de su fama la debe a las leyendas, como las hubiera llamado Unamuno, que tienen una importancia relativa respecto a su poesa. En primer lugar, fue un hombre de una personalidad arrolladora y los recuerdos de los que le conocieron le describen invariablemente como el centro de un grupo de admiradores. Cuando se traslad de Granada a Madrid en 1919, vivi en la Residencia de Estudiantes, aquella gran creacin de la Junta para Ampliacin de Estudios (tan vinculada a la Institucin Libre de Enseanza), cuya impor tancia como centro de intercambios culturales fue incalcu lable, y all evidentemente conquist a todos los que le ro-

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deaban con sus mltiples talentos. Luego est la leyenda pol tica, Tanto si el asesinato de Lorca en 1936 tuvo mviles pol ticos como si fue un episodio frecuente en una retaguardia ate rrorizada (pues no parece que hubiera ninguna motivacin ms personal) y a pesar de que su inters por la poltica fuese reducido, represent para l la fama universal como el gran poeta muerto en plena juventud por lo que insistentemente se ha llamado la barbarie fascista. Finalmente existe la leyenda de Lorca como un poeta espontneo, aniado, cuyo arte brota como mgicamente de unas intuiciones que desafan los anli sis racionales; una versin de esta leyenda para la exportacin le convierte en un primitivo inspirado, cantando los exticos mitos y costumbres de su tribu andaluza no-europea. El perodo 1920-1924, cuando Lorca compuso Libro de poemas , Poema del cante fondo, Primeras canciones y Cancio nes, fue cuando estuvo ms cercano de esta ltima leyenda, aunque nunca demasiado. Muchos de los poemas de su primer libro son muy semejantes a los de las Soledades de Machado, e incluso usa Us- mismas imgenes para cavilar tristemente sobre el tiempo y la muerte. Pero a medida que Lorca se va abriendo paso haca su nuevo estilo, su melancola ms bien literaria* va cediendo lugar a una vigorosa inyeccin de inspiracin popu lar y a una bulliciosa audacia en la invencin de la metfora. Sin embargo, estas dos caractersticas de su arte tienen que matizarse debidamente. Lorca conoca muy bien el folklore andaluz y ante l adopta una actitud muy poco sentimental: el Poema del cante fondo, por ejemplo, elige todos los aspectos ms sombros de la cancin flamenca, olvidando que hasta el cante jondo ms autntico y tradicional tiene sus facetas ale gres y ligeras, que Lorca casi siempre prefiere ignorar. Apenas hay un poema en todo el volumen que no contenga alguna nota triste o trgica, y, en ese orden de cosas, las Canciones, que renen los poemas ms sencillos y alegres que Lorca escribi en toda su vida, en realidad no son ni una cosa ni otra. A pesar de que utilizan canciones tradicionales infantiles (a menudo dirigidas explcitamente a nios) y aunque a veces parece

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complacerse en la absurda incongruencia de estos versos, las Canciones pronto evidencian que el inters de Lorca por el folklore infantil y por la reaccin de los nios ante los versos y las canciones, es propio de una persona adulta y muy com plicada. Un poema como su Nocturno esquemtico, de slo cuatro versos, no deja de ser caracterstico de las Canciones: Hinojo, serpiente y junco Aroma, rastro y penumbra. Aire, tierra y soledad. (La escala llega a la luna.) Sin lugar a dudas, est lejos de su intencin reproducir ingenuas canciones inocentes. Los temas de la frustracin, lo perdido y la muerte ensombrecen el carcter juguetn que parecen tener los poemas y en muchos de ellos aparece un motivo sexual que no tiene ya nada ni de infantil ni de juguetn. Poemas como Nocturno esquemtico ni son para nios ni tratan de ellos, y los crticos que han intentado comprender algo de sus imgenes ms desconcertantes han hecho muy bien orientando sus bsquedas en la direccin de Freud, Jung y Frazer, sin olvidar por ello, el folklore andaluz. Todo ello puede aplicarse igualmente, si no con mayor motivo, al siguiente libro de Lorca, el Romancero gitano (1928; pero escrito entre 1924 y 1927). Hasta qu punto saba Lorca lo que estaba haciendo en su poesa es una cuestin que ha sido objeto de muchas discusiones, y en este sentido, sus pro pias afirmaciones acerca de su poesa varan muchsimo. En su Potica para la antologa de Gerardo Diego, dice: Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios o del demonio , tambin lo soy por la gracia de la tcnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema. En una carta a Jorge Guillen, escrita mientras estaba trabajando en el Romancero} e^ muy explcito acerca de sus intenciones: [ . . . ] procuro armonizar lo mitolgico gitano con lo pura mente vulgar de los das presentes, y dice que espera que

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los gitanos entendern sus imgenes. Por otra parte, en una conferencia sobre el Romancero que pronunci en 1926, pero que slo recientemente ha sido publicada, avisa de la imposibilidad d explicar el sentido de algunas de sus im genes, y hace la afirmacin, ms bien desalentadora, de que en su Romance sonmbulo -probablemente el poema ms ledo y comentado de toda la obra lorquiana [ . . . ] nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio potico es tambin misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora 10. Semejante confesin puede servir para recordar a los que quieren ocuparse seriamente de la poesa de Lorca de dos dificultades caractersticas que presenta. En primer lugar, el hecho evidente de algunas asociaciones de palabras muy enig mticas que el propio Lorca pudo no haber comprendido. La fa mosa imagen, tan repetida, del buey de agua, ha sido expli cada incansablemente por editores y comentaristas, as como por el propio Lorca, pero sin duda alguna hay otras muchas metforas ms desconcertantes que sta, que tiene un origen sencillo, pero desconocido para la mayora, en algn detalle de la vida andaluza o de la experiencia personal del poeta. El segundo problema es el de que, si el simbolismo lorquiano es a veces de carcter universal, inteligible para todos, a veces contiene alusiones muy personales. Por ejemplo, al comienzo del Romance del emplazado encontramos los versos siguien tes:
[...]

Sino que limpios y duros escuderos desvelados, mis ojos miran un norte de metales y peascos donde mi cuerpo sin venas consulta naipes helados
9. F. Garca Lorca, Obras completas, 4.a ed., Madrid, 1960, pgs. 1.5631.564. 10. Comentarios al Romancero gitano, KO, 77, 1969, pgs. 129-137.

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Las imgenes de ese avanzar dormido hacia montaas magn ticas de un hombre que ya est muerto, porque sabe que ha sido emplazado a morir, son expresiones perfectamente con gruentes de la creencia de los gitanos (verdadera o inventada por Lorca>eso importa poco) de que una vez prescrita la muerte no hay nada que hacer salvo echarse en el suelo y morir con dignidad. Por otra parte el romance termina describiendo la muerte del Amargo en estos trminos: Y la sbana impecable, de duro acento romano, daba equilibrio a la muerte con las rectas de sus paos. Versos que se explican por la idea personal que tena Lorca acerca de; que siglos de dominacin romana haban dejado una huella inueleble en el carcter andaluz, dando a este pueblo un sentido de la importancia de hacer de la muerte un final de la vida conscientemente digno y armonioso. Pero hay tambin en la poesa de Lorca muchos smbolos temticos evidentemente importantes que son muy difciles de descifrar. El Romance sonmbulo est lleno de ellos, y em pieza con uno de los ms problemticos de todos: Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. De poco servira hacer vagas suposiciones acerca de lo que podran significar tales smbolos, o acerca de lo que pueden significar en otras literaturas y en la mitologa1:L . Smbolos como la luna, los colores, los caballos, el agua, los peces, estn destinados a transmitir ciertas impresiones, no necesariamente precisas ni siquiera siempre las mismas, pero tampoco arbitra

li. Cf. J. M. Aguirre, E sonambulismo de Garca Lorca, B H S, X L IV , 1967, pgs. 267-285.

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rias ni fortuitas. Slo tratando de descubrir lo que son, pueden apreciarse plenamente los ricos recursos del arte -potico lorquiano. Sin embargo hay que admitir que la tarea se hace extre madamente difcil en gran parte de la poesa que Lorca com puso despus de este libro, y sobre todo en Poea en Nueva York (1940; escrito entre 1929 y 1930). Cuando Lorca visit los Estados Unidos en 1929 qued horrorizado por la natura leza brutalmente discorde de lo que vio en el Nueva York del famoso crac de Wall-Street, y tambin por lo que ech de menos: falta de races naturales, ausencia de una mitologa unificadora o de un sueo colectivo que dieran sentido a una sociedad annima, violenta y disgregada. A estos poemas se les ha llamado surrealistas y, desde luego, en esta poca Lorca estaba familiarizado con las teoras francesas, pero sus poemas slo tienen que ver con ellas en el sentido de que su confusin y su inquietud se reflejan directamente en un desazonante tor bellino de imgenes frenticas y torturadas de vaciedad, frialdad y violencia. Cuando recurre a las fuerzas naturales flores, animales, los negros de Harlem, los cambios de las estaciones aparecen o atrapadas, prisioneras de la sangre o el fango, o vagando como almas en pena por un desierto de materias est riles. Una temporada en la campia de Nueva Inglaterra le dio cierto respiro y una relativa paz, pero dedic este tiempo a escribir acerca de un sentido de la desesperacin ms personal. Cuando volvi a Nueva York complet su libro con nuevas denuncias de la odiosa civilizacin urbana, y luego pas como con una sensacin de alivio a Cuba. Sin embargo parece pro bable que la poesa de Lorca tambin hubiese cambiado por estos aos incluso sin la experiencia de su estancia en los Estados Unidos. Sabemos por sus cartas y sus conversaciones con amigos, que march al extranjero empujado pr un senti miento de frustracin respecto a su vida en Espaa. Despus de Poeta en Nueva York escribi menos poesa, dedicando la mayor parte de sus esfuerzos al teatro. Pero la mayor parte de la poesa que escribi lleva el sello de la angustia y del tor-

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mento interior que siguen expresndose en imgenes difciles y con frecuencia oscuras, como es el caso de las doce gacelas y nueve casidas que componen el Divn del Tamarit, escrito en 1936, donde el pretexto popular se mezcla a un alucinado esoterismo muy prximo, por ejemplo, al de su obra teatral E l pblico. La nica gran excepcin es su Llanto por Ignacio Snchez Mejas, la emocionada elega que compuso cuando este torero intelectual, amigo de muchos de los poetas de la generacin de Lorca, muri en el ruedo en 1934. Las cuatro partes del poema representan la funcin tradicional del la mento fnebre, purificando las emociones iniciales de sorpresa y horror, primero por la lamentacin ritual, luego por la serena meditacin sobre la muerte y el fin de las cosas, y finalmente por una oracin funeraria serenamente filosfica. La primera parte evoca confusas impresiones de la sangre sobre la arena y la muerte en la enfermera, y refleja un estado de nimo demasiado impresionado todava como para separar la realidad trgica de detalles tan insignificantes como la repe ticin obsesiva de a las cinco de la tarde. La segunda parte, La sangre derramada, est an muy prxima al hecho mismo, y es un estallido de dolor personal qe habla de la necesidad de huir del hecho de la muerte de Ignacio. Pero tambin trata de comprender el significado de la muerte en trminos de la mitologa simblica del Romancero gitano, y aunque los tr minos pueden relacionarse a veces con creencias mitolgicas antiguas y universales, proceden de un modo ms inmediato de la visin que tiene Lorca de la cultura popular andaluza. Lo que dice de la muerte y del toreo en el arte espaol en su conferencia Teora y juego del duende 12 a menudo aclara los conceptos y las imgenes de esta parte del Llanto. La tercera parte, Cuerpo presente, es la despedida de Lorca a su amigo, la aceptacin dolorida pero firme de que la muerte, aunque de un modo misterioso, ha llamado definitivamente a Ignacio el bien nacido. La parte final, Alma ausente, reflexiona, de

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una manera bastante similar a la del Viaje definitivo de Juan Ramn, sobre cmo el mundo que haba sido familiar a Igna cio seguir existiendo sin dar ninguna seal de estar privado de su presencia. Sin embargo', el canto del poeta har perdurar el recuerdo de Ignacio para luego, dice Lorca. Y efectiva mente el tiempo ha demostrado que as ha sido. Ignacio Sn chez Mejas ha seguido viviendo en innumerables imaginaciones gracias al llanto lorquiano. La sinceridad de su dolor, sus imgenes densas y bellas y su pausada dignidad hacen de l una magnfica obra, no slo como gran elega, sino tambin como una demostracin de las extraordinarias posibilidades de un poeta para plasmar un dolor personal, dejando de lado su obra dramtica y las oscuras preocupaciones ntimas que llenan su poesa tarda para darnos este ltimo e impresionante monu mento a sus dotes poticas. Aunque el Libro de poemas lorquiano de 1921 fue el pri mer volumen de versos importante publicado por los poetas que hoy en da suelen agruparse en su generacin, el miembro de sta que tena ms edad era Pedro Salinas (1892-1951). Como otros muchos de sus compaeros de generacin, Salinas fue profesor universitario y public estudios muy notables sobre literatura espaola, sobre todo despus de abandonar definitivamente Espaa en 1939. Su obra potica anterior a la guerra civil consta de los libros Presagios (1923), Seguro azar (1929), Fbula y signo (1931), La voz a ti debida (1933) y Razn de amor (1936). Tena ms de treinta aos cuando pu blic su primer libro de poemas, pero la frivolidad de los aos veinte y las extravagancias del ultrasmo encuentran eco en su obra primeriza. Su segundo y tercer libros, sobre todo, exaltan la excitacin de un mundo de automviles, veloces, cines, luces elctricas, telfonos, radiadores, mquinas de es cribir, y manifiestan un sentido festivo y de exuberancia verbal que comparten la mayora de sus coetneos en esta poca de tan frgil alegra. Pero, en conjunto, la obra de Salinas anterior a 1936 de muestra que stos son simples adornos de un propsito potico

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nico y prolongado, y de un tema bsico constante: la parad jica manera como la aparente claridad y solidez de la realidad exterior se convierte, en la experiencia subjetiva que de ella tenemos, en una misteriosa suma de impresiones fugaces y tenues y de intuiciones que es muy difcil nombrar o expresar con exactitud. E l objetivo de su poesa es por lo tanto explorar la relacin existente entre la realidad exterior y la interior, y explotar los atisbos y premoniciones de esta experiencia ntima de que en el mundo externo hay algo ms de lo que ven los ojos. Algunos lectores han visto en tal empresa como una bs queda de algo semejante a las ideas platnicas, y hay que re conocer que el propio Salinas no ha dejado de favorecer vaga mente tal opinin al definir la poesa (en la antologa de Gerardo Diego) como una aventura hacia lo absoluto, pala bras que suenan como las de otro Juan Ramn. Y en efecto, entre las travesuras y los caprichos de su obra primeriza, y sobre todo en Presagios, hay poemas en los que le vemos triste y desconcertado, como el joven Juan Ramn, contemplando las cosas reales y tratando de descifrar su enigma, sintiendo una eterna ambicin de asir / lo inasidero, En el primer poema de Presagios sus pensamientos se despegan de la tierra, en la que tiene firmemente asentados los pies, suben a la cabeza y luego van hasta la idea pura, y en la idea pura el maana, la llave maana de lo eterno. Pero su larga indagacin acerca de las relaciones que hay entre la realidad interior y la exterior contradice estos indicios platnicos, y llega a ser completamente distinta de la de Juan Ramn. Sigue fascinado por el mundo exterior, por su per fecta explicabilidad y su existencia en s. En Vocacin abre los ojos y encuentra el mundo perfecto a la clara lue. del da: luego los cierra y slo encuentra duda y confusin. La lacnica nota con que termina el poema es de resignacin melanclica: Cerr ios ojos. Pero pronto vuelve a abrirlos, maravillados

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ante la certidumbre de lo que ven. En Seguro azar y Fbula y signo se mueve incansablemente entre los dos mundos que sugieren estos ttulos paradjicos, comparndolos sin cesar, siempre perplejo por su incompatibilidad, especialmente fasci nado por la geometra sin angustia de las cosas que pueden contarse y medirse exactamente, o de las cosas que permanecen inmviles y slidas en el tiempo y en el espacio, como el Esco rial, al que dedica dos de sus poemas ms sugerentes. Por fortuna, no va a permanecer siempre en este estado de impotencia perpleja. Ya en Fbula y signo la yuxtaposicin de los dos mundos origina sutiles intuiciones sobre la naturaleza de ambos, y estas intuiciones llegan a adquirir gran inters en La voz a ti debida} un libro de poemas sobre el amor. Estos poemas no son himnos de jbilo o de tristeza, sino descubri mientos acerca de lo que es el amor, en los detalles de sus estados de nimo y momentos. Decir que Salinas trata de definir la esencia del amor sera dar un aire demasiado abstracto a la cuestin, aunque en ltimo trmino es esto lo que intenta. Su punto de partida son los sentimientos humanos corrientes en una relacin amorosa real con una mujer real y concreta. Luego empieza a analizar y a definir pormenores de su expe riencia con toda la sensibilidad y la precisin de.que es capaz. En cierto sentido, pues, deja a la mujer atrs, fuera de s mis mo, pero no se trata, como algunos lectores parecen suponer, ni de evadirse a un mundo ms elevado de espritus puros, ni de tratar la realidad de su amada, como Bcquer hizo a veces, como un estorbo que se entromete en su experiencia ntima. Versos como Su gran obra de amor / era dejarme solo necesitan integrarse cuidadosamente en su contexto para no interpretarse equivocadamente. En realidad estos dos versos terminan con afectuosa irona un poema anecdtico en el cual cuenta cmo su amada, creyndole dormido, deja el cuarto a oscuras y sale de puntillas. l estaba despierto, pero no poda llamarla, ya que de hacerlo hubiera destruido la obra de su amoroso desvelo. En estos poemas Salinas nunca se sale de la experiencia concreta de su amor real, sino slo profundiza en

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l; el t ideal, conceptualizado, en el que a menudo parecen disolverse el cuerpo y los labios de la mujer, no slo no tiene nada que ver con ninguna modalidad del Eterno Femenino, sino que es el intento de Salinas de ahondar en su comprensin de qu es lo que l ama en aquella mujer. La voz a ti debida es la cumbre de la produccin potica de Salinas. Su libro siguiente, Razn de amor, el ltimo publi cado antes de que la guerra y el exilio transformaran su mundo, est atravesado por !a angustia que suscitan en l la huida del tiempo y la fugacidad de la dicha. Las bsquedas vehementes de sus poemas anteriores se convierten en dudas melanclicas y vanas y en un estado de nimo de triste resignacin. Claro est que de todo esto puede extraerse tambin poesa, y en ocasiones la penetrante inteligencia de Salinas destila, con tanta maestra como siempre lo haba hecho, la esencia de sentimien tos e impresiones. Despus de abandonar Espaa escribi El contemplado (1946), donde trata de recobrar su optimismo orientndose otra vez hacia el exterior y observando la luminosa realidad de las playas del Caribe, pero Todo ms claro (1949) y Confianza (1954), a pesar de sus ttulos, se componen princi palmente de sombras reflexiones sobre la civilizacin moderna y la amenaza de la bomba atmica. En todos estos libros hay poemas muy hermosos, as como tambin en el volumen publi cado postumamente, Volverse sombra y otros poemas (1957), pero en su vejez Salinas se muestra a menudo sorprendente mente farragoso y difuso. Por otra parte, su actitud sombra y temerosa, de melanclica resignacin, es un mal estimulante para un poeta cuyo valor reside en hacer descubrimientos su tiles. La garanta de su perdurabilidad como gran poeta seguir siendo su obra escrita antes de 1936. Con pocas excepciones, los poetas de esta generacin em piezan su carrera con un talante entusistico y de jubilosa euforia potica, que ms tarde se degrada, abruptamente en algunos casos, de un modo ms gradual en otros, cayendo en sombras preocupaciones acerca de la condicin humana. Sin duda ello

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se debi, ms que al factor de la madurez, a la crisis universal de la frgil euforia originada por el final de una guerra que deba acabar con todas las guerras. En otros pases, el arrebato de una nueva desesperacin hizo que el pensamiento de algunos hombres volviera a dirigirse hacia Dios, pero en Espaa muy pocos encontraron consuelo en la religin. Un poeta que representa una excepcin parcial a esta norma general de la alegre frivolidad que se despea en deses peracin, es Jorge Guillen, nacido en 1893, pero ms lento que sus compaeros en consolidar su obra potica juvenil en un importante volumen de versos, Cntico (1928). La ausencia de crisis dramticas de tipo espiritual o artstico en su evolu cin, se subraya con el hecho de que durante ms de veinte anos trabajase, en lo que es esencialmente n solo libro, ya que Cntico fue corregido y aumentado en las ediciones suce sivas de 1936, 1945 y 1950. Adems, mientras la poesa de todos sus contemporneos en los aos veinte reflejaba en ma yor o menor medida la idea de que el arte era un medio de burlarse estrepitosamente de la vida, la alegra de vivir fue en Gulln desde su mismo comienzo un sentimiento serio y pro fundo, y Cntico es, en su mayor parte, un extraordinario himno a la perfeccin de las cosas tal como son. Guilln, como Salinas en sus mejores momentos, somete los hechos de la experiencia cotidiana al anlisis de una inte ligencia clara y analtica con objeto de extraer lo que para l es su significado puro y esplendoroso. Su credo potico, ex presado en una carta que sirve de Potica en la antologa de Diego, es poesa bastante pura, ma non troppo. Ello equi vale a decir que su propsito, como el de Salinas y el de Valry, poeta este ltimo a quien conoca y admiraba, y al que tradujo, es depurar lo esencial de la experiencia y desechar la escoria formal y anecdtica; pero al mismo tiempo nunca perdi de vista el hecho de que la poesa no es un estado espiritual inefable, sino poemas escritos en una pgina y obte nidos a partir del material en bruto de nuestra comn expe riencia humana.

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La acusacin de intelectualismo abstracto y deshumani zado que suele hacerse a Guillen ha sido durante mucho tiempo como un juego de bolos que los comentaristas se com placen en plantar para poderlo derribar luego; ya casi se ha olvidado quin formul esta acusacin y por qu, Pero lo cu rioso es, o era, que este poeta de emociones humanas exuberan tes, que canta los detalles humildes y familiares de la vida coti diana, no describe ni los detalles ni sus emociones, sino que filtra sus impresiones a travs de su inteligencia y las convierte en conceptos precisos, que presenta en estructuras poticas rigu rosamente disciplinadas, formas clsicas espaolas en su mayor parte, pero manipuladas con la confianza que le otorga su absoluta maestra tcnica. Guillen amaba el orden, la exactitud y el equilibrio en todas las cosas, y t la perfeccin formal de sus poemas se extenda a la equilibrada mesura de la estructura total de cada edicin de Cntico. Dado que lo que quiere comunicar por encima de todo es la maravilla y el deleite que le proporcionan las cosas habituales, las impresiones de los sentidos, aunque estn presentes en sus poemas, no son ms que un trampoln que le proyecta rpidamente hacia una fusin exttica de emocin e inteligencia. Beato silln no trata de un silln, sino de una complacencia beatfica y segura que siente respecto a la vida; y en un poema largo y denso como Sol en la boda, aunque hay alusiones a una boda real flores fra gantes, velas, msica, un gento bajo el castao de la calle, frente a la iglesia e incluso una dbil lnea narrativa a medida que avanza la ceremonia, estas alusiones son tan rpidas que apenas se advierten, tan slo un trasfondo para los extraordina rios esfuerzos de Guillen para arrancar de esta boda el sentido total de todos estos nuevos comienzos. La lectura ms superficial de unos cuantos poemas de Cntico revela ya el mensaje central del libro, aunque slo fuera porque Guillen lo repite tan a menudo y con tanta fruicin. Es la fbula, el prodigio, la maravilla del mun do normal en que vivimos, ante lo cual su actitud es de arro bamiento y pasmo, aunque de un modo que l considera como

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completamente normal. Las maravillas son maravillas concreta>, prodigios no mgicos. No se pone en trance ni pretende captar significados de otros mundos que estn ocultos a los simples mortales. Sencillamente a l le es dado saborear con ms frecuencia y mantener por ms tiempo que la mayora de la gente, la exaltada alegra que todos hemos conocido en un momento u otro de estar vivos en un mundo bien hecho. La in teligencia clara y ordenada de Guilln a menudo juzga apro piado expresar este sentido de la perfeccin en trminos geo mtricos, contornos definidos, simetra de lneas. Como Juan Ramn, goza viendo caer las hojas de otoo que revelan as el esqueleto de los rboles desnudos. Pero su alegra no puede ser ms distinta del goce juanramoniano ante una aproximacin mortal a un ideal misterioso, porque Guilln tambin amaba los brotes primaverales y el esplendor del verano, y en otoo tam bin se complaca en la creciente precisin con que las ramas desnudas se definen a s mismas, aceptndolas como un testi monio ms de la segura y clara belleza del mundo creado. Otra reveladora comparacin con Juan Ramn Jimnez la ofrece el frecuente uso que hace Guilln de imgenes de redondez ideal. Ambos poetas emplean l crculo y la esfera como expresiones de plenitud, pero si los crculos de Juan Ramn son smbolos msticos y neoplatnicos de divinidad, cuyo centro est en todas partes y cuya circunferencia en ninguna, como establece la tradicin, en Guilln la perfeccin del crculo es una ex presin mucho menos oscura de un sentido de plenitud, de un permanecer bajo un sol de medioda en el centro de un orbe de perfeccin que alcanza hasta el ltimo confn del horizonte. Sin duda alguna el autor de Cntico era un hombre afortu nado, dotado de unas predisposiciones serenas y jubilosas, y su libro es un himno de gratitud por la maravilla de la creacin. La ptica que predomina en Cntico puede incluso llegar a ser desazonante para algunos lectores, que pueden razonablemente preguntarse si de veras es digno de respeto un hombre maduro que ha conseguido conservar intacto un optimismo tan ingenuo en la Espaa y la Europa del siglo xx. Claro est que la ptica

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en s no engendra buena poesa; si en Guillen no hubiera nada ms que esto, su obra no sobresaldra del nivel de las canciones populares entontecedoras que nos aconsejan atender tan slo al lado bueno de la realidad y hacer un recuento de los bene ficios que nos reporta. Por eso en cierto modo es un alivio poder observar que Guilln reconoce la existencia de la fealdad, la confusin, el sufrimiento y la muerte. En Cntico este reco nocimiento aparece con poca frecuencia y sirve sobre todo para encarecer, por contraste, el jbilo de Guilln de poder volver a salir a la luz del sol; pero por lo menos da como una especie de garanta de la autenticidad de este jbilo, y lo hace un poco ms accesible a sensibilidades menos optimistas. En lti mo trmino, Guilln no es portador de un mensaje nico y cla ro. A menudo es muy difcil captar lo que quiere comunicarnos, aunque la dificultad no pueda atribuirse a la oscuridad, sino ms bien a una claridad excesivamente penetrante. Sus poemas exi gen un esfuerzo intelectual como mnimo tan grande como el que dio forma potica a sus ideas y sentimientos. En la carta que Gerardo Diego public como su Potica, Guilln explica que por poesa pura l entiende sencillamente lo que queda en un poema despus de haber eliminado .todo lo que no es poesa. Si la idea parece elemental cuando se expone de una manera tan simple, una atenta lectura de cualquiera de sus poemas, sobre todo de los largos, nos indica algo de lo que quiere significar. La pureza es fundamentalmente una cuestin de Concisin, de omitir todas las explicaciones necesarias en la prosa. A veces Guilln comprime sus conceptos en una cpsula potica tan densa que su fuerza explosiva es demasiado grande para la mente del lector; aqu estriba la dificultad, y tambin la dife rencia ltima entre poesa y prosa. Tomando como ejemplo una explosin muy ligera de Sol en la boda, Guilln dice de estos dos jvenes que se han acercado al altar: Nuevamente aqu estn con su aventura / los dos eternos siempre juveniles. Cas ninguna de estas palabras hubiesen tenido el mismo sen tido en un' pasaje en prosa (los dos no se haban casado ante riormente, etc.); Guilln salta desde el hecho concreto a una

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serie de intuiciones poticas relativas al significado de la boda de cualquier persona en la existencia total de cualquiera. Tres versos despus nos recuerda, con soberbia concisin, que su destino les conducir a una final profundidad marin, tres palabras usuales que cuando se juntan en este contexto no slo constituyen una imagen bellamente tranquila de la inmersin en la muerte, sino que adems llenan la mente con ecos de otras voces literarias tan dispares como las de Valry, Machado y Jorge Manrique. Una vez completo Cntico en su edicin de 1950, Guilln empez a construir otro gran edificio potico, Clamor, que consta de Maremgnum (1957), Que van a dar a la mar (I960) y A la altura de las circunstancias (1963). Los ttulos ya su gieren el cambio de tono que en los poemas va a sorprender al lector de Cntico. Por fin Guilln parece ceder bajo el peso de la angustia que abrumaba a la mayora de sus contempor neos, deja de cantar y emite un terrible grito de dolor y de repulsa ante la fealdad, la crueldad y la confusin de un mundo satnico. Se trata adems del mundo concreto y con temporneo de la guerra civil y de la mundial, que se precipita haca el suicidio nuclear, un mundo en el que Guilln envejece y se siente cada vez ms perdido y desamparado. Sin embargo, como l mismo ha dicho, Clamor no es una negacin de Cn tico. La altura de las circunstancias, tanto personales como histricas, ha inclinado la balanza. El sufrimiento y la inseguri dad que siempre haban acechado amenazadoramente al borde de su jubilosa visin, ahora lo invaden todo y sumergen su alegra. Pero esto slo significa que se ha hecho mucho ms difcil sentir exaltacin y esperanza, no que stas sean impo sibles, y el torturado clamor que parece a veces engendrar verdadera oscuridad en la poesa de Guilln, cede paso de vez en cuando a momentos de lucidez y serenidad. En un tercer volumen sustancial, Homenaje (1967), que segn Guilln ser su ltima obra, se sita en una posicin en cierto modo intermedia entre Cntico y Clamor, ms concreta y accesible que en el primer libro, menos angustiada y amarga

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que en el segundo. Para l el arte representa un gran consuelo. Muchos de estos poemas son verdaderos homenajes a otros poetas antiguos y modernos, espaoles y extranjeros. As Gui lln hace desembocar toda una vida de lecturas y una aguda re flexin crtica sobre lo que ha ledo, en sutiles afirmaciones poticas sobre la continuidad de la poesa como una gran tra dicin viva, y del inestimable poder del arte para salvar tesoros del naufragio del tiempo, Guilln sigue escribiendo, pero el impresionante monumento que componen Cntico, Clamor y Homenaje obras a las que ha dado el ttulo general de Aire nuestro no necesita adiciones ni embellecimientos para quedar como uno de los mayores logros poticos de nuestra poca, cumplindose as totalmente el deseo expresado en la Dedi catoria final de la ltima edicin de Cntico. Guilln se dirige a ese lector posible que ser amigo nuestro: vido de com partir la vida como fuente, de consumar la plenitud del ser en la fiel plenitud de las palabras. Otro miembro de esta generacin que sigue an hoy. es cribiendo poesa es Vicente Aleixandre (1898), aunque a diferencia de Guilln, que ha vivido en el extranjero y cuyos contactos con Espaa han sido escasos durante los ltimos treinta aos, Aleixandre volvi a'Espaa poco despus de la guerra civil para convertirse en una importante figura de la vida literaria del pas y ejercer una influencia considerable sobre los poetas espaoles ms jvenes. Su primer libro, mbito (1928), se parece al Cntico guilleniano del mismo ao por su exultante celebracin de la alegra de estar vivo, pero en pocas cosas ms. Sus incontenibles gritos de placer y goce sensual, carne desnuda y noches de pasin, carecen de la disciplina intelectual y est tica del arrebato ms profundo de Guillen. La misma falta de control aqueja a los dos libros siguientes de Aleixandre, Pasin de la tierra (1935; escrito entre 1928 y 1929), recopilacin de poemas en prosa en buena parte incomprensibles, cuyas divaga ciones ntimas y subconscientes ms tarde Aleixandre tratara de disculpar llamndolas freudianas, y Espadas como labios

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(1932), que tambin insiste en la suprema importancia de la libertad mental y potica. Qu duda cabe de que esta libertad es algo hermoso y necesario en su debido lugar, pero Aleixandre parece creer en esta poca que lo es todo en la poesa, que es su fin ltimo. Su infatigable entusiasmo por juntar de un modo desconcertante conceptos incongruentes, a menudo unindolos tan slo con un simple o ms bien insolentemente intil o o como (as en Espadas como labios), o hecho de, es un rasgo de ingenio que no suele llevar poticamente muy lejos, Es posible que haga vibrar ciertas cuerdas en la sensibilidad del lector, pero tambin har que algunos lectores recuerden con aprobacin el comentario de Guilln en una de sus con ferencias pronunciadas en Harvard en 1958: No hay charla tanera ms huera que la del subconsciente cuando se abandona a su trivialidad. El joven Aleixandre estaba persuadido de tener grandes intuiciones, y al parecer pocas veces se pregunt s stas resultaban vlidas para el lector. Sin embargo, los tres libros siguientes de Aleixandre, La destruccin o el amor (1935), Mundo a solas (1950; pero escrito antes de la guerra civil) y Sombra del paraso (1944), poseen la madurez y el autodominio, necesarios para convertir su vivida imaginacin potica en un instrumento idneo para la creacin de gran poesa. Cada uno de los tres libros se con cibi con un carcter unitario, y sus poemas adquieren mucho ms sentido dentro del contexto de la totalidad del libro que s se leen separadamente. Sus temas son mticos, en el sentido primario de que ofrecen un relato potico, no racional, de por qu el universo es tal como es. La destruccin o el amor habla de una fuerza natural y elemental que une todas las cosas vivientes, y aqu el o del ttulo no es gratuito. A su manera, Aleixandre observa, como los scoanalistas y los profanos han hecho antes y despus de l, la verdadera relacin que existe entre el amor y la violencia destructora, y expresndola en intensas imgenes que desafan, pero esta vez tambin recom pensando el esfuerzo, a la imaginacin. Hasta cierto punto, la selva regida por esta fuerza elemental tiene realidad, pues

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Aleixandre est pensando en su revelacin efectiva en animales de presa y en sus vctimas. Pero la selva y sus moradores tam bin ocupan sus lugares simblicos en una cosmogona mitol gica, y estn envueltos por un lado por las fras y negras pro fundidades de un ocano sin amor y sin vida, y por otro por un cielo de azur al cual los habitantes del bosque aspiran al tiempo que se evaden del mar muerto. Sin llegar a ser una alegora de la vida del hombre, el libro abunda en imgenes alusivas de gran vigor sobre la condicin humana. Los otros dos se refieren de un modo ms concreto al lugar del hombre en el cosmos: su mito principal, ms humano pero expresado de un modo menos vigoroso en ambos libros que en La destruccin o el amor, es el del paraso perdido, y presentan una desampa rada visin de la desolacin y la desesperanza humanas en un mundo desgastado, corrompido y efmero, en el que slo la mirada escrutadora del poeta puede llegar a advertir los ltimos residuos, casi desaparecidos, del alba prodigiosa de la creacin. El antiguo anhelo de escapar a un mundo hostil para volver a una inocencia y una seguridad primigenias del Edn, de la niez, del seno materno , reapareci con gran fuerza en el siglo X X , en reaccin contra la nocin predominante en el siglo anterior de que la Edad de Oro estaba en el futuro. En estos libros Aleixandre da forma imaginativa al sueo y a la deses peracin que lo origina. Pero fue su ltima incursin por el mbito de los mitos y del subconsciente. Su siguiente obra importante, y la ltima de la que vale la pena hablar, Historia del corazn (1954), se consagra, como la poesa de la Espaa de la posguerra tenda a hacer, a la vida ordinaria de la huma nidad. La imaginacin potica de Aleixandre, que aos atrs se haba elevado tan audazmente que corra sin cesar el riesgo de una cada mortal en la oscuridad, ahora vuela casi a ras de suelo. Escribe sencillamente, de cosas sencillas,, de nios, de perros, de la vejez; aunque escribe de un modo meditado, con sentimiento y slo incurriendo ocasionalmente en el sentimenta lismo, no es el tipo de poesa para el cual estuviera dotado Aleixandre. Despus de 1954 ha seguido escribiendo, pero, a

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diferencia de Guilln, sin duda su obra hubiese atrado menos atencin de no ir firmada por un nombre famoso. Algunos hitos importantes de esta etapa han sido En un vasto dominio (1962), Presencias (1965), Retratos con nombre (1965) y Poe mas de la consumacin (1968). El ejemplo ms dramtico de la trayectoria personal y artstica seguida por los poetas de esta generacin es el de Rafael Alberti (1902). Nacido y criado en el Puerto de Santa Mara, en la costa atlntica andaluza, al igual que Lorca estaba dotado de una gran facilidad aparente de hacer poesa con cualquier cosa. Tambin como Lorca, empez a escribir una poesa que est en deuda con las canciones folklricas e infan tiles, pero sobre todo con la venerable tradicin espaola de incorporar el frescor y la sencillez de estas canciones a la lite ratura culta. Su primer libro, Marinero en tierra (1924), escrito mientras se encontraba enfermo en un sanatorio de la sierra madrilea, est lleno de gracia juguetona y de versos absurdos; pero las olas y las barcas de la baha de Cdiz, que llaman a ese Alberti prisionero de la tierra, pertenecen a la .niez y a la libertad que ha perdido, y su deseo de hundirse y dejarse llevar por el agua en los jardines submarinos de la madre de la vida apuntan hacia la nostalgia de algo que est ms atrs que la misma niez. Sn embargo, la nota de melancola personal no es ms que una dbil tonalidad, y desaparece por completo en La amante (1926), relato potico de un viaje en automvil desde Madrid a la costa del norte y regreso. Estos breves poe mas de extremada sencillez evocan canciones tradicionales y comentan como al desgaire lo que Alberti tiene ante los ojos. Versos de una gran delicadeza, pero tambin muy triviales. En su tercer libro, El alba del alhel (1927), todava predomina un tono risueo, pero su estilo y sus actitudes empiezan a hacerse ms complejas. Adems de simples canciones de amor andaluzas, hay poemas cuyas imgenes y conceptos buscan la ingenuidad; otros, como su autorretrato irnico, E l tonto de Rafael, manifiestan un provocativo deseo de sorprender y

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escandalizar, que anticipa el disparatado humor estilo cine mudo de su Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, de 1929. Pero un cambio ms radical se produjo en Cal y canto (1929,) escrito durante 1926 y 1927, bajo la doble influencia de Gngora (a quien Alberti admiraba en esta poca con ms fervor que cualquiera de sus amigos) y de su inters por el ultrasmo. En la mayora de los poemas mantiene prudente mente separados estos dos estilos tan diferentes (aunque no totalmente incompatibles). Sus poemas gongorinos, que inclu yen una Soledad tercera, aspiran a una belleza difcil en un reino enrarecido de imgenes y conceptos intrincados que exigen paciente reflexin y un laborioso desciframiento. Otros poemas, de tipo muy distinto, aturden al lector con desconcer tantes escenas del mundo de la poca moderna, vertiginoso y cacofnico. No obstante Alberti se siente menos inclinado que los ultrastas a glorificarlo e insiste ms bien en su rota in coherencia y en su frialdad. De vez en cuando junta los dos estilos, o por lo menos, ensaya con sutileza gongorina, ms que con la tctica de choque ultrasta, temas como el del mundo del cine, o la gracia y la gloria de un famoso guardameta de ftbol. Si la expresin arte por el arte significa algo, esto designara el Cal y canto de Alberti y su manera de abordar cualquier tema un telegrama, un marinero borracho como pretexto para exhibir su absoluto dominio de complicados re cursos poticos. Cuando Alberti termin Cal y canto solamente tena veinti cinco aos. A esta edad sufri de un modo sbito una intensa crisis emocional, agravada por la enfermedad, cuyos orgenes ha descrito con cierta extensin, aunque no de un modo muy preciso, en La arboleda perdida (1959). Es asombroso que esta cada en un infierno personal de desesperacin y asco no des truyera su impulso potico; por el contrario, su dramtica de cisin de dejar constancia de tan terrible experiencia dio origen al mejor de sus libros, Sobre los ngeles (1929). A diferencia de Lorca, cuya estancia en el infierno perturb tanto su control

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creativo que hizo emerger las numerosas e impenetrables im genes puramente personales del Poeta en Nueva York, la auto disciplina de Alberti raras veces llega a alterarse; a pesar del carcter profundamente introspectivo de su queja, nunca pierde de vista el hecho de que su intencin es comunicarla a los dems. Como es lgico, poemas que tratan de ahondar en la sensacin de ser un cadver deshecho y ambulante en un mundo repugnante destrozado y hostil, no son fciles de lec tura. Por otra parte el libro, que empieza con un poema titu lado Paraso perdido, contiene muchas referencias a la niez de Alberti y a su educacin en el colegio de los jesutas del Puerto, de modo que era de esperar que encontrsemos aso ciaciones personales que no fueran fcilmente inteligibles para todosi3, Pero estas dificultades en pocas ocasiones son insu perables. Sobre los ngeles no es ms surrealista que el Apoca lipsis, y es mucho ms explcito. Los ttulos de los poemas indican invariablemente sus temas con suficiente claridad. Los ngeles de la mayor parte de los poemas representan fuerzas que gobiernan diferentes facetas o estados de nimo de la naturaleza ntima de Alberti como l ahora las ve, y sus reacciones respecto al mundo exterior, de modo que cada ngel concentra la atencin del poeta en un aspecto de su estado espiritual o en una zona de recuerdos referentes a su vida pasada. Esta atencin se envuelve entonces en terribles metforas de amargura, repulsin, nostalgia y ocasionalmente de esperanza y de paz, porque tambin hay ngeles buenos , que sin duda alguna exigen del lector un esfuerzo imaginativo, pero tambin le invitan a compartir y a comprender una gran experiencia. La experiencia en s no es agradable. Alberti estaba fsicamente enfermo, y su sentimiento de infelicidad le llev hasta el borde de la insania mental. Pero su inteligencia potica y su visin seguan intactas, y por ello fue capaz de transformar

13. Vase G . W. Connell, The Autobiographical Element in Sobre los ngeles, BH S, X L , 1963, pngs. 160-173.

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una catstrofe personal en una de las obras ms intensas e imaginativas que ha dado la poesa espaola del presente siglo. El extraordinario impulso y total entrega con que esta generacin se consagr a la poesa en los aos veinte tendi a perder fuerza en todos ellos hacia el final de esta dcada En 1930 Alberti public una especie de prolongacin de Sobre los ngeles, titulada Sermones y moradas. Sus temas son los mismos, la libertad de estructura mtrica que haba adoptado en Sobre los ngeles ahora se hace total, y la poesa se identifica casi con la prosa. Pero la intensidad y la inmediatez del libro anterior han menguado, y el resultado da la penosa impresin de que Alberti ha llegado a dominar su crisis, pero quisiera exprimir otro libro de ella. A partir de 1930 su obra potica fue relegada por actividades polticas. En 1931 ingres en el Partido Comunista y trabaj incansablemente por esta causa durante la Repblica y la guerra civil. A pesar de que la poesa propagandstica que escribi y que ha seguido escribiendo ha sido justamente considerada como muy inferior al resto de su produccin, es obligado recordar que se trata de poesa de circunstancias en el sentido ms estricto de la expresin. La ma yora de los poemas que escribi durante la guerra civil los compuso para sus recitaciones a las tropas en los frentes de batalla, recitaciones que se recuerdan con gratitud y emocin por jefes tan duros como Lister. En el destierro la obra de Alberti ha sido variada y desigual, y lo mejor de ella es A la pintura (1952), donde consigue extraer una poesa de gran sensibilidad de su notable talento de pintor y de su amor por la pintura, y Retornos de lo vivo lejano (1952), poemas de grave nostalgia que renuevan algo de la profundidad y del vigor de sus mejores obras anteriores a la guerra. Luis Cernuda (1902-1963), aunque tres meses mayor que Alberti, tard ms en darse a conocer como poeta. Razones familiares le retuvieron en Sevilla hasta 1928, y haba tenido pocos contactos directos con otros poetas si se excepta a Salinas, que fue profesor suyo en la universidad de Sevilla.

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1 primer libro de poemas que publicq, Perfil del aire (1927), no fue bien acogido, y algunos los consideraron como simples imitaciones de Guilln. En esta poca Cernuda era un joven morbosamente tmido e introvertido, y las frustraciones de sus primeros aos engendraron resentimientos que ms tarde iban a aflorar en su poesa y en sus escritos acerca de sus contem porneos. Perfil del aire (que posteriormente corrigi y llam en 1936 Primeras poesas}, a pesar de todo slo recuerda a Cntico en su elegante maestra y en sus formas clsicas. Sus temas, como los de gloga, elega, oda que siguieron en 1928, son melanclicos y muestran a Cernuda como otro poe ta sensible al mito de un paraso perdido, reemplazado por una realidad que se asemeja a una prisin de hasto, so ledad y belleza que slo lorece para marchitarse y morir; en esta realidad Cernuda se siente condenado a la tortura peculiar de aspirar a un mundo ideal y eterno que sabe que nunca alcanzar. Aunque la forma de esta poesa recuerda a la literatura de los Siglos de Oro, ios sentimientos son exacta mente los de Bcquer. En 1928 pudo por fin dejar Sevilla por Madrid, y luego por Toulouse donde ense durante un ao antes de regresar a Madrid. Por esta poca se interes por la teora surrealista, que, segn confesin propia, influy en sus tres siguientes libros de poesa, Un ro, un amor, Los placeres prohibidos y Donde habite el olvido, escritos entre 929 y 1933. Esto no significa, como tampoco en los casos de Lorca y ni siquiera de Aleixan dre, que supeditara incondicionalmente su arte a la libre voz de su subconsciente, Lo que ms le atraa en el surrealismo era su rebelin total, no slo contra las convenciones artsticas, sino tambin contra todas las normas de una sociedad que a Cernuda le pareca despreciable y hostil, como afirm con ex traordinaria violencia en la Potica aparecida en la primera edicin de la antologa de Diego. La libertad surrealista ofreca la oportunidad de una mayor honradez consigo mismo cues tin siempre de primordial importancia para Cernuda . de mayor libertad para decir lo que vea cuando miraba en su

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interior, sobre todo teniendo en cuenta que sus descubrimien tos, como las extraas asociaciones de ideas de sus poemas en prosa o la homosexualidad de su dolorosa poesa de amor, no se prestaban a una lectura convencional. Un ro, un amor y Los placeres prohibidos alcanzan momentos de jubilosa expe riencia de amor y belleza, pero estn ensombrecidos por un sentimiento an ms fuerte de soledad y de vaco interior, adems de por la afirmacin del tema que iba a proporcionar el ttulo del conjunto de la obra potica de Cernuda, La realidad y- el deseo : la realidad es una prisin de la que no puede huir para realizar las aspiraciones ideales que no puede eliminar, y que le parecen como los ltimos ecos de un paraso perdido. Pocos poetas han vivido el mito de la Cada con un dolor tan efectivo y personal como Cernuda. Donde habite el olvido (el ttulo procede de Bcquer) constituye una melanclica pro longacin de los otros dos libros, en un tono de desilusin ms tranquilo, ms claro. Habla de la muerte del amor y del amor de la muerte, como una huida final, tal como lo entendieron los romnticos, hacia algo ms verdadero y menos equvoco que la vida. Cernuda es tambin consciente de su peculiar e ineludible vocacin de poeta, y ste pasa a ser un importante tema en sus poemas siguientes, Invocaciones. Otra vez las resonancias de Bcquer son muy sensibles. Una de las causas de su senti miento de soledad es haber de vivir en esta sucia tierra donde el poeta se ahoga. La poesa de Cernuda tiene una inslita combinacin de fuerzas que la mantienen en un estado de perpetua tensin. Su actitud ante el mundo circundante y su idea del .lugar que el poeta ocupa en l han sido la causa de que muchos lectores le considerasen como un autntico romntico, y en este sentido recuerda a Bcquer de un modo realmente notable, pero Cer nuda no es solamente esto. Aunque su sensacin de extraa miento ante un mundo hostil y burgus le empuja a huir de l por medio del arte, en busca de un paraso que an recuerda vagamente y entrev de un modo fugaz, no ignora el hecho de que su vida no slo tiene que ver con el deseo, sino tambin

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con la realidad, y que su misin consiste asimismo en dar un sentido a esta ltima, o al menos en definir y explorar su respuesta ante ella. Pero la gera civil transform violenta mente su realidad y, pese a su deseo de ponerse al servicio de la causa republicana, no pas de ser un simple observador, casi siempre desde el extranjero, y los poemas de este perodo, Las nubes, aunque reflejan sentimientos provocados por el con flicto, no tratan de la guerra. Luego vivi durante catorce aos en Gran Bretaa, llevando una tranquila y oscura existencia al margen de la realidad, leyendo mucho sobre todo Holder lin, en quien reconoci un espritu muy afn al suyo, y poesa inglesa (y crtica, que segn l, le ense a prescindir en su obra del engao sentimental y de la elocuencia) y engrosando sin cesar, el corpus de su poesa que en las ediciones sucesivas de 1936, 1940 y 1958 sigui llevando el ttulo de La realidad y el deseo. Los temas de su poesa, como el ttulo, siguen siendo los mismos, pero su estilo adquiere mayor variedad y madurez, y aumenta su preocupacin por hablar de un modo claro y directo acerca de su vida y sus circunstancias. Muchos de los poemas de Vivir sin estar viviendo, escritos entre 1944 y 1949, contienen profundas intuiciones poticas en un lenguaje llano y a veces casi prosaico, que le hace ganar en vigor. Cernuda est tambin conquistando algo que casi podra llamarse la sereni dad, y aunque nunca ha dejado de creer que su exigente voca cin de poeta significa sufrimiento y soledad, algunos de sus poemas afirman casi con satisfaccin las recompensas de su alta vocacin, los momentos de visionario que, aunque slo son momentos, parecen atisbos de eternidad y del paraso perdido, En 1952, despus de ensear durante cinco aos en Mas sachusetts, se traslad a Mxico, donde, en el curso de unas vacaciones de su labor docente, se enamor profundamente y fue feliz. Sus ltimos aos fueron fructferos en estudios po ticos, prosa potica y poesa. Con las horas contadas, que com plet la edicin de 1958 de La realidad y el deseo, habla a menudo con jubilosos acentos de la alegra que le proporcionan

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ciertos momentos de amor y de belleza y su servicio a la poesa. Cernuda an iba a escribir otro libro de poemas antes de su muerte, y ste es quizs el mejor de todos los suyos: Desola cin de la quimera (1962). Es sin duda alguna la obra de un hombre de gran honradez personal que se prepara para morir, haciendo un sincero balance de sus actitudes ante la vida, el arte, su pas y l mismo. No tiene que retractarse ni disculparse de nada. Cernuda no ha encontrado el paraso ni a Dios, no ha perdonado a sus enemigos, ni a la hipocresa de la sociedad burguesa y sus repugnantes convenciones (el matrimonio, la fa milia), y no quiere ningn trato con [ . . . ] esa Espaa obscena y deprimente / En la que regentea hoy la canalla. En el es plndido poema que lleva el ttulo que preside el volumen, reafirma su creencia de que el pago que ha de recibir la divina locura del poeta consistir inevitablemente en la aridez, la ruina y la muerte. Pero Cernuda se enfrenta con entereza con todo esto, con una dignidad que ilustra y justifica la serena con fianza de esta sencilla afirmacin: H e aprendido / El oficio de hombre duramente. La preeminencia de los seis poetas analizados hasta aqu no debe hacer olvidar el hecho de que ste fue un perodo tan prolfico como brillante para la poesa espaola. Pero la falta de espacio slo permite recordar brevemente que otros autores que, bien que no alcanzaran, o no supieran mantenerse en las alturas de sus grandes contemporneos, tambin escribieron poemas interesantes y excelentes. Cabra considerar por ejemplo a una promocin de poetas bastante homognea que tomaron del modernismo los elementos simbolistas y sus innovaciones mtricas, pero cultivaron un tipo de poema meditativo, algo retrico y, desde luego, muy personal y hasta humorstico que, en sus aspectos ms superficiales tendencia a lo abstracto, metforas prenuncia caractersticas de la promocin vanguar dista posterior. Entre estos posmodernistas (como los llam Federico de Ons) est Ramn Prez de Ayala (1880-1962) con el ciclo unitario que empieza en La paz del sendero (1904), El sendero innumerable (1916) y El sendero andante (1921)

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para concluir en los versos que posiblemente hubiera deno minado El sendero de juego ; junto a l, desmerece el castella nismo contumaz y grisceo de Enrique de Mesa (1878-1929) en Tierra y alma (1911) y La posada y el camino (1928), pero no sucede as con la poderosa retrica del bilbano Ramn de Basterra (1888-1938), a caballo entre la visin simbolista a lo Francis Jammes del paisaje (visible en La sencillez de los seres de 1923) y poesa civil y clasicista de Virulo. Mocedades (1924) y Virulo. Medioda (1927), tan gustada por los coet neos idelogos del fascismo espaol. Dentro de la ejecutoria del posmodernismo estaran igualmente los ensayos poticos de Valle-Incln, as como la obra de tres interesantes poetas cana rios: Rafael Romero, Alonso Quesada (1886-1925); Toms Morales (1885-1921), y Saulo Torn (1885). Ms pr ximos a lo vanguardista estuvieron, sin embargo, Jos Moreno Villa (1887-1955), que en El pasajero (1914) inici al decir de Ortega y Gasset, su prologuista el perodo de la poesa pura, cosa an ms visible en Garba (1920) o en su delibera damente banal Jacinta la pelirroja (1929), vieta de la poca del jazz; y Juan Jos Domenchina (1888-1959) en cuya poesa cerebral y artificiosa influy la segunda etapa de Juan Ramn Jimnez. A Gerardo Diego (1896) hoy en da se le recuerda sobre todo por sus antologas de la poesa espaola moderna, de una enorme importancia, pero fue tambin un poeta de con siderable relieve. Un poeta de una versatilidad asombrosa, que en el espacio de pocos aos public libros tan diferentes como las finas evocaciones de Soria (1923), los desenfadados juegos ultrastas de Imagen (1922), que adoptaron un carcter ms especficamente creacionsta despus de haber conocido a Huidobro en Pars en el tan justamente llamado Manual de espumas (1924), y el sereno lirismo de Versos humanos (1925). Imagen y Manual de espumas quiz no sean sus mejores libros, pero son posiblemente los ms importantes que escribi. Su decidida entrega a una libertad potica (y tipogrfica) total y su consagracin a la autonoma del arte sus poemas son

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manojos fragmentarios de imgenes que no se refieren a nada exterior a s mismos prepararon el camino para que otros poetas hicieran un uso ms interesante de la fantasa y de la sorpresa en los aos veinte. Las experiencias de Diego pueden tambin representar las muestras menos endebles de los ismos poticos que estaban de moda en este perodo. Muchas de sus acrobacias mentales son divertidas y rebosan imaginacin, aun que resulta difcil que no lleguen a cansar despus de un prolongado bombardeo. Su poesa posterior es ms convencio nal y tambin con mayor sustancia. ngeles de Compostela (1940) y los sonetos de Alondra de verdad (1943) raras veces consiguen grandes vuelos imaginativos, pero se trata de versos siempre fluidos y a veces emocionantes, y contribuyeron a aliviar en parte la desolada situacin de la poesa espaola en los aos inmediatos posteriores a la guerra civil. Las limitaciones de Emilio Prados (1899-1962) son de un tipo diferente. No slo no dispers su talento en un vistoso despliegue de versatilidad, sino que se encerr en la explora cin de un mundo personal interior de un modo que a los lec tores les resulta difcil seguirle. Hombre triste y ms bien solitario, cuya negativa a permitir que ninguno de sus poemas apareciera en la edicin de 1934 de la antologa de Diego es sintomtica de su actitud respecto a la comunicacin, se sirvi de su arte, al igual que Juan Ramn y Cernuda, para descifrar lo que era para l la misteriosa relacin existente entre su mundo ntimo y el mundo exterior de la naturaleza. Sus pri meros libros, como Tiempo (1925), Vuelta (1927), Memoria de poesa (1927) y Cuerpo perseguido (1928), demuestran que era capaz de escribir una poesa ms enrgica y ms honda de la que jams lleg a escribir Diego. Pero sus poemas raramente consiguen aunque la verdad es que ni siquiera parecen pre tenderlo introducir al lector en sus tristes autointerrogaciones; y a diferencia de Juan Ramn y de Cernuda, Prados no evoluciona en sus problemas. Aunque sali de su concha y tuvo suficiente intervencin en la actividad poltica durante la Repblica como para tener que exiliarse en 1939, la poesa

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que compuso en Mxico despus de la guerra Jardn cerrado (1946), La piedra escrita (1961), Signos del ser (1962) vuel ve a sus temas de la preguerra, con una nostalgia an ms profunda y ms cavilaciones sobre la muerte y el olvido. Manuel Altolaguirre (1905-1959), como su inseparable ami go Prados, era de Mlaga, donde ambos hicieron una gran contribucin a la historia literaria fundando y publicando la revista Litoral, en la cual se dio a conocer entre 1927 y 1929 gran parte de la obra primeriza de los mejores poetas de esta generacin. La poesa de Altolaguirre, como l mismo dice en la Potica publicada en la antologa de Diego, procede direc tamente de Juan Ramn. Como ste y como Prados, en sus poemas se presenta a s mismo como un hombre triste y solita rio, una especie de abatido platnico que contempla la natura leza con los ojos del alma y establece contactos ntimos con las esencias que hay debajo de la superficie de las cosas. Pero Altolaguirre emplea recursos poticos ms modestos que Juan Ramn para comunicarnos sus anhelantes visiones, y no aparece ningn sentido de lucha ni con los conceptos ni con el lenguaje. Una delicada sensibilidad de lo que es misterioso en la natu raleza y en s mismo, se expresa por medio de imgenes y smbolos justos y enteramente privados de misterio: una com binacin ms bien inslita en este perodo, pero que no impide a Altolaguirre escribir poemas excelentes, aunque, como Pra dos, a quien acompa al exilio en 1939, tuvo pocas cosas nuevas que decir despus de la guerra. De los numerosos poetas menores que florecieron en esta fecunda poca, los dos que es ms probable que sobrevivan como algo ms que unos nombres en las antologas o en los manuales de literatura, son Len Felipe (1884-1968) y Miguel Hernndez (1910-1942). El absoluto individualismo de Len Felipe, unido a sus ansias viajeras, y ms tarde a sus convic ciones polticas, que motivaron que pasara cuarenta y ocho de los ochenta y cuatro aos de su vida fuera de Espaa aunque sin dejar por ello de sentir una viva preocupacin por su es paolismo , hacen de l un hombre aparte de todas las mo

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das y tendencias literarias, y su obra es mucho mejor conocida en Mxico que en Espaa. Su poesa spera, honrada y whitmanesca, slo ser apreciada por quienes congenien en mayor o menor grado con l, pero se dirige de un modo directo y vi goroso a un pblico amplio, y no es probable que caiga en el olvido. La obra de Hernndez es mucho ms difcil de caracteri zar. Promovido y alentado por los poetas de la generacin de 1927, su poesa seala claramente una transicin entre la poca de estos autores y otra nueva era, y su influencia en la poesa de la posguerra ha sido considerable. Pero su obra est recubierta por un espesor tal de leyendas que an tienen una gran vitalidad, que es difcil saber si nos interesa por lo que refleja de la singular historia personal de Hernndez o por logros poticos que sobrevivirn a las emociones hoy inse parables de su recuerdo. Aunque a veces se han exagerado la pobreza y la incultura de Hernndez en sus primeros aos, s es cierto que era un cabrero sin educacin cuando sinti los primeros impulsos del deseo de ser poeta, y la primera tarea que se impuso conscientemente a s mismo fue aprender a es cribir poesa culta. El resultado fue Perito en lunas (1933), un ejercicio a la manera de Gngora, refinado, estilizado y ms bien estril. Como prueba de que el antiguo pastor poda do minar las formas poticas y la habilidad retrica, era un induda ble triunfo, pero no era ms que un ejercicio de estilo, que careca del sello moderno y personal que un poeta como Al berti puso en su poesa gongorina. El siguiente libro de poemas de Hernndez, El rayo que no cesa (1936), es distinto en mu chos aspectos, y parece indicar que hubo otra crisis que Her nndez tuvo que superar completando su evolucin potica. El rayo que no cesa muestra, como Perito en lunas no lo haba hecho, que era hombre de pasiones e impulsos intensos y ex plosivos que amenazaban constantemente con estallar de un modo incontrolado. Era, como dice en uno de sus poemas, una revolucin dentro de un hueso, un rayo soy sujeto a una re doma. El principal tema del libro es el amor, pero sus esta

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dos de nimo pertenecen al mbito del arrebato, el furor, el sufrimiento, la desesperacin y las sombras premoniciones de muerte. Ya sea debido a una consciente necesidad de disciplinar sus agitadas emociones, ya para ejercitar nuevamente su habi lidad tcnica, encaja su pasin en formas estrictamente clsicas, aunque ahora con la mirada fija ms que en Gngora, en Garcilaso y Lope de Vega. Una combinacin muy extraa que no siempre da frutos ptimos; el libro pertenece an al apren dizaje literario de Hernndez, que empez a dejar atrs des pus de escribirlo, apoyndose menos en los modelos cqnsagrados y desarrollando una mayor confianza en su capacidad de expresar sus sentimientos de un modo ms directo. Pese a lo cual durante algunos aos el exceso de emotividad representa an un constante peligro en su poesa. Su Elega a Ramn Sij, uno de sus poemas ms famosos, impone respeto como sincera efusin de dolor por la sbita muerte de un amigo muy querido, pero, dejando de lado este aspecto de simpata huma na, en el poema hay pasajes tan floridos que lindan con la ridi culez. Otro de los poemas ms admirados de este perodo, Sino sangriento, mezcla a una tentativa de transmitir un sentido de destino trgico, cierta retrica absurdamente melo dramtica; tambin aqu intervienen las consideraciones per sonales y la leyenda de Hernndez, ya que la funesta pro feca de un destino sangriento iba a cumplirse trgicamente pocos aos despus. Durante la Repblica, el joven Hernndez se convirti im pulsivamente, pero de un modo total y sincero, del catolicismo ms ferviente al comunismo no menos ferviente, y al estallar la guerra sirvi a sus ideales como soldado combatiente y como poeta. Aunque sus poemas blicos, recogidos en Viento del pueblo (1937), no pueden llamarse propiamente propagan distas, muchos de ellos se escribieron, como la poesa de gue rra compuesta por Alberti, para ser recitados a sus camaradas del frente. Estos versos expresan sentimientos muy variados, desde la ira ms rabiosa hasta la ms tierna compasin, y aun que en cierto sentido esto es algo poco agradable de decir, el

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hecho es que la experiencia de la guerra y de sus penalidades result indiscutiblemente beneficiosa para la poesa de Her nndez, depurndola de artificios retricos y de una excesiva dramatizacin de sus sentimientos. Un segundo libro fruto de la guerra, El hombre acecha (1938), es ms personal y reflexivo que Viento del pueblo, y habla con serenidad y sencillez de sus sufrimientos y de la tristeza, que ve reflejados en sus com paeros. AI trmino de la guerra Hernndez fue hecho prisionero, encarcelado y sentenciado a muerte. Muri de tuberculosis, to dava en la crcel en calidad de preso poltico, a la edad de treinta y un aos. Los poemas que escribi en la crcel a lo largo de los ltimos tres aos de su vida, publicados con el ttulo de Cancionero y romancero de ausencias, constituyen como una queja noble y digna que no requiere artificios par ser profundamente conmovedora. Ningn lector puede perma necer insensible ante la historia de los incesantes sufrimientos de un hombre honrado y digno, separado de su amada esposa y de su hijo, a los que nunca volvera a ver, y privado de la luz, el aire y los placeres sencillos de una vida campesina que siempre haban significado tanto para l. En estos poemas Her nndez est claramente en el comienzo de lo que pudo haber sido una nueva fase en su evolucin potica, aunque la tran sicin de una a otra no haba sido abrupta. Hasta los poemas ms sencillos que- escribi en la crcel son mucho menos des cuidados y espontneos de lo que algunos comentaristas qui sieran hacernos creer. Sigue trabajando ingeniosamente la me tfora y el smbolo, y su poesa tiene una exigencia imagina tiva que la distingue claramente de las tambin patticas cartas escritas su esposa desde la crcel. Lo nuevo, y lo que ha hecho que su poesa tuviera tanta influencia despus de la gue rra, es el hecho de que, tanto si sus recursos y procedimientos poticos son o no inferiores en cierto modo a los sentimientos humanos que expresan, son inseparables de ellos de una mane ra como no se haba dado en la poesa desde Bcquer. La le yenda de las sutilezas gongorinas del pastor analfabeto, la anc-

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dota y las pasiones polticas, se desprendern tarde o temprano de la ltima y mejor poesa de Hernndez; pero su impacto de pender an de la identificacin del lector con las emociones humanas que expresa. Quince aos despus de La deshumaniza cin del arte de Ortega, el crculo ha vuelto a cerrarse. En la poesa de Hernndez, el inters humano, que Ortega ha ba declarado incompatible con el valor esttico, y cuya desa paricin haba profetizado, vuelve a ser el centro del arte po tica.

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En el siglo xx el teatro es sin duda el gnero literario en el que Espaa tiene menos que ofrecer al conjunto de la cul tura europea. Ello no se debe a falta de talentos, sino a la gran vitalidad y a la inexpugnable vulgaridad burguesa del teatro comercial a lo largo de este perodo. A pesar de que se escribieron obras dramticas interesantes, pocas veces fue ron puestas en escena con xito. El teatro vivo opuso una tenaz resistencia y contrarrest las tendencias del siglo xx orientadas hacia un teatro experimental y minoritario, y no apareci nin gn nuevo Caldern que hiciese gran literatura y gustara ade ms a las masas. Aun cuando no poda esperarse que escritores como Unamuno, Valle-Incln y Azorn tomaran por asalto el teatro comercial, pertenecen a un perodo en el que la obra de Ibsen, Chjov, Shaw, Maeterlinck, Claudel, Giraudoux y Pi randello consegua en mayor o menor grado el aplauso tan esencial para este arte que es el ms pblico de todos. Pero en la escena espaola, escritores de esta talla quedaron casi to talmente eclipsados por una interminable sucesin de drama turgos populares monstruosamente fecundos que tuvieron el don de dar a su pblico exactamente lo que l quera. En los aos del cambio de siglo los teatros espaoles flo recan gracias al desenfrenado afn de diversiones que haba en la sociedad de la Regencia. El espectador de Madrid, ciu-

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dad que contaba apenas medio milln de habitantes, poda elegir cada noche al menos entre ocho teatros, todos ellos prs peros y muy frecuentados. A pesar de que el nmero relativa mente limitado de asistentes obligase a renovar con frecuencia los ttulos, incluso tratndose de obras de xito, nunca hubo escasez de originales aceptables. Los asistentes eran en esencia el pblico de Echegaray, la alta clase media elegante, sobre todo mujeres y personas de edad madura. Los crticos ms influ yentes de la prensa diaria y semanal de mayor prestigio nor malmente estaban al lado del pblico, y consideraban que su misin consista en aconsejar a los dramaturgos sobre la ma nera de agradar al espectador. Distraer era obligado, aunque las obras no tenan por qu ser forzosamente cmicas. Hacer llorar al pblico o incluso suscitar en l una justa indignacin, era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto no poda tolerar era cualquier tentativa de confundir o preocupar al p blico, as como reflejar valores morales o sociales distintos de los que eran propios de las enjoyadas matronas de las butacas de platea. La juventud radical pequeo-burguesa de la generacin de Azorn opinaba inevitablemente que la situacin del teatro era tan deplorable como todos los dems aspectos de la vida cul tural y social espaola de fines de siglo, y estaba dispuesta a convertir la cuestin en otro campo de batalla de su conflicto generacional y a someter al teatro a reformas y experimentos. Pero, mientras en otros gneros se consiguieron verdaderas innovaciones y cambios de direccin, la influencia que tuvo esta generacin en el teatro fue muy pequea. En 1905, cuando la prensa organiz un homenaje nacional a Echegaray, un gru po de escritores entre los que figuraban Unamuno, Rubn Da ro, Azorn, Baroja, Valle-Incln, Antonio y Manuel Machado, Maeztu y Jacinto Grau, firm un manifiesto de protesta pbli ca. Gesto audaz que pareca prometer mucho para el futuro. Pero visto retrospectivamente, por lo que al teatro comercial se refiere, resulta haber sido un ltimo movimiento de oposi cin antes de sufrir una derrota decisiva. La lista de los fir-

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mantes impresiona, peto ms significativo para la evolucin del teatro espaol es el hecho de que todos los de la lista que intentaron escribir para el teatro fracasaron visiblemente en su empeo de agradar o interesar al pblico. De un conjunto de alrededor de cincuenta firmas, slo Villaespesa, y en un grado menor los hermanos Machado, conseguiran algn xito en el teatro. Por otra parte, los nombres de los dramaturgos a los que el pblico iba a prestar su apoyo incondicional brillan por su ausencia en la lista. A pesar de todo, dentro de los estrechos lmites marcados por el gusto popular, se estaban produciendo algunos cambios ya en los aos finales del siglo xix. El ltimo decenio de este siglo, aunque dominado por un Echegaray todava en plena actividad, asisti a unos intentos teatrales que hacen pensar que es alrededor de esta poca cuando hay que situar los ini cios de una renovacin. Un acontecimiento que parece sealar el inicio de algo nuevo fue el estreno, en octubre de 1895/ del Juan Jos de Joaqun Dicenta. Dicenta (1863-1917) hasta entonces slo era conocido como un personaje bohemio, autor de unos melodramas sentimentales muy mediocres como El suicidio de Werther (1888), an escrito en verso, y sobre todo, Luciano (1894). Pero Juan Jos le convirti en un dramatur go famoso. El protagonista de la nueva obra es un albail anal fabeto y antiguo hospiciano, que, por amor y celos, pierde el trabajo, roba, va a la crcel y huye de ella para mtar al capa taz de la obra donde trabajaba y a la mujer que ama y cuya infidelidad le llev a prisin. Como esta triste historia se pre senta como la de una vctima noble e indefensa de las cir cunstancias sociales y posiblemente de la explotacin capita lista, Juan Jos ha sido considerado >or algunos como un drama proletario que anunciaba una nueva era de teatro so cialmente comprometido. Sin embargo, el xito inmediato e inmenso de esta obra ante pblicos acomodados ya indica que las cosas no son precisamente as. Despus de darse ininterrum pidamente cuarenta y una representaciones xito extraordi nario para la poca , se repuso con frecuencia, lo cual de

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muestra con qu rapidez se convirti en una obra favorita del publico, Fuera cual fuese la intencin de Dicenta, la gran mayo ra de los espectadores vio en ella lo que era sin duda alguna: otro melodrama sentimental de honor y celos. La entusistica crtica que le dedic Eduardo Bustillo en la tan conservadora Ilustracin Espaola y Americana (15 de noviembre de 1895) califica repetidamente el drama de hermoso. Felicita a Di centa por haber mostrado que los sentimientos apasionados pueden darse incluso en las clases sociales inferiores, y sin el menor propsito tendencioso, subraya con toda razn que el compaero de trabajo de Juan Jos en la obra, aun viviendo en las mismas condiciones sociales y econmicas, no tiene pro blemas dramticos, sencillamente porque su amante es una bue na muchacha, que es fiel a su hombre, que est ms resignada a la pobreza y a las estrecheces que la frvola Rosa que slo piensa en lujos. Despus de Juan Jos Dicenta sigui jugando con el drama social. Es posible argir que El seor feudal (1897) va mucho ms lejos que Juan Jos en arriesgarse a exponer actitudes so ciales que no correspondan con las tpicas del pblico 1 y aun ms all todava fueron Daniel (1906) y El crimen de ayer (1908). Sin embargo, histricamente este argumento tiene es casa importancia y, de hecho, los jvenes radicales que se ha ban entusiasmado con Juan Jos denostaron, por boca de Azorn, la nueva pieza de Dicenta. El escritor continu siendo admirado y recordado como el autor de Juan Jos y no como el fundador de un nuevo tipo de teatro. A finales de siglo era ya claro que El seor feudal no anunciaba los caminos que se guira el teatro espaol. Por estos aos, las lneas de evolucin de mayor xito haban sido ya determinadas por ciertas circuns tancias de la primera parte de la carrera del dramaturgo que iba a dominar la escena espaola durante ms de medio siglo, Jacinto Benavente (1866-1954).
1. Vase G. Torrente Balles ter, Teatro espaol contemporneo, 2," ed., Madrid, 1968, pgs 94-98.

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A pesar de su longevidad y de su copiossima produccin, los primeros aos y las primeras obras de Benavente son los ms importantes, al menos desde el punto de vista de la his toria de la literatura. Si alguien hubiera podido revitalizar el teatro como sus contemporneos revitalizaron la poesa y la novela, era Benavente. En 1894, cuando se estren en Madrid su primera obra, El nido ajeno, comprenda claramente que la poca estaba ya madura para un cambio. Tena veintiocho aos, era un hombre culto, que haba viajado y que conoca el teatro en todos sus aspectos, desde la historia del teatro europeo hasta las cuestiones de orden tcnico acerca de cmo poner en escena profesionalmente una obra. Perteneca ade ms por su cronologa a esta generacin de intelectuales li berales, se preocupaba por la decadencia cultural de Espaa y, no en vano, las listas de miembros de la generacin del 98 por lo comn incluyen su nombre. Sin embargo se distingui de sus importantes coetneos en puntos importantes desde el co mienzo de su carrera, y es significativo que en 1905, contando ya con diez aos de experiencia teatral, no firmara el manifies to contra Echegaray, La evolucin de su obra durante esta dcada indica que se enfrent conscientemente con una dis yuntiva, ser un autor de xito o un genio incomprendido, y decidi ser un autor de xito, El nido ajeno, sin ser la mejor, es quiz la ms seria de todas las obras que escribi Benavente. Su tema bsico, el papel de la mujer casada en la clase media, era una cuestin que preocupaba tanto en Espaa hacia finales ele siglo como en el norte de Europa cuando Ibsen empez a tratarla. Por otra parte Benavente no deja de observar con cierta perspicacia los aspectos peculiarmente espaoles del problema, el modo en que un insensato residuo de convenciones respecto al honor matrimonial puede llegar a trivializar y entontecer la vida de una mujer casada inteligente, sociable y absolutamente honesta. En Madrid la obra fue un fracaso catastrfico. Fue retirada del cartel tres das despus de estreno en medio de clamorosas protestas. Lo que la crtica (la misma crtica que un ao ms

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tarde encontrara tan hermoso el Juan Jo s ) consider ms ofensivo y repugnante fue la escena en la que dos hermanos discuten la posibilidad de que su madre hubiera sido infiel a su padre. El crtico de El Imparcial (7 de octubre de 1894), turbado y lleno de indignacin, asegur que ese tipo de cosas no slo eran totalmente inadmisibles en un escenario, sino ade ms completamente irreales. Es fcil adivinar el dilema del joven Benavente. Por una parte la reaccin del pblico haba demostrado sobradamente lo urgente que era la necesidad de penetrar en el desastrado presente del teatro espaol con esa clase de obras. Por otra, qu futuro caba esperar en este intento de reformar el teatro con obras que iban a suscitar violentas protestas por parte del pblico? Su segunda intentona, Gente conocida, de 1896, le muestra tanteando el terreno en busca de un compromiso honorable. En vez del intenso anlisis de un alma que ofreca El nido ajeno, la nueva obra consista en una serie de frag mentos de conversaciones educadas, ms o menos estticos, que retrataban la hipocresa, el materialismo y la mezquina male volencia de la buena sociedad. La accin es muy escasa hasta el ltimo acto, en el que la hija de un nuevo rico, el cnico dueo de una fbrica que ha arreglado su boda con un duque impecable de apariencia, pero arruinado y de baja condicin moral, se rebela en nombre de la dignidad personal contra los turbios engaos y conveniencias de aquel srdido conjunto de gente bien. Gente conocida dur diez das en cartel, y nadie se quej de que su tema fuese ofensivo. Evidentemente, la crtica y el pblico en este caso no vio ningn valor impor tante amenazado. La crtica social de la obra era dura, pero ya no era irreal, es decir, impensable. Se detena antes de poner en tela de juicio la estructura social existente. Incluso los duques tronados del pblico podan por lo menos aprobar la manera como Benavente trataba a los dueos de las fbricas. Despus del relativo xito de Gente conocida, Benavente sigui explotando esta veta de stira social innocua, pero no irresponsable del todo. La comida de las fieras (1898) defiende

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la tesis no demasiado original de que mientras uno es rico, distinguido y hospitalario, puede imponerse a la buena sociedad como un domador de leones a sus animales, e incluso conse guir que stos le hagan gestos amistosos. Pero si la autoridad del domador se tambalea (en este caso como resultado de la mala suerte en sus jugadas de bolsa), los animales devorarn inmediatamente a su amo con inusitada ferocidad. Un apn dice a la accin principal nos muestra que los protagonistas son mucho ms felices despus de haberse arruinado, una vez han sido abandonados y denigrados por la buena sociedad de cuya adulacin antes disfrutaban. Nuevas obras de este tipo se sucedieron rpidamente, siendo cada vez ms aplaudidas por la sociedad a la que criticaban. En 1903 Benavente exten di su sardnica mirada a la aristocracia europea en general, y en La noche del sbado, fantasa modernista de cierto encanto ajado aun hoy, llega a la conclusin de que la depravacin moral y la hipocresa entre las clases privilegiadas junto con inesperados atisbos de dignidad, sinceridad y valenta no era algo privativo de Espaa. La noche del sbado es una de las obras ms exticas de Benavente, yuxtaponiendo la deslum brante sociedad de prncipes imperiales y el fantstico y gro tesco inframundo de la vida del circo. Despus del crimen y de la tragedia, la obra termina con una nota de intensa, pa sin. Desde el punto de vsta literario es una obra indiscu tiblemente bien hecha, que pone ya de relieve los valores y las limitaciones del teatro de Benavente. La accin se acumula al final de la obra y bordea el melodrama en el sentido de que el pblico no ha sido sicolgicamente preparado para un desen lace tan violento. En esencia, es un espectacular mosaico de conversaciones del que se desprende la misma tesis vaga y pru dente de Gente conocida, y fue un franco xito en 1903. Be navente haba conseguido dominar el arte de gustar al p blico espaol y la frmula de escribir stiras sociales que no ofendan a nadie. A partir de entonces, con una seguridad cada vez mayor, extendi el mbito de su produccin. Seora ama (1908) y La malquerida (1913) utilizan ambientes rurales; en

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el primer caso para hacer un esbozo de flores provinciales; en el segundo para una tragedia rural en tomo al incesto que es sin embargo una de Sus obras ms vigorosas, adems de cons tituir la ms lograda de cuantas piezas se escribieron en la veta del drama rural naturalista tambin cultivado desde los catalanes, Guimer y Rusiol y aun el propio Dicenta en El seor feudal por Jos Lpez Pinillos, Manuel Linares Ri vas y otros. En otras obrs recurre a temas histricos y aleg ricos. Pero hacia 1903 su talento dramtico estaba ya total mente desarrollado y, aunque sigui escribiendo con xito para la escena hasta el final de su larga vida, los fines y el estilo de su obra permanecieron sustancialmente invariables. La tra dicin de elegir como una de sus obras mejores y ms carac tersticas Los intereses creados (1907), relativamente prime riza, est perfectamente justificada. Comedia de intriga gil y ligera, que combina con habilidad elementos que proceden, de la commedia dellarte con otros del teatro espaol de los Siglos de Oro, Los intereses creados repite alegremente la cni ca tesis benaventina de que los seres humanos son eminente mente corruptibles e hipcritas, y de que la sociedad es como un espectculo de tteres en el que las cuerdas que hacen mover a los muecos suelen ser las muy groseras de las ambi ciones materiales. Como siempre, esta desengaada moral re cibe el alivio parcial de un caso aislado de sentimientos sin ceros, y aun finalmente se nos dice que entre las cuerdas hay un hilo sutil de verdadero amor que introduce una chispa de divinidad a lo que es por otra parte un espectculo bien srdido. Pero esta efmera idea de felicidad queda destruida en una continuacin de la obra en la que nos enteramos de que el amor de Leandro no ha sobrevivido mucho tiempo al hasto del matrifnonio. En la poca en que escribi Los intereses creados, la con quista de Benavente de un gran pblico mayoritario empezaba a ser motivo de cierto malestar entre sus coetneos ps inte lectuales. stos haban credo que era uno de ellos. Juan Ra mn Jimnez le haba llamado prncipe de un nuevo. renac-

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miento de las letras espaolas. Y sin embargo era artculo de fe, como Ortega record a los espaoles en 1908, que hoy [ _1 es imposible que una labor de alta literatura logre reunir p blico suficiente para sustentarse 2. Pero fue el cisma ideol gico provocado en Espaa por la primera guerra mundial el que hizo que el antagonismo entre Benavente y los intelectua les desembocara en una crisis. Intelectuales es un trmino que aqu puede usarse con una precisin casi absurda, ya que en los enconados debates entre tradicionalistas germanfilos y liberales proaliados, la palabra se us simplemente para de signar a los escritores o artistas que simpatizaban con los aliados. Las diferencias fueron tan tajantes que Benavente, cuyo conservadurismo le puso al lado de los germanfilos, des cubri de repente que no era ni intelectual ni artista, y que la mayora de los escritores espaoles de cierta importancia le iban dejando de lado. El abismo entre l y los intelectuales tuvo importantes consecuencias para el teatro espaol. En 1916 se estren La ciudad alegre y confiada, continuacin de Los intereses creados, pero tambin un tratamiento agresivo y polmico del tema de Espaa y de la guerra europea. En la obra se defienden belicosamente valores reaccionarios, y no slo se ridiculiza a los snobs que cultivan un arte hermtico, sino que se sugiere adems que su cobarda y su pesimismo introspectivo est haciendo el juego a los siniestros demagogos de izquierdas cuyo objetivo es traicionar las tradiciones e idea les ms nobles y patriticos de Espaa3. Desde la poca en que Prez de Ayala insista enrgica mente (en las crticas y ensayos recogidos en Las mscaras) en el valor negativo que Benavente representaba para el teatro, la crtica no ha dejado de escarnecer sus esfuerzos y de consi derar su popularidad como una especie de vergenza nacional.
2. J . Ortega y Gasset, Obras completas, Madrid, 1946, I, pg, 106. 3. Vase el estudio de J . C. Mainer, Consideraciones sobre Benavente, los intelectuales y la poltica, ahora en Literatura y pequea burguesa en Espaa (Notas 1890-1950), Madrid, 1972, pgs. 121-139, y antes aparecido en la revista nsula, 1970.

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Se le ha acusado de trivialidad, de frialdad, de no reflejar la realidad de la sociedad espaola. En todas estas crticas no falta fundamento, aunque en parte reprochan a Benavente el que no haya conseguido ser algo a lo que l nunca aspir, por lo menos despus de El nido ajeno. No obstante, dentro de los lmites de su pequeo mundo despliega una considerable habi lidad. Su ingenio es mordaz, ya que no profundo, y su acti tud ante el sector de la sociedad que le interesaba principal mente es firmemente crtica. No fue el sumiso bufn de la burguesa; y en el fondo es posible que haya conseguido edu carla, aunque en pequea medida, y hacerla consciente de al gunas de sus caractersticas ms ingratas. A la sombra de Benavente prosperaron varias figuras me nores. Manuel Linares Rivas (1878-1938) hoy ha cado en el olvido, pero en su tiempo sus dramas de tesis burgueses como La garra (1914), en defensa del divorcio contra el oscurantismo clerical, y La fuerza del mal (1914), significaron para l la fama, la fortuna y los laureles acadmicos. El prestigio de Gre gorio Martnez Sierra (1881-1948) fue tambin muy grande en Espaa y en el extranjero durante el primer cuarto de siglo. Literato muy activo, poeta, novelista, periodista, traduc tor, actor y director teatral, as como empresario, se le recuer da sobre todo por obras dramticas de acentuado sentimenta lismo como Cancin de cuna (1911), Mam (1912) y Madame Pepita (1912). Lo que le vincula a la escuela benaventina del drama burgus es su realismo y la aparicin en sus obras de dbiles atisbos de tesis, por ejemplo en Cancin de cuna, una tmida insistencia en los frustrados instintos maternales de las monjas. El predominio de personajes femeninos en el teatro de Martnez Sierra, su general preocupacin por afirmar la dig nidad de las madres espaolas y una tibia adhesin a la causa feminista, contribuyeron a que se generalizara la creencia de que algunas de sus obras en realidad haban sido escritas por su mujer. La popularidad de la alta comeda -como se llamaba al

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drama burgus realista desde la poca de Lpez de Ayala no significa que Benavente y sus seguidores ejercieran un do minio exclusivo sobre la escena espaola de estos aos. Hubo tambin otras dos clases de teatro muy diferentes que con quistaron diversos estratos de publico: el llamado teatro po tico y el heterogneo subgnero de la comedia costumbrista. Teatro potico es una expresin imprecisa y al menos potencialmente desorientadora. Puede entenderse, como a ve ces se hace, como un intento de llevar el modernismo al tea tro, y ofrecer, como alternativa a la actualidad de las taber nas de Dicenta y de las salas de estar de Benavente, la eva sin haca un mundo artificial de fantasa potica. Esta tenta tiva se hizo, principalmente, por lo que al pblico teatral de la poca se refiere, por el poeta Francisco Villaespesa, quien con sigui grandes xitos con obras en verso de extravagante pa sin en ambientes exticos la Espaa mora en Abn Hitmeya (1914) y El alczar de las perlas (1911), la Edad Media en Doa Mara de Padilla (1913) y El rey Galaor (1913) , Estas obras no fueron unnimemente admiradas ni siquiera en lapoca de su estreno. En el prlogo a la tercera edicin de Las mscaras Prez de Ayala dice que ha tratado de aligerar el tono de sus ensayos con el contraste y respiro de un tema cmico, como lo es siempre un drama potico del seor Villaespesa, y si no han faltado adalides que defendieran a Bena vente contra la crtica de Prez de Ayala, la posteridad ha confirmado unnimemente su radical desdn por Villaespesa. Sin embargo, el ms popular de los representantes del tea tro potico fue Eduardo Marquina (1879-1946). Sus obras tienen un carcter netamente distinto de las nebulosidades modernistas de Villaespesa, y la costumbre de atribuir a'vMarquina esta etiqueta muestra bien a las claras que teatro po tico significa sencillamente teatro en verso, y que hubiera podido incluir perfectamente los dramas versificados de Echegaray o incluso Zorrilla y Garca Gutirrez. Marquina haba escrito poesa lrica de estilo modernista en los primeros aos del siglo, pero se hizo famoso con obras como Las hijas del

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Cid (1908) y En Viandes se ha puesto el sol (1910). Se trata de dramas histricos que no slo no representan una orienta cin nueva dentro del teatro espaol, sino que son imitaciones de las imitaciones romnticas de las obras histricas de los Si glos de Oro. La nica nota moderna la dan las tonalidades me lanclicas que tiene la intensa vena de patriotismo en las obras de Marquina. Las hijas del Cid trata de animar a sus com patriotas con la evocacin de su lejano hroe nacional; En Viandes se ha puesto el sol, con una trama argumentai floja y ms bien disparatada sobre un conflicto de fidelidades, tam bin aspira a evocar el glorioso espritu de los soldados espa oles del siglo XV II, pero se sita intencionadamente en el momento en que el dominio espaol sobre los Pases Bajos estaba tocando a su fin, y en este sentido refleja algo del pesimismo nacional de la generacin del 98. Si teatro potico significa simplemente drama en verso, hay que incluir dentro de esta corriente los esfuerzos de Ma nuel y Antonio Machado para aplicar, en colaboracin, sus dotes poticas al teatro. Un considerable nmero de obras, a veces sobre temas histricos o legendarios Desdichas de la fortuna (1926), Juan de Manara (1927) , a veces utilizando materiales de tipo popular La Lola se va a los puertos (1930) ni aaden nada al prestigio de los dos hermanos ni contribuyen en lo ms mnimo a la evolucin del teatro espa ol. El concepto de teatro potico ha de incluir tambin el drama versificado de Jos Mara Pemn (1898). Aunque muchas de sus obras pertenecen cronolgicamente al perodo posterior a la guerra civil, su estilo es clara y deliberadamente anacrnico, y no muestra ningn indicio de sufrir influencias de los experimentos dramticos de finales de los aos veinte y de los aos treinta. Pemn es ms bien una rara avis en E s paa, un dramaturgo serio al servicio de la causa de la dere cha catlica. Sus mejores dramas en verso son histricos El divino impaciente (1933), Cisneros (1934), La santa virreina (1939) , e intentan reafirmar en la escena moderna lo que l cree que son los valores tradicionales ms slidos y admira

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bles de Espaa. Figura pblica de innegable relieve, antiguo presidente de la Real Academia y periodista bien conocido, Pemn siempre ha podido contar con que sus obras tendran bue na acogida. Una tercera clase de entretenimientos muy del gusto del pblico confiaba ms an en su fervor patritico que la nos talgia de tiempos mejores expresada por Marquina y Pemn, y corrobora el hecho de que la generacin del 98 fracasara en su intento de disuadir a la mayora de los espaoles de su con viccin de que era una gran cosa vivir en el siglo xx y ser espaol. Hacia el ao 1900, el complacido costumbrismo, que en la poca de Mesonero Romanos y Fernn Caballero se ha ba iniciado con la solemne pretensin de proteger a los es paoles de la inquietud ideolgica, haba degenerado en una mera diversin. En los escenarios iba inseparablemente unido a la comedia musical, y ms concretamente al llamado gnero chico, el sainete en un acto, casi siempre con dilogo y can tables, que al calor de los populares teatros por horas (principalmente el madrileo Apolo) haba alcanzado una enorme popularidad hacia finales del siglo xix, con obras como La Gran Va (1894) y La verbena de la Paloma, del mismo ao, todava ms famosa. Casi todos los dramaturgos de esta poca haban tenido alguna intervencin en este gnero hbrido. Di centa, Marquina, incluso Benavente, escribieron libretos para obras musicales. Pero mientras para ellos fue una actividad ocasional, otro grupo de escritores se inspir directamente en el mundo del gnero chico (y en el de la zarzuela en tres actos, de la que derivaba el gnero chico) con la intencin de hacer obras ms sustanciales y a veces ms serias que las que ofreca el teatro musical. A este grupo pertenecen los hermanos Serafn y Joaqun lvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944), aunque a la ma yor parte de sus obras no se les puso msica. La esencia del gnero chico era su mezcla de una representacin jocosa de tipos populares (en la venerable tradicin de los pasos y

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entremeses) y la vision costumbrista de una regin o ciu dad como espectculo pintoresco del que los espaoles podan sentirse justamente orgullosos. Los Quintero, nacidos y cria dos en la provincia de Sevilla, se trasladaron a Madrid a una edad muy temprana, y all presentaron, obra tras obra unas doscientas en total , un tipo de comedia hbil y bien acabada que perpeta la Andaluca mtica de Estbanez Caldern, una. tierra baada por el sol, de inagotable encanto, gracia e inge nio, donde nadie puede ser malo de veras, pobre de solem nidad ni irremediablemente desgraciado. He ah una visin muy grata en medio de la agitacin y de la violencia de la Espaa y la Europa del siglo xx, y el pblico respondi con el consi guiente entusiasmo tanto en Espaa como en el extranjero (pues- los Quintero han proporcionado a muchas compaas dramticas inglesas de aficionados exactamente lo que espe raban de la encantadora y colorista Andaluca). Aunque los Quintero consiguieron grandes xitos situando sus trivialidades dramticas bien hechas en el sur de Espaa, el ambiente favorito para los entretenimientos folklricos de esta poca fue el mismo Madrid. El gnero chico y la zar zuela propiamente dicha retratan de un modo tpico la alegre existencia de los pobres ociosos de la capital. De este mundo de chulos y majas que cantan surgi un escritor que todava hoy provoca considerables divergencias de opinin, Carlos Arniches (1866-1943). Empez como autot o a menudo coau tor, pues los escritores espaoles de este perodo eran muy dados a la colaboracin cuando escriban para el teatro de sainetes musicales al uso, y el pequeo mrito de su obra pri meriza consiste en la transformacin del ingenio de las autn ticas clases bajas en un dilogo teatral divertido y vigoroso. Pero por la misma poca en que Valle-Incln decidi que era inmoral que los escritores siguieran jugando con el arte en vez de luchar por la justicial social, Arnches empez tambin a introducir en su obra una sensible nota de crtica social. El bajo pueblo madrileo de sus sainetes, que antes era una pura expresin pintoresca de la gracia popular, se convirti

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en objeto de su compasin e incluso de su indignacin. Al mismo tiempo empezaron a aparecer en sus obras personajes caricaturizados y grotescos que anticipaban el esperpento. Prez de Ay ala, que se sirvi de Arniches como de un arma contra Benavente, y que hizo grandes elogios de toda su obra, aseguraba que haba tenido tanto mrito en los aos en que nadie le tomaba n serio como en sus obras ms tar das. Pero hay un abismo entre sus primeras obritas musicales, simplemente divertidas, y el humor negro y las tesis sociales de sus dramas en tres actos como La seorita de Trvelez (1916), Los caciques (1920) y La heroica villa (1921), obras todas ellas sobre la vida de provincias. La primera de las tres, que es la mejor comedia de Arniches, analiza los males que engendran el tedio, la ignorancia y la frivolidad estpida en una sombra capital de provincias. En este caso a la ciu dad se la llama claramente Villanea, pero los lectores fami liarizados con la Vetusta de Clarn, el Pilares o el Guadalfranco de Prez de Ayala y el Castro Duro o la Alcolea del Campo de Baroja, conocen suficientemente el lugar. Se prese'nta a un maestro de escuela de edad madura simplemente para que sa que conclusiones acerca de la falta de instruccin y de res ponsabilidad cvica, que llegan hasta lo criminal, que se da entre los habitantes de estas poblaciones. Pero el drama de honor personal que se describe en La seorita de Trvelez es ms interesante que la tesis tan poco nueva de la obra. Es una autntica tragicomedia de un estilo muy espaol: no es una tragedia con intermedios cmicos, sino un drama en el que los personajes principales inspiran compasin sin dejar por ello de comportarse de un modo _completamente ridculo. Tambin en este sentido Arniches se anticipa al esperpento, pues, fueran cuales fuesen las intenciones que afirmase tener Valle-Incln, hay momentos en los que hasta la grotesca si tuacin de un Don Friolera es indiscutiblemente trgica. Como Friolera, Gonzalo de Trevlez sufre por encima de todo por lo absurdo de su situacin, prisionero de una farsa trgica cuya tragedia consiste en que es consciente de lo grotesco de su

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caso. Sin embargo, Arniches no llev ms lejos esta promesa de seriedad. Obras posteriores con ttulos como Mecachis, qu guapo soy! (1926) muestran que no tena ningn deseo real de llegar a ser un Ibsen espaol, sino que prefera seguir dando al pblico diversiones intrascendentes. Que la aficin del pblico a esa clase de entretenimientos era inagotable se de mostr por los abismos de vulgaridad, mucho mayores an, en que cay un autor de xitos tan clamorosos como Pedro Mu oz Seca (1881-1936), cuyas astracanadas, nombre que se dio a esta modalidad nfima del gnero chico, con sus bur das adulaciones al filistesmo burgus y a la propaganda pol tica de derechas, es preferible olvidar. La popularidad de este teatro convencional comentado hasta aqu, levant barreras de gusto pblico que impeda que escri tores ms originales pudieran dedicarse a la escena. Un resul tado de este estado de cosas tan desalentador fue empujar a algunos de ellos a escribir obras que son francamente dif ciles de representar o inadecuadas para su explotacin comer cial, agravando el problema de origen. La cuestin de si las obras dialogadas de Valle-Incln deben considerarse como nove las o como teatro ya ha sido mencionada, y est en relacin con lo dicho anteriormente. El problema deriva sin duda alguna de la frustracin de sus tentativas de aportar algo autntica mente nuevo a la escena espaola. En sus primeros aos Valle-Incln escribi varias obras que podran incluirse con ms propiedad en el teatro potico que cualquiera de las de Marquina o Pemn. Una de sus pri meras aventuras teatrales fue una adaptacin de Sonata de otoo, titulada El marqus de Bradomn (y subtitulada Colo quios romnticos) que se estren en Madrid sin mucho xito en 1906. Las dos Comedias brbaras publicadas en 1907 pare cen indicar que haba perdido inters por las posibilidades del teatro modernista, pero no fue as. En 1909 estren dos obras, Cuento de abril, la primera que escribi en verso, y La cabeza del dragn. El empleo de los materiales modernistas es distinto

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en ambas obras. Cuento de abril lleva como prlogo una pre sentacin potica que empieza: La divina puerta dorada del jardn azul del ensueo os abre mi vara encantada para deciros un cuento abrileo A continuacin comienza una fantasa que se sita en la Provenza medieval, y el jardn de azur no es ms que el estilizado parque viejo de los mo dernistas, con sus rosas, el murmullo de sus fuentes y sus avenidas bordeadas de rboles. La intriga principal no puede ser ms literaria, ya que se nos cuenta el desdichado amor de un trovador (Peire Vidal, aqu llamado Pedro de Vidal) por una exquisita princesa, y est tratada con toda la lnguida delicadeza que exige un tema semejante. La intrusin en este mundo de cuento de hadas de una partida de austeros y toscos guerreros castellanos tiene posiblemente intenciones ale gricas (el encuentro de la Europa civilizada y pagana y de la Espaa brbara y catlica), y desde luego la obra, como todas las de Valle-Incln que afectan un esteticismo exagerado, contiene un incorregible elemeiuo de autoparodia, pero stos son rasgos muy secundarios. Cuento de abril es esencialmente una obra de virtuoso, en la que Valle-Incln exhibe su gran dominio de los tpicos modernistas. Por su parte, La cabeza del dragn, aunque situada en un mundo mtico y caballeresco de princesas, hadas y dragones, es una farsa farsa infantil, la llam traviesamente al incorporarla al Tablado de marionetas para educacin de prncipes en 192'6 y est escrita en prosa. Su modo de tratar a los personajes reales, ministros, generales y dems, vincula claramente la obra con sus stiras posteriores, distinguindola de una manera ms tajante que Cuento de abril de lo que por entonces se entenda por teatro potico. Lo mismo puede decirse de La marquesa Rosalinda (1912); a pesar de su sofisticada ambientacin otro aristocrtico jardn francs del siglo x v m y de sus personajes que proceden de la commedia delirarte, est justamente subtitulada farsa sentimental y grotesca. Entre su ingeniosa mezcla de antiguastradiciones teatrales y de modas poticas recientes, hay una grotesca visin que reduce los personajes a tteres absurdos.

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Otra contribucin de Valle-Incln al teatro potico de este perodo fue su tragedia pastoril Voces de gesta (1912). Como sus novelas sobre la guerra carlista, es el fruto de un sincero inters por la causa carlista en esta poca. Tambin refleja la misma preocupacin por la decadencia que ya haba mostrado en las Comedias brbaras, Pero en otros aspectos es una obra inslita en Valle-Incln, y una de las menos adecuadas a su peculiar talento. Es su nica tragedia en verso y su nico intento de lograr un. tono pico en el teatro, ya que las Comedias brbaras, a pesar de sus personajes desmesurados, no dejan de ser dramas domsticos. Valle-Incln nunca volvi a la tragedia en verso. Sin duda el escaso xito que tuvo en el escenario le produjo una grave decepcin. A diferencia de alguno de sus contemporneos, cuyas obras tampoco consi guieron agradar al pblico, Valle-Incln era un verdadero hom bre de teatro y hasta que perdi el brazo intervino en nume rosas representaciones (as, por ejemplo, en el ruidoso estreno de la benaventina La comida de las fieras). Su esposa era actriz y hasta el final de su vida no dej de frecuentar el mun dillo teatral. Pero aun antes de que terminara la primera dca da del siglo, sus obras posean ya muchas de las caractersticas que han provocado la discusin acerca de si pueden o deben representarse, o si fueron escritas con este fin. La discusin pue de prolongarse en niveles diferentes, pero las tres dificultades realmente importantes son de tipo prctico: los problemas tc nicos derivados de escenificar alguno de los efectos previstos, el problema de cmo conservar o dar idea en la representacin de las largas acotaciones escnicas de una calidad igual si no superior al mismo dilogo, y la indecencia (segn las normas usuales en un teatro) de gran parte de la obra valleinclanesca. Una ojeada a la mayora de las acotaciones ms largas de cual quiera de sus obras puede ilustrar estas tres dificultades. La mar quesa Rosalinda y todos los dramas en verso siguientes llevan acotaciones escnicas (si es que an pueden llamarse as) en verso, y aunque a veces se ha dicho que pueden dar a los actores una comprensin ms profunda de lo que se espera

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de ellos, que las habituales y breves instrucciones que suele dar el autor, una representacin que las omita prescinde de partes esenciales del texto escrito. Los crticos que se indignan por el modo como el teatro espaol ha arrinconado las obras de Valle-Incln, no carecen de motivos; pero al mismo tiempo ha de decirse que. la mayora de sus obras dialogadas requieren una adaptacin sumamente imaginativa para conservar su ver dadera fuerza en una representacin escnica. En los casos de Unamuno y Azorn an es ms difcil ha cerse una idea de cmo sus obras dramticas podan llegar a convertirse en una experiencia teatral satisfactoria, tan distin ta de la experiencia de un lector, que puede hacer una pausa para reflexionar, releer un pasaje y sobre todo dejar, el libro cuando le plazca para tomarse un descanso. Las obras de Unamuno, como ya era de esperar, son simplemente versiones dialogadas de los temas de sus novelas y ensayos. A pesar de que quera que se representasen, como un medio ms de sacu dir las conciencias, no haca concesiones ante las exigencias de una representacin o de un pblico teatral, y su obra dram tica, ms que teatro experimental, es una adaptacin drama tizada de los experimentos literarios e intelectuales que Una muno llevaba a cabo en sus libros. En cambio, el teatro de Azorn pretenda ser un experimento teatral. Casi todo se escribi entre 1926 y 1930. AI empezar con obras burlona mente frvolas como Old Spain (1926) y Brandy, mucho bran dy (1927), su propsito era sin duda alguna producir una conmocin que obligara al teatro a ser de otro modo. Azorn crea que sus obras seguiran representndose cuando hara ya mucho tiempo que se habran olvidado las de sus contempo rneos ms famosos. Como ocurre con sus novelas, es sorpren dente cmo este inters suyo por hacer una literatura desconcertantemente distinta y de vanguardia se diera precisamente en una poca en la que las opiniones sociales y polticas de Azorn se haban osificado en un conservadurismo definitivo. Acadmico desde 1925, Azorn fue uno de los escassimos intelectuales o artistas que apoyaron la Dictadura de Primo

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de Rivera. No obstante, su inesperada incursion por el, teatro asust y escandaliz. La posteridad no ha confirmado su predic cin de que sus^obras acabaran por triunfar en la escena. Sus mejores dramas -Lo invisible (1927), que consta de un prlogo y tres obras en un acto, y Angelito. (1930) son sin duda interesantes, pero en trminos estrictamente teatrales su valor es difcil de determinar. Estas obras son meditaciones lentas y angustiadas sobre los temas de la muerte, el tiempo y la feli cidad, con personajes simblicos que llevan a cabo acciones simblicas en la misma atmsfera de sueo de las novelas que escribi Azorn en este perodo. No hay razones tcnicas para que no se representen en un escenario, pero, como ocurre con los dramas de Unamuno, tampoco las hay para que se re presenten. Nada tienen que ganar y s mucho que perder al exponerse a luz de las candilejas en un teatro comercial. Con todo, el mismo reproche no puede hacerse a la obra de Jacinto Grau (1877-1958), que fue un perfecto dramaturgo profesional, que tuvo la melanclica satisfaccin de ver cmo algunas de sus obras tenan xito en el extranjero, mientras en Espaa fracasaban o eran rechazadas por los teatros. Aun que Grau con los aos evolucion en su estilo dramtico en sus intenciones, toda su obra es siempre el resultado de la decisin de rescatar al teatro espaol de su trivialidad bur guesa, Grau era un hombre ms bien vanidoso y agresivo, y su falta de xito en Espaa le reafirm en la conviccin nada disparatada de que solamente dramaturgos como l podan redimir al teatro espaol. En sus primeras obras Entre llamas (1915) y El conde Alarcos (1917) atendi como Una muno a la necesidad de devolver al teatro la dimensin de grandeza trgica y de pasin que Benavente y su escuela evi taban escrupulosamente. Aunque las primeras obras de Grau estn escritas en prosa, es una prosa elevada y estilizada, ms potica que los versos de Marquina. Lo mismo podra decirse de su obra siguiente, El hijo prdigo (1918), un drama largo y lento de gran fuerza. Empieza dando forma dramtica a la parbola bblica, pero sigue trabajando con otros elementos:

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la pasin fatal de una madrastra por su hijastro, una intensa evocacin de la vida campesina en los tiempos bblicos y un poderoso conflicto dramtico entre las personalidades del hijo prdigo, brillante y naturalmente atractivo, y su hermano mayor, poco simptico y mezquino, cuyo resentimiento tortu rado, como una constante amenaza a lo largo de toda la obra, nos mueve a una compasiva comprensin. La siguiente obra de Grau, que es tambin la ms famosa, El seor de Pigmalin (1921), es una farsa tragicmica. En ella se combinan diver sos elementos, todos ellos con el sello inconfundible de la poca en que se escribi. Un prlogo contiene una dura stira de los empresarios teatrales espaoles, que sienten terror por todo lo que recuerde al arte. La obra propiamente dicha, que se public en el mismo ao que Luces de bohemia y que los Seis personajes de Pirandello (aunque mucho despus de Nie bla), trata de la relacin entre el artista y los personajes que inventa, y desarrolla el tema de los muecos que parecen tener vida y de los seres humanos que parecen muecos. Pigmaln, adems de ser Pigmalin, es otro nuevo Proineteo. Sus mue cos se rebelan, huyen y finalmente le matan para conseguir su libertad. El crimen se ve desde el punto de vista de los mue cos, recordando alguno de los problemas que se plantean en Niebla la posibilidad y los lmites de la libertad humana respecto a un destino preestablecido, la dependencia del crea dor respecto a sus criaturas y desde el punto de vista del propio Pigmalin, quien muere reflexionando sobre el triste sino del hombre hroe, humillado constantemente hasta ahora en su soberbia por los propios fantoches de su fantasa; afirmacin que invita a mltiples interpretaciones, pero que expresa claramente el pesimismo del siglo xx respecto a la espantosa situacin en que se ve el hombre debido a su inyentiva. El seor de Pigmalin es una obra mucho ms intelectual que cualquiera de las anteriores de Grau, y la tragedia con tiene en s la tragedia conceptualizada del absurdo. Esta ten dencia a la conceptualizacin se prolonga en sus ltimas obras, sobre todo cuando volvi, en El burlador que no se burla

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( 1930), al tema de Don Juan, que ya haba tratado en Don Juan de Carillana (1913). La ltima de estas obras es un interesante intento de resumir toda la historia de la vida de Don Juan y explorar la esencia de su personalidad en una serie de escenas inconexas, como ofreciendo diversos aspectos de su carcter. Se trata de una obra muy inteligente y abstracta, que nunca se ha representado. Si Grau hubiera escrito sus mejores obras unos aos ms tarde, hubiera tenido mayores probabilidades de representarse con xito en Espaa. Durante la Repblica, los esfuerzos unidos de una plyade de buenos escritores en todos los gneros lite rarios, junto con el apoyo oficial que se prest a experimentos culturales, amenazaron por unos pocos aos con tomar por asal to el teatro espaol y transformarlo. El principal motor de este movimiento, como el pblico teatral del extranjero sabe al menos tan bien como el espaol, fue Garca Lorca. Lorca slo se dedic seriamente al teatro en los ltimos aos de su corta vida. Hasta 1930 poco ms o menos, sus incursiones en este gnero fueron casi siempre el resultado de sus entu siasmos juveniles, celebrando con jubilosa frivolidad el carcter intrascendente del arte. Una excepcin fue su drama histrico en verso Mariana Pineda (1925), que result ser una obra ex cepcional en todos los aspectos. El joven Lorca era un admira dor de Marquina, y Mariana Pineda evidentemente debe mucho a esta admiracin, pero parece ser que Lorca lo consider como un error, porque nunca reincidi en este tipo de teatro. La zapatera prodigiosa (1930; escrita en 1926), aunque no es ms que una farsa desenfadada, no carece de inters por sus esfuerzos, no siempre coronados por el xito, para persuadir al pblico de que lo que estaba presenciando no era una repre sentacin de los problemas conyugales en la Andaluca rural, sino una fbula potica sobre la bsqueda de sueos imposibles .por el alma humana \ Sin duda sta era la intencin de Lorca,
4. Vase F . Garca Lorca, Obras completas, 4,a ed., Madrid, I960, p ginas 1.694-1.695,

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pero a despecho del empleo de personajes sin nombres personales, y de la incorporacin de canciones, bailes y puros absurdos, la obra es ms bien realista, y se parece ms a las comedias, an daluzas de los hermanos Quintero de lo que Lorca quisiera hacernos creer. Lo que intentaba hacer en La zapatera lo con sigue mucho mejor en sus obras cortas de 1931, la aleluya ertica Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn, y la farsa para guiol El retablitto de don Cristbal, Tambin de 1931 es As que pasen cinco aos, donde emplea imgenes violentas y turbadoras, que no estn muy lejos de las del Poeta en Nueva York . Pero hasta ahora Lorca se limitaba a jugar con el teatro, tratndolo claramente como uno de sus muchos intereses artsticos marginales, como la msica, la pintura, el folklore o las conferencias, en los que se desbordaba su talento potico. Empez a interesarse seriamente por el teatro en los prime ros aos de la Repblica, y sobre todo a partir de la fundacin de L a Barraca, compaa teatral formada principalmente por estudiantes y aficionados sin sueldo, subvencionada por el Ministerio de Instruccin Pblica y cuya misin principal era hacer giras por el pas y presentar a los espaoles que nunca haban estado en un teatro todas esas famosas obras antiguas que los extranjeros encuentran tan extraordinarias, como Lorca dijo en una entrevista en 1932. La experiencia no fue nica, sin embargo, pues este mismo ao empezaron a recorrer el pas las Misiones Pedaggicas (cuyo grupo teatral estuvo ani mado por Alejandro Casona) y poco despus inici sus activi dades el equipo de E l Bho, organizado por la FUE de Valen cia. Fue tambin por esta poca cuando Lorca empez ,a ha cer declaraciones pblicas acerca de la enorme importanci que tena en la vida nacional la existencia de un teatro popular y vigoroso de calidad. Estas declaraciones han suscitado pol micas sobre los propsitos didcticos de las obras de sus lti mos aos, cuya afirmacin ms clara y conocida figura en la Charla sobre el teatro de 1934, donde Lorca se proclama un ar diente apasionado del teatro de accin social, y llama al teatro

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uno de los ms expresivos y tiles instrumentos para la edificacin de un pas [...] una tribuna libre donde los hom bres pueden poner en evidencia morales viejas o equvocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazn y del sentimiento dei hombre n. Pero si despus de leer estas declaraciones de Lorca volvemos a sus ltimas cuatro obras, no siempre queda claro hasta qu punto estos principios se encarnan en su teatro, ni siquiera qu es lo que significan exactamente. Doa Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), como las otras tres obras, tra ta de la' frustracin de la mujer, pero se sita en un mudo desa parecido y algo fantstico entre el siglo xix y el nuestro. En las tres tragedias rurales, Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936), el mensaje social que puede desprenderse de los dramas es de un convenciona lismo absoluto. Vemos que la supeditacin del instinto a unas normas sociales o a unos intereses materiales puede tener consecuencias trgicas, que la sociedad niega a las' mujeres la libertad sexual que tolera a los hombres, y as por el estilo; pero es dudoso que Lorca tratara de edificar al pas con semejantes tpicos. Sin lugar a dudas era el teatro y no la sociedad lo que Lorca quera reformar. Cuando escribi La zapatera prodigiosa en 1926, dijo que su intencin era coger una historia sencilla y realista y convertirla en un mito potico. Aunque el argu mento en s pareca sacado de la vida, se propona expresa mente evitar que el pblico tuviera la ilusin de la realidad Esta difcil combinacin es tambin evidentemente el objetivo de sus tragedias. Para Bodas de sangre Lorca se inspir en el reportaje de un peridico; Bernarda Alba y sus hijas tuvie ron como modelos una familia que l conoca. Gran parte del lenguaje y de la poesa de Bodas de sangre y de Yerma pro ceden del folklore de su regin natal. Cuando los extranjeros
5. 6. Ibid., pgs. 33-36. Ibid., pgs. 1.695-1,696.

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se imaginan que los dramas lorquianos representan fielmente la vida andaluza, en ltimo trmino pueden caer en un equvoco casi cmico, pero de hecho la idea no carece de una cierta base. Pero, el teatro de Lorca no es nada, como l afirm vehemen temente 7, si no consigue transformar la vida en literatura. Este objetivo se alcanza de varios modos diferentes. Los simples aldeanos se convierten en figuras arquetpicas, por lo comn sin nombres propios, personificando atracciones, repul siones e incompatibilidades elementales, que no se limitan nece sariamente a Andaluca. Los caracteres, deseos y temores de los personajes se expresan y se subrayan con un complicado apa rato de smbolos: esto donde resulta ms evidente es en La casa de Bernarda Alba , que Lorca presenta como con la inten cin de un documental fotogrfico, pero en donde de hecho, prcticamente todo las paredes encaladas, el calor, el inquieto garan de la cuadra, las metforas del dilogo, las fantasas de la abuela loca est dotado de sentido simblico. Otro modo de convertir en poticos estos dramas toscos y bsica mente srdidos es sencillamente el empleo de la poesa. A veces los pasajes en verso se incluyen de una manera realista en Bernarda Alba es siempre as , pero incluso en estos casos, la cancin o la nana que alguien canta nunca es simple adorno, sino que sirve siempre como una glosa potica de la accin, con un significado simblico que se har visible a medida que avanza la obra. Bodas de sangre y Yerma tambin tienen frag mentos de dilogos en verso, cuyo fin es claramente recordar al pblico la diferencia que existe entre la vida y el arte. sta es, al menos en parte, la funcin de personajes como la Luna y la Muerte en Bodas de sangre> y las mscaras populares de Yerma , que los nios identifican como el demonio y su mujer. Pero otra funcin de estos personajes alegricos es eviden temente expresar un sentido de destino trgico en el que se apoya parte de la fuerza del drama. En las tres obras puede observarse que hay posibilidades de eludir el dilema trgico:
7. Ibid., pg. 1.717.

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la Novia no debera, para empezar, casarse con el Novio; Yerma poda tener un hijo de otro hombre; las hijas de Bernar da podan ignorar la costumbre del luto y encontrar matidos. Pero, desde luego, el tema principal de todas estas obras es el de que estas actitudes razonables son precisamente aquellas a las que los personajes nunca pueden aspirar. Entonces se plan tea la cuestin de saber qu es lo que se lo impide. En Bodas de sangre es evidentemente algo ms profundo que las conven ciones sociales, y algo respecto a lo cual Lorca se mantiene en una posicin muy ambigua. La madre del Novio anuncia ya una tragedia fatal desde la primera escena de la obra. La Luna y la Muerte esperan con impaciencia pero confiada mente lo que viene a ser como la renovacin de un mito trgico, y las muertes de Leonardo y del Novio se presentan como sa crificios rituales en un misterio potico de gran belleza. Sin em bargo, al mismo tiempo se nos da a entender que los per sonajes son tambin vctimas de un determinismo mas prosaico y realista bajo la forma de costumbres locales sobre el honor, y an ms bsicamente, de concertar bodas pensando sobre todo en los intereses materiales. La amalgama de mito y de realismo social, que era convincente en los poemas del Romancero gi tano, en la escena simplemente induce a confusin y debilita su impacto dramtico. Lorca parece haberlo comprendido as, pero quiz ms bien de mala gana. Yerma es ms realista. Hasta la ltima escena de la obra, Yerma slo est prisionera de su negativa a romper con los tabes de su tribu (aunque en la tribu tambin hay quienes le aconsejan que rompa con ellos). Pero el crimen, si no ha de considerarse como puro melodrama, sugiere una vez ms que est obrando bajo el dictado de fuer zas oscuras e irracionales. No obstante, en ha casa de Bernarda Alba estas fuerzas misteriosas ya han desaparecido y, aunque Lorca exprese an su sentido valindose de smbolos intensos y sorprendentes, el sentido en s es completamente realista y carece de misterio. Es difcil decir si la produccin de Lorca hubiera podido renovar las antiguas glorias del teatro espaol, como segn

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sus propias afirmaciones pretenda, de no haber muerto a los treinta y ocho aos. Las obras que escribi son de carcter experimental, y todava no haban encontrado la frmula ade cuada y el equilibrio justo, como se advierte por las diferencias que hay entre ellas. Leer sus dramas proporciona el mismo tipo de placer que leer su poesa: cautiva la graciosa soltura con que funde elementos tradicionales y populares con otros originales y cultos, en sus brillantes imgenes que descienden hasta el fondo de la experiencia consciente y subconsciente, de un modo que a menudo parece intuitivo, pero que en reali dad est cuidadosamente encajado en elegantes formas arts ticas. Estamos, pues, ante unas dotes ms poticas que dramti cas. Yerma sera sin duda una obra aburrida si la obsesiva repe ticin de su tema no se viera continuamente embellecida por el talento potico lorquiano, y algo similar podra decirse de Bernarda Alba, a pesar de que apunta en direccin al rea lismo y de que carece de dilogos versificados8. Sin embargo, el asesinato de Lorca en 1936, al comienzo de la guerra, seal el fin, no slo de sus propias aspiraciones innovadoras, sino incluso de las de los dems. Despus de la guerra las obras de Lorca slo se han representado de tarde en tarde, las de Grau ltimamente, mientras Benavente volva a reaparecer tan popular como siempre y aun hizo declaraciones pblicas ferozmente reaccionarias despus de la guerra. Lorca, por su parte, de un modo ms o menos justificado, ha adquirido fama mundial como mrtir de la causa izquierdista. Grau termi n su vida en el destierro poltico. En relacin con estos hechos, el curioso caso de Alejandro Casona (1903-1965), seudnimo de Alejandro Rodrguez lvarez, es muy revelador, y merece ser comentado aqu, aunque gran parte de su obra sea poste8. Un reciente e importante estudio de R. Martnez Nadal, E l pblico. Amor, teatro y caballos en la obra de F. Garca Lorca (Oxford, 1970) demuestra que la obra de Lorca E l pblico , de la cual el seor Martnez Nadal posee un borrador, es un drama extraordinariamente original e innovador, que, de haberse publicado o representado en vida de Lorca, hubiera podido ser una importan tsima contribucin al teatro espaol.

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ror al estallido de la guerra civil. La obra primeriza de Casona La sirena varada (1929; estrenada en 1934) y Nuestra Natacha (1936) est hecha de ensueos fantsticos sobre un mundo que se parece al real en algunos aspectos, pero que se embellece gracias a la fantasa de Casona, hasta convertirse en un lugar donde la vida es ms fcil. La utopa moral de Nuestra Natacha tambin puede interpretarse como un rechazo de ciertos prejuicios burgueses y su ambientacin en el mundo juvenil' y universitario unido a la fecha de su estreno: fe brero de 1936 la hicieron una fcil bandera poltica del inmi nente triunfo frentepopulista. Casona era, de hecho, firmemente adicto a la Repblica, y al final de la guerra se encontraba des terrado en la Argentina, donde sigui escribiendo con xito para la escena. Prohibido suicidarse en primavera (1937), La dama del alba (1944), La barca sin pescador (1945) y Los rbo les mueren de pie (1949) son sus obras ms conocidas. No se trata en modo alguno de grandes obras. Aunque con frecuencia llegan hasta el mismo borde de la consciente reflexin sobre cuestiones graves, y adoptan lo que prometen ser unos proce dimientos dramticos eficaces, nunca llegan a cumplir estas promesas y acaban derivando hacia la fantasa gratuita. Como si Casona no acertara a captar el fondo de las obras que estaba escribiendo y no pudiera as sacar algo valioso de los problemas unamunianos de identidad y autenticidad en Prohibido suici darse y Los rboles, o de los personajes simblicos y arquetpicos de estilo lorquiano en La dama del alba. Pero desde el punto de vista de la historia de la literatura, el valor del teatro de Casona es menos interesante que la acogida que recibi en los teatros espaoles. La Espaa oficial de la pos guerra ignoraba a Casona y cuando en 1951 los estudiantes de la universidad de Barcelona hicieron una lectura pblica de Los rboles, un sector de la prensa reaccion con indignados comentarios. Pero en 1962 Casona se cans de su exilio y volvi a Espaa, cuando la burguesa deseosa de un teatro de calidad estaba dispuesta a aplaudirle, pero cuando las inquie tudes ms renovadoras iban por caminos muy distintos que los

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del estudiantado cataln *de 1951. El simbolismo' de Casona representaba una etapa superada similar a la cubierta en Francia por Giraudoux y Anouilh: que, seguramente, haban recorrido en la propia Espaa las obras de Mihura, Lpez Rubio y Ruiz Iriarte, aunque fueran de calidad muy inferior (salvo en el primer caso). En este sentido, la recuperacin de Casona fue un fen meno lgico que no puede servir de precedente para la posible acogida al menos, por el pblico mayoritario del teatro, mucho ms sugestivo, de Rafael Alberti. Sin embargo, Alberti, que no ha cedido en su oposicin al actual rgimen espaol, tiene un buen nmero de sus obras no polticas, y que resultan mucho ms divertidas que la mayor parte del teatro vanguar dista de sus contemporneos europeos. En varios aspectos, Alberti y Lorca, como dramaturgos, tienen puntos en comn. Alberti era ya un poeta maduro y muy conocido cuando prest seriamente atencin al teatro en los primeros tiempos de la Repblica y, como Lorca, crey que haba una urgente nece sidad de reformarlo. En el alboroto que se produjo en el estreno de su primera obra, semejante al de Hernani, se cuenta que grit: jAbajo la podredumbre de la actual escena espaola!. Deliberadamente, para su reforma se inspir en el gran teatro de los Siglos de Oro, pero parte de sus materiales son tambin de origen popular o realista. Fermn Galn (1931) es una serie de romances de ciego en lenguaje popular sobre un hecho real de la historia reciente. E l adefesio (1944), como Bernarda Alba, se basa en la observacin de una familia anda luza. El trbol florido (1940) y La Gallarda (1944) se sitan en ambientes espaoles rsticos, y emplean las canciones tra dicionales imitando deliberadamente las obras de Lope de Vega. Como Lorca, Alberti transforma entonces todo esto en obras sumamente originales de arte teatral, cuya fuerza dramtica depende invariablemente de la presencia de un ineludible des tino trgico. Ello es especialmente visible en la primera, y en cierto modo la ms interesante, de las obras de Alberti, El hombre deshabitado, estrenada en 1931. Se trata de un auto

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alegrico, a la manera calderoniana, aunque ideolgicamente es todo lo contrario de un auto sacramental. Trata los temas del pecado original y del paraso perdido con una visin moderna. Una divinidad tenebrosa e inescrutable, E l Vigilante Noctur no, prside el encuentro de E l Hombre y de La Mujer con L a Tentacin, acompaada por el coro de los Cinco Sentidos, y la obra termina cuando el Hombre es condenado al Infierno eterno. El antiguo mito del ngel Cado reaparece aqu bajo una nueva forma, en una teologa moderna de una una divinidad insensatamente maligna y de una humanidad irremediablemente condenada, ambas sentenciadas a un odio eterno que es recproco. Te aborrecer siempre, grita el Hombre al final. Y yo a ti por toda la eternidad, replica el Vigilante Nocturno, un dios absurdo y siniestro que proclama su naturaleza en su revelacin final; mis juicios son un abismo profundo. El hombre deshabitado es una invencin impre sionante y turbadora, que prolonga parcialmente las terribles imgenes de Sobre los ngeles, constituyendo asimismo un reflejo de la espantosa sensacin de vaco interior que tenan Alberti y Lorca al final de los aos veinte. Pero en un teatro de Madrid la obra se represent durante un mes. Por su parte, Vermin Galn provoc tales tumultos que para proteger a los actores del pblico hubo que bajar el teln de incendios, Pero esta segunda obra haba sido concebida para despertar pasiones polticas y Alberti coment sarcsticamente que su error haba sido presentarla a un pblico burgus en vez de a campesinos, lo que era un comentario poltico, no artstico. El considerable xito que obtuvo El hombre deshabitado ante un pblico burgus indica que Alberti y Lorca estaban empe zando a producir cierto efecto en los gustos del pblico. Cuando este efecto se frustr debido a la guerra, Alberti sigui escribiendo obras poderosamente imaginativas que se han representado con merecido xito en el extranjero. La mejor de ellas es El adefesio, que convierte una srdida historia de frustracin e hipocresa provincianas en una mezcla singulai mente teatral de horror, absurdo, tragedia y farsa. Si la obra

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puede calificarse de surrealista, slo es en el sentido limitado de que arroja una extraa luz sobre las oscuras galeras del subcons ciente de los personajes. El determinismo fatal que rige El ade fesio puede parecer que tiene una explicacin ms realista que en El hombre deshabitado, pues la omnipotente Gorgo sabe que los jvenes a cuyo matrimonio se opone son hijos del mismo padre, hermano de Gorgo. Pero lo razonable de esta explicacin queda completamente sumergido por el modo que tiene Alberti de tratar el culto sobrenatural que Gorgo rinde al recuerdo de su hermano muerto, cuya barba lleva para acrecentar su autoridad y cuyo nombre invoca a la manera de un rito religioso (a veces confundindolo con el de Dios) para justificar el suplicio de su sobrina y dar cuenta de su responsabilidad en su suicidio. Los ocasionales pasajes en verso de El adefesio, aunque a veces acentan el patetismo del amor imposible de Altea, se emplean por lo comn para hacer an ms espeluznantes los conjuros de Gorgo. Pero en los dramas rurales, El trbol florido y La Gallarda, Alberti usa en mayor medida los elementos lricos populares en los que ya se haba inspirado en sus comienzos como poeta. La.segunda de estas obras est toda escrita en verso. Pero ambas estn an ms lejos que las tragedias de Lorca de ser cuadros pintorescos de la vida andaluza. Alberti crea mitos poticos sobre los temas del amor, la muerte y el destino. Los personajes, que llevan nombres extraos y evocadores (y que a veces, como el de Gorgo, sugieren antecedentes clsicos) llegan a adquirir la talla de arquetipos. La figura que domina La Gallarda, aunque nunca se ve, es un toro de lidia al que la Gallarda considera como un hijo y un amante, y que mata a su marido. Su amor intensamente apasionado por el animal tiene un carcter clara mente mtico, y evoca multitud de ecos legendarios. La inelu dible tragedia acecha a los personajes desde el comienzo. En el prlogo, el misterioso Bab, que hace de coro, nos ase gura que tenemos que resignarnos a nuestro destino, pues no podemos hacer nada por cambiarlo. Son obras intensas y espectaculares, de una gran belleza formal y de potica elegan-

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cia, que estimulan la imaginacin y nos abren nuevos caminos, a veces desconcertndonos, es cierto, pero nunca de una manera gratuita. Aunque son dramas que se prestan a la reflexin cu idadosa y pausada, fcilmente se echa de ver leyndolos que el efecto inmediato que han de producir en el pblico de un teatro ha de ser muy grande. No son tan slo los subproductos de un gran poeta, sino excelentes obras dramticas por s mis mas, que merecen ser ms conocidas. Un tercer escritor que se orient hacia el teatro una vez bien establecida su fama de poeta, fue Miguel Hernndez. Como otros dramaturgos experimentales de este perodo, quera romper con las convenciones teatrales al uso devolviendo al teatro espaol algunos de sus rasgos tradicionales, especial mente los de sus admirados Siglos de Oro. En su perodo juve nil y catlico, haba escrito un auto sacramental moderno, Quin te ha visto y quin te ve y sombra de lo que eras (1933). Pero su conversin al comunismo produjo una notable contribucin al teatro moderno antes de la prematura muerte de Hernn dez, El labrador de ms aire (1937). Al igual que El trbol flo rido., esta obra est escrita pensando en Lope de Vega (cuyo centenario en 1935 tuvo una significacin populista muy dife rente de la vanguardista conmemoracin gongorna de 1927), por su ambiente campesino espaol de carcter intemporal, la gracia lrica de sus fluidas dcimas y su tema de la justicia social. Pero es tambin un intento polmico moderno. Juan, el labrador de ms aire de la aldea, fustiga elocuentemente la inveterada costumbre de los dems campesinos de resignarse a la explotacin, y de buscar cobardemente consuelo en la taber na en vez de levantar una hoz de rebelda / y un martillo de protesta contra los hacendados capitalistas. Estos ltimos son los que terminan por triunfar; y en el fondo Juan recibe la muerte- por su insolencia al tratar de elevarse de la condicin de animal domstico a un estado de dignidad humana. La con movedora elega que le dedica su amada suaviza la crudeza de la tesis y resume delicadamente los diversos aspectos de este drama versificado tan inslito y tan elegantemente sencillo.

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El ltimo dramaturgo de esta poca cuya obra puede llegar a interesar a las generaciones futuras es Enrique Jardiel Pon cela (1901-1952). En realidad su teatro puede adscribirse a todas estas cuatro categoras que hemos tenido en cuenta en este captulo: burguesa-realista, potica, costumbrista y expe rimental. Algunas de sus obras estn escritas en verso, otras en prosa. Angelina o el honor de un brigadier (1933) es una parodia de los dramas de la segunda mitad del siglo xix, Al pa recer, el propio Jardial tambin opinaba que su tipo de comedia ms caracterstica, que se inicia en 1927 con Ona noche de primavera sin sueo y se prolonga hasta bastantes aos despus de la guerra civil, tena un carcter experimental que contri bua a la revitalizacin del teatro. Su mejor obra es Elosa est debajo de un almendro (1940), comedia divertida y escrita de un modo muy eficaz, que trata de combinar cmicamente el dilogo realista (sobre todo en el largo prlogo costumbrista en un cine de Madrid) con la fantasa disparatada. Pero la fantasa acaba por degenerar en una simple comedia de enredo. Las intrincadas situaciones de locura que se dan en el primer acto, y que parecan envolver al pblico en un mundo tan turba dor como el de El adefesio de no ser por la presencia de un par de criados que estn tambin desconcertadsimos ante todo lo que pasa , al final se aclaran del todo a la manera de una novela detectivesca, de modo que todo tiene su explicacin lgica y slo se trataba de equvocos. De hecho, las obras de Jardiel Poncela representan una curiosa tentativa por parte de la comedia tradicional burguesa para llegar a una especie de pacto con ciertas tendencias experimentales del teatro moderno. Pero carece, o evita, lo esencial de lo que suele entenderse por teatro del absurdo, y al final repite lo que ya hacia 1940 era un mensaje anacrnico: que por sorprendente que a veces pueda parecer la vida, siempre hay una explicacin razonable para todo, y que por lo tanto no hay por qu preocuparse.

Captulo 4

LA LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL

1. L a NOVELA EN EL EXILIO

Es ms probable que un poeta haya completado lo mejor de su obra a los cuarenta aos que haya podido hacerlo un novelista. Cuando la brillante generacin de poetas que se ha analizado en el captulo segundo fue dispersada por la guerra, ya haban escrito casi toda la poesa por la que son famosos. Con la excepcin de Cernuda, su obra de posguerra puede considerarse como una simple prolongacin de lo que haban hecho en los aos veinte y treinta. Adems, aunque no for masen ninguna escuela ni siguiesen un principio nico, eran un grupo de amigos unidos y estimulados por el mutuo res peto y el comn entusiasmo por su arte. Sin embargo, los novelistas de la misma edad que estos poetas, no formaban ningn grupo. En el destierro han seguido caminos indepen dientes, y los mejores de ellos han escrito obras de mucho mayor relieve despus de 1939 que todo lo que haban hecho antes de salir de Espaa. Un caso singular y extremo de lo que se acaba de decir es el de Arturo Barea (1897-1957), que antes de 1939 slo haba escrito unos pocos cuentos, pero cuya triloga La forja de un rebelde, que en su primera edicin se public en ingls (19411944) le convirti sbitamente en el ms famoso de los nove

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listas espaoles vivos; Las triloga anunciaba varias cosas que deban ocurrir. Su xito internacional se debi principalmente al tema de la guerra civil, aunque slo el tercer volumen, La lla ma, trata de este perodo, y Barea vio la guerra desde un despacho de Madrid. Las otras dos partes nos retrotraen a los primeros aos de la vida del autor y a su experiencia de soldado en la guerra de Marruecos, y dan un testimonio personal de lo que Barea hizo en su calidad de socialista y una impresin de los orgenes remotos del cataclismo nacional. El libro carece por completo de artificios novelescos, est escrito con descuido y es desigual en estructura y ritmo. En rigor no tiene nada de novela, sino que es tan slo los recuerdos de Barea, de lo que vio, sinti y pens. Las personas y los lugares se nombran con sus nombres verdaderos, y a pesar de que Barea proclame su total entrega a unos principios ideolgicos, los hechos se relatan con una considerable imparcialidad. E l resultado es un docu mento de un inters social e histrico apasionante, cuyo nico elemento creativo es el estilo spero y sin pulir del autor. Millares de espaoles hubieran podido contar historias seme jantes, y algunos efectivamente lo hicieron, pero pocos con el vigor y la intensidad que tiene la narracin de Barea, que, sobre todo en el primer volumen de la triloga, invita inevitablemente a la comparacin con Baroja. Hasta cierto punto la inmediatez y la precisin de su descripcin de l realidad salva su otra novela, La raz rota (1952), que ahora es enteramente un libro de imaginacin, pues el protagonista deja su destierro de Lon dres para volver a Espaa, cosa que Barea nunca hizo, En este libro decepcionante, con su visin lamentablemente equivocada de cmo debe ser la Espaa de la posguerra, Barea demuestra que su talento literario estribaba en su capacidad para registrar fiel y enrgicamente sus propias exigencias vividas. Si Barea es un escritor que slo llevaba dentro un buen libro, la vasta produccin, en todos los gneros literarios ima ginables, de Max Aub (1903-1972) hace imposible clasificarle o resumir sucintamente su obra. Su produccin anterior a la guerra le presenta como un escritor fiel al principio de que el

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arte es un juego ingenioso que ha de distraernos de una realidad gris. A partir de la guerra, en el exilio mexicano, la enorme energa literaria de Aub ha producido un torrente de obras dramticas (algunas de las cuales San Juan (1942), Morir por cerrar los ojos (1944) son perfectos modelos de teatro polti co, as como bastantes de sus piezas en un acto), cuentos, nove las y ensayos sobre una gran variedad de temas. Pero como novelista, su ttulo ms importante es su gran ciclo sobre la guerra civil que empieza con Campo cerrado (1943; fechado en 1939) sigue en Campo de sangre (1945), Campo abierto (1951), Campo del moro (1963), adems de una gran cantidad de no velas cortas y cuentos, y termina con Campo de los almendros (1968), recibiendo el ttulo general de El laberito mgico. Aunque el ciclo, al igual que ha forja de un rebelde, comienza unos aos antes de la guerra, y trata de explicar a su modo los orgenes y el significado del conflicto, nada ms distinto de la narrativa llana y personal de Barea.-Aub se interesa mucho ms por el anlisis y la interpretacin que por registrar hechos, y el resultado es* una obra de arte de verdadera talla que envuelve emocionalmente al lector en la visin que Aub tiene de la con flagracin. Una tcnica fragmentada de pasajes cortos con versaciones, encuentros, retornos al pasado, ancdotas teje las vidas de muchos centenares de personajes en un denso y variado tapiz. Algunos personajes slo aparecen brevemente en una nica escena o ancdota; otros estn en primer plano du rante largos perodos; unos pocos reaparecen continuamente a lo largo del ciclo, por lo que llegamos a conocerlos bien. Los hay histricos e inventados, pero la mayora son ambas cosas a la vez, pues como dice el propio Aub interviniendo directa mente como autor en Campo de los almendros, por lo que se refiere a sus recuerdos y a sus novelas, la diferencia entre personas reales y personajes que han vivido al lado de ellos en su imaginacin durante los treinta aos que ha dedicado al ciclo, carece de todo sentido. Adems las novelas no tienen protagonistas. Los personajes que aparecen con ms frecuencia son simplemente aquellos a quienes Aub elige para observar

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ms de cerca como representativos de actitudes y mentalidades que permiten comprender mejor lo que fue la guerra civil espa ola. La mayor parte de las novelas del ciclo asume1la forma de conversaciones, que Aub maneja con un gran dominio, tanto si se trata de un violento intercambio de obscenidades como de intrincadas discusiones filosficas entre intelectuales. Estos co loquios tratan de una gran variedad de temas, pero el principal es la guerra, qu la caus, por qu se lucha y, por fin, por qu se perdi, y cundo, y por culpa de quin. Pero Aub no es solamente un autor con un odo muy sensible para captar el habla de los dems. Sus propios recursos lingsticos son ex traordinariamente ricos y variados. El laberinto mgico no solamente es una obra de lectura indispensable para cualquiera que desee profundizar en los orgenes sicolgicos de la guerra civil espaola; es tambin sin lugar a dudas la obra de arte literario ms impresionante de entre la multitud de novelas inspiradas por la guerra civil. El laberinto mgico es lo mejor de toda la inmensa pro duccin ' literaria de Aub, pero su fama, al menos temporal mente, ha sido eclipsada por la de Jusep Torres Campalans (1958). Se trata de la biografa y el estudio de un pintor ca taln, amigo y contemporneo de Picasso, importante figura dentro de la revolucin artstica de los primeros aos del siglo, cuya indiferencia por la gloria y el hecho de haber renunciado a la pintura para retirarse a vivir entre los indios de Mxico explican la circunstancia de que hoy sea completamente olvi dado. Es un libro interesantsimo, con una documentacin de tallada, reproducciones de algunas de sus obras y hondas me ditaciones sobre el arte. Pero, a pesar de la fotografa de Torres Campalans en la que aparece junto a Picasso, todo es producto de la imaginacin y de la inventiva de Aub. Nunca existi tal pintor. Naturalmente el libro hizo creer a mucha gente que s haba existido, e incluso, segn se dijo, despert recuerdos de personas que afirmaron haberle conocido; pero estamos ante algo ms que una mixtificacin habilsima. En primer lugar se

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nos habla de un modo extremadamente interesante de la sico loga de un artista inslito- Hay luego profundas reflexiones sobre la funcin del arte que no se limitan a la pintura que nos orientan acerca de la cuestin de por qu Aub decidi escribir el libro en forma de estudio biogrfico. Aunque hubiese existido un Torres Campalans, su biografa seguira siendo un libro, una obra de literatura, es decir, algo completamente distinto de la vida de un hombre. Todo esto est en relacin con los procedimientos de Aub y sus comentarios intercalados en las novelas de El laberinto mgico, como muchos escritores han visto ya despus de Aristteles, si una obra de imaginacin contiene verdad humana, poco importa que los personajes que la encarnan tengan tambin o no vidas reales en el mundo real. Un carcter indudablemente literaturizado en cuanto es un explcito homenaje a Galds lo tiene el relato Las buenas intenciones (1954), vasto retablo de unas vidas que se entre cruzan en el Madrid popular y galdosiano anterior a 1936 y donde se exponen en tono deliberadamente menor los gran des temas de Aub: los prejuicios en que vive la timorata clase media, el enfrentamiento trgico de historia y vidas particu lares, la funcin liberadora del erotismo, la forma de vivir un ideal moral de revolucin. Otra interesante novela, La calle Valverde (1961), retrata con singular tino y ms de una clave sugestiva la vida de la intelectualidad pequeo-burguesa en los conflictivos finales de la Dictadura de Primo de Rivera; en ese sentido, esta narracin podra haber sido el marco de lo que fue el primer relato no deshumanizado del escritor, Luis lvarez Petrea (1934), retrato escrito en forma epistolar de la personalidad torturada, compleja y poco simptica de un escritor fracasado y suicida, autntico diagnstico de una poca y novela que Aub public en edicin definitiva en 1965. Finalmente, y aun cuando no tengan relacin directa con la narrativa, debemos considerar aqu los dos fragmentos de un diario personal Enero en Cuba (1970) y La gallina ciega (1971) que glosan con sugestiva viveza y lucidez el impacto de dos hechos importantes para un viejo luchador revolucio-

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nario de los aos treinta y cuarenta: la revolucin cubana y el regreso a la Espaa del I I Plan de Desarrollo. Otro novelista exiliado cuya vasta produccin alrededor de cuarenta novelas hasta hoy no muestra indicios de decre cer con la edad es Ramn J. Sender (1902). En una obra tan amplia y variada slo es posible llamar la atencin sobre los temas principales y el modo en que estn tratados. La ma yora de sus primeros libros tratan de cuestiones sociopolticas. En su juventud Sender defendi actividades polticas de ex trema izquierda, que se reflejan en obras como O.P. (1931), Siete domingos rojos (1932) y el relato semidcumental Viaje a la aldea del crimen (1934) sobre los sucesos de Casas Viejas (1933). Mr. Witt en el cantn (1935), que obtuvo el Premio Nacional de literatura, se sita en 1873, durante la primera repblica espaola, pero en 1935 gran parte de su contenido volva a tener actualidad y resultaba incluso proftico. Una visita a Rusia en 1933 volvi a Sender escptico del .comu nismo stalinista, y su escepticismo se convirti en verdadera aversin durante la guerra, cuando, en su calidad de comba tiente, lleg a la conclusin de que el papel del Partido en la lucha era desastroso para Espaa. Despus de 1939, la expe riencia personal que Sender tena de la Espaa de antes de a guerra y de los aos de la contienda, sigui proporcionndole materia prima para sus novelas, sobre todo para los tres gruesos volmenes de Crnica del alba (1942-1966) compuestos cada uno por tres novelas de las que las seis primeras son casi una autobiografa personal lrica y emotiva, y las ltimas una desa fortunada mezcla de esoterismo y simbolismo sobre el tema medular de la guerra civil y para Los cinco libros de Ariadna (1957). Todos estos libros son predominantemente realistas, aunque no de un modo exclusivo, e incluso en medio de una narracin de-apariencias convencionalmente realistas, el lector debe esperar que se le desconcierte con frecuencia con ideas extraas y procedimientos inslitos de presentacin. Un ejem plo tpico es la estructura general de Los cinco libros de Ariad na, donde el relato claro y directo de las experiencias de dos

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personajes en la guerra civil se sita en un marco de pura fantasa. La fantasa es evidentemente simblica, ,y algunas de las alusiones son lo suficientemente claras como para que po damos tener la seguridad de que es as; pero qu es lo que sim bolizan exactamente muchos de estos misteriosos detalles es algo que ningn comentarista ha conseguido an explicarnos satisfac toriamente. La tendencia de Sender al misterio, tanto en la temtica como en la manera de tratarla, se ha acentuado mucho ms en sus novelas posteriores a la guerra. Aunque hay partes de su obra francamente impenetrables, su objetivo es siempre serio. Sender est profundamente interesado por lo misterioso y lo secreto el mito, la magia, los ritos, las leyendas que se resiste a la explicacin racional y transtorna los usos con vencionales de pensar. Como D. H. Lawrence, por cuya obra siente gran admiracin, Sender cree que tratar de interpretar el mundo y el lugar que ocupamos en l valindose exclusiva mente de anlisis lgicos y cientficos equivale a negar una parte importante de nuestra humanidad. Sender opina que las sociedades modernas muy civilizadas, al prescindir de sus races primitivas, han limitado innecesariamente su acceso a ciertas verdades a las que puede llegarse por medio de intuiciones y revelaciones que son esencialmente religiosas. Habr lectores para los cuales estas actitudes resultarn inaceptables y que consideran la verdadera obsesin de Sender por supersticiones histricamente persistentes como desconcertante o sencillamente ingenua. Pero los relatos inspirados en estas ideas son a me nudo de una profunda originalidad y constituyen enrgicos asaltos a la imaginacin. As, el mundo como soado de Epita lamio del Prieto Trinidad (1942), poblado por criminales y por indios que representan la sabidura mgico-religiosa en muchas de las novelas de Sender, la magia negra y la compli cada mitologa csmica de Emen Hetan (1958) y Las criaturas saturnianas (1968), las crpticas teoras filolgico-mitolgicas de muchos libros, sobre temas como las virtudes msticas de las palabras que empiezan con las letras Sp, contribuyen a dar

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un carcter muy extrao a estos libros, que a veces pueden ser fatigosos y oscuros, pero que con mayor frecuencia son testi monio de una imaginacin inmensamente fecunda y de gran alcance, dispuesta a explorar toda clase de temas curiosos y esotricos, con la esperanza de que posibilitarn nuevas visiones acerca de la naturaleza de la vida. Los fines que persigue Sender son primordialmente de ca rcter tico. E l ncleo de su obra es una preocupacin por la naturaleza del bien y del mal, de la responsabilidad moral, del pecado y de la culpa, imgenes que son perfectamente aislables en algunos de los mejores relatos de Sender, cuya dialctica interna les lleva a un planteamiento cercano al drama: as en El lugar de un hombre (1939), El rey y la reina (1947) y Rquiem por un campesino espaol (1960). Una idea muy tenaz en Sender es la de que estos problemas slo pueden abordarse seriamente por hombres cuya actitud ante las decisiones mora les ha sido en cierto modo como purificada de factores mez quinos como el miedo, la indignacin, la envidia o la codicia. La purificacin suele producirse como resultado de un fuerte choque sicolgico y produce como una especie de aparente aturdimiento moral, que es el signo externo del despego y de la serenidad interiores, sin los cuales, dice Sender, son impo sibles las percepciones morales claras. Los protagonistas de La esfera (1947), El verdugo afable (1952) y Las criaturas saturnianas (1968) tai vez el mejor de sus libros hasta hoy son ejemplos sobresalientes de individuos que se ven en cir cunstancias que han liberado de esta manera su imaginacin. Las indagaciones de Sender respecto a los fundamentos de la tica han sido serias y prolongadas. Su costumbre de incor porar ideas, hechos, pasajes enteros de obras suyas antiguas en novelas posteriores, en este escritor tan prolfico e inventi vo, no se debe a que no tenga nada nuevo que decir, 'sino precisamente a todo lo contrario. Constantemente vuelve a pen sar sus ideas, las modifica y las desarrolla. Las criaturas saturnianas es una versin muy ampliada y modificada de Emen H e tan. La edicin de 1947 de La esfera era una nueva versin

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de Proverbio de la muerte ; nuevos cambios se introdujeron en una traduccin inglesa de 1949 (The Sphere), y en una ter cera edicin espaola de 1969, que segn Sender es la definitiva, vuelve a introducir modificaciones. Las bsquedas senderianas no desembocan en conclusiones seguras. No dice al lector qu es lo que ha de creer, ni siquiera lo que l cree, sino que ms bien abre nuevos caminos para la imaginacin de los lec tores empujndoles a que cada cual los ande por su cuenta. En sus mejores obras consigue este objetivo de un modo su mamente sugestivo. La nota introductoria de Sender a la l tima edicin de La esfera resume exacta y concisamente los propsitos que guan toda su produccin de la madurez: El propsito de La esfera es ms iluminativo que constructivo, y trata de sugerir planos msticos en los que el lector pueda edificar sus propias estructuras. Aunque ms joven que Aub y Sender, Francisco Ayala (1906) public su primer libro cuando tena dieciocho aos, y no tard en ser conocido por sus colaboraciones en la Revista de Occidente y por la continua publicacin de cuentos que culminaron en Cazador en el alba (1930). Su literatura anterior a la guerra se caracteriza por un absoluto esteticismo guiado por una aguda inteligencia, y el resultado son unas obras similares a las de James, de mnimo inters anecdtico y descriptivo, persiguiendo brillantes metforas con una in ventiva incansable. Este tipo de literatura est pasado de moda, y el propio Ayala al recordar estos aos ha hablado en tr minos duros de sus primeros libros, aunque Cazador en el alba sea un logro muy notable para un joven de veintitrs aos. Sin embargo, en 1929 y 1930 Ayala vivi en la opresiva atms fera del Berln de estos aos y lo que observ all, as como en Espaa y en el resto del mundo en los sombros aos si guientes, hizo cambiar completamente su actitud respecto al arte. Sus obras de imaginacin le parecieron frvolas, y durante cerca de veinte aos no volvi a cultivar estos gneros, dedi cndose en cambio a lo que sigue siendo una parte importante de su obra, ensayos y libros sobre temas sociolgicos, filoso-

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leos y literarios. Como la mayora de los dems escritores que conocieron la experiencia del exilio, se ha ganado la vida prin cipalmente como profesor de universidad. Cuando volvi a la literatura de imaginacin con Los usur padores (1949) se trataba de algo completamente distinto de su obra anterior a la guerra. El libro consta de seis cuentos sobre temas inspirados en la historia de Espaa, -seguidos de un Dilogo de los muertos que se refiere a la guerra civil. A pesar de que no hay continuidad narrativa entre estas siete obritas, el ttulo indica su tema comn. La usurpacin a la que se refiere es la que se produce siempre, segn Ayala, cuan do un hombre intenta someter a otro a su voluntad. Ayala trata esta inmoralidad universal desde diferentes puntos de vista en unas fbulas muy bien escritas, ahora movido por la indignacin y el pesimismo, pero siempre con inteligencia y maestra. E l mejor de estos cuentos, El hechizado, aade una profunda irona al libro con su perspectiva del colosal la berinto de la autoridad en la Espaa imperial, rigiendo las vidas de millones de seres humanos en nombre de un, imbcil pattico, Carlos I I , que en su mismo centro babea sin com prender nada. Un segundo volumen de cuentos publicado en 1949, La cabeza del cordero (1949), tambin aplica diferentes puntos de vista a un tema nico, esta vez la guerra civil. Los cuatro cuentos van desde los orgenes sicolgicos a la realidad de la guerra, y de ah al tema del exilio y de los problemas del retorno. Una vez ms lo esencial es el anlisis, no la ancdota, y los cuentos son parbolas que incitan a serias reflexiones. Otro libro de cuentos, Historia de macacos (1955) pareci indicar que Ayala haba decidido dedicarse exclusivamente a los relatos breves, pero en 1958 public una novela que suele considerarse justificadamente como la mejor de sus obras es critas hasta ahora, Muertes de perro. Aunque esta historia de srdida brutalidad y de degradacin humana se sita en una repblica hispanoamericana que recuerda por igual al Tirano Banderas y al Nostromo de Conrad, Ayala ha dicho explcita mente que su tema no es una manifestacin local del mal, sino

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un testimonio del desamparo en que se vive hoy Muertes de perro es otra parbola sobr el conjunto del mundo moder no, donde se vive y se muere como perros, oscuramente y sin sentido; es digno de notarse que aunque la novela tiene re lacin con lo que en otro ambiente distinto se llamaran cues tiones de Estado, ninguno de todos estos srdidos crmenes y brutalidades es el resultado de un principio o creencia. Ade ms, como el narrador observa irnicamente, y como confirma la continuacin de la novela. El fondo del vaso (1962), la tira na del bestial dictador Bocanegra, aunque odiosa cruel, sig nificaba para el pas su nica posibilidad de orden, de modo que en el caos que sigue a su asesinato el pueblo recuerda su sistema como a una edad de oro. El modo en que se cuenta esta horrible historia, sin ser precisamente original, es muy logrado, y aade otra dimensin de nteres a lo que de otro modo a veces hubiera podido con vertirse en un simple catlogo de bajezas. El narrador ficto dice que pretende escribir un relato ordenado y objetivo de los hechos, Pero podemos tener la seguridad de que semejante relato hubiese sido mucho menos revelador y menos ade cuado a los verdaderos propsitos de Ayala que el conjunto de notas y documentos que constituyen Muertes de perro, y que ofrece una diversidad de perspectivas, incluyendo los mor daces comentarios del propio narrador, quien como hombre es tan ruin y corrompido como sus compatriotas. Adems, el desorden de las notas y documentos permite a Ayala em plear procedimientos narrativos muy elaborados de un modo natural, sin correr ningn riesgo ni de oscuridad ni de perse guir efectos artificiosos. La novela, liberada de un estricto orden cronolgico de los hechos, puede contener anticipaciones del futuro, reflexiones sobre el pasado y, sobre todo, la emo cin que produce el clsico recurso de la verdad diferida. Sabemos por ejemplo, casi desde el co'mienzo de la novela, que Tadeo Requena va a matar a Bocanegra, pero hasta cerca
1. F. Ayala, M is pginas mejores, Madrid, 1965, pg, 19.

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del final no nos enteramos de cmo ni de por qu. Semejante mente, la aparicin en las notas del narrador de hechos que l cree sern de poca importancia dentro del conjunto de la na rracin, permite a Ayala hacer un libre uso de su sentido sim blico, sobre todo respecto a los diversos perros que viven y mueren en las pginas de Muertes de perro. Ayala, como Sender, vive todava y goza de buena salud, habita la mayor parte del ao en los Estados Unidos y sigue escribiendo libros que por fin se ponen al alcance del pblico espaol. Hasta hace muy pocos aos, las obras de estos im portantes novelistas espaoles a cuyos nombres, de contar con ms espacio habra que aadir los de Rosa Chacel (1896), Segundo Serrano Poncela (1912), Manuel Andjar (1913), y el famoso ensayista; historiador y diplomtico Salvador de Madariaga (1886), que ha vivido en Ingla terra desde la guerra civil han sido casi desconocidas en Espaa. Pero la situacin est cambiando rpidamente. Hoy en da es legtimo por lo menos confiar en que la hasta ahora nece saria divisin de la literatura espaola posterior a la/guerra en literatura en Espaa y literatura en el exilio, est dejando de responder a una realidad, y que la creciente familiaridad con la obra de ilustres escritores espaoles que viven fuera del pas puede interesar a los novelistas que viven en Espaa, alentn doles a superar los problemas con que se debaten desde 1939.

2.

La l i t e r a t u r a e n E s p a a

Los aos inmediatamente posteriores a la guerra civil fue ron para la mayora de los espaoles casi tan sombros como los mismos aos de la contienda, y para muchos representaron la extremada pobreza y el hambre entre las ruinas de un pas devastado. La vida intelectual se rehizo con lentitud en un ambiente general de banalidad y pragmatismo, de doctrinarismo y especulacin... La censura de obras extranjeras era estricta, y resultaba

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difcil para los escritores jvenes saber qu se haca en el extranjero o qu estaban escribiendo sus compatriotas exilia dos. Se produjo por lo tanto una brusca interrupcin en la continuidad literaria. Unamuno, Valle-Incln, Antonio Macha do y Lorca haban muerto, la gran mayora de los mejores es critores se haban ido, y los que se quedaron o los que volvan eran meros fantasmas de lo que fueron. En un ambiente tenso y generalmente hostil, preocupados por cuanto les rodeaba, tenan que empezar de nuevo entre vacilaciones bajo la atent: mirada de una censura todopoderosa. Los aos cuarenta fueron, como era de presumir, aos muy flojos para la literatura es paola. Sin embargo, la dcada de los cincuenta presenci ciertos cambios en la situacin espaola e internacional. Con la guerra fra en su momento ms glido, las democracias occidentales tomaron en cuenta el sistemtico anticomunismo espaol y reconsideraron la decisin de excluir a Espaa de las Naciones Unidas, decisin revocada en 1950; y en .1955 la nacin fue admitida incondicionalmente en la Asamblea General. En 1951 los Estados Unidos empezaron a negociar un acuerdo para es tablecer bases militares en Espaa a cambio de una ayuda econmica sustancial. E l turismo y las inversiones extranjeras empezaron a reforzar la economa. Y a medida que el talante aislacionista del rgimen se suavizaba gradualmente, la atms fera dentro de Espaa empez a cambiar. El inicio del Plan de Desarrollo en 1959 constituy, por su parte, un hito en un proceso que era simultneamente de cambios en el rgimen poltico y madurez en -la sociedad. El aumento de estudiantes universitarios, la expansin de la cla se media, la mayor conciencia social del proletariado consti tuyeron desde 1955, cuando menos, un ingrediente nuevo en la vida cultural. E l resultado fue una literatura de realismo social casi siempre de consumo interior, considerablemente importante para quien estudie la historia social de la Espaa de la posguerra, pero que es dudoso que interese mucho a un pblico ms amplio. La cercana en el tiempo puede engen-

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drar graves errores de perspectiva, y valoraciones como las que se dan en este captulo slo aspiran a ser aproximativas; pero lo que s es seguro es que el perodo de la posguerra en Espaa no ha producido una literatura que ni remotamente pueda compararse a la calidad de las mejores obras de los aos veinte y treinta. Con razn o sin ella y los que no ban vivido los ltimos treinta aos en Espaa no estn en situacin de establecer prioridades durante este perodo la literatura espaola se ha ocupado ms de dar testimonio que de inventar. Ha habido muchos escritores sinceros y conscientes, pero ninguno que fuese grande u original. Por lo tanto, la historia de la literatura de esta poca se explica mejor por sus tendencias que por obras de arte muy sobresalientes. S se adopta como criterio de importancia el de los valores lite rarios, las pginas que se dediquen a esta poca han de ser muchas menos que las correspondientes a la primera parte del siglo. Claro est que tambin pueden adoptarse otros cri terios, y los que consideren la literatura contempornea como importante por ser contempornea, opinarn que las pginas que siguen son insuficientes.

La n o v e l a

La novela ms interesante que se public en Espaa du rante la dcada que sigui a la guerra civil fue La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo Jos Cela (1916). El llamado tremendismo de este relato spero y chocante ha contribuido mucho a su fama, pero est lejos de ser su carac terstica principal. En realidad, el mayor mrito de la novela es su sutileza en la manera de mostrarnos que el violento cam pesino protagonista, aparentemente perseguido por un enca denamiento fatal de circunstancias, es una personalidad trgi camente compleja, que se debate con los insufribles pesos si colgicos de una naturaleza verdaderamente sensible, de una conciencia moral exigente y noble en potencia y de una man-

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fiesta relacin edpica con su odiosa madre... a la que da muer te, como el lector atento puede observar, con la misma actitud apasionadamente ambivalente de su primer y violento acto de amor con su esposa. Haber expresado todo esto valindose del dificilsimo recurso de los recuerdos personales de un aldeano sin instruccin, es una hazaa literaria muy digna de tenerse en cuenta. Pero ste result ser un hecho casi aislado, tanto por lo que respecta a las dems obras de Cela como a ln novelstica espaola en general. Cela ha sido uno de los es cassimos novelistas verdaderamente experimentales de la Es paa de la posguerra, y no hay dos de sus libros que se parezcan. Despus de La familia de Pascual Duarte escribi Pa belln de reposo (1944), narracin hbilmente estructurada de los estados de nimo subjetivos de siete enfermos que mueren de tuberculosis en un sanatorio. El tercer libro de Cela fue Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de T ormes (1944), que relata las experiencias de un picaro del siglo xx. Obra mag nficamente escrita, pero que no es el gran libro que hubiera podido esperarse del joven autor del Pascual Duarte. En los cinco aos siguientes Cela no escribi novelas. La novela en la dcada que sigui al final de la guerra civil fue de calidad notoriamente baja, aunque abund ms que en el perodo inmediatamente anterior. Por una parte, el p blico lector volvi a la novela en un inconsciente afn de za farse de una realidad tan dura como la que se vivi a nivel colectivo {el auge de las traducciones de narradores ingleses, la renovada aficin al humor o las reediciones de Galds son un triple testimonio de esto), mientras que, por otra parte, los escritores vieron en la novela el gnero interpretativo ms idneo fuera como imagen del presente o como recuerdo del pasado. Este primer aspecto tuvo poca importancia: sintom ticamente, casi todas las narraciones dedicadas a la guerra civil se refirieron a los padecimientos - reales o imaginarios su fridos por personajes muy poco heroicos en la retaguardia re publicana, y fueron realmente muy escasas las novelas que exaltaron directamente las razones del combate o su propia

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existencia. Entre las ltimas, deben destacarse tres novelas del falangista Rafael Garca Serrano (1917) como son Eugenio o proclamacin de la primavera (1938), ha fiel infantera (1942) y Plaza del Castillo (1951): la primera es una lrica exaltacin de la violencia ms cerril y gratuita, pero las dos ltimas son atractivos y vivaces relatos de guerra adems de una prueba de conviccin de las insensatas exaltaciones que acompaaron el sangriento sacrificio de 1936. Aunque fueran militantes falangistas, otros dos escritores de la poca, Juan Antonio Zunzunegui (1902) e Ignacio Agust (1913-1974), escribieron desde perspectivas muy dife rentes y ms conectadas con la tradicin literaria del realismo decimonnico. El bilbano Zunzunegui haba publicado ya al gn relato antes de la guerra, pero ahora se revela como un retratista de la vida burguesa en relatos de estilo muy zafio y pobre imaginacin sicolgica aunque de cierta fuerza realista en sus escenas: as sucede en Ay... estos hijos! (1943), El bar co de la muerte (1945), las dos novelas de La quiebra (1947), Las ratas del barco (1950) hasta Esta oscura desbandada (1952) y una larga serie de ttulos en los que no se aprecia evo lucin temtica o formal alguna que gozan de amplo cr dito como literatura fuerte y de calidad entre ciertos sec tores de la burguesa. Parecido es el caso del barcelons Igna cio Agust, quien, sin embargo, se ha aplicado a la confeccin de una saga recuperadora del pasado burgus de su propia re gin: tal sentido tienen los libros que forman el ciclo La ceniza fue rbol Mariana Rebull (1944), El viudo Rius (1945), Desidero (1957), etc. En 1944 el primer premio Nadal inicio de una nutrida serie de estos que contribuyeron tanto a expandir la aficin por la novela recay en el relato de una muchacha, Carmen Laforet (1921), significativamente titulado Nada. Narrado en primera persona y verosmilmente autobiogrfico, Nada era una implcita denuncia de la sordidez y la miseria fsica y moral de la burguesa espaola tras el trauma blico; de ese modo, esta novela junto con La familia de Pascual Duarte de

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Cela sirvieron de piezas testificales para suscitar la famosa polmica sobre el tremendismo narrativo, pero, en todo caso, para diagnosticar un nuevo rumbo para la novela espaola en ms directa conexin con una realidad atroz. Por lo comn, los ganadores del Nadal en los aos cua renta, incluyendo a Carmen Laforet, no han justificado las esperanzas, fuesen cuales fuesen, que los jurados del premio pusieron en sus obras. Dos excepciones, de tipo bastante di ferente, son Jos Mara Gironella (1917) y Miguel Delibes (1920). Gironella es menos conocido por El hombre (1947), la novela que le vali el premio, que por su extensa triloga sobre la guerra civil: Los apreses creen en Dios (1953), Un milln de muertos (1961) y Ha estallado la paz (1966). Es pro bable que stas sean las novelas ms ledas en Espaa desde el final de la guerra civil. Acerca de su objetividad y de sus valo res literarios ha habido acaloradas polmicas, en las que el pro pio Gironella ha intervenido muy activamente, convirtindose en el agresivo defensor de la teora de que no hay nada ver gonzoso e escribir novelas destinadas a un pblico muy nume roso. Desde que apareci el primer volumen de la triloga, se ha comprobado evidentemente que la frmula de Gironella de adoptar una aparente imparcialidad en el conflicto (resuelta, sin embargo, del lado nacional) y su sentimiento de la guerra como catstrofe csmica tienen un gran atractivo para muchos lec tores espaoles de clase media. Un producto ms reciente, asociable con este rico filn (pese a ser obra de un excombatiente republicano), es Las ltimas banderas (1967) de Lera, cuyo xito ha sido extraordinario. Por lo que se refiere a atraerse a un pblico mayoritario, como ha hecho en todas sus cosas, Miguel Delibes ha seguido un camino intermedio. Desde que en 1947 gan el premio Nadal con La sombra del ciprs es alargada} su continua pro duccin de novelas le ha ganado la estima general, pese a que no se ha propuesto buscar e-1 aplauso mayoritario y a que sus libros afirman ciertos principios y valores que, segn Delibes, en general no admite la sociedad espaola. E l aspecto positivo

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de estos principios se manifesta en su preocupacin por las cosas sencillas y naturales como un refugio ante la fealdad ) la complicacin de la vida moderna. Delibes es decidida y tran quilamente provinciano, y sus libros ms risueos, como El camino (1950), Diario de un cazador (1955) y has ratas (1962) son relatos gratamente sobrios, de nios y de vida rural, es critos en un estilo recio y claro que les da un atractivo inme diato. No es probable que haya lectores que, por mucho que les gusten sus novelas, crean que Delibes es un gran novelista, pero su mediana tiene una honradez y una dignidad que im pone respeto. Lo mismo puede decirse del contenido ideolgico de sus novelas. Delibes, aunque moderado, critica seriamente la sociedad, es un catlico liberal y combativo que opina que en Espaa hay una lamentable falta de verdadero cristianismo. Sus blancos son los de cualquier persona digna: la hipocresa, la intolerancia, el egosmo, la codicia. Una novela reciente, Cinco horas con Mario (1966), hace un detallado catlogo de estos enemigos, en cerca de trescientas pginas de monlogo inte rior, desde la mentalidad irremediablemente repugnante de la viuda de Mario. La suave apelacin a la decencia que hace Delibes no po da parecer a nadie objetable ni subversiva. Pero la narrativa de los aos cincuenta asisti al nacimiento de una escuela ms dura de crtica social. Su precursor fue Cela, quien, por el mo tivo que sea, siempre ha conseguido publicar cosas que el cen sor no tolerara en otros escritores. En 1948 haba publicado Viaje a la Alcarria, libro de viajes muy bien escrito que trataba de una de las comarcas ms pobres y atrasadas de Espaa. Su novela La colmena (1951) se sita en Madrid, y presenta un muestrario microscpicamente detallado de las mezquindades y desventuras de la vida de la capital. E l modo como Cela usa sutiles- recursos artsticos para dar una impresin de realismo documental es sumamente hbil, y La colmena ha ejercido una considerable influencia en los escritores jvenes. Sin embargo a estos escritores les atraa el contenido ms que los procedi mientos narrativos de la novela de Cela. La colmena es una

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obra tcnicamente ambiciosa. Mltiples perspectivas aportan profundidad y detalle a la historia de dos das cualesquiera de cerca de trescientos personajes; la cronologa se rompe para buscar efectos analticos y estticos, y no hay argumento en la acepcin normal de la palabra, parecindose subrayar en la parte final de la novela la imposibilidad de establecer clara mente una relacin de causas y efectos. En comparacin con los incansables ensayos de Cela respecto a las diversas relaciones posibles que hay entre el arte y la realidad, los novelistas ms jvenes adoptaron tcnicas narrativas muy convencionales. Cela les ense a tomar como tema la tristsima realidad de la vida en la Espaa de la posguerra, una humanidad hambrienta, do liente, cnica y martirizada. Despus de La colmena se produjo un sbito florecimiento (a pesar de las enrgicas podas de la censura) de jvenes talentos literarios consagrados a la causa de exponer, o al menos de dar testimonio, de las calamidades de la vida espaola, expresndose en un estilo serio y obje tivamente realista que el tema pareca exigir. Muchas de las novelas responsables y bien escritas de este tipo que se pu blicaron en los aos cincuenta, parecan prometer mutho para el futuro. Su tema era invariablemente el ms bien limitado de la Espaa contempornea, y en su mayora estas novelas eran tcnicamente insignificantes; pero el consciente testimonio de estos escritores, muchos de los cuales eran todava nios du rante la guerra civil, pero que ahora haban llegado a una edad en la que podan denunciar sus consecuencias, fue como una bocanada de aire fresco para las letras espaolas. Una lista completa de los escritores que contribuyeron a este renaci miento menor de la novela espaola sera muy larga, pero en ella sin duda alguna figuraran los nombres de Ana Mara Ma tute, Snchez Ferlosio, Juan y Luis Goytisolo, Aldecoa, Fer nndez Santos, Garca Hortelano, Carmen Martn Gaite, Lpez Pacheco, Sueiro y Elena Quiroga. Naturalmente, el concepto de la novela como instrumento de protesta limitaba el mbito de la obra de estos escritores, como muchos de ellos han comprendido. Juan Goytisolo ha

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comentado que la novela espaola de los aos cincuenta y sesenta asumi las funciones informativas y crticas que en otra sociedad hubieran desempeado los rganos de infor macin. Por lo tanto, su contenido afecta solamente a los que se interesan por la Espaa contempornea, lo cual no sig nifica ni siquiera todos los espaoles: hay muchos, quiz la mayora, que no quiere saber las cosas que estos novelistas les cuentan. Escriban, pues, para un pequeo grupo de lec tores y de compaeros de oficio que compartan sus preo cupaciones y simpatizaban con sus actitudes. Su urgente sen tido del deber como testimonio fidedigno, prcticamente les encadenaba a los procedimientos del realismo objetivo, en una poca en que los escritores espaoles del exilio y los his panoamericanos se dedicaban a interesantes experiencias con otras formas literarias. El monumento supremo de este rea lismo, una novela que ha ejercido una enorme influencia en E s paa, es E l Jarama (1956), de Rafael Snchez Ferlosio. Sin em bargo, si El Jarama es el mejor libro de todo este grupo de escritores, ello no se debe a su realismo, sino a sus profundi dades simblicas y a su sutil manera de apelar al misterio y a la poesa 2. Superficialmente, el hecho de registrar con una pa ciencia increble las conversaciones insignificantes de una serie de personas carentes de todo inters, hace que nos sintamos, sin duda de un modo deliberado, ante una de las obras ms; aburridas de toda la historia de la novela. Cuando El }arama gan el premio Nadal, Snchez Ferlosio tena veintiocho aos, aunque era uno de los de ms edad dentro de este grupo de escritores. As pues, pareca justifi cado pensar que, a despecho de las limitaciones de las nove las publicadas en Espaa a finales de los cincuenta y a co mienzos de los sesenta, eran unos inicios muy prometedores para unos escritores jvenes que estaban aprendiendo su ofi cio en circunstancias difciles, y que representaban como un
2. E. C. Riley, Sobre el arte de Snchez Ferlosio: aspectos de El Jararta, De Filologa, ao IX , Buenos Aires, 1963, pgs. 201-221.

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preludio de cosas mejores. En 1962, la publicacin de Tiempo de silencio, de Luis Martn-Santos, pareci confirmar esta opi nin. El tema de la novela segua siendo la sordidez y la mi seria de la vida espaola, pero la brillante originalidad de su forma contrastaba violentamente con la convencin de la na rrativa de descripcin directa. La realidad se fragmentaba y se recreaba en una serie de impresionantes visiones, y el virtuo sismo verbal y estilstico del autor tena muchos ecos del Ulises. La novela posee una exuberancia artstica y una confiaba en s misma que son muy raras en la sobria narrativa docu mental de la Espaa de la posguerra. Sin dejar de ser uns denuncia de una sociedad torva y callada, es al mismo tiempc una obra de arte estimulante de una tremenda fuerza imagi nativa. Por otra parte tambin devuelve a la prosa de imagina cin espaola una veta tradicional de stira grotesca que pare ca correr el peligro de desaparecer. Todo pareca indicar que Tiempo de silencio era el despe gue que la novela espaola haba estado esperando. Pero en 1964 Martn-Santos muri en un accidente automovilstico a los treinta y nueve aos. Aunque no es probable que el destino de la novela espaola dependiera de la carrera de este joven escritor, el hecho es que despus de su muerte la prosa narra tiva volvi a caer en otra grave crisis de confianza. Fue como si, despus de ms de diez aos de un realismo social com prometido, muchos novelistas llegaran a la conclusin de que su compromiso no haba tenido consecuencias sociales ni po lticas, y de que su realismo haba limitado su evolucin como artistas literarios. Algunos de los mejores de ellos Snchez Ferloso, Fernndez Santos, Carmen Martn Gaite, Sueiro, Lus Goytisolo dejaron de escribir novelas, al menos durante unos aos, y en algunos casos parece que definitivamente. Ignacio Aldecoa, cuyas novelas y cuentos, tan bellamente escritos, te nan una sensibilidad lrica que le haba otorgado un lugar en cierto modo especial entre sus contemporneos, y que poda haber sobrevivido a la desaparicin de la boga del realismo so cial, muri en 1969, cuando slo contaba cuarenta y cuatro

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aos de edad, Cela ha seguido publicando durante los aos sesenta, pero su pasin por la autopropaganda y su prurito de originalidad a cualquier precio le han llevado cada vez ms a dar trivialidades petulantes que ni pueden compararse en calidad con sus primeras novelas ni contribuyen a justificar su repetida afirmacin de que es el ms importante de los no velistas espaoles vivos. As pues, a fines de la dcada de los sesenta, se ha asis tido a una especie de pausa en la prosa narrativa, mientras los escritores hacan balance de su situacin y probaban de tantear nuevos caminos. Es demasiado pronto para decir cules de s tos es probable que sean ms fructferos, pero por lo menos s est claro que la oleada de realismo escueto y testimonial ha perdido toda su fuerza, y que los novelistas estn volviendo al concepto de la narrativa como arte experimental ms que como deber social. El cambio de actitud ha tenido efectos di versos en novelistas ya consagrados. En los ms viejos, como Cela y Delibes, la adaptacin no les ha sido propicia. La reac cin de Cela, a juzgar por su novela ms reciente, San Ca milo, 1936 (1969), ha sido incorporarse con deliberada lentitud al movimiento y volver a la atmsfera, ya que no al estilo, de La colmena. E l nuevo libro vuelve la vista atrs con asco hacia los primeros das de la guerra civil, al parecer con el prop sito de destruir las pretensiones de unos y otros de que el conflicto fue entre la verdad y el error. La tcnica, una especie de monlogo interior en el cual la realidad prosaica y los he chos histricos se mezclan con los sueos y los mitos, en po tencia es interesante, pero la obra acaba por ser un torrente de inmundicia y paroxismo, glido por su falta de compasin y montono por su obsesiva insistencia en lo srdido y lo mez quino. La visin negativa y repugnante que tiene Cela de este momento histrico concreto hace que el libro sea absoluta mente tendencioso, pero la eleccin del tema y su tratamiento resultan asombrosamente anticuados para un novelista de tan rotunda originalidad. Por otra parte Delibes tambin ha roto de un modo notable

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con el tipo de novela que acostumbraba a hacer en Parbola del nufrago (1969). Su tema es asimismo desesperado, y trata del modo como los valores sencillos y humanos se desplo man ante la eficacia brutal de la sociedad moderna, pero esta protesta habitual en l, Delibes la hace ahora valindose de una complicada fantasa alegrica, con ms agudeza satrica de lo que acostumbra, y espolvoreada con irritantes artificios es tilsticos cuyo objeto hay que suponer caritativamente que no es otro que el de mofarse de tales artificios. Parbola del nufrago es un desmaado compromiso entre las constantes preocupaciones de Delibes y los cambios que est sufriendo la novela espaola. Respecto a estos ltimos, quiz el rasgo ms significativo del libro es el de que, aunque hay unas pocas alusiones veladas a problemas especficamente espaoles, el tema de Delibes no es Espaa, sino los males del moderno capitalismo paternalista en general. Delibes parece as com partir la decisin de muchos novelistas espaoles de terminar con el anlisis de cuestiones puramente nacionales y dirigirse al mundo en general. Un ejemplo destacado y prometedor de tal actitud es el reciente Corte de corteza (1969) de Daniel Sueiro, tambin sobre el tema de los horrores de la moderna civilizacin occidental, pero mucho ms incisivo, agudo y le gible que Parbola del nufrago. Finalmente, hay que mencionar un importante cambio en la obra de uno de los representantes ms famosos del realis mo social de los aos cincuenta y sesenta, Juan Goytisolo. Des de su primera novela, Juegos de manos (1954), Goytisolo ha expresado sus opiniones colricas y pesimistas sobre la situa cin espaola en una serie de novelas y ensayos que le han valido considerables conflictos con la censura. Pero hacia me diados de los aos sesenta, como la mayora de sus contem porneos, su obra mostraba indicios de cansancio y desespe ranza. Sin embargo, en 1966 publicaba Seas de identidad, visin extremadamente profunda y emotiva de los veinticinco aos de posguerra, pero tambin una obra de arte de gran originalidad e imaginacin, que sin duda alguna ha hecho que

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vuelva a considerarse a Goytisolo como un escritor muy bien dotado que ha sobrevivido a la crisis que ha atravesado la nove la espaola. E l carcter acerbamente crtico de su personalsimo enfoque de la Espaa contempornea, hizo necesario que la novela se publicara en Mxico. Su ltima novela, Reivindicacin del conde don Julin (1970), publicada en Mxico como la an terior, aborda el tema del exilio como cuestin principal. Tanto Seas de identidad como Reivindicacin del conde don Julin son novelas excelentes, y por su amplitud imaginativa y su in ventiva estilstica pueden compararse con las mejores obras de la narrativa contempornea hispanoamericana. Slo el hecho de que el autor de estos dos magnficos libros deba hoy conside rarse como un escritor en el exilio nos disuade de suponer que la novela espaola pueda estar a punto de hacer contribuciones sustanciales a la literatura universal. El cambio ha sido tambin perceptible en Espaa donde, a partir de 1965 fecha de. la significativa reedicin de Tiempo de silencio y de la difusin de los grandes narradores latino americanos de esta dcada-, se ha postulado el abandono de la novela social y han proliferado los experimentos formales, la vuelta al autobiografismo, la ruptura con el tempo lineal y la presencia de complicados y a veces muy banales auto anlisis de la alienacin moral del individuo. Nada de todo esto ha dado, sin embargo, un solo nombre o ttulo impor tantes y, a cambio, han abundado las polmicas ociosas y los saneados negocios editoriales. No obstante, quiz quepa hacer una excepcin para algunos relatos de Juan Mars (1933) tan explosivamente sarcsticos como ltimas tardes con Tere sa (1966) y para la obra de Juan Benet (1927) que ha re presentado una densa y faulkneriana evocacin del mundo pro vinciano de una mtica Regin en Volvers a Regin (1968), Una meditacin (1970) y Un viaje de invierno (1971).

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4.

La p o e s a

Hablando en trminos puramente cuantitativos, el perodo posterior a la guerra civil ha sido fecundo para la poesa espaola. En una poca tan poco propicia para todas las ar tes en muchos sentidos, es posible que se haya publicado y ledo ms poesa que nunca, aunque naturalmente ello no sig nifica que en Espaa leer poesa se haya convertido en una aficin popular, ni que el pblico espaol de poesa sea ms numeroso que el de otros pases. La peculiar atmsfera de la Espaa de la posguerra puede haber contribuido a esta relativa abundancia, ya que la poesa puede sugerir ciertas cosas de un modo ms sutil que la prosa... Sean cuales fue ren las razones, la poesa ha tenido un notable florecimiento en las grandes ciudades y en las provincias, en revistas poticas, en antologas y en publicaciones peridicas como la famosa coleccin Adonais. Tambin ha manifestado una variedad con siderable, y cualquier tentativa de resumir sus tendencias debe limitarse a caractersticas muy generales, si no quiere pasar por alto las influencias recprocas y los cambios de direccin de verdadera importancia. No obstante, una caracterstica indiscutible es lo que se ha solido llamar la rehumanizacin de la poesa de la pos guerra. E l trmino es equvoco, ya que parece presuponer la existencia de un acentuado contraste con una supuesta des humanizacin durante el perodo anterior a la guerra. Pero indica una clara distanciacin de la idea del poeta como una clase de persona especial, un visionario privilegiado, una vc tima de su hipersensibilidad o un esteta exquisito. Los poetas espaoles de la posguerra han afirmado, sea de un modo di recto, sea implcitamente, que no son los guardianes de nin guna verdad esotrica, sino hombres y mujeres cualesquie ra, y que por lo tanto han de hablar de experiencias comu nes, colectivas en trminos claros y explcitos que los dems hombres puedan comprender. Este impulso ha significado

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con frecuencia, aunque no siempre, poesa de realismo so cial, protesta poltica o afirmacin religiosa. Tambin ha re flejado invariablemente una clara conciencia de pertenecer en concreto a una poca, un lugar y una sociedad. La acep tacin de la importancia de la temporalidad ha sustituido a la bsqueda potica de la esencia y de la eternidad. Siendo as, no sorprende que la influencia de la poesa de Antonio Ma chado en este perodo haya sido inmensa. Su frase de que la poesa es la palabra esencial en el tiempo se ha convertido en artculo de fe; su poesa testimonial sobre Espaa se ha ledo con admiracin; y sus severas crticas sobre lo que l consideraba las payasadas poticas de los aos veinte y treinta se han citado aprobadoramente. Aunque el contraste entre la poesa anterior y posterior a la guerra es en muchos aspectos grande, los poetas de la posguerra en principio no rechazaron la obra de la generacin inmediatamente anterior. Se veneraba el recuerdo de Lorca y de Hernndez, y las obras de la posguerra de los poetas espa oles exiliados, aunque prohibidas, cuando podan conseguirse se lean con gran inters. El peruano Csar Vallejo y el chileno Pablo Neruda, cuyos gritos de angustia y de protesta pare can haber anunciado el talante de gran parte de la poesa es paola posterior a 1939, tambin ejercieron una considerable influencia sobre varios poetas. Vicente Aleixandre y Gerardo Diego vivan en Espaa, todava muy respetados, y aunque su produccin de la posguerra, ms que guiar, segua la corriente de la poesa espaola, todava era apreciada por muchos de los poetas ms jvenes. Se ha hablado muchas veces de una hipottica generacin de 1936 que protagonizara este cambio de actitud y que, en la posguerra, vendra a ser la conciencia viva del dramtico enfrentamiento blico. Lo que s parece indudable es un cam bio de talante potico en los dos aos inmediatamente ante riores a la guerra civil, que permitiran hablar de la reanuda cin posterior de una modalidad expresiva ms clsica (con preferencia por el soneto) y unos sentimientos profundamente

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personales: no es casual, en este sentido, que aparezcan en tonces libros tan afines como La voz clida (1934) de Ilde fonso Manuel Gil, Abril (1935) de Luis Rosales, El canto de la noche (1935) y Sonetos am orosos- (1936) de Germn Bleiberg, La soledad cerrada (1936) de Gabriel Celaya, Cantos del ofrecimiento (1936) de Juan Panero y buena parte de la obra de Arturo Serrano Plaja. Un miembro de la generacin d Lorca y Guillen que sigui viviendo en Espaa despus de 1939 era Dmaso Alonso (1898). Alonso haba participado ntimamente en todas las actividades de esta generacin potica, pero sobre todo en ca lidad de erudito y de crtico. Su produccin potica haba sido pequea y marginal respecto a las grandes obras de sus ilus tres contemporneos. Pero en 1944 public un libro de poesa histricamente importante, Hijos de la ira, un libro que sor prendera a quienes le consideraban nicamente como un sa bio profesor de mediana edad. Los poemas eran como un torrente de furor, asco y desesperacin, que se expresaba en versos libres, largos y desordenados, y con un vocabulario de violencia, fealdad y podredumbre. No contenan ninguna de nuncia concreta, ni poltica, ni social, ni metafsica, pero eran como un ronco grito de horror inspirado por el espectculo del mundo tal como Dmaso Alonso lo vea en 1944, un espectculo que, como l mismo ha dicho, le hizo sentir brus camente repugnancia y cansancio ante los elegantes ejercicios estticos. Este grito reson profundamente en lo que era hasta en tonces un ambiente potico predominantemente tranquilo, e inici lo que el propio Dmaso Alonso ha descrito como la divisin de la poesa espaola en poesa arraigada'y poe sa desarraigada 3. Claro est que no todos los poetas de este perodo pueden incluirse sin vacilaciones en uno u otro de estos dos grupos, pero s es cierto que las causas ltimas de la mayor parte de la poesa espaola de la posguerra la
3. D. Alonso, Poetas espaoles contemporneos, Madrid, 1958, pgs. 366-380.

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angustia y la desesperacin se expresan de dos modos cla ramente distintos: o bien buscando refugio en las fuentes tradicionales de consuelo o bien imprecando a la oscuridad. La reaparicin de Dios como uno de los temas poticos prin cipales, fue uno de los rasgos caractersticos de la poca, y hace resaltar an ms la divisin. Unos poetas le invocaban, con grados muy distintos de esperanza, en busca de consuelo; otros le maldecan por su ausencia, indiferencia y silencio. Poetas como Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Ro sales, Jos Antonio Muoz Rojas, Dionisio Ridruejo y Jos Mara Val verde, le daban gracias por su misericordia a pesar de todo. Celaya, Crmer y Otero se inclinaban ms bien por hacer resaltar su ausencia y le increpaban por su irresponsa bilidad. Entre los dos extremos, Bousoo, Vicente Gaos y Jos Luis Hidalgo, le hacan difciles preguntas a las que l no responda. Estas diferencias de actitudes, en general corresponden a diferencias de propsitos y estilos poticos. Vivanco, Rosa les, Panero y otros empezaron a reanudar su labor potica despus de la guerra principalmente con unos tmidos ejer cicios formalistas de poesa pastoril, amorosa o religiosa, pro clamando como sus maestros a los poetas del siglo xvi (retorno que ya era perceptible en el grupo juvenil de preguerra en torno a Germn Bleiberg; el garcilasismo, surgido en Espaa en 1942, en torno a Jos Garca Nieto, fue una resonante, efmera y poco valiosa exageracin de esta tendencia). Pero ms tarde fueron orientndose cada vez ms hacia hablar en un tono modesto y sin pretensiones de la experiencia comn de la realidad cotidiana. Las cosas ms vulgares atraen su aten cin con una insistencia casi embarazosa. Vivanco encuentra a Dios en un taxi. Rosales, en su mejor libro, La casa encendida (1949), medita con sencilla sinceridad y en un lenguaje llano, en la realidad inmediata de la vida cotidiana. Rafael Morales dedica un soneto a un cubo de la basura, no movido por un afn de escandalizar o repeler, sino simplemente como una honrada tentativa de hacer un poema, como dice el ltimo ver

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so, con e llanto de lo humilde y lo olvidado. La modestia de este tipo de poesa, su resignacin a una realidad gris'y su capacidad para encontrar que el mundo est bien hecho, son realmente extraordinarias. Es posible que estas virtudes me rezcan respeto, pero se fundan en un arte potica que parece querer renunciar a la mayora de las ambiciones de que es capaz la poesa. Su relacin con el hic et nunc es extremada mente limitada. Cuando Rosales se dirige a Dios en un verso que ya no puede ser menos potico pero quiero pedirte, de algn modo, que no derribes an aquella casa de La Co rua se sita evidentemente en un momento muy con creto del tiempo, y est tan lejos de las esencias abstractas como hubiera podido desear el ms exigente. Pero esto tam poco es la temporalidad de Machado, a pesar de la suave preocupacin que manifiesta por los efectos destructores del tiempo. A Machado le preocupaba el fluir del tiempo en el sentido de la coexistencia de pasado, presente y futuro en la conciencia personal; cuando escriba sobre la vida coti diana lo haca conociendo perfectamente el significado del momento histrico. Ambas clases de temporalidad tienden a estar ausentes de los poemas personales, anecdticos o des criptivos de escritores como Panero y Rosales. Sin embargo, en modo alguno puede decirse que toda la poesa espaola de los ltimos treinta aos carece de sentido del momento histrico. Dejando aparte la vigorosa actitud su rrealista de un Miguel Labordeta o la fuerza coloquial de un ngel Gonzlez, gran parte de la obra de poetas como Ga-' brel Celaya, Victoriano Crmer, Blas de Otero, Eugenio de Nora y Jos Hierro, brota directamente, como Hijos de la ira, de una dolorosa conciencia de las circunstancias histricas, .y buena parte de sus versos son de protesta social o poltica. En 1952 Celaya dijo que consideraba la poesa como un ins trumento, entre otros, para transformar el mundo 4. Hierro
4. pg 44. Antologa consultada de a joven poesa espaola, Santander, 1952,

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afirm modestamente que el nico valor perdurable de su poe sa ser su significado documental5. Como algunos de los no velistas de este perodo, aunque unos aos antes, estos poe tas opinaban que su indiscutible deber era renunciar a consi deraciones estticas con objeto de romper el silencio y de nunciar la injusticia con palabras claras y colricas, y a me nudo en un lenguaje llano y prosaico. Pero, tambin como los novelistas, poco a poco se han ido desilusionando de sus esfuerzos. Sus poemas no han trans formado el mundo, y en muchos casos, por muy predispuestos que podamos sentirnos a respetar su propsito de sacar la poe sa de la supuesta oscuridad esotrica y airearla en las plazas pblicas, los resultados no han sido positivos para su arte, A pesar de tanta insistencia en la realidad y en la inmediatez, gran parte de esta poesa social tiene un desmaado aire abs tracto y est menos firmemente arraigada en la experiencia real y personal que la de Rosales o Panero. Y sigue en pie el viejo y fundamental problema de la poesa utilitaria, didctica: s lo que se quiere es hablar llanamente al mayor nmero posi ble de personas, por qu no escribir en prosa? Una respuesta parcial y limitada en los aos cincuenta puede haber sido la cuestin de la censura, pero es una respuesta que no contri buye en nada a resolver el problema, como muchos de estos mismos poetas parecen ya haber comprendido. Por fortuna no es necesario juzgar a la poesa espaola posterior a la guo rra simplemente cmo, un instrumento de protesta social y poltica. Aunque todos los poetas cuyos nombres suelen rela cionarse con la poesa social han contribuido a la prosaica poesa de testimonio, los mejores de ellos no pueden sinteti zarse y desecharse como escritores que han tratado de cum plir con su deber social a expensas de su arte. Parte de su poesa sobrevivir por las razones por las que la poesa acos tumbra a sobrevivir: la de estar bien escrita y transmitir intui ciones que son emocional e intelectualmente convincentes o
.5. Ibid.! pg. 107.

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iluminadoras. Celaya, por ejemplo, que antes tena por obje tivo hablar de los problemas contemporneos de una mane ra sencilla, y que titul uno de sus primeros volmenes Tran quilamente hablando (1947), para hacer resaltar su estilo des nudo y coloquial, inyecta a menudo en su poesa pasin y fuerza lricas. Es tambin un poeta de actitudes variadas. En tre sus desgarrados gritos de rebelda, hay tambin radiantes intermedios que cantan, el placer puramente de vivir. Su ca lidad es menor cuando escribe sobre grandes abstracciones Espaa, la poesa que cuando desciende a elementos ms concretos de la experiencia, como lo hace en su emotiva Car ta a Andrs Basterra (Las cartas boca arriba, 1951). Tambin Otero quera hablar directamente a los hombres en los cam pos y en las fbricas, pero a menudo se apartaba de este propsito por una imaginacin creativa irreprimiblemente ori ginal y un elaborado gusto, por la metfora que hacen de l, como no lo consiguen sus visiones polticas y sociales, uno de los poetas ms vigorosos y atractivos de la Espaa contem pornea. Hierro, siempre poeta ms personal que social, pue de combinar sentimientos ntimos con un consumado dominio del oficio potico. A pesar de su pronstico, es probable que si le leen las generaciones futuras, no sea por razones docu mentales, sino porque sabe cmo organizar la expresin de los sentimientos humanos invariables en una forma potica con trolada e iluminadora. La moda de la poesa como testimonio social ha sufrido un acentuado descenso e el curso de los aos sesenta. Ello ha tenido el efecto saludable de relegar al olvido a una mul titud de poetas muy mediocres y de hacer resaltar los va lores perdurables de otros. Las obras ms recientes de Celaya, Otero y Hierro tienen .una calidad por lo menos igual a lo mejor que escribieron en los cincuenta, y cada vez sugieren con mayor claridad que para ellos la poesa es ahora un me dio de explorar la experiencia personal ms que de represen tar una realidad histrica y social. De hecho, esta idea de la poesa nunca desapareci del todo despus de la guerra. Poe

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tas como Vicente Gaos y Carlos Bousoo han usado concien zudamente su arte para investigar, con toda la profundidad de un Salinas o un Cernuda, sus propios sentimientos, aspi raciones y temores, y para meditar sobre lo que les parece enigmtico de su existencia y de su manera de captar la rea lidad exterior. La suya es una poesa seria y consciente, aun que en su mayor parte, y de un modo especial en el caso de Bousoo, es extremadamente nebulosa y se caracteriza por tratar de abstracciones y de intuiciones vagas continuamente socavadas por la duda. Cuando estos rasgos son menos visibles, cuando Bousoo, por ejemplo, ancla sus meditaciones en una experiencia o un objeto concreto, un paisaje determinado, una vieja puerta en la Plaza Mayor de Madrid, se aprecia un nota ble incremento en la hondura de las percepciones analticas. Con la perspectiva histrica que este tipo de poesa est empezando a adquirir Bousoo empez a publicar sus poe mas en 1945 , en ltimo trmino parece adscribirse a la co rriente principal de la evolucin de la poesa espaola durante el presente siglo, mientras que la deliberada modestia de la escuela Vivanco-Rosales-Panero y el testimonio de rebelda de los poetas sociales dan la impresin de ser desviaciones mo mentneas. Los poetas ms jvenes siguen considerando la poesa como un sutil instrumento de comprensin, y no se preocupan ms que Bousoo por que lo que comunican sea sencillo e inmediatamente inteligible a toda clase de lectores. La obra de uno de los mejores poetas de las ltimas promo ciones, Jos ngel Valente, que aplica una lcida inteligen cia a sentimientos muy complejos, proclama lo que l ya ha afirmado directamente con frecuencia: que para l hacer un poema es una etapa final en la comprensin de su propia experiencia. Una vez hecho el poema, confa entonces que su experiencia tendr sentido para otros como resultado de su intento de encontrar las palabras adecuadas con que expre sarla. Un concepto de la poesa tan clsico como ste indica con toda claridad que no se aparta de la tradicin central del arte en la Espaa del siglo xx. Los poetas espaoles desde Ma-

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chado y Juan Ramn hasta Guillen y Alberti, no hubieran te nido nada que oponer. Esta nocin est tambin presente en la base de la obra de los mejores poetas espaoles jvenes de la Espaa actual, poetas como Francisco Brines, Claudio Rodrguez, Carlos Sahagn y el importante grupo barcelons con Jaime Gil de Biedma, Carlos Barrai y Jos Agustn Goytisolo entre otros. Su poesa lleva el sello de su poca, tiene un estilo sobrio y com pletamente antirretrico y trata de experiencias comunes ms que de extraas visiones de verdades eternas; pero tambin se levanta audaz e imaginativamente, aceptando el reto de la capacidad de la poesa para explorar la experiencia de un modo ms libre y sutil que la prosa. En la medida en que hoy puede hacerse una afirmacin semejante, las perspectivas de la poesa espaola son buenas. Sin duda alguna los poetas ms jvenes no son producto de una moda pasajera. No es tn aislados del resto de la poesa europea Valente, Ro drguez y Sahagn han seguido la tradicin de Salinas, Gui llen y Cernuda al dedicar unos aos a ensear en universi dades extranjeras y estn familiarizados con 'las tendencias de la poesa espaola que se interrumpieron momentnea mente con la guerra civil. Adems, parecen haber aceptado el hecho de que en los tiempos modernos la poesa consciente slo puede tener un pblico muy limitado. Puede pensarse que es una lstima, pero es tambin un hecho ineludible, y la supervivencia de la poesa en cualquiera de sus modalidades realmente valiosas, depende de que sea aceptado como tal. Las dos ltimas antologas-manifiesto publicadas han sealado toda va a nivel de la dcada que empieza un cambio hacia el predominio de valores formales ms evocadores y aun neta mente romnticos, muy lejanos de lo social sensu stricto : as la Antologa de la nueva poesa espaola (1968) de Jos Batll y la seleccin Nueve novsimos (1970) de Jos Mara Castellet.

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5.

El t e a t r o

Los ltimos tfeinta aos figuran entre los ms pobres de toda la historia del teatro espaol. Adems de las dificulta des con que haban tropezado la poesa y la novela durante este perodo, cualquier tentativa de hacer un teatro serio tna que enfrentarse con la reaparicin de todos los obstculos tradicionales del teatro anterior a la guerra. En realidad, stos nunca haban desaparecido; pero hubo un tiempo, durante, la favorable atmsfera de la Repblica, en que pareci que Lorca, Alberti, Hernndez, Casona y Jardiel Poncela tenan empuje suficiente para amenazar con cambiar el curso de la historia moderna del teatro espaol. Sin embargo, una vez muertos Lorca y Hernndez y Alberti y Casona en el destierro, los primeros aos despus de la guerra civil produjeron una gran cantidad de obras dramticas de una calidad inimagina blemente baja, pese a lo cual se ganaron el aplauso de la mayora del pblico, que estaba empeado en olvidar la guerra civil, la guerra mundial, la bomba atmica y la desesperada situacin de Espaa. Lo nico que contribua a aliviar este degradante espectculo era la representacin de obras del repertorio tra dicional espaol y de algunas traducciones de obras extranje ras, generalmente puestas en escena por los dos teatros sub vencionados por el estado, el Espaol y el Mara Guerrero... aparte de las comedias cansadas y cada vez ms reaccionarias, pero an de innegable eficacia teatral, de Jacinto Benavente. A finales de ls. aos cuarenta y comienzos de los cincuen ta, la situacin mejor ligeramente, pero en la mayor parte de los casos slo en el sentido de que escritores ms hbiles dieron ms dignidad a la trivialidad escapista que serva de diversin al pblico todopoderoso de la burguesa. Escritores como Edgar Neville, J . Lpez Rubio y V. Ruiz Iriarte traba jaron concienzudamente y con xito basndose en el principio de que una obra ha de dar al pblico exactamente lo que ste desea, y que lo que quiere es algo que refleje de un

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modo reconocible el mundo real, pero de un modo que lo haga ms atractivo o divertido de lo que realmente es. Otra escuela menor, compuesta por Miguel Mihura y sus colabo radores de los primeros tiempos de la famosa revista satrica La Codorniz, eligi un tipo de teatro hecho de chistes absur dos y sorprendentes sobre la vida, a menudo giles y diver tidos, pero siempre teniendo mucho cuidado de no cruzar la lnea que separa estos chistes de un sentido potencialmente trgico del absurdo de la existencia humana. Junto a estos dramaturgos, que perseguan el modesto obje tivo de tratar de ganarse la vida honradamente escribiendo para el teatro comercial, haba tambin algunos escritores que seguan considerando su arte como una cuestin de conciencia personal o social. Inevitablemente estos escritores tenan que luchar con los gustos y con la mentalidad del tipo de espa oles que de una manera habitual pueden pagar lo que cuesta una entrada de teatro. Las preocupaciones de algunos dra maturgos llegaron a coincidir lo suficiente con las de su audi torio tpico como para que sus obras tuvieran xito eri los escenarios. Un ejemplo notable es Joaqun Calvo Sotelo, cuyas obras plantean cuestiones hondas desde un punto de vista catlico y burgus, pero que, en ms de un sentido, recuerda en sus limitaciones al romanticismo de levita de un Adelardo Lpez de Ayala en pleno siglo xix. Su obra ms famosa, La muralla (1954)/ provoc grandes polmicas en su tiempo, pero fue tambin un gran xito en el teatro. Como ocurre con todo el teatro de conciencia social que se ha hecho en la Espaa del siglo XX, uno no puede dejar de pensar que si el pblico que acude habitualmente al teatro lo aplaude, no puede tener un gran significado social. Las mismas sospechas provoca la obra de un dramaturgo, mucho ms enrgico y serio, Antonio Buero Vallejo (1916), sospechas que no afectan a los logros artsticos, que desde todos los puntos de vista son mucho mayores que los de Calvo Sotelo, sino a las tesis sociales de sus dramas. En el caso de Buero Vallejo es particularmente necesario hacer esta obser

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vacin, porque el haber participado en la guerra en el bando republicano, su posterior encarcelamiento despus de la con tienda, y el hecho de que algunas de sus obras se siten en un contexto contemporneo espaol que admite la existencia de Ja pobreza y de las estrecheces, han movido a ciertos crticos a exagerar el testimonio de realismo social y las intenciones polmicas de su obra. Su primer drama de xito, Historia de una escalera (1949), gan el premio Lope de Vega (primero que se discerna en la posguerra desde que lo ganara Casona con La sirena varada en 1934), y fue tan bien acogido por el pblico que la tradicional representacin anual de Don Juan Tenorio en el teatro Espaol se suprimi para que la obra pudiera .seguir representndose sin interrupcin. Pero sea cual sea el criterio que se adopte, exceptuando los propios del 'tea tro espaol de la poca, Historia de una escalera es una obra aburrida y tosca que desarrolla trabajosamente una montona sucesin de hechos en las vidas de los inquilinos de una mo desta casa de vecindad, y demuestra que las aspiraciones hu manas a la felicidad se frustran a menudo debido a las cir cunstancias y acaban en decepciones con el paso del tiempo. Pero a pesar de este mensaje tan poco original, Buero trata el tema de un modo serio y fcil de seguir, y el realismo de la ambientacin de la obra y del lenguaje le da un cierto vigor que la distingua radicalmente de los anmicos artificios de sus rivales en la escena espaola' de 1949. Desde entonces Buero Vallejo ha demostrado que tiene la seguridad y la des treza suficientes como para variar su estilo como le plazca. Aunque su tema bsico ha seguido siendo el de la bsqueda de la felicidad por parte del hombre, y las diversas clases de obstculos que se interponen en su camino hacia ella, ha trata do el tema de una serie de maneras impresionantemente distin tas: de un modo simblico en obras como En la ardiente os curidad (1950), La seal que se espera (1952) y El concierto de San Ovidio (1963), fantstico en Irene o el tesoro (1954), mtico en La tejedora de sueos (1952) e histrico y social en Un soador para un pueblo (1958) y Las meninas (1960). En

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Hoy es fiesta (1956) vuelve al escenario del Madrid pobre de Historia de una escalera, pero una vez ms sin ninguna inten
cin social clara, ya que la obra es un tejido melodramtico de variedades de la experiencia humana en un ambiente humilde, y carece de propsitos polmicos bien determinados. Buero Vallejo es sin duda el dramaturgo ms capaz que escribe en la Espaa de hoy. Su obra, El sueo de la razn (1970), como mnimo no desmerece al lado de todo lo es crito anteriormente. Pero en el fondo es un fenmeno ais lado. Aunque muchas de sus obras han tenido xito en el tea tro, su popularidad no puede ni compararse a las comedias ligeras de un escritor tan increblemente prolfico como Al fonso Paso. Por otro lado Buero se ha atrado las crticas de escritores jvenes ms militantes por su falta de compromiso claro respecto a la lucha social y por sus xitos comerciales. Sus obras no son gran teatro, y es difcil de imaginar que pudiesen interesar a pblicos de otros pases. Sin embargo lo que ha conseguido es importante, ya que ha devuelto cierta seriedad y dignidad al teatro espaol y ha convencido al p blico para que presencie obras que tratan honrada e' inteli gentemente de problemas reales. E l dramaturgo ms interesante que hay entre los jvenes crticos de Buero es Alfonso Sastre (1926), plenamente de dicado al teatro de testimonio y protesta, y que por lo tanto ha tenido no pocos conflictos con la censura. La mayora de sus obras slo las conocen los que las han ledo o las han visto representar en privado, casi siempre por estudiantes y grupos no profesionales. En realidad, pocas de sus obras tra tan de problemas especficamente espaoles, aunque la accin se site en Espaa; pero ello no ha sido obstculo para que dividieran las actitudes de los espaoles entre la desapro bacin inflexible y el entusiasmo ferviente. E l tema constante de Sastre es la opresin por miedo, fuerza, riqueza o cual quier otro medio y la perspectiva de una verdadera revolu cin social en nuestro tiempo. Aunque Sastre naturalmente con sidera esta perspectiva con esperanza, tambin tiene en cuenta

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EI .

SICLO

XX

los peligros y los problemas morales que presenta. l describe su obra como realista, pero no fotogrficamente realista. En el fondo slo es realista en un sentido muy relativo, ya que frecuentemente se sita en pases imaginarios y en momen tos histricos determinados de un modo impreciso. Su pri mer xito notable, Escuadra hacia la muerte (1953) tiene una accin que transcurre durante la tercera guerra mundial. Cuan do la obra se sita en la Espaa contempornea, su preocu pacin por los problemas del pas es solamente incidental. Muerte en el barrio (1956), por ejemplo, fue prohibida por la censura porque trata de la irresponsabilidad de un mdico espaol por cuya culpa muere un nio de la clase obrera; pero ms que una acusacin al seguro de enfermedad espaol, es un inquieto planteamiento que podra aplicarse a cualquier sis tema de medicina social. A un nivel ms profundo analiza tam bin un tema de crimen y castigo. Las obras de Sastre no hacen ningn secreto de cul es su posicin poltica, y sin duda alguna estn destinadas a trans-, formar el mundo, no a divertir ni a producir dinero. Su obje tivo es la investigacin moral de problemas que preocupan hondamente a Sastre y en los que l indaga imaginativamente. Sostiene la opinin, como ya hizo Unamuno y otros drama turgos de antes de ]a guerra, de que el teatro espaol carece de verdadera tragedia, y entre sus obras personalmente pre fiere las ms trgicas: adems de las dos mencionadas, El cubo de la basura (1965; escrita en 1952), Tierra roja (1958) y Gui llermo Tell tiene los ojos tristes (1955), esta ltima una nueva versin de la leyenda suiza, en la que Tell mata a ?su hijo, como Sastre cree que la leyenda debera decir. Sastre ha escrito mucho y, a pesar de sus variaciones de estilo, su obra se resiente de repeticin de temas. Ello, unido a una tendencia hacia una esquematizadn excesiva del argu mento en el sentido de que los personajes encarnan el men saje con una precisin de autmatas , hace que sus obras rara mente sorprendan. Pero Sastre y Buero Vallejo son sin discu: sin los dos dramaturgos mejores del perodo de la posguerra.

LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL

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Buero tiene mayor dominio del arte dramtico, pero la obra de Sastre tiene un estilo ms europeo que la de Buero. E l resto del teatro social espaol ba sido decepcionante. La camisa (1961), de Lauro Olmo, pareca un comienzo prome tedor de un escritor joven. Trata de la vida miserable de un barrio pobre de Madrid que hace algunas observaciones muy ex presivas y penetrantes sobre la realidad de la pobreza. Pero Olmo no ha cumplido su primera promesa. Hoy parece inte resarse ms por la novela que por el teatro, y su reciente Englisb spoken (1968) es algo flojo y forzado que carece de la autenticidad de La camisa. Al igual que en la poesa y en la novela, aqu tambin, ja literatura social pierde terreno, pero, a diferencia de otros g neros, el teatro no parece haber encontrado nada que la sus tituya, Peridicamente se saluda la aparicin de nuevas y bri llantes figuras, pero por el momento ningn autor joven ha consolidado suficientemente su posicin como para que haya indicios de que amenace la preeminencia de Buero Vallejo, y an menos de interesar al pblico extranjero. E l teatro co mercial prospera gracias a una dieta de xito seguro, a base de entretenimientos calmantes que no se desvan de la orto doxia burguesa y de los que le abastecen un grupo de escri tores que saben muy bien lo que estn haciendo y a quienes satisface su trabajo. En resumen, si el teatro espaol est ahora en una situacin mejor que la de hace veinte aos, es porque dicilmente poda ser peor; la perspectiva inmediata hay que admitir que no tiene nada de favorable.

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ABC 71, 94, 120 Abad Nebot, Francisco 35 Abel Snchez 58-59, 61 Abn Humeya 200 Abril 249 absurdo 47; teatro del 222 abuelo del rey, El 101, 102 Acotaciones de un oyente 120 adefesio, El 219, 220, 222 guila de blasn vase Comedias brbaras guilas, Las 119 Agust, Ignacio 238 Desiderio 238 Mariona Rebull 238 viudo Rius, El 238 Aire nuestro 172 A la altura de las circunstancias vase Clamor A la pintura 178 Alas, Leopoldo (Clarn) 29, 92, 204 regenta, La 92 alba del alhel, El 175 Albniz 40 Alberti, Rafael 30, 29 130, 150, 153, 175-178, 186, 218-221, 255, 256 adefesio, El 219, 220, 222 A la pintura 178 alba del alhel, El 175 amante, La 175 arboleda perdida, La 176 Cal y canto 176 Vermin Galn 218, 219 Gallarda, La 218, 220 hombre deshabitado, El 218, 219, 220 Imagen primera de... 150 Marinero en tierra 130, 175 Retornos de lo vivo lejano 178 Sermones y moradas 178 Sobre los ngeles 176-177, 219 trbol florido, El 218, 220, 221 Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos ton tos 176 alcalde de Zalamea, El 11? alczar de las perlas, El 200 Aldecoa, Ignacio 241, 243 Aleixandre, Vicente 150, 153; 172175, 179, 248 mbito 172 destruccin o el amor, La 173174 encuentros, Los 150 En un vasto dominio 175 Espadas como labios 172-173 Historia del corazn 174 Mundo a solas 173 Pasin de la tierra 172 Poemas de la consumacin 175 Presencias 175 Retratos con nombre 175 Sombra del paraso 173 Alfar (revista) 156 Alfonso X II 102 Alfonso -X III 20 Alma 126, 128-129 Alma Espaola (revsta) 22, 40

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E L SIGLO XX

Al margen de los clsicos 33 Almas de violeta 126, 141 Alondra de verdad 184 Alonso, Dmaso 50, 247 Hijos de la ira 247, 251 Poetas espaoles contempor neos 249 n. A los pies de Venus 118 alta comedia y drama burgus 193-199 passim, 218, 222 Altolaguirre, Manuel 156, 185 lvarez Quintero, Joaqun 202-203,
212

lvarez Quintero, Serafn 202-203,

212

amante, La 175 mbito 172 Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn 212 amor de los amores, El 119 Amores de Antn Hernando 101 Amots, Juan Bautista vase Silverio Lanza Amor y pedagoga 17, 51-55, 61 anarquismo 121 Andaluca 71, 126, 129, 136-138, 156-160, 162, 175-176, 203, 211, 212, 214, 218, 220 Andjar, Manuel 234 ngel, el molino, el caracol del jaro, El 100 ngeles de Compostela 184 Angelina o el honor de un bri gadier 222 Angelita 207 angustia metafsica 28 angustia vital 25, 28, 47, 64, 111, 123 Animal de fondo 147 Anouilh, Jean 218 Antologa de la nueva poesa es paola 255 Aos y leguas 97 Araquistain, Luis 22

rbol de la ciencia, El 77, 80 arboleda perdida, La 176 rboles mueren de pie, Los 217 Arconada, Csar M. 122 turbina, La 122 Arderus, Joaqun 121 Campesinos 121 comedor de la Pensin Vene cia, El 121 Argentina 94, 217 Aristteles 86, 228 Arniches, Carlos 203-205 caciques, Los 204 heroica villa, La 204 Mecachis, qu guapo soy! 205 seorita de Trvelez, La 204 As que pasen cinco aos 212 Arroz y tartana 118 Arte y Estado 32 Artua 17 astracanadas 205 Asturias 90 Aub, Max 224-227 buenas intenciones, Las 227 calle de Valverde, La 227 Campo abierto 225 Campo cerrado 225 Campo del moro 225 Campo de los almendros 225 Campo de sangre 225 Enero en Cuba 227 forja de un rebelde, La 223-224 gallina ciega, La 227 Jusep Torres Campalans 226 laberinto mgico, El 225-227 Luis lvarez Petrea 227 Morir por cerrar los ojos 225 San Juan 225 Austen, Jane 82 auto sacramental 219, 221 Aventuras del caballero Rogelio de Amaral 120 Aventuras, inventos y mixtificacio nes de Silvestre Paradox 80

INDICE A LFABTICO

275

Ayala, Francisco 30, 231-234 cabeza del cordero, La 232 Cazador en el alba 231 fondo del vaso, El 233 Historia de macacos 232 Muertes de perro 232-234 usurpadores, Los 232 Ay... esos hijos! 238 Azaa, Manuel 19, 22 Obras completas 19 Azorn (seudnimo de Jos Mar tnez Ruiz) 22, 23, 36, 40, 42, 47, 105-109, 136, 190, 191, "193, 208, 209 Al margen de los clsicos 33 Angelita 207 Brandy, mucho brandy 208 caballero inactual, El vase Flix Vargas Capricho 108 Castilla 33, 105 Clsicos y modernos 33 Don' Juan 107 Doa Ins 33, 107 Espaa 105 Flix Vargas 107 hora de Espaa, Una 105, 106 invisible, Lo 209 isla sin aurora, La 33', 108 libro de Levante, El vase Superrealismo Old Spatn 208 paisaje de Espaa visto por los espaoles, El 105 pueblos, Los 105 Rivas y Larra. Razn social del romanticismo espaol 33 ruta de don Quijote, La 33, 105 Salvadora de Olbena 108 Superrealismo 33, 108 Toms Rueda 33 Azul 64, 124, 125, 126

Bacarsse, Mauricio 130 esfuerzo, El 130 Baeza 136-140 Bajo el signo de Artemisa 90 Barbusse, Henri 50 barca sin pescador, La 200, 217 Barcelona 116, 218, 238 barco de la muerte, El 238 Barea, Arturo 223-224, 225 forja de un rebelde, La 213-214, 215 llama, La 224 raz rota, La 224 Baroja, Po 17, 36, 40, 47, 75-83, 117, 131, 191, 204, 224 rbol de la ciencia, El 77, 80 Aventuras, inventos y mixtifica ciones de Silvestre Paradox 80 caverna del humorismo, La 17 Csar o nada 78-79, 83 ciudad de la niebla, La 80, 83 estrella del capitn Chimista, La 81 gran torbellino del mundo, El 80 inquietudes de Shanti Anda, Las 81 laberinto de las sirenas, El 81 lucha por la vida, La 77-78, 83 Memorias de un hombre de accin 81 mundo es ans, El 80 Paradox, rey 80 pilotos de altura, Los 81 sensualidad pervertida, La 77 Zalacan el aventurero 78 barraca, La 118 Barraca, La (grupo teatral) 212 Barrai, Carlos 255 Basterra, Ramn de 131, 183 obra de Trajano, La 131 sencillez de los seres, La 183 ubres luminosas, Las 131 Vrulo. Medioda 131, 183 Vrulo. Mocedades 131, 183

276

E L SIGLO XX

Batll, Jos 255 Antologa de la nueva poesa espaola 255 Bauza (editorial) 50 Baza de espadas vase ruedo ib rico, El Bcquer, Gustavo Adolo 126, 153, 165, 180, 188 Belarmino y Apolonio 87-90, 111 Benavente, Jacinto 293-299, 200, 202, 204, 207, 209, 216, 256 ciudad alegre y confiada, La 198 comida de las fieras, La 195196, 207 Gente conocida 195, 196 intereses creados, Los 197-198 malquerida, La 196-197 nido ajeno, El 194-195, 199 noche del sbado, La 196 Seora ama 196-197 Benavides, Manuel D. 121 Cndido, hijo de Cndido 122 hombre de treinta aos, Un 122 Benet, Juan 246 meditacin, Una 246 viaje de invierno, Un 246 Volvers a Regin 246 Bergamn, Jos 22, 32 Bergson, Henri 78, 108, 133 Berln 231 Beruete, Aureliano de 40 Blasco bez, Vicente 50, 117 A los pies de Venus 118 Arroz y tartana 118 barraca, La 118 bodega, La 118 Caas y barro 118 catedral, La 118 cuatro jinetes del Apocalipsis, Los 118 horda, La 118 intruso, El 118

maja desnuda, La 118 Mare nostrum 118 Bleiberg, Germn 247, 250 canto de la noche, El 247 Sonetos amorosos 247 blocao, El 122 Bodas de sangre 213-215 bodega, La 118 Borges, Jorge Luis 50 Bousoo, Carlos 250, 254 Brandy, mucho brandy 206 Brecht, Bertolt 39 Breton, Andr 108 Brines, Francisco 255 buenas intenciones, Las 227 Buero Vallejo, Antonio 257-259, 260, 261 concierto de San Ovidio, El 258 En la ardiente oscuridad 258 Historia de una escalera 258, 259 Hoy es fiesta 259 Irene o el tesoro 258 meninas, Las 258 seal que se espera, La 258 soador para un pueblo, Un 258 sueo de la razn, El 257 tejedora de sueos, La 258 Bho, El (grupo teatral) 212 Buuel, Luis 30 burguesas, actitudes 65, 70, 77, 114, 182, 191, 195-196, 199, 205, 207, 219, 257 burlador que no se burla, El 210* 211 Bustillo, Eduardo 193 caballero inactual, El vase Flix Vargas Caballo Verde para la Poesa (re vista) 156 cabeza del cordero, La 232

INDICE ALFABTICO

277

cabeza del dragn, La 205-206 Cceres, Eulalia 129 caciques, Los 204 Cdiz 175 cada de los Limones, La 84-87, 90 caimanes, Los 119 Caldern de la Barca, Pedro 55, 90, 92, 190, 219 calle de Volverde, La 227 Calvo Sotelo, Joaqun 257 muralla, La 257 Cal y canto 176 camino, El 240 caminos dispersos, Los 130 camisa, La 261 Campesinos 121 Campo abierto 225 Campoamor, Ramn de 17, 153 Campo cerrado 225 Campo del moro 225 Campo de los almendros 225 Campo de sangre 225 Campos de Castilla 131, 134, 135136, 137, 138, 150, 152 Camprub Aymar, Zenobia 144, 148 Canarias, islas 20 Cancin de cuna 209 Cancionero (Unamuno) 153 Cancionero y romancero de ausen cias 188 Canciones (Lorca) 157-158 Canciones a Guiomar 140 Cndido, hijo de Cndido 122 Cante hondo 129 Cntico 167-172, 179 canto de la noche, El 249 Cantos del ofrecimiento 249 Caas y barro 118 Capricho 108 Cara de plata vase Comedias brbaras Carducc, Giosue 151

carlismo 65, 207 Carlos II 232 Carlos III 23 Carmen (revista) 156 Carranque de Ros, Andrs 122 Cinematgrafo 122 Uno 122 vida difcil, La 122 cartas boca arriba, Las 253 Carteles 32 casa de Bernarda Alba, La 213216, 218 casa encendida, La 250-251 Casares, Julio 74 Casona, Alejandro (seudnimo de Alejandro Rodrguez lvarez) 212, 216-218, 256, 258 rboles mueren de pie, Los 217, 218 barca sin pescador, La 217 dama del alba, La 217 Nuestra Natacha 217 Prohibido suicidarse en prima vera 217 sirena varada, La 217, 258 Casta de hidalgos 119 Castellet, ]os M. 255 Nueve novsimos 255 Castilla 106-107, 130, 35-138 Castilla 33, 40, 105 catedral, La 118 caverna del humorismo, La 17 Cazador en el alba 231 Cela, Camilo Jos 236-237, 239, 240-241 colmena, La 240-241, 244 familia de Pascual Duarte, La 236-237, 239 Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de T ormes 237 Pabelln de reposo 237 Viaje a la Alcarria 240 Celaya, Gabriel 249, 250, 251, 253 soledad cerrada, La 249

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E L SIGLO XX

Cnit (editorial) 50 cerezas del cementerio, Las 95-96,

100

censura 21, 235, 240, 245, 252, 259, 260 Cernuda, Luis 43, 127, 151, 153, 178-182, 184, 223, 254, 255 Con as boras contadas 181 Desolacin de la quimera 182 Donde habite el olvido 180 gloga, elega, oda 179 Invocaciones 180 nubes, Las 181 Perfil del aire vase Primeras poesas placeres prohibidos, Los 179, 180 Primeras poesas 179 realidad y el deseo, La 180, 181 ro, un amor, Un 179, 180 Vivir sin estar viviendo 181 Cervantes, Miguel de 55, 91 Csar o nada 78-79, 83 Chacel, Rosa 234 Chaplin, Charlie 30, 113 Charla sobre el teatro 212 Chjov, Antn 190 Ciges Aparicio, Manuel 38, 119 caimanes, Los 119 Villavieja 119 Cilla 17 Cinco horas con Mario 240 cinco libros de Ariadna, Los 228229 cine, influencia del 29-30, 113, 163, 176 Cinelandia 112 Cinematgrafo 122 Cintas rojas 119 cipreses creen en Dios, Los 239 circo 48 Circuito imperial 32 Cisneros 201 ciudad alegre y confiada, La 198

ciudad de la niebla, La 80, 83 Clair, Ren 30 Clamor 171, 172 Clsicos y modernos 33 Claudel, Paul 190 Collioure 140 colmena, La 240-241, 244 Comedias brbaras 65-66, 69, 205, 207 guila de blasn 65 Cara de plata 65-66 Romance de lobos 65 comedor de la Pensin Venecia, El 121 comida de las fieras, La 195-196, 207 commedia delVarte 197, 206 Cmo se hace una novela 37, 60 comunismo 18, 178, 187, 221, 228, 235 concierto de San Ovidio, El 258 conde Atareos, El 209 Confianza 166 Con las horas contadas 181 conquistadores 85 Conrad, Joseph 222 Nostromo 222 contemplado, El 166 Contemporneos, Los (coleccin) 51 convidado de papel, El 114 Crdoba 110 Corte de corteza 245 corte de los milagros, La vase ruedo ibrico, El Costa, Joaqun 19, 20, 38 Oligarqua y caciquismo como forma actual de gobierno en Espaa 20 costumbrista, comedia 200, 202203, 222 creacionismo 154-155, 183 Crmer, Victoriano 250, 251 criaturas saturnianas, Las 229, 230

INDICE ALFABTICO

279

crimen de ayer, El 193 Cristo de Velzquez, El 151 Crnica del alba 228 cruzados de la causa, Los vase guerra carlista, La Cruz y Raya (revista) 22 cuatro jinetes del Apocalipsis, Los 118 Cuba 161 cubismo 68, 154 cubo de la basura, El 260 Cuento de abril 206 Cuento Semanal, El (coleccin) 51, 70 Cuentos politicos 17 cuernos de don Friolera, Los vase Martes de Carnaval Cuerpo perseguido 184 curandero de su honra, El 91-94 dadasmo 154 dama del alba, La 217 Daniel 193 DAnnunzio, Gabriele 50 Dante Alighieri 91, 151 Daro, Rubn 124-125, 126, 127, 131, 132, 140, 150, 153, 191 David Copperfield 79 De Fuerteventura a Pars 151 Delibes, Miguel 239-240, 244, 245 camino, El 240 Cinco horas con Mario 240 Diario de un cazador 240 Parbola del nufrago 245 ratas, Las 240 sombra del ciprs es alargada, La 239 delito de todos, El 118 del Ro Sinz, Jos 130 Del sentimiento trgico de la vida 24-26, 52-56 passim, 61-62, 64, 151 Del vivir 97

Desdichas de la fortuna 201 deshumanizacin del arte, La 31, 32, 48-50, 91, 189 Desiderio 238 Desolacin de la quimera 182 destruccin o el amor, La 173, 174 Diario de poeta y mar 43, 145 Diario de un cazador 240 Diario de un poeta reciencasado vase Diario de poeta y mar Daz Fernndez, Jos 122 blocao, El 122 Dicenta, Joaqun 192-193, 197,
200 , 202

crimen de ayer, El 193 Daniel 193 Juan Jos 192-193, 195 Luciano 192 seor feudal, El 193, 197 suicidio de Werther, El 192 Diego, Gerardo 34, 139, 141, 158, 164, 167, 170, 179, 183-184, 248 ngeles de Compostela 184 Alondra de verdad 184 Imagen 183 Manual de espumas 183 Poesa espaola contempornea 139, 141, 158, 164, 167, 170, 179 Soria 183 Versos humanos 183 Dios deseado y deseante 147 Divn del Tamarit 162 Divinas palabras 69 divino impaciente, El 201 doctor inverosmil, El 110-111 Domenchina, Juan Jos 183 Don Alvaro o la fuerza del sino 55 Donde habite el olvido 179-180 Don Juan 92, 107, 211 Don Juan (Azorn) 107 Don Juan de Carillana 211

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E L SIGLO XX

Don Juan Tenorio 107, 258 Don Quijote 79, 113 Doa Ins 33, 107 Doa Mara de Padilla 200 Doa Mesalina 119 Doa Rosita la soltera o el len guaje de las flores 213 Dos Passos, John 50 Duran, Agustn 129 Ea de Queirs, Jos Mara 50 Echegaray, Jos 191, 192, 194, 200 Egloga, elega, oda 179 Einstein, Alfred 27 ejrcito 18 Eliot, T. S. 149 Elosa est debajo de un almen dro 222 Emen Hetan 229, 230 encuentros, Los 150 Enero en Cuba 227 enfermedad espiritual 28 En Viandes se ha puesto el sol 201 English spoken 261 En la ardiente oscuridad 258 En la carrera 119 En torno al casticismo 19 Entre Uamas 209 entremeses 203 En un vasto dominio 175 Episodios nacionales 81 Epitalamio ' del Prieto Trinidad 229 Escenas junto a la muerte 113, 114, 115 Escorial 165 Escuadra hacia la muerte 260 esfera, La 230-231 esfinge maragata, La 120 esfuerzo, El 130 Espadas como labios 173-174 Espaa (Azorn) 115

Espaa (revista) 22, 66-67, 130, 156 Espaa invertebrada 18, 19 Espaa Moderna, La (editorial) 50 Espaa Moderna, La (revista) 35 Espaol, teatro 256, 258 Espaoles de tres mundos 150 Espasa-Calpe (editorial) 50 espejo de la muerte, El 54 esperpento 29, 66-74 passim, 85, 204 Espina, Concha 119 esfinge maragata, La 120 metal de los muertos, El 120 nia de Luzmela, La 119-120 rosa de los vientos, La 120 Espronceda, Jos de 126 Estados Unidos 144, 161, 234, 235 Esta oscura desbandada 238 Estbanez Caldern, Serafn 203 estrella del capitn Chimista, La 81 Eternidades 145 Eugenio o proclamacin de la pri mavera 238 existencialismo 26-28, 54, 56, 59, 63, 64, 135, 139 Fbula y signo 163, 165 Falla 40 familia de Pascual Duarte, La 236237, 239 Farsa de la cabeza del dragn vase Tablado de marionetas... Farsa italiana de la enamorada del rey vase Tablado de marione tas... Farsa y licencia de la reina casti za vase Tablado de marione tas. .. Faulkner, William 50 Felipe, Len 185-186Vlix Vargas 107

INDICE ALFABTICO

281

feminismo 199 Fermn Galn 218, 219 Fernn Caballero 203 Fernndez Flrez, Wenceslao 40,
120-121

Acotaciones de un oyente 120 Aventuras del caballero Rogelio de Amaral 120 Ha entrado un ladrn 120 isla en el mar rojo, Una 120 novela nmero 13, La 120 procesin de los dias, La 120 secreto de Barba Azul. El 120 siete columnas, Las 120 Volvoreta 120 Fernndez Santos, Jess 241, 243 fiel infantera, La 238 Figuras de la Pasin del Seor 100 fondo del vaso, El 233 forja de un rebelde, La 223-224, 225 Francia 124, 127-128, 150 Frazer, sir James 28, 158 Freud, Sigmund 28, 92, 93, 108, 110, 158, 172 fuerza del mal, La 199 futurismo 153 Gaceta Literaria, La 22, 29, 32 galas del difunto, Las vase Mar tes de Carnaval Galds, Benito Prez vase Prez Galds Galicia 65, 69, 74 Gallarda, La 218, 220 gallina ciega, La 227 Ganivet, Angel 17, 47 Gaos, Vicente 250, 254 Garba 183 Garca Gutirrez, Antonio 200 Garca Hortelano, Juan 241 Garca Lorca, Federico 30, 129,

153, 156-163, 175, 177-178, 179, 211-216, 217, 218, 219, 220, 235, 247, 256 Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn 212 As que pasen los aos 212 Bodas de sangre 213-215 Canciones 157-158 casa de Bernarda Alba, La 213216, 218 Charla sobre el teatro 212 Divn del Tamarit 162 Doa Rosita la soltera o el len guaje de las flores 213 Libro de poemas 157, 163 Llanto por Ignacio Snchez Me jias 162-163 Mariana Pineda 211 Poema del cante jondo 157 Poeta en Nueva York 161, 177, 212 Primeras canciones 157 pblico, El 162, 216 n. retablillo de don Cristbal, El 212 Romancero gitano 158-161, 162, 215 Yerma 213-216 zapatera prodigiosa, La 211, 212, 213 Garca Nieto, Jos 250 Garca Serrano, Rafael 238 Eugenio o proclamacin de la primavera 238 fiel infantera, La 238 Plaza del Castillo 238 Garcilaso de la Vega 187, 250 garra, La 199 generacin de 1898 15, 83, 105, 123, 136, 194, 201, 202 generacin de 1927 153-189 passim gnero chico 202-205 Gnesis 59 Genio de Espaa 32

282

E L SIGLO XX

Gente conocida 195, 196 Gerifaltes de antao vase guerra carlista, La Germinal (revista) 22 Gide, Andr 50 Gil, Ildefonso Manuel 247 voz clida, La 247 Gil de Biedma, Jaime 255 Gimnez Caballero, Ernesto 22, 32, 131 Arte y Estado 32 Carteles 32 Circuito imperial 32 Genio de Espaa 32 Hrcules jugando a los dados 32 toros, las castauelas y la Vir gen, Los 32 Giner de los Ros, Francisco 17 Giraudoux, Jean 190, 218 Gironella, Jos Mara 239 cipreses creen en Dios, Los 239 Ha estallado la paz 239 hombre, El 239 milln de muertos, Un 239 Globo, El (diario) 22 gnosticismo 72 Goethe, Johann Wolfgang 91 Gmez de la Serna, Ramn 16, 17, 109-113, 153 Cinelandia 112 doctor inverosmil, El 110-111 hombre perdido, El 112 incongruente. El 112 novelista, El 111 Piso bajo 112 Policfalo y seora 112 Rebeca! 112 secreto del acueducto, El 111 Seis falsas novelas 112 torero Caracho, El 111 tres gracias, Las 112 Gngora, Luis de 139, 155, 176, 186, 187, 188

Gonzlez, ngel 251 Gorki, Maksim 50, 121 Gourmont, Remy de 50 Goytisolo, Jos Agustn 255 Goytisolo, Juan 241, 242, 245-246 Juegos de manos 245 Reivindicacin del conde Don Julin 246 Seas de identidad 245, 246 Goytisolo, Luis 241, 243 Granada 157 Granados 40 Gran Bretaa 94, 181, 203, 234 gran torbellino del mundo, El 80 Gran Va, La 202 Grau, Jacinto 191, 209-211, 216 burlador que no se burla, El 210-211 conde Alarcos, El 209 Don Juan de Carillana 211 Entre llamas 209 hijo prdigo, El 209 seor de Pigmalin, El 210 Grecia (revista) 156 gregueras 109-112 Guadarrama 140 guerra carlista, La 65 cruzados de la causa, Los 65 Gerifaltes de antao 65, 69 resplandor de la hoguera, El 65 guerra civil 15, 23-24, 34, 62-63, 75, 94, 108, 109, 117, 121, 129, 163, 172, 178, 181, 184-186, 187188, 201, 217, 219, 222, cap. 4 passim guerra mundial, primera 16, 18, 24, 29, 58, 118, 153, 167, 198 guerra mundial, segunda 219, 225, 235, 237, 246 Guerra y paz 79 Guerrero, Juan 156 Guilln, Jorge 34, 41, 153, 156, 158, 167-172, 175, 179, 249, 255 Cntico 167-172, 179

INDICE ALFABTICO

283

Clamor 171, 172 Homenaje 172 Guillermo Tell tiene los ojos tris tes 260 Guimer, ngel 197 Hacia otra Espaa 19 Ha entrado un ladrn 120 Haes, Carlos 39-40 Ha estallado la paz 239 Harvard, universidad 173 Heraldo de Madrid (peridico) 22 Hrcules jugando a los dados 32 hermano Juan o el mundo es tea tro, El 60 hermanos Karamazov, Los 79 Hermes (revista) 45 Hernndez, Miguel 187-189, 221222, 247, 256 Cancionero y romancero de ausencias 188 hombre acecha, El 188 labrador de ms aire, El 221 Perito en lunas 186-187 Quin te ha visto y quin te ve y sombra de lo que eras 221 rayo que no cesa, El 186 Viento del pueblo 187-188 Hernani 218 heroica villa, La 204 Hidalgo, Jos Luis 250 Hiefro, Jos 251-252, 253 hija del capitn, La vase Martes de Carnaval hijas del Cid, Las 200-201 hijo prdigo, El 209 Hijos de la ira 249-251 Historia del corazn 174 Historia de macacos 232 Historia de una escalera 258, 259 Hoja Literaria (revista) 156 Holderlin, Friedrich 181

Holmes, Oliver Wendell 57 hombre, El 239 hombre acecha, El 188 hombre deshabitado, El 218, 219, 220 hombre de treinta aos, Un 122 hombre perdido, El 112 hombres de negocios 18 Homenaje 171 Homero 71, 85 Hora de Espaa (revista) 117 hora de Espaa, Una 105, 106 horda, La 118 Horizonte (revista) 156 Hoy es fiesta 259 Hoyos y Vinent, Antonio de 121 huelga general (1919) 58 Huelva 120, 156 Hugo, Victor 124 Huidobro, Vicente 154, 183 Hume, David 26 humo dormido, El 98-99, 100 Husserl, Edmund 27 Huxley, Aldous 50 Ibsen, Henrik 190, 194, 205 Ideas sobre la novela 49 Iglesia 18, 21, 24-25, 75, 87, 90, 91, 113 Iglesias, Pablo 22 Ilustracin 120 Ilustracin espaola y americana 193 Imagen 183 Imagen primera de... 150 Imaz, Eugenio 22 Imparcial, El (peridico) 22, 195 imperativos vitales 27 incongruente, El 112 ndice (revista) 156 ingenuas, Las 119 Inglaterra vase Gran Bretaa

284

E L SIGLO XX

inquietudes de Shanti And'ta, Las 81 Institucin Libre de Enseanza 132, 156 intelligentsia 22 intereses creados, Los 197-198 intruso, El 118 invisible, Lo 209 invocaciones 180 Irene o el tesoro 258 Isla (revista) 156 isla en el mar rojo, Una 120 isla sin aurora, La 33, 108 Istrati, Panait 50 lacinia la pelirroja 183 Jammes, Francis 183 Jaranta, El 242 Jardiel Poncela, Enrique 222, 256 Angelina o el honor de un bri gadier 222 Elosa est debajo de un al mendro 222 noche de primavera sin sueo, Una 222 Jardn cerrado 185 Jarns, Benjamn 17, 30, 36, 112117, 231 convidado de papel, El 114 Escenas junto a la muerte 113, 114, 115 Locura y muerte de nadie 114 Paula y Paulita 116 rojo y lo azul, Lo 113, 114-115, 116-117 vida de san Alejo, La 113 Sor Patrocinio, la monja de las llagas 113 Su lnea de fuego 117 Teora del zumbel 113,114, 115, 116 Viviana y Merlin 113 Zumalacrregui 113

Jarrapellejos 119 jazz, era del 34, 155, 183 jesutas 84, 177 Jimnez, Juan Ramn 28, 41, 42, 43, 74, 126, 131, 135, 140-150, 152, 153, 154-155, 156,163, 64, 169, 183, 184, 185, 197, 255 Almas de violeta 126, 141 Animal de fondo (Otos deseado y deseante) 147 Otario de un poeta reciencasado (Diario de poeta y mar) 43, 145 Espaoles de tres mundos 150 Eternidades 145 Ninfeas 141 Platero y yo 149 Por el cristal amarillo 149 Rimas 142 Sonetos espirituales 142 Jover, Jos Mara 35 Joyce, James 50, 115 Juan de Mairena 138 Juan de Manar 201 Juan Jos 292-293, 295 judos 75 Juegos de manos 245 Julio Macedo 60 Jung, Karl 28, 93, 158 Jusep Torres Campalans 226 Kafka, Franz 50 Kant, Immanuel 26 Keaton, Buster 30 Kierkegaard, Sren 26, 63 laberinto de las sirenas, El 81 laberinto mgico, El 225-227 Labordeta, Miguel 251 labrador de ms aire, El 221 La Codorniz (revista) 257

INDICE ALFABTICO

285

Laforet, Carmen 238-239 Nada 238 lmpara maravillosa, La 72-73, 74 Laserna 17 Lawrence, D. H, 239 Len 120 Len, Ricardo 119 amor de los amores, El 119 Casta de hidalgos 119 Leopardi, Giacomo 151 Lera, ngel Mara de 239 ltimas banderas, Las 239 Lewis, Sinclair 50 Liberal El (peridico) 22 libro de Levante, El vase Super realismo Libro de poemas (Lotea) 157, 163 Libro de Sigenza 97-98, 101 Linares Rivas, Manuel 197, 199 fuerza del mal, La 199 garra, La 199 lino de los sueosf El 130 Lister, Enrique 178 Literatura (revista) 156 literatura griega 86 Litoral (revsta) 156, 185 Uama, La 224 Llanto por Ignacio Snchez Melas 162-163 Lloyd, Harold 30 Locura y muerte de nadie 114 Lola (suplemento de la revista Carmen) 156 Lola se va a los puertos, La 201 Londres 224 Lpez de Ayala, Adelardo 200 Lpez Pacheco, Jess 241 Lpez Pinillos, Jos {Parmeno) 38, 119, 197 guilas, Las 119 Cintas rojas 119 Doa Mesalina 119 Lpez Rubio, Jos 218, 256 Lo que debemos a Costa 19

Lorca, Federico Garca vase Gar ca Lorca, Federico Luces de bohemia 66-68, 210 lucha por la vida, La 40, 77-78, 83 Luciano 192 lugar de un hombre, El 240 Luts lvarez Petrea 227 Luna de miel, luna de hiel 89-92 Luz de domingo 85 Luzuriaga, Lorenzo 42 Machado, Antonio 28, 37, 58, 126, 128, 129, 130-140, 142, 149, 150, 153, 154, 157, 171, 191, 201, 235, 248, 251, 254-255 Campos de Castilla 131, 134, 13-5, 136-138, 150, 152 Desdichas de la fortuna o Jua nillo Valcrcel (con Manuel)
201

Juan de Mairena 139 Juan de Manara (con Manuel) 201 Lola se va a los puertos, La (con Manuel) 201 Nuevas canciones 138 Soledades, galeras y otros poe mas 126, 128, 132-135, 137, 157 Machado, Leonor 136-138 Machado, Manuel 126, 127-130, 140, 154, 191, 192, 201 Alma 126, 128-129 Cante hondo 129 Desdichas de la fortuna o Jua nillo Valcrcel (con Antonio)

201
Juan de Maara (con Antonio)

201
Lola se va a los puertos, La (con Antonio) 201 mal poema, El 129 Madame Pepita 58, 197

286

E L SIGLO X X

Madariaga, Salvador de 58, 197 Madrid 67, 68, 74, 83, 94, 108, 111, 112, 132, 140, 156, 175, 179, 190, 194, 199 n., 203, 205, 222, 224, 234, 240, 254, 261 Mariofta Rebull 238 Maeterlinck, Maurice 190 Maeztu, Ramiro de 18, 19, 22, 191 Hacia otra Espaa 19 Lo que debemos a Costa 19 Mainer, Jos-Carlos 35 maja desnuda, La 118 Mala cuna y mala fosa 17 Mlaga 185 Malinowski, Bronislaw 28 Mallarm, Stphane 49, 127, 140, 150 mal poema, El 129 malquerida, La 196-197 Malraux, Andr 50 Mam 199 Manrique, Jorge 171 Manual de espumas 183 Maran, Gregorio 77 y ., 92 Maremgnum vase Clamor Mare nostrum 118 Mara Guerrero, teatro 256 Mariana Pineda 211 Marichalar, Antonio 50 Marinero en tierra 130, 175 Marinetti, Filippo Tommaso 153 marqus de Bradomn, El 205 marquesa Rosalinda, La 206-207 Marquina, Eduardo 200-202, 205, 209, 211 En Flandes se ha puesto el sol 201 hijas del Cid, Las 200-201 Marryat, Frederick 81 Mars, Juan 246 ltimas tardes con Teresa 246 Martes de Carnaval 69 cuernos de don Friolera, Los 69, 70, 71-75, 204

galas del difunto, Las 72 bija del capitn, La 20-21, 69 Martn Gaite, Carmen 241, 243 Martn-Santos, Luis 243 Tiempo de silencio 243, 246 Martnez Ruiz, Jos vase Azorn Martnez Sierra, Gregorio 71, 199 Ms, Jos 38 mscaras, Las 198, 200 Massachusetts 181 Mata, Pedro 118 Matute, Ana Mara 241 Maucci (editorial) 50 Maura, Antonio 22 Mecachis, qu guapo soy! 205 mdico rural, El 119 Medioda (revista) 156 Meditaciones del Quijote 27 meditacin, Una 246 Memoria de poesa 184 Memorias de un hombre de accin 81 Menndez Pelayo, Marcelino 155 Menndez Pidal, Ramn 34 meninas, Las 258 Mesa, Enrique de 130, 183 posada y el camino, La 183 Tierra y alma 183 Mesonero Romanos, Ramn de 202 metal de los muertos, El 120 Mxico 181, 185, 186, 222, 246 Mihura, Miguel 218, 257 milln de muertos, Un 239 Milton, John 151 Mirbeau, Octave 50 Mir, Gabriel 36, 37, 40, 94-95, 96, 113, 115 abuelo del rey, El 101, 102 Amores de Antn Hernando 101 ngel, el molino, el caracol del faro, El 100 Aos y leguas 97

INDICE ALFABTICO

287

cerezas del cementerio, Las 9596, 100 Del vivir 97 Figuras de la Pasin del Seor 100 humo dormido, El 98-99, 100 Libro de Sigenza 97-98, 99 Nio y grande 101 Nuestro padre san Daniel 98-105 obispo leproso, El 98-105 Misiones Pedaggicas, Las (grupo teatral) 212 modernismo 15, 16, 64, 123, 124136 passim 14,3, 200, 205-206 Moguer 141 Marruecos 18, 224 Morales, Rafael 250-251 Morales, Toms 131, 183 rosas de Hrcules, Las 131 Moreno Villa, Jos 17, 183 Garba 183 Jacinta la pelirroja 183 pasajero, El 183 Morir por cerrar los ojos 225 Mr. Wilt en el cantn 238 Muerte en el barrio 260 Muertes de perro 232-234 Mundo a solas 173 mundo es ans, El 80 Muo2 Rojas, Jos Antonio 250 Muoz Seca, Pedro 205 muralla, La 257 Murta (revista) 156 nacionalistas, 23, 62, 140 Naciones Unidas 235 Nacin, La (peridico) 51 Nada 238 Nadal, premio 238, 239, 242 neoplatonismo 169 Neruda, Pablo 248 Neville, Edgar 256 nido ajeno, El 194-195, 199

Niebla 37, 52, 54-57, 210 Ninfeas 141 nia de Luzmela, La 119-120 Nio y grande 101 nivolas 54, 58 Nobel, premio 148 noche de primavera sin sueo, Una
222

noche del sbado, La 196 Noel, Eugenio 38, 119 siete cucas, Las 119 Nora, Eugenio de 251 Nordeste (revsta) 156 Ns (revista) 45 Nostromo 232 Novas Calvo, Lino 50 Novela Corta, La (coleccin) 51 novela de don Sandalio, jugador de ajedrez, La 60-61 Novela de Hoy, La (coleccin) 51 Novela Mundial, La (coleccin) 51 novela nmero 13, La 120 Novela Semanal, La (coleccin) 51 novelas poemticas 84, 91 novelista, El 111 nubes, Las 181 Nuestra Natacha 217 Nuestro padre san Daniel 98-105 Nueva Espaa (revista) 22 Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tor mes 237 Nuevas canciones 138 Nueva York 161 Nueve novsimos 255 Obermann 56 obispo leproso, El 98-105 obra de Trajano, La 131 Obras completas (Azaa) 19 Octubre 22 Old Spain 208 Oligarqua y caciquismo como

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E L SIGLO X X

forma actual de gobierno en Espaa 20 Olmo, Lauro 261 camisa, La 261 English spoken 261 ombligo del mundo, El 86 Ons, Federico de 153, 183 O. P. 228 opinin ajena, La 118 Oriente (editorial) 50 Ors, Eugenio d 24 Ortega y Gasset, Jos 18, 19, 20, 22, 23, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 40, 41, 43, 44, 48-50, 58, 76, 91, 100, 113, 115, 183, 189, 198 deshumanizacin del arte, La 43, 44, 48-50, 91, 189 Espaa invertebrada 18, 19 Ideas sobre la novela 49 Meditaciones del Quijote 27, 49 rebelin de las masas, La 31 Sobre el punto de vista en las artes 50 Otelo (Shakespeare) 86-87 Otero, Blas de 250, 251, 253 Otero 102 otro, El 60 Oviedo 92 Pabelln de reposo 237 paisaje de Espaa visto por los espaoles, El 105 Palacio Valds, Armando 17 Panero, Juan 232, 249 Cantos del ofrecimiento 232, 249 Panero, Leopoldo 250, 251, 252, 254 pantesmo 147 Papel de Aleluyas (revista) 156 Parbola del nufrago 245 Paradox, rey 80 Pars 124, 128, 132, 136, 154, 167

pasajero, El 183 Pasin de la tierra 172 Paso, Alfonso 259 pasos 202 pata de la raposa, La 86 Paula y Paulita 116 Paz, Octavio 148 paz del sendero, La 182 Paz en la guerra 51 Fernn, Jos Mara 201, 205 Cisneros 201 divino impaciente, El 201 santa virreina, La 201 Pereda, Jos Mara de 65 Prez de Ayala, Ramn 15, 17, 18, 19, 23, 36, 40, 43, 47, 84-94, 106, 108, 111, 131, 182-183, 198, 200, 204 Bajo el signo de Artemisa 90 Belarmino y Apolonio 87-90, 111 cada de los Limones, La 84-87, 90 curandero de sa honra, El 91-94 Luna de miel, luna de hiel 89-92 Luz de domingo 84, 85 mscaras, Las 198, 2Q0 ombligo del mundo, El 86 pata de la raposa, La 86 paz del sendero, La 182 Poltica y toros 19 Prometeo 85-88 sendero andante, El 182 sendero innumerable, El 182 Tigre Juan 91-94 trabajos de Urbano y Simona, Los 89-91 Troteras y danzaderas 15, 68, 84, 85, 86-88 Prez Galds, Benito 22, 68, 81, 220 Episodios nacionales 81 Perfil del aire vase Primeras poesas Perito en lunas 186

I n d ic e

a l f a b t ic o

289

Persiles y Sigismunda 91 perspectivismo 27, 49-50, 109, 111 Picasso, Pablo 226 piedra escrita, La 185 pilotos de altura, Los 81 Pirandello, Luigi 37, 190, 210 Piso bajo 112 placeres prohibidos, Los 179, 180 Platero y yo 149 Platn, platonismo 88, 90, 143, 147, 164, 169, 185 Plaza del Castillo 238 Plotino 114 Poema del cante jondo 157 Poemas de la consumacin 175 Poesa espaola contempornea (Diego) 139, 141, 158, 164, 167, 170, 179 poesa inglesa 181 Poesas (Unamuno) 150 Poeta en Nueva York 161, 177, 212 Poetas espaoles contemporneos 249 n. Policfalo y seora 112 Poltica y toros 19 Por el cristal amarillo 149 posada y el camino, La 183 Prado 151 Prados, Emilio 156, 184-185 Cuerpo perseguido 184 Jardn cerrado 185 Memoria de poesa 184 piedra escrita, La 185 Signos del ser 185 Tiempo 184 Vuelta 184 Presagios 163, 164 Presencias 175 Primeras canciones (Lorca) 157 Primeras poesas (Cernuda) 179 Primo de Rivera, Miguel 20, 128, 208-210 procesin de los das, La 120

Prohibido suicidarse en primavera 217 Prometeo (editorial) 50 Prometeo 85-88 Prosas profanas 64, 125, 126 protestantes 25 Proust, Marcel 50, 108 Proverbio de la muerte 231 pblico, El 162, 216 n. pueblos, Los 105 Que van a dar a la mar vase Clamor quiebra, La 238 Quin te ha visto y quin te ve y sombra de lo que eras 221 Quintero, Joaqun y Serafn Al varez vase lvare2 Quintero Quiroga, Elena 241 Quiroga Pa, Jos Mara 50 racionalismo 26, 27, 28, 29, 124 raz rota, La 224 ratas, Las 240 ratas del barco, Las 238 rayo que no cesa, El 186 Razn de amor 163, 166 razn vital 27 Real Academia 202 realidad y el deseo, La 180, 181182 realismo 29, 49, 51, 54, 61, 68, 79, 84, 90, 93, 108, 124, 199, 215, 238, 240-243, 248, 260 rebelin de las masas, La 31 Rebeca! 112 Recuerdos de niez y de moce dad 53 regenta, La 92 regionalismo 58, 95 Reivindicacin del conde Don Julin 229

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E L SIGLO XX

rendicin de Santiago, La 17 Repblica (1931-1936) 22, 23, 62, 94, 120, 129, 140, 178, 184, 187, 212, 217, 218, 256, 258 Rquiem por un campesino espa ol 230 resplandor de la hoguera, El vase guerra carlista, La retablillo de don Cristbal, El 212 Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte 69 Retornos de lo vivo lejano 178 Retratos con nombre 175 Revilla, Manuel de la 17 Revista Blanca, La 22 Revista de Occidente (editorial) 50, 156 Revista de Occidente 22, 29, 30, 113, 156, 231 rey Galaor, El 200 rey y la reina, El 230 Ridruejo, Dionisio 250 Rimas (Jimnez) 142 ro, un amor, Un 179, 180 Rivas y Larra. Razn social del romanticismo espaol 33 Robinson Crusoe 79 Rob Roy 79 Rodrguez, Claudio 255 Rodrguez Alvarez, Alejandro vase Casona rojo y lo azul, Lo 113, 114-115, 116-117 romance 157 Romance de lobos vase Comedias brbaras Romances sans paroles 152 Romancero 33 Romancero gitano 158, 159-160, 162, 215 romntico, perodo; romnticos 25, 29, 85, 91, 123-124, 126, 179-181

Romero, Rafael (Alonso Quesada) 130, 183 caminos dispersos, Los 130 lino de los sueos, El 130 rosa de los vientos, La 120 rosas de Hrcules, Las 131 Rosales, Luis 249, 250, 251, 252, 254 Abril 249 casa encendida, La 250 Rousseau, Jean-Jacques 91 Rueda, Salvador 125 ruedo ibrico, El 69, 71, 73-74 Baza de espadas 69, 71, 75 corte de milagros, La 69, 73, 75 Viva mi dueo 69, 73 Ruiz Iriarte, Vctor 218, 256 Rusia 18, 228 Rusiol, Santiago 197 ruta de don Quijote, La 33, 105

Sahagn, Carlos 255 sainete 202, 203 Salamanca 20, 54, 55, 57, 62 Salammb 65 Salinas, Pedro 17, 34, 50, 153, 163166, 167, 178, 254, 255 Confianza 166 contemplado, El 166 Fbula y signo 163, 164 Presagios 163, 164 Razn de amor 163, 164 Seguro azar 163, 164 Todo ms claro 166 Volverse sombra y otros poe mas 166 voz a ti debida, La 163, 164, 165, 166 Salvadora de Olbena 108 Samblancat, Angel 121 San Camilo 1936 244

INDICE ALFABTICO

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Snchez Ferlosio, Rafael 241, 242, 243 Jarama, El 242 San Juan 225 San Manuel Bueno, mrtir 61-62, 152 santa virreina, La 201 Sastre, Alfonso 259-261 cubo de la basura, El 260 Escuadra hacia la muerte 260 Guillermo Tell tiene los ojos tristes 260 Muerte en el barrio 260 Tierra roja 260 Schopenhauer, Arthur 26, 152 secreto de Barba Azul, El 120 secreto del acueducto, El 111 sed de amar, La 120 Segovia 111, 140 Seguro azar 163, 164 Seis falsas novelas 112 Sempere (editorial) 50 Senancour, tienne Pivert de 56 sencillez de los seres, La 183 Sender, Ramn J. 122, 228-231, 234 cinco libros de Ariadna, Los 228-229 criaturas saturnianas, Las 229, 230 Crnica del alba 228 Emen Hetan 229, 230 Epitalamio del Prieto Trinidad 229 esfera, La 230-231 lugar de un hombre, El 230 Mr. Witt en el cantn 228 O .P. 228 Proverbio de la muerte 231 Rquiem por un campesino es paol 230 rey y la reina, El 230 Siete domingos rojos 228 verdugo afable, El 230

Viaje a la aldea del crimen 228 sendero andante, El 182 sendero innumerable, El 182 sensualidad pervertida, La 77 seal que se espera, La 258 Seas de identidad 245, 246 Seora ama 196-197 seor de Pigmalin, El 210 seor feudal, El 193, 197 seorita de Trvelez, La 204 Sers, Homero 44 Sermones y moradas 178 Serrano Plaja, Arturo 249 Serrano Poncela, Segundo 234 Sevilla 134, 178, 179, 203 Shakespeare, William 71 Shaw, George Bernard 190 Shelley, Mary 85 siete columnas, Las 120 siete cucas, Las 120 Siete domingos rojos 228 Siglos de Oro 33, 179, 197, 201, 218, 221 Signos del ser 185 Sij, Ramn 187 Silone, Ignazio 50 Silverio Lanza (seudnimo ' de Juan Bautista Amors) 17 Artua 17 Cuentos polticos 17 Mala cuna y mala fosa 17 rendicin de Santiago, La 17 simbolismo, simbolistas 61, 124, 140-142, 148, 152-153, 159-160, 209 sirena varada, La 217, 258 Sobre el punto de vista en las artes 50 Sobre los ngeles 176, 177, 219 Sol, El (diario) 22, 66, 70 soledad cerrada, La 249 Soledades, galeras y otros poemas 126, 128, 132-134, 137, 157

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sombra del ciprs es alargada, La 239 Sombra del paraso 173 Sombras de sueo 60 Sonata de invierno vase Sonatas Sonata de otoo vase Sonatas Sonata de primavera vase Sonatas Sonatas 63, 72-74, 126 Sonata de invierno 67, 74 n. Sonata de otoo 69-205 Sonata de primavera 73 Sonetos amorosos 249 Sonetos espirituales 142 soador para un pueblo, Un 258 Soria 136-137 Soria 183 Sor Patrocinio, la monja de las llamas 113 Stevenson, Robert Louis Balfour 81 Sueiro, Daniel 241, 243, 245 Corte de corteza 245 sueo de la razn, El 259 suicidio de Werther, El 192 Su linea de fuego 117 Superrealismo 33, 108 surrealismo 28, 108, 154, 161, 177, 179, 220 Tablado de marionetas para edu cacin de prncipes 69, 206 Farsa de la cabeza del dragn 69 Farsa italiana de la enamorada del rey 69 Farsa y licencia de la reina castiza 69 Taboada 17 Tagore, Rabindranath 144 teatro experimental 205-222 teatro potico 200-201, 222 tejedora de sueos, La 258 tema de nuestro tiempo, El 27,50

Tennyson, Alfred Lord 113, 151 Teora del zumbel 113, 114, 115, 116 Teresa. Rimas de un poeta des conocido 151 Tertulia de antao 70 ta Tula, La 61 Tiempo 184 Tiempo de silencio 243, 246 Tierra roja 260 Tierra y alma 183 Tigre Juan 91-94 tipos 202 Tirano Banderas 69, 70, 71, 74, 232 Tirant lo Blanc 65 Todo ms claro 166 Toms Rueda 33 toreo 162-163 torero Caracho, El 111 Torn, Saulo 183 toros, las castauelas y la Virgen, Los 32 Torre, Guillermo de 22 Toulouse 179 trabajos de Urbano y Simona, Los 89-91 Tranquilamente hablando 253 trbol florido, El 218, 220, 221 tres gracias, Las 112 Tres novelas ejemplares y un prlogo 57-58, 59 Trigo, Felipe 38, 118, 121 En la carrera 119 ingenuas, Las 119 Jarrapellejos 119 mdico rural, El 119 sed de amar, La 119 Troteras y danzaderas 15, 68, 84, 85, 86-88 Tulio Montalbn 60 turbina, La 122 Turina 40

INDICE ALFABTICO

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ubres luminosas, Las 131 ltimas banderas, Las 239 ultrasmo 154, 155, 163, 176 Ulises (Joyce) 243 ltimas tardes con Teresa 246 Ultra (revista) 146 Unamuno, Miguel de 16-28 passim, 31, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 50, 51-63, 74, 75, 79, 87, 114, 130, 136, 151-153, 154, 190, 191, 208, 209, 235, 260 Abel Snchez 58-59, 61 Amor y pedagoga 17, 51-55, 61 Cancionero 153 Cmo se hace ana novela 60 Cristo de Velzquez, El 151 De Ftterteventura a Pars 151 Del sentimiento trgico de la vida 24-26, 52-56 passim, 6162, 64, 151 En torno al casticismo 19 espejo de la muerte, El 54 hermano Juan o el mundo es teatro, El 60 julio Macedo 60 Niebla 52, 54-57, 210 novela de don Sandalio, jugador de ajedrez, La 60-61 otro, El 60 Paz en la guerra 51 Poesas 150 Recuerdos de niez y de mo cedad 53 San Manuel Bueno, mrtir 6162, 151 Sombras de sueo 60 Teresa. Rimas de un poeta des conocido 151 ta Tula, La 61 Tres novelas ejemplares y un prlogo 57-58, 59 Tulio Montalbn 60

Vida de don Quijote y Sancho 54-55 vida es sueo, La 62 Uno 122 usurpadores, Los 232 Valencia 95 Valente, Jos Angel 254 Valera, Juan 17, 82 Valry, Paul 149, 167, 171 Valle-Indn, Ramn del 15, 17, 20-21, 30, 63-75, 76, 77, 85, 106, 108, 126, 130, 131, 135, 183, 190, 191, 203, 204, 205, 208, 235 Comedias brbaras 65-66, 69, 205, 217 guila de blasn 65 Cara de plata 65-66 Romance de lobos 65 Divinas palabras 69 guerra carlista, La 65" cruzados de la causa, Los 65 Gerifaltes de antao 65, 69 resplandor de la hoguera, El 65 lmpara maravillosa, La 72-73, 74 Luces de bohemia 66-68, 130, 210 Martes de Carnaval 69 cuernos de don Friolera, Los 69, 70, 71-75, 204 galas del difunto, Las 69, 71-72 hija del capitn, La 20-21, 69 Retablo de la avaricia, la luju ria y la muerte 69 ruedo ibrico, El 69, 71, 73-75 Baza de espadas 69, 71, 75 corte de los milagros, La 69, .73, 75 Viva mi dueo 69, 73 Sonatas 64, 72-74, 126 Sonata de invierno 64, 74n.

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Sonata de otoo 69, 205 Sonata de primavera 73 Tablado de marionetas para edu cacin de prncipes -69, 206 Farsa de la cabeza del dragn 69 Farsa italiana de la enamorada del rey 69 Farsa y licencia de la reina cas tiza 69 Tertulia de antao 70 Tirano Banderas 69, 70, 71, 74, 232 Vallejo, Csar 248 Valverde, Jos Mara 250 Vega Carpi, Lope de 187, 218, 221 verbena de la Paloma, La 202 Verdad, La (diario) 156 verdugo afable, El 230 Verlaine, Paul 124, 127, 135, 140, 145, 150, 151, 152 Versos humanos 183 Verso y Prosa (revista) 156 Viaje a la Alcarria 240 Viaje a la aldea del crimen 228 viaje de invierno, On 246 Vicens Vives, Jaime 19, 35 Vida de don Quijote y Sancho 54-55 vida de san Alejo, La 113 vida difcil, La 122 vida es sueo, La (Unamuno) 62 Vida Nueva (revista) 22 Viento del pueblo 187 Villaespesa, Francisco 126-127, 140, 192, 200 Abn Hutneya 200 alczar de las perlas, El 200 Doa Mara de Padilla 200 rey Galaor, El 200 Villavieja 119 Vrulo, Medioda 131, 183 Vtulo. Mocedades 131, 183

viudo Rius, El 238 Viva mi dueo vase ruedo ib rico, El Vivanco, Luis Felipe 250, 254 Viviana y Merlin 113 Vivir sin estar viviendo 181 Voces de gesta 207 Volvers a Regin 246 Volverse sombra y otros poemas 166 Volvoreta 120 voz a ti debida, La 163, 164, 165, 166 voz clida, La 249 Vuelta 184 Wells, Herbert George 50 Wrtber 65 Whitman, Walt 186 Yeats, William Butler 145 Yerma 213-216 Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos 176 Zalacan el aventurero 78 Zamacois, Eduardo 118 delito de todos, El 118 opinin ajena, La 118 zapatera prodigiosa, La 211, 212, 213 Zaragoza 116 zarzuela 202 Zeus (editorial) 50 Zola, mile 50 Zorrilla y Moral, Jos 71, 107, 200 Zumalacrregui 113 Zunzunegui, Juan Antonio 238 Ay... estos hijos! 238 barco de la muerte, El 238 Esta oscura desbandada 238 quiebra, La 238 ratas del barco, Las 238

Impreso en el mes de julio de 2 0 0 0 en Talleres H U R O PE, S. L. Lima, 3 bis 0 8 0 3 0 Barcelona