MARCHAN FIZ IMGENES DE LA ARQUITECTURA DE LA GRAN CIUDAD El historiador y crtico de arquitectura Scheffler dice: Se contempla la METROPOLI como el punto

neurlgico de los intereses econmicos internacionales, como un lugar de apuesta por una nueva arquitectura, opuesta a la del pasado. En el centro de la city debera dominar el RASCACIELOS, el gran almacn compuesto por la superposicin de muchas plantas equivalentes. El RASCACIELOS ser la personificacin de la arquitectura de la gran ciudad, su paradigma. La muerte de la vida individual y la meloda diferenciada: En la pintura urbana de Grosz, nos sorprende con una arquitectura que se aproxima a lo que comenzaba a conocerse bajo el calificativo de funcional.L a a r q u i t e c t u r a q u e n o s o f r e c e G r o s z e n a l g u n a s r e a l i z a c i o n e s , p o s e e c a r e n c i a d e ornamentacin, identificacin entre estructura formal y constructiva, el recurso a los nuevos materiales y a la esttica de la mquina (como parmetros de forma, exactitud, precisin, regularidad, aspiracin a lo modular), las transparencias y la interpenetracin entre espacio interno y el externo, todo ello haca reflejar algunas caractersticas del funcionalismo. Grosz purifica y depura una arquitectura fabril, transponindola a la arquitectura de la gran ciudad, que sedimenta en plenitud en la pintura que realizar en los inicios de los aos 1920. Grosz tiene una declarada admiracin por una ciudad que nunca ha visitado y que solo ha vistoa travs de revistas y anuncios publicitarios: Nueva York, as lo corrobor an sus dibujos, fotomontajes y poesas dedicadas a la ciudad de hierro y cristal, de los rascacielos y los anuncios. La ciudad en cuanto a metfora del caos e indiferencia ptica puede vislumbrarse en los fotomontajes de Grosz como Vida y movimiento en la Universal City a las 12h con 5m del medioda Y en colaboracin con Heartfield, entusiastas exponentes dadastas que nunca han visto Amrica del Norte, a no ser a travs de algunos ttulos de pelculas, revistas y anuncios publicitarios que les llegaban desde San Francisco. Para ellos la ciudad americana es el modelo soado de la metrpoli moderna. Se apropian de la misma a travs de imgenes visuales y acsticas, as parece ser que los objetos, palabras, hombres y arquitecturas son arrastrados por una suerte de torbellino bquico. Grosz cultiva al mismo tiempo la pintura, el fotocollage y el fotomontaje. La metrpoli es el mbito privilegiado donde se despliega el montaje visual, all es donde la percepcin esradicalmente sacudida por la experiencia sensible. Con la Revolucin Industrial, la gran ciudad adquiere cada vez con ms intensidad el carcter de un gigantesco e inabarcable montaje en el cual la ciudad, con sus catedrales romnticas y gticas y sus palacios, coexiste en una contigidad desconcertante con las modernas tipologas de los palacios de cristal, las estaciones, las fbricas, los rascacielos y todo tipo de objetos del nuevo universo tcnico. El hombre metropolitano se enfrenta a una acumulacin de estmulos, en virtud de ello la aparicin del

montaje no es una mera respuesta a las posibilidades tcnicas y estticas de la fotografa, sino un correlato artstico acorde con las experiencias perceptivas y emocionales de una realidad cambiante. La gran ciudad ya no puede ser representada como una unidad visible y o r d e n a d a , e l fotomontaje dadasta es la ligazn de un universo tcnico con las condiciones de percepcin y de vivencia cuyo sustrato es lo fragmentario, figura predilecta de la modernidad. Parece como si en estas pinturas de Grosz y en los fotomontajes realizados con Heartfield o en los de los otros dadastas, se captaran las escenas civilizadas de aquella universal city. Losd a d a s t a s b e r l i n e s e s e n c i e r t o m o d o s i s t e m a t i z a n v i s u a l m e n t e e l c a o s c o m o f e n m e n o espiritual, como liberacin de estructuras instintivas, premisa para una nueva cultura y una nueva ptica. Pero a su vez semejante caos queda neutralizado por lo que los dadastas llamaron principio de indiferencia creativa y ptica. La simultaneidad se identifica con el momento de mayor vibracin, en el momento de su mayor densidad de trfico y agitacin: el medioda. Trfico y agitacin de la gran ciudad, visin en todas las direcciones, inexistencia de las relaciones estables entre los objetos, que consagran lo que pudiera denominarse la relatividad de las relatividades y una indiferencia frente a los valores. Los dadastas se abandonan al caos de una interpretacin tan elstica que oscila lo absurdo e incomprensible. Se puede ver la indiferencia ptica en las pinturas de Grosz donde todo cobra un tono rojizo homogneo que envuelve y tie el espacio plstico, y que en los fotomontajes da lugar a una representacin acumulativa y sin matices diferenciadores del caos urbano y objetual. La insensibilidad hacia cualquier distincin, el vaciado de los significados en los seres y las cosas desemboca en la muerte de la vida individual y de la meloda diferenciada. La mecanizacin desplaza a los individuos. La exaltacin del rascacielos: La exaltacin dadasta del mundo americano culmina sin duda en la exaltacin del rascacielos, tipologa que se populariza a comienzos de los aos 1920. Asociado con el descubrimiento de la gran ciudad se le proclama como: - La expresin constructiva de una tendencia a la concentracin urbana. Para los comerciantes, representa funcionalidad pero para los arquitectos encarna las nuevas tareas monumentales y metropolitanas de la arquitectura. La penetracin del rascacielos en Europa despierta en el mundo artstico el inters sobre la arquitectura de la gran ciudad, y tanto para los dadastas como para los arquitectos no slo es la manifestacin de un extendido americanismo, sino una figura ms de lo moderno. Los collages de fotografas, impresos y tarjetas postales, ponen al descubierto la fragmentacin espacial y arquitectnica de la universal city. El fotomontaje es muy utilizado por los arquitectos cuando desean mostrar la relacin existente entre la ciudad realizada y las Arquitecturas proyectadas. Haba toda una generacin fascinada por Amrica. El rascacielos delinea la silueta, el skyline de la ciudad americana, homenaje de la arquitectura vertical y la luz, los dos polos de la expresin sobre la que se detendr la

pintura de los 20 y los 30. Sobre todo cuando vayan emergiendo los hitos que la configuran: Radiator, Shelton,Empire State, Chrysler, etc. Nueva York personifica los rasgos distintivos de la civilizacin moderna. Los rascacielos son algunos de los modelos predilectos, ya que les proporcionan ingredientes acordes con su propia exploracin pictrica. Metrpoli, paisaje industrial, y esttica de la mquina: La iconografa urbana de Lger exalta el herosmo de la metrpoli y la vida moderna. Entre 1918 y 1925 es el perodo en el que mayor compromiso mantiene con los conos urbanos. En sus composiciones usa detalles caractersticos de la vida metropolitana ( e l e m e n t o s d e arquitectura, partes de mquina, signos tipogrficos o de trfico), que reduce a un vocabulario comn de formas estandarizadas y colores brillantes. Prefiere los tonos aislados y los contrastes fuertes, que favorecen lo constructivo y se inspira por igual en estmulos publicitarios y el color libre, independiente de los objetos. Lger se sita del lado de la ciudad, con la inclusin de numerosas figuras de lo moderno. A pesar del elevado de abstraccin que alcanzan sus formas; no le interesa la abstraccin si no es en contacto directo con la realidad. Adopta la actitud de gran realista a lo Kandinsky. Lger segrega sus formas de los modelos reales con un conjunto de reglas y equivalencias deltrabajo artstico con la esttica de la mquina. Desde este realismo de concepcin las vistas urbanas se asemejan a los objetos manufacturados y parecen resultar de procedimientos no muy alejados de los de la estandarizacin y los recortes del collage cubistas. Lger exalta el nuevo universo figurativo de la gran ciudad, no preocupndole las cuestiones de su legitimacin moral o social. Tiene una gran admiracin por Nueva York. Los Precisionistas: La pintura precisionista, junto con los rascacielos, eligen otros motivos vinculados al paisaje industrial o a la arquitectura domstica, que se destacan por su volumetra: los rectngulos de las casas y ventanas, los cuerpos cilndricos de los silos, los depsitos fabriles de agua, etc. Renunciando a los motivos urbanos de la pintura europea, se vuelcan hacia temas sencillos y comunes. En sus paisajes estn ausentes los templos, las pirmides, las catedrales y los castillos, los antiguos monumentos de la supersticin, detienen su mirada en los humildes edificios de uso que tanto llamaron la atencin al funcionalismo europeo. A f i n a l e s d e l o s 2 0 , s e a l u d e a u n a americanizacin del arte, estimulada por el medio ambiente, que pronto se asocian las construcciones colosales industriales, las imgenes del nuevo paisaje. En este sentido, la exaltacin pica puede provenir del rascacielos de Nueva York o Chicago como de los silos de Minneapolis o las fundiciones de acero de Pittsburg. La tendencia esencial discurre hacia el orden y la organizacin, cuyos smbolos externos aparecen en la geometra rigurosa de la ciudad americana: las verticales de sus chimeneas fabriles, las paralelas de las huellas de los neumticos, los cubos de las fbricas, los arcos de los puentes, los cilindros de los depsitos de gas. Los precisionistas plasman este espritu de objetividad auxiliados a menudo por la cmara

fotogrfica y su capacidad de fijar una escena y transformarla en una composicin esttica. En este clima precisionista, la fotografa es declarada la ms moderna de las artes en virtud, de que en ella el hombre somete su voluntad a la mquina. En muchas de sus obras se denota una apariencia instantnea, solidificada y congelada. La fbrica y el mundo industrial americano son retomados por numerosos artistas que durante la dcada de 1930 giran en la rbita del presicionismo. Las composiciones son cada vez ms simplificadas y abstractas, rayando en ocasiones con lo inobjetivo y la esquematizacin. La nueva objetividad y el espritu de la poca: Tras la 1 Guerra Mundial surgen en Francia, Alemania, Italia y Estados Unidos, manifestaciones artsticas que se oponen: Por una parte a los expresionistas vitalistas; Por otra al experimentalismo de los diversos constructivismos. La nueva objetividad (o realismo mgico, comprometido con la cotidianeidad y con lo social) agrupo las corrientes ms veristas y realistas en la Alemania de los aos 20. Berln continua siendo el centro poltico y cultural y en l se forma el grupo inicial, teniendo entre sus promotores a los dadastas Heartfield y Grosz. En 1920 su pintura experimenta un cambio en el que influye la contaminacin de la pintura metafsica, el descubrimiento de DeC h i r i c o , C a r r y M o r a n d i . L a s c a r a c t e r s t i c a s q u e p a s a r n a f o r m a r p a r t e d e l a n u e v a objetividad y que le llaman la atencin son: Perspectivas irritantes; Los desconcertantes puntos de fuga; Las similitudes con la composicin del collage; Las figuras transformadas en estatuas y mscaras; Y el manichino, tan presente en la obra de De Chirico. El motivo del manichino es un lugar comn que introduce la escuela metafsica en la pintura de nuestro siglo, y podr adoptar personificaciones tan variadas como el maniqu, la mueca ola marioneta, el mecnico de Lger o el ingeniero dadasta. Figuras todas casi identificadas con el autmata. El hombre se mecaniza, adopta las formas y movimientos de la mquina, funciona como ella. Todo tiene que ver con la admiracin ya insinuada hacia el americanismo, hacia el mundo de los gigantes de acero, en donde se afirma el comerciante y el ingeniero como las personificaciones del hombre moderno. La tcnica se pone al servicio del hombre. Los dadastas Grosz y Hausmann hacen una interpretacin de los maniques para convertirlos en smbolos del hombre mecanizado. El espritu de la poca parece identificarse con un hombre sin atributos, cuyo cerebro se ha vaciado o se mide por la lgica de la medida o la economa. El maniqu adopta una apariencia sin atributos, a no ser la de los objetos que la presiden. Construir en vez de crear: Los dadastas al igual que los futuristas o Lger tienden a reemplazar al genio por el mecnico, el instalador o el ingeniero, ya que a todo ello se refiere el trmino montar. El motivo metafsico y dadasta del manichino lo trasvasa el propio Grosz en una serie de pinturas que inauguran la nueva objetividad.

En ellas se combinan una concepcin maquinista del manichino, convertido en hombre masa sin rostro ni atributos, y en u n e s c e n a r i o arquitectnico repleto de edificios funcionales y fabriles despersonalizados. En ella el hombre, marioneta o autmata, es ese hombre vaco del industrialismo, la burocracia o el militarismo que puede acabar falto de todo control, como aquellos personajes tan consagrados por el cine de Nosferatu, El Doctor Caligari o El Doctor Mabuse. H a y u n s e n t i m i e n t o g e n e r a l d e deshumanizacin. El artista impone un esquema frreo y ordenador de la agitacin de la calle, abandonando las lneas de fuerzas futuristas o el fotomontaje en beneficio de un espacio regido por el marco arquitectnico. Las fachadas clsicas han sido reemplazadas por los inmuebles uniformes de la gran ciudad, con sus fbricas y oficinas, con sus arquitecturas normalizadas. Sin embargo, la imagen ms generalizada es la que combina el maniqu y la arquitectura funcionalista. En la nueva objetividad confluyen ciertas a s p i r a c i o n e s m e t a f s i c a s y constructivistas en el escenario de la metrpoli contempornea. Las figuras humanas se encuentran robotizadas, que tan slo se mantienen erguidas gracias a la prtesis mecnica, con sus cabezas cadavricas en las que parece haber desaparecido todo rastro de vidas, invaden un espacio arquitectnico de fachadas lisas. La representacin deviene sntoma de un universo tecnocratizado e inhumano. Los cuerpos son como presencias ausentes. En la gran ciudad no cabe la nostalgia clsica, sino lo ms inhspito del artificio moderno, donde el extraamiento artstico no hace sino enfatizar la prdida del corazn y de los atributos. Muchas de las obras de Grossberg combinan la tcnica de la nueva objetividad con las imgenes de ensueo surrealista, como si traslucieran las pesadillas amenazantes de nuestra civilizacin tcnica. Anticipacin o reflejo artstico de la racionalidad arquitectnica?: Las pinturas en la arquitectura en Grosz, Schlichter, Grossberg, muestran algunos rasgos comunes entre s. Estn precedidos por una tensin entre las figuras y los escenarios arquitectnicos. A pesar de que ciertos maniques posean una identificacin icnica o que sus rostros sean reconocibles, nos impresionan como seres robotizados o mecanizados, hombres sin atributos, que deambulan entre una arquitectura tan despersonalizada como ellos. L a s a r q u i t e c t u r a s p i n t a d a s . S e t r a t a d e u n a a r q u i t e c t u r a d e s n u d a , c a r e n t e d e ornamentos, de plantas superpuestas, con la estructura en esqueleto de hierro y cristal, de volmenes regulares. Esta arquitectura es estimada como moderna, una premonicin de lo que apenas comenzaba a gestarse. En estas pinturas parece cristalizar bastante antes que en la arquitectura, a quel espritu colectivo del momento. El triunfo de la sencillez, la pureza, la veracidad han de interpretarse no solo como una cuestin formal sino que permite un conocimiento de la realidad, la cual ha impulsado decididamente al nuevo estilo arquitectnico. La pintura de la nueva objetividad, que inicia Grosz, se caracteriza por:

 La sobriedad La exactitud La precisin de la representacin Ello explica porque el detalle, la relevancia del dibujo, los procedimientos casi fotogrficos, la escasa diferenciacin entre primeros y segundos planos. Como consecuencia se anula toda huella de los gestos, toda escritura subjetivista y emocional. La vivencia del nuevo tipo metropolitano, el cual no reacciona ante la c i u d a d c o n s u s sentimientos sino con la razn, mediante la abstraccin y la objetividad. Parece como si la vida nerviosa hubiera sido controlada y sometida al principio de racionalizacin. Una objetivacin que acabara por desembocar en la gran arquitectura de la ciudad, causada por las necesidades reales, por los materiales y las construcciones. En su fra y descarada objetividad estas pinturas de la arquitectura eliminan cualquier vestigio del pasado y nos ofertan unas formas, enemigas de las diferencias, indiferencia ante las cosas y sus atributos. L a p i n t u r a d e la a r q u i t e c t u r a d e l a nueva objetividad se encuentra con el fotomontaje, desprendido del caos dadasta y supeditado a la cultura del objeto. En ese sentido, trasluce el empobrecimiento de la sensibilidad. En la gran ciudad se nos ofrece en forma de edificios, en una abundancia de espritu despersonalizado. Estas imgenes interiorizan el tipo metropolitano y sus modos de existencia, incluso tomando conciencia de lo negativo de la metrpoli. De la nueva objetividad a los dominios encantados: Apenas encontramos pinturas que tomen como modelo a la arquitectura realizada. Sin embargo es en Rusia donde encontramos logrados carteles del realismo pico, de proximidad formal a la nueva objetividad, cuyos motivos reinciden en la fusin entre maquinismo y arquitectura. Sobresalen las obras de Dejneka, Dormidontor y Pimenov. Influidos por Grosz nos encontramos con ejemplos de verismo social, ms preocupados por el estudio de los rostros y del mundo en la preguerra, que por aportar alguna novedad en la pintura de la arquitectura.