MARC HENRI PIAULT

ANTROPOLOGA Y CINE

U n iversid ad A c a d e m ia H um anism o C ristiano

os h ech o s c o in c i den a fin a le s del sig lo x ix : p o r un lad o , la e tn o g ra fa in i c ia d a p o r F ran z B o as que h aca in d isp en sab le el tr a b a jo so b re el te rren o y, p o r o tro , el n acim ie n to d el c in e m a t g rafo . L a o b servaci n d in m ica y to talizad o ra, la o b servaci n sobre el terreno y, p o r lo tanto, la exp erim en taci n c o n verta n al cin e y a la e t n o g ra fa en h e rm an o s gem elos de una em p resa com n de d escu b rim ien to, de id en tificaci n , de ap ro p iaci n y de a sim i laci n d el m un d o y de su s h isto rias. E l cin e d o cu m en tal inven ta en to n ces una im agen p la u s i ble d el un iverso y, en este sentido, el an tro p logo pone en p r c tic a , con la ay u d a de u n a c m ara, un cam in o de c o n ocim ien to, un p ro ceso cogn itivo , que re n u e v a la r e fle x i n . L e jo s d el e x o tism o e ste re o tip a d o de los inicios, el cine an tropolgico tie n d e hoy en d a a d e sa rro lla r in s tru m entos de in te rc a m bio y de com u n icaci n en tre p erso n as p ro ce dentes de d ife re n te s c u l turas.

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CATEDRA

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A N TRO PO LO G A Y CINE

Marc Henri Piault

ANTROPOLOGA Y CINE

Traduccin de Manuel Talens

CATEDRA Signo e imagen

Director de la coleccin: Jenaro Talens

Ttulo original de la obra:

Anthropologie et Cinma

1.a edicin, 2002

Para Pierre Bonnafy Nicole Echar

Esta obra ha sido publicada con la ayuda del Ministerio de Cultura de Francia / Centro Nacional del Libro

Ilustracin de cubierta: Fotograma de Las Hurdes / Tierra sin pan, de Luis Buftuel

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2000 by Editons NATHAN/HER, Paris Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2002 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depsito legal: M. 32.209-2002 I.S.B.N.: 84-376-2001-5

Printed in Spain
Impreso en Anzos, S. L. Fuenlabrada (Madrid)

Introduccin
Lo importante es proporcionar a la gente elementos para que puedan comprender. Eso es lo que yo trato de hacer.
R o b e r t o R o s s e llin i, entrevista, Filmcritica,

nm. 264-265, mayo-junio de 1976.

Si la frase filmar es el punto de vista de la etnologa fuese algo evi dente, si ocupase todo su lugar en la disciplina, si pudiese ser conside rada como un momento o como un acto legtimo, todos los proble mas estaran resueltos. Habramos definido el cine que nos ocupa y tendramos una idea clara y operativa de la etnologa como tal. Ahora bien, desde hace numerosos aos, las discusiones continan a prop sito de la antropologa visual, y son numerosas las variantes relativas a lo que, en una produccin, es o llega a ser (y cmo) todo aquello que no es necesariamente etnologizablea priori. Existe asimismo una puesta en entredicho de las condiciones, los objetivos y los procedimientos de una filmacin desde el punto de vista de la etnologa. Los cineastas de lo real expresan un malestar si se califica su trabajo de antropolgico, mientras que algunos antroplogos envidian su competencia instru mental cinematogrfica. Adems, y puede que cada vez ms, la antro pologa visual no es solamente un lugar de produccin con y para la imagen y sonido, ya que toma en cuenta los procesos de esta pro duccin en el interior de una reflexin epistemolgica sobre el propio desarrollo de la disciplina. Por ltimo, se interroga sobre las imgenes producidas, en el exterior de un proyecto que se introduce deliberada mente en su terreno, en lugares y tiempos especficos, con imgenes pertinentes que sirven de datos para el anlisis de una situacin parti cular o significativa en el mbito de una interpretacin de los modos de enfoque de una formacin social.

Por eso, debemos tratar de la cuestin general la cuestin de la validez, de la extensin y no de la especificidad eventual de un tra bajo de antropologa visual en relacin con la expresin y con la refle xin escritas, que son las que han predominado hasta el presente. De bemos asimismo buscar lo que, en sus procedimientos, puede aportar al conjunto de la disciplina y, en caso de que lo aporte, modificar sus mtodos y sus perspectivas. No se trata nicamente de saber reconocer lo que puede ser observado y la forma de lograrlo mediante la imagen, de manera ms fundamental, del proceso de la puesta en imagen, de esepaso a la imagen. Se trata tambin de una construccin y de una elu cidacin del espacio flmico, cuya constitucin como campo del des velamiento antropolgico se abre a lo que nosotros podemos consi derar como un enfoque fenomenolgico. Las resistencias frente a la antropologa visual se deben ms a esta posibilidad de una transfor macin en el proceso general que a una puesta en entredicho ante una prctica o una instrumentalidad especficas, cuyas cualidades, si no su importancia, estn muy bien reconocidas. A partir de ahora la expre sin antropologa visual (habra ms bien que llamarla audiovisual) define al menos un sector de la disciplina, incluso si sus estatutos no estn bien definidos y si los lugares de su exploracin son todava ra ros y de desarrollo muy desigual. En lo que a m respecta, los accesos a la imagen han sido posibles gracias a encuentros de los que slo oiremos un dbil eco en las pgi nas que siguen. No he tratado de hacer un balance exhaustivo, pero he intentado, a travs de algunos ejemplos que me parecen pertinentes, mostrar las vas de una reflexin con la imagen en el campo de la an tropologa. Un gusto personal por la representacin y todas sus moda lidades me dirigi rpidamente hacia el cine y me hizo franquear di versas fronteras que tratan de imponerse a cada uno como si fuesen algo natural y, a partir de ah, se abri ante m un proyecto antropol gico, basado en el necesario dilogo de escrituras y de imgenes. En esta perspectiva, tuve la suerte extraordinaria de encontrarme desde principios de los aos sesenta, en Pars, dentro del torbellino in finitamente creador y provocador del Comit du Film Ethnographique del Museo del Hombre. Lugar de encuentros, de debates, de for macin, de produccin, lugar de agitacin intelectual a partir del cual pudo comenzar este trabajo de reconsideracin de la realidad que lle va en s misma la antropologa visual. Debo a los innumerables cineastas y antroplogos que he encontrado, a las innumerables pel culas que he visto y que he vuelto a ver, el haber comenzado a sobre pasar las certezas de los saberes dominantes, el haber aprendido poco
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a poco, con dificultad, las aperturas y las aventuras del dilogo y de los intercambios sin fin. La confrontacin de las imgenes, sus incesantes modificaciones en el curso de las discusiones, a travs de visionamientos mltiples, reiterados, no cesan de asombrarme, de encantarme. Debo a todos aquellos que me han permitido participar en estas pues tas en escena de nuestras curiosidades, en estas proyecciones confron tadas, en estas deconstrucciones agitadas de nuestros conocimientos, el no haber permanecido inmvil en el seno de certezas definitivas, bntre ellos deseo expresar mi agradecimiento, en particular, a los estu diantes de Nanterre y luego del EHESS de Pars y, ms recientemente, en Brasil, en Ro de Janeiro y en Porto Alegre. Sus preguntas y su en tusiasmo han contribuido enormemente a que trabaje todava mas en busca de una elucidacin de lo que piensa la imagen.

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C aptulo

primero

Nacimiento del cinematgrafo, nacimiento de la antropologa

1. S a b e r , e c o n o m a , E s t a d o s ... U n s i g l o d e e x p a n s i n

El vnculo que desde su propio origen han mantenido el cine y la antropologa no es quiz fortuito. El fin del siglo xix estuvo marcado por el desarrollo simultneo de dos instrumentaciones de los tiempos culturales y de los espacios sociales: el cine, as como la etnologa, avanzaron por el terreno de los horizontes ms lejanos, all donde son perceptibles las ms largas distancias fsicas, mentales y del comporta miento con relacin a lo que entonces pareca ser el lugar central de re ferencia y que, sin grandes posibilidades de error, podramos identifi car como el mundo blanco. Este punto de partida se sita en una poca en la que Europa y los EE.UU. buscaban asegurarse los mercados necesarios para su industrializacin y para su expansionismo econ mico, en especial por medio de las diferentes invasiones coloniales1. La etnologa exista desde haca tiempo, como versin terica de la refle xin racionalista occidental sobre el mundo y elaboracin de nociones tales como la de civilizacin, luego de cultura, a partir de una conside racin analtica de la diferencia y de la alteridad. Existe acuerdo en que sus fuentes se sitan en el siglo xvi, en tomo a autores como Jean de Lry, Bartolom de las Casas y Jos de Acosta2. Ms tarde, los filsofos
1 A finales del siglo xix Europa no tena el monopolio del colonialismo: las expedi ciones estadounidenses en el Pacfico, en el Caribe y en Amrica latina, sin ser todava una empresa poltica directa, se parecan mucho a las formas de dominacin coloniales. 2 Jean de Lry, Histoire dun voyage en ierre de Brsil [1578], Pars, Le Livre de Poche, 1994; Bartolom de Las Casas, Brevsima relacin de la destruccin de las Indias [ 1582], Ma-

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del Siglo de las Luces criticaron el etnocentrismo de los viajeros y abrieron el camino hacia un cierto relativismo cultural. El material et nogrfico que traan los viajeros formados por asociaciones como la Sociedad de los observadores del Hombre, creada en 1789 por JeanMarie de Grando, servir en el siglo xix para la reflexin de pensado res inmviles, primero filosofes y luego socilogos y antroplogos como Weber, Durkheim y Mauss. Podemos sealar la excepcin para la poca que fue el trabajo sobre el terreno realizado por Lewis Henry Morgan, publicado en 18513 y anterior a un estudio comparativo de los sistemas de parentesco del mundo entero. La antropologa slo se convirti en una prctica sobre el terreno a finales del siglo xix, completando en compaa de misioneros y co merciantes los recorridos exploratorios de los aventureros y gegrafos del siglo. En 1883, Franz Boas, gegrafo alemn que llegara a ser uno de los pioneros de la antropologa estadounidense, desembarc en el rtico para pasar all dos aos con los inuit: inaugur as la antropolo ga sobre el terreno. Debido a una coincidencia extraordinaria, public los resultados de su expedicin4 el mismo ao en que tienne-Jules Marey present en la Academia de las Ciencias de Pars la primera cin ta fotogrfica realizada con su cronofotgrafo: se trata del primer pro totipo de una cmara de toma de vistas; tambin este mismo ao, Emile Reynaud patent un sistema de imgenes pintadas sobre placas de plstico transparentes incrustadas en una banda de tela perforada: su Teatro Optico prefigura la cinta filmica definitiva; por ltimo, este mismo ao Thomas Edison patent su invento del fongrafo elctrico con rollos de cera, mientras que Eastman comercializ bobinas a base de nitrato de celulosa para reemplazar las primeras cintas de papel uti lizadas en sus aparatos Kodak. Este ao particularmente fastuoso file el 1888. Al ao siguiente, Edison puso definitivamente a punto el so porte filmico del que dio la primera definicin tcnica: La pelcula sen sible tiene la forma de una larga cinta que [...] lleva en cada lado una se rie de agujeros situados exactamente unos frente a otros. Estos agujeros se engranan en la doble fila de dientes de una rueda, como en el tel grafo automtico de Wheatstone. La pelcula es transparente. Ms all
dnd, Ctedra, 2001; Jos de Acosta, Historia naturaly moral de las Indias 15891 Madrid Cultura Hispnica, 1998. 3 The League of the Ho-de-no-sau-nee, or lroquois Report, Rochester, Sage and Brother,

1851.

Franz Boas, The central Eskimo, Sixth Annual Report, Bureau ofAmerican Ethnologp 1884-1885, Washington D C, Smithsonian Institution, pgs. 311-738.

de una simple descripcin instrumental, se trata de la respuesta del cine a la oposicin insuperable y, sin embargo, necesariamente supera da entre lo discontinuo y lo continuo, entre lo inmvil y lo que se mueve: el paso de la representacin fotogrfica a la puesta en imgenes del movimiento desvela la centralidad de la relacin entre espacio y tiempo. Est oposicin, paradjicamente irreductible y sin embargo superada, se sita en el centro de una interrogacin antropolgica to dava reciente: insuperable, no dialectalizable, revela la necesaria me diacin, en lo vivido, del afecto y del sentimiento, de la emocion y de las formas de expresin y de comunicacin no verbales. ^ En esta poca, la ciencia desarroll sus prcticas analticas, acumu lativas y casi compulsivas: emergi una nueva ideologa cientfica, cuyo positivismo sera una de las expresiones ms fuertes y cuyo evo lucionismo una posicin terica dominante. Se trata de un siglo de convergencias increbles. Las formulaciones filosficas, mas alia de las contradicciones entre sus autores, expresaron una misma intencin por apropiarse y comprender el mundo como una totalidad. Hay en Hegel la idea de la totalidad singular que forma al espritu de un pue blo y en el determinisroo historico marxista la perspectiva de una cul minacin de la historia en una sociedad comunista generalizada. De Hegel a Marx, se afirma la unidad del pensamiento: asigna un destino comn al mundo gestionado porua comprensin que lo engloba. En el plano poltico, el asentamiento de los estados-nacin ocupa sin de jar ningn vaco los antiguos espacios mezclados de la geografa de los pueblos. Las fronteras delimitan espacios supuestamente homogneos. Su principio unificador queda a partir de entonces establecido: el pue blo coincide con un territorio, una cultura y, lo que es mas importan te, una lengua. Contra cualquier prueba y con una fuerza que legiti mar la violencia de las asimilaciones y de la absorcin de las diferen cias, la Europa de las patrias fomenta un discurso que convierte al Estado no ya en el mediador entre las personas y los grupos, sino en la expresin de una totalidad esencial, culminacin en la historia de una esencia profunda. Se trata de la culminacin de la toma del poder ge neralizada por parte de la burguesa. Al considerarse como clase uni versal, convierte al Estado en su poder, ya no en el instrumento de una clase dominante, sino en la expresin democrtica de una totalidad que supuestamente representara con legitimidad. Tales unificaciones, logradas por la fuerza, se legitiman mediante teoras que, de lo biolgico a lo cultural, tratan de racionalizar a me nudo a posteriori los procesos identificadores y asimilacionistas, jus tificando la reduccin de lo diferente por la llegada de lo que esta con

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cebido como La razn identificada a La verdad del mundo. Lewis Henry Morgan, fundador de la antropologa social, reinsertar la di versidad de las formas sociales en el marco de una unidad temporal, apoyndose en los descubrimientos, entonces recientes, de la arqueo? logia y de la prehistoria. En este sentido, influenciar enormemente a Engels para la redaccin de El origen delafamilia, delapropiedady delEs tado (1884). Para Morgan, el desarrollo de las formas sociales dara lu gar a una progresin jerarquizada en el sentido de una complejidad creciente, en la que las formaciones sociales se organizan en primer lu gar segn el parentesco para evolucionar hacia sistemas regidos por lo poltico5. Existe durante el siglo xix una tentativa para coleccionar y com prender el mundo, para reducir su aparente diversidad a un orden ni co de clasificaciones ms o menos dominadas por la idea del evolu cionismo. Todava no se haba logrado sobrepasar los imperativos de aquellas ambiciones que estructuran muy a menudo las certezas tec nolgicas de hoy en da. La idea de desarrollo ha reemplazado simple mente a la de progreso que inundaba el siglo xix. En cualquier caso, y sin duda desencadenada por el expansionismo unificador del tiempo, los pioneros del cine y de la etnografa vivan animados por una espe cie de obsesin por el inventario, que se articulaba sobre el modelo de las ciencias naturales, y apoyaron su proyecto de comprensin totali taria del mundo en el refinamiento de las tcnicas instrumentales pro ducidas sobre todo gracias al auge de la qumica, de la ptica y de la mecnica. El Occidente del siglo xix viva una especie de capacidad natural, supuestamente sin lmites, para la exploracin del mundo y la definicin de su sentido. Dicha capacidad pareca evidente e incluso necesaria: se trataba de la famosa obligacin del hombre blanco, responsabilidad que se otorgaba a s mismo de guiar por los caminos de su propia civili zacin a todas las sociedades del planeta... Tras la intolerancia y la diver tida extraneza de los siglos precedentes, el descubrimiento irremediable de la diversidad del mundo impuso la puesta a punto de mtodos de re duccin de la diferencia, de integracin en un mismo esquema de desa rrollo de las especies y de las sociedades. El Progreso permita conservar la idea de una unicidad ltima de la Civilizacin, reconociendo que la diferencia no es ms que la distancia, ya sea espacial o temporal.

5 Cfr., sobre todo, Lewis Henry Morgan, Ancient Society or Researches in tbe Lines of Human Progressfrom Savagety Through Barbarism to Cmlisation, Nueva York, Holt, 1877.

Se trataba de un perodo de multiplicacin y de sofisticacin de los Initrumentos de medida y de observacin en todos los campos y del triunfo del mtodo experimental: aseguraba la validez de su mtodo filia s a la calidad de su instrumentacin que, en un mismo movi miento, afirmaba y confirmaba la realidad de sus objetos. Es, segn se ereU, una objetivacin de la mirada analtica. El carcter objetivo de la ciencia se basaba en la utilizacin de llHtrumentos de medida: su materialidad eliminara la subjetividad de I observacin humana, limitada por la imprecisin de sus sentidos. Se juntificaba as no solamente la necesidad del descubrimiento, sino la fi nalidad civilizadora de la exploracin del mundo, cuando no de su conquista. A partir del Renacimiento, el tipo de razn desarrollada por U reflexin occidental se identific con el orden del mundo. Los po nedores de la racionalidad cientfica exploradora y predictiva trabaja ran para volver la configuracin de las sociedades humanas conforme la lgica universal: su integracin quedara asegurada gracias a su ade cuacin formal, que las vuelve inteligibles. La constitucin y el establecimiento de los Estados europeos mo dernos, configurados durante el siglo xix, seran legitimados por una experimentacin de sus formaciones sociales: la confirmacin vendr, Una vez logrados su asentamiento y su estabilizacin interiores, de una confrontacin histrica con espacios exteriores que, terminadas la con quista y luego la ocupacin, mostrarn su eficacia y su pertinencia. La colonizacin y la expansin poltica validaron lo que sena la objetiva necesidad de una expansin econmica: el crecimiento de la produc cin, la ampliacin de los mercados de venta y la apropiacin sistem tica de las fuentes de materias primas y de energa. La eficacia de las ci vilizaciones industriales se convirti en el criterio de verdad que dara cuentas de la adecuacin de su funcionamiento con una verdad del mundo. Su poder, demostrado y consecuente, y su dominacin seran no solamente legtimos, sino necesarios para extender a todo el plane ta el beneficio de una identificacin as. La segunda mitad del siglo xix vio, por lo tanto, de qu manera se formulaban ideologas polticas englobadoras, que prestaban un valor de perfeccin a las formas estatales concretas, que ocuparon a partir de entonces espacios que se buscaba homogeneizar o ms bien integrar desde los puntos de vista estructu ral, econmico, social, poltico y cultural. Europa se encontraba en una situacin paradjica: la certeza de su misin civilizadora se basaba en la demostracin de su eficacia cien tfica y, por lo tanto, en una cierta unidad racional del mundo, mien tras que su expansionismo desvelaba y pona en evidencia la extraordi17

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nana diversidad de los mundos que exploraba. La homogeneidadideolgi ca intenonal del mundo se confrontaba a la diversidad persistente, tes taruda, incluso opuesta, de los hechos y de las situaciones. Se enfren tara a la necesidad de este recorrido de advenimiento de la Razn que describe la fenomenologa de Hegel, para realizar histricamente su esencia de Civilizacin universal haciendo que el mundo acceda a su ser... Es esta una de las claves de la multiplicacin de los procedimien tos inventoriales desarrollados en esta poca: se acumularon las cu riosidades y los exotismos del planeta para mejor medirlos con la vara de medir de la normalidad histrica occidental.
2 . E x p lo r a n d o l a a lte r id a d d e l m u n d o

Para asegurar la pertinencia de la dominacin productiva indus trial, del modo de pensar y de. actuar que la genera y que ella induce, era preciso hacer que estallase la alteridad en mltiples facetas de exo tismo. Era preciso tambin hacer que las sociedades todava diferentes parecieran caminos sin salida, errores, desviaciones o productos inaca bados en el curso de una progresin histrica ineludible. Como mu cho se las podra considerar rasgos de fases anteriores en la construc cin de la ciudad humana universal. Las sociedades que descubra la exploracin se convirtieron en imgenes fotogrficas y luego cinema togrficas susceptibles de ser transportadas, recortadas, montadas, refe ridas y, sobre todo, comentadas con relacin a la posicin de un es pectador cuya centralidad y cuyo carcter de referencialidad esencial no eran puestos en entredicho: se trataba de las tentativas de enumera cin sistemtica de las desviaciones y de las etapas en las que estara la elaboracin de una humanidad situada bajo el sello universal del darwinismo. La mejora de las condiciones tcnicas de la exploracin del mundo (el transporte y la comunicacin se perfeccionaron con la mquina de vapor, la electricidad y el telgrafo) daba a estas intenciones medios cada vez ms funcionales. El cine complet la panoplia de los instru mentos para esta colecta generalizada, fundiendo la ambicin de la mi rada con la objetividad mediante la supresin de los obstculos del es pacio y el tiempo. La imagen animada (y casi simultneamente la ca pacidad de grabar el sonido) captaba lo transitivo de la duracin, dejaba atrs la subjetividad del testimonio dudoso de los viajeros, su prima las desviaciones de la memoria: los momentos fugitivos de la experiencia, las singularidades y las diferencias del Otro se volvieron

transportables y, por lo tanto, observables a placer, como el obelisco de Luxor, las momias de Egipto o los frescos del Partenn. El sueo de U I1U coleccin concreta de los hechos sociales y de las formas de la so ciedad pareca posible. En grados diversos, ser esto lo que marcar las primeras grandes empresas cinematogrficas, comerciales, pedaggicas o documentales. Ser lo que enunciarn explcitamente, tal como ve remos, el antroplogo fsico Flix-Louis Regnault, extrapolando sus propias experiencias, y el gegrafo Jean Bruhnes, al preparar un pro grama mundial de filmacin para el banquero Albert Kahn. La etnografa iniciada por Franz Boas, que hizo del trabajo sobre el terreno su indispensable laboratorio, al emerger del limbo de la re flexin terica y a menudo crtica sobre los orgenes y las etapas de las ociedades humanas, se convirti en un instrumento de esta coleccin de las realidades del mundo y de una objetivacin en el mismo sen tido de la mirada. La puesta a punto de una observacin dinmica y to talizadora, el paso sobre el terreno y, por lo tanto, la experimenta cin, convertan al cine y a la etnografa en hermanos gemelos de una empresa comn de descubrimiento, de identificacin, de apropiacin y, quiz, de absorcin y de asimilacin del mundo y de sus historias. En el extremo de la distancia/diferencia constatadas, en los lugares ms lejanos, en el seno de las sociedades ms exticas, uno es decir, este annimo genrico y referencial que pretende ser el hombre blan co identificaba primitivismos con un fervor temeroso en los lmites de un inquietante estado de naturaleza, canibalismos salvajes que mar caban en apariencia lo que deba ser el salto cualitativo hacia la cultu ra o, ms bien, hacia la Civilizacin con mayscula. Con sus designa ciones, sus estigmatizaciones fascinadas, el hombre occidental escon da, como en una negativa analtica, su propia bulimia, su necesidad incesante de apropiacin, de dominacin, proyectando finalmente en el otro su propio deseo de consumo, de devoracin... La grabacin en imagen y sonido, as como la empresa de categorizacin etnogrfica, contribuyeron a los mismos efectos: absorber la distancia material del otro y reducirlo a imagen y a conceptos, de los que sealimentan mi mi rada y mi espritu. Desde su inicio, el cine trat de apropiarse de lo que es el objeto mismo de la etnologa: las tcticas del ser humano en las relaciones que establece y que enuncia con sus semejantes y con el entorno que lo sita y del que dispone. No obstante, la toma organizada de imge nes buscaba igualmente percibir, cuando no marcar, las fronteras que distinguen la humanidad de la naturaleza a la cual pertenece el ser hu mano, sin saber todava el lugar que ocupa en ellas. Identificacin y

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distincin, tales eran las operaciones constantemente en marcha y cuyo equilibrio garantizaba una dinmica de existencia, de descubrimiento, de invencin, de realizacin, un espacio de ejercicio de lo que puede lla marse libertad. A travs de estas operaciones se elabor uno de los cons tituyentes esenciales de todo relato, ya sea cinematogrfico o narracin de la experiencia etnolgica: el personaje filmado o la persona en su au toctona antropolgica fueron construidos, por una parte, a lo largo de un proceso atributivo y cualitativo de identificacin con respecto a otras figuras de comprensin y en el marco de una puesta en situacin relati va6 . En nuestro recorrido, seguiremos las huellas de este personaje, tanto en el cine como en la antropologa, tratando de reconocer los diferentes medios puestos en marcha para su identificacin y su cualificacin. Sin embargo, el descubrimiento de la singularidad del Otro-en-tanto-que-humanidad, portador de una interrogacin sobre s mismo, puede conducir a una duda en cuanto a la propia identidad o al menos a una puesta en entredicho en cuanto a su naturaleza y a sus manifes taciones. El espritu se pone en marcha para escapar de lo que podra ser un riesgo y trata de exorcizar la diferencia: se convierte entonces en lo parecido, si bien desplazado, deformado, inacabado, esbozado, in cluso desviado, cuando no desnaturalizado. El otro, si persiste en su di ferencia, si parece difcil de asimilar a ms o menos largo plazo, es ex pulsado de la normalidad, de la plenitud del ser, de la conformidad con la esencia humana de la que el observador, en este caso el hombre blanco occidental, es el portador, el agente autodeclarado como repre sentativo. Raramente se acepta lo Distinto como alternativa, como proposicin respetable de otra manera de ser, el propio relativismo se pierde casi siempre en las vas sulfurosas de las diferencias substancia les, portadoras de ideologas segregacionistas. stas se ocultan a veces en una especie de objetivismo de la distincin, que conduce a promo ver entre las sociedades y los pueblos barreras hermticas, protecto ras, educaciones especficas, legislaciones particularistas, espacios asig nados que, se dice, protegeran de las influencias y de los mestizajes perniciosos. Ya veremos que toda la historia de la antropologa y de la expresin audioimagtica 7 est marcada por estas desviaciones ideol gicas, a menudo escondidas tras aparatos tericos.
6 Andr Gardies yjean Bessalel, 1992, pg. 161.
Yo utilizara el termino imagtico para todo lo relativo a la imagen animada, sea cual sea el soporte, las tcnicas y los modos de produccin. Esto evita distinguir, si no resulta pertinente, entre cine, vdeo, analgico, digital, virtual o cualquier otra caracterstica de una imagen o de un conjunto de imgenes animadas, producidas y consideradas.

La etnologa se senta turbada por el esplendor y la irreductible poli semia de las imgenes, por su resistencia tanto a la reduccin del discur so sabio como a la organizacin polmica, y necesit que transcurriese un cierto tiempo antes de reflexionar en cuanto al procedimiento Smi co y de dejar de confundir el filme como objeto significante con el cine como procedimiento de lenguaje de descubrimiento: estbamos sola mente en los primeros balbuceos de una reflexin as. Yo sugerira de buena gana que tomsemos como punto de partida la pertinente y en apariencia misteriosa frase de Pier Paolo Pasolini: La vida entera, en el conjunto de sus acciones, es un cine natural y vivo: en esto es lingsti camente el equivalente de la lengua oral en su momento natural o bio lgico8 . La capacidad de la accin cinematogrfica (digamos ms bien, en sentido amplio, audiovisual) para producir realidad y no solamente para transcribir, traducir o reproducir la realidad de lo real, est plantea da como posibilidad de un lenguaje, en el sentido de la lingstica, es de cir, como sistema general y no en la banalidad instrumental de un medio de expresin. Ms all de esta primera hiptesis, nos daremos cuenta a travs de las peripecias de nuestro recorrido de que esta produccin de realidad no es ms que una aproximacin: en efecto, en nuestra cultura, marcada por el racionalismo cientfico, existe la tentacin de definir ob jetos en lugar de avanzar en la elucidacin de una intencin, en la ilu minacin de un recorrido, en la identificacin de orientaciones y en la puesta en marcha de procesos relacinales y dialgicos. El cine que nos concierne inventa, tal como lo expresaba con justeza Jean Epstein hace ya cincuenta aos, una imagenplausible del Universo9 . Como tal, tratare mos de demostrar que el procedimiento de plasmacin de imagen y su sonido mostrar ser un camino de conocimiento, un proceso cognitivo. Pero volvamos a estos orgenes, a estas coincidencias aniversarias que unen el cine y la antropologa con algo que sin duda no se debe al azar. Una mirada cercana en tales circunstancias nos iluminar sobre la finalidad de nuestra empresa.
3. C a p t a n d o e l m o v i m i e n t o ,d e s u c a p t a c i n a s u r e s t a u r a c i n

En 1891, Edison y Dickson inventaron el cinetgrafo, siguiendo el mismo principio que el cronofotgrafo de Marey, con una pelcula

8 Pier Paolo Pasolini, Empirismo crtico, Miln, Garzanti, 1977. 9 Jean Epstein, 1946.

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mvil de avance intermitente, la pelcula perforada, que permita un registro regular de en tomo a 40 imgenes por segundo. Se trataba cier tamente de la primera cmara cinematogrfica. Para el visionamiento, pusieron a punto el cinetoscopio, con el que el espectador miraba a travs de un orificio que ampla el avance de la pelcula. La invencin de aparatos de grabacin de imgenes animadas y de sonido se sigui inmediatamente de la realizacin de documentos fil mados de los indios de Amrica. En 1894, William Dickson grab con un cinetgrafo dos manifestaciones indias reconstituidas, Indian War Council y Sioux Ghosts Dancew, filmadas durante el paso por Nueva York de la troupe de Buffalo Bill, a la que pertenecan estos indios sioux que alimentarn, junto con otros, las bateras de los cinetoscopios en las salas pblicas fondadas por Edison y denominadas KinetoscopesPar ln. El visionamiento es individual: al ao siguiente, los Lumire, se ducidos por el aparato de Edison que haban comprado, llegaron a proyectar en una pantalla para los espectadores de una sala entera es cenas animadas que reproducen con fidelidad objetos y personajes en movimiento...11. Este mismo ao de 1895 el doctor Flix-Louis Regnault, especialis ta en anatoma patolgica y miembro de la Sociedad de Antropologa de Pars, ayudado por Charles Comte, antiguo ayudante de Marey12, fil m durante la exposicin etnogrfica sobre el frica occidental en el Champ de Mars parisino, una mujer ouolova13 trabajando la cermica. Esta filmacin no estaba motivada por ninguna curiosidad extica, sino ms bien por un deseo cientfico explcito: Regnault afirmaba describir por primera vez una tcnica de alfarera intermedia entre la ejecutada sin tomo y la realizada con un tomo horizontal, como en la India o en el Egipto antiguo. Estos cronofotogramas, acompaados de dibujos, fueron objeto de una comunicacin ante la Sociedad de Antropologa de Pars. Ms tarde film, durante este mismo perodo, en el estudio de Marey: ... a tres negros mientras se agachan. El oulof (nm. 1)
10 Planos fijos de 30 segundos. 11 Auguste Lumire, citado por Henri Kubnick, 1988. 12 El fisilogo tienne-Jules Marey invent en 1882 eljusilfotogrfico que grababa 12
imgenes fijas por segundo sobre un disco giratorio. En 1888 su cronofotgrafo perfeccio n el fusil, reemplazando la placa de vidrio sensible por una banda de papel sensibiliza do con nitrocelulosa, que grababa 20 imgenes por segundo. El encuentro con Marey, durante la exposicin universal de Pars de 1889, orient a Edison hacia la puesta a pun to de la pelcula flmica sensible perforada. 13 Cfr. J. Lajard, Flix-Louis Regnault, Poterie crue et origine du tour, Bulletin de la SocitdAnthropologie de Paris, 6 , 1895, pgs. 734-739.

y elpeul (nm. 2) tienen las piernas oblicuas [...], mientras que el diola del pas de los ros (nm. 3) tiene las piernas ms flexionadas [...]14. Se trataba de una empresa concertada para captar especificidades de com portamiento y promover un estudio comparativo sistemtico de las ac titudes fsicas y del movimiento. Regnault conceba ya las bases de una ciencia experimental. Con su colega Azoulay, que grababa entonces los primeros fonogramas antropolgicos en rollos Edison, Re gnault propuso a partir de 1900, durante una sesin de la Sociedad de Antropologa, un verdadero programa de antropologa visual: Si aa dimos a las colecciones de cronofotografas colecciones de fonogra mas, tal como ha propuesto y est realizando el doctor Azoulay, ten drn ustedes un conjunto de una certeza absoluta. As, si quisiramos hacer un estudio de la msica en todos los pueblos sera necesario te ner: 1) los instrumentos de msica de estos pueblos; 2) los fonogramas que nos proporcionan los sonidos y las melodas y 3) las cronofoto grafas que nos muestran la manera de utilizarlos. Dispondramos as del conjunto de documentos que permitira convertir a la etnografa en una ciencia precisa15. El proyecto de Marey y del fotgrafo angloestadounidense Muybridge consista en inmovilizar el movimiento para descomponerlo a la inversa del proyecto de Regnault: para l, no se trata deparar el movimiento, de congelarlo de alguna manera, sinopor el con trario, con los nuevos instrumentos disponibles, de restituir la dinmica misma de la accin. Un poco ms tarde afirmar que con el cine el etngrafo reproducir a voluntad la vida de los pueblos salvajes. [...] Cuando ten gamos un nmero suficiente de pelculas, comparndolas, podremos concebir ideas generales; la etnologa nacer de la etnofotografa16. Disponemos, pues, desde principios del siglo xx, de un programa positivista de constitucin de archivos para rendir cuentas de las socie dades humanas. El punto de vista de Regnault se acercaba ms a una etologa humana que a una antropologa constituyente de los indivi duos como personas en relacin con una o con diversas sociedades, de las que rinden cuentas en grados diversos. Es verdad que la Sociedad de Antropologa se situaba en la lnea definida treinta y cinco aos antes por la publicacin de la obra de Darwin sobre el origen y la seleccin de las especies, con objetivos de descripcin, de medicin, de clasifica cin de los individuos inscritos en una definicin de orden raciolgico. Tal como ha indicado Rouch: A principios de este siglo, la pa14 F. L. Regnault, 1896, pgs. 9-12. 15 Citado por Jean Rouch, 1968, pg. 436. 16 Flix-Louis Regnault, 1912.

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sion era racionista y positiva. El estudio de las sociedades primitij ^Sl m r O S comportamientos humanos en los diferenA A t0na , de la humanidad: los supervivientes de la rin n ^ P ', ^ en el desierto de Kalahari; las civilizaones deja cosecha entre los pigmeos de la selva; los clanes paleo-

^u s tr a lla

P tuare8>los feudalismos medievales mossi y haoussa...17. Se re conocen aqu las proposiciones sobre los estadios de civilizacin heas por Lewis Henry Morgan y luego retomadas y modernizadas de AndrTTr* r eni! estrL ctamente evolucionista y jerarquizadora por Andre Leroi-Gourhan. Este ltimo consideraba cada estadio como y reemplazaba los trminos estigmatiz i s u k 35 0 Jerar^ulcos ^ Morgan, utilizando rstico en lu gar de barbara e industrial en lugar de civilizado18.

o t L r - S i r

SOmba 0 lobi; los Pastores y nmadas

dn trr 0 1 !?e s p !c iflc a

C aptulo 2

Qu hacer con los ltimos salvajes?

Al principio, cineastas y antroplogos queran captar, en lo que se pensaba que era su ingenuidad y su autenticidad, sociedades que crean fuera por completo de toda historia y que, por lo tanto, ofreceran for mas sociales puras, todava al abrigo del impacto europeo. La idea del primitivo, del salvaje, bueno o malo, ofreca al hombre blanco la oportunidad de una especie de reminiscencia prehistrica, espejo en el que estara perfilada, en el reflejo ms o menos deformado de las socie dades exticas, la sombra, inquietante y enternecedora a la vez, de una humanidad de los primeros das, en cierto modo preservada en su in fancia. Tanto el cine como la antropologa, a causa de su espritu de recopi lacin, de identificacin y sin duda de apropiacin, caracterstico del de sarrollo europeo, contribuyeron juntos a la tentativa de asimilar cualquier historia a la historia de Occidente. En este espritu que las ana, el objeto propio de la etnologa descubri ser el mismo que el que preocupa al cine: la designacin de lo humano a travs de sus diferentes identifica ciones, la aprehensin de sus lmites, de sus variantes, las modalidades de su insercin y de su control del entorno que lo condiciona, las condicio nes generales de su adaptacin y de su comprensin del mundo. Esta confrontacin de la diversidad del mundo a la que se libran todas las ciencias, se acompaaba de una puesta en perspectiva cuyos principios haban sido propuestos por Darwin. El evolucionismo acuda al rescate de proyectos de dominacin que se hacan pasar por empresas de pro teccin de los pueblos salvajes. Aqu tambin, cine y etnologa se

17Jean Rouch, 1967, pg. 23. P a r ^ lL AM L r i094 3 0Urhan L Hommeetla batiere, tomo 1 , volution et Technique,

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unan en un mismo programa: delimitar, observar y filmar, cuando no conservar, estas sociedades testigos, consideradas como etapas o desvia ciones fijadas en el camino continuo del desarrollo de la especie humana hacia un grado superior, identificado, por supuesto, con las sociedades blancas en su estado actual. Era necesario actuar con rapidez antes de que la gran circulacin, puesta en marcha por la expansin occidental, tras tornara estas formas sociales, a partir de entonces sometidas a los inevita bles trastornos provocados por las relaciones con los mundos exteriores...
1. Prim eras pelculas etno grficas so bre el ter r e n o : A lfred C ort H a d d o n , W illiam S pen c er , R dolf PCH

Los mundos lejanos ofrecan, durante todava algn tiempo, las imgenes dispersas de sociedades llegadas, segn se crea, a diferentes estadios de la evolucin general de la especie. El primitivo o el sal vaje, cuando no el brbaro, se convertan en objetos concretos de observacin en s mismos y ya no solamente a travs de los artefactos de su produccin. La nocin de etnologa de urgencia an no haba nacido (ser necesario esperar hasta la mitad del siglo xx para denomi nar as a esta empresa de preservacin de las imgenes y no de los hom bres), pero la actitud y su prctica buscaban ya la conservacin de las huellas, conmovedoras, de lo que habra sido, se crea, la humanidad en la fragilidad de su amanecer. Los cineastas prosiguieron e incluso desarrollaron esta bsqueda. En cuanto a los antroplogos profesionales, casi no siguieron en Fran cia el ejemplo de Regnault y de Azoulay. Por el contrario, en Alemania y en Inglaterra las expediciones etnogrficas se equiparon de materiales de filmacin. En 1898, entre el ocano Pacfico y el ocano ndico, Al fred Cort Haddon, que en principio era zologo, emprendi en las is las del estrecho de Torres, entre Australia y Nueva Guinea, una recogi da sistemtica de todos los aspectos de la vida social, material y religiosa. La expedicin, bajo el patrocinio de la Universidad de Cam bridge, contaba con dos antroplogos cuya importancia ser decisiva para la disciplina: C . G. Seligman influenciara en particular los traba jos de Malinowski y W . H. River desarrollara durante esta misin un mtodo, todava utilizado, para la transcripcin de los sistemas de pa rentesco. La antropologa social sera definitivamente institucionaliza da en Cambridge, en Oxford y en la London School of Economics gracias a estos ilustres pioneros. La expedicin film diversas pelculas, las primeras realizaciones etnogrficas sobre el terreno, obtenidas con

una cmara Lumire manejada por un operador profesional. A pesar de las dificultades de conservacin, se conservan de esta filmacin inaugural cuatro breves cortometrajes (en total poco ms de dos mi nutos), que representan tres danzas masculinas aborgenes y la fabrica cin manual de fuego por rotacin, entre ambas manos, de un palo si tuado sobre ramitas secas. Este ltimo asunto se convirti en uno de los temas clsicos de las pelculas etnogrficas: las imgenes que repre sentan las maneras de prender fuego son innumerables. La expedi cin estaba igualmente equipada con aparatos de grabacin sonora so bre cilindro de cera y de aparatos fotogrficos. Los resultados de esta encuesta colectiva fueron publicados utilizando ampliamente los da tos audiovisuales obtenidos1. Al establecer las bases de los mtodos de encuesta en antropologa, esta expedicin divulg ampliamente la fama de Haddon entre la ma yor parte de los investigadores deseosos de ir sobre el terreno. En 1901 Walter Baldwin Spencer, aconsejado por Cort Haddon, fue con Frank Gillen a filmar a los arando, de Australia. Spencer, que era botnico y zologo en Oxford, donde haba sido el alumno de Tylor, clasific la inmensa coleccin etnogrfica legada a la universidad por el general Pitt-Rivers. Destinado a la universidad australiana de Melboume, se en contr en Australia central con un controlador de correos, Frank J. Gillen, apasionado de las lenguas de los aborgenes de la regin, los aranda. Ambos hombres se hicieron muy amigos y continuaron una investigacin larga y profunda, de la que publicaron los resultados en 18992. En esta ocasin, Spencer se encontr con Cort Haddon, quien le aconsej que se equipara con material fotogrfico y cinemato grfico. Spencer y Gillen continuaron durante treinta aos sus investi gaciones entre los aborgenes australianos y realizaron dos series de pe lculas, una en 1901 en Australia Central, con los aranda, y la otra en Australia del Norte, en 19123. Rodaron cerca de dos mil metros de pe lcula, es decir ms de una hora de proyeccin, relativa principalmente a las ceremonias. Hoy en da, el acceso a estas pelculas, a menudo da adas pero todava visibles, sigue siendo bastante limitado debido a ra
1 Alfred Cort Haddon (ed.), Reports of the Cambridge Anthropological Expedition to To rres Strait, Cambridge University, 6 volmenes, 1904-1935. Vase igualmente, P. Gathercole, Cambridge and the Torres Strait 1888-1929, Cambridge Anthropologf, pgs. 22-29, 2 Walter Baldwin Spencer, Frank J. Gillen, The Native Tribes of Central Australia, [1899], Londres, Macmillan, 1938. 3 Ian Dunlop, realizador australiano citado ms adelante, ha hecho un inventano de \a produccin filmica australiana hasta 1967.
1976

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zones tcnicas, pero tambin a que las organizaciones contempor neas de defensa de los aborgenes desean controlar la utilizacin de imgenes que tratan de los rituales considerados como secretos y ge neralmente rodados sin el consentimiento de los interesados: la posi bilidad de verlos est estrictamente reservada. Animado por los resultados de estas primeras realizaciones y convencido por Cort Haddon durante una reunin en 1903 en Cambridge, donde asisti a una proyeccin de las pelculas sobre el es trecho de Torres, el viens Rdolf Pch, mdico que se haba pasado a la antropologa, adquiri una cmara para una expedicin en Nueva Guinea, organizada por l mismo. Trabaj en primer lugar (1904-1906) al norte de Nueva Guinea, que entonces era una colonia alemana, y fil m en tomo a los dos mil metros de pelcula, de los que por desgracia una gran parte han sufrido condiciones desastrosas de conservacin. Al gunas de estas pelculas, restauradas por Paul Spindler, del departamen to de Antropologa de la Universidad de Viena, forman un cortometra je de unos 15 minutos, Neugumea, in memoriamProf. Dr. RdolfPch. Es tas imgenes no slo contienen danzas y rituales, como la mayor parte de las fotografas y de las pelculas de la poca, sino igualmente algunos momentos de la vida cotidiana de los papes de pequea talla, que in teresaban particularmente a Pch4 . El inters de los primeros trabajos de Pch hizo que la Academia de las Ciencias alemana le confiase una se gunda misin hacia otra colonia alemana en Africa del Sur, en el Kalahari (1907-1909). Trabaj durante tres aos entre los bushmen, de quie nes fue el primero en obtener imgenes. Hizo tambin grabaciones so noras al mismo tiempo que cinematogrficas, como primer paso hacia la sincronizacin entre imagen y sonido. Cuando se ve el dispositivo de grabacin utilizado, las imgenes demuestran de forma evidente que la rareza de los aparatos y la dificultad fsica que imponan no impidieron la espontaneidad de un comportamiento: en el documento Buscbmann spricht in den Phonographen {Un bushman habla en elfongrafo, 3 minutos 30 segundos, 1901), la persona grabada habla y mueve los brazos con vivacidad y naturalidad, a pesar de la posicin muy incmoda en que se encuentra. Esta secuencia asombrosa permite constatar que a prin cipios del siglo xx ya era concebible y posible realizar una sincroniza cin entre sonido e imagen. Ademas, demuestra de forma evidente que los aparatos de grabacin no eran en s mismos un estorbo para el

establecimiento de relaciones sobre el terreno y la captacin de los comportamientos en su dinmica propia. Los otros documentos filmados, reunidos bajo el ttulo Buscbmnner derKalabari (Bushmen ddKdabari, 6 minutos 30 segundos, 1907-1909), muestran una danza colectiva con fines teraputicos y una serie de tc nicas relativas a la vida cotidiana5. Los primeros ensayos de rodaje de Pch en Nueva Guinea s vieron sometidos a un cierto nmero de dificultades desde el punto de vista tcnico, en especial a los problemas de luminosidad: descubri as la necesidad de verificar regularmente la calidad de cada bobina para lle var a cabo a tiempo las correcciones necesarias y evitar los fallos even tuales de las cmaras. Se trataba de la primera experiencia de este gne ro que, ms tarde, Thomas Reis en Brasil y luego Robert Flaherty en Ca nad sistematizaran para controlar la toma de imgenes. Las imgenes de estas extraordinarias condiciones de filmacin permiten, cuando las observamos, introducir un debate sobre la construccin de la experien cia demogrfica y en particular sobre las disposiciones recprocas del et nlogo y del etnologizado a partir del papel eventual de la instrumen tacin tecnolgica. Desde el principio, la reflexin tecnolgica partici p de las condiciones propias de la encuesta sobre el terreno y se benefici en cierta manera de la retrica metodolgica propia a la an tropologa. La utilizacin de aparatos de grabacin sobre el terreno fue a menu do contestada bajo pretexto de que sera un elemento de trastorno, cuan do no de inquietud, para las personas estudiadas. En realidad, y precisa mente en la medida en que la antropologa se desarroll entre poblacio nes sin escritura, el aparataje papel/lpiz me parece ms inquietante, puesto que su utilizacin adquiere fcilmente el aspecto de una empresa mgica. Adems, en varias ocasiones, la presencia de un aparato bien vi sible como una cmara o un magnetfono me ha parecido tranquilizador en cuanto a la naturaleza de la actividad del antroplogo: estos aparatos
5 Rdolf Pch, Reisen im Innern SdAftikas zum Studium der Buschmanner in denjahrn 1907-1909, Zeitsckriftfr Ethnologie 42, 1910, pgs. 357-362. Pch desarroll su inters cinematogrfico por las diferentes formas socializadas del movimiento. Como la Primera Guerra Mundial le impidi los desplazamientos por el mundo, utiliz los campos alemanes de prisioneros de guerra para filmar los gestos de la danza a travs de las culturas diferentes que all estaban representadas. Pch, de quien a veces se sospecha que fue el inspirador de las ideologas racistas que se desarrollaron en Alemania entre las dos guerras, buscaba de hecho con su andadura, entonces clsica, una antropologa fsi ca, fuertemente raciolgica y preocupada por las distinciones para clasificar a las razas humanas en la escala de la evolucin.

nologie, 39, 1907, pgs. 382-400.

Rdolf Pch, Reisen in Neu-Guinea in denjahren 1904-1906, Zeitsckrifl fr Eth-

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eran la marca de un trabajo en el sentido corriente del trmino, signos que permiten mejor aceptar la encuesta etnogrfica, siempre difcil de ha cer comprender. Estoy convencido de que, sea cual sea la percepcin au tctona de la actividad de un antroplogo, el hecho de que se sirva de un instrumento visible y eventualmente pesado, facilita su aceptacin y su insercin en el terreno comn del trabajo. Por el contrario, la observacin silenciosa y la grabacin singular en fichas o en el misterio de un cuader no, pueden inquietar como una tentativa de captacin o de intervencin de carcter oculto.
2. I n f o r m a n d o a l a s e l i t e s : A l b e r t K a h n y l o s A r c h iv o s d e l Pla n e t a

En Francia, la realizacin de este gran programa de archivado que aconsej Regnault no fue llevada a cabo por un especialista de nuestras disciplinas, sino por el banquero parisino Albert Kahn6 que, a los 19 aos, tena como preceptor a Henri Bergson, apenas un ao mayor que l. Los dos hombres siguieron siendo amigos y el filsofo particip de cerca en todas las empresas de accin cultural y de difusin de saberes a los que se dedic el hombre de negocios, que cre a partir de 1 8 9 8 un fondo para financiar durante quince meses la vuelta al mundo de jve nes diplomados de universidad. Segn l, la formacin de las elites en Francia era demasiado formal y la observacin de la vida de los pueblos extranjeros debera de enriquecer su experiencia. As nacieron las becas alrededor del mundo, para familiarizar a estas jvenes elites con las ide as y las costumbres de los diferentes pueblos. Un poco ms tarde, para favorecer el intercambio de los conocimientos, Albert Kahn cre el crculo alrededor del mundo, que reuna a los becarios y a las persona lidades responsables, habituados a recorrer el mundo7. Por ltimo, con tribuy a la creacin en 1 9 1 2 de la primera ctedra de Geografa huma na en el Collge de France, con Jean Bruhnes como titular. Sensible a las transformaciones del planeta por el establecimiento y la difusin de la modernidad, perciba la necesidad de captar, antes de
19 7 9 ^ eft ^ a^ ln 1860-1940; cfr. Mariel Bruhnes-Delamarre yjeanne Beausoleil, 1978
Adems de las personalidades polticas y de los responsables econmicos y socia les, E l crculo fue animado por artistas e intelectuales clebres, entre los cuales se encon traban Maurice Barres, Rudyard Kipling, Charles Pguy, Henri Bergson, Auguste Rodin Manuel de Falla o Rabbidranath Tagore.

que fuese demasiado tarde, las actividades y los comportamientos hu manos a punto de desaparecer. Fue, en cierto modo, el inventor de eso que, cuarenta y cinco aos ms tarde, despus de la Segunda Guerra Mundial, fue denominado etnologa de urgencia. Kahn deseaba igual mente poner a la disposicin de los especialistas y de los hombres pol ticos documentos accesibles, testimonios directos de las diferentes for mas de la realidad, con el fin de informar a estos que ms tarde deno minaremos decididores, realidad que sostena entonces la todopoderosa ideologa del progreso y que se convirti despus en la ideologa del de sarrollo. El cinematgrafo y la fotografa deban de ser los instrumentos privilegiados de esta transmisin, que se consideraba casi perfecta, de la realidad. Segn Kahn, haca falta para lograr tal empresa la participacin de un hombre de accin, habituado a los viajes y la enseanza y, ade ms, de una competencia reconocida en geografa. Siguiendo los conse jos del gelogo Emmanuel de la Margerie y de Bergson, reclut ajean Bruhnes, autor de la Gographiehumaine: essaideclassificationpositive,prin cipes etexampks. Fue encargado de poner a punto un programa sistemti co de grabacin fotogrfica y cinematogrfica a travs del mundo entero y de centralizar y organizar los datos obtenidos en este proyecto, consti tuyendo los Archivos del Planeta. Para dar cuentas de los aspectos ms variados de la vida8 fueron rodados ms de sesenta mil metros de pel cula9y se hicieron cuatro mil placas estereoscpicas y unas setenta y dos mil fotografas autocromas10en vidrio, a travs de cincuenta pases de to dos los continentes. Siguiendo las instrucciones de Jean Bruhnes, se fil maban y se fotografiaban las ciudades y los pueblos, el entorno cons truido y natural, tanto como las diferentes formas de expresin religiosa y cvica. Rompiendo con las costumbres anteriores de los fotgrafos, la atencin se centraba en la experiencia cotidiana de las gentes sencillas, en sus actividades y su entorno habitual. Hoy da hablanamos de contextualizacin. Las misiones de grabacin deban componerse de un especialista en el asunto, en principio un gegrafo, acompaado por un fotgrafo o un operador cinematogrfico. Este aparataje no fue utilizado casi
8 Cfr. Los documentos publicados por el museo departamental Albert Kahn, bajo la direccin de Jeanne Beausoleil, en particular el Panorama des coUections, 1990. 9 A estas pelculas rodadas por los operadores de Kahn es preciso aadir un poco menos de diecisiete mil metros comprados a las sociedades Gaumont y Path para com pletar la coleccin de los Archivos del Planeta. 10 Los hermanos Lumire, trabajando a partir de una idea emitida en 1868 por Louis Ducos du Hauron, pusieron a punto en 1904 un procedimiento de fotografa en color sobre placa de vidrio.

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nunca la mayora de las veces; cuando los hombres de la imagen no es taban con el propio Jean Bruhnes, estaban solos sobre el terreno, guia dos por su sensibilidad y por su inteligencia a travs de las realidades locales de la pertinencia de algunos asuntos. Las fichas de identifica cin para los documentos obtenidos que deban hacerse a menudo no fueron rellenadas. El mtodo que sugera Jean Bruhnes para sistemati zar las formas de imagen y asegurar la identificacin mediante un co mentario escrito, buscaba un verdadero inventario de la superficie habitada y acondicionada del globo. El proyecto, de una intencin en ciclopdica, se centr durante la Primera Guerra Mundial en los en frentamientos militares y en sus consecuencias. Se desarroll despus de 1918 en el plano propiamente cinematogrfico, siempre en la pers pectiva, esencial para Albert Kahn y sus consejeros, de preparar el por venir informando a los decididores. No obstante, el inventario perma neci inacabado y los ltimos documentos fueron llevados a cabo en Francia y en Tnez en 1971: la empresa no pudo ser continuada tras la ruina econmica de su iniciador, cuya fortuna no resisti las conse cuencias de la crisis econmica mundial. A travs de esta experiencia ejemplar se comprende que la atencin de la gente del cinematgrafo se centraba en los marcos y en las con diciones de transformacin generalizadas, de las que aquella poca to maba entonces conciencia. Lo que se distingue y se identifica, lo que se convierte en lugar de referencia de observacin, al mismo tiempo que en modelo de una interpretacin informada, es la modernidad que acompaa al gran despliegue tecnolgico de estos decenios: se basa sobre todo en una concepcin dinmica que hace estallar la esta bilidad aparente de los objetos y de las formas percibidas y los pone en Perspectiva de advenimiento, de acabamiento.

C aptulo 3

Hacia un nuevo lenguaje

1. C u e s t i o n e s d e e s p a c i o y d e t i e m p o

En el mbito geopoltico, el paso del siglo xix al xx fue, pues, el del establecimiento territorial, el de la concretizacin de los Estados na cionales y el de la puesta en marcha de una sistemtica de la expansin en la que, de manera ms claramente deliberada que antes, lo poltico se encontraba al servicio de la economa. Despus de la conquista in terior y de la afirmacin de una identidad homogeneizada bajo forma de Nacin, la tarea de exploracin y de civilizacin deba proseguir se. Era necesario suprimir las zonas en blanco de las tierras descono cidas y que marcaban todava el globo terrestre como un desafo al es pritu de empresa y de conquista de las sociedades occidentales. Estas deban dar libre curso a la dinmica de una economa industrial y ca pitalista, empujada por una necesaria expansin de los mercados y por el control de las materias primas indispensables a las nuevas formas de produccin. La culminacin de una exploracin y de una explicacin del mundo se situaba bien en la misma ptica de captacin de la tota lidad que expresaba Marcellin Berthelot, el fundador francs de la termoqumica, que pensaba que el universo careca ya de misterio: los sa bios pensaban haber establecido que nada escapaba a una estricta de terminacin, cuya investigacin cientfica no tena ms remedio que desvelar poco a poco todas sus manifestaciones y procedimientos. En todos los terrenos se reconoca la centralidad de una problem tica del movimiento. Giles Deleuze empez justamente su trabajo so33

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bre el cine1 con comentarios sobre Bergson, el amigo de Albert Kahn, cuya reflexin trataba precisamente del movimiento y de la inmovili dad: el Essai sur les donnes immdiates de la conscience fue publicado en 1889 y Matire etMmoire en 1896. Fue, por lo tanto, en la misma poca, seal Deleuze, cuando el movimiento entr en el concepto y en la imagen y sera necesario aadir, retomando nuestros comenta rios anteriores, que tambin en la poltica. Bergson descubri, por una parte, la imagen-movimiento, que no es la instantnea fotogrfica pero que estableci relaciones entre las partes de un todo y, por la otra, la imagen-tiempo, que expresa el cambio del todo a medida que se acla ra la relacin entre los objetos que lo constituyen. Esta doble puesta en relacin permite concebir que el todo no es un conjunto cerrado, sino una potencialidad abierta, un ejercicio de duracin durante el cual el traslado de los elementos no cesa de transformar a unos en relacin con los otros y, por lo tanto, de proponer un porvenir constantemen te por venir, es decir, imprevisible, para nada en entredicho: se trata de abrir sobre lo inesperado, en un movimiento de invencin, de creacin. El concepto de espacio-tiempo empez a ser explorado por los f sicos y, tambin en esta poca, la sensacin visual se fragment con la divisin cromtica experimentada por los impresionistas. Las conse cuencias de estos descubrimientos y de estas intuiciones tardaran en llegar. A la inversa, el comienzo del siglo xx iniciaba para Occidente una empresa de modelizacin, donde las ideas de inventario estaban sobreentendidas por la de una globalidad cerrada, alcanzable, mientras que la reflexin que emerga del seno mismo de las certezas cientficas, puestas en entredicho, haca dudar de la posibilidad de una identifica cin verdadera del mundo. Estos objetivos retrospectivos muestran hasta qu punto la reflexin comprensiva tarda en dar forma literal a las concepciones del mundo, que son experimentadas y actuadas antes de ser pensadas en sus consecuencias e integradas en una representa cin del ser humano, por y para s mismo. Tratamos aqu de sealar el paso a la representacin como regreso a una descripcin antropolgica que sera otra cosa que la ilusin inventorial y naturalista de los principios del cine. Ms all de las formas y de los fantasmas de una especie de traduccin objetiva de la realidad, que tendra lugar en el paso a la imagen, la historia que nos preocupa y que tiene sentido antropolgico encuentra las reflexiones de uno de
1 Giles Deleuze, 1983.

los primeros grandes tericos del cine, Bla Balzs, para quien el tra bajo de construccin cinematogrfica era una interpretacin de lo que da a ver a travs de la sucesin organizada de las imgenes. Bajo la for ma del primer plano, un rostro, desprendido de su entorno, nos ofre ce una expresin significativa en s misma, directamente: ...la expre sin de una cara aislada es un todo inteligible por s mismo, no tene mos nada que aadir con el pensamiento ni con el espacio ni el tiempo... Vemos con nuestros ojos una cosa que no existe en el espa cio. Los sentimientos, los estados de nimo, las intenciones, los pensa mientos no son cosas espaciales, aunque estuvieran indicados mil ve ces por signos espaciales2. No obstante, nuestra perspectiva no se encuentra en el interior de una representacin y de una creacin imagtica de ficccin. Para no permanecer en un simple psicologismo, conviene situar el efecto en un entorno que defina a la vez su expresividad y su inteligibilidad. No nos preocuparemos por lo tanto de los medios puestos en marcha para dar al sentimiento su coloracin cultural especfica, al mismo tiempo que para sealar los lugares socialmente definidos de sus manifestaciones. Nuestra interrogacin tratar sobre los procedimientos que permiten contextualizar la emocin como instrumento de comunicacin de len guaje, y no como reaccin individual, eventualmente identificable en un catlogo universal al que le han dado forma los especialistas de lo mental. Aqu, tambin, consideramos el campo imagtico como lu gar de experimentacin instrumental que desemboca en una verdade ra investigacin epistemolgica. Estas aseveraciones, furtivas, fragmentarias, rompen un poco el enunciado de los hechos pero buscan descifrar su apariencia: las reto maremos y las completaremos a lo largo de nuestro recorrido. El cine se inventa y se produce en un espacio renovado del que traduce la re consideracin y quiz la reconstruccin. Vemos que la antropologa se lo apropia de inmediato: est en sincrona con una problemtica pare cida a la observacin, a la preservacin y a la comprensin de esta re lacin paradjica y sin cesar reencontrada entre lo universal y lo parti cular, entre el yo y el otro. En consecuencia, las modalidades de ejerci cio, el uso antropolgico del cine y del hecho cinematogrfico deberan de iluminar el recorrido en s mismo, precisando las condi ciones que se adaptaran a la finalidad de sus usuarios. Sin embargo, sera necesario preguntarse por qu, a pesar de la ten2
1978. Bla Balzs, Elfilm. Evolucin y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gil,

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tativa inacabada de Albert Kahn, el plan propuesto por Regnault de una exploracin sistemtica de las sociedades humanas mediante la grabacin sonora y cinematogrfica no fue seguido, al menos en Fran cia. La nica empresa en dicho sentido tuvo lugar en Alemania y fue la del Institu fiir des Wissenschaftlichen de Gttingen, que evocare mos ms adelante. De hecho, hoy en da sera menos evidente identi ficar lo que podra o no debera convertir a la etnografa en una cien cia precisa, tal como lo deseaban estos pioneros de la descripcin ci nematogrfica de los hechos reales. No obstante, trataremos de dar cuentas de las experimentaciones que fueron grabadas y de los ensayos de observaciones sistemticas que fueron intentados. A partir de tales experiencias, pondremos en entredicho el propio concepto de ciencia precisa.
2. C u r io s id a d e s , r e c o n s t it u c io n e s , f ic c io n e s : LO REAL PUESTO EN ENTREDICHO

Desde los primeros tiempos, las cuestiones que todava nos preo cupan hoy fueron ya planteadas en lo esencial: la exposicin de un programa de cotejamiento y de desarrollo de las prcticas instrumen tales confrontarn a los cineastas lanzados a la captacin de la diversi dad del mundo con los mismos cuestionamientos que enunciarn los antroplogos. Los inventores del cine trataron de diversificar la utiliza cin de sus tcnicas mientras que se adaptaban y completaban la co leccin a medida que iban surgiendo las nuevas situaciones que explo ran. Sobre todo, el recorrido de los lugares de utilizacin les haca cap tar una especie de caleidoscopio del mundo: los operadores de los hermanos Lumire buscaron los acontecimientos y las curiosidades del planeta con una misin clara: Abrir sus objetivos al mundo3. Inven taron as la pelcula documental. En esta perspectiva de dar cuenta del mundo, pero tambin de hacerlo accesible por todos los medios, fil maron en Lyon, en el marco de una exposicin que all tuvo lugar en el mes de julio de 1897, un poblado Ashanti4 reconstituido a tal efecto. El realismo cinematogrfico no se molestaba mucho por la cuestin de
3 Georges Sadoul, 1945. 4 Los ashanti son una poblacin de Ghana (la antigua Gold Coast colonial). La serie
de pelculas denominadas Ashanti comprende doce micrometrajes de nias y de muje res, dos danzas del sable, una danza de brujo, un desfile, as como diez asuntos sobre los nios, calificados, por supuesto, de negritos. El conjunto dura unos nueve minutos.

los alrededores: la importancia de la contextualizacin slo apareci ms tarde, en especial bajo la forma de criterios de autenticidad. En la lnea de las experiencias de Regnault y de las producciones de Dickson en Estados Unidos, la prioridad segua siendo el movimiento y la ac cin, dejando en segundo plano la relacin con un marco de vida que se reconstitua sin estado de espritu. La Sociedad Lumire aprovech la exposicin para realizar pelculas sobre temas exticos del tipo de Le repas des ngrillons o de la Danse du fticheur. Vemos aqu cmo se desarroll el punto de vista irnico-entomlogo, ejemplar de la mirada colonial, ofreciendo las curiosidades del mundo a la mirada asombra da y divertida de los espectadores blancos del Gran Caf en 1895, o de los nickelodeons5 del Nuevo Mundo. Podemos emitir la hiptesis de que la objetividad de la mirada cinematogrfica, reivindicacin per sistente del cine documental y etnogrfico, se basa y se refuerza en la idea de que el otro mostrado es un objeto. Si es un objeto, qu impor ta que se lo transporte, pues ni su naturaleza ni su forma pueden ser al teradas por el desplazamiento. La etnografa reforz esta hiptesis al considerar durante mucho tiempo las sociedades sometidas a su mi rada como desprovistas de historia y fijadas en el cors de una tradicin ancestral e inamovible, donde todo cambio slo poda ser una de generacin. En el lado estadounidense, Edison envi a sus operadores sobre el terreno y realiz una serie de pelculas sobre danzas samoa, indias y ju das. Encontramos aqu la misma preocupacin por la precisin de la grabacin que tienen las primeras realizaciones en estudio, pero se tra ta siempre de distraer y de acumular espectculos populares. No obs tante, en 1901, en el marco de un acuerdo especfico firmado con el Bureau of American Ethnology, fue realizado un conjunto, denomi nado Indian Snake Dana Series in Moki Landb . Se trataba de representar las actividades, las distracciones y las ceremonias de los pueblos y de otras tribus [...] para obtener grabaciones perfectamente fiables desti nadas a la utilizacin de los futuros estudiantes7.
5 Los nickebdeons eran, en Estados Unidos, tiendas transformadas en cines donde, por la mdica suma de cinco centavos, es decir, un nickel, los ms pobres podan ofre cerse sueos. 6 Cinco pelculas fueron rodadas en Arizona y este territorio Moki es probable mente Hopi. 7 Pierre-L. Jordn, 1992, pgs. 35-36. Le debo numerosas informaciones a esta obra, que presenta las 10 0 primeras pelculas, en cierto modo incunables de un cine es trictamente etnogrfico relativo a los primeros contactos de los blancos con las pobla ciones primitivas. Las nicas pelculas de ficcin citadas (en especial las de Curts y

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El cine ya no era algo que estaba en manos de artesanos entusias tas, se transform en una industria. Se organizaron las redes de distri bucin y fue necesario conquistar a los pblicos para que permanecie sen fieles. En el terreno de la ficcin se inici el triunfo de los folleti nes y, en el del cine de lo real, se constituy rpidamente un sector de realizacin que, fuera de las curiosidades y de los exotismos, le hizo un hueco a los acontecimientos corrientes, a los dramas sociales y polti cos, a las diversas catstrofes. El carcter relativamente rudimentario de las tcnicas limit las pri meras tentativas. Georges Mlis, para dar una versin cinematogrfica de un grave accidente martimo, film en 1898 UExplosion du cuirass Maine en rade de La Havane con tomas de imgenes que reproducan por completo el acontecimiento... en un acuario. La idea de las re constituciones naci casi espontneamente, mientras pona en entre dicho lo que pareca entonces el principio mismo de la grabacin ci nematogrfica, el naturalismo y la objetividad de una captacin ins trumental de los hechos, ya que se pregonaban sus ventajas con respecto a las relaciones literarias, contaminadas por las distorsiones de la memoria y por las ideas preconcebidas de la subjetividad. La simul taneidad de discurso y de comportamientos perfectamente contradic torios no pona de ninguna manera en entredicho su autenticidad re lativa. En este terreno como en otros, los primeros tiempos de descu brimiento, de invencin, vieron desarrollarse actitudes de exploracin y de paso de fronteras que no estorbaban todava las reglas cuyos im perativos, por el contrario, se buscaba romper o, al menos, evitar8 . El caso de Mlis, uno de los primeros ilusionistas del cine, es tpi co en este sentido. Su compaa, la Star Film, produjo a partir de 1912, para sacar a flote su economa que las realizaciones fantsticas y los via jes imaginarios ya no alimentaban lo suficiente, documentales nove lados, realizados por su hermano Gastn. Su accin ficticia se desa rrollaba en un marco realista. Patrick OReilly menciona as una de es tas pelculas, Loved by a Maori Chiejtainess, en la que un explorador
Griffith) son las que tienen por marco esos mundos exticos a los que se consagraba la etnografa hasta el principio de la Segunda Guerra Mundial. El ttulo de la obra es una referencia implcita a la pelcula hoy clebre de los realizadores-antroplogos australia nos Bob Connolly y Robin Anderson, First Contact, realizada en 1982 y de la que ha blaremos ms adelante. 8 Segn Huguette Marquand Ferreux, lo que ella llama la escuela primitiva del cine desde 1896... oscila entre la realidad naturalista y las posibilidades mgicas del aparato de toma de imgenes... (museo del ne Henri Langkis, Pars, Maeght-La Cinmathque fransaise).

ingls es salvado de la muerte por una princesa, que se casa con l y lo hace aceptar por la sociedad maor: la historia permita observar dife rentes aspectos de la vida y la tierra y, por supuesto, danzas e impre sionantes canoas de guerra9 . Una mejora de las tcnicas, sobre todo el aumento de sensibilidad de las pelculas, facilit los rodajes exteriores y en directo. En Estados Unidos aparecieron los peridicos filmados en 1905 y, en Francia, la Path Frres intent las actualidades realizando y distribuyendo breves cortometrajes, rodados en 35 mm, sobre asuntos diversos a travs del mundo. Dos aos ms tarde, Path se especializ en este terreno, creando el Path-Joumal, que dio su nombre en 1908 a una sala de cine en Pars donde slo se proyectaban actualidades. Las primeras curiosidades ya haban sido superadas, aparecieron los lmites del exotismo y la puesta en entredicho de la diferencia emer gi de estas imgenes singulares que abran a todos los viajes y trans gredan, a pesar de la objetividad que an parecan poseer, las reglas ms elementales de la percepcin, del tiempo y del movimiento. En nuestros das estas imgenes todava intrigan y, por otros medios, per turban nuestras certezas locales, desplazan las coordinadas de nuestros sentidos: ante nuestros ojos surge lo que parece una mquina milagro sa que remonta el tiempo y que fuerza a una reflexin ms all de las nostalgias. Con delicia, es decir, con el sentimiento a la vez culpable y feliz de infringir alguna prohibicin, de transgredir las leyes de la dis crecin, abrimos los cofres de recuerdos ntimos, de cartas conserva das, percepcin inesperada de una experiencia pasada, juventud ya eterna de nuestros antepasados, captados por la imagen filmica en el instante fugitivo de sus cuerpos, de sus gestos, de sus palabras. Desplazamientos en el espacio para los espectadores de los princi pios del cine, que viajaban inmviles a travs de las curiosidades de un mundo convertido en algo captable, desplazamientos en el tiempo para nuestra mirada de hoy, que descubre la vivacidad, pero tambin la intimidad de eso que, hasta entonces, slo apareca en el marco con trolado de la historia escrita y de la literatura. Estas memorias anima das a travs del movimiento, del espacio, del cuerpo, del sonido y ms tarde del color, dan a las vidas antiguas una tridimensionalidad que las convierte en objetos concretos y en personajes vivos a pesar y ms all de la terminacin individual de sus historias. Los relatos construidos
9 Patrick O Reilly, Le documentaire ethnographique en Ocanie, Premier Catalogue slectifintemationaldefilms etbnographiques sur la rgion du Pafique, Pars, Unesco, Comit
internacional del Filme etnogrfico, pgs. 289-290.

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por el historiador e ilustrados por el dibujante, el pintor o incluso el fo tgrafo, situaban hasta entonces los tiempos pasados en una especie de determinismo sancionado por el examen crtico del presente, que no cesa de interpretar su intencionalidad. Los hechos y los gestos son ge neralmente cotejados en la medida en que producen un sentido hoy en da: la parte de azar, que conduce a los acontecimientos en un sen tido o en otro, aparece raramente en la reconstitucin histrica. No re tenemos los movimientos aportados, los encuentros que no tuvieron lugar, los gestos inacabados y tampoco la ambigedad de los silen cios... Unicamente guardamos de las acciones lo que tiene una rela cin de causa a efecto y que parece necesariamente conducir a un fin. Las imgenes fflmicas, por el contrario, dejan ver los movimientos con tradictorios, los gestos no dirigidos, las intenciones que no encuentran audiencia ni mirada. El improviso, el movimiento apenas esbozado y que se corrige sobre la marcha, la palabra interrumpida, las miradas que se cruzan o se pierden y la sonrisa son signos que se oponen y se mezclan sin relacionarse entre s, todas esas cosas inesperadas de la vida mientras se construye estn captadas y conservadas en la pelcula. El marco de la proyeccin es verdaderamente una ventana mgica que conduce al imaginario hacia el fuera de campo, hacia lo que no es vi sible, al lugar de donde vienen o adonde se dirigen los actores, pasan" do slo un instante por el haz luminoso de la proyeccin. As, el pa sado revive, encuentra ante nosotros la parte de esperanza y de inde terminacin que haca que el presente de entonces no fuera todava el pasado, definido de una vez por todas como otro presente, el nuestro. Estas huellas de ir en el espacio-tiempo, estos archivos animados, renuevan el trabajo de la antropologa y de la historia. Su presencia como objetos de una atencin particular, de una intencin de saber, condujo hacia una nueva modalidad, que busca la captacin de las for mas de la realidad, su puesta en forma y, por ltimo, su cuestionamiento dinmico: la aprehensin audiovisual se convirti progresiva mente en una formulacin exploradora e intencional de las relaciones de los seres humanos entre s, una puesta en situacin concreta del pro ceso de conocimiento. En aquellos tiempos iniciales, la fabricacin de las imgenes no se conceba necesariamente en una perspectiva de tes timonios para el futuro. Por el contrario, se situaba en una dinmica de descubrimiento, de exploracin. Su toma en consideracin actual en calidad de archivos vivientes y, por lo tanto, su reevaluacin influirn sobre la concepcin que nos hagamos del trabajo de una antropologa visual que sera a la vez un sector especfico de la disciplina y un lugar de experimentacin y de reconsideracin del campo en todas

lli s extensiones. La interrogacin legtima sobre el estatuto de estos da los pasa por un examen crtico de las modalidades de la realizacin. La puesta en evidencia de la validacin significativa por el tiempo, la deslodificacin hoy en da diferente de imgenes y de pelculas antiguas, tuya intencin inicial ya no nos concierne directamente, implican un tuestionamiento de las condiciones de establecimiento de la situacin et> s misma, de la posicin explcita del observador, datos de los que hoy percibimos que forman parte de la propia definicin del objeto fil mado. Las cuestiones planteadas hoy da a las pelculas del ayer estn afectadas por la manera con la que concebiremos nuestras propias im genes y por lo que ellas implican en su realizacin y en sus utiliza ciones.
3. El
c h o q u e d e l a s im g e n e s y l a c u e s t i n d e l s e n t i d o

A partir de ahora disponemos de un espacio imagtico de referen cia constituido por eso que podramos llamar un depsito de imge nes-testimonios: imgenes y sonidos que dicen ya ms de cien aos de acontecimientos y de situaciones a travs de todas las direcciones del planeta. La conciencia de la existencia de tales colecciones de datos si gue siendo escasa: antroplogos o estudiosos del cine de hoy se preo cupan raramente por saber cules son las imgenes ya rodadas sobre U n tema, un espacio o una situacin que desean filmar. Sera posible imaginar la produccin de un texto etnolgico que no se refiriese a ninguna literatura precedente, que no se basase explcitamente en tra bajos anteriores, que prescindiese de cualquier cita? Sin que sea necelario extender la analoga y exigir para la antropologa visual mtodos de encuesta y procedimientos de validacin que estn de acuerdo con d modelo de una produccin escrita, se puede esperar que se formule poco a poco la exigencia de una aceptacin especfica de los conoci mientos y de las experimentaciones anteriores. La confrontacin de las imgenes entre s, las miradas comparadas comienzan a hacer su apa ricin, pero la riqueza de tales procedimientos apenas nace ahora y los medios de su explotacin siguen siendo totalmente empricos. Al mirar las imgenes iniciales, esos incunables cinematogrficos, Uno tiene tendencia a inteipretarlos como la expresin ingenua de los pri meros ejercicios con un instrumento nuevo de exploracin y de exprelin del mundo. Se les ha dado el valor de los balbuceos de un nuevo lenguaje. En realidad, esta pretendida simplicidad, esta espontaneidad, Cita inmediatez son menos evidentes de lo que se deseara creer. La fa

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bricacin deliberada de relaciones significantes entre los elementos de la imagen, entre planos y secuencias, la construccin de un discurso basado en errores y en ilusiones perceptivas, es un procedimiento que fue puesto a funcionar inmediatamente: el anlisis funcionaba al mismo tiempo que se constituan los primeros documentos. Al mirar las imge nes de los operadores Lumire se ve, sin dificultad alguna, su puesta en escena, las repeticiones significativas y las elecciones que hicieron. Envia do a Australia por La Compagnie, Marius Sestier rod en 1896 la Melboume Cup. Distinguimos aqu las escenas que hizo repetir o que modifi c durante el propio rodaje. Un caballo pasa varias veces delante del ob jetivo porque la primera vez el animal se haba salido de campo: el palafrenero le hace recomenzar el movimiento, siguiendo rdenes que provienen evidentemente de detrs de la cmara. Durante una carrera de caballos, el cmplice australiano de Sestier, Walter Bamett, se mezcla con el pblico, agita su sombrero, animando una llegada ante la cual los es pectadores no manifiestan un entusiasmo lo bastante espectacular. Muy pronto los cmaras dejaron de ser los nicos en desarrollar de mane ra pragmtica, sobre el terreno, los elementos de este nuevo lenguaje, y fueron elaboradas verdaderas teoras de la expresin y gramticas del montaje. Las experiencias frecuentemente impuestas nos han enseado de qu manera se ejerce la propaganda, de qu manera procede la publi cidad, cules son las manipulaciones ideolgicas y las formas ms o menos deliberadas de puesta en escena impuestas y de las que somos sin cesar, a pesar de las advertencias, vctimas conscientes o no. Hemos aprendido, incluso si no la practicamos lo bastante, que esta construc cin permanente de la imagen transmitida, de la informacin difundi da, exige un procedimiento de escucha y de lectura, una puesta en si tuacin de la experiencia filmica en s misma. Ya no se trata simple mente de la sofisticacin de una mirada que aprendera a descubrir la construccin de los planos, su puesta en relacin, as como el encade namiento de las secuencias para descubrir las sutilezas de los procedi mientos narrativos y la ciencia del montaje. Conviene igualmente des velar los diferentes agentes que funcionan aqu, sus posiciones y sus in tenciones, tanto en el campo visible como en el fuera de campo. Estos agentes son no solamente los que llevan el mensaje y los que contri buyen a su fabricacin y a su transferencia imagtica, sino igualmente los que organizan los recorridos de su difusin, las condiciones de su recepcin y las modalidades de su utilizacin. Por ltimo, los destina tarios del mensaje, profesionales de la imagen y de los medios, espec tadores y telespectadores privados, contribuyen igualmente a la identi-

tocacin de los sentidos transmitidos, a su evolucin y a su modifica cin en un proceso de interpretacin creativa permanente. Debemos tener una comprensin dinmica de un objeto siempre inacabado, cuya apreciacin y puesta en perspectiva se renueva sin cesar conforme se transforma el contexto de su existencia. A lo largo de todo esto, la importancia relativa de los diferentes factores y criterios de apre ciacin cambia, y las puestas en perspectiva entre producciones con temporneas o posteriores conducirn a revisar las apreciaciones, a mo dificar la inteligencia y a veces a acordar una atencin diferente a ciertos aspectos, primero descuidados o, por el contrario, sobrevalorados. La atencin que se le presta hoy al decorado urbano, por ejemplo, al vesti do o al entorno material en las imgenes de principios del siglo xx, transforma la importancia de documentos cuya accin, en la poca sig nificante, ha perdido para nosotros todo o parte de su sentido y de su importancia. Cada produccin es portadora de una pluralidad de sen tidos y de informaciones que se desvelan a medida que surgen, ante atenciones renovadas y sucesivas, elementos distintivos y significantes tomados de nuevos sistemas de referencia. . Esto es lo que nos ha enseado la consulta de las imgenes antiguas: tu intencin inicial nos parece, con los ojos de la experiencia contempo rnea, dispuesta y transformada a travs de los diferentes contextos de su lectura. La designacin, cuando no la estigmatizacin, del rostro del otro en las pelculas coloniales muestra hoy tanto, si no ms, sobre la mirada del observador como sobre la realidad que observa. El ngulo de obser vacin y la puesta en relacin de los diferentes objetos mostrados des velan, ms all de las elecciones eventualmente anunciadas y enunciadas, posiciones en el mundo, orientaciones, criterios de apreciacin, jerar quas relativas a la realidad en su manera de percibirla. Nuestro modo de aprehensin de la realidad hoy no est menos exento de estos prejuicios y de estas orientaciones ms o menos sistematizadas de la mirada, pero, ms all del hecho de ser eventualmente ms conscientes, y a veces in cluso de reivindicarlo, sabemos (o deberamos de saberlo!) que nuestra observacin fabrica lo que ve y que as procede y se sita en una pers pectiva relativa y crtica. Se debe a estas razones el que este cine que poco o poco adquira una autonoma como documental, se haya convertido para nosotros en un lugar de interrogacin antropolgica. Lo que se deca del otro era una de las formas de la expresin de nuestras propias sociedades, que se describan a s mismas a travs de sus elecciones y de sus crite rios de seleccin imagtica. La forma dada por el cine occidental al universo que se estaba conociendo adquiere todo su sentido para no

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sotros hoy en da, no solamente por lo que muestra, sino por su ma nera de mostrar lo que muestra. 4. A PARTIR DEL DOCUM ENTAL, APARICIN DE U N LENGUAJE En Francia, las sociedades Gaumont y clair siguieron el camino mostrado por Edison, Mlis y Path. En Gran Bretaa, Robert-William Paul sigui un camino parecido al de los hermanos Lumire y envi ci nematografistas a Turqua y a Egipto. A l se le debe la produccin, en 1900, de Una enloquecida carrera en cochepor Picadiy Circus que, por primera vez, utiliz deliberadamente el travelling10, dramatizando una persecucin en coche, dando al espectador el sentimiento de ser l mis mo quien est en un vehculo lanzado a toda velocidad y que escapa por los pelos de los peores accidentes. Este proceso de identificacin se muestra particularmente ambiguo, en la medida en que hace entrar al espectador en el desarrollo de la historia: su lugar, su mirada y, por lo tanto, su apreciacin de la situacin estn ampliamente guiadas por la orientacin del ojo de la cmara. Permanecer fuera del campo de la pantalla o bien penetrar como por infraccin, mirando en cierta ma nera por encima del hombro del operador? Se le propondr introdu cirse en la accin, sombra virtual de un personaje del que, a causa de un milagro, percibiramos las imgenes retinianas? La posicin, la postura ms o menos explcita de este ojo de la cmara se fue convirtiendo en un cuestionamiento cada vez ms importante en el proceso general de apreciacin y de comprensin de lo real puesto en escena: el reto es la capacidad de un realizador para captar la mirada del espectador y ha cerle adoptar el punto de vista de la objetividad o de la subjetividad, para identificarlo con la intencin de la pelcula o bien, por el contra rio, para distanciarlo. La tcnica se intencionaliz, se convirti en len guaje que iniciaba el debate entre el realizador, aquellos de quien capta las imgenes y aquellos a quienes se las proyecta. Quiz testigo, pero ne cesariamente narrador, el cineasta de lo real se sita en un espacio dialgico en el que deber tener en cuenta los datos de una interlocucin y ya no solamente los medios de una elocucin y de una enunciacin. Este paso de lo enunciado al intercambio necesit varias dcadas para consolidarse y aqu constatamos los primeros pasos.
10 Se atribuye la invencin del travelling a uno de los tres primeros operadores Lu mire, Albert Promio, que haba filmado el Gran Canal durante un paseo en gndola.. No obstante, el travelling de Picadiy Circus es la primera utilizacin significante de esta forma de expresin imagtica.

En tomo a George Albert Smith, ajames Williamson y al inventor William Friese-Greene, se constituy lo que se ha denominado Escuela de Brighton11. En 1889, Friese-Greene anim imgenes sucesivas de Hyde Park a un ritmo de diez imgenes por segundo. Williamson fue el autor en 1900 de una actualidad reconstituida, cuyo relato dramatiz, ha ciendo as una especie de bosquejo de pelcula de aventuras. Se trata de un episodio de la guerra de los Boxers que titul: Ataque deuna misin en China. Los Boxers atacan una misin, matan al pastor y su mujer pide ayuda a los marinos britnicos, al mando de un oficial a caballo que sal va por los pelos a la hija del pastor, que estaba a punto de ser raptada por los bandidos. Se trata del primer relato cinematogrfico. Esta narracin de un hecho real plantea de entrada el problema de una transcripcin cognitiva. Smith haba aplicado el primer principio, ya utilizado en foto grafa, de la sobreimpresin. Ms tarde, hizo alternar primeros planos con planos generales en el interior de una misma escena, descubriendo as el principio del montaje. Los realizadores ingleses rodaban al aire li bre, lo que les permita multiplicar las escenas sin recurrir a numerosos decorados. Esto los llev a reflexionar sobre una articulacin narrativa es pecfica, mientras que al mismo tiempo Mlis, con una cmara fija, ro daba en un escenario donde los actores entraban y salan, contentndo se con utilizar en el cine los principios de la puesta en escena teatral. Con ellos, la cmara se pone en movimiento y el montaje cinema togrfico adquiere una forma ms expresiva: se inventan y se organi zan planos con encuadres diferentes, cuya articulacin y cuya longitud comienzan a expresar algo. Primer plano, planos americanos, panos generales se suceden, la elipsis hace su aparicin y las acciones son mostradas en su simultaneidad y no nicamente de manera lineal12. La narracin cinematogrfica adquiere una autonoma, toma conciencia de s misma, planteando rpidamente la cuestin de la intencin sig nificante y la de las modalidades analticas de la observacin. Ya se tra te de un relato de ficcin o de la descripcin significativa de una situa
11 As llamada en nombre de la estacin balnearia britnica donde estos cineastas ha ban creado el Hove Camera Club. 12 La invencin del montaje est ligada a la liberacin de los movimientos de la c mara y a la ruptura de la temporalidad propia de los relatos teatrales y literarios. La si tuacin fija de la cmara de Mlis le impidi comprender el montaje y, por lo tanto, el tiempo. Recordemos la ancdota del Voyage a travers Vimpossible (1904): en una primera escena, unos viajeros salen de un vagn cuando el tren se para. La escena siguiente mues tra una multitud que espera en el andn al tren que entra en la estacin y se para: los via jeros queya han descendido del trenya parado en el plano precedente, descienden una se gunda vez del vagn...

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cin real, la cuestin de la transferencia de significado sigue siendo la misma y plantea una triple pregunta al sentido: cul es para los pro tagonistas de la propia situacin, cul es la percepcin del cineasta y, por ltimo, qu es lo que le llega al espectador? Las primeras tentativas de una puesta en discurso de la imagen ci nematogrfica no emanaban, pues, de antroplogos, sino de cineastas. Sus tentativas por construir un lenguaje permitiran convertir la antro pologa visual no solamente en una reflexin sobre la imagen, sino igual mente, y ante todo, en un ejercicio imagtico y en un procedimiento cognitivo. Los cineastas primitivos, preocupados por la realidad so cial de su tiempo, por el descubrimiento del mundo y por la dinmica de los cambios que estaban sucediendo, contribuyeron ampliamente a la elaboracin de un lenguaje cinematogrfico especfico que, por el contrario, no apareca de entrada en el conjunto de las realizaciones de ficcin. stas se mostraban ms atentas a las convenciones del teatro y de la literatura narrativa y a una expresividad gestual de los sentimien tos y de las relaciones, que a su transcripcin mediante la imagen pro piamente dicha. Sin duda se puede emitir la hiptesis de que la nece sidad implicada en la accin real plante en primer lugar al cineasta la cuestin ineludible de la narracin flmica: la dinmica propia de lo real lo forz a encontrar el lenguaje de una transcripcin imagtica sus ceptible de mostrarla. El lenguaje cinematogrfico, en su calidad de lenguaje, habra nacido ante todo de la exigencia documental y no de la composicin de una ficcin. En cuanto a la elaboracin flmica del sentido, a partir de las expe riencias de Brighton, se utilizaron los dos modos de montaje esencia les hasta el presente: el montaje-narracin y el montaje-afecto. El mon taje-narracin pone en un orden, lgico o cronolgico, planos que for man secuencias que son las fases cuya articulacin cuenta una historia. Los acontecimientos mostrados de una cierta manera permiten orga nizar una dramaturgia a travs de la cual el espectador comprender la accin y sus motivaciones humanas y sociolgicas, el conjunto de cau sas y efectos, de casualidades y de suposiciones que constituyen la tra ma de un relato. El montaje-afecto no tiene por finalidad el hacer in teligible el desarrollo de una historia, sino el producir en el espectador un efecto especfico. La relacin establecida por el choque de las im genes y de los encuadres, entre los movimientos, los climas, las luces, los colores o los sonidos, debe de impresionar al espectador, transmi tirle y hacerle sentir emociones, provocar en l sentimientos que lo im pliquen en el desarrollo cinematogrfico. Aqu, el montaje no busca tanto hacer olvidar la artificialidad de la proyeccin cinematogrfica

cuanto mostrar la realidad dramtica de una imagen en el interior de la cual el espectador sera conducido; por el contrario, puede dar lugar a una ruptura, a la aparicin de reacciones afectivas producidas por una confrontacin visible y sentida como tal, con las imgenes propuestas. Adhesin o rechazo, se trata de provocar el inters del espectador con respecto a los datos de una situacin y de sus protagonistas, un movi miento de implicacin que no sea solamente una curiosidad ligada a las peripecias de la historia, sino una apertura a las diferentes condi ciones y a la expresin sensible de los agentes de la situacin durante su establecimiento y su desarrollo. A partir de los descubrimientos ingleses, David Wark Griffith (1875-1948) hizo avanzar de manera decisiva el lenguaje cinematogr fico en los EE.UU., utilizando la dramatizacin del primer plano y del campo-contracampo (ForLove ofGold, 1908) y explotando el montajeafecto con planos cuya sucesin haca sentir al espectador la angustia y la tristeza de los amantes separados: los rostros en primer plano de los enamorados, situados en lugares diferentes, se alternan con rapidez. Se sugiere as la comunin de sentimientos y ya no la continuidad de una historia o el desplazamiento en el espacio (AfterMany Years, 1908). Griffith trabaj las representaciones del espacio y de la duracin, ge neralizando sobre todo el montaje en paralelo experimentado en The Birth ofa Nation [Nacimiento de una nacin, 1914] y desarrollado sobre todo en Intolerance [Intolerancia, 1916], Este cine est aparentemente le jos de las preocupaciones estrictamente antropolgicas13. Sin embargo, aparte de las posiciones racistas y demasiado explcitas en favor de los sudistas, se trata de una obra consagrada a elucidar los componentes de la nacin estadounidense. Se puede incluso encontrar en Intoleran cia una especie de comparatismo intercultural y transhistrico, que po dra ser reconsiderado desde un punto de vista etnolgico. Tres episo dios principales mezclan acciones, lugares y tiempo. La madrey la ley es la historia, sacada de un hecho real, de un joven acusado de asesinato y salvado una hora antes de su ejecucin por la confesin de la mujer abandonada por el hroe. La noche de San Bartolom muestra a una jo ven pareja protestante que llega a Pars en el momento en que Catali na de Mdicis arrastra al rey Carlos IX a la masacre de los protestantes
13 Pierre L. Jordn (op. cit., pgs. 176-279 y 188-191) integra cinco pelculas de Grif fith en sus primeros contactos: Comata; The Sioux; The Redmans View; TheFemak ofthe Species; The Primitive Man. Se trata de pelculas de ficcin, pero las tres primeras utilizan el entorno amerindio y la ltima es una comedia psicolgica basada en la teora darvi niana de la evolucin del hombre.

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franceses, lo cual acabar con los desgraciados jvenes. Por ltimo, La cada deBabilonia describe la toma de Babilonia en el ao 539 a.C. por las tropas del rey Ciro. Una breve evocacin de la Pasin de Cristo est mezclada en estos tres episodios. Sin duda no sena algo imposible ha cer hoy una lectura new age de esta pelcula... En cualquier caso, inau guraba investigaciones para plasmar la experiencia de situaciones an cladas en la historia y en la realidad social. Por el contrario, desde sus principios y durante largos aos, el cine estrictamente etnogrfico se preocup bastante poco de las formas de una expresin de lo real por parte de la imagen y no trat de sobrepa sar la ilusin verista de una objetivacin instrumental y cientfica. Ms all de la reunin de hechos en la que la empresa cinematogrfica se encerr durante largo tiempo, es preciso buscar en la historia del cine las fuentes de un enfoque antropolgico, hoy en da dedicado a eluci dar y a transcribir diferentes maneras de pensar, de ver y de sentir. Las teoras de montaje elaboradas desde el principio del siglo xx son teoras del mtodo y del conocimiento aplicadas al descubrimien tos del hombre en sus relaciones con el mundo y consigo mismo. Su recuerdo, evocando a quienes generalmente se considera como los pa dres fundadores de un cierto cine de lo real y, por lo tanto, del cine etnogrfico, permitir mostrar mejor lo que entendemos por produc cin de conocimiento a travs de un proceso imagtico en antropolo ga. Encontraremos aqu los primeros elementos de una respuesta a la cuestin central planteada por los antroplogos clsicos que, al consi derar que la empresa audiovisual es como mucho slo una ilustracin y, eventualmente, una simple vulgarizacin de un discurso cientfico reservado, ponen en duda la capacidad de la empresa imagtica para producir conceptos y, por lo tanto, para producir saber. La limitacin impuesta inicialmente al cinematgrafo por la au sencia de sonido empujaba a una reflexin que tratara de resolver la .cuestin de la expresin de los contenidos del discurso. Dado que el intercambio verbal estaba reducido a los gestos y que la inteligencia de las relaciones deba inscribirse en el movimiento y en el espacio, la ta rea de la expresin y de los sentimientos fue confiada a la articulacin de los planos. No es de extraar, pues, que la primera teora conse cuente y explcita del montaje, la de Dziga Vertov, sea contempornea de la experiencia del cineasta ruso Lev Kulechov14, que buscaba mos
Lev Kulechov, operador militar y luego profesor en el Instituto del Cine, cre un Laboratorio experimental, cuyos trabajos podran ser considerados como precursores de las imgenes virtuales. Trataba sobre todo de constituir el retrato de una mujer ideal

trar de qu manera un espectador poda ser inducido a proyectar la ex presin de sentimientos variables sobre un rostro impasible. La posibi lidad de hacer comprender e incluso de sentir sentimientos mediante relaciones con formas, luz, movimiento y ritmo, a travs de un traba jo sobre el desarrollo y la articulacin de las imgenes entre s, condu ca a poner en la ecuacin proposiciones que, poco a poco, iban a con cernir al conjunto de las relaciones entre las personas y los grupos. Ms adelante veremos que la problemtica vertoviana de construccin de lo real mediante una disposicin especfica y concertada de las imge nes corresponde a esta empresa de expresin, pero sobre todo de sig nificacin. La imaginacin creadora de los cineastas, sus investigacio nes formales y conceptuales, su recurso para procedimientos narrativos y expresivos que articulan diferentes modos de aprehensin de lo real, todo esto pertenece hoy en da al terreno de las preguntas antropol gicas: la bsqueda de las circunstancias de utilizacin y de las modali dades de eleccin de los procedimientos de conocimiento puestos en marcha por un grupo social dado y por los individuos en su seno. Que en ciertos momentos cineastas como Epstein, Vigo o Buuel se hayan preocupado por un enfoque potico de la realidad social es para noso tros una cuestin importante, puesto que se trata de tentativas de trans cribir ciertas lgicas de pertenencia y de hacerlas accesibles a otras l gicas de comprensin. Durante los primeros 20 aos que siguieron a su invencin, se asis ti en todos los pases a una espectacular intrusin del cine y a la pro duccin de pelculas que buscaban informar, asombrar, convencer, dis traer y, por ltimo, hacer soar. Los veinte aos que precedieron a la Primera Guerra Mundial permitieron a los cinematografistas recorrer todos los terrenos posibles. Relatos de viajes y de exploraciones, des cripciones de costumbres, de lugares, de situaciones, preocupaciones sociales, polticas, culturales y estticas, preocupaciones econmicas y tecnolgicas, todo esto constituye un depsito de referencias, muchas de las cuales hoy siguen sin explotar o son incluso totalmente desco nocidas. Se filmaron documentales en todo el mundo, adems de las innumerables pelculas de ficcin, que son la expresin de grandes lu chas econmicas, en especial entre las producciones europeas y esta dounidenses. En el orden del da exista una verdadera pasin por
o de fabricar un espacio imaginario, poniendo juntos elementos tomados de fuentes dis tintas. Partidario del montaje como Vertov, se opuso, no obstante, a este ltimo, preco nizando una exageracin de la puesta en escena, mientras que Vertov exiga la desapari cin de sta.

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captar la totalidad de lo real, de la vida en su dinmica y en sus diver sidades, combinando un deseo acuciante de apropiacin y de dar for ma a todo el planeta. La coartada cientfica validaba el punto de vista y reforzaba su privilegio. En este sentido, y a ttulo de ejemplo, no se debi a la casualidad el que una de las grandes compaas inglesas fue se creada a principios de siglo por Charles Urban15, promotor a la vez del cine cientfico y del cine de reportaje: quera poner el mundo ante los ojos de los espectadores, lo cual era el objetivo perseguido por los hermanos Lumire, por los hermanos Path o por Albert Kahn.

C apitulo 4

Problemas de ayer, problemas de hoy

1. D e s c r i p c i n , e x p l o r a c i n , p a s o a l o im a g i n a r i o ...

15 La Charles Urban Trading Company financi reportajes de Rider Noble en los Balcanes y de Ormiston-Smith en Oriente Medio (1902-1905). Las pelculas inglesas de esta poca, cjue crearon la tradicin britanica del cine social, llamaban ya la atencin so bre el mundo industrial.

Los tipos y las condiciones de realizacin de las pelculas de la pri mera dcada del siglo xx desvelan lo esencial de los problemas a los que todava seguimos confrontados. Desde el principio, la cuestin de la relacin entre el cineasta y el antroplogo est abierta: quienes prac tican el cine parten en expediciones animadas por antroplogos que buscan apropiarse de las tcnicas de grabacin de imagen y de sonido. Desde el principio, las relaciones, distinciones y oposiciones entre pe lcula documento y pelcula instrumento de anlisis son evidentes. Las actualidades, inventadas en 1905 por Path, son ya interpretaciones, mientras que los documentos aportados por Cort Haddon son su puestamente datos casi brutos para una evaluacin ulterior. Esta claro que hablamos de la intencin explcita del rodaje y no de su realidad: en efecto, se comprende que no existe rodaje objetivo y que la extrac cin de un momento, de un ritual, de un gesto o de una tcnica y el catlogo antropolgico que son las primeras pelculas cientficas mues tran empresas significativas y significantes que interpretan de entrada el objeto percibido a travs de mtodos analticos preconcebidos. Se multiplican las expediciones con objetivos aparentemente cien tficos. Se deben a menudo a intenciones ms espectaculares que pe daggicas o a veces a conexiones ambiguas con la orientacin poltica colonial, el proselitismo religioso o intereses econmicos. Ms bien de beramos de hablar de una especie de sndrome de exploracin, que

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