Marc Relieu

Du tableau statistique l'image audiovisuelle. Lieux et pratiques de la reprsentation en sciences sociales

In: Rseaux, 1999, volume 17 n94. pp. 49-86.

Rsum Lorsque les sciences sociales maintiennent une ambition empirique, elles doivent ancrer leurs analyses dans le monde social en faisant appel toutes sortes de reprsentations, notamment visuelles : tableaux, graphiques, images. Cet article propose d'analyser plusieurs dispositifs de reprsentation l'uvre en amont et en aval de la dmarche sociologique. D'abord utilise pour examiner comment le texte sociologique classique (Le Suicide de Durkheim) rend visible le fait social grce une lecture oriente de tableaux statistiques, la notion de dispositif est ensuite tendue l'examen des documents audiovisuels. Deux types de dispositif sont ainsi distingus. Li l'institution du spectacle, le premier type n'accorde pas, au contraire du second, d'autonomie vritable l'observation. L'analyse des dispositifs peut tre ralise soit au niveau du produit fini, le texte ou le document, soit l'intrieur mme du processus de fabrication des reprsentations. Abstract When a social science's ambition is to remain empirical, it has to anchor its analyses in the social world through various kinds of representation, especially visual, such as tables, graphs and pictures. This article analyses several means (dispositifs) of representation used in social studies. The concept of a dispositif is first used to examine how the classical sociological text (Durkheim's Suicide) reveals the social fact through a biased reading of statistics, and is then extended to the study of audiovisual documents. Two types of dispositif are thus distinguished. The first type, related to show business as an institution, grants no real autonomy to observation, unlike the second type. These dispositifs can be analysed either with regard to the finished product, text or document, or within the process of creation of representations.

Citer ce document / Cite this document : Relieu Marc. Du tableau statistique l'image audiovisuelle. Lieux et pratiques de la reprsentation en sciences sociales. In: Rseaux, 1999, volume 17 n94. pp. 49-86. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_1999_num_17_94_2140

DU TABLEAU STATISTIQUE A L'IMAGE AUDIOVISUELLE

Lieux et pratiques de la reprsentation en sciences sociales

Marc RELIEU

Rseaux n 94 - CNET/Herms Science Publications - 1999

Depuis qu'elle a ouvert la porte des laboratoires, la sociologie des sciences et des techniques1 a jet un nouvel clairage sur la contribution des reprsentations visuelles produites par les scientifiques l'laboration et la certification des objets de savoir2. Une grande htrognit de reprsentations visuelles intervient tout au long des diffrentes phases du travail scientifique. Mobilises lors de l'observation des phnomnes, ces reprsentations transitent volontiers par des instruments et des images3. Prsents lors du travail de laboratoire, puis dans les articles scientifiques, graphiques, schmas, diagrammes et photographies participent troitement la dcouverte4 des faits, leur stabilisation et la communication des rsultats. Pour rendre compte de cette multiplicit d'usages, la sociologie des sciences a, sinon contest, du moins mis entre parenthses l'ide que les reprsentations ne feraient que reflter des lments du monde naturel. Ceci a permis d'examiner les modes d'incrustation des reprsentations dans les pratiques scientifiques : conversations autour d'instruments, discussions collectives autour de graphiques, changes d'arguments, controverses, rdactions de notes ou de pr- versions d'articles, communications, rapports5. Une telle approche pragmatique de la reprsentation comme procs et comme travail prend ses distances vis--vis des analyses formelles des images, tout en rejetant la conception sociologique classique qui considre le contexte comme une dimension la fois externe et dterminante vis--vis des textes. Mettant

1. Cf. LYNCH, 1985 ; 1993 ; LATOUR et WOOLGAR, 1988. 2. Cf. MOND AD A, 1995. 3. Lorsque des observations s'avrent impossibles raliser, les scientifiques ont recours des simulations informatiques qui acquirent, grce aux techniques de ralit virtuelle, un aspect visuel. 4. GARFINKEL, LYNCH, LIVINGSTONE, 1981 ont tudi comment se ralise la dcouverte d'un pulsar optique par des astronomes lors d'une nuit de travail. Leur analyse montre que la dcouverte ne se prsente pas sous la forme de l'apparition d'un fait dj dot de ses dterminations mais comme un processus temporel et pratique, par lequel une anomalie devient peu peu, grce au travail des astronomes, un objet dtach de la nature - un pulsar galilen pourvu d'un sens et d'une rfrence. 5. Cf. LYNCH et WOOLGAR, 1990.

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l'accent sur les modalits pratiques de l'laboration et de la rception des reprsentations, certains travaux, qui se rclament souvent de l'ethnomthodologie6, ont avanc la notion de dispositif de reprsentation 7. Selon nous, les dispositifs recouvrent aussi bien les pratiques localises de fabrication, d'extraction, de lecture, d'exploration visuelle8 et d'interprtation que les reprsentations qui y sont impliques et les fonctions qu'elles remplissent (expression, abstraction, similitude, etc.). Les reprsentations que les sciences sociales mobilisent elles-mmes l'appui de leurs propres dmonstrations ont comparativement peu mobilis l'attention des chercheurs. Selon certains, ce manque d'intrt, qui ne milite pas en faveur du principe de symtrie, serait d la faiblesse numrique des travaux qui utilisent des photographies, des films ou des vidos par rapport au tout venant des recherches bases sur l'exploitation de questionnaires, d'entretiens, de notes de terrain ou de journaux biographiques. Mais cette explication s'avre tout fait insuffisante, puisque le problme de la reprsentation concerne toute enqute empirique. En effet, que sont, par exemple, les enregistrements audio, sinon des reprsentations sonores d'vnements sociaux ? Les travaux rcents de l'cole de l'anthropologie reflexive ont mis au jour les multiples pratiques scripturales l'uvre dans la prise de notes de terrain9. Quant la mthode biographique, elle reste comme l'a not Ricur10, solidaire d'oprations de mise en intrigue et de formats narratifs, qui engagent toute une mise en ordre temporelle de l'exprience. Enfin les questionnaires et les interviews ne sont-ils pas des artefacts produits par des interactions langagires ? Ce n'est donc pas en invoquant des mthodologies particulires que la sociologie peut esquiver l'examen dtaill de la contribution de ses propres reprsentations l'tablissement des faits - et encore moins le recours aux idalisations systmatiques de epistemologie dont chacun s'accorde reconnatre la ncessit tout en soulignant l'incompltude11. 6. GARFINKEL, 1967 ; LYNCH, 1995. 7. Cf. SUCHMAN, 1993. 8. Cf. par exemple AMANN et KNORR-CETINA, 1988. 9. CLIFFORD (1990) distingue plusieurs formats de la prise de notes en ethnographie : l'inscription - l'ethnographe stoppe l'entretien et crit -; la transcription - il crit sous la dicte de l'informateur - ; la description - souvent produite ex post, elle ordonne la ralit en un tout intelligible. 10. RICUR, 1990. 1 1 . Un rsultat important des recherches en sociologie de la science est que des thmes pismologiques, comme l'observation, la description, et la reproduction ne constituent pas

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Ce travail de la reprsentation anime en outre le cur de la sociologie comme discipline empirique. Parce qu'elle ne se limite pas un discours auto-rfrentiel qui gnre par lui-mme les objets qu'il se donne, cette discipline est toujours confronte au problme de l'ancrage de ses descriptions, explications, concepts, thories, hypothses, rgles mthodologiques, dans le monde social et ses rgularits. Cette contrainte gnrale s'applique l'ensemble des dmarches sociologiques - du moins celles qui revendiquent une dimension empirique. Quelle que soit l'ontologie qu'elle dfend, qu'elle cherche des faits sociaux cachs derrire les apparences, qu'elle analyse l'ordre phnomnal ou qu'elle tente d'accder l'exprience des acteurs, cette discipline doit mobiliser des reprsentations et parvenir les ancrer dans des dispositifs stables.12 Pour satisfaire cette contrainte de l'ancrage, des textes et des documents incorporent des reprsentations de toutes sortes, disposes de manire montrer que les referents viss relvent bien du monde social : exemples, interviews, rcits de vie, schmas, tableaux, images, dessins, etc. C'est pourquoi seule une analyse dtaille des usages de ces reprsentations est capable de montrer rflexi vement la pertinence de l'interrogation sociologique en la retournant en quelque sorte sur elle-mme. Mobilisant la notion de dispositif de reprsentation , cet article tente de mettre en place de telles analyses aux diffrents niveaux de la dmarche sociologique. En aval du raisonnement sociologique, des dispositifs de reprsentation sont dissmins dans l'alliance passe entre des articles, des ouvrages, parfois des films, et des modes de rception, de lecture et de visionnement. En fait, la notion de dispositif doit tre interprte dans un sens dynamique. Car le couplage du texte et de ses reprsentations se ralise grce aux oprations mises en uvre pendant la rception. En encourageant certaines oprations mthodiques de lecture et de visualisation13, par lesquelles le texte s'allie avec ses reprsentations, le dispositif assure la cohsion de l'ensemble. Parfois, le dispositif mobilise des images iconiques, comme des

les fondations. (...) La sociologie de la connaissance scientifique a russi faire de la "logique de la recherche scientifique" un phnomne pour l'analyse sociologique. (LYNCH, 1995, p. 214.) 12. Comme le montre BACCUS, 1986, cet ancrage est galement destin garantir une certaine correspondance entre les objets construits par la dmarche sociologique et les objets du monde rel. 13. GARFINKEL, 1967.

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photographies accompagnes de lgendes ou de commentaires14. Parfois, il utilise d'autres formes visuelles, par exemple des tableaux statistiques. La saisie visuelle de ces tableaux ne se confond pas, comme c'est souvent le cas avec une photographie, avec une impression d'vidence de l'accs au rfrent. Pour extraire de la visualisation du tableau une reprsentation visuelle, la mise en place d'un dispositif particulier est ncessaire. Une telle dynamique sera d'abord mise en vidence dans une analyse des premires pages de ce grand classique de la sociologie qu'est Le Suicide d'Emile Durkheim15. En ouvrant ainsi ce travail par la mise au jour d'une alliance entre un texte et un tableau statistique, on soulignera le caractre gnral des dispositifs de reprsentation, dont la diversit ne se rsorbe pas dans les modes de visualisation des images iconiques. Ces dernires reprsentations visuelles ne seront pas pour autant exclues du champ de cette tude. En effet, parcourant rebours les lieux communs de l'usage des reprsentations en sciences sociales, nous quitterons la pratique du texte pour interroger les pratiques de l'image audiovisuelle. C'est certainement dans les domaines de l'anthropologie et de l'analyse de l'action situe que ces reprsentations visuelles tiennent aujourd'hui une place significative, quoique encore minoritaire. L'ethnographie tant de plus en plus utilise en sociologie, les interrogations de l'anthropologie sur la pratique de terrain et ses rendus textuels outrepassent largement le contexte de ses dbats internes. Par consquent, nous voquerons certains aspects des dbats que l'anthropologie reflexive a su gnrer autour de la question de la reprsentation. Nous proposerons de recentrer ce dbat autour de l'tude du dispositif de reprsentation constitu d'un texte filmique et de sa rception. Les conditions pratiques de la rception des films organisent en effet plusieurs modes d'inscription des reprsentations visuelles. Nous opposerons un dispositif qui traite le document filmique comme une entit close et dont la rception s'puise pendant sa diffusion, un dispositif qui fragmente le film et sa rception en une multiplicit de passages offerts l'observation. L'analyse des dispositifs peut tre ralise soit au niveau du produit fini - le texte ou le document - soit l'intrieur mme du processus de fabrication des reprsentations. C'est pourquoi nous interrogerons le rle jou par la prise de vues mobiles dans la confection de donnes audiovisuelles 14. Cf. LYNCH, 1985. 15. DURKHEIM, 1897 [1989].

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particulires. Des pratiques scniques interviennent au cur mme des oprations du tournage, qui se voit ainsi reconnatre le statut d'enqute sur le monde social. Nous aurons alors parcouru quelques-uns uns des sites de fabrication et de rception de diverses reprsentations. UNE REPRESENTATION DANS LE TEXTE : LES PREMIERS TABLEAUX DU SUICIDE L'analyse des dispositifs de reprsentation est-elle lie une position pistmologique relativist ? Je ne le pense pas. Dans sa version ethnomthodologique au moins, l'tude des dispositifs de reprsentation scientifiques n'est pas associe un relativisme gnralis : sans mettre en doute directement, par exemple, le statut factuel des quarks en physique, des particules ou un facteur particulier de croissance en biochimie, les sociologues de la connaissance scientifique considrent la /actualit (historique) du fait comme tant une construction sociale 16. Ainsi, sans prendre position sur la ralit ontologique d'un fait social durkheimien, on peut examiner comment sa factualit est atteste par la mise en place du dispositif prsent au dbut du Suicide. Proposer une analyse des premires pages du Suicide et, en particulier, de ses tableaux statistiques l'aide de la notion de reprsentation peut sembler un exercice incongru. Car comment un tableau double entre contenant des sommes de suicides commis diffrentes poques dans des pays europens peut-il tre assimil une reprsentation visuelle ? Rpondre cette question implique d'aller au-del d'une tude du tableau dtach de son contexte pour mobiliser l'ensemble de la paire forme par l'ensemble du texte et de sa lecture. La notion de paire, introduite par l'ethnomthodologie, met l'accent sur l'interdpendance du travail de la lecture et du texte : conceptuellement, on peut penser que la paire est constitue de deux parties : un texte et des oprations de lecture. Mais un texte est toujours dj incrust dans ces oprations, et c'est de l'intrieur mme du travail de lecture qu'il fournit des cls concernant la faon de le lire. De mme, le travail de la lecture est entrelac sans rpit avec son texte, et consiste dans la faon de trouver comment le texte dcrit sa lecture. En ce sens, un texte fournit un compte-rendu (account) de sa propre lecture ; le texte est un compte rendu de lecture, un rcit de la faon dont sa lecture doit tre 16. LYNCH ET JORDAN, 1995, p. 33.

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accomplie 17. Un tel appariement mthodique du texte de Durkheim et de sa lecture fait voir les tableaux statistiques comme autant de reprsentations de ce quelque chose de collectif qui dfinit, selon le fondateur de l'Anne Sociologique, le cur mme de la discipline. En organisant la fois sa vise et son orientation pratique, la lecture instruite par le dispositif aboutit rendre observable le fait social. L'examen des modalits performatives du texte de Durkheim et de sa lecture ne prtend pas saper son argumentation18. Au contraire, les premires pages du Suicide gardent leur statut de modle, quoique dans une acception lgrement diffrente de celle qui prvaut dans les manuels de sociologie. En effet, c'est l'organisation argumentative et textuelle dont on soulignera le caractre prototypique, relativement la branche de la sociologie, qui utilise des raisonnements fonds sur l'analyse de tableaux statistiques pour tablir l'objectivit du social. Le problme de l'observabilit des faits sociaux Dans les premires pages du Suicide, Durkheim nous livre donc autant un manifeste mthodologique qu'un mode d'emploi, devenu paradigmatique, des tableaux statistiques. L'un comme l'autre sont lis aux contradictions engendres par le traitement du problme de l'identification du fait social. Pris, dans les Rgles de la mthode sociologique, sous la double contrainte de fonder l'autonomie du fait social en le distinguant la fois des faits psychologiques et des entits conceptuelles issues de la philosophie morale, Durkheim, on le sait, a refus de lui confrer une nature matrielle. Il a admis, par la suite, la ralit psychique du fait social, tout en se heurtant alors au problme de l'observabilit : comment garantir scientifiquement la pertinence des critres qui dfinissent le fait social en tant qu'lment de la ralit objective (contrainte et extriorit) ? Si le fait social n'est pas une

17. LIVINGSTONE, 1995, p. 14 (Trad. M.R.) ; voir galement les analyses fines de BARTHELEMY, 1998. 18. Parce que ces chiffres furent rcolts auprs d'administrations locales qui utilisaient des mthodes diffrentes de comptage et diverses dfinitions des faits concerns, la rigueur de la dmonstration durkheimienne fit l'objet de profondes critiques. D'aucuns y greffrent une remise en cause, qui se voulait plus radicale, de l'utilisation des statistiques en sociologie, en soulignant qu'elles taient issues d'interactions sociales complexes, en l'espce entre des mdecins, des membres des familles, et des autorits, o se jouait toute la question du pouvoir pour dcider de la qualification d'une mort en suicide.

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chose individuelle, tout en tant de nature psychique19, comment attester de sa factualit ? Durkheim a apport plusieurs rponses cette question difficile. La premire, d'ordre rhtorique, consiste ancrer les arguments dans le monde social du lecteur en exploitant des rapprochements mtaphoriques avec des phnomnes naturels (par exemple dans les passages des Rgles qui assimilent la contrainte sociale l'effet d'une chose physique). La seconde pose frontalement le problme de Yobservabilit du fait social. Rcusant toute forme de ralisme mtaphysique , Durkheim tablit en un mme geste l'existence objective des faits sociaux et la possibilit de les tudier par les mthodes de l'observation objective, en toute extriorit. Ce geste va s'effectuer en deux tapes distinctes, au moins dans Le Suicide. La premire, qui concerne la dnomination du fait social, pose toute la question de l'immersion de l'objet de la sociologie dans le langage. Elle aboutit une solution qui n'est qu' moiti satisfaisante ; la dfinition donne par Durkheim ne saurait fonder en elle-mme la nature sociale du suicide, puisqu'elle se rapporte encore l'individu20, mme si elle ambitionne d'liminer le facteur intentionnel, en le remplaant par un critre cognitif dont l'auteur reconnat par ailleurs qu'il n'vite pas un certain flou21 : On appelle suicide tout cas de mort qui rsulte directement ou indirectement d'un acte positif ou ngatif, accompli par la victime ellemme et qu'elle savait devoir produire ce rsultat . Durkheim prend alors appui sur ce qui deviendra l'un des plus clbres dispositifs de reprsentation des faits sociaux : le tableau exposant le total des suicides22 commis dans des pays donns, sur un laps de temps dtermin. Parce que ce tableau fait suite la prcdente recherche d'une dfinition rigoureuse, le lecteur est invit croire que le dnombrement des cas de 19. Par exemple: Mais en sparant ainsi la vie sociale de la vie individuelle, nous n'entendons nullement dire qu'elle n'a rien de psychique. Il est vident, au contraire, qu'elle est essentiellement faite de reprsentations. Seulement, les reprsentations collectives sont d'une autre nature que celles de l'individu. Nous ne voyons aucun inconvnient ce qu'on dise de la sociologie qu'elle est une psychologie, si l'on prend soin d'ajouter que la psychologie sociale a ses lois propres, qui ne sont pas celles de la psychologie individuelle , DURKHEIM, 1897 [1986], p. 352. 20. Ibid, p. 5. 21. Ibid, p. 7. 22. Il s'agit du tableau situ la page 9 de l'dition de 1986. On sait que Durkheim s'est servi de tableaux statistiques prsents pour la plupart chez les statisticiens moraux (comme Qutelet). Son apport tient dans le fait qu'il se sert de ces relations de surface pour identifier les forces sociales lmentaires qui produisent ces taux. Sur ce point, voir par exemple TURNER, 1986.

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suicide a t effectu sur la base des critres proposs par cette dfinition. Ainsi, la quantification succde-t-elle naturellement, dans la segmentation du texte, la qualification23. Cette seconde opration, base sur une lecture organise de tableaux, s'avrera donc plus efficace. Un tableau et son texte Durkheim prsente ce tableau comme un document qui pointe la ralit du suicide en tant que fait social24. Selon sa prface, le tableau documente un ordre de ralit distinct des suicides particuliers et de leurs idiosyncrasies, en rendant visible le caractre impersonnel et la stabilit de l'volution de la totalit des suicides sur une priode. Mais comment apparaissent ces vidences, sinon dans la mise en place d'un mixte de texte et de dispositif graphique ? Certes, la reprsentation graphique apporte par le tableau double entre soutient la monte en visibilit du fait social durkheimien. A. Desrosires rappelait que le comptage et l'addition ont fait passer la statistique de la liste qui numre des occurrences classes sous un mme point de vue (l'tat)25 au nombre, qui fait disparatre la singularit de l'individu dans un tout . L'apparition du tableau double entre modifie la fois les classes et les mesures : La forme tabulaire, croisant plusieurs logiques de codage et de classification, que ce soit sous forme verbale ou numrique, multiplie les effets rhtoriques possibles de la "mise en catgorie", et ceux-ci ne sont pas de mme nature que ceux de la "mise en nombre". Cependant, c'est bien la structure mme de la forme tabulaire qui incite chercher et comparer des nombres. Elle cre littralement l'espace d'quivalence qui appelle la statistique quantitative 26.

23. Cf. DESROSIERES, 1995. 24. Le tableau se distingue ainsi des reprsentations images utilises en sciences sociales. Celles-ci posent les problmes bien connus de la slectivit, de la composition, de la pertinence, de l'adquation, qui entrent en ligne de compte lorsque les chercheurs (ou bien, en l'occurrence, les photographes) tentent de capturer les vnements sociaux dans une forme documentaire (LYNCH, 1991, p. 2). 25. DESROSIERES, 1995, p. 14. 26. Ibid, p. 16.

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Cependant le tableau, lui seul, ne rvle pas l'existence du fait social. Remarquons tout d'abord que le tableau et sa lecture ne sont pas exempts d'autres types d'inscriptions typographiques, comme le montre l'ajout de diffrentes formes de caractres et de parenthses. Loin d'tre des dtails sans consquence, ces inscriptions soutiennent activement l'indiciation visuelle, par le lecteur, des interprtations prsentes par l'auteur. Elles consistent en effet en des renvois des parties du texte crit. Le tableau est prsent l'aide d'instructions prcises de lecture, qui s'accompagnent de raisons qui, elles, ne peuvent se comprendre comme des descriptions du tableau, puisqu'elles visent un niveau explicatif. Cette combinaison permet de segmenter la saisie de la double page en deux temps, qui jouent la fois sur l'ordre visuel de la lecture tabulaire et sur la construction textuelle de la dmonstration. La premire segmentation : il faut lire sur une courte priode Le premier tableau du suicide dispose, sur l'ordre des colonnes, des nombres qui sont les sommes des suicides dans un pays donn, et en lignes les annes successives sur une priode de 30 ans (de 1841 1872). Cette disposition invite deux visualisations possibles : soit une lecture verticale, o les yeux parcourent les colonnes les unes aprs les autres et de haut en bas (l'ordre chronologique) ; est ainsi rendue accessible la progression du nombre de suicides dans un mme pays sur la totalit de cette priode. Soit une lecture horizontale, qui invite la comparaison de ces nombres dans diffrents pays sur une mme anne. Durkheim convie d'abord le lecteur poser son regard sur chaque colonne et sur des priodes limites. Il apporte immdiatement une interprtation ( le chiffre est peu prs invariable 27) suivie d'une explication (par la stabilit des circonstances sociales). Les variations plus importantes , nous dit-il, sont exceptionnelles {interprtation), et correspondent des crises sociales {explication). Ces sauts quantitatifs sont visuellement marqus dans le tableau par l'ajout de parenthses certains nombres. Le regard glisse sur chaque colonne de chiffres, s'arrte sur le chiffre plac entre parenthses. Dlaissant un glissement vertical, l'il peut alors suivre la ligne horizontale et aboutir l'anne de rfrence. En appariant 27. DURKHEIM, 1898, p. 8

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l'exploration visuelle du tableau de nombres une certaine lecture, la parenthse permet d'indexer des nombres ce qu'en dit le texte. En l'espce, celui-ci conseille d'exclure ces chiffres de la lecture en colonne, de manire faire apparatre la stabilit des nombres restants. En outre, le texte justifie cette exclusion en invoquant la singularit des annes concernes (autour de 1848.) La seconde segmentation : les longues priodes La poursuite de la lecture fait apparatre de profondes modifications , qui succdent aux annes exceptionnelles. Cette seconde segmentation, qui correspond toujours une lecture par colonnes, est organise diffremment que la premire : la priode, plus longue, est segmente par des modifications qui s'tendent sur plusieurs annes. Durkheim souligne des changements plus graves qui s'tendent sur plusieurs annes. Mais ces modifications ne sont pas faciles isoler visuellement en regardant le tableau. C'est pourquoi Durkheim utilise des ressources mtaphoriques qui donnent voir le tableau comme un graphique : tout coup, aprs une srie d'annes o les chiffres ont oscill entre des limites trs rapproches, une hausse se manifeste qui, aprs des hsitations en sens contraire, s'affirme, s'accentue et enfin se fixe. C'est que toute rupture de l'quilibre social, si elle clate soudainement, met toujours du temps produire toutes ses consquences. L'volution du suicide est ainsi compose d'ondes de mouvements, distinctes et successives, qui ont lieu par pousses, se dveloppent pendant un laps de temps, puis s'arrtent pour recommencer ensuite. A l'appui de cette lecture, Durkheim emploie alternativement des chiffres en italiques et des chiffres ordinaires pour faire apparatre les sries de nombres qui reprsentent ces diffrentes ondes de mouvement, afin de rendre matriellement sensible (soulign par nous) l'individualit de chacune d'elles . Ainsi, les ondes deviennent-elles des proprits visibles du tableau et de son ordre, en mme temps que cet ordre reprsente lui-mme la prgnance de ces ondes. S'il suit les instructions laisses par Durkheim lui-mme, le regard du lecteur effectue donc deux trajets successifs, dont chacun part du texte pour aboutir au tableau et retourner ensuite l'endroit o la lecture a t interrompue. Dans la mesure o la co-laboration de l'argumentation et de la saisie visuelle du tableau et de son ordre engendre la bonne comprhension du lecteur, ces procds ne sauraient tre rduits de

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simples artifices. Les facteurs qui identifient la prsence d'un fait social font l'objet d'une inscription d'indices, et cet ordre est tout autant une reprsentation, un rendu du texte. Grce la combinaison mthodique de ces procds textuels et graphiques, le sens du tableau et le sens du texte se dterminent mutuellement : le tableau montre ce que dit le texte, et le texte indique ce que montre le tableau, tout en y apportant des explications. Parce qu'il s'y rfre par des interprtations, des instructions et des explications, le texte indique constamment au lecteur comment regarder le tableau, selon quel ordre, et en isolant tel segment. Outre que la structuration en lignes et en colonnes invite deux types de lecture, les chiffres lus sur le tableau sont galement plus ou moins rendus remarquables par l'insertion d'indices typographiques. L'ensemble de ces caractristiques forme un dispositif de reprsentation. En restituant l'ensemble des pratiques d'association entre le texte et le tableau statistique, cet exercice permet de comprendre comment cette alliance parvient confrer l'objet vis une ralit indpendante des deux. L'analyse de ce dispositif met jour les oprations qui permettent de confrer au suicide son statut de phnomne collectif sui generis. L'entreprise sociologique cre des dispositifs textuels qui font merger des entits sociales de second niveau en cherchant les doter d'une existence propre. Mais, comme le pense Merleau Ponty28, elle demeure elle-mme dpendante de l'inscription de ses propres dispositifs dans la production d'un ordre phnomnal sur lequel elle se fonde tout en l'ignorant superbement. Le caractre productif de ces oprations peut tre mis en vidence partir de l'analyse de textes classiques. Mais il est galement l'uvre dans le maniement des donnes audiovisuelles. En effet, tout en livrant leurs referents avec une vidence suspecte, les reprsentations visuelles iconiques utilises en ethnographie appartiennent des dispositifs. RECEPTIONS DE L'IMAGE ETHNOGRAPHIQUE : DOCUMENTS OU DONNEES ? Si l'usage d'un certain dispositif peut conduire voir un tableau statistique comme l'indice observable de la prsence d'un fait social, l'image photographique, filmique ou vido semble livrer d'elle-mme l'vidence 28. MERLEAU-PONTY, 1945.

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perceptive d'un objet et le tmoignage d'une observation. Mais cette dimension iconique de image-empreinte attire au moins autant les sciences humaines qu'elle ne les rebute. Par exemple, pour le point de vue constructi viste dfendu par Bourdieu29, i< avec ces manifestations susceptibles d'tre enregistres, filmes et projetes en public, les tenants des mthodologies dites qualitatives ont trouv leurs sacro-saints data, qu'ils peuvent opposer aux tableaux statistiques des dfenseurs de la tradition dite quantitative , aujourd'hui dominante, tout en s' accordant avec eux sur epistemologie positiviste de la soumission au donn . D'un ct, l'image apparat donc comme le prototype de la fausse donne brute, dont l'analyse smiologique a beau jeu d'en dconstruire la ressemblance avec le rel pour en rvler le caractre construit, cod et conventionnel.30 C'est sans doute pourquoi, s'il est frquent de procder des entretiens enregistrs au magntophone, la ralisation ou l'utilisation de films ou de vidos reste encore trs exceptionnelle en sciences sociales. D'un autre ct l'image appartient la tradition de ces disciplines. La mise au point de la technique cinmatographique la fin du XIXe sicle devait servir l'tude scientifique de la locomotion humaine. Les anthropologues s'y intressrent trs rapidement ; ds 1900, Felix-Louis Regnault mit l'ide d'une collecte systmatique d'images animes du comportement humain. Mais, en dpit des tentatives infructueuses de Boas,31 il fallut attendre 1941 pour voir apparatre les premiers films de Margaret Mead et Gregory Bateson, Bathing Babies in Three Cultures, dont l'objectif affich tait de rendre leurs donnes accessibles pour d'autres chercheurs. Un peu plus tard, Gardner32 dfinissait les films ethnographiques comme des documents permanents qui apportent une information dtaille et cible sur les caractristiques comportementales des hommes... La documentation cinmatographique a comme avantage de fournir des preuves disponibles la vue de beaucoup d'individus un moment donn et durant une priode de temps (...). (Ces preuves) sont directes et non ambigus, la ralit tant capture instantanment, et elles ne souffrent d'aucune distorsion due des 29. BOURDIEU, 1990. 30. Cf. ECO, 1972. 3 1 . Boas avait tent de filmer, avec la collaboration de sa fille, des danses rituelles, afin d'approfondir son tude du rythme. Cependant le format 35 mm (le 16 mm apparu en 1923 destination des amateurs) ne permettait pas d'envisager des films de terrain. Sur ce point, je renvoie RUBY, 1980a. 32. GARDNER, 1957. Sur Gardner et le rle important qu'il a jou dans l'essor du cinma anthropologique, voir RUBY, 1991.

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problmes visuels ou de mmoire ou des fautes d'interprtation smantique 33. Cette dfinition met l'accent sur trois avantages du document ethnographique : sa permanence temporelle, le caractre vridictoire des informations qu'il livre34 et sa prcision pour l'tude du comportement. En quoi la notion de dispositif de reprsentation peut-elle apporter de nouveaux lments dans ce dbat ? Il me semble qu'elle prsente l'avantage de dplacer la question de l'iconicit en rorientant la discussion vers l'tude d'une paire forme par un document filmique ou audiovisuel et sa rception. Deux types de dispositif seront distingus. Le premier, qui rassemble une partie de la production de films ethnologiques, est li l'institution spectatoriale et au film de cinma. Le second dispositif, surtout utilis dans le champ de l'analyse de conversation, de l'analyse de l'action situe et de l'tude du non-verbal, et parfois aussi en anthropologie35, confre l'observation un statut distinct, qui remet en cause la fusion temporelle du film et de sa projection. Un premier type de dispositif de rception du film anthropologique Le premier type de dispositif de reprsentation au sein duquel intervient l'image anime en sciences sociales n'est pas propre ce champ. Il est en effet li au genre du documentaire. Le document filmique de type ethnologique s'est dvelopp aprs que l'essor du cinma eut donn naissance au genre spcifique du documentaire exotique. Ce dernier avait fait une entre remarque sur la scne internationale, avec le clbre Nanook of the North (1922), film de Robert Flaherty dpeignant le combat livr par une famille Inuit pour survivre dans les paysages glacs de la baie d'Hudson. Jusqu' l'avnement du parlant qui prcipita Hollywood dans les studios, loin des tournages en milieu naturel, plusieurs films contriburent crer et alimenter le genre du documentaire exotique. Ainsi The Silent Enemy : An Epic of the American Indian (1930), qui raconte l'histoire d'un guerrier, s'ouvre sur la prise de parole face la camra d'un chef Indien qui interpelle ainsi le spectateur : ceci est l'histoire de mon peuple... Tout ce

33. GARDNER, 1957, p. 345-346. 34. Est-il utile de prciser que cette nave confiance dans la vrit des images n'est aujourd'hui plus de mise ? 35. Certaines propositions de Claudine de France, 1992, semblent aller dans ce sens.

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que vous allez voir est rel... Lorsque vous regarderez le film, ne nous regardez donc pas comme des acteurs. Nous sommes des indiens vivant notre vie de toujours .36 La plupart des productions nourrirent les conventions narratives dj lies au sous-genre du film documentaire ethnographique : une reprsentation cinmatographique d'lments pars d'une culture exotique assembls dans un rcit accompagn d'une voix off donnant des instructions pour voir et comprendre les images. Aprs une priode creuse, le genre ressurgit dans les annes 50, notamment avec le film de John Marshall, The Hunters (1958), qui raconte, dans une veine proche du Nanook de Flaherty, les pripties d'un groupe de chasseurscueilleurs vivant dans le dsert du Kalahari. Ce genre se dveloppe depuis dans toutes sortes de directions, sous l'impulsion d'un ensemble de facteurs socio-techniques : l'allgement du matriel technique et l'apparition du son synchrone ; l'essor, depuis les annes 60, des rencontres internationales Cinma du Rel Paris - ; la cration de socits scientifiques d'anthropologie visuelle et de revues spcialises ; le dveloppement de chanes de tlvision spcialises dans le documentaire ou investies dans la production de sries thmatiques. Comme Jay Ruby soulign, cet essor considrable du film ethnologique n'a pas suscit de retour aussi important, au moins jusqu' une priode assez rcente, dans les thories des anthropologues. Serait-ce que le savoir anthropologique se construit plus facilement partir de ces descriptions paisses chres Clifford Geertz que sur la base de films ? Faut-il y voir une consquence des problmes d'analyse poss par les documents audiovisuels37 ou bien une marque laisse par la toute-puissance de l'crit ? Et le dveloppement du genre a-t-il effac la frontire entre le film solidaire d'une enqute ethnographique et le document raliste ? La notion de dispositif de reprsentation permet de mettre l'accent sur une autre dimension essentielle : les documents ethnographiques restent volontiers des films, c'est--dire des productions cinmatographiques autonomes, la plupart du temps collectives, qui ont une certaine dure organise en vue de leur projection devant un public plus ou moins circonscrit. Le contexte socioculturel qui caractrise ce type d'artefact demeure transversal et permanent, quelle que soit la rfrence la ralit des vnements qu'il dpeint. En particulier, un film correspond un bloc 36. Cit par RUBY, 1996, p. 1348. 37. C'est le cas de HEATH, 1986, p. 4.

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spatio-temporel relativement homogne qui a un dbut et une fin, entre lesquels se dveloppe, sinon une mise en intrigue, du moins une organisation systmatique des plans qui est oriente significativement. Cette clture du film sur lui-mme oriente la fois la production, le montage et la rception du document. En effet, pour tre projet sur grand cran, le film doit tre ralis en 16 mm, ce qui implique des cots considrables, et donc un important soutien financier ; la pr-scnarisation introduit un premier dcoupage des situations et de leur succession ; ces choix orientent fortement au tournage le type de plan, les mouvements de camra, les angles de vue ; le montage organise les plans en imposant une construction temporelle qui n'est pas celle de l'action filme ; le son est, sinon post synchronis, du moins considrablement retravaill et liss ; la rception collective mobilise le regard et l'coute par une identification primaire note par Christian Metz, qui ne dure que l'espace du film. La rception s'effectue durant une projection, qui relve d'un dispositif socio-organisationnel : un environnement spcifique, une salle obscure, un cran plus ou moins rigide o apparaissent les images, une organisation des siges relativement l'cran, et un appareil de projection pos en gnral derrire les spectateurs. L'ensemble de ce dispositif favorise un mode d'engagement focalis : chaque spectateur reste silencieusement tourn vers l'cran pour regarder et couter ce qui s'y passe.38 En outre, les spectateurs sont runis pour assister une seule projection du document. La rception d'un film au cinma ou la tlvision dborde parfois son visionnement pour susciter des commentaires, des dbats, et des prises de position. Mais les jugements ports sur le document sont domins par des valuations esthtiques ( c'est un bon film ) ou par des interrogations sur les modalits de la fabrication du film ( comment as-tu russi faire a ? )39. Une fois insr au sein de ce dispositif, le film ethnologique, qu'il soit li ou non une enqute ethnographique, demeure un produit autonome qui se regarde, s'coute et s'value. Cette situation se rpercute au niveau de la communaut scientifique. Comme le relve J. Ruby, une simple comparaison entre les notes de lecture et les comptes-rendus de projection 38. La rception est ds lors largement visuelle et silencieuse mme si elle s'est longtemps accompagne de commentaires la vole et qu'elle cre encore une communaut affective holistique plus qu'interindividuelle. Voir l'histoire des projections de MANNONI, 1994. 39. Claudine de France prsente la ralisation et la prsentation des films ethnographiques autrui comme un rituel crmoniel collectif de tradition orale (1992, p.l 1).

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dans American Anthropologist montrent deux accents diffrents : les notes se concentrent sur le contenu et la qualit des ides, tandis que les comptes rendus mettent l'accent sur la justesse ethnographique et la forme (l'esthtique) 40. De l'intrieur mme de l'anthropologie, les post-modernistes ont critiqu le fait que, reproduisant la figure du savant dtach dont la voix autorise nonce le sens des murs indignes, les films ethnologiques constituaient des versions savantes et occidentales des cultures minoritaires. Aussi, Marcus et Clifford41 militent-ils pour que le film expose la faon dont se construit le savoir anthropologique, c'est--dire la fois la fabrication du document et l'adoption d'un point de vue particulier. La rvlation systmatique des modalits pratiques de fabrication des donnes est plus gnralement l'un des leitmotiv >e de cette anthropologie reflexive42, dont les critiques ne concernent toutefois qu'une partie, certes largement majoritaire, des films ethnographiques. On mentionnera deux ralisations qui illustrent la prsence prcoce d'alternatives. La premire exhibe tout la fois la participation des sujets films et les coulisses de la ralisation. Sorti en 1961, exploitant les possibilits offertes par l'apparition de matriels de taille rduite dots de son synchrone et du format 16 mm, Chronique d'un t est proche du mouvement du cinma direct . Jean Rouch et Edgar Morin y filmaient des rencontres impromptues avec des passants, tout en incluant dans le champ l'quipement et le ralisateur. Une seconde ralisation a accentu ce renversement des rles : au cours de leur projet Navaho (1972) les anthropologues amricains Sol Worth et John Adair apprirent des indiens se servir d'un quipement cinmatographique sans leur apprendre le format narratif classique, puis tudirent le processus social de la production de cette vision du monde. S'il est ainsi possible de distinguer le film document, qui propose une reprsentation stable de situations singulires43, du film savant, qui est porteur, travers son montage ou le commentaire qui l'accompagne, d'une

40. RUBY, 1975, p. 106. 41. MARCUS et CLIFFORD, 1986. 42. Ainsi, selon RUBY (1980b, p. 157), ... tre rflexif signifie que le producteur rvle son audience, intentionnellement et de manire dlibre, les conceptions pistmologiques qui l'ont pouss formuler son questionnement d'une certaine manire, chercher des rponses dans une certaine direction, et finalement prsenter ses rsultats comme il l'a fait. 43. Il correspond la dfinition donne par GARDNER (1957).

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orientation thorique spcifique, ces sous-genres ont en commun de prtendre fournir des lments de savoir anthropologique par eux-mmes, c'est--dire pendant le moment de la projection. Bass sur le cinma participatif ou le cinma observationnel et narratif, incluant une auto analyse ou excluant les conditions de sa production, accompagns d'un commentaire savant ou prsents comme des narrations, ces films demeurent des produits relativement clos et autonomes. En maintenant une autonomie par rapport l'analyse, ce type de dispositif reste prisonnier de l'institution du spectacle : la rception s'effectue en une seule fois dans un sens dtermin. L'interprtation et la discussion sont rejetes hors de la diffusion, dans les espaces restreints du commentaire et de la critique. Un second type de dispositif : le film de recherche comme document de travail Le film observationnel ou de recherche se positionne, du moins en partie, en s' opposant directement au film ethnologique. Les oprations propres au genre cinmatographique sont soigneusement vites pour ne retenir que la capacit technique de reproduire, par des impressions physico-chimiques ou par un dispositif lectronique, ce qui se tient face la camra. Le marquage nonciatif y devient le plus discret possible : les mouvements de camra, les changements de focale ou d'angle de prise de vue sont minimiss quand ils ne sont pas supprims. De mme, on essaie d'exclure l'imposition d'une dynamique temporelle des plans au montage ainsi que les oprations de post-production. Ralis de faon prsenter des faits en vitant au maximum les artifices de la reprsentation, il s'accompagne ventuellement d'un commentaire descriptif qui se limite prsenter le contexte spatio temporel. Pourtant ces caractristiques textuelles ne sauraient, elles seules, dfinir un dispositif de reprsentation autonome vis--vis de l'institution du spectacle. Par exemple, un film comme Dlits Flagrants de Raymond Depardon, qui prsente une suite d'auditions de justice, runit peu prs l'ensemble de ces critres. Mont selon une suite de plans fixes, avec un son naturel, tourn par une quipe restreinte de deux membres (le ralisateur cameraman et la preneuse de son), prenant pour objet des situations naturelles , Dlits Flagrants est un film observationnel. Mais il garde nombre de traits propres au genre cinmatographique. En particulier, la prsence d'un auteur-ralisateur reconnu au gnrique et la conception du document comme un bloc spatio-temporel bien dlimit par un dbut et

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une fin , incitent une rception documentaire encadre dans les limites d'une diffusion. Il arrive cependant qu'un tel document donne lieu un travail de recherche qui modifie sa destination initiale44. Il suffit pour cela de traiter les images animes comme des ressources pour l'tude systmatique de l'action. Un tel renversement de perspective modifie la structure mme du dispositif de reprsentation, qui n'est plus limit au film lui-mme. Ce second type de dispositif s'appuie sur une profonde modification des relations entre l'observation, la rception et l'analyse. Dans une dmarche ethnographique classique, l'observation n'a pas d'autonomie vritable par rapport l'enqute : en effet, elle participe en amont au processus du recueil des donnes ; en aval, elle se fond dans la rception visuelle du film. Lorsque la dmarche ethnographique aboutit la production d'un film, sa rception visuelle ne donne pas toujours une place spcifique l'observation. Au contraire, utilise dans le cadre du second type de dispositif, l'observation devient moins un lment du processus de rassemblement des donnes qu'une exploration systmatique inscrite dans un travail d'analyse du document. Elle acquiert alors le statut d'une vritable opration de recherche, l'observation de l'action prenant dans ce cas le pas sur la rception du film. Une telle primaut de l'observation dans le dispositif de reprsentation se rencontre dans plusieurs courants de recherche : l'thologie animale et l'tude du comportement des trs jeunes enfants, l'tude de la communication non-verbale45, l'ethnomthodologie, l'analyse de conversation,46 et leurs prolongements dans le courant de l'action situe47. En dpit de leurs ancrages thoriques distincts, ces travaux considrent que la vido fournit aux sciences sociales une opportunit unique d'accder la conduite humaine pendant son droulement, l'oppos des accs indirects ouverts par les entretiens ou l'observation ethnographique. Le document audiovisuel rend l'observation moins singulire, plus collective, et aussi plus mobile. Fixs sur des supports relativement permanents qui rendent possibles, de pair avec la technologie approprie, des visionnements rpts, le film et la vido permettent de dtacher le moment de l'observation du droulement de la situation observe

44. J'ai tent (RELIEU, 1993) un travail de ce genre sur une squence issue d'un autre film de Depardon. Faits Divers. 45. BIRDWISTELL, 1970 ; KENDON, 1990. 46. GOODWIN, 1981 ; HEATH, 1986 47. CONEIN, 1997 ; GOODWIN ET GOODWIN, 1997 ; HEATH et HIDMARSH, 1997.

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et de la succession linaire des images. D'abord, l'observation cesse d'tre une activit contemporaine l'activit observe et se fractionne en plusieurs moments distincts rpartis sur de longues priodes. Ensuite, la distribution de l'observation dans le temps lui fait quitter l'espace de la projection pour l'insrer dans un processus dynamique d'analyse o la discussion accompagne des reprages et des indexations successives. Enfin, ces pratiques de rception rendent possible une exploration du document qui vise dcouvrir sans cesse de nouvelles caractristiques autrement inaperues. Ces dcouvertes suscitent leur tour l'mergence de nouvelles questions et problmatiques. L'utilisation de vidos pour tudier la conduite humaine dans son contexte et sa temporalit ouvre ainsi des perspectives suffisamment vastes pour fournir des chercheurs de tous horizons un ensemble vari de problmes. Dvelopp grce cet usage des films et vidos, l'intrt qui est port la description de l'organisation des situations soutient l'mergence d'un nouveau paradigme48 en sciences sociales. On peut rsumer en quelques points les principales caractristiques d'un tel paradigme mergent : - la description prend le pas sur l'interprtation et l'explication49. Au lieu d'essayer d'objectiver le sens cach derrire les images ou les propos, l'analyse vise dcrire la manire dont les participants laborent pas pas leurs activits en mobilisant des ressources environnementales et situationnelles et en communiquant entre eux. L'image anime permet d'accder la constitution progressive de la pertinence de tous les dtails qui sont utiliss un moment donn par les participants, qu'il s'agisse de pauses conversationnelles, de rparation, d'indexation de gestes dans l'environnement, de mobilisation tacite de caractristiques perceptibles, etc. ; - l'analyse porte sur la constitution temporelle de ces dtails pertinents que se rendent disponibles les acteurs durant leur activit. La structuration temporelle de l'activit filme n'est pas figure par une construction narrative. Au contraire, cette structuration temporelle doit tre dcouverte50. C'est pourquoi le document n'est ni prdcoup par avance selon des plans,

48. KUHN, 1983 [1970]. 49. QUERE, 1992. 50. Je renvoie ici aux nombreux travaux sur l'ouverture et la clture des changes de paroles. Pour une prsentation gnrale, voir TEN HAVE, 1999.

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ni mont par la suite. Aucun commentaire ne vient donner une version savante des images ; -la rception de la vido s'effectue hors de l'institution spectatoriale. L'analyste peut accder l'enregistrement autant de fois que la technique le lui permet. Le visionnement s'effectue plusieurs vitesses, afin de faciliter l'accs des dtails pertinents pour les participants mais difficilement reprables par l'analyste. La rception s'appuie galement sur les transcriptions des changes, ainsi que sur l'extraction d'images et l'utilisation d'index (signes graphiques placs ici ou l pour attirer l'attention du lecteur) ; -enfin, le film n'est pas l'aboutissement du travail de l'analyste, mais son prliminaire. L'analyse donne lieu un article ou un texte quelconque mis en dbat dans la communaut scientifique. Dans un proche avenir, les analyses pourront tre directement diffuses sur Internet de manire joindre les squences animes originales51 leurs analyses crites. Ces films ou vidos sont donc conus, tourns, raliss et reus non comme des documentaires mais comme des ressources pour l'analyse de l'organisation endogne des activits. Parce qu'il produit des donnes utilisables au-del de sa diffusion, dans le processus de recherche ultrieur, le film observationnel li ce second type de dispositif n'est plus une entit spare, autonome, mais un instrument de connaissance spcifique. Si on les considrait en effet comme des entits fermes et contenues dans l'espace de la projection, une analyse filmique de ces documents de travail laisserait de ct ce principe d'ouverture qui les relie des pratiques de rception inscrites sur des temporalits plus longues. Je vais maintenant m' arrter un peu sur le moment de la prise de vue ellemme. Cette phase de la construction d'une vido de travail me semble au moins aussi importante que celle du visionnement et de la rception. Autant epistemologie ordinaire des chercheurs en sciences sociales les pousse reconnatre que l'objet est irrductiblement construit par le cadre thorique, autant elle nglige d'examiner comment ses matriaux empiriques sont eux-mmes assembls au sein d'activits sociales, sinon en essayant vainement d'y apporter des remdes. Il est clair que le film observationnel essaie d'viter de se reprsenter lui-mme comme une reprsentation de ce qu'il donne voir. Dans ce qui suit, je me baserai sur l'ide qu'il est 51. SLACK, 1997 dveloppe ce point.

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impossible d'oprer le grand partage dont parle Latour52 entre les choix techniques et les questions pratiques qui se posent au chercheur durant le tournage. L'instrumentation, les observations et les reprsentations ne doivent pas tre penses sparment, puisqu'elles sont articules pendant le processus social de l'enqute. LE TOURNAGE EN ACTION, UNE PRISE DE DONNEES Si le rapport de l'anthropologie l'image se cristallise autour de la question classique et fondamentale de la distance culturelle et de sa dralisation par l'image, la mfiance de la sociologie pour l'image traduit la posture qu'elle soutient plus gnralement envers la dimension perceptible et intelligible des activits sociales. En effet, les images animes sont les reprsentations visuelles de l'action dont le degr d'iconicit est le plus fort. Regarder une squence audiovisuelle culturellement proche engage tout un processus routinier d'identification de la situation, de l'activit et de ses participants, qui peut s'effectuer en un coup d'il ou bien se rvler dans une dynamique progressive. Mais que peut faire la sociologie de cette observabilit naturelle des activits sociales dont tmoignent les images, alors que l'attitude scientifique qu'elle adopte recommande de douter des apparences ? Que faire de ce donn qui se donne avec enttement celui-l mme qui feint de ne pas le reconnatre ? L'attitude la plus rpandue consiste remettre en cause non pas cette iconicit du social, mais le support qui le livre et les intentions de son producteur. A l'inverse, certains dfendent l'ide que les documents audiovisuels sont les reprsentations les plus fidles de l'action sociale. En consquence, ils optent pour un minimalisme extrme et considrent l'image comme un simple reflet. Une troisime voie, apparue dans l'ethnomthodologie et l'analyse de conversation53, consiste tudier, travers les images elles-mmes, comment la prsence de l'enquteur et du dispositif filmique est traite par les sujets films. Pour aborder cette question, je m'appuierai sur une enqute ralise dans un centre d'apprentissage de locomotion et d'orientation pour aveugles et malvoyants. Les enseignements qui ont t films sont organiss autour d'un binme Instructrice/Elve, et se droulent en grande partie dans la rue.

52. LATOUR, 1991. 53. Cf. HEATH, 1986 ; GOODWIN, 1994 ; LOM AX et CASEY, 1998.

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De l'audio la vido L'enqute de terrain s'est droule en deux temps. Pendant la premire tape, une srie d'enregistrements audio de cours de locomotion furent raliss. Ces enregistrements avaient lieu pendant le cheminement de l'instructrice et l'lve, l'aide d'un magntophone de poche. Il rvlrent rapidement un ensemble de problmes. Alors que les enregistrements audio se font traditionnellement en position statique, la ralisation de prises de son - sans micro HF - pendant des dplacements conduit suivre troitement les participants, en essayant de se faufiler de faon les gner le moins possible. Cet ajustement corporel permanent se complique encore par la prsence de squences d'exercice au cours desquelles l'instructrice et son lve s'loignent l'un de l'autre. Ne m' offrant qu'un seul micro, le dispositif d'enregistrement m'imposait rgulirement de procder un choix : qui suivre ? En outre, les sances taient entrecoupes de longs silences, pendant lesquels l'lve est observ par l'instructrice. Que faire alors du magntophone ? Une fois transcrits, les enregistrements me donnaient certes accs des dimensions intressantes des changes verbaux entre l'instructrice et l'lve. Pourtant, l'absence d'images provoquait une perte du phnomne : les donnes audio recelaient une grande varit de caractristiques indexicales, des renvois incessants des traits perceptibles de la situation. En outre, la prsence de longs silences, que je savais occups par des explorations actives de la part de l'lve, me rappelait sans cesse l'ancrage de cet enseignement sur un contexte urbain. L'environnement audible et visible se rvla tre une ressource incontournable pour les acteurs comme pour l'analyse. L'chec relatif de cette premire exprience attestait, par ses limites mmes, de la pertinence de documents audiovisuels54 pour saisir le dtail et la dynamique de phnomnes qui impliquent tout la fois espace, temps et mouvement.

54. La ralisation de films incluant des personnes aveugles ou en train de perdre la vue pose bien videmment un ensemble de problmes thiques dlicats. Ceux-ci avaient t envisags et discuts avant mme le dbut de la seconde tape de la recherche. Tous les enregistrements vido furent raliss avec le plein accord des lves et des instructrices. Les lves posrent certaines conditions pralables la ralisation des prises de vue, par exemple la restriction des diffusions postrieures des fins d'analyse, d'enseignement et de recherche.

Du tableau statistique l'image audiovisuelle L'invisibilit comme problme pratique

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Alors que la participation de l'oprateur l'organisation de la scne filme avait t lude dans la plupart des films ethnographiques de la premire vague, les coulisses du film anthropologique sont de plus en plus frquemment projetes au-devant de la scne. En revanche, les films de recherche sont en rgle gnrale tourns de la faon la moins intrusive possible. On espre ainsi minimiser l'influence de la camra et des oprateurs dans la situation. L'approche ethnomthodologique que je recommande55 traite cette question deux niveaux relativement distincts. D'abord, l'inscription situationnelle du dispositif de prise de vue (camscope ; micro H.F.) est thmatise au lieu de demeurer une ressource inexplique de l'analyse56. La faon dont les participants une situation naturelle ragissent la prsence d'une camra mrite en effet de faire l'objet d'un examen systmatique chaque fois que cela s'avre possible. Les pratiques de pose , l'adoption de jeux scniques, le contrle lexical, les sur-corrections, les interpellations visuelles ou orales de l'oprateur, sont des phnomnes qui contribuent rflexivement la production de la situation filme avant de devenir des lments du film de la situation. Au lieu d'tre conus comme des restes regrettables qui se voient confins dans les avant-propos mthodologiques, ils doivent tre analyss comme des caractristiques de la situation parmi d'autres57. Ensuite, les oprations de prise de vue, de cadrage, de choix de l'angle et de champ sont elles-mmes des activits par lesquelles le camraman manifeste une intelligence de la situation et de sa dynamique. Les efforts de l'oprateur pour tre invisible peuvent galement faire l'objet d'une thmatisation directe. En effet, ils fournissent des renseignements prcieux sur les modalits pratiques de l'organisation sociale de la visibilit. La recherche d'invisibilit n'est pas toujours une exigence pose par l'adoption d'une posture observationnelle. Elle peut aussi tre lie l'organisation de l'activit filme. Pour passer inaperu tout en filmant, j'ai mis en uvre une srie de procds de sens 55. Peu aprs avoir prsent cette dmarche lors d'une confrence sur la reflexivit des pratiques d'enqute donne l'universit de Ble le vendredi 24 Avril 1998, j'ai pris connaissance de l'article de LOMAX et CASEY (1998) qui dfend un point de vue en partie similaire. 56. Sur l'opposition thme/ressource, voir ZIMMERMAN ET POLLNER (1998 [1970]). 57. LOMAX ET CASEY, 1998 semblent dfendre l'ide, certainement contestable, que le dispositif de recherche est toujours pris en compte par les participants la situation filme. En supposant que la prsence d'un dispositif filmique ou vido est a priori pertinente pour les participants, ils tombent dans l'excs inverse de celui qui consiste oublier sa prsence.

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commun. Les premiers consistent manier les apparences ordinaires de manire stratgique ; les seconds relvent de l'organisation cologique des situations urbaines. Pendant la premire campagne d'enregistrements audio des cours de locomotion, j'avais compris qu'il tait trs important que les passants ne puissent identifier une relation quelconque entre l'oprateur, l'aveugle et l'instructrice. En effet, il est frquent que l'instructrice suive l'lve distance, tout en regardant la faon dont il se dplace, traverse, et s'oriente dans l'environnement. Le fait que l'lve soit perceptible par les tiers comme un piton aveugle et seul revt alors un caractre essentiel au bon droulement du cours : l'instructrice value non seulement les activits propres de l'lve, mais aussi la faon dont il traite les propositions d'aide. Ds lors, en rendant observable aux yeux de tous la relation entre le cameraman, l'instructrice et l'lve, la prise de vues aurait pu s'opposer au droulement normal du cours. Des raisons propres l'organisation de l'activit filme requraient donc l'adoption d'une mthode de prise de vues la moins intrusive possible. Afin de rendre la relation entre le sujet film et l'oprateur invisible par les passants, j'optai pour un quipement audio et vido spcifique : un micro sans fil, port soit par l'instructrice, soit par l'lve, et un camscope cran, susceptible d'tre oprationnel sans pour autant exiger de l'oprateur qu'il reste coll au viseur. Harvey Sacks58 nous a appris qu'tre invisible, c'est--dire, plus exactement, passer inaperu, requiert d'exhiber une conduite normale la perception , c'est--dire de montrer autrui de bonnes raisons de se trouver un endroit donn tel moment de la journe ou de la nuit. Dans le cas contraire, les tiers sont susceptibles de se livrer des enqutes verbales et visuelles pour savoir de quoi il retourne. Or ces sollicitations multiples menacent le bon droulement de l'activit de prise de vue, qui requiert le maintien continu d'une grande concentration. L'utilisation d'un handycam , qui permet de filmer en tenant l'appareil hauteur de bassin, au lieu de tenir une camra sur l'paule, apporte une premire solution ce problme. En effet, une fois tenu de cette manire, cet quipement est identifi par des tiers comme appareil photographique. J'ai dcouvert peu peu qu'en adoptant une tenue vestimentaire approprie, ainsi que certaines positions et mimiques, je pouvais passer pour un touriste ordinaire, c'est--

58. SACKS, 1972.

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dire quelqu'un dont la prsence dans des lieux publics est banale, et qui, de plus, peut exhiber des comportements de recherche visuelle prolonge, d'attente prolonge sur le trottoir, de photographie, de filmage, etc. Une telle manipulation stratgique des identifications catgorielles fondes sur l'apparence dans les lieux publics ne suffit pourtant pas garantir une relative invisibilit des pratiques de tournage. Encore faut-il adopter des placements discrets. La recherche d'invisibilit constitue un problme pratique dont la rsolution continue rvle l'organisation visuelle des activits urbaines. On sait que chaque situation sociale se dispose spatialement de manire offrir plus ou moins de facilit d'accs aux personnes prsentes. Dans le prolongement de Goffman, Kendon59 a montr comment les interactants se disposent de manire dlimiter une zone spatiale spare de l'environnement et l'intrieur de laquelle ils placent leurs contributions l'interaction. Les personnes qui peuvent circuler ou se tenir autour de cette formation spatiale peuvent ds lors tre vues, mais inaperues. Vues, car elles se situent l'intrieur du champ visuel des interactants. Inaperues, parce que leur prsence n'est pas ratifie. Elles deviennent donc, pour ainsi dire, pratiquement invisibles - invisibles pratiquement. Cette invisibilit reste pratique au sens o elle peut voluer selon la dynamique de la situation. Autrement dit, la personne qui veut rester invisible doit en permanence chercher sa place. Les contraintes situationnelles de placement pour tre invisible peuvent tre trs diffrentes selon l'implantation cologique des activits. Par exemple, tant organiss suivant une succession ordonne de situations (bureau-cours ; dplacement deux ; dplacements disjoints ), les cours de locomotion offrent des ressources spatiales trs diverses pour se placer de faon rester invisible. Dans la rue, un emplacement discret est un endroit o il est possible de s'arrter sans gner la circulation, et, ventuellement, sans tre visible pratiquement. Ces endroits sont prioritairement placs autour des objets fixes du mobilier urbain, abribus, cabines tlphoniques, etc. et des objets immobiliss temporairement comme les mobylettes. En effet, ces objets correspondent des obstacles dont les passants tiennent compte pour ajuster leurs dplacements. En y accordant son corps, l'arrt du chercheurcamraman devient moins gnant pour la circulation. A l'inverse, dans certaines situations, la position statique revt un caractre observable particulirement marqu, comme proximit des bouches de mtro. Dans

59. KENDON, 1990.

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ces zones, o les pitons voluent une allure rapide au sein de flux ininterrompus, le fait de rester arrt un camscope sur l'estomac devient rapidement observable pour les usagers. Or cette observabilit a des consquences pratiques sur l'organisation du flux pitonnier. En effet, une fois qu'ils ont identifi le camraman, les pitons se lancent dans une recherche visuelle du sujet film. Ce faisant, ils ne parviennent plus maintenir une attention visuelle suffisante sur les autres marcheurs pour parvenir les viter suffisamment tt. D'o des bousculades et la formation de bouchons qui perturbent rapidement le tournage. Filmer exige donc de s'insrer dans un dispositif de visibilit propre un lieu et son organisation. Le cameraman de rue n'est jamais un pur observateur transparent, mais le membre d'une situation ambulatoire qui peut faire l'objet d'un regard focalis : ses activits et ses agissements constituent lgitimement des faits observables pour les passants60. Filmer en marchant La plupart des films de recherche sont issus de prises de vues statiques. L'appareil, camra ou camscope, est immobilis par un quelconque dispositif de fixation. Ces conditions de tournage privilgient donc systmatiquement l'accumulation de donnes sur des activits localises dans une portion dlimite d'un espace : bureau d'un mdecin, pice intrieure d'un domicile, etc. En consquence, l'tude des activits qui se dploient dans le temps et l'espace a t systmatiquement nglige61. L'absence de mobilit des films de recherche peut surprendre, car les cinastes furent fascins par la mobilit de la camra, avant mme qu'elle ne soit techniquement rendue possible. Ds 1923, Dziga Vertov, l'un des fondateurs du courant dit du cinma-vrit dressait un loge de la mobilit de l'il-camra et de sa perspective affranchie des limites de la condition visuelle humaine : Je suis le cin-il. Je suis l'il mcanique. Moi, machine, je vous montre le monde comme seule je peux le voir. Je me libre dsormais et pour toujours de l'immobilit humaine, je suis dans le 60. Lorsque la recherche d'invisibilit choue, certains passants viennent directement s'enqurir de l'activit en cours. D'autres observent discrtement ce qui se passe. Ce faisant, ils attirent leur tour d'autres pitons qui forment des attroupements avec les premiers... Enfin, des passants n'hsitent pas venir regarder directement l'cran du camscope ! 61. Sur la prise en compte, dans l'intrieur de la construction dynamique de la parole, de caractristiques lies un dplacement, je me permets de renvoyer Relieu, paratre.

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mouvement ininterrompu, je m'approche et je m'loigne des objets, je me glisse dessous, je grimpe dessus, j'avance ct du museau d'un cheval au galop, je fonce toute allure dans la foule, je cours devant les soldats qui chargent, je me renverse sur le dos, je m'lve en mme temps que l'aroplane, je tombe et je m'envole avec les corps qui tombent et qui s 'envolent. Voil que moi, appareil, je me suis jet le long de la rsultante en louvoyant dans le chaos des mouvements, en fixant le mouvement partir du mouvement issu des combinaisons les plus compliques^2. Pourtant ce n'est que trs rcemment que la camra a pu se librer du trpied, rest longtemps indispensable pour limiter les vibrations63. Les camscopes actuels sont munis de stabilisateurs optiques ou numriques pour viter le tremblement de l'image durant les dplacements. Le steadycam , sorte de harnais muni d'un systme de contrepoids auquel est fix le camscope ou la camra, permet d'associer les mouvements du corps de l'oprateur une image mobile mais stable, par exemple de courir avec le dispositif de prise de vues sans enregistrer de secousses. En engageant le corps entier dans la prise de vues, ces diffrents systmes permettent de filmer des sujets qui se dplacent tout en bougeant soi-mme. Pour filmer les cours de locomotion, j'ai utilis un petit camscope dot d'un bon stabilisateur et complt d'un micro haute frquence offrant un son synchrone. Seul un quipement de ce type permettait de rendre compte de l'organisation spatio-temporelle des cours de locomotion. En effet, ceux-ci se droulent dans plusieurs lieux successifs : un bureau situ dans les locaux d'une association parisienne, des couloirs intrieurs, des rues, des intersections, des lieux publics, etc. En outre, la structuration temporelle de ces cours prend appui sur la transition entre ces espaces. Ceux-ci ne sont pas tant des espaces-contenants que des espaces pour l'action : chacun ouvre des possibilits d'analyse des sons et des perspectives de dplacement et d'enseignement. Les modalits de ralisation de ce type d'activit invitent donc filmer en continu et pendant les dplacements des deux participants. Les dplacements raliss durant ces cours ne m' tant pas communiqus par avance, je fus contraint de suivre le cheminement des participants, ce qui impliquait parfois de filmer les acteurs de dos tout en marchant leur suite.

62. Cit par LAPIERRE, 1946, p.25. 63. Cf. Par exemple P.J.BRUNET, 1992.

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Placement, cadrage et anticipation Filmer une activit construite autour d'un enchanement spatio-temporel de situations consiste en une prise de vue originale, qui se distingue des oprations de fabrication d'un document observationnel statique comme du tournage d'un documentaire, tout en leur empruntant certaines caractristiques. Du film observationnel ethnographique, cette prise de vues retient, outre la prdominance de plans stables, la ncessit d'intgrer dans le champ l'ensemble des lments pertinents pour les participants un moment donn. Cette exigence concerne aussi bien l'inclusion des participants eux-mmes que celle d'lments de l'environnement, comme des axes de circulation ou des pitons. Pendant les exercices de traverse d'intersection, l'instructrice se tient souvent loin de l'lve qu'elle observe. Dans ce cas, la focalisation de l'activit sur l'lve est galement suivie par l'oprateur, qui tente d'intgrer l'intrieur du champ la fois une orientation (l'coute par exemple) et sa zone de pertinence (un axe de circulation par exemple). Au lieu de dfinir a priori un type de placement et de cadrage (plan gnral, plan moyen, plan rapproch, etc.), on a tent de s'accorder au processus mme de cadrage de l'interaction, qui slectionne les lments pertinents et qui rejette dans le hors champ de l'action tout un ensemble d'lments qui n'y ont plus de statut d'existence. L'analyse et la ralisation pratique de l'enqute ont alors commenc entretenir un rapport mutuel et complmentaire : la russite d'un bon cadrage signifiant que le chercheur oprateur a pu anticiper les mthodes enseignes dans le cours pour cerner les zones de pertinence appropries l'exercice. Par exemple, pour traverser selon la pratique usuelle, les pitons accordent leur attention aux vhicules qui circulent sur l'axe qu'ils s'apprtent traverser. L'oprateur a spontanment tendance se fier ces mmes pratiques usuelles. Il choisira donc un cadre et un angle de vue qui englobent le piton et les automobiles de l'axe perpendiculaire. Pourtant, si le film doit permettre d'analyser les mthodes de traverse destines aux dficients visuels, le cadreur doit anticiper, ne serait-ce que pour se placer un endroit particulier, le choix de l'axe qui sera ralis par l'lve pour guider sa traverse. Or les traverses en parallle sont des exercices au cours desquels l'lve aveugle ou malvoyant se guide sur le dmarrage du premier vhicule situ au feu de la rue parallle l'axe travers, tandis que

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l'instructrice se tient distance. Ce sont donc l'lve et l'axe parallle qu'il faudra inclure dans le champ. L'exercice mme de la prise de vue devient ainsi un procd de dcouverte des techniques utilises par les lves. A chaque instant, le cameraman doit se poser la question : que va faire l'lve ? Quelle zone d'attention va-t-il slectionner ? Si la rponse correspond au choix ralis par l'lve, si le cadrage est correct du point de vue des mthodes, l'analyse est prpare ds la constitution des donnes . Ces techniques d'attention consistent principalement en des procds de localisation spatiale des sons. Le cameraman arrive ainsi visualiser et rendre disponible pour un tiers voyant la zone d'attention vise par l'lve. Autrement dit, traiter la technique d'analyse et de traverse comme un procd de slection de l'attention perceptive ne permet pas d'accder la mise en uvre de la capacit auditive elle-mme : le film en opre dj une traduction visuelle. Le tournage n'est pas un moment secondaire de l'analyse : il en constitue l'un des centres. Pour rassembler les donnes futures, qui seront par la suite inspectes rptiti vement afin d'en faire apparatre des caractristiques entendues mais non coutes, il est ncessaire d'apprendre les mthodes et leur mise en uvre en situation, notamment pour ce qui concerne les procds auditifs, et de les traduire en images, en passant par un raccourci qui fonde cette quivalence : le terme intermdiaire de la zone d'attention. Cette prise de vue consiste alors dcouvrir, dans un espace non born, les places et les plans en fonction du droulement de l'activit et de la slection des zones de pertinence par les acteurs. Pour parvenir raliser ces cadrages, l'oprateur, qui suit en marchant les protagonistes du cours, ne peut compter sur un accord pralable pour qu'ils reviennent sur leurs pas afin de recommencer une mauvaise prise ou bien filmer des plans de coupe. Etant amen filmer le cours naturel d'une situation, il ne la transformera pas en une simulation. Ensuite, il lui faut contrler en permanence la prsence dans le champ des lments du corpus de dtails mobilisables par les participants, tout en poursuivant son propre dplacement de manire anticiper le bon placement suivant. Pratiquement, cela demande l'oprateur d'assurer une intermodalit entre diffrentes sources :

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- couter au casque afin d'anticiper des changements de place ou des arrts. Les interventions orales de l'instructrice deviennent donc des noncs double destinataire. L'lve y reoit des instruction, des valuations, et des commentaires ; l'oprateur en extirpe toute une srie d'instructions de dplacement et d'annonces de changement de lieu. Entendant une annonce d'exercice, l'oprateur inspecte l'environnement afin d'y trouver une place pour filmer ; - contrler visuellement le champ en regardant le moniteur ou le viseur du camscope ; - contrler visuellement le cheminement ; -garder une attention visuelle priphrique envers les passants, pour prvenir l'intervention ventuelle de curieux ou bien des propositions d'aide ; -dvelopper une exploration visuelle pour trouver des emplacements discrets pour raliser le prochain cadrage. Des dcisions pratiques de locomotion seront rgulirement prises : faut-il suivre la progression du tandem ou bien aller plus loin trouver une place sur le carrefour ? Quelle sera la bonne place pour filmer le prochain carrefour, tant donns les angles de vue possibles ? On peut contraster brivement cette prise de vues par rapport celles qui prsident par exemple la construction d'un documentaire. Dans ce cas, le cameraman se livre galement toutes sortes d'anticipations concernant les activits en cours qui l'intressent. Mais il n'hsite pas recommencer une mauvaise prise en demandant au sujet de recommencer ou de simuler ce qu'il vient de faire. En outre, le ralisateur anticipe le produit final. Les plans sont choisis, parfois chronomtrs, cadrs et films en pensant leur cohrence ultrieure au sein du produit. Toute une grammaire pratique des plans sert ne rien oublier : plans d'introduction (travellings avant ou en plonge ; travellings latraux) ; plans de coupe (intermdiaires), plans de transition (la fin d'une activit ; d'une journe). L'ensemble de ces anticipations se trouve exclu du document de recherche, dont l'unit ne se conoit pas comme un produit fini et autonome. Filmer dans cette perspective consiste dcouvrir une texture de pertinence et s'y ajuster constamment. Le guidage s'effectue sur la dynamique des situations, c'est-dire sur un systme d'orientations et une trame de pertinence. La ralisation

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du film revt alors un intrt pdagogique considrable pour celui qui manie la camra : il doit apprendre accorder son corps64 son sujet en cherchant sans cesse de nouveaux placements et de nouveaux cadrages pour que la zone de pertinence de l'action en cours lui soit par la suite accessible pour l'analyse. Ces anticipations ne sont possibles que pour autant que le chercheur parvient lui-mme reprer par avance les raisonnements, orientations, ou appuis qui seront utiliss par les participants pour se dplacer vers tel ou tel point d'arrive. En ce sens, la ralisation des films ne constitue pas tant une tape accessoire et secondaire par rapport l'analyse ultrieure qu'un dispositif d'apprentissage des lments constitutifs de l'objet. Le tournage permet de soutenir une conception particulire des relations entre le dispositif mthodologique et l'objet d'tude. Au lieu de sparer artificiellement la mthode de l'objet, on peut chercher accorder systmatiquement la premire au second, au fur et mesure du droulement de la recherche. Conclusion La plupart du temps, l'analyse des images en sciences sociales se limite soit la dtection de codes smiologiques, soit des enqutes portant sur les interprtations des lecteurs 65, soit, comme chez Goffman, des analyses des schmas comportementaux qu'elles rvlent et amplifient. Nous avons propos d'tudier les images partir du thme, plus gnral, de l'usage des reprsentations en sciences sociales. Ces reprsentations ont t saisies l'intrieur de plusieurs dispositifs : en aval, dans la lecture d'articles et la diffusion de films ethnographiques ; en amont, pendant la production de donnes vido lors d'une enqute. Il reste savoir en quoi ces dispositifs se distinguent, ou au contraire se rapprochent de ceux qui sont mis en uvre dans d'autres domaines, scientifiques, ou non. Les avantages d'une telle approche comparative seraient nombreux. D'abord, elle apporterait un nouvel clairage sur la singularit des oprations scientifique in vivo. Ensuite, elle saurait inscrire dans un mme cadre d'analyse un ensemble de 64. GOFFMAN, 1976. 65. On confond souvent, de manire abusive mon avis, la rception avec l'interprtation. Or, comme le rappelle BOUVERESSE, (1991) le fait que toute comprhension contienne virtuellement une interprtation ne signifie pas que toute comprhension est une interprtation ou est obtenue par interprtation .

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questionnements, actuellement disperss, sur les reprsentations sensibles, qu'elles soient auditives ou visuelles. Sont concerns aussi bien l'explosion des utilisations mondaines de la tlsurveillance que l'emploi de vidos lors de procs 66 ou de manifestations sportives67. La dimension comparative pourrait ainsi faire apparatre, en marge du dbat sur les degrs d'iconicit, la spcificit et la diversit des pratiques sociales lies la dissmination des dispositifs de reprsentation dans les pratiques sociales.

66. GOODWIN, 1994. 67. COULOMB, 1998.

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