EDITORIAL

El cordn umbilical
Carlos F. Heredero
Se cumplen este mes, cuatro das despus de que Cahiers du cinmaEspaa salga a la calle, cincuenta aos de la muerte de Andr Bazin. Es un aniversario que resuena por partida doble, porque ya en abril de este mismo ao se haban cumplido nueve dcadas desde su nacimiento, y no es precisamente una efemride cualquiera. De la prctica crtica y de las iniciativas editoriales de Bazin naci, para empezar, Cahiers du cinma, nuestra revista-madre. De su manera de entender el cine y de su tutela paternal se alimentaron, en buena medida, los artfices de la Nouvelle Vague. De sus teoras cinematogrficas y de su cosmogona flmica somos todos, los 'cahieristas' y los 'no cahieristas', inevitables herederos. Nuestra consideracin de las formas flmicas, nuestro entendimiento del cine clsico americano y nuestro concepto de la autora (los nuestros y los de toda la cultura occidental del ltimo medio siglo) son deudores inequvocos -con mayor o menor vinculacin, de forma explcita o tcita- de sus desarrollos en torno a la "poltica de los autores" y a la teora de la "puesta en escena". Nuestra propia manera de acercarnos a la obra de Orson Welles, sin ir ms lejos, tiene anclada en una memorable entrevista suya, compartida con Charles Bitsch (Cahiers du cinma, n 84; junio, 1958; y n 87; septiembre, 1958), fuertes races que todava hoy resultan insoslayables. Y de Orson Welles se trata tambin. Porque los ecos de los aniversarios resuenan entre s y se iluminan mutuamente ahora que se cumplen, a la vez, cincuenta aos de la aparicin de Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Las teoras de Bazin sobre la profundidad de campo y sobre el montaje en el interior del plano arrojan luz sobre el papel que juega, en la Historia del cine, la ltima pelcula realizada por su autor en el marco de Hollywood. Y es precisamente la consideracin de Sed de mal como "un cruce de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro agotndose en s mismo", como una obra-matriz que "nos muestra una alternativa a la historia oficial del cine, o por lo menos su otra cara" (aquella en la que "los per-iodos se diluyen para dejar paso a ciertos flujos de imgenes y conceptos que tampoco saben de fronteras", como muy bien explica Carlos Losilla), la relectura actual que nos permite conectar, simultneamente, con las encrucijadas que vive hoy en da la crtica de cine y con dos esenciales, reveladoras pelculas que se estrenan este mes. Con la situacin de la crtica y con el papel de los crticos, porque esta manera de leer hoy Sed de mal responde a nuestra obligacin de dilucidar aquello "por lo que una obra contribuye a las menguadas reservas de la inteligencia moral", como nos conmina Georges Steiner y nos recuerda Santos Zunzunegui. Y con esas dos pelculas, porque un subterrneo cordn umbilical relaciona el film de Welles, a su vez, con ese flujo siniestro que palpita bajo las secas imgenes de La cuestin humana (Nicolas Klotz) y con la memoria que se embalsama en las vitrinas musesticas de Las horas del verano (Olivier Assayas), puesto que la crtica de cine, para merecer realmente dicha consideracin, est obligada tambin (Steiner, de nuevo) a "dar un juicio sobre el cine contemporneo".

GRAN ANGULAR

El estreno de las nuevas pelculas de Nicolas Klotz y Olivier Assayas, La cuestin humana y Las horas del verano, coloca en primera lnea importantes aspectos que afectan, de manera decisiva, a las derivas contemporneas del cine europeo y a la propia forma de leer la historia del cine.

La lucha del cine consigo mismo

CARLOS LOSILLA
Por dnde empezar? Cmo justificar que La cuestin humana y Las horas del verano nos parezcan dos de las pelculas europeas ms importantes estrenadas aqu durante el ao en curso? Y por qu su aparicin casi simultnea tiene algo de revelacin, como si el cine de este continente empezara de nuevo a respirar? En 2008, las carteleras espaolas han contemplado el paso, por ejemplo, de los ltimos trabajos de Jacques Rivette, Claude Chabrol y Alain Resnais, tres eximios representantes de la Nouvelle Vague an en activo y con muchas cosas que decir. Sin embargo, tanto La duquesa de Langeais, de Rivette, como Asuntos privados en lugares pblicos, de Resnais, por no hablar de Una chica cortada en dos, donde Chabrol se muestra fatigado y sin resuello, son el reflejo de un mundo que se acaba, museos interiores de un universo en extincin. Pueden gustarnos, pero no

La madurez de Las horas del verano y La cuestin humana

Quiz eso ocurra porque la materia prima con la que trabajan tanto Nicolas Klotz como Olivier Assayas es precisamente la memoria. Pero no esa memoria arteramente trasegada por la jerga del poder, no la memoria histrica ni la memoria de nuestros mayores, aunque en apariencia se trate precisamente de eso. Hasta tal punto se produce esa negacin en ambas pelculas que podramos hablar ms de "pasado" que de "memoria". Se trata, en efecto, de un pasado que pasa y que pesa, mientras que la recuperacin de la "memoria histrica" o "familiar" est pensada para aliviar. En Las horas del verano, Assayas se adentra en los mecanismos de funcionamiento de la culpa familiar con la excusa de una herencia que perturbar las vidas de tres generaciones. En La cuestin humana, Klotz escarba en los fundamentos de la gran empresa capitalista para sacar a la luz las

reconfortarnos, pues no constituyen promesa de futuro alguna. Lo mismo ocurre con Alexandra o con Cien clavos, los bellsimos ejercicios elegiacos de Alexander Sokurov y Ermanno Olmi, por mucho que su grado de riesgo sea an mayor. Incluso 4 meses, 3 semanas, 2 das, del joven rumano Christian Mungiu, tiene algo de repeticin, de atrevimiento un tanto previsible. Mientras el cine americano se reinventa constantemente, de la gran tragedia a la comedia burlesca, el cine europeo parece encontrarse en un apasionante momento de transicin que mezcla el tedio y la emocin, la vida en suspenso de una etapa que se cierra y la bulliciosa agitacin de otra que no sabe muy bien cmo empezar. Pues bien, tanto La cuestin humana como Las horas del verano forman parte de un pelotn de cabeza que comienza a dar frutos por fin maduros.

OLIVIER ASSAYAS / NICOLAS KLOTZ

mismas estrategias que permitieron el desarrollo del nazismo. Assayas descubre que, tras la nostalgia de los veranos en familia, se ocultan las cadenas que unen irremisiblemente a abuelos, padres e hijos, integrndolos en un sistema que los esclaviza econmica y sentimentalmente. Klotz niega que la memoria histrica sea susceptible de recuperarse y afirma que ms bien se impone, una y otra vez, porque nunca desaparece. Como mucho, se esfuma del lenguaje poltico imperante, pero jams del imaginario colectivo, donde dormita lnguidamente hasta que algn que otro sntoma delata que ha regresado a la superficie. Incluso puede verse una cierta continuidad entre Las horas del verano y La cuestin humana, como si fueran las dos partes de una sola ficcin: la estructura familiar y la deriva empresarial enfrentadas a la libertad del individuo. La madurez de ambas pelculas consiste, precisamente, en negarse a abrazar las ideas recibidas y atreverse a ponerlas en duda. Las horas del verano podra verse como un elogio de la tradicin en detrimento de los nuevos tiempos, del mundo tran-

realiza Assayas. La decadencia de la civilizacin occidental se produce precisamente por su incapacidad para romper con esa lnea sucesoria. Pero las pelculas que realmente importan a da de hoy no son slo artefactos que dicen cosas sobre el mundo que nos rodea, sino construcciones lingsticas que hablan implcitamente de s mismas y de su pasado, de sus herencias y de lo que suponen. En este sentido, Nicolas Klotz y Olivier Assayas parecen haber superado su perodo de aprendizaje, por lo dems ampliamente provechoso, para alcanzar un equilibrio en el que sus imgenes demuestran una soltura y una ligereza hasta ahora inditas en su filmografa. La cuestin humana es la culminacin, en todos los sentidos, de una triloga extraordinaria, iniciada con Paria (2000) y La Blessure (2004). En cuanto a Las horas del verano, es cierto que Assayas tiene en su haber unas cuantas obras ms que notables, de Irma Vep a Clean, pasando por Finales de agosto, principios de septiembre, pero nunca hasta ahora haba conseguido una pelcula tan elocuente, tan universal. Resulta curioso, sin embargo, que tanto uno como otro hayan llegado a ese estadio a costa de renunciar a algunas cosas o, mejor dicho, a potenciar algo as como su denominador comn respecto a una cierta tendencia de la historia del cine. Si La cuestin humana y Las horas del verano nos resultan tan prximas y emotivas es porque en ellas reconocemos las huellas de una herencia que tambin nos es muy cercana. Y es paradjico, y hasta cierto punto doloroso, que para llegar a ella ambos cineastas hayan debido despojarse de algunas de sus seas de identidad. Como en el caso de sus personajes, las cargas del pasado pueden ser ms poderosas que las inclinaciones personales.

Deberemos hablar, entonces, de la memoria del cine o del pasado del cine? En La cuestin humana se dejan entrever las marcas del thriller de conspiracin americano de los aos consiste en atreverse a poner en duda las ideas recibidas setenta y de Joseph Conrad, entre otras muchas influencias, del mismo quilo y sosegado de la abuela en perjuicio de la vida sin races modo en que autores como Ingmar Bergman, Yasujiro Ozu o que sobrellevan sus hijos, la cual conducir a la desintegracin Anton Chejov se alojan cmodamente en Las horas del verano. del patrimonio familiar. Pero esa herencia es tambin una carga, Pero la pelcula de Klotz ostenta tambin esos contornos flotanuna construccin social que se basa en tpicos que navegan de tes y espectrales que constituyen la esencia de un determinado generacin en generacin y que se asumen como hechos consu- cine contemporneo, y la de Assayas se atreve con elipsis abrupmados. Por eso en la pelcula de Assayas no hay buenos ni malos, tas y otras formas huidizas que van ms all de esa puesta en y los dos lados de la balanza intentan equilibrarse. De la misma escena frrea que todava defienden sus padres cinematogrfimanera, La cuestin humana empieza como una requisitoria cos, llmense Jacques Rivette o Alain Resnais. Lo que hace indiscontra el capitalismo globalizado, pero poco a poco se aade un pensables para el cine de hoy dos pelculas como La cuestin matiz trascendental, pues no se trata nicamente de que los vie- humana y Las horas del verano es esa lucha entre la aceptacin jos mtodos de exterminio sobrevivan en las nuevas estructuras del pasado y la reafirmacin de la singularidad, el nico pacto empresariales, sino sobre todo de que esa pervivencia es biol- que hace avanzar ese relato que llamamos "historia del cine". gica, tanto en el nivel de la familia como en el de la clase social, Pues slo el combate permanente, aunque sea con uno mismo, algo que conecta directamente con el retrato de la burguesa que permite la existencia del gesto creativo.

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CRTICA

De los recuerdos y del presente

JOS ENRIQUE MONTERDE
De las doce pelculas integradas en la seccin "Perlas de otros festivales" del reciente Festival de San Sebastin, y como tales aspirantes al "Premio del pblico", otorgado por votacin de los espectadores de calle, Las horas del verano qued en penltimo lugar. Las razones? ProbaEn el mismo festival pudimos ver un film aparentemente muy alejado de Las horas del verano, a cargo del chino Jia Zhang-ke: 24 City. Dejando de lado la reconocida aficin de Assayas hacia el cine oriental, dnde se fundamenta mi asociacin entre ambos ttulos? Digamos que ricin certificada con la muerte de Hlne, la anciana matriarca familiar, albacea -nunca mejor dicho- del legado artstico de su to (y probablemente algo ms, en el plano sentimental), el pintor Paul Berthier. Dos detalles importantes antes de avanzar: la coleccin de Berthier

Nostalgia de una civilizacin que desaparece...

blemente la nueva realizacin de Olivier Assayas no gust a su distinguido pblico, pero por qu? Aguzando el odo, los pocos comentarios (la indiferencia predomina en estos casos) giraban en torno al hecho de que se trataba de una pelcula "muy francesa", demasiado dialogada (mejor dicho, verborreica), minimalista en su accin, inductora de un cierto deja vu respecto a otras ficciones ambientadas en la alta y cultivada burguesa francesa o centradas en una celebracin familiar a plein air, sin duda menos estridente que algunos de los ttulos anteriores del cineasta -pongamos Demonlover, como ejemplo- en su rebosante "buen gusto" y elegancia, sinnimos para esos espectadores de una aburrida autocomplacencia nacional. Y sin embargo-

ambos registran un proceso de cambio histrico, aunque de signo distinto: para el cineasta chino, se trata de plasmar la realidad -no necesariamente documental- de un pas lanzado hacia el futuro por la senda del progreso cuantitativo (otra cosa ser el carcter de la meta final, y lo que pueda perderse por el camino); para el francs, se trata precisamente de testimoniar (nostlgicamente?) la desaparicin de un mundo. Pero en realidad ambos filmes slo son las dos caras de un mismo mundo, como literalmente nos advierte Assayas: el mundo globalizado. Partiendo de esa idea podemos entender las sucesivas estrategias desarrolladas por el autor de Clean. En primer trmino, su cuidadoso trabajo de descripcin de ese mundo en trance de una desapa-

no es un muestrario apabullante de obras maestras, propio de cualquier nuevo rico acaparador, sino en el fondo -junto a vestigios de su propia obra- una relativamente modesta recopilacin de objetos y muebles de la poca modernista, entre los que destacan dos cuadritos de Corot, y, sobre todo, su contenedor: una mansin campestre ubicada en Val de l'Oise, en esas cercanas de Pars que recorrieron en su momento los pintores de Barbizon y los impresionistas. Pero lo importante es comprender que esos no son meros objetos artsticos, tal como sern vistos en el museo tras su enajenacin, sino objetos vividos; por eso, ni ellos ni la casa que los contuvo pueden ser mantenidos por quienes tienen otras perspectivas vitales; por eso slo uno de los hermanos herede-

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ros, Frdric, el nico que an reside en Francia, experimentar -llorar- el sentimiento de la prdida. Para los otros hermanos, la decisin de vender -y para ello ceder una parte al museo de Orsay- ratifica la prdida de sus races, absorbidos (devorados?) por la globalizacin. Ella, Adrienne, ftil diseadora en la metrpoli neoyorquina; l, Jrmie, ejecutivo definitivamente asentado precisamente en esa China que l mismo seala como el futuro centro del mundo. Segundo detalle: no hay que olvidar que el primer impulso que condujo a la realizacin del film fue la voluntad del museo de Orsay de conmemorar su veinte aniversario con la produccin de cuatro cortos a cargo de Hou Hsiao-hsien,

criada respecto a esos mismos objetos admirados por los especialistas. Una segunda estrategia viene dada por el retrato de la siguiente generacin, los hijos de Hlne: todos tienen sus razones, tanto para vender como para preservar el legado (o las relaciones con la vieja sirvienta). No se trata del maniqueo enfrentamiento entre buenos y malos, sino de comprobar cmo algunos estn siendo impulsados por el viento de la historia, mientras otro se resiste a lo irreversible, lo cual desemboca inevitablemente -como de forma magistral escribi Vladimir Janklvitch- en un soplo de nostalgia hacia ese universo perdido, que por otra parte tambin es el de la infancia. Y apenas Assayas abandona el retrato para

da. Si Las horas del verano se nos ofrece como "muy francesa" tal vez sea porque, en realidad, de lo que nos habla, precisamente, no es ya de la decadencia de una clase, de una cultura, de una familia o de una forma de vida, sino de todo un pas: Francia. Tras la prdida de la joie de vivre se esconde la crisis de la perla de una civilizacin -la europea- desplazada del centro del mundo, incapaz ya de ser el eje de la nueva civilizacin globalizada. De un lado, unos abandonan el pas, se "deslocalizan"; del otro, la cultura vivida pasa a ser museificada, convertida en el recuerdo fijado de un pasado que sin duda fue mejor, al menos para algunas clases sociales; claro que las otras tampoco van a ser redimidas por la globalizacin. As

...destellos de un nuevo mundo que emerge

Ral Ruiz, Jim Jarmusch y Olivier Assayas. El proyecto no lleg a realizarse, aunque impuls el presente film de Assayas y tambin Le Voyage du ballon rouge, del cineasta chino. De ah que Las horas del verano se haya beneficiado del apoyo de ese museo del siglo XIX, cuyas salas acogen una parte sustantiva del legado Berthier. Muy bien podemos encontrar ah una forma oblicua de las relaciones cine-museo, decantadas en este caso hacia la reflexin museogrfica, con especial relieve en las magistrales secuencias del peritaje de la coleccin y de la visita de Frdric y de su esposa al museo, magnfica reflexin sobre el doble valor del objeto musestico en la lnea de aquella "transfiguracin de lo banal", de la que hablara Arthur Danto. Vase, en este sentido, la actitud de la

pasar, con una nueva estrategia, al simple esbozo, al mero apunte, cuando cierra el film con la toma de la ficcin por parte de la tercera generacin, los nietos de Hlne. Para ellos la casona familiar slo es ya un vago recuerdo de un lugar visitado, pero no vivido; o, en todo caso, objeto del recuerdo de otros, los padres, transmitido hacia ellos una vez convertido ya en historia. De ah que slo intuyan lo que se pierde con la venta de la casona, un simple apunte de lucidez. Ahora bien, esas tres estrategias desarrolladas sucesivamente a lo largo del film pueden no cerrarse slo en el espacio de lo privado. Tras el clasicismo de una tan tranquila como sutil y chejoviana puesta en escena, Assayas podra estarnos proponiendo una reflexin ms profun-

que, efectivamente, Las horas del verano es una pelcula muy francesa, tanto como para testimoniar la crisis de su modelo de civilizacin, lo que no es poco...

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El tiempo, la memoria y la ausencia que gravitan sobre el universo proustiano recorren tambin la obra de Olivier Assayas. En sus pelculas, la agona expresa la muerte de un pasado y la incertidumbre del presente.

Desaparicin, duelo y resurreccin

NGEL QUINTANA
Al inicio de Les Destines sentimentales (2000), la adaptacin que Olivier Assayas llev a cabo de la novela homnima de Jacques Chardonne centrada en el mundo de la fabricacin de cermica, vemos al protagonista, el pastor protestante Jean Pommery, leyendo un texto de la Biblia. Est frente a una tumba y recuerda, a los familiares afligidos, que la existencia humana "huye y desaparece como una sombra. Los das pasan veloces, generalmente se acaban sin que se pueda llegar a saborear la felicidad". A partir de este texto bblico, Assayas plantea dos cuestiones fundamentales que atraviesan todo su cine: la desaparicin y el duelo. La vida es efmera y est marcada por la desaparicin tanto de los

seres queridos, como de los espacios por los que estos transitaron. El duelo surge de la tristeza y del dolor de la ausencia. La felicidad es siempre huidiza. Cuando los seres humanos estn a punto de atraparla, se esfuma y desaparece. De qu modo podemos atrapar lo ausente y lo desaparecido, cmo podemos conservarlo e integrarlo? En el cine de Assayas esta pregunta encuentra una rpida respuesta. En su obra no se trata nicamente de vivir el duelo por lo perdido, sino tambin de observar cmo, tras la muerte, llega la resurreccin y surgen nuevos espacios de vida. Antes de rodar Finales de agosto, principios de septiembre (1998), Assayas ley la recherche du temps perdu, de Marcel Proust. Desde aquel momento, el universo proustiano no ces de gravitar sobre algunos ttulos claves de su filmografa. Proust no es nicamente el escritor de la recuperacin de la memoria involuntaria, sobre todo es el escritor del tiempo. Proust consigui convertir en palabras el devenir de lo efmero y atrapar el sentimiento que, en su subjetividad, genera la prdida de lo irremediable. En su obra, las capas de tiempo se superponen, mientras el fluir de las palabras avanza hacia la recuperacin de esos nicos parasos perdidos existentes, los de la infancia. Tal como ha constatado Gatan Picon, la paradoja de Proust reside en que constantemente el sentimiento de prdida predomina en el texto. Sin embargo, no son nicamente los seres los que desaparecen, sino tambin las cosas. Assayas retoma indirectamente el universo proustiano para observar cmo los restos, las marcas y los objetos son el testimonio de lo irrecuperable. Desde esta perspectiva, Las horas del verano podra considerarse como un brillante ensayo flmico sobre cmo el paso del tiempo y la creacin de barreras generacionales han acabado aniquilando un mundo. Este mundo no es otro que el de la alta burguesa francesa de la imaginaria Combray, que veranea en la tambin imaginaria Balbec. La extincin de ese universo provoca que slo sobrevivan las ruinas de sus casas, sus muebles y sus objetos. La muerte de una determinada forma de vida surge como algo inevitable, pero la paradoja se plantea cuando su recuperacin ya no implica la reconstruccin de un universo, sino tan slo su "museizacin". Las piezas y muebles de Art Nouveau que pueblan la casa Berthier nunca volvern a tener la funcionalidad que posean antao, su destino ser el Museo de Orsay. La nueva vida de los objetos es su muerte, enmarcados en una vitrina. En numerosas pelculas de Assayas, una muerte sesga el equilibrio de un mundo y provoca un fuerte malestar dentro de los personajes que formaban parte de ese universo. Esta muerte es presentada generalmente de forma elptica, acercndose a la idea de desaparicin utilizada por Michelangelo Antonioni en La aventura (1960). En el primer largometraje de Assayas, Dsordre (1986), un crimen accidental creaba una fuerte crisis moral en los miembros de una banda de rock. La muerte del escritor Adrien en Finales de agosto, principios de septiembre (1998) genera un sentimiento de duelo que termina cambiando la conducta de los seres vivos que le rodean. Esta desaparicin puede transformarse, tambin, en el inicio de una nueva forma de existencia que acaba enterrando el pasado. Tina, la protagonista de Une nouvelle vie (1993), pierde a su madre en un incendio, y este factor la permite perderse en los laberintos de una nueva vida. Emily Wang, la mujer de un cantante de rock en Clean (2004), muerto por sobredosis, atraviesa un mundo receloso de ella hasta conseguir limpiar su pasado y llegar a ser otra. Incluso Sandra

Les Destines sentimentales (2000)

OLIVIER ASSAYAS

Boarding Gate (2007)

Finales de agosto, principios de septiembre (1998)

(Assia Argento), la chica italiana de Boarding Gate (2007) que ha acabado liquidando a su amante, utiliza la desaparicin para convertirse en otra en un mundo distinto, el de Oriente. En Las horas del verano, la muerte de Hlne Berthier es elptica. Transcurre en medio de un desplazamiento en coche de su hijo Frdric. Primero vemos a ste preocupado por la recepcin de su ensayo sobre poltica econmica y despus dirigindose hacia el pueblo donde se halla la mansin familiar, con la intencin de hablar con las autoridades municipales sobre el funeral de su madre. La desaparicin no es slo una muerte fsica, sino la agona de un mundo. La familia no puede volver nunca ms a la mansin, porque sus habitaciones y su jardn son puestos en venta. Su patrimonio es tasado por notarios y expertos en arte. Sus fantasmas sepultados en el olvido. La desaparicin de la finca

representa, en cierto sentido, la descomposicin de un patrimonio artstico, lo patrimonial se extingue y la herencia no es ms que una excusa para dilapidar el pasado. En Las horas del verano, la desaparicin sirve tambin para limpiar y para abrir paso a una nueva existencia alejada de las propias races. La familia es presentada como un universo en descomposicin, los jvenes ajenos a toda idea patrimonial invaden la casa, haciendo realidad aquel sentimiento iconoclasta que estaba presente en esa crnica de juventud que Assayas film con el ttulo de L'eau froide (1995). Jean Renoir dijo que la gran paradoja del arte reside en saber valorar su infancia, en descubrir ese instante en el que todas las piezas eran bellas porque eran tiles. En los museos arqueolgicos dedicados al mundo antiguo, las vitrinas albergan muchas piezas de cermica que nunca fueron consideradas obras de arte, sino nicamente piezas tiles, utensilios de la vida cotidiana. En Las horas del verano existe un pintor ausente (Paul Berthier) que representa una poca del arte en la que, junto con la vanguardia, se gestaba un deseo de retorno a la figuracin, de reescritura de la herencia impresionista. Tras la imagen de Paul Berthier, se esconde el universo de Balthus, pintor que Assayas considera como una de sus referencias. Junto al catlogo de la obra de este pintor estn las artes decorativas que son reflejo del buen gusto de una cierta burguesa preocupada por generar un determinado patrimonio. Ese arte decorativo, que establece un vnculo con la cermica de Les Destines sentimentales, est formado por unos muebles y unos jarrones diseados cuando el arte europeo miraba al Japn. Los objetos tienen vida propia cuando son parte de la casa. La muerte de la mansin es tambin la muerte de la funcionalidad del arte. El pasado se momifica, la vida desaparece.

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Las declaraciones de Olivier Assayas sobre su ltimo film, Las horas del verano, ofrecen luz sobre las motivaciones y reflexiones ms ntimas de la pelcula, pero tambin sobre algunas de las claves ms importantes de su filmografa.
ENTREVISTA OLIVIER ASSAYAS

El tiempo y la memoria
NGEL QUINTANA / JARA YEZ

Las horas del verano forma parte de una serie de pelculas surgidas por iniciativa del Museo de Orsay (Pars). Cules fueron las condiciones de partida establecidas? El museo, dentro de las iniciativas puestas en marcha para conmemorar su veinte aniversario, encarg a Hou Hsiao-hsien, Jim Jarmusch, Raoul Ruiz y a m la realizacin de un corto que luego formara parte de un largo colectivo. De aquel proyecto inicial no quedaron ms que las ideas que desarrollamos Hou Hsiao-hsien y yo, cuyos resultados son Le Voyage du ballon rouge y Las horas del verano. Ambos decidimos continuar con ellos y convertirlos en largometrajes a pesar de que el plan del museo haba sido abandonado.

En otras pelculas anteriores se haba percibido ya una influencia de Proust en el tratamiento de temas como la desaparicin o el duelo. En sta parece hablarnos de la agona de todo ese mundo. Se trata de una forma de elega sobre la desaparicin de los valores de la cultura europea? Creo que, sobre todo a partir de Finales de agosto, principios de septiembre (1998), existe efectivamente en mi trayectoria una influencia ejercida por la lectura de Proust. Aquel film se impregnaba del tratamiento del paso del tiempo, de su inmanencia y de la existencia simultnea de diferentes estadios temporales. Despus, en Les Destinees sentimentales (2000), la aparicin de Proust en el guin tiene mucho que ver, obviamente, con el tra-

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bajo de Jacques Chardonne, que escribi su novela bajo el influjo de la lectura de En busca del tiempo perdido (1913). Desde entonces, la preocupacin por el tratamiento del paso del tiempo es una cuestin que hilvana todo lo que escribo. Sin embargo, no entiendo a Proust relacionado nicamente con la descomposicin de un mundo, de un lugar o de una poca especficos, sino como algo universal que es aplicable de forma genrica. Algo que me interesa especialmente en l es su intento de narrar el modo en el que el tiempo transforma a las sociedades y a los hombres. Tambin el modo en el que cada uno de nosotros lleva consigo, y comunica al mundo, la totalidad del tiempo histrico, mientras lo funde con el presente de la vida. La identidad, de hecho, es una cuestin que se define a travs de esta prdida del tiempo, y no es otra cosa que una erosin del pasado. Puede leerse la crnica de la desaparicin de la casa Berthier como una metfora sobre el fin de una cierta clase y de un cierto arte franceses frente a los efectos de la globalizacin? La familia se desintegra, el arte va al museo y la casa se convierte en un espectro de lo que fue... He intentado contar algo que pudiera tener un significado universal y que se refiriese a cuestiones que representan el mundo y la vida contempornea en general. Para ello, por ejemplo, he buscado un dibujo de los personajes que los convierta en representantes de nuestro presente ms all de su nacionalidad o de su pertenencia social. As, Adrienne, Frdric o incluso Jrmie son individuos modernos, difcilmente asimilables con la nocin de burguesa, que se enfrentan a una problemtica que va ms all de aquellas que tienen que ver con la cuestin de clase. De esta misma forma entiendo tambin la importancia de la casa como espacio donde se juegan la mayor parte de las reflexiones del film. Ms que una casa burguesa, se trata del hogar del artista, creado y vivido por l. Una concepcin que le quita el peso de la ostentacin y del significado burgus de la propiedad para presentarla como un hogar en el que la belleza de sus objetos tiene que ver con algo cotidiano y vivido. Las obras de arte reunidas all son signos del tiempo, no se han acumulado por la exhibicin del poder econmico sino por el gusto artstico, de forma que lo que de verdad se pierde en el duelo, con la muerte de Hlne, es el alma de un artista expresada en el lugar fsico. Es la desaparicin de alguien que hizo de su vida su obra y, con ello, el fin de un lugar creado por y para la belleza del que lo habita. Una generacin despus, de hecho, la relacin con ese universo se ha transformado completamente y sus objetos ya no representan nada. El mundo artstico que alberga la casa es una superposicin de estilos que van del impresionismo de Corot, hasta el Art Nouveau o la pintura de Paul Berthier, que aparentemente recuerda a Balthus. Es como si pretendiera recorrer as una parte esencial de la historia del arte contemporneo... No es la necesidad de hacer un recorrido histrico, sino de mostrar el modo en el que el tiempo se ha ido depositando capa a capa en aquella casa. Estratos geolgicos que buscan sobre todo dibujar a Paul Berthier como un hombre de su tiempo, al corriente de los movimientos de vanguardia de su momento. La acumulacin de los objetos, por otra parte, es equivalente al modo en el que la identidad cultural se va desarrollando en el tiempo. Y el estrato ms antiguo de esta familia es el de los dos cuadros de Corot, por los que,

Las horas del verano (2008)

precisamente, ms se interesa Frdric. Su atencin, sin embargo, no tiene que ver con el valor artstico, sino con lo que supone en la transmisin identitaria de sus races familiares a sus hijos. Con ello intento reflexionar sobre la forma en la que el tiempo modifica el modo en el que nos relacionamos hoy con nuestra tradicin cultural. Se trata de preguntarnos, as, por el tipo de relacin que puede establecerse entre un artista francs contemporneo y referentes del pasado como Nicolas Poussin o los poetas Paul Verlaine o Pierre de Ronsard. Un planteamiento que aplico a mi propio trabajo como director, cuestionando la pertinencia de estas influencias, y sobre el que no pretendo dar una respuesta. Podramos considerar este film como un intento de restitucin del arte decorativo a su lugar autntico de uso, como si desde su condicin de piezas musesticas regresaran a su mundo originario? O es ms bien la idea de que los objetos en el museo pierden su pertenencia a la vida real? Son las dos cosas a la vez. No creo que los objetos, especficamente los que estn cargados de valor artstico, tengan un ciclo de vida determinado. Es decir, admitimos, por ejemplo, que la mesa del despacho es simplemente un buen mueble que alguien utiliz, una pieza de la vida cotidiana, viva y cargada de sentido porque perteneca a una persona. Despus, el da en el que entra en un museo, su naturaleza cambia y pasa a ser un objeto para la historia del arte. La cuestin, entonces, es plantearse dnde est su belleza: en su sentido prctico o en el hecho de pertenecer a la historia? Para m la belleza est esencialmente ligada a la forma con la que mantiene una interaccin con la vida cotidiana, y en este sentido me sirvo por ejemplo del jarrn, que es un vidrio, una superficie habitada por la luz que lo atraviesa y se refleja, es decir, un elemento ms de la naturaleza, pero tambin es un objeto que no tiene sentido si no se le ponen flores y que, por tanto, se explica a travs del hombre. As, cuando la pieza se separa de su funcin, se distancia igualmente de todo aquello que la hace bella. En la historia del arte lo importante es la transmisin de un legado, pero nunca se plantea los modos en que esto se expresa. En un museo, de hecho, los objetos pierden su singularidad, y se corre el riesgo de que sean observados con indiferencia. Los museos, desde este punto de vista, son necrpolis o santuarios en los que siempre hay algo de muerte.

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OLIVIER ASSAYAS

El situar la familia como eje temtico esencial de la pelcula, le acerca a temas ms ntimos y personales suyos? Comprend mientras escriba este film que estaba hablando por primera vez sobre la familia. Antes he realizado pelculas que trataban siempre sobre la pareja y sobre la forma en la que sta se transforma con el tiempo. Lo que realmente me importa aqu, sin embargo, es el modo en el que afecta el mundo externo a la desaparicin de la familia. Y es que si, por un lado, se trata de narrar de qu manera las cosas se transmiten en el interior de esta familia, por otro se describe tambin cmo esas cosas cobran importancia en contacto con la sociedad. Y se establece entonces la eterna oposicin entre la vida ntima y las formas con que la sociedad contempornea impone sus estructuras. La familia de hoy reproduce un tipo de tensin que es propia del mundo que vivimos. As, por ejemplo, las vidas de Jrmie o Adrienne estn fuertemente determinadas por las transformaciones ejercidas por la globalizacin y, con ello, por los cambios que se producen en los modos de pensar y de vivir. Ambos han entendido que tendrn que estar all donde el mundo se transforma, all donde la historia evoluciona y donde la economa mundial tiene lugar, mientras las relaciones en el seno de la familia y el modo de relacionarnos con nuestras races va evolucionando en paralelo. El juego que establece con la superposicin de generaciones nos hace pensar en Ma saison prefer, de Andr Techin. Cree que la concepcin novelesca del cine de este director ha influido en el desarrollo de su pelcula? Cuando empec a realizar pelculas, la influencia de Techin fue esencial no slo desde un punto de vista pragmtico, sino tambin formal. Siempre he pensado, sin embargo, que en nuestras similitudes est tambin el hecho de fundir ambos, en nuestro cine, el legado de Bresson y Renoir, dos figuras absolutamente esenciales en la historia del cine francs y que, sin embargo, son generalmente consideradas de forma casi opuesta. Si bien entre los directores franceses se encuentran los que se consideran herederos de Bresson, por un lado, y los que se afirman sucesores de Renoir, por otro, en mi caso, y creo que tambin en el de Techin, se funden ambos referentes para coexistir. Bresson fue mi verdadero impulso a la hora de decidir hacer cine, pero la evolucin posterior de mi escritura me ha ido acercando cada vez ms a Renoir, y si para el primero me refiero en trminos de precisin, claridad o nitidez (que tienen que ver de forma directa con la escritura francesa del siglo XVII), cuando se trata de Renoir entran en juego valores como el de calor y humanidad. Renoir es, adems, el cineasta que ha sabido entender y establecer, precisamente, el vinculo entre la historia del cine y la de la pintura. En un tiempo en el que la realidad y la representacin no cesan de mezclarse, piensa que el cine puede documentar lo perecedero y convertirse en un arte capaz de atrapar el tiempo perdido y capturar los restos de lo desaparecido? Seguramente el cine tiene la capacidad de parar el tiempo, y es un arte siempre documental. Incluso cuando no lo sabe, o cuando es muy malo, el cine siempre documenta, al menos, la torpeza o la ingenuidad del que lo realiza. Pero sobre todo se trata de un arte capaz de retener el momento presente, como la fotografa, y de paralizar a los personajes en el tiempo. Y eso es lo que me interesa. Con frecuencia mis pelculas narran situaciones que he vivido

Rodaje de Las horas del verano

como un intento de recuperar ese tiempo pasado y perdido. La tentativa, sin embargo, acaba siendo siempre ilusoria ya que, si en el rodaje se tiene la sensacin de estar atrapando el tiempo, en la medida en que ste se agota todo deviene recuerdo y memoria. Al final del film, cuando los jvenes invaden la casa, se produce un giro representativo. La tercera generacin ya no aparece apegada a los rituales del pasado, pero su mirada no puede esconder la nostalgia por la desaparicin del universo de sus abuelos. Observa a esta generacin con esperanza? Confo mucho en esta idea. Al principio son los adultos los que hablan constantemente, preocupados por el legado que dejan a los jvenes y sobre la posibilidad de transmitrselo. Al final, el personaje que parece haber entendido mejor todo lo que est realmente en juego es Sylvie. Ella sabe que lo que se ha perdido no es la mesa de despacho o el cuadro en su valor material, sino la relacin con el alma del artista, esa gracia especial que se alcanza a travs del arte y que tiene un valor profundo. La esperanza en la juventud, expresada a travs de Sylvie, tiene que ver con la idea de que lo esencial, que es lo inmaterial e invisible, ha sido transmitido y sobrevivir a travs de las nuevas generaciones. Toda la pelcula tiende hacia ese momento de revelacin. Su puesta en escena resulta ms funcional que otras veces. Todos los movimientos de cmara, persiguiendo cada accin, estn perfectamente integrados en el relato... Nunca empiezo un proyecto con ideas preconcebidas, ms bien salgo a su encuentro y busco la forma a medida que voy rodando, transformando los estilos y las intenciones segn avanza la accin. En este caso, he rodado de manera diferente las escenas de grupo al principio del film y los adolescentes al final. Mientras en la primera parte busco una forma de precisin que me permita captar las cosas y los lugares que luego sern significativos para el desarrollo del film, la fiesta del final est rodada con mucha ms fluidez, a travs de largos planos-secuencia en movimiento constante, porque buscaba terminar el film con un soplo de energa y de vitalidad. A pesar de construir la pelcula de forma clsica, quera dar una escritura ms moderna al final.
Declaraciones recogidas por telfono el 10 de octubre de 2008

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CRTICA

El curso eufemstico de las palabras

SANTIAGO FILLOL

Mathieu Amalric, el psiclogo responsable del departamento de Recursos Humanos

La cuestin humana es un film sobre nuestro presente, una pelcula que se atreve a mirar muy polticamente las formas en las que se pone en escena el poder, escondido en el curso eufemstico de sus palabras. Nicolas Klotz (director) y lisabeth Perceval (guionista) han construido una pelcula inmensa a partir de la breve y contundente novela homnima de Franois Emmanuel, publicada en el ao 2000. El film se adentra en el corazn mismo de las relaciones humanas (de los recursos humanos) de las grandes empresas, y viene a completar, desde el ngulo de los hombres instalados en el centro del sistema domi-

nante, la triloga sobre la contemporaneidad que ambos iniciaron con Paria (2000) y La Blessure (2004), abocadas ambas al exilio y a la inmigracin, a los cuerpos de los excluidos, y a la difcil puesta en escena de esa experiencia alienante. Simon (Mathieu Amalric), psiclogo responsable del departamento de Recursos Humanos de la sede francesa de la empresa petroqumica SC Farb, es la voz que narra la historia. Su trabajo consiste en optimizar los recursos humanos de la empresa: afinar los criterios de seleccin de personal, reducir el personal "ineficiente", llevar hasta sus lmites a los car-

gos ejecutivos para reconducir su energa "hacia el centro del aparato productivo". El personaje de Amalric desarrolla siniestros juegos de rol y raves empresariales -perfectamente institucionalizadas- en las que los jvenes mandos de la empresa, empujados hasta la extenuacin, son observados y evaluados segn criterios de productividad. Karl Rose (Jean-Pierre Kalfon), director adjunto de la empresa, encarga una delicada y secreta misin a Simon: investigar la salud mental del Director General Mr. Jst (Michael Lonsdale). Rose apunta incongruencias en la conducta del Director

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General, y Simon, un poco como el capitn Willard encarnado por Martin Sheen en Apocalypse Now, se interna en la persecucin de este particular coronel Kurtz empresarial... Sin embargo, la investigacin de Simon va dando lugar a la emergencia, extraa y desestabilizadora, de un trasfondo que sobrepasa la conducta del Director General, de su adjunto y del propio Simon: como un iceberg que va irrumpiendo invertido, asomando primero su ancha base en la superficie, un pasado desatendido avanza, agrietando los basamentos del relato, la fachada de la empresa y la de sus altos cargos. La investigacin de Simon descarrila cuando se topa con una serie de documentos que un annimo enva a su hogar. Estos documentos, salidos de las sombras, aparecen sobre la ficcin, sobre el film, contaminando y desencajando todo. Se trata de una carta tcnica del ao 1942, firmada por un ingeniero berlins. Es una carta conservada entre los documentos de la 'Shoah'; la carta que todos conocemos por la pelcula de Lanzman: la fra y metdica prescripcin de mejoras tcnicas para alcanzar mayor eficacia en el empleo de los camiones Saurer, destinados a gasear a los judos ucranianos de Bielorrusia... El documento histrico ocurre en la ficcin: el horror de la historia comienza su andadura sobre el presente, sobre la trama de la empresa, sobre el lenguaje tcnico de los manuales de psicologa del trabajo que utiliza Simon. Una jerga que contamina otra jerga, revelando su pozo olvidado. El documento de la 'Shoah' aparece en la ficcin, y el lenguaje empresarial muerde, involuntario, su magdalena proustiana, y se va reencontrando, desencajado, con el retorno extrao de su no tan atvico origen. Simon es ajeno a todo intento de redencin, y en tanto que no ha vivido ese horror, son sus palabras las que chocan con el pasado. En ese choque, en esa puesta en evidencia, las palabras se desconectan, se desintegran. "Evidenciar", en francs, preserva ntido su doble sentido: hacer evidente (evidemment), y obrar un vaciamiento {'videment'). En las Histoire(s) du cinma, Jean-Luc Godard asumi la titnica tarea de redimir a las imgenes cinematogrficas del horror de haber omitido el presente de los campos de exterminio. La cuestin humana expone unas palabras a su origen no imaginado, a su evidencia, y en esa expo-

sicin no queda nada. O mejor, queda nada. Una vuelta a cero, a negro, donde desaparece Simon, y las palabras de la administracin, al ser contrapuestas al informe para mejorar la eficiencia de los camiones. Es una operacin necesaria, pero es una operacin lingstica. Una idea. Desactivadas las palabras, resurge la referencia a

un virus que corroe a la ficcin y la conmociona. Es un malestar que sentimos, muy vividamente. En Final de partida, Beckett consegua sostenernos en ese estado, sin obrar su evidencia. Sentamos que algo nos estaba desestabilizando cuando, al final de la obra, sus personajes pronuncian, desahuciados, que "ya no queda mucho que temer". Adorno rectific su mxima sobre la imposibilidad de la poesa despus de Auschwitz, pensando en esta obra de Beckett: "Quiz haya sido falso decir que despus de Auschwitz ya no se pueden escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestin, menos cultural, de si se puede seguir viviendo despus de Auschwitz, de si le estar totalmente permitido al que escap casualmente, teniendo de suyo que haber sido asesinado... Su supervivencia requerira ya la frialdad, sin la que Auschwitz no habra sido posible." Esa experiencia, absurda, del sinsentido que ofusca esa supervivencia (y la supervivencia de las palabras y de sus usos en Beckett) es algo que sent muy intensamente en La cuestin humana sin necesidad de llegar a su evidencia. En la pelcula de Klotz, realizada a partir del libro de Franois Emmanuel, est la experiencia de ese malestar que sobrevive, lo sentimos en la muerte emocional de Simon. Tambin est su paradjica necesidad de traducirlo en idea. Como si el cine hubiese ganado y perdido algo a la vez. Como si el buen cine, al final, necesitase hacernos entender lo que ya nos haba hecho sentir, para poder dar cuenta del horroroso estado de relaciones, de formas, que se impone en el sistema capitalista. Como si la explicitacin final de las intenciones polticas, y su histrico trasfondo, fuera un peaje muy europeo que debe pagar el cine contemporneo, por habernos expuesto a esa sensacin de inquietud.

El eco de la Historia conmociona la ficcin

los cuerpos, a los rostros, a los nombres de los exterminados, eufemizados por la jerga como 'carga', 'mercanca', 'piezas' (stcke). No es una verdadera vivencia de Simon, ni de un personaje de su generacin. Es una exposicin referida. Esta idea que entendemos, y compartimos, tengo la impresin de que, en la pelcula de Klotz y Perceval, corresponde ms a la aparicin de la premisa de la novela que a su necesidad cinematogrfica de tener lugar. Todo lo que imaginaron Klotz y Perceval, todo lo que est en el film y no est en la obra de Emmanuel, me parece ms vivido y pregnante. Poner en escena a la Historia como

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Autor del libro La cuestin humana (Ed. Losada; Espaa, 2002), Franois Emmanuel tuvo ocasin de disertar sobre las fuentes y los motivos de su novela, que son tambin los del film de N. Klotz, en un coloquio sobre "Movimientos en salud mental, entre clnica, social y poltica", celebrado en Bruselas, en mayo de 2007. Por su inters, reproducimos aqu el texto que present en aquel encuentro.

Los hombres y la lengua

FRANOIS EMMANUEL
La Question humaine es un relato en forma de alegora cuyo tema es la empresa contempornea, pero est construido a partir de un documento conocido por los historiadores de la Shoah. Este documento es una carta tcnica, como sin duda hubo cientos, pero que milagrosamente ha sobrevivido a la destruccin. Fechada el 5 de junio de 1942, esta carta es obra de ingenieros berlineses y propone en siete prrafos modificaciones tcnicas para una mayor eficacia de los camiones Saurer, cuya misin en aquel tiempo era la de eliminar por asfixia a los judos de Ucrania y Bielorrusia, un tanto ms eficaz y l i m piamente" que en los masivos y desordenados fusilamientos previos. Lo que al leer la carta me llen de pavor, y me aterra todava hoy, hasta el punto de haber suscitado el libro que lleg a ser La Question humaine, es el tratamiento de la lengua en esa carta tcnica, tratamiento sobre el que merece la pena que nos detengamos un momento. Un conocimiento incluso borroso de la historia nos ensea que, en los tiempos de barbarie, el lenguaje es lo que mata en primer lugar, es el lenguaje lo que despoja a quien queremos matar de toda existencia humana. Normalmente las palabras con las que los hombres descalifican a sus enemigos mortales, en el fondo sus semejantes, adoptan la forma del insulto evidente: es un perro, una rata, una hiena, una cucaracha, chusma, basura, tchetnik, oustachi... A este dispositivo de negacin del otro mediante el insulto, la mquina genocida nazi aadi una terrible mejora cuando se puso en marcha la solucin final: el otro ya no est, no existe, no se le puede atribuir ya la menor palabra que lo defina. "Desde diciembre de 1941, noventa y siete mil han sido tratados (verabeitert) de manera ejemplar con tres camiones cuyo funcionamiento no ha revelado ningn defecto." (Qu. H. Stock, 62). As comienza la carta tcnica, pero de qu, de quin, qu son o quines son esos noventa y siete mil de los que habla? Ms avanzada la carta, y puesto que el verbo de la frase requiere un sujeto o un complemento directo, ese otro an impreciso se define tcnicamente en referencia al objeto central de la carta, es decir, los camiones Saurer, cuya eficacia se intenta mejorar. Se hablar entonces de peso, de desplazamiento del peso (Gewichtsverlagerung), de piezas (Stcke), de nmero de piezas (Stckzahl), de funcionamiento (Betrieb), de carga (Ladng), de mercanca cargada {Ladegut), sin por otra parte preocuparse en demasa de la extraeza que comporta escribir en la lengua de Goethe que "...la carga es arrastrada en movimiento hacia la puerta trasera...". As, en las palabras y en el pensamiento de los ingenieros y tcnicos berlineses, el ser humano del que aqu hablamos desaparece en lo que es: un hombre, una mujer, un nio, pero es

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reconocido por las nicas caractersticas fsicas (una masa, un peso en movimiento) que forman parte de la operacin emprendida, esto es, la mejora de la eficacia asesina de los camiones. Lo humano no designado como humano, ni siquiera como cuerpo vivo, o que ha estado vivo, sino reducido al estado de pieza, es decir, de unidad contable, en funcin de la nica operacin que su presencia necesita: una eliminacin fsica, si es posible limpia e instantnea. Llamarlos 'carga' o 'mercanca cargada' remite, por otro lado, a la problemtica tcnica de los camiones (cuyo eje, por ejemplo, puede sufrir sobrecarga) y se

las otras formas de representacin. Sin embargo, para no quedarnos en el imaginario mrbido del asunto y para operar una suerte de traslacin filosfica, hemos de intentar comprender, y tambin leer la carta desde quienes la escribieron, dicindonos que lo que no quieren ver, lo que sepultan bajo el vocablo repetido (Stcke, Stcke...), es el rostro del otro, en el sentido en que lo entenda Emmanuel Lvinas: el rostro de cada uno de esos hombres, mujeres y nios, singular, nico e incontable, cada uno su igual, su semejante, su hermano en humanidad, pero que en virtud de un poderoso mecanismo de separacin, no pueden ver, no quieren ver, no ven, los cuerpos que sufren y mueren, tan absorbidos como estn por las soluciones tcnicas para los problemas de los camiones. Evidentemente, sabemos que su ceguera es el producto de un clima delirante y crepuscular que, en un momento de la Historia, llev a una nacin adoctrinada a poner en marcha lo que se denomin, no sin cierta dosis de litote, la solucin final. Pero como percibimos una luz fsil (retomando la expresin del director del film, Nicolas Klotz) que irradia desde o a travs de esa poca turbia, no nos hace falta leer hoy esta carta tcnica para tomar conciencia del extraordinario poder de anulacin que implica - e n la lengua y en el pensamiento- el procedimiento de reduccin tcnica en todos los mbitos en los que lo humano ocupa un lugar central. Por escandaloso que a algunos pueda parecerles la puesta en perspectiva de semejante documento en un relato que pretende hablar de nuestro mundo de hoy, acaso no estamos aqu con la intencin que alimenta toda literatura cuando busca un nuevo sustrato mtico para aprehender mejor la posmodernidad? Porque, aunque no lo queramos, somos herederos, en 2007, de aquel momento de inhumanidad absoluta, del que la carta tcnica del 5 de junio de 1942 es una espantosa reliquia. A nosotros nos toca hacer todo lo posible para no apartar nuestros ojos del rostro del otro, del respeto que impone y del encuentro que convoca, nos toca recordar el programa 'Tiergarten 4' (para la erradicacin de los enfermos mentales), que pretenda, cito literalmente, "tratar consecuentemente todo elemento impropio para el trabajo, como se trata un miembro enfermo o gangrenado". A nosotros nos toca prestar toda la atencin posible a los poderes deshumanizadores de la lengua desde el momento en el que se le aplica el procedimiento de reduccin tcnica, esto es, el procedimiento por el que lo humano no se reconoce por lo que es, sino por la operacin que precisa Aqu todos somos enfermeros de lo humano. Tanto se ha hablado a lo largo de este coloquio, que nos sentimos atravesados por una doble inquietud. Inquietud que atae al vnculo social, esa tendencia a la desconexin social, pero inquietud, tambin, a propsito de cierto nmero de derivas asociadas que se activan en funcin de la mera eficacia inmediata, impulsadas por el pensamiento contable, econmico, una lengua puramente tcnica que ignora o que finge ignorar sus propios efectos de anulacin. La prosa glida de los ingenieros berlineses nos lo recuerda pavorosamente.

"El lenguaje despoja a quien queremos matar de toda existencia humana"

justifica plenamente en este marco lgico. Lo que est ausente de la representacin no se hace evidente para el lector ms que en un segundo tiempo, bajo nuestra mirada actual, por ejemplo, pero para el autor o autores de la carta, en 1942, las palabras son de orden tcnico; al margen de ciertas extraezas lxicas, la operacin de anulacin lingstica se cumple perfectamente. En el presente, lo anulado, lo no representado de la carta, se nos presenta con evidencia, ampliado y terrible. Conocemos ese perodo, nuestra conciencia est advertida, una masa de imgenes imprecisas e inquietantes se manifiesta monstruosamente bajo el dispositivo lingstico aparentemente plano, funcional, de la carta tcnica. Confusamente sentimos cmo el horror despunta en el lugar en que nada se dice y nada se muestra, pero en el que algo parece surgir, espectralmente, tras las palabras (Stcke, Ladung, Ladegut...) que supuestamente velan todas

Cahiers du cinma, n 626. Septiembre, 2007 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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ENTREVISTA NICOLAS KLOTZ / LISABETH PERCEVAL

Magia negra
EMMANUEL BURDEAU
unos ingenieros, en el que se explica cmo custodiar y exterminar de la manera ms eficaz y ms econmica, pero sin decir que se trata de hombres, pues esa palabra no aparece escrita. El libro se organiza en torno a ese "olvido" y a ese ascenso del terror, y la pelcula tambin. Pero dado que el libro se compone bsicamente de un monlogo, fue necesario dar un cuerpo a esta voz. Simon no tena vida privada: para sus relaciones con las mujeres, me inspir, por ejemplo, en algunos libros de Georges Bataille. Los dilogos me pareci que planteaban un problema diferente a los de La Blessure. Aqulla era una pelcula frontal, con una serie de apelaciones hechas directamente al pblico. La cuestin humana es ms una exploracin del campo/contracampo, entre interlocutores, pero tambin entre el presente y el pasado, entre palabra presente y palabra pretrita. Nicolas Klotz. Cmo filmar la palabra sin quedar encerrado por un sentido, cmo filmar su verticalidad. Concretamente: cmo escribir un relato que en primer lugar juega con el gnero Interpretada por un casting de lujo (Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Jean-Pierre Kalfon, Lou Castel, dith Scob, Nicolas Maury...), La cuestin humana se sumerge con prudencia y fascinacin en el mundo de la empresa, documenta su magia turbia y se hace eco de lo que, proveniente de la Historia, no deja de impregnarla. Sus autores, respectivamente guionista (lisabeth Perceval) y director (Nicolas Klotz), presentan aqu algunos aspectos de esta reveladora pelcula.

"Quera hacer un film que mostrara la radiacin por la que la 'Shoah' sigue generando cuestiones actuales"

Texto y subtexto lisabeth Perceval. Cuando descubr el relato de Franois Emmanuel, La cuestin humana (Ed. Losada, 2002), no vi para nada una pelcula, por ms que se trate de un texto que tiene ciertos puntos en comn con nuestro trabajo en el cine y en el teatro desde hace quince aos. Es un libro muy mental, la voz interior de un joven ejecutivo que, tras hacer que le despidan, empieza a remontar el hilo de su historia. Poco a poco aparece un subtexto, un informe tcnico redactado en 1942 por

NICOLAS KLOTZ

(una investigacin dentro de la empresa, casi un guin estilo Hitchcock) y que despus se altera progresivamente ante la llegada de este informe tcnico. Todo eso pasa en gran medida por la palabra, por sus diferentes mutaciones: el lenguaje de empresa empieza a desvariar con la secuencia del flamenco y del fado. Se abre entonces la brecha del lenguaje popular en una pelcula que no muestra nada del trabajo, que lo reduce a un ruido fuera de campo, casi un gas, como escribiera Deleuze: "En la sociedad de control, la empresa ha reemplazado a la fbrica. La empresa es un alma, un gas".
Msica y contaminacin

la "excrementalizacin" de ciertas zonas humanas. La Blessure es ms luminosa: frente a la represin, por el contrario, cmo intentar aparecer y tomar forma. Las tres pelculas estn habitadas por una misma esperanza, la creencia de que, gracias al cine, algunas cosas de la sociedad se pueden arreglar.
Declaraciones recogidas en Pars, el 19 de abril de 2007

Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007

Klotz. Franois Emmanuel mencionaba slo la presencia de un cuarteto de cuerdas en la empresa, as que la msica es, en esencia, una aportacin de la pelcula. El nombre de la empresa en la que trabaja Simon, SC Farb, remite a IG Farben, y est claro que con ese cuarteto pensbamos en las orquestas de los campos de concentracin. De New Order al flamenco, de las raves al concierto final, de Schubert a las composiciones originales del grupo Syd Matters, quisimos que la msica apareciese progresivamente como un elemento radioactivo, que contaminase, que produjese estados fsico-qumicos, atmosfricos. El rol que tiene es ambiguo: por una parte, muestra el camino a Simon, acompaa y provoca su trayecto; pero, por otra, es lo que hace que la gente vaya al paso, lo sabemos, y tambin que a ellos les gusta eso... Todas las intervenciones musicales son, adems, de carcter vocal, cantadas, lo que permite desvelar otra modalidad de la palabra. Continuamente atraviesan la pelcula apelaciones, orculos, monlogos, cuestiones que me apasionan, y con las que estamos lejos de haber terminado.
Fantasmas contemporneos

El gusto por la abyeccin

Cul debe ser nuestra experiencia visual del holocausto? Cmo representar cinematogrficamente lo inimaginable? Esta cuestin, crucial para la cabal articulacin en imgenes de la memoria y de la Historia, ha originado debates sustanciales en el plano intelectual (vase: Imgenes pese a todo, de Georges Didi-Huberman), pero choca peridicamente con el gusto dominante del espectador mayoritario. Autores como Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard o ahora Nicolas Klotz, llevan a cabo, con armas cinematogrficas diversas, un trabajo dialctico que abunda sobre la experiencia como brecha abierta y sangrante, sobre un desgarro central que se resiste a ser agotado en su representacin y que se pone en juego en la naturaleza del lenguaje (del testigo o del verdugo) y de la imagen. Tal es el estatuto del horror irreductible. En cambio, hoy el pblico se complace con El nio con el pijama de rayas como antes lo hizo con La vida es bella o con La lista de Schlinder. La adaptacin cinematogrfica del best-seller de John Boyne no disimula parentescos, a vueltas con el suspense en la cmara de gas o con la eufemizacin parcial del holocausto para la mirada inocente del nio. El film articula el horror colectivo en un drama familiar y opera con los recursos primarios de la identificacin emocional. El cierre catrtico y la estampa ceida en la historia, localizada en unos malvados finalmente castigados o en unos pocos hroes sacrificiales, sirve para consuelo espiritual del espectador, pero no deja de ser una perversin moral y una extensin de la abyeccin. El sentimentalismo lacrimoso, el rechazo visceral de la reflexin o el desprecio de la justa distancia son procedimientos triviales. Ahora bien, se puede pensar que esas imgenes difcilmente dejarn huella. Hemos visto Auschwitz en Noche y niebla (Resnais) y en Shoah (Lanzmann); sentimos el retorno del lenguaje tcnico del horror, en el propio corazn del capitalismo, dentro de La cuestin humana, que nos habla de inquietantes supervivencias y que hace pasar un saber por el cuerpo del protagonista y por el del espectador. Se trata de figurar lo infigurable, trabajar aquello que resiste y arrancar una forma perdurable. Pero la resistencia, ya se sabe, no es asunto de mayoras. Como dijo Godard, hay quien prefiere bonitos cuentos; seguir tapndose los ojos para no ver el peligro. Para no ver absolutamente nada. FRAN BENAVENTE

Perceval. Buena parte de las personas que se ven en los locales de SC Farb son autnticos ejecutivos, no actores. Yo tena ciertos prejuicios respecto a ellos, pero todos cayeron ante su vitalidad, su belleza, la estrecha complicidad carnal que mantienen y con la que juegan sin parar. Eso me ayud mucho, sobre todo para tratar el aspecto ldico de la empresa, esa extraa comicidad que aparece ya, de entrada, en los lavabos. Contrariamente a lo que suceda en La Blessure, aqu nos movemos en un mundo rico, no se trata de gente que pasa hambre. Por tanto, es ms ldico, pero tambin ms cruel, ms brbaro, puesto que se trata de mostrar el ascenso del terror. Klotz. Haba que captar una especie de magia que emana de la empresa, una magia negra. Volvimos a ver varias veces las pelculas de Jacques Tourneur y la poca muda de Fritz Lang, centrndonos en esto ms incluso que en el diagnstico poltico. Los ejecutivos son como drogadictos: adictos al liberalismo, casi msticos. Quera hacer sensible una cierta dimensin fantstica, ms an cuando en relacin con esas cuestiones yo mismo estuve mucho tiempo como bajo los efectos de una droga dura. Llevaba quince aos pensando en una posible pelcula sobre la representacin de la Shoah, una pelcula que mostrara la radiacin fsil por la que la Shoah sigue generando cuestiones contemporneas. De hecho, La cuestin humana es la tercera pelcula de una triloga sobre el lxico de la muerte de la poca actual, y de la invencin de un posible contra-lxico, de otro lenguaje. Paria trata de los vagabundos, es decir de cmo se evaca

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Sed de Welles
Teniendo en cuenta todos los reestrenos que ahora se etiquetan como "montaje del director", parece como si toda pelcula de estudio tuviera uno. Pero la frase se utiliza la mayora de las veces como un trmino de marketing, y por lo tanto es potencialmente equvoca. Hay algunas pelculas, incluyendo algunas de las grandes, que no pueden reestrenarse con la etiqueta "montaje del director" porque, en primer lugar, al director nunca se le concedi el "final cut"1. Al menos cinco de las pelculas que Orson Welles hizo en Europa y tres de sus filmes realizados en Hollywood (Ciudadano Kane y sus dos montajes de Macbeth) tienen un montaje del director, pero Sed de mal no es uno de ellos. Se admite que hubo menos interferencias del estudio, en este caso, de las que haba tenido en El cuarto mandamiento, El extrao y en La dama de Shanghai. A Welles se le permiti dirigir y reescribir el guin slo despus de que se le incluyera en el reparto, principalmente por la intervencin del actor principal, Charlton Heston. Dentro de las restricciones de tiempo y de presupuesto establecidas por Universal, a Welles se le dio carta blanca, al menos hasta que el estudio ech un vistazo a lo que estaba montando y lo encontr confuso. Las relaciones con el estudio se deterioraron, sobre todo despus de que Welles fuera excluido del montaje y no le permitieran rodar algunas cortas escenas extras. Cuando Welles vio finalmente el montaje del estudio, elabor un memorandum de 58 pginas sugiriendo cambios, pero muy pocos se realizaron. Tras una primera versin de 108 minutos, finalmente se estren una versin quince minutos ms corta sin tan siquiera realizar proyecciones para la prensa. Cuando la vi en Alabama, se anunci como un thriller rutinario. El consenso general de la crtica fue que este srdido proyecto de bajo presupuesto no era ningn Ciudadano Kane. (Unos quince aos despus, Fraude se consider que no era ningn Sed de mal, lo que sugera un cierto progreso). A mediados de los aos setenta, la versin precedente de 108 minutos fue desenterrada y, eventualmente, reemplaz a la versin ms corta. Unos veinte aos ms tarde, un productor independiente, Rick Schmidlin, tuvo la idea de seguir todas las sugerencias de montaje de Welles, tal y como las dej escritas en el informe de 58 pginas, y contrat a Walter Murch como montador y a m como asesor. La idea no era "restaurar" un montaje del director, porque para empezar uno no puede restaurar aquello que nunca ha existido. Ni siquiera pensamos que nuestra versin fuera necesariamente mejor que las otras, y tenamos la esperanza de que Universal pusiera las tres pelculas al alcance del pblico en un mismo lanzamiento, algo que por fin han decidido hacer ahora, trece aos despus. Recordamos la reedicin principalmente como un experimento, para ver qu ocurra si se seguan las instrucciones de Welles, todas ellas con la intencin de remendar la versin del estudio de Sed de mal. Nunca sabremos cmo sera su versin ideal de la pelcula y, si todava viviera, probablemente l tampoco lo sabra, porque siempre buscaba sorprenderse a s mismo tanto como a sus espectadores, improvisando sobre la marcha. Una versin reducida del informe de Welles se inclua en el manuscrito del libro de Peter Bogdanovich y de l mismo, This is Orson Welles, que yo mismo edit, pero esto fue luego suprimido por el editor original del libro. Hice gestiones para que se publicara en las revistas Film Quarterly, en Estados Unidos, y Trafic, en Francia, y ms tarde en la segunda edicin de This is Orson Welles. Pero el memorandum al completo, que adquirimos de Charlton Heston a travs del famoso agente Lew Wasserman, apareca slo como un extra en el lanzamiento original en DVD de la versin de Schmidlin, y luego en la pgina web Wellesnet. No se ha publicado en papel hasta que la Universal, finalmente, ha accedido a incluirlo en esta nueva edicin del DVD que ahora aparece. Tambin contrataron a Schmidlin y a m (junto al escritor de Los Angeles F. X. Feeney) para hacer los comentarios en las tres versiones, y yo he invitado a mi amigo James Naremore para charlar sobre la primera versin.
Traduccin: Carlos Reviriego

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms prestigiosas revistas especializadas de cine y columnista de Cinema Scope (www.cinemascope.com), fue durante veinte aos critico de Chicago Reader

(1) Montaje definitivo (NdT)

CUADERNO CRTICO

JAIME PENA

Mirar sin querer ver

La mujer rubia, de Lucrecia Martel

l cine de Lucrecia Martel est lleno de incertezas. Del mismo modo que en sus pelculas siempre percibimos una amenaza latente, una tensin que nos previene sobre algn suceso cuyo calado no nos atrevemos a anticipar. Obviamente, una caracterstica es consecuencia de la otra: es el vaciado de toda certeza lo que hace que nos sintamos inseguros, lo que acerca el cine de Lucrecia Martel a modelos que pudieran parecer tan lejanos como el de Jacques Tourneur. En La mujer rubia (ttulo espaol que, sin ser descabellado, reconvierte confusamente el original La mujer sin cabeza) se parte de un hecho confuso, incierto, tanto para la protagonista como para el espectador, el atropello de un perro, de un nio o de los dos, tambin puede que de ninguno, nunca lo sabremos, pues el personaje, Vero (Mara Onetto), no quiere saber, o bien no debe saber. Un acontecimiento voluntariamente oscuro que el desarrollo de la pelcula no nos desvelar. De ah que podamos ver e interpretar La mujer rubia a nuestro antojo, como un melodrama social que denuncia la inmoralidad de la burguesa argentina, como una metfora de la dictadura y los desaparecidos, como una mera pesadilla o como un film fantstico habitado por muertos, posibilidades, estas dos ltimas, que no negaran las dos primeras. Por ejemplo, desde estas mismas pginas, Carlos F. Heredero, en su resea pre-Cannes (Cahiers-Espaa, n 12; mayo 2008) aluda al perfil metafrico de una pelcula que pone en evidencia el silencio y la complicidad de toda una clase social con la dictadura. Pero una metfora, deca, "que no determina de antemano el sentido del relato", lo que le llevaba a situarla en "la frontera misma del cine fantstico". Las distintas crticas publicadas en El Amante con ocasin del estreno en Argentina de la pelcula

(n 195, agosto 2008) subrayaban este aspecto, interpretando la figura de la protagonista (o las del resto de personajes) como la de un muerto o un fantasma; y la propia Lucrecia Martel no hace ascos a esa posibilidad cuando cita una pelcula como Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962), si bien tambin podra haber mencionado esa suerte de remake que es Yella (Christian Petzold, 2007), las dos con una protagonista muerta, si bien esto no lo descubrimos hasta el ltimo momento. Son lecturas posibles, s, pero nada ms, aunque Martel se permita alguna que otra broma como la de la escena en la que Lala (Mara Vaner) identifica en un vdeo familiar a una persona, una tal Genoveva, que segn ella estaba ya muerta y no podra estar all. Fuera de eso, La mujer rubia no esconde ninguna carta y no resuelve de manera explcita el conflicto que se le puede plantear al espectador, pues se trata, como el resto de la obra de Martel, de una pelcula que plantea ms preguntas que respuestas. De ah que la simple enumeracin de

CUADERNO CRTICO

El scope mantiene a la protagonista en primer plano y al resto del mundo en un borroso segundo trmino

estos ttulos pueda dar lugar a equvocos. Es ms, casi podramos apostar que lo que pretende Martel es dinamitar nuestros prejuicios, nuestra memoria cinfila. La misma que nos permite relacionar el punto de partida de La mujer rubia con el de Cronaca di un amore (Michelangelo Antonioni, 1950) y Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)... y curiosamente con el de otra pelcula presentada tambin este mismo ao en Cannes, la turca Tres monos (Nuri Bilge Ceylan, 2008), aunque el modo de filmar el atropello, como un golpe sorpresivo e inconcreto, recuerda ms al final de la guatemalteca Gasolina (J. Hernndez Cordn, 2008). Y ah radica la singularidad de la pelcula de Martel, singularidad tambin dentro de su propia filmografa. El atropello no es el punto de ignicin de un conflicto melodramtico o policial, tampoco un cierre organizado por un deus ex machina que nos posibilite interpretar todo lo anterior. En La mujer rubia no hay una amenaza latente, no se nos alerta sobre algn suceso potencialmente capaz

de alterar el orden establecido del relato, de imprimir un giro insospechado. La amenaza en La mujer rubia es retrospectiva, la ambigedad, la incertidumbre, no aguarda en el futuro, sino que se esconde en el pasado. Por eso mismo, porque no podemos volver al pasado, no podemos reconstruir la verdad. De ah que sea tan importante el momento del atropello y cmo lo filma Martel. Un mnimo de informacin Vero, que acaba de teirse de rubio, vuelve a casa en su coche por una carretera sin asfaltar en la que poco antes hemos visto correteando a tres nios y un perro. En ese momento suena su mvil y Vero desva un instante la vista de la carretera. Uno, dos golpes muy violentos, hacen que Vero detenga lentamente el coche. No se atreve a mirar, a volver la cabeza, ni mucho menos a dar marcha atrs. An ms, presa de los nervios, oculta su mirada tras unas gafas oscuras. El coche arranca y slo entonces Martel nos muestra un plano que podra ser muy discutible si no equivaliese al

punto de vista del retrovisor: a lo lejos, en medio de la carretera, adivinamos un bulto que ms parece un perro que un nio, pero que podra ser cualquier cosa. Es ese mnimo de informacin que el espectador precisa para poder acompaar a Vero en su viaje al borde de la locura. Pero este tampoco es un melodrama psicolgico. Vero se ausenta del mundo. El plano sonoro y el visual parecen no coincidir, mientras el scope posibilita mantener a la protagonista en primer plano y el resto del encuadre (el resto del mundo) en un borroso segundo trmino. Escucha conversaciones que le hablan de tortugas, 'piletas' o estufas, pero no atiende a ninguna. Todos los personajes de su entorno familiar parecen anunciar mltiples conflictos, pero Vero no es el intermediario que necesitaramos para que de ah emanasen uno o distintos relatos. Es simplemente un ser atormentado por una duda que, poco a poco, se va volviendo certeza: haber matado a un nio. Su marido intenta convencerla: "Te asustaste. Atropellaste a un perro, ah est", le dice cuando rehacen el camino. El cuerpo de un nio rescatado de un canal parece la evidencia final que precisaba Vero para confirmar su culpabilidad. De improviso, amaina la tormenta que se haba desatado instantes despus del atropello y que haba empaado los cristales del coche (o de todos los coches: tras los cristales mojados parecen acechar innumerables peligros, quiz el mundo real, quiz la verdad). Vero recupera el color natural de su pelo y con ello la cordura, pone fin a la pesadilla y volvemos as al mundo anterior a la tormenta. Porque de eso se trata, en definitiva, de una tormenta que durante un tiempo ha eclipsado la vida de Vero. Y Lucrecia Martel lo ha filmado como lo que es: un momento pasajero de incertidumbre.

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EULALIA IGLESIAS

Italia en negro
Gomorra, de Matteo Garrone

asta este momento, la distribucin en salas comerciales espaolas haba condenado a la invisibilidad a Matteo Garrone. Su caso es muy significativo del desconocimiento que existe en nuestro pas de cierto cine italiano. Con cuarenta aos recin cumplidos, Garrone no pertenece a la generacin de los resistentes que todava consiguen hacerse un hueco en las carteleras gracias a su nombre (Olmi, Bellocchio...), pero tampoco se sita al lado de otros colegas que exportan ese cine dulzn y nostlgico que aora los grandes aos de la cinematografa italiana. Garrone salt al cine apadrinado por Nanni Moretti (su mximo valedor, que incluso le ha dado un papel en la indita Il Caimano) y desde su primer largometraje, Terra di mezzo (1996), mostr su inters por asumir cierta herencia del Neorrealismo que le permitiera hablar de la Italia de hoy sin caer en las trampas del cine social ms simplista. Garrone suele

trabajar con intrpretes no profesionales, aunque no exclusivamente, de quienes respeta acentos y variantes idiomticas regionales; apenas utiliza msica no diegtica al tiempo que sabe colocar con precisin las canciones populares que suenan en sus tramas; rueda mucho cmara en mano pero aprovechando un esplndido cinemascope, y no quita los ojos del presente de su pas. Es, en suma, uno de los mximos exponentes de esos cineastas

contemporneos que han sabido asimilar a la ficcin muchas de las tcnicas propias del documental proponiendo, a la vez, un nuevo camino de sntesis para que el cine siga avanzando. Aunque los primeros filmes de Garrone denotaban su inters por temas sociales como la inmigracin, y en este que ahora nos ocupa se centra en la mafia, sera restrictivo atribuirle al director una atencin exclusiva a los asuntos colectivos. Tanto en L'imbalsamatore (2002) como en Primo Amore (2004) se centra en relaciones ntimas totalmente heterodoxas y brutas, teidas por la dependencia y la obsesin. Por lo que el Garrone que sabe ensamblar documental y ficcin tambin sabe combinar el plano general con el primer plano. Adems, la semilla de Gomorra hay que ir a buscarla en L'imbalsamatore, donde el bizarro tro que protagoniza el film, un taxidermista enano, su hermoso ayudante y una chica cada del cielo, desarro-

Una mala noche

JORDI BALL Las noticias alrededor de Roberto Saviano, el autor de la novela en que se basa el film Gomorra, se han sucedido en las ltimas semanas. Su exilio forzado de Italia a causa de los planes para asesinarle suponen un caso de extraordinaria gravedad para la imagen del Estado protector. Saviano debe irse para esconderse no se sabe dnde y tampoco de qu. S se sabe de quin, y esto que en una trama policial clsica resolvera el problema, en este caso lo agrava Pese a saber quines son los que quieren matarle, nadie parece conocer a ciencia cierta cmo evitarlo. Las razones de esta quiebra del Estado son conocidas: la denuncia escrita que Saviano hizo del entramado econmico del Sistema en diversas zonas de Italia y de fuera de ella multiplicada por los efectos del xito de su libro. Y entre estos efectos de eco est tambin la existencia del film con el mismo ttulo, que debera extender an ms el mensaje de todos los

que no dan por inevitable la existencia de un poder organizado criminal dentro de un Estado democrtico. Pero acostumbrados como estamos a revindicar el cine como la punta de lanza de las empresas ms arriesgadas, es bueno detenerse tambin en aquellos momentos en los que el cine no tiene la iniciativa. Mi impresin es que, a pesar de ser una pelcula apreciable, la Gomorra de las pantallas ejercita un cierto papel atenuante, quizs porque la ficcin cinematogrfica sobre la Mafia ha sido tradicionalmente un espejo donde los propios delincuentes se han visto reflejados con placer, como se muestra en el libro con la casa de Scarface/Schiavone, ahora requisada y en ruinas. Es este un fracaso de la ficcin? En cualquier caso es evidente que si la obra de Saviano hubiera aceptado de entrada aquello de "ningn personaje se corresponde exactamente con la realidad", sus problemas hubieran sido infinitamente menores. Esta historia nos afecta a todos. Nadie sabe qu va a ocurrir. Pero si todo va regularmente bien, Saviano seguir escondido y la pelcula ir a los Oscar, justo donde empieza el libro, con el sastre que reconoce que el vestido de Angelina Jolie lo confeccion l en un taller clandestino. Y ser una mala noche.

CUADERNO CRTICO

Nada hay de operstico en el crimen organizado por la Camorra

lia su historia con la camorra como teln de fondo. De hecho, la relacin casi amorosa que establece el embalsamador con su joven auxiliar se basa en las mismas reglas de dependencia que las relaciones de negocios en el seno de la Camorra. Y ste es uno de los elementos configuradores de Gomorra. Lejos de la fascinacin La serie Los Soprano ha marcado un antes y un despus en la historia de la ficcin televisiva. La creacin de David Chase en torno a una familia mafiosa de Nueva Jersey desposea a sus personajes del aliento trgico que haba insuflado Francis Ford Coppola al subgnero mafioso para retratarlos en su cotidianidad ms prosaica. En ningn momento se intenta justificar la actividad criminal de Tony Soprano; sin embargo, el culto a Los Soprano ha llevado a convertirlo en un icono de la nueva televisin. En cambio, resulta imposible mitificar cualquiera de los personajes de Gomorra. Con el crimen organizado en el sur de Italia asesinando diariamente y Roberto Saviano condenado al exilio, resultara muy inapropiado acercarse a la Camorra como si sus personajes vivieran marcados

por un fatalismo operstico, porque nada hay de trgico (en el sentido clsico del trmino) en el crimen organizado en la Campania. Y cualquier enfoque posmoderno que entrae cierta fascinacin tampoco tiene lugar. Pero si los diversos registros con los que Hollywood ha abordado el crimen organizado italoamericano no son trasplantabas a la realidad italiana, Garrone s que aplica con eficacia otros dos elementos procedentes del cine norteamericano: el ritmo y ese tono desencantado del cine negro que ya estaba presente en sus pelculas anteriores. Desde su desconcertante secuencia inicial, Gomorra deja claro que no es la tpica pelcula de denuncia y nos prepara para dos intensas horas de viaje al corazn de la camorra. Sin perder intensidad en ningn momento, Garrone nos descubre cmo la camorra establece una tela de araa que se extiende por todos los estratos de la sociedad del sur de Italia hasta el punto de que resulta casi imposible escaparse de sus redes. A travs del cruce de diversas historias, la pelcula recorre los diferentes hilos de esa trampa mortal. Los protagonistas son mltiples, y aunque el director no se detiene a describir sus bio-

grafas, consigue retratarlos a todos y cada uno de ellos con una precisin meridiana. Como ejemplo, las diversas secuencias dedicadas a los dos delincuentes de poca monta, capaces de mostrarlos tanto en un emocionante momento de baile improvisado como en un arrebato de estpida violencia. Ficcin y documental, sociedad e individuos, ritmo y contemplacin, denuncia sin panfleto, neonoir y tradicin propia son algunas de las muchas dualidades que consigue asumir Gomorra, esa pelcula italiana que haca tantos aos que esperbamos ver.

GARLOS REVIRIEGO

El fin del engao

Red de mentiras, de Ridley Scott
dientes de un guin que de una idea cinematogrfica, Red de mentiras propone una ecuacin que parece absorber con coherencia los posibles efectos cinemticos de su proceso de creacin. A medida que avanza el film, envuelto en la dinmica de un montaje que celebra el corte a discrecin, en la superficie de la pantalla se van materializando conceptos tan elusivos y propios de nuestro tiempo como informacin, vrtigo, itinerancia, identidad, paranoia, globalizacin, etc. No hay duda de que Red de mentiras es otro hijo cinematogrfico de la televisiva 24, si bien algo similar hemos visto en ttulos como Syriana o Infiltrados. A estas pelculas las conecta un tono, un modo de aproximarse al relato deslizndose sobre l, como si las tramas y los personajes fueran resbaladizos, inaprensibles, casi abstracciones. El eco que ms resuena, en todo caso, es el que Red de mentiras mantiene con la ms que reivindicable Spy Gome (2001), hasta el punto de que, por momentos, el film de Ridley Scott parece un avatar post11S del de su hermano Tony. Con una gran diferencia: si en aqul la relacin entre Redford-Pitt estaba basada en la honestidad y la lealtad, la de Crowe-DiCaprio discurre ahora por los caminos de la mentira y la traicin. El exilio ser acaso la nica salida honrosa, lejos de un pas que finalmente ha recibido su propio veneno.

Una relacin, la de Crowe y Di Caprio, que transcurre por los caminos de la traicin

uesta creerlo, pero an hay esperanza para Ridley Scott. Desde que cay en picado a partir de 1492: la conquista del paraso (1992), pareca dedicado a realizar inanes productos de mercado de sospechosa adscripcin poltica (desde La teniente O'Neill, 1997, o Black Hawk derribado, 2002, a El reino de los cielos, 2005, o El buen ao, 2007), creaciones impropias de un autor al que se suele asociar con Los duelistas (1977), Alien (1979) y Blade Runner (1982). Pero no nos pongamos nostlgicos. Red de mentiras podra significar el regreso del cineasta britnico -ya completamente "americanizado"- al deseo por hacer pelculas importantes, pues hay en este vibrante thriller de espionaje internacional, cuanto menos, la intuicin de un nuevo cine blico necesario para representar un nuevo tipo de guerra ("contra el Terror"), que por su virtualidad se disputa tanto en la tierra como en el cielo pero, sobre todo, en el ciberespacio. Si alguna huella dejar este film ser la omnisciente observacin cenital, en planos-satlite, a la que el agente de campo Roger Ferris (Leonardo DiCaprio) es sometido desde el cuartel general de la CIA, donde su supe-

rior, el mayor estratega de la poltica antiterrorista en Oriente Medio, Ed Hoffman (Russel Crowe), le indica los pasos a seguir. Sea en suelo iraqu, jordano, sirio o turco, Ferris trata de infiltrarse en la clula terrorista de Al-Saleem (trasunto de Bin Laden), que tras organizar un atentado en Manchester ha amenazado con hacer de Europa un infierno. Incapaces de atravesar el hermetismo de la organizacin, deciden forzar la mquina y, albergando la esperanza de que Al-Saleem entre en contacto con ellos, crean una red terrorista "ficticia", con su cabeza de turco, que se anunciar al mundo volando una base militar en suelo americano. Los medios para atrapar al enemigo, una vez ms, pasan por convertirse en l. Tramas resbaladizas Sabemos que la tecnologa digital le permite a Ridley Scott viajar con su equipo de montadores (dirigido por Pietro Scalli) all donde rueda, de modo que sus ltimos filmes se han montado al tiempo que se rodaban. Si de este proceso, que explica la prolfica productividad del director de Los impostores (2003), han salido pelculas formalmente desganadas, ms depen-

CUADERNO CRTICO

EULALIA IGLESIAS

Celebracin
La boda de Rachel, de Jonathan Demme

n el pasado Festival de San Sebastin, Jonathan Demme, presidente del jurado, present dos pelculas. La por entonces todava inacabada Nal Young Trunk Show, su tercera colaboracin con el msico Neil Young, en la que vuelve a grabarlo en directo despus de The Complex Sessions (1994) y Neil Young: Heart of Gold (2006), y La boda de Rachel, su nueva ficcin tras un par de remakes fallidos como son La verdad sobre Charlie (2002) y El mensajero del miedo (2004). Dos ttulos que, a primera vista, parece que no tienen nada que ver pero que estn emparentados por la importancia que cobra en ellos la msica como transmisora de emociones. Algo ms que evidente en el caso del film con Neil Young, pero que resulta especialmente remarcable en La boda de Rachel.

caso, los esponsales funcionan, en primer trmino, como la espoleta para propiciar una de esas reuniones familiares en las que, inexorablemente, salen a flote reproches ocultos y el muerto guardado en el armario. Cuando Demme conduce su film por este derrotero llega a caer en algn momento en el psicodrama (la conversacin entre una recuperada Debra Winger y su hija Anne Hathaway, por ejemplo), cuya intensidad es inversamente proporcional a su inters. Pero cuando evita la tentacin de utilizar los tpicos del drama familiar, la pelcula se convierte entonces en una verdadera celebracin de las reuniones, con todos sus altibajos, de familias, parientes y amigos.
Verdadera celebracin de las reuniones familiares

ciso retrato de las rutinas de la liturgia de un matrimonio hasta llegar al magnfico fin de fiesta, en el que los protagonistas se diluyen en un concepto colectivo de celebracin, y donde Demme mezcla a sus personajes con algunos amigos, familiares y vecinos propios: desde un entrevisto Roger Corman, quien le produjo su primer largometraje, hasta la mayor parte de los msicos que tocan a lo largo del guateque, como un Robyn Hitchcock que tambin fue objeto de un documental por parte del director, Storefront Hitchcock (1998). Porque sta tambin es la fiesta en la que Demme celebra su propia vuelta al cine que realmente le gusta, y sabe, rodar.

Tras unos aos en los que el cineasta norteamericano slo era capaz de dar muestras de inters en sus documentales, La boda de Rachel nos devuelve a un Demme rejuvenecido y personal, a travs de una dramedy familiar que en sus mejores momentos consigue escaparse de los corss del gnero para fluir al ritmo de las emociones surgidas en torno a la boda de la hermana de la protagonista, Kym, una joven en pleno proceso de rehabilitarse de su drogadiccin. Una boda, por cierto, interracial dentro de un film que presenta el multiculturalismo con una naturalidad nada forzada y sin convertirlo en tema del drama. Posicionamiento que puede provenir de la experiencia vital de la guionista de la pelcula, Jenny Lumet, hija de Sidney y nieta de Lena Horne. La Rachel se casa del ttulo original se ha transformado en espaol en La boda de Rachel, lo que puede llevar a confusin a ms de un espectador despistado. Porque, afortunadamente, la pelcula de Demme no tiene nada que ver con la tpica comedia romntica que tiene en un casamiento el fin que justifica su razn de ser. En este

La opcin "dogmtica" de rodar cmara en mano, adoptando casi el punto de vista de una home movie, que Jontahan Demme importa de sus filmes documentales, ayuda a liberar la pelcula de los convencionalismos dramticos y permite que avance emocionalmente al ritmo de las diferentes canciones situadas estratgicamente para ello. Rituales, afectos, diversiones, pero tambin tedios (el interminable rosario de discursos) se suceden en La boda de Rachel en un pre-

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CARLOS REVIRIEGO

Sombras de la dignidad
Slo quiero caminar, de Agustn Daz Yanes

on su excepcional debut, Nadie hablar de nosotras cuando hayamos muerto (1995), Agustn Daz Yanes irrumpi con fuerza y honestidad en la industria espaola de hace trece aos. Al periplo de Gloria Duque (Victoria Abril) pareca haberle puesto un punto y final la conquista de cierta dignidad y su regeneracin tica, pero ese final es ahora un punto y seguido en su biografa delictiva. Transcurridos los aos, madre de un hijo, Gloria lidera en Slo quiero caminar una banda de ladronas profesionales dispuestas a desarticular parte del crimen organizado de Mxico D. F., que sigue dirigido por Doa Amelia (Ana O. Murgua) y cuenta en sus filas con los prncipes del narcotrfico Gabriel (Diego Luna) y Flix (J. M. Yazpik). Con estas premisas argumentales, y en la forma de un drama criminal mucho ms consciente de su vehculo genrico, Daz Yanes multiplica la coralidad del relato y sita esta vez toda su accin en territorio mexicano. El realizador de Alatriste ha querido que su particular "grupo salvaje" (con referencias explcitas al film de Peckinpah) est protagonizado por algunas de las actrices ms bellas y solventes de nuestro cine: Ariadna Gil (Aurora), Pilar Lpez de Ayala (Paloma) y Elena Anaya (Ana). En el regreso a los espacios y contornos de su pera prima, late tambin, por lo tanto, un canto elegiaco a las heronas annimas. Destinos irrevocables Las mujeres de este nuevo captulo siguen arrodillndose frente a los hombres (la postura felatio como santo y sea del mundo-hampa diseado por Daz Yanes), pero ya no son retratadas como "princesas que deben reconquistar su reino" (lase su dignidad), sino como (im)perfectas mquinas del engao, tan enfrentadas a sus enemigos como a s mismas. Corren y sangran como peleles de un destino irrevocable: el que les impone un engranaje drama-

Tras la dureza interpretativa de Ariadna Gil se adivina un traumtico pasado

tico ms atento al ruido y a la furia que a sus vaivenes emocionales. Las biografas ocultas que arrastran las compaeras de Gloria, las casi inexistentes interacciones entre ellas, neutralizan la hondura psicolgica que en todo momento parecen pedir las imgenes de Slo quiero caminar. Si la exitosa ecuacin de Nadie hablar... pasaba por equilibrar la energa de Scorsese con el verismo de Rossellini, ahora se echa en falta el segundo de los factores, el que nos congraciara con el alcoholismo de Ana, con los temores y complejos de Paloma o con el traumtico pasado que se adivina en la dureza interpretativa de Ariadna Gil. Nadie hablar de nosotras... supuso un salto cualitativo en las posibilidades reales que ofreca el cine espaol de rodar historias sin ataduras literarias, confiadas en su tensin cinemtica, y es estimable que la fuerza plstica y el nerviosismo de Slo quiero caminar abracen an ms esta conviccin. Arrastrado por la enrgica, a veces socarrona direccin de Daz Yanes (es destacable el empleo narrativo de la msica, el modo en que filma una boda hortera, el talento para armar el suspense), el espectador se encontrar

rpidamente inmerso en la ley del sexo, el dinero y la violencia, que sigue siendo cruenta, pero ha dejado de ser dolorosa. Aunque el drama no nos salpique, encontraremos motivos para acompaar a estas cuatro mujeres en su cruzada y remontar algunas insuficiencias narrativas, como si el film hubiera sufrido mutaciones, lo que no impide sin embargo que el silencioso romance entre los personajes de Diego Luna y Ariadna Gil (ambos, lo mejor del espectculo) sobresalga por su emotividad. Su historia es el oscuro trayecto moral de un film notable, si bien menos arrebatador que su precedente.

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FRAN BENAVENTE

La memoria, la historia, el olvido

Nadar, de Carla Subirana

ntre las muchas herencias que invoca Nadar destaca la de Joaqun Jord. Se ir viendo el peso de su magisterio y cmo los de su "familia", de la que forma parte Carla Subirana, reclaman su figura tutelar (en esta pelcula es un gua literal, una especie de orculo) en el trabajo de enhebrar memoria histrica y personal en una poltica de representacin de la historia. En cualquier caso, la presencia en el equipo de viejos conocidos del cine de Jord resulta ya una garanta. Desde el inicio, la cineasta opta por una estrategia de inmersin y por la declinacin de regmenes fluidos. El ttulo nos informa de una dinmica que organiza el film: nadar para remontar el tiempo, sumergirse en ste como forma de interrumpir su discurrir fatal (el olvido como destruccin y dolor) y recuperar las imgenes de un pasado constitutivo: las de una familia de mujeres autosuficientes, luchadoras en tiempos difciles. Rgimen fluido, tambin, del fantasma, puesto que la figura evanescente objeto de la investigacin documental es la del abuelo desaparecido, enigma del que quedan unos pocos documentos y un nombre en una fosa comn, pero ninguna imagen.

Esta bsqueda obstinada para colmar la ausencia constituye un mecanismo central en la articulacin dialctica del film, en el que la recomposicin del pasado (la figura de Juan Arroniz y su relacin con la abuela Leonor) convive con el avance impenitente del tiempo como forma de desaparicin (de la abuela Leonor) o de olvido (el alzheimer). Esta dialctica se despliega, igualmente, en el recurso a los mecanismos de ficcin y en la mezcla de imgenes de procedencia diversa, como es preceptivo en el documental de creacin, avatar moderno del cine de intriga. No casualmente, los fragmentos imaginados de la vida del enigmtico abuelo se conciben como escenas de un hipottico film noir. Una forma de resistencia El proyecto ha sido largamente cocinado y resulta normal que la voz de la directora y su figura guen el relato, pues es su recuerdo y su identidad lo que se pone en juego. La memoria es una forma de resistencia y el cine aparece como herramienta de exploracin de un misterio, como modo de ver y de saber sobre aquello vedado que, sin embargo, solicita ser

visto; como un espacio para la interrogacin personal e histrica. Las preguntas afloran a cada paso y el desplazamiento constante convierte la pelcula en un viaje de descubrimiento. Se convocan archivos y testigos, imgenes pasadas y presentes. Como escribi Elie Faure, lo que sumerge el silencio prolonga en la luz lo que se hunde en la noche. Juan Arroniz, el activista libertario, va adquiriendo contornos y, finalmente, rostro; aunque sea inestable, impreciso. En paralelo, la imagen de la abuela se desdibuja y la madre, vctima del alzheimer, empieza a perder la memoria. Toda esta mecnica de fluidos est muy bien llevada. Est filmada de manera limpia; quizs demasiado. Carla Subirana es joven y tiempo tendr de liberar su cine, de deshacerse de cierto aseo formal y de algn recurso suprfluo. Podr encontrar ms puntos de fuga o de tensin, como cuando visita al historiador anarquista Abel Paz, que introduce una ruptura, una imposibilidad de volver a las razones de una lucha y a una clase perdida (la clase obrera). Finalmente, la pelcula se hace necesaria por cuanto este ejercicio de memoria constituye la bsqueda de una verdad (histrica y personal), de un origen y de un trayecto que se pueda ofrecer como legado. Hay aqu algo propio del cine y de sus principios fundamentales. Razn de ms para verla.

Nadar para remontar el tiempo y para sumergirse en l

CUADERNO CRTICO

ALEXANDER ZARATE

El fantasma de la traicin
007: Quantum of Solace, de Marc Forster

asino Royale supuso un fin de trayecto del personaje de James Bond tal como lo conocamos, y al que all dotaba dotaba de carne -en un sentido amplio- Daniel Craig. Asistamos en aquel film a un nacimiento que era, a la vez, muerte, en un doble sentido. Bond no era ya ese personaje unidimensional de condicin 'neumtica', invulnerable y tan mecnico como los gadgets que ornamentaban sus, cada vez ms, hiperblicas andanzas. Dispona de una licencia para matar, tanto como para seducir, constituido en modelo deseable de macho acorazado que sin despeinarse lidiaba con cualquier trance, o mujer, pero ahora esa licencia se pone en cuestin, y nos encontramos con un Bond que tiene algo de Mr. Hyde para el anquilosado icono viril. Gracias a Craig, se le dota de una animalidad hecha de ruido y furia, cual adolescente an preso de la soberbia y la autosuficiencia, y por eso falible. Aparece as un personaje con relieve, tan fro y 'sumarial' a la hora de ejecutar la violencia como vulnerable, tanto fsica como emocionalmente.

James Bond, con su animalidad hecha de ruido y furia

Un trayecto alqumico Sus ltimas palabras en Casino Royale fueron su famosa coletilla, "Bond, James Bond". Habamos asistido, as, a la gestacin de una identidad, la de una mquina de matar. Los primeros planos de 007: Quantum of Solace son planos detalle de partes de un coche y de los ojos de Bond. La asociacin es elocuente. Las primeras palabras que le omos decir son "fin de trayecto", tras una tensa secuencia de persecucin automovilstica. Qu persigue Bond o qu le persigue? Un fantasma, el fantasma de la traicin (la de la mujer que am, Vesper), y que muri ahogada mientras el edificio se hunda en las aguas. Como el edificio de las ilusiones, que se haban gestado en Bond, se haba derrumbado. Ahora es un espectro, "quemado" emocionalmente, que persigue una

restitucin, aunque lo niegue. Vengarse del responsable de esa muerte esconde la imperativa necesidad de corroborar si su amada le traicion. 007: Quantum of Solace nos relata un trayecto alqumico, un reinicio vital, una purificacin. Por eso, las persecuciones salpican la accin en los distintos elementos, por tierra, aire o agua. Y sta tiene una relevancia crucial en la trama, como sustancia negociable en juego. Es la materia bsica del universo. Como la representacin de la pera Tosca, de Puccini, no es casual como reflejo. La corrupcin, la codicia, la traicin y la desconfianza en el amado regan su trama, como en el paisaje, o "representacin", que aqu se nos describe. La tierra es un tablero donde todo es ya negociable, y que el agua misma lo sea tambin revela el extremo de deshonestidad de esta sociedad mercantilista, donde no sabes, o no importa, quin es el otro. En su trayecto de conocimiento, Bond necesitar reconocerse en el Otro, su reflejo femenino, en cuyo cuerpo se visibiliza la cicatriz de esa quemadura interior. Ser en las profundidades de una sima donde compartirn su condicin de prisioneros del plomo doliente de sus emo-

ciones, esa persecucin de una venganza que conjure su dolor. Y se enfrentarn a su particular "dragn" en un hotel en medio del desierto, vagando como espectros como si fueran uno, donde el fuego har acto de presencia como signo de destruccin y purificacin. La restitucin no est en la ciega y visceral venganza, sino en la confianza, en la asuncin del dolor, y en desposeerse del ego y reconocer los errores. Y el smbolo de lo perdido, el colgante de Vesper, quedar en la fra nieve, como quien se desprende de un lastre para reconciliarse, "solarmente", con uno mismo, el recuerdo y la ilusin.

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Amateurs
Gabriel Velzquez
Espaa, 2008. Intrpretes: Emilie de Preissac, Francisco Luque, Alberto Daz, Juanma Hernndez. 86 min. Estreno: 21 de noviembre

ol necesita de este tipo de pelculas que son conscientes de todo lo que deben evitar, cuyo objetivo no son los Goya, ni los Oscar, y que tampoco intentan vendernos gato por liebre. Eso s, una vez solventado su debe, la prxima vez le exigiremos algo ms en su haber. JAIME PENA

Amateurs plantea un dilema ante el cual el crtico ha de tomar partido. Acostumbrados a convivir con un modelo de produccin que privilegia conceptos tan dudosos como el "profesionalismo" o el "buen acabado", que buscan seducir antes a las fuentes de financiacin que al espectador potencial, una pelcula como la de Gabriel Velzquez (co-director junto a Chema de la Pea de Sud Express) debe de ser ms que bienvenida, an siendo conscientes de sus mltiples y ms que evidentes defectos, que, en todo caso, seran achacables antes a su ingenuidad que a esa vocacin especulativa en la que est inmersa buena parte de la produccin espaola. Nos encontramos as con una adolescente que viaja desde Marsella hasta Madrid en su bsqueda improbable de un padre al que no conoce; y con un capataz de la construccin al borde de la jubilacin que la acoge, sospechamos que para huir de la soledad. La trama se sostiene gracias a la voluntad y la paciencia del espectador que, como recompensa, asiste a un retrato de la clase obrera inslito en el cine espaol. Los obreros de Amateurs no aspiran a cambiar el mundo, pues aparentemente pierden el tiempo discutiendo sobre el tipo de ladrillos que se necesitan para levantar un muro. Quiz porque Amateurs no se enmarca en eso que definiramos como "cine social", no tiene vocacin de denuncia, es tan slo una historia de amistad que intuimos condenada al fracaso. Eso s, narrada con una llamativa torpeza, con unos dilogos que parecen incompatibles con los actores o con unos actores que convierten los dilogos de esta pelcula en los peores que hayamos escuchado en mucho tiempo en una pantalla. El mismo ttulo se justifica por el hecho de que los personajes se inscriben como amateurs en la San Silvestre vallecana (?), pero, en la medida que esta subtrama apenas se desarrolla, parece ms bien una declaracin de principios que consagra el amateurismo flmico. Si es as, habr que celebrarlo. El cine espa-

Los aos desnudos

Dunia Ayaso y Flix Sabroso
Espaa 2008. Intrpretes: Candela Pea, Goya Toledo, Mar Flores, Antonio de la Torre. 105 min. En salas

En la enciclopedia de misterios sin resolver del cine espaol debera haber un captulo llamado Flix Sabroso y Dunia Ayaso. La pregunta es sencilla: Cmo es posible que las pelculas de este tndem creativo parezcan a priori el colmo de la efervescencia y la frivolidad post-movida y luego resulten ser un sanete de lo ms deprimente? En la lejana Perdona bonita pero Lucas me quera a m (1997) ya se vean defraudadas las expectativas de un cine irreverente, desprejuiciado y sin moralina, sepultadas bajo el peso de una trama truculenta donde la supuesta ptina de modernidad serva para dar carta blanca a unas interpretaciones pasadas de vueltas. Hay que reconocer que con los aos esta pareja ha ido refinando su frmula hasta convertirla casi en un gnero en s mismo. Prueba de ello es su ltima pelcula, Los aos desnudos, en la que con la excusa nostlgica de reverdecer, nunca mejor dicho, el cine "S", se descuelgan con un nuevo relato trgico en el que se atisba un refrito de las biografas de las ms famosas musas del destape mezclado con un barniz moralizante sobre la condicin femenina y su explota-

cin masiva. Es cierto que ese tipo de cine procede de las entraas del machismo, de hecho, los desnudos masculinos son casi inexistentes, pero no lo es menos que ninguna de estas actrices fueron, que se sepa, obligadas por la fuerza a quedarse en pelota picada delante de una cmara. Resulta cuando menos oportunista que estos dos directores relacionen esta, segn ellos, "revisin necesaria", con los malos tratos a las mujeres. En cuanto al tro protagonista, Candela Pea, Goya Toledo y Mar Flores, es evidente que son el mejor gancho de la pelcula, cada una en el registro que mejor domina. Pea ofrece su ensima versin de Mara Barranco; Toledo hace del ensimismamiento un arte; y Flores demuestra que la cmara la quiere, ahora slo falta que ella corresponda. Otra pregunta queda en el aire: Para cundo un biopic elctrico y sincopado de la apasionante vida del maestro Jess Franco? JAVIER MENDOZA

La buena nueva
Helena Taberna
Espaa, 2008. Intrpretes: Unax Ugalde, Guillermo Toledo, Brbara Goneaga, Mercedes Sampietro. 103 min. Estreno: 14 de noviembre

Los aos desnudos (D. Ayaso y F. Sabroso, 2008)

El propsito seminal de Helena Taberna en ste su tercer largometraje era, como ella misma ha declarado, tratar el tema de "la recuperacin de la memoria histrica". Memoria histrica, controvertido concepto: aceptando la definicin propuesta por Pierre Nora, hablaramos del esfuerzo consciente y colectivo de un grupo humano por entroncar con su pasado, valorndolo y respetndolo profundamente. En ese sentido, la intencin de la directora navarra no era otra que la de "rendir un recuerdo sanador y potico a los que perdieron la guerra [civil espaola]", encomiable empeo en el que, no obstante, se encuentra al tiempo el defecto principal de La buena nueva: precisamente la mirada de Taberna (y de su co-guionista, Andrs Martorell) acaba por empaar el pasado que revisa. El problema esencial de la pelcula es, en toda la pureza del concepto, su anacronismo [cfr: "Error que consiste en presentar algo como propio de una poca a la que no le

CUADERNO CRTICO

corresponde"]. El film no slo quiere ver (y hacer ver al espectador) los sucesos de los que nos separan aquella guerra, cuarenta aos de franquismo y treinta de democracia, con ojos de hoy; sino tambin incorporar a personajes y situaciones una perspectiva, un punto de vista inexistente en el momento. En su doble aspiracin (representacin objetiva de hechos histricos y recuperacin de la memoria histrica), la pelcula acaba por confundir pasado y presente. Hay quien podra razonar en contra de este argumento insistiendo en que, siendo una obra de ficcin, la pelcula est fielmente construida sobre hechos reales, verdicos. Volviendo al punto de partida de esta crtica, tendramos que reflexionar entonces sobre la incompatibilidad de los trminos memoria (individual y subjetiva) e Historia (colectiva y objetiva), y mostrar nuestra desconfianza hacia la evocacin "desde un punto de vista humano y emocionante" de unos hechos reales. Hechos verdicos que la relectura de los autores, sin embargo, ha transformado. Es cierto, por otra parte, que la pelcula presenta de forma novedosa (aunque lo haga mirando de reojo al Amn, de Costa-Gavras) la bendicin de la Iglesia Catlica a la cruzada franquista, y en dicha singularidad radica exclusivamente el valor de La
buena nueva. ANDRS RUBN DE CELIS

La comedia de la vida (Roy Andersson, 2007)

su segundo largometraje de ficcin Jos A. Quirs. Cenizas del cielo se inscribe dentro del cine social por su planteamiento ideolgico. En este caso, se trata de desmontar los cimientos del progreso en favor del mantenimiento de un ecosistema, de una forma de vida. Al igual que Sender, Quirs se alia con un extranjero (el escocs Ferguson) para narrar a travs de su mirada la lucha de un tozudo personaje que quiere acabar con la central trmica que marchita, poco a poco, la vida de los habitantes de un valle asturiano. Hay, entonces, buenas intenciones, una actitud de combate admirable y una relacin entre los dos protagonistas que repite un esquema similar al que Akira Kurosawa utiliz con un cazador y un militar en la desolada estepa siberiana. Pero tambin un riesgo de caer en el cine de denuncia que se consume con manual. Aquel en el que el espectador adivina por dnde va a venir cada golpe -y, como un pgil avispado, puede esquivarlos- y que remueve conciencias sin importunar, porque el que paga la entrada tampoco es culpable del desastre ecolgico que se muestra en la pantalla. Esta incapacidad para descolocar al observador pasivo viene dada por la planificacin, el uso constante de la central como elemento en la profundidad de campo; y por lo arquetpico de los personajes, ya que hay una renuncia a los tonos grises y todo es blanco o negro. Quiz, cuando se esboza un relato de corte reivindicativo, es preferible poner la cmara y dejar que la vida discurra ante ella. La realidad se pone en
evidencia por s sola. FERNANDO BERNAL

La comedia de la vida
Roy Andersson
Du levande. Suecia, Ale., Fr., Din., Nor., 2007. Intrpretes: Jessika Lundberg, Bjrn Englund, Olle Olson. 95 min. En salas

Cenizas del cielo

Jos Antonio Quirs
Espaa, 2008. Intrpretes: Eduardo Antua, Txema Blasco, Celso Bugallo, Raquel Hevia 96 mlri. Estreno: 7 de noviembre

En el sano ejercicio de la autocrtica, a veces, aunque resulte contradictorio, hace falta un factor externo para dejar al descubierto los males domsticos menos evidentes. Por ejemplo, el escritor Ramn J. Sender tuvo que alumbrar a una estudiante extranjera (Nancy) que se paseaba por Espaa con su acento andaluz aprendido de los gitanos para mostrar, sin ataduras, las contradicciones ancestrales que asolaban nuestro pas en los aos setenta. Con esa vocacin de crtica interna, y usando el contraste de culturas como generador de situaciones cmicas, teje

En la primera escena, un hombre que duerme en un sof. Sobre l, en la pared, un cuadro de Don Quijote acompaado de Sancho Panza. El cuadro no interviene en la accin, no vuelve a aparecer en la pelcula, y el director no parece darle ms importancia que la que se concede a un elemento de atrezzo. O no? Probablemente no. Roy Andersson, conocido como el hombre que recrea en estudio hasta los planos de exteriores, nunca deja nada al azar, e invierte aos en la construccin de los decorados de sus pelculas, siempre de un extrao realismo gris, siempre con un aire de indigesto sueo de la Alemania comunista. Por eso, ese insignificante cuadro de Don Quijote y Sancho colocado en el primer plano de su nueva pelcula puede significar mucho ms de lo que aparenta, y quizs en l est contenido el secreto de este nuevo experimento del sueco Roy Andersson, en la lnea de Songs From the Second Floor, que le vali el premio Especial del Jurado de Cannes en 2000. Quijote y Sancho, un soador y un pragmtico. Quijote y Sancho, un enfermo de irrealidad y un hombre de a pie. Quijote y Sancho, y aquella quijotizacin de Sancho y aquella sanchonizacin de Quijote que

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enseaban en la escuela. Y s, la pelcula, espantosamente traducida como La comedia de la vida, cuando la traduccin ms exacta sera algo como "T, la vida", es un viaje a base de estampas en plano fijo por eso que denominamos "la vida". Un conjunto ms o menos aleatorio de secuencias extraas que nos empeamos en intentar ordenar, un conjunto ms o menos aleatorio de secuencias a las que intentamos buscar un sentido, un orden, un fin. Roy Andersson no lo hace, y por eso sus pelculas, y la ltima tambin, son estudiados collages de personajes, sanchos y quijotes, que viven la vida lo mejor que pueden, aferrndose a sus sueos o despegndose de ellos, pero siempre con dolor y una amarga y cmica sensacin de prdida, alejamiento y extraeza. Retablos sacados de un sueo viejo y desvado que demuestran, siguiendo a Martin Heidegger, que el humor es la nica (y quizs ltima) respuesta del hombre arrojado en un mundo que no
entiende. GONZALO DE PEDRO

revelacin de que todos los Castaeiras (tan comn como aqu los Prez) heredan del tesoro que unas monjas del siglo XVII cedieron a un banco ingls, ser tambin inspiracin de sus vietas, porque posee esa misma cualidad 'restitutoria' con respecto a los particulares anhelos de los que representan a una realidad cubana 'retardada'. Al recuperar el espectro progresista de la unin hace la fuerza, se transcienden para conjurar sus penurias y frustraciones ante la posibilidad de hacer de la realidad abundancia. Aunque ser necesario superar el peaje de las rencillas entre bandos opuestos. S, el cuerno de la abundancia es como el Mr. Marshall de la obra de Berlanga, cuyo referente se explcita a travs de un cartel. Esa es la estirpe a la que se invoca. Como las comedias de la Ealing, Whisky a gog, de Mackendrick, o Los apuros de un pequeo tren, de Crichton, donde una comunidad se una ante un suceso extraordinario que trastocaba sus vidas. Pero Tabo no es Berlanga, ni Crichton. Y no digamos Mackendrick. Su irona metalingstica, o la incisin de su fbula, no acaba de cuajar en una narracin dominada por el desalio. No encuentra el justo sentido del timming, y la articulacin de los planos deviene artrtica, cual formularia acta notarial. Al cineasta le falta la maa del dramaturgo. Los fantasmas pretritos se revelan demasiado presentes en sus carencias. Al invocarlos queda en evidencia que talentos como el de Mackendrick siguen yaciendo en el
pasado. ALEXANDER ZRATE

El cuerno de la abundancia
Juan Carlos Tabo
Cuba, Espaa, 2008. Intrpretes: Jorge Perugorra, Laura De La Uz, Mirta Ibarra, Yoima Valds. 107 min. En salas

El cuerno de la abundancia es como el canto de las sirenas. O como las vietas de una leyenda que se suea con materializar. Pero, como toda ilusin, tiene tanto de anhelo como de ficcin. Quizs por eso se hace explcito, desde los primeros planos, que nos encontramos ante, y dentro de, una pelcula. Bernardito (Jorge Perugorra) evoca, y comenta, tanto a travs de la voz en off como dirigindose a la cmara, los sucesos que se nos narran. Incluso algunos pueden estar distorsionados, como el encuentro entre los Castaeyras y Castaeiras representado cual duelo en un spaghetti western, porque quien se lo narr es aficionado a ese gnero. A su vez, en las vietas que dibuja su esposa la ilusin 'restituye' a la realidad precaria. En la ficcin, el chico 'retardado' s materializa su amor con la escultural belleza del pueblo. La inslita

Dos miradas
Sergio Candel
Espaa, 2007. Intrpretes: Pilar Alonso y Marta Larralde. 70 min. Estreno: 21 de noviembre

ms seco de Chile. Lo que en su cabeza iba a ser una road movie por las largas carreteras chilenas, se convirti en un drama silente, casi gestual. En una historia de amor, desamor, aceptacin y lucha en unos paisajes lunares y solitarios. Esa pelcula pas a integrar, excepto alguna proyeccin en festivales, el sobresaturado cajn del cine invisible. Y Candel dirigi un cortometraje, Tres en playa, en el marco del Festivalito de la Isla de La Palma, que posteriormente le valdra el primer premio del festival 'En.Piezas', de Cajamadrid. Invirtiendo el orden natural de las cosas, este crtico conoci primero el corto, y posteriormente el segundo largo (el primero, titulado La fuerza de la gravedad, no conoci exhibicin alguna). Y el orden de factores alter el resultado. Tres en playa, un nico plano, tres personajes, era una evidente destilacin de la pelcula que Candel rod en Chile. Una versin, reducida y probablemente mejorada, de lo que Candel quiso hacer en el desierto: largos planos-secuencia, cuerpos antes que personajes, y el paisaje que absorbe y sepulta a unos actores reducidos a la mnima expresin. A sus movimientos y pulsiones ms bsicos: la pelea, el amor, el sexo, el disfrute. Ver la pelcula tras haber visto el corto puede dar la falsa idea de un retroceso en la trayectoria, cuando, precisamente, Candel parece caminar hacia la abstraccin que nace de los cuerpos y de lo real. Dos miradas es la obra de un director que conoce sus referentes y sabe a dnde quiere llegar, un intento mucho ms que digno de construir una narracin basada en el movimiento y la pausa, en el deseo y el odio, y dejando de lado los dilogos y las servidumbres de la narracin convencional. Es el intento de un director que, quizs, es incapaz todava de separarse de sus influencias. Pero, sobre todo, es el trabajo de un nombre a
tener en cuenta. GONZALO DE PEDRO

Dos miradas (Sergio Candel, 2007)

El orden de factores, en este caso, puede alterar el resultado. Sergio Candel dirigi su segunda pelcula, Dos miradas, en 2006, con escasos medios, una produccin autogestionada y el guin que traz (escribir indica una precisin de la que Candel huye) en el avin que les llevaba a l, las actrices y dos tcnicos al lugar de rodaje: el desierto de Atacama, en el norte

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El Greco
Iannis Smaragdis
Grecia, Espaa, 2007. Intrpretes: Nick Ashdon, Juan Diego Botto, Laia Marull, Lakis Lazopoulos. 119 min. Estreno: 21 de noviembre

Ver la historia del arte a partir de los detalles de la vida de un artista sigue teniendo como resultado un drama histrico que se queda en lo superficial, es decir, en una cuidada elaboracin de decorados y vestuario, pero sin una verdadera reflexin sobre lo que supone ver el arte desde el cine. Con la voz en off que acompaa las memorias escritas ante la cmara, El Greco es el manual del biopic del artista atormentado, ya sea por amores o por el contexto histrico que le ha tocado vivir, esto es, la dominacin veneciana de su Creta natal y la obtusa Espaa de la Contrarreforma. Lejos de la imagen que podemos tener de El Greco como un artista devoto, que sirvi perfectamente a los ideales catlicos, la pelcula lo convierte en un pintor de espritu libre y rebelde, con un temperamento impulsivo, como pide el tpico del artista genial. Pero tambin en algo as como el enviado de Dios, pues tanto las mujeres como la Iglesia vern en l y en sus cuadros una luz celestial: su arte deslumhra, literalmente, a la hija del tirano veneciano y atrae a la casta espaola (Laia Marull), provocando una mezcla de amor-odio en el gran inquisidor Nio de Guevara (Juan Diego Botto, quiz el papel ms destacable), que lo llevarn ante el tribunal de la Inquisicin. La pelcula empieza y acaba con la ancdota, convertida en un conjunto explosivo de emociones, ya sea a travs de un estallido de pigmentos o de expresiones en primer plano. La pintura es pues una excusa ms, no un proceso de puesta en forma que se busca a travs de las imgenes, sino algo acabado, embalsamado, un conjunto de vida y obra cerradas por su autor, maestro absoluto de su creacin. Ante esta concepcin del arte, el cine no aporta nada: no hay una bsqueda creativa porque lo que se quiere es ilustrar una serie de hechos y no el aprendizaje de una mirada, un saber mirar la pintura, como la realidad. Slo hay un momento en el que se nos aparece otro arte, no la

reproduccin sistemtica del cuadro real, sino la re-creacin desde el cine, desde el tiempo y el espacio. Aunque casi de milagro, pues la intencin de fondo es didctica (ensear cmo se formaban los maestros), en el taller de Tiziao la cmara se pasea entre los modelos, recordando uno de los mejores acercamientos al arte a travs del cine: Pasin, de Jean-Luc Godard. Tambin Godard vea en El Greco una luz inmaculada, pero sta se resiste a ser representada de forma evidente. Bajo la luz cenital de Smaragdis, la sombra de El Greco deja de
ser alargada. JOANA HURTADO MATHEU

Hermanos por pelotas (Adam McKay, 2008)

Hermanos por pelotas

Adam McKay
Step Brothers. Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Will Ferrell, John C. Reilly, Mary Steenburgen. 98 min. En salas

Obscena, irreverente, devastadora comedia sobre las relaciones familiares y sus funestas consecuencias, Hermanos por pelotas es el resultado de la feliz unin entre tres de los ms insignes representantes del gnero en la actualidad: el actor Will Ferrell, el director Adam McKay (ambos tambin guionistas) y el productor Judd Appatow. Tras la apariencia de un remake bastardo de Tuyos, mos, nuestros (1968) o de El novio de mi mujer (1968), incluidos sus derivados televisivos, el mencionado tro parte del matrimonio entre dos viudos maduros y pudientes (admirables Richard Jenkins y Mary Steenburgen) para contar lo que sucede cuando acaban chocando entre s las singulares personalidades de sus respectivos hijos (Will Ferrell y John C. Reilly, sorprendentemente compenetrados), sendos eternos adolescentes ms cerca de los cuarenta que de los treinta. Quiz menos redonda que Supersalidos o Paso de ti, la pelcula presenta, no obstante, la misma mezcla estupefacta y agridulce entre salvajismo y melancola. La estructura y el timing, en este sentido, son casi siempre ejemplares, y ni siquiera algunos golpes de efecto consiguen desorganizar el conjunto, que acaba ofreciendo un inquietante aglutinado de madurez e ingenuidad, autocontrol y anarqua.

Otros, Hermanos por pelotas tambin puede leerse como una summa teolgica del gnero, desde los impasibles happenings destructores de Laurel & Hardy hasta la escuela luntica de Ben Stiller. En medio Ferrell y McKay, secundados por el estricto sentido del orden de Appatow, pasan revista sin inmutarse: la parte que corresponde a Jenkins y Steenburgen procede de lo que Stanley Cavell ha llamado la remarriage comedy, mientras que la de Ferrell y Reilly empieza en Harpo Marx (con el que ambos actores revelan un asombroso parecido, fsico e interpretativo) y termina en las pelculas de Jerry Lewis dirigidas por Frank Tashlin (algunos momentos cartoon resultan antolgicos), pasando por el Howard Hawks de La fiera de mi nia (1938) o Me siento rejuvenecer (1948), la parte de su filmografa que Robin Wood asoci, en su libro sobre el cineasta, con "la tentacin de la irresponsabilidad", un ttulo que no le vendra mal a esta pelcula. S que las comparaciones siempre son odiosas, y ms tratndose de un material de este tipo, y por ello quiero terminar con otra an ms exagerada, referida a las acusaciones de "mal gusto" de que suelen ser objeto Ferrell y compaa: eso mismo se dijo de Lubitsch y Wilder en su poca y chenles ahora un galgo. CARLOS LOSILLA

El infierno vasco
Iaki Arteta
Espaa, 2008. Intervienen: Jaime Larringa, Mikel Azurmendi, Niko Gutirrez, Alvaro Garca-Capelo. 105 min. Estreno: 7 de noviembre

Dice Leonard Cohen en el documental I'm Your Man que la muerte pertenece al reino de las cosas que no se discuten. Por ello es imposible establecer un

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dilogo con alguien mientras empue una pistola, y cualquier intento de descifrar las intenciones ocultas de un disparo (o una bomba), por muy bienintencionado que sea ese intento, conduce a un perverso callejn sin salida. De esta manera, una vez consumada la tragedia slo queda balbucear unas palabras de nimo dictadas desde la pura emocin. Cinematogrficamente, el problema de El infierno vasco, de Iaki Arteta, al igual que los de otros trabajos suyos anteriores sobre el mismo tema, es que genera en el espectador una reaccin emocional que imposibilita la opinin, entendida sta ltima como el riesgo a equivocarse en sus argumentos. Esto se traduce, en el documental que nos ocupa, en una sucesin de testimonios en los que personajes representativos del tejido social vasco no nacionalista relatan pormenorizadamente el periplo vital que les ha llevado a abandonar su tierra natal, asfixiados por la presin de la mitad nacionalista. La dispora vasca se convierte en manos de Arteta en un interminable y tedioso "Informe Semanal" cuyo discurso corre el peligro de convertirse en

una recurrente letana victimista, como si la situacin creada no tuviera antecedentes ni hubiera otros agentes implicados. Sin embargo, este documental aporta un matiz interesante, indito incluso desde el territorio de la ficcin, que es la llamada "muerte social" como paso previo a la muerte fsica. Sobrecoge el relato de quienes sufrieron en sus carnes las miradas esquivas y los inquietantes bisbseos que les sealaban como objetivos de cartas de extorsin o amenazas de muerte, y finalmente optaron por marcharse. La pregunta que se formula Jaime Rosales en Tiro en la cabeza sobre cmo un ser humano "aparentemente normal" es capaz de tomar una decisin asesina en apenas unos segundos es aplicable a los resortes del miedo a la exclusin social? o convencimiento fantico? que llevan a una persona a hacer el vaco mortal a otra no ya por motivos polticos, sino puramente sentimentales. Corren tiempos de obviedades, y sta es una ms: sin emociones nos convertiramos en robots ("esclavo" en checo), pero si nos fiamos slo de ellas podemos acabar en un monte
contando cartuchos. JAVIER MENDOZA

JCVD
Mabrouk El Mechri
Blgica, Luxemburgo, Francia, 2008. Intrpretes: Jean-Claude Van Damme, Franois Damiens, Zinedine Soualem. 96 min. Estreno: 7 de noviembre

Los hroes tambin se cansan (menos Indiana Jones, que se casa). Los actorespersonajes del cine de accin envejecen y toman conciencia de su mortalidad. De este aliento crepuscular han sabido sacar partido de forma magistral desde Clint Eastwood a Takeshi Kitano. Incluso Sylvester Stallone le ha concedido a Rocky Balboa, uno de sus heternimos cinematogrficos, un ltimo film para constatar que la vejez humaniza al hroe. Pero resultaba complicado imaginarse una pelcula de autoconciencia crepuscular de Jean-Claude Van Damme, al dar vida este actor belga al prototipo de hroe de accin de quien no interesa el componente humano. Por eso el Jean-Claude Van Dammepersonaje ha tenido que dejar paso al

CUADERNO CRTICO

Jean-Claude Van Damme-persona para sacar a flote su fragilidad. En JCVD, Mabrouk El Mechri mete al actor occidental que mejor practica las artes marciales en una ficcin en la que acaba dndose vida a s mismo en una pirueta inslita para constatar que incluso los intrpretes de cara de granito sufren los reversos de la fama. En JCVD Van Damme no tiene que enfrentarse con una legin de villanos armados hasta los dientes. No, se enfrenta a su propia vida, y aqu saber dar patadas no le sirve de nada: tiene problemas con Hacienda, se encuentra en plena batalla legal con su ex-mujer por la custodia de su hija, y le acaban de conceder un papel que l ansiaba a Steven Seagal. En stas, decide volver a su Blgica natal para encontrarse en medio de un atraco donde Van Damme-persona podra lucirse como Van Damme-personaje... Pero, aunque esto sea una ficcin, quiere hablar de un mundo real que se rige por las reglas del atraco imperfecto (el pistolero ms sdico guarda un increble parecido con el malogrado John Cazale de Tarde de perros) donde no caben los herosmos. JCVD indaga en los claroscuros de la fama de una gran estrella, y como tal no deja de ser un film altamente egocntrico en el que el propio Van Damme se reserva un momento de soliloquio-confesin en el que se recrea exponiendo su corazoncito ante la cmara. Pero El Mechri consigue que su film combine tributo y amargura con sentido del humor (chapeau por la taxista que le da la chapa al belga ms reconocido internacionalmente, "que por algo eres famoso") con un buen control de los registros, y servirnos as una inesperada ficcin que nos habla de la realidad a travs de los reversos de otras ficciones. Pues s, nos ha gustado mucho una pelcula con (que no de) Jean-Claude Van
Damme. EULLIA IGLESIAS

Max Payne
John Moore
Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Mark Wahlberg, Mila Kunis, Beau Bridges, Chris O'Donnell. 100 min. En salas

filmar como si el espectador tambin estuviera en el plat. Las pobres imitaciones formales de Max Payne, con su narrativa cerrada y su relato anodino, no son, desde luego, el camino a la interactividad, sino slo la triste constatacin
de un fracaso. GONZALO DE PEDRO

Cuenta la leyenda que Max Payne, el videojuego, invent antes que Matrix aquellos ralentizados que la pelcula de los hermanos Wachowski hicieron famosos despus. Tambin hay quien dice que la radio no la invent Marconi, que fue Kubrick el encargado de rodar la llegada del hombre a la luna o que la tierra es plana, cuadrada u octogonal. Verdad o no, los responsables de adaptar uno de los videojuegos ms exitosos de los ltimos aos a la gran pantalla se enfrentaban a un gran dilema: si se valan del ralentizado, que en el juego cumple una funcin de jugabilidad, ms all de la esttica, podan pasar por imitadores tardos de una esttica ya desfasada; y, si renunciaban a l, dejaban de lado una de las seas de identidad del juego. La solucin: reservarse el truco para el final y construir la pelcula en torno a la historia que recorre el cuerpo de la saga, la de un polica que debe vengar la muerte de su familia a manos de unos desconocidos. Por el camino, descubrir una trama de farmacuticas, drogas y militares alucinados difcilmente soportable sin un joystick entre las manos. La estrategia mercadotcnica de llevar a las pantallas grandes las historias de los videojuegos para llenar las salas con jugadores, y no con espectadores, slo sirve para constatar un abismo insalvable, al menos por los caminos tradicionales: el que separa la experiencia cinematogrfica de la del videojuego. El cine convencional apenas s logra imitar a los videojuegos en sus puntos de vista, recursos formales o entramados en red, pero se mantiene lejos en el pozo esencial: la interactividad. Si Apitchapong Weerasethakul eligi hace ya dos aos la consola Wii como una de las experiencias cinematogrficas esenciales de 2006 no estaba lanzando una boutade, sino apuntando un reto clave del audiovisual contemporneo: la apertura de puertas, el imperativo de reconsiderar los relatos, la necesidad de construir y

Nosotros alimentamos el mundo

Erwin Wagenhofer
We Feed the World. Austria, 2005. Intervienen: Jean Ziegler, Peter Brabeck, Karl Otrok. 96 min. Estreno: 7 de noviembre

En una entraable secuencia de la visionaria Cuando el destino nos alcance (1973), de R. Fleischer, Sol (Edward G. Robinson) degustaba conmocionado una manzana, un desusado alimento natural en un mundo futuro donde ya slo se nutren de comida sinttica. Fleischer, aos despus, dira que se haba quedado corto en su visin tal cmo haba 'evolucionado' el mundo. Este certero, y necesario, documental lo refrenda. El realizador austraco aplica con modlica concisin una visin de conjunto, combinando declaraciones, actividades, procesos y topografa de un entramado econmico, sobre las inconsecuencias de la 'cadena' de produccin alimentaria. Y pone en evidencia nuestra visin en plano general, el ombliguismo y la ignorancia del consumidor del 'primer mundo', ya con los ojos explotados como los peces que son extrados de profundidades abisales, otro de los desatinos de la pesca industrial que pretende sustituir a la tradicional. Cada captulo del interconectado recorrido se hila con observaciones o preguntas como dardos: Por qu las gallinas se comen la selva y el 25% de los brasileos se muere de hambre? Las imgenes de los espacios rasgan, con su contraste, el silencio de un indiferente proceso. Los planos areos de los cultivos de soja tras arrasar los bosques del Mato Grosso, y el azul de los mataderos de las gallinas europeas que la comen, para calmarlas antes de ejecutarlas. O cmo un fuera de campo se hace lacerantemente presente, en el contraste entre palabras y

JCVD (Mabrouck El Mechri, 2008)

CUADERNO CRITICO

espacio: esa glida y ordenada belleza del paisaje suizo mientras resuena la revelacin de que las tres cuartas partes de los productos agrcolas que se consumen en el pas provienen de la India, donde doscientos millones sufren malnutricin permanente. O la imagen de un camin de basura, en Viena, descargando cientos de kilos de pan como deshechos (que podran alimentar a toda la ciudad de Graz), apuntala la idea de que no importa la distribucin alimentaria, sino que se prefiere abarrotar nuestros mercados, aunque acaben siendo desperdicios. Clausurar el relato con una de las multinacionales (Nestl) que dominan esta trama econmica, remarca cmo prima la ley del ms fuerte en busca del beneficio. El lapidario ltimo plano es el de una de sus pantallas en la que se admira su maquinaria de produccin. Esa es su mirada. Lo dicho, el destino sinttico (sntesis de negligencia y falta de escrpulos) nos alcanza, y ser porque 'nosotros' hemos dejado que as sea. No hay un 'ellos' en el que
excusarse. ALEXANDER ZARATE

Que parezca un accidente (Gerardo Herrero, 2008)

Que parezca un accidente

Gerardo Herrero
Espaa, 2008. Intrpretes: Carmen Maura, Federico Luppi, Jos Luis Garca Prez. 110 min. Estreno: 14 de noviembre

Cuando una pelcula arranca con un asesinato, sin mvil aparente (ya que estamos en presencia de absolutos desconocidos), sita al espectador ante la tesitura de esperar el vrtigo inmediato en la siguiente secuencia. Si la brutalidad (silenciosa e injustificada) deja paso a una presentacin de personajes que son reflejos extrados del callejn de los espejos de Valle-Incln, con un toque burlesco y ligero, ya, directamente, el espectador pierde las referencias y se prepara para cualquier cosa. Hasta que, con el paso del metraje, la accin queda estancada entre las insulsas peripecias de una mujer que desea saldar cuentas con un yerno indeseable contratando al fro asesino a sueldo del principio y el espectador acaba perdiendo la pasin por la

que est viendo, casi al mismo tiempo que los guionistas comienzan a olvidar sus recursos ms ingeniosos. ste es el itinerario que decide seguir Gerardo Herrero en Que parezca un accidente, su particular acercamiento a la comedia negra, un gnero por el que hay que transitar con los cimientos de la historia bien asentados. Si no es as, el relato queda supeditado a una sucesin de golpes de humor gestuales y fsicos, continuos chistes alrededor de la muerte (imprescindibles por su supuesta aspiracin oscura) y a la presencia de personajes estereotipados, que pierden su atractivo la segunda vez que asoman en la pantalla. Escaso bagaje para una funcin que, de forma inevitable, tiende a recaer sobre los hombros de Carmen Maura, en su salsa como suegra alterada, y de Federico Luppi, el asesino a sueldo contratado para la ocasin, hasta que acaba desplomndose. Del mismo modo que rodar un asesinato imitando la planificacin del maestro Hitchcock no asegura una buena pelcula de suspense, acercarse al espritu de las comedias macabras de la Ealing, y en una pirueta de estilo trasladarlo hasta las islas Canarias, no depara una sesin de humor inteligente y refinado. Es una cuestin de espritu y de (saber) sacar partido a la caricatura. Una forma de narrar que, pese a su apariencia de trazo grueso, esconde una complejidad que, bien ejecutada, nos posibilita el sano ejercicio de rernos de todo. Hasta
de nosotros mismos. FERNANDO BERNAL

El somni
Christophe Farnarier
Espaa, 2008. Intervienen: Joan "Pipa", Marti. Produccin: Luis Miarro. 77 min. En salas

En un momento de El somni, de Christophe Farnarier, Joan Pipa, un pastor que conduce mil ovejas por los caminos del Pirineo cataln, manifiesta que le gustara vivir en el bosque, al margen de todo, sin pagar impuestos, ni rendir cuentas a nada, sentirse junto a una naturaleza que siempre le ha sido amiga. Joan Pipa es consciente de que su sueo de libertad nunca podr hacerse realidad. Los tiempos han cambiado, y ya no existe espacio para los espritus libres que dorman a la intemperie junto a sus ovejas y que desconocan qu eran las sbanas de una cama. Como Profils Paysans, de Raymond Depardon, El somni es la crnica de un mundo rural agnico en el que unos viejos sistemas se extinguen. La cmara filma este mundo con el deseo de documentar lo que fue y ya no podr volver a ser, con la voluntad de dejar constancia de una vida rural que ha sido aniquilada por la vida moderna. Frente a la cmara, Joan Pipa afirma que, cuando los ministros planifican sus polticas agrarias, quieren homogenizarlo todo, ignorando que no es lo mismo una montaa del Pirineo que una de Sierra Nevada, que no es igual una

CUADERNO CRTICO

montaa de la comarca del Ripolls que otra del Valle de Arn. Pipa emerge como un gran defensor de la singularidad, de la particularidad frente a la homogenizacin. Este deseo de singularidad es lo que no cesa de ponerse de manifiesto a lo largo de la pelcula. Christophe Farnarier sigue durante ocho das al pastor con su rebao por una serie de rutas ganaderas que lo llevan desde la planicie hasta las alturas. Durante el trayecto se cruza con otros pastores que ya no conducen su rebao o recibe posada en unos restaurantes que, poco tiempo despus de haberse rodado la pelcula, acabaron cerrando sus puertas. En las montaas, el pastor se da cuenta de que la hierba de los prados est llena de espinas y de que las vacas se han comido lo que antao era para las ovejas. De vuelta a casa, todo se difumina. El viaje es su ltima trashumancia. La ovejas irn directamente al matadero y los antiguos caminos ganaderos se vern ocupados por las vas del tren de alta velocidad. El somni surge entonces como un notable intento de realizar un cine directo que pretende capturar lo que est amenazado. El trabajo de Christophe Farnarier, director de fotografa de Honor de Cavalleria, funciona muy bien cuando documenta, pero resulta excesivo cuando est demasiado atento al retrato de un personaje al que le gusta sentirse filmado. NGEL QUINTANA

tada, es el nico y ltimo responsable de determinar el futuro presidente de los Estados Unidos. Ms all de la ancdota, y teniendo en cuenta la numerosa relacin de ttulos que, desde el ala liberal estadounidense, han tratado el proceso electoral, de El poltico (Robert Rossen, 1949) a Ciudadano Bob Roberts (Tim Robbins, 1992), pasando por El candidato (Michael Ritchie, 1972), El ltimo voto se reserva entre ellas el descolorido territorio de lo melifluo, de lo incmodo por inofensivo y, con el tiempo, de lo absolutamente insignificante. Ms que poltico, el film resulta as 'polticamente correcto', ms cercano a la didctica obvia que al vnculo ideolgico, en una lectura fcil y agotadoramente insistente sobre la importancia de ir a votar y en torno a la dea de que, en aquel pas, cualquiera puede cambiar el mundo. Por defecto de compromiso, el film conduce de este modo, y en lnea peligrosamente directa, a un convencionalismo que se expresa tanto en el contenido como en la forma. Una direccin sta, por otra parte, que se ofrece como 'apta para todos los pblicos', conjugando con esmero (que no acierto) una historia de redencin y superacin del protagonista, con un intenso trasfondo patritico, cierta defensa de la importancia de la integracin social (no por casualidad se ambienta en Nuevo Mxico), su pizquita de amor y un toque semi-documental para el desarrollo de las imgenes de la campaa poltica que pretende dar verosimilitud al asunto. El ltimo voto, en definitiva, y a pesar de su pretensin de profundidad, propone un dibujo tan burdo, ridculo y oo de la sociedad americana y de su clase poltica que resulta incluso hiriente de tan simplista y vaco como es. JARA YEZ

documentar un episodio del pasado, el destino de dos individuos que cruzaron sus pasos en la Espaa de 1965: Julio Denis y Andr Snchez, profesor y alumno de la Universidad de Madrid, convulsa entonces por el despertar de las protestas contra la situacin poltica imperante. Un profesor huidizo de toda manifestacin y un alumno convertido en mrtir de esa causa comunista (la vida es "en rojo" por algo) que no quiso permanecer inmvil. He ah el punto de partida de Andrs Linares, quien se nutre de todo lo ya narrado por Isaac Rosa en El vano ayer, la novela que ambos adaptan a cuatro manos para componer, duele decirlo, un manual en imgenes de incapacidades varias. Que su mirada carezca de equidistancia aqu no adquiere rango de problema. No cuando fracasa todo lo dems. Se nos plantea un juego de espejos que nace sin pulso, pues la narracin, articulada sobre mltiples puntos de vista, algunos de ellos contra natura del relato, con dos voces en off percutiendo sobre las imgenes (Jos Sacristn emula al Matas Prats del NO-DO), no logra dotar de entidad al pretendido ensamblaje de documental y ficcin. Lo real, lo representado y lo imaginado bailan al comps de los lugares comunes: jvenes perseguidos por los grises, la incontinencia del aparato represivo, falangistas refugiados entre los pliegues de la democracia, gauche divine en Pars... Todo eso existi, por supuesto que existi, pero el artefacto que se nos presenta provoca, por su forma y acabado, algo parecido al bochorno. Adems, la hiptesis de trabajo no huye de las pretensiones, pues busca erigir un discurso sobre la memoria y sobre la forma en que ste se construye y llega hasta nosotros. Ah es nada. Pregunta final. Cmo es posible alejarse tanto de lo que uno predica? "S lo hacis, hacedlo bien. Me dedico a esto, pero tengo claro que el noventa por ciento de las pelculas que se hacen, y me quedo corto, casi sera mejor que no se hicieran. Por eso, si se hace una, hay que hacerla en serio, a muerte", sentencia, al calor de una moviola, uno de los personajes. El consejo de la ficcin all se queda y no logra disimular que estamos ante un cine que se significa a s mismo como
innecesario. RAL PEDRAZ

El ltimo voto
Joshua Michael Stern
Swing Vote. Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Kevin Costner, Madeline Carroll. 120 min. Estreno: 14 de noviembre

Aunque El ltimo voto se anuncia como 'comedia poltica', en lo primero se mantiene en el punto ms lejano de la risa y a lo segundo no responde con suficiencia. Producida e interpretada por un Kevin Costner que lleva al extremo del estereotipo su papel de pobre hombre americano, soltero de clase media a cargo de una hija pre-adolescente y bebedor irresponsable, la cinta cuenta la inverosmil coyuntura de un voto (el que tiene que realizar Costner) que al trmino de una campaa electoral muy, muy ajus-

La vida en rojo
Andrs Linares
Espaa, 2008. Intrpretes: Mariano Alameda, Tino Antelo, Pilar Bardem, Mara Teresa Berganza 105 min. En salas

Tal da como hoy, tres muchachos ajenos a toda dictadura investigan, a remolque de su cuestionable proceder sobre cmo

RESONANCIAS

El tiempo de lo vivido deposita estratos geolgicos, dice Olivier Assayas, sobre casas y objetos. Igual que el cine vivido y sentido se construye sobre estratos de imgenes. Por eso las pelculas Dublineses, Voces distantes, L'Aime y Tren de sombras, entre otras, Subyacen bajo las imgenes de Las horas del verano.

JOS MANUEL LPEZ

La casa, la memoria
"En la casa y en el jardn, el pasado. El pasado en las habitaciones, en los objetos. Las habitaciones miran hacia el interior, casi yendo hacia la oscuridad", escribe Fleur Jaeggy en Proleterka, y de esa oscuridad parece surgir tambin la gran casa de Las horas del verano (Olivier Assayas, 2008), oscilando levemente bajo sus crditos iniciales. La memoria es ese viejo casern en medio de la noche, los recuerdos sus fantasmas y el olvido la ruina que, inevitable, le aguarda. Una casa nueva es liviana, sin holgura; una casa repleta de memoria pesa, recorrida por voces distantes y viejas canciones que se cuelan por el hueco de la escalera, aplastada por el peso de los muertos. "Uno a uno nos vamos convirtiendo en sombras", afirma Gabriel en Dublineses (The Dead; John Huston, 1987), pelcula en la que asistimos a la disolucin de un mundo que no es slo la Irlanda fijada por James Joyce, sino tambin el pequeo universo domstico de "la sombra y espigada casa" donde, como cada Navidad, sus dos tas celebran la cena de Epifana. Huston, al final de su vida, a punto de convertirse l mismo en una sombra, fija ese trnsito en aquella secuencia esencial en la que se aleja de los invitados para inventariar los objetos que las dos mujeres han atesorado a lo largo de los aos. "Ese slido mundo que construyeron y en el que vivieron, se reduce y desaparece", contina Gabriel. Qu queda despus? Una casa, vaca pero atestada de recuerdos, paredes y galeras convertidas en "relicarios de fisonomas" (Jaeggy) de los que algn da habr que descolgar, como en L'Aime (Arnaud Desplechin, 2007), el retrato de la amada para descubrir la marca del tiempo en la pared. Porque el tiempo pesa y se posa como polvo sobre los objetos, ya sin uso, convertidos en naturalezas muertas como sugiere el ambivalente ttulo de Voces distantes (Distant Voices, Still Lives; Terence Davies, 1988); otra casa, otra memoria presidida por un retrato familiar que desencadena, desperdigado y fragmentado, el recuerdo del cineasta. Vidas suspendidas, tambin, como la del Grard Fleury de Tren de sombras (Jos Luis Guern, 1997), desaparecido en el lago de Le Thuit e invocado nuevamente por las fantasmales luces de los coches, y las del cine, que se deslizan sobre los objetos que aguardan en su mansin, arrancndolos brevemente del mundo de las sombras. Pero el espejismo no dura porque, lo sabemos, nunca podremos regresar a Manderley, aunque quiz podamos refundarla. Al final de Las horas del verano, la vieja casa, vendida ya y vaca, como la de L'Aime, acoge el rito de paso de una nueva generacin que est comenzando a forjar sus recuerdos. Ahora, en la casa y en el jardn, vive el presente: voces cercanas, vidas en marcha.

FESTIVAL

Sitges revel las tendencias post-barrocas del cine fantstico mundial

Panorama de un gnero en tensin

La encrucijada del cine fantstico se hizo ms que visible en Sitges 2 0 0 8 . Llegado un punto en el que el gnero parece condenado a la acumulacin de imgenes y registros ya recorridos, la seleccin del certamen cataln ofreci sin embargo la promesa de un futuro reconfortante. Ttulos como Let the Right One In, de Tomas Alfredson, o The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii, mostraron que de algn m o d o an es posible intuir nuevas formas y trascender las fronteras, muy difusas, del gnero. La pauta, segn se desprende de la crnica de Carlos Losilla, posiblemente pase por la reivindicacin de un nuevo barroquismo que logre integrar las pelculas de gnero en un marco general, sacndolas as de su aislamiento. Por su parte, Eullia Iglesias destaca de lo visto en Sitges el inters general por los universos del pasado y las ficciones de zombies, al tiempo que da cuenta de la escasa solvencia de las propuestas espaolas de cine fantstico.
Let the Right One In, de Tomas Alfredson

n la rueda de prensa que sigui a la lec-

cial que parece inevitable en cualquier producto nrdico desde Dreyer y Bergman. Sin embargo, el acontecimiento del festival estuvo en el otro extremo, como siempre, y lo protagoniz Martyrs, de Pascal Laugier, donde la tortura del cuerpo femenino llega hasta lo impensable y, por lo tanto, el gore se hace carne, esta vez incluso espritu, dado el discurso exttico de la pelcula Pues bien, entre Let the Right One In y Martyrs, Sitges cumpli una vez ms con su funcin: no tanto ofrecer un panorama del cine fantstico del ao -eso se lo ponen cada vez ms difcil los dems festivales y las majors- como encontrar un punto de (des)equilibrio en el que queden al descubierto las tensiones del gnero.

Y la gran cuestin sobrevol de nuevo la Seccin Oficial: Qu es hoy una pelcula fantstica? Acaso Surveillance, de Jennifer Lynch, que acab llevndose el premio gordo? O los tiros deberan ir ms bien por el lado de The Cottage, de Paul Andrew Williams, una parodia de la escuela 'Matanza de Texas' pasada por el tamiz de la tradicin Ealing? 0 quiz deba hablarse de The Broken, de Sean Ellis, elegante pero ingenua recreacin del tema del doble con evidentes influencias de La invasin de los ladrones de cuerpos en sus distintas versiones? Y entonces qu hacemos con La Possibilit d'une le, ese delirio en el que Michel Houellebecq se empea en rehacer su propia novela adelgazan-

tura del palmars de esta ltima edicin del Festival de Sitges, uno de los perio-

distas acreditados lanz una pregunta que me parece fundamental para entender un certamen como ste: Por qu el jurado no haba concedido ningn premio a Let the Right One In, de Tomas Alfredson? He ah el tpico dilema de Sitges, la historia de cada ao, la bsqueda de una pel-

cula que a la vez cumpla los requisitos del gnero y los trascienda mediante algn que otro toque de distincin. En este sentido, Let the Right One In resultaba insuperable, pues se trata de un relato de vampiros que tambin habla de la soledad infantil y lo corona todo con esa guinda existen-

CUADERNO DE ACTUALIDAD

do an ms la densidad de su discurso? O con Red, de Trygve Allister Diesen y Lucky McKee, justa y precisa historia de una venganza en forma de thriller rural? O con The Chaser, de Na Hong-Jin, historia de asesino en serie coreano tan llena de sangre como de lluvia, y por lo tanto tan deudora estticamente de Se7en como de Blade Runner? O con Absurdistan, de Veit Helmer, que podra ser la parodia de un guin de Kusturica firmado por Jean-Pierre Jeunet? O con Blindness, de Fernando Meirelles, parbola de diseo sobre el apocalipsis basada en una novela de Saramago? O con The Good, the Bad, the Weird, de Kim Jee-won, parfrasis churrigueresca del spaghetti western, en la que simultneamente parece querer sublimarse la tradicin de Jackie Chan? Sitges homenajeaba en esta edicin 2001: una odisea del espacio (1968). Sin embargo, rastreando las diferentes secciones del festival, apenas se encontraban ecos del film de Kubrick en el cine fantstico reciente, excepto por ttulos como Dante 01, de Marc Caro, ciencia-ficcin a la europea y de serie B, en la que el ex-colaborador de Jean-Pierre Jeunet deja claro que l era el menos pirotcnico de la pareja En las secciones paralelas de Sitges '08, por tanto, se mostr menos inters por posibles mundos futuros que por universos pasados o paralelos. Como el que Abel Ferrara encuentra en el Chelsea Hotel en Chelsea Rocks, un edificio repleto de fantasmas que todava perviven en la memoria y en el mito pero que se encuentran a punto de desaparecer a causa del cambio de propietario del lugar. Y es que en el neoliberalismo no hay espacio para los espectros.... Tambin tiene mucho ms de mental que de geogrfica la ciudad que construye Guy Maddin en My Winnipeg, algo as como la prima manierista de Of Time and the City, de Terence Davies, en la que el cineasta canadiense hace converger los espacios del recuerdo, el sueo y la ficcin primitiva. Y del universo de la ficcin de serie B surgen los protagonistas de Searchers 2.0, de Alex Cox a la bsqueda de un guionista que les maltrat cuando eran actores jvenes. Tan entraable por su cario al western de la A a la Z como burda en su resolucin, Searchers 2.0 nos demuestra una vez ms que el bueno de Cox debe ser mejor compaero de barra de bar que cineasta. Jean-Claude Van Damme, por su parte, decide escaparse de sus personajes para, como persona real metida en otra ficcin, conseguir convertirse en hroe crepuscular en JCVD, de Mabrouk El Mechri (vase crtica en pg. 37). Mientras que el tambin francs Philippe Ramos (cineasta en la cuerda de Serge Bozon o Alain Guiraudie) prefiere elucubrar con una posible precuela de Moby Dick y comple(men)tar una ficcin con otra ficcin en Capitaine Achab, en la que Denis Lavant encuentra por fin un personaje a su altura, iluminado como si todava viviera Nstor Almendros, en una de las pelculas con ms capacidad de arrebato del festival. Otro de los ttulos clsicos recordados en Sitges '08, La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), s cont con curiosos descendientes. En Deadgirl, de Marcel Sarmiento y Gadi Harel, la muchacha Zombie representa la fantasa cumbre de cualquier descerebrado sexual: un cuerpo activo pero sin alma al que se puede violar sistemticamente sin sentimiento de culpa. Deadgirl se adentra en el lado oscuro del tpico film de institutos hasta acercarse al umbral del cine extremo, sin llegar a traspasarlo, para acabar ofreciendo una versin hard de El coleccionista (William Wyler, 1965). Tambin replantea el cine de zombies Bruce LaBruce en su Otto; or Up With Dead People, donde el muerto viviente es un hermoso efebo, un icono emo-indie quien, quiz, ha preferido la muerte en vida que encararse al mundo real. LaBruce consigue ir ms all de demostrar que se puede hacer una versin y celebracin queer de casi cualquier subgnero para jugar de forma fresca con la autoirona respecto al cine artie y defender la ficcin como terapia de lo real. EULLIA IGLESIAS

La ficcin como terapia de lo real

ACUMULACIN DE REGISTROS
Tomemos de nuevo Surveillance, no por azar la vencedora. En apariencia una simple pelcula policaca de investigacin, en el fondo una indagacin en s misma sobre los lmites del relato, sus problemas con la verosimilitud de los distintos puntos de vista no impiden que lo ms importante acabe aflorando a la superficie: lo fantstico surge de la acumulacin de imgenes y registros. Y no fue se precisamente el tono del festival? No haca falta, pues, reivindicar Tale 52, de Alexis Alexiou, una trabajada estructura de cajas chinas que, de nuevo, propona la superposicin de niveles como signo de los tiempos. Ni Tokyo!, donde Michel Gondry, Los Carax y un Bong Joon-ho ms consciente que nunca de s mismo intentan infructuosamente trascender el gnero con sus visiones personales e intransferibles. Pero tampoco tenamos ninguna necesidad de Hansel and Gretel, de Yim Phil-sung, versin cruel y predecible del cuento homnimo. Ni de Eden Lake, de James Watkins, estilizada reconversin del tpico en pelcula de

Capitaine Achab, de Philippe Ramos (izquierda), y Chelsea Rocks, de Abel Ferrara

e indgenas. Sea como fuere, para bien o para mal, las capas siguen superponindose para diluir el cine fantstico en un trampantojo sin fin que delata la inexistencia de fronteras entre los distintos cdigos y formas de la imagen contempornea. En este sentido, una pelcula como Vinyan, de Fabrize du Welz, podr gustar o no gustar, pero su apuesta est clara: es la realidad misma la que, de un momento a otro, va variando de formas, adquiriendo capas de sentido a travs de
The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii

centradas en el convulso mundo interior de otro creador, en este caso un autor teatral, la pelcula de Kaufman certifica que el cine fantstico contemporneo no tiene otro tema que la disolucin de la identidad, la confusin que provoca el exceso de imgenes, la voluntad intil de asumir un pasado - e l del propio gnero- cuya vastedad resulta abrumadora. No en vano la pelcula inaugural (Reflejos, de Alexandre Aja) y la de clausura (City of Ember, de Gil Kenan) coincidieron en mostrar universos paralelos que duplican el nuestro: un post-barroco que apunta ms a Borges que a Kafka

una rarificacin incesante de la atmsfera. As, estas pelculas fronterizas, que ni se inscriben directamente en el gnero ni lo impugnan, son las que consiguen arrancarlo de su aislamiento e integrarlo en el panorama general, quiz una continuacin de aquel neobarroco que predicara Ornar Calabrese hace algunos aos. Surveillance, The Sky Crawlers o Vinyan siguen esa senda, y en el fondo son las pelculas que mejor resumen la filosofa de Sitges y refrendan su tradicin. Y una pelcula fuera de concurso como Synecdoche, New York, de Charlie Kaufman refleja ese estado de cosas con la nitidez que le falta a su homloga en competicin, Your Name Here, de Matthew Wilder, sobre las paranoias de un sosias de Philip K. Dick. Al tiempo que desintegra las tpicas estructuras delirantes

autor a costa del clsico esquema de la pareja asediada por una amenaza exterior. Quiero decir que la silueta del cine fantstico actual no se mide ni por las transgresiones ni por las adhesiones respecto a la tradicin, sino por su barroquismo metalingstico. El ejemplo perfecto sera The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii, donde la animacin se transforma en melodrama y viceversa, casi una pelcula clsica de Hollywood convertida en un anime que debe ms a Antonioni y a Lynch que a Hayao Miyazaki. Y no hay duda de que su parodia es The Burrowers, de JT Petty, donde los monstruos invaden el Oeste americano erigindose en inesperada metfora de los enfrentamientos entre colonizadores

CARLOS LOSILLA

Surveillance, de Jennifer Lynch

Cine espaol en Sitges: simplemente, malo

En una secuencia de Soy un pelele, de Hernn Migoya, uno de los personajes se adentra en una roulotte llena de chicas despelotadas y exclama alborozado: "Esto casi parece una pelcula espaola". El primer largometraje de Migoya pretende homenajear esas pelculas denostadas por la crtica que no buscaban otra cosa que el solaz del respetable con tramas facilonas, chistes gruesos y desnudos gratuitos. Pero Soy un pelele incluso fracasa como relectura de ese cine de consumo que tanto se dio en la Espaa de los setenta y, por tanto, como equivalente espaol de cierta comedia norteamericana actual. Aunque la frase de ese personaje acaba definiendo la mayor parte del cine espaol presente en el festival: las pelculas nacionales en Sitges '08 no slo eran cine espaol, es que adems lo parecan. Porque, tras unos aos de producciones exportables y propuestas inquietas, Sitges '08 nos ha devuelto la fe en la capacidad de cierto cine espaol de ser, simplemente, malo. Porque muy floja es Intrusos (en Manass), de Juan Carlos Claver, que desaprovecha un interesante punto de partida (un avin nazi que se estrella en un pueblo valenciano) para acabar conRamrez, de A l b e r t A r i z z a

virtindose en un episodio alargado de "Cuarto Milenio". O Prime Time, de Luis Calvo Ramos, una envejecida y manida crtica a los reality shows a la que ya le gustara contar con el ritmo de cualquier entrega de Gran Hermano. Incluso Santos, coproduccin espaola dirigida por el chileno Nicols Lpez, resulta un flaco favor a los que creen en los universos de superhroes. A su lado, la digna Sexykiller, de Miguel Mart, al menos s consigue remozar el rol del psychokiller al darle ese toque posfeminista tan acorde con algunos filmes de mujeres actuales y confirmar a Macarena Gmez como la mejor heredera de Barbara Steele. Otro interesante asesino en serie es el de Ramrez, interpretado por Cristian Magaloni, actor con un oscuro poder de atraccin que, sin duda, hubiera seducido a Eloy de la Iglesia. En su primer largo, Albert Arizza consigue mejores momentos en la observacin conductista de su personaje que en la bsqueda de las causas de su comportamiento. Por ltimo, Embrin, de Gonzalo Lpez, tambin se muestra incapaz de resucitar la radicalidad tanto flmica como poltica del cine japons de los aos sesenta al que rinde tributo. EULALIA IGLESIAS

CONGRESO

Mxico acoge el I Congreso de la Cultura Iberoamericana

En defensa de un cine libre y plural

ra la primera vez que un foro de esta magnitud, convocado adems desde instancias interestatales, se reuna para para discutir,

intercambiar conocimientos y

entre representantes de los diferentes pases del mbito iberoamericano, las bases de futuras polticas cinematogrficas y audiovisuales. La iniciativa, impulsada por el Ministerio de Cultura espaol y hecha suya por la Cumbre de Jefes de Estado de Iberoamrica, responda a una doble e irreprochable motivacin poltica: la voluntad de incorporar las polticas culturales a los debates supragubemamentales y la decisin de hacerlo, adems, a partir de las propuestas que nacen de la base social; es decir, de la discusin entre empresarios, profesionales, creadores, historiadores, periodistas y operadores mediticos. El Congreso supona, por lo tanto, una oportunidad preciosa para confrontar y debatir en comn la heterognea constelacin de problemas a los que se enfrentan el cine y la industria del audiovisual en los pases de la regin. Exista adems, por parte de las instituciones polticas convocantes, la clara voluntad de incorporar las reflexiones y las conclusiones de ese debate a la agenda intergubernamental de la siguiente Cumbre de Jefes de Estado (celebrada recientemente en San Salvador, entre el 29 y 31 de octubre, cuando este nmero de Cahiers-Espaa estaba ya en imprenta), por lo que nos encontrbamos ante una ocasin que despertaba, en consecuencia, las mayores expectativas. Quizs por ello se echaba de menos, y esto era un lamento comn a la mayora de los participantes, un trabajo previo ms intenso y ms tcnico, que hubiera permitido llegar al congreso con documentos ms elaborados, fraguados en comisiones de expertos que hubieran podido sistematizar los problemas y las alternativas a debatir, posteriormente, en los mltiples foros del encuentro mexicano. La operatividad real de los debates encontraba, adicionalmente, una dificultad objetiva que se verific enseguida y que se pona de relieve en todas las discusiones: la enorme, casi abismal diferencia que separa a las industrias de unos pases y de otros como consecuencia de las sangrantes desigualdades econmicas y de desarrollo entre los respectivos Hago cine desde hace muchos aos. Por contumaz, con terquedad, con tesn y sin esperanza. Hoy quiero defender el cine que a m me gusta. El que me alude y me justifica Con un poco ms de cien aos de edad, slo un puado de pelculas son arte. Slo unas cuantas acceden a la cultura El pobre cine suele ser un arte de segunda A la nocin de cultura casi ni la roza La explicacin es quizs fcil. La gloria y el desastre del cine es su formidable popularidad. Por eso es muy frecuente confundir el xito con el talento. Con el arte. Pero el xito y lo bueno ya casi nunca coinciden. Hay ahora dos tipos de cine. Se les reconoce muchas veces por sus intenciones. El cine que se hace pensando con el corazn, con las tripas y con los ojos y el otro que se hace pensando con la cartera Antes no era as. Haba pelculas y punto. El arte lo inclua, a veces sin querer, el gran talento de los que filmaban. Su gran problema: el cine es caro. La taquilla ms que nunca es la que declara la nombrada y la calidad de las pelculas. Esto suele ser falaz y grave. Aqu asoma su tortuosa cara la esquizofrenia del cine. Porque este oficio es industria y es arte. El cine que hoy defiendo una vez ms es el cine que quiere ser arte. El que quiere acceder a la cultura A la compleja, a la difcil y seria cultura Y este cine que hoy defiendo tiene cada estados. All se sentaban, codo con codo, exponentes y profesionales de industrias, economas y, en consecuencia, tambin realidades culturales muy desiguales y aquejadas de problemas muy distintos, lo que dificultaba mucho la tarea de establecer un orden de prioridades comn. La ambiciosa envergadura del evento, que aspiraba a concentrar en el gigantesco y laberntico Centro Nacional de las Artes de la Ciudad de Mxico (sede del Congreso) una representacin global y al ms alto nivel del cine y del audiovisual iberoamericano termin por hacer visibles otras fisuras adicionales: algunas ausencias ruidosas (entre los que no aparecieron por all se contaban cualificados representantes del cine mexicano actual, como pudieran ser Guillermo del Toro, Alfonso Cuarn, Alejando Gonzlez Irritu, Gael Garca Bemal, Carlos Reygadas o
A la izqda., una sesin del Congreso; a la dcha., un debate con C. Torreiro, L. Garca Tsao y Felipe Cazals

Por un cine peligroso

Amat Escalante), algunos desencuentros ms o menos evidentes entre instituciones de un mismo pas (lo que generaba igualmente ausencias llamativas), algunas desconfianzas o recelos entre pases (origen quizs del desigual nivel de implicacin y de participacin de los distintos Estados y de sus respectivas industrias), algunas mesas con participantes de escasa o muy discutible representatividad...

CONTRADICCIONES PRODUCTIVAS
A pesar de todo, sin embargo, la misma potencialidad y la suma de contradicciones que el Congreso encerraba en su propia convocatoria acababan por imponer su dinmica en muchas ocasiones. Los discursos institucionales (ms rutinarios y localistas unos; ms polticos otros, con el de Csar Antonio Molina, Ministro de Cultura espaol, como la pieza ms programtica de la clausura) convivieron as, por ejemplo, con la irrupcin -fuera de todos los usos protocolarios habituales- del valiente, necesario y saludable exabrupto ledo por Arturo Ripstein en la solemne sesin de inauguracin delante de una mesa en la que Carlos Saura y Manoel de Oliveira compartan honores con el Presidente de Mxico y con los Prncipes de Asturias. El contraste entre la proclama disidente del cineasta mexicano (que puede leerse ntegra en estas mismas pginas) y el boato propio de la ocasin ilustra por ello a la perfeccin los dos polos entre los que se iba a mover la totalidad del encuentro: la voluntad de trabajar para cambiar realmente las cosas y el riesgo de que la celebracin institucional pudiera agotarse en s misma, la llamada de los profesionales y de los creadores a los Estados para que tomen de verdad en sus manos las polticas culturales y las dificultades reales -con nombres y apellidos bien conocidos que se oponen a la instrumentacin efectiva de esas polticas. Tales contradicciones alimentaron una multiplicidad de mesas y de reuniones que versaron, entre otros muchos aspectos, sobre el rgimen jurdico de las coproducciones, el cine como factor de desarrollo social y econmico, los archivos flmicos (con la reclamacin generalizada de mayores presupuestos para las Filmotecas), la revisin historiogrfica (en cuatro provechosas sesiones coordinadas por Casimiro Torreiro, con
Manuel Prez Estremera, Orlando Senna y Enrique Glez. Macho, al fondo, en la mesa de Ibermedia

vez menos opciones de sobrevivir. Hay nuevos formatos y nuevas plataformas que ayudan mucho. No obstante, su existencia es cada vez ms tenue. Es entonces cuando s que el estado debe volverse mecenas. Los Estados Mecenas, recordemos, han tenido logros formidables desde por lo menos el Renacimiento hasta ahora Cuando sus fines no son meramente utilitarios, los Estados Mecenas han propiciado que se nos llene la vida de hermosura y de genio. Ese Estado Mecenas que yo elogio tiene la obligacin de velar por ese cine. Ese que quiere ser cultura Esas pelculas, deca uno de los mayores cineastas mexicanos, Luis Buuel (mexicano, s seor), esas pelculas que descubren y se integran al misterio, las que con la luz que les es propia hacen saltar al universo. Entonces, con esas pelculas, hablamos de arte, de cultura con maysculas. De buen cine. Hoy, con el sistema de produccin prevaleciente, no hay mayor amenaza para ese cine

que la censura econmica que le impone restricciones ms agudas que las de cualquier censura oficial. Ese cine tan complejo debe seguir. Programas como Ibermedia han propiciado que se haya filmado una parte importante del buen cine en nuestros pases. Que lo hayan acercado a la cultura. La cultura que le da cara, voz, corazn y sentido a un pas. El estado la requiere para forjar la argamasa de la Patria Lo sabe. El apoyo a la cultura no es gratuito ni desinteresado. El estado necesita apoyarse en la cultura y la cultura necesita el apoyo en libertad del estado. Ambos se necesitan para salvaguardar su autonoma su independencia su integridad. He escuchado decir muchas veces que antes que la cultura, es vital construir hospitales, aulas, carreteras. Olvidan que la cultura es tan capital como la salud, como la educacin, como las comunicaciones. No es un adorno, es parte intrnseca del todo social. Los que

hacemos el cine del que hablo, necesitamos el apoyo sostenido de nuestros gobiernos. No se trata de mendigar benevolencia Se trata de garantizar que sigamos teniendo nombre, voz, rostro. El cine es nuestra cara pblica Con ella nos conocen los de afuera Es nuestra voz privada con esa nos conocemos a nosotros mismos. El cine, gstele o no a los que hacen sumas y restas, no es un lujo del que se puede prescindir. No hay crecimiento sin cultura No hay desarrollo sin cultura No hay democracia sin cultura. El cine no es un bien desechable al que se tomar en cuenta cuando vengan tiempos mejores. Porque cuando lleguen esos tiempos mejores, ya no sabremos para qu queremos esos tiempos mejores. Habremos perdido el rostro, la voz y la mirada Debe continuar ese cine que Buuel quera hacer. El peligroso. El que por los ojos de la cabeza y los del alma nos ahogar de belleza y lograr que estalle el
universo. ARTURO RIPSTEIN

CUADERNO DE ACTUALIDAD

participacin de historiadores tan importantes como el uruguayo Jorge Ruffinelli, el peruano Isaac Leon Fras, el brasileo Jos Carlos Avellar y el argentino Fernando Martn Pea), el papel del cine iberoamericano en la construccin del imaginario cultural (con la participacin destacada de Romn Gubern y del escritor mexicano Carlos Monsivis), el desafo del audiovisual frente a los nuevas tecnologas y, por supuesto, las polticas cinematogrficas en Iberoamrica, donde participaron, junto a Fernando Lara (Director General del ICAA espaol), varios de sus homlogos en otros pases. Es cierto que no todas las mesas revestan el mismo inters (la reunin con los actores, algunos encuentros temticos o el dedicado a crtica cinematogrfica, resultaron -a pesar de los esfuerzos de Fernanda Solrzano en esta ltima- perfectamente banales), pero tambin es verdad que algunos debates sirvieron para confrontar diferentes maneras de hacer frente a la compleja encrucijada del presente, como sucedi, por ejemplo, con la mesa coordinada por Ibermedia (con el valioso trabajo de Elena Vilardell al frente) sobre "comercializacin del cine iberoamericano", en la que intervinieron, entre otros profesionales, los espaoles Jos Mara Morales, Enrique Gonzlez Macho, Fernando vole y Manuel Prez Estremera En este foro se puso de manifiesto una y otra vez, de hecho, la necesidad de reclamar una mayor implicacin poltica de los poderes pblicos para contrarrestar las dinmicas de un mercado que ahora, ms que nunca, se ha desvelado tan poco fiable como escasamente libre, cautivo como est de las prcticas abusivas y depredadoras de las grandes corporaciones norteamericanas, y eso que el Congreso se desarroll antes de que estallara, con fuertes repercusiones posteriores sobre los tipos de cambios y sobre las economas ms dbiles, la fase aguda de la actual crisis econmica y financiera. Amrica Latina...), defenda que, en la coyuntura actual, "la imaginacin es ms importante que el conocimiento", puesto que ya no se trata de ofrecer "una pelcula para un milln de personas, sino millones de pelculas para cada persona". Por otra la advertencia lcida de Manuel Prez Estremera en su llamada a no olvidar las potencialidades que albergan hoy todava las televisiones pblicas, "a las que muchos quieren interesadamente dar ya por muertas", puesto que slo ellas podran garantizar, en determinadas condiciones, cuestiones tan esenciales como "la preservacin del archivo histrico, la informacin libre, la emisin de un cine que no se podr ver en otros canales y el apoyo a la produccin del cine nacional". Claro que para ello hace falta recordaba Estremera, la existencia de "una clara voluntad poltica", porque en ausencia de sta "las televisiones pblicas se irn desplazando hacia el campo de las privadas y corremos el riesgo, entonces, de quedarnos slo con la imaginacin, cuando lo cierto es que la imaginacin, sin ayudas pblicas, tendr escaso recorrido". El necesario punto de encuentro entre ambos discursos se situaba precisamente, en la necesidad de implantar "una nueva televisin pblica" (Orlando Senna), "propiedad de la sociedad civil, que es quien debe gestionarla y decidir sus contenidos"; es decir, "una televisin pblica en la que el Estado paga, pero no manda", lo que exige un profundo cambio de mentalidad en el conjunto de las fuerzas polticas actuales. Un debate, por cierto, bien representativo de la corriente de fondo que navegaba por casi todas las arterias del Congreso y que formul, de manera contundente, Fernando Sariana (del Canal ONCE mexicano): "Hay que presionar a nuestros gobiernos para que se hagan polticas culturales de estado contra el 'crimen organizado' que suponen las prcticas de las majors de Hollywood". Se abra paso, de esta forma la exigencia de una implicacin mayor de los gobiernos en la poltica cultural, pero no para condicionar la creacin, sino para garantizar, precisamente, la expresin real de una pluralidad de voces y la operatividad cierta de una diversidad de canales. Es decir, la propia razn de ser implcita en la convocatoria del Congreso, por lo que ste supona una ocasin que no poda ni deba
desaprovecharse. CARLOS F. HEREDERO

Declaracin de Mxico
Las conclusiones del Congreso reconocen, en un documento titulado "Declaracin de Mxico", que "la cinematografa y el audiovisual constituyen una expresin esencial de la cultura de un pas" y establecen que "los Estados deben facilitar el acceso de los ciudadanos a su conocimiento y disfrute, como derecho fundamental del ser humano". Con el fin de caminar hacia este objetivo, se estipula que las polticas audiovisuales iberoamericanas debern: 1. Ser el resultado de procesos de concertacin entre los Estados de la regin, reconociendo diversidades y reduciendo asimetras. 2. Estimular y proteger la creacin independiente para garantizar la expresin de la identidad iberoamericana en sus diversas manifestaciones. 3. Apoyar decididamente la produccin independiente para garantizar las diferentes formas de circulacin de las obras cinematogrficas. 4. Promover salas de exhibicin que incluyan en su programacin regular obras iberoamericanas, de produccin independiente. 5. Fomentar la creacin y adopcin de nuevas ventanas de explotacin. 6. Estimular la participacin de las televisiones en la coproduccin, difusin y promocin de obras y contenidos audiovisuales iberoamericanos, con un mayor respaldo de los Estados a las televisiones de carcter pblico. 7. Resaltar la necesidad de incrementar la participacin financiera de los estados en el Programa Ibermedia 8. Promover la formacin de pblicos, en especial infantil y juvenil. 9. Fomentar la capacitacin de profesionales. 1 0 . Garantizar la conservacin del patrimonio flmico mediante el apoyo a las Cinematecas, nica forma de permitir el acceso de los pueblos a su memoria histrica 1 1 . Potenciar la incorporacin de nuevas tecnologas a los procesos de produccin, distribucin, exhibicin y difusin (...) para revertir las tendencias de la homogeneizacin cultural, 1 2 . Garantizar los derechos morales y patrimoniales de los autores.

UNA NUEVA TELEVISIN PBLICA

Sobre el papel a jugar por las televisiones en la produccin y difusin del audiovisual se pusieron de manifiesto dos grandes vectores. Por una parte, la decidida apuesta de futuro de quien, como el brasileo Orlando Senna (basndose en algunos imaginativos y exitosos modelos de cooperacin entre diferentes televisiones iberoamericanas: Doc TV, Documenta Brasil, Televisin de

CORRESPONDENCIA

Cuatro cartas-vdeo filmadas por Isaki Lacuesta y Naomi Kawase

El misterio del dilogo imposible

E
de

l segundo encuentro del proyecto Cinrgies, puesto en marcha por el Centre de

Cultura Contempornea

Barcelona (CCCB) y dedicado a relacionar la nueva cinematografa catalana con las tendencias ms avanzadas del resto del mundo, tuvo como protagonistas a Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, a los que se haba encargado seguir los pasos de la primera pareja convocada, formada por Albert Serra y Lisandro Alonso. Eso ocurri entre el 26 y el 27 de septiembre, y la diferencia con la conversacin anterior se plasm, sobre todo, en las cartas filmadas (a la manera de las que se intercambiaron Vctor Erice y Abbas Kiarostami con motivo de su exposicin "Correspondencias") que se hicieron pblicas durante el primer da del evento. Dejando aparte el debate posterior a la proyeccin, conducido por Anna Petrus, e incluso el segundo encuentro entre ambos cineastas, en el que se proyectaron y comentaron algunos de sus trabajos anteriores, me gustara detenerme aqu brevemente en lo que supone esa relacin epistolar en el contexto de la obra de sus autores. Se trata de cuatro cartas, dos de Lacuesta y dos de Kawase, confeccionadas entre agosto y
Las dos respuestas de Naomi Kawase Fotogramas de la primera (Despertar lentamente) y la segunda carta de Isaki Lacuesta

septiembre de este mismo ao, despus de que ambos se conocieran en el Festival de Cine de Las Palmas durante el mes de marzo. De ah que la primera misiva de Lacuesta, titulada Despertar lentament, empiece con esa advocacin en presente al momento del contacto. A partir de ah, comienza el viaje (literalmente, pues el cineasta parti de las Canarias para recorrer Australia, China y Latinoamrica) y tambin la deriva. Mientras las dos pelculas de Kawase son el reflejo de una estabilidad personal y artstica que la autora de El bosque del luto parece haber adquirido tras el nacimiento de su hijo, la mencionada de Lacuesta, y tambin la siguiente, parecen ms bien el carn de notas de un cineasta en trnsito, errante, cuyas nicas referencias son un rostro y un cuerpo amados, filmados y abrup-

tamente expuestos a los ojos del espectador como si se tratara de un desafo al hecho de construir imgenes y extraer sentido de sus contornos. Y lo curioso es que, al igual que Lacuesta confiesa haber filmado "un sortilegio para no perderla", Kawase esculpe los rostros de sus seres queridos como para inmortalizarlos: en la primera carta, se trata nicamente de su hijo, al que se aaden en la segunda su compaero e incluso los empleados de su oficina

su segunda entrega, con dolorosa irona: en un pas donde es tan fcil creer en todo como no creer en nada, lo nico que ahora llama su atencin es el museo Darder de Banyoles, territorio de su infancia, en el que hasta hace poco se exponan al pblico cuerpos humanos disecados. Frente a la bsqueda de la trascendencia oriental, el relativismo escptico de una civilizacin en decadencia. Y ante la exaltacin del equilibrio armnico y la transparencia que propone Kawase, los interrogantes de Lacuesta respecto a la sinceridad del acto de filmar y, por ende, sobre la utilidad de estas cartas. Dilogo surcado por mltiples interferencias, conversacin imposible entre culturas, el verdadero valor de esta correspondencia se encuentra precisamente ah: en qu consiste una imagen, en inmortalizar el espritu o en disecar los cuerpos? Filmamos, en cualquier caso, nicamente para evitar la desaparicin de todo aquello que amamos? Sea como fuere, estas cuatro pelculas, aun en su aparente pequeez, vienen a alterar visiblemente el paisaje creativo de sus autores y a proponer un misterio que quiz se solucione en sucesivas entregas, si es que finalmente
ven la luz. CARLOS LOSILLA

Diferencias. No habra tanta diferencia entre ambos, pues, si no fuera por la tradicin cultural de la que provienen. En la primera de sus cartas, Kawase insiste en el milagro de la vida, uno de sus temas preferidos, entendido como una especie de oracin sin fin. A ello responde Lacuesta, en

CUADERNO DE ACTUALIDAD

EXPOSICIN

Muestra escultrica en la Fundacin Luis Seoane, de A Corua

Fritz Lang y el origen de las formas

ajo el revelador epgrafe "the inscribed/imprinting hand", ubicado en el em-

en 1915 y de la que se conservan unas pocas piezas. La muestra "La escultura en Fritz Lang" (Fundacin Luis Seoane, A Corua) ofrece reproducciones de dos jarrones y dos bustos de Baco, obra de Lang. Las formas salientes parecen prefigurar una armona paralela a los estilemas de su devenir flmico. Contradictorio, enigmtico y con frecuencia falaz difusor de su propia leyenda, el cineasta no llega siquiera a mencionar en el texto de su autobiografa parisina esta experiencia, en detrimento de otros signos de influencia esttica (pintura o arquitectura). La exposicin permite establecer interrelaciones y ampliar el sutil dilogo contemporneo entre los diversos mbitos artsticos, apoyado

en una figura capital necesitada de nuevas dimensiones de anlisis. Mediante una mixtura de esbozos, dibujos, sucesiones de fotogramas, maquetas, carteles, libros y hasta dos valiosos documentos orales (la charla con W. Friedkin en 1972 ms el celebre encuentro con Godard El dinosaurio y el beb) y referida estrictamente a sus dos perodos alemanes, la exposicin atiende al engarce heterogneo de formas, a la amalgama de arquitecturas y propiedades escnicas o a la pica transgresora de temporalidades por las que se desarrollan la precisin y turbiedad caractersticas de la obra de Lang.

blemtico comienzo de su estudio The Films of Fritz Lang. Allegores of Vision and Modernity (2000),

Tom Gunning desentraa los significados de la mano sobre la que figura el ttulo M (1931) en los crditos del film. Es sabido que las propias manos de Lang eran insertadas en sus realizaciones, as como la consideracin que tena de su propio trabajo, handwerker antes que artista Pero si estas manos adquieren una mayor y singular produccin de sentido ser a travs de la vinculacin con su trabajo escultrico, marcado por una vivencia inicitica nica, la que el autor protagoniza en Eslovenia

Red de simetras. El papel de las formas, el sentido geomtrico de la elaboracin, el conocimiento de la lnea en correlacin con dicho germen escultrico, anticipa una red de simetras elaboradas por todo su cine. Las diferentes mutaciones de cuerpos y la utilizacin del ornamento como elemento narrativo de estilizada (y milimtrica) puesta en escena se articulan en torno a componentes que facilitan el juego sobre las potencialidades de la imagen. Sagazmente seleccionados como motivos emanados de ese arte del espacio originario, dobles, mquinas, autmatas, dioses, dolos, fetiches, leyendas, monstruos y mitos van a convertirse en mscaras de contundente trasfondo mortuorio. Los fotogramas de Los Nibelungos: la muerte de Sigfrido (1924) o Metrpolis (1926), incluyendo el proceso de conversin del robot en sosias de Mara, la aparicin de criaturas mitolgicas en pose estatuaria o la curiosa serie de retratos de la muerte y los siete pecados capitales asimilan estas fuentes a la vez que se adentran en las peculiaridades de su modo de representacin, visibilizar las impresiones de Paul Valry sobre la escultura, entendida como arte de la percepcin relacionado con la danza o el ritmo. Cual viaje por los smbolos adoptados en sus pelculas, se abren caminos llenos de metforas pesadillescas en alternancia con rostros impasibles u onricos enmarcados en geometras de lo ritual a modo de excelsas coreografas. Por ello. Jure Mikuz no duda en subrayar la capacidad de Lang para trascender en su obra flmica toda su erudicin sobre la mitologa y las diferentes funciones histricas (objeto sacro, reliquia, mscara, fetiche o representacin simblica) de la
escultura. JOS MANUEL SANDE Maria y el robot de Metrpolis

Fritz Lang trabajando en su propio taller. A la dcha., dos esculturas suyas

FESTIVAL

IX edicin de Animadrid

La metamorfosis y lo deforme
cuerpo hasta llegar a la deformacin total, el corto Orgesticulanismus, del belga Mathieu Labaye (tambin premiado), parte del homenaje al padre invlido del autor para proponer una muy particular reflexin sobre el movimiento en el hombre y la materia Pasando de la sucesin de imgenes fotogrficas (en instantneas que recorren la vida del padre) a la forma abstracta, el cuerpo humano sufre aqu una frentica y convulsa transformacin
Idiots and Angels, de Bill Plympton

que conduce primero a la muerte (en forma de esqueleto) y luego a la descomposicin de clulas que parecen querer corroborar, en defintiva, cmo la materia no desaparece, sino simplemente se transforma
Sucesin de fotogramas en Orgesticulanismus (Mathieu Labaye)

n cuerpo que se disuelve

tas Push Comes to Shove (1991), Sex and Violence (1997) o More Sex and Violence (1998). Por otra parte, el escaso arraigo narrativo sobre el que se construye este film, jugando con elementos que van de las remembranzas surrealistas a lo directamente irreal, permite combinar lo absurdo con lo cruel para expresar, en tono de comedia corrosiva, una misteriosa y oscura historia existencialista en la que el alado protagonista, que deber soportar alguna mutacin separa el bien del mal. Ligado a estas preocupaciones de la distorsin de la forma, y ofreciendo a travs del dibujo una superacin de los lmites figurativos del ms, se debate en la delgada lnea que

en otro, se transforma, se expande o se descom-

muestra en evolucin permanente: ojos gigantes de seis patas que pasan a ser bocas que vomitan otras bocas, hombres huecos partidos por la mitad o un gigante que se derrite en su propia grasa Metamorfosis o deformaciones que rondan las preocupaciones de stas y de otras propuestas destacables de la seleccin del Festival por su carcter valiente, de bsqueda personal, riesgo y apertura de caminos. Tambin por su capacidad de abordar cuestiones que conectan con planteamientos ya expuestos en ciertos sectores de la creacin artstica contempornea y que reflejan preocupaciones que son caractersticas del presente. De Picasso o Duchamp, a Orlan, Ana Mendieta o incluso David Nebreda si es posible trazar una lnea discontinua que los relacione, el extraamiento de la figura humana en su fisicidad y la violencia sobre ella ejercida, como expresin liberadora, parecen funcionar como sntomas de una vulnerabilidad que refleja, en definitiva algunas de las ms significativas angustias identitarias de la
actualidad. JARA YEZ

pone. Formas en movimiento que

se alteran, oscilan y transmutan. Como si la tcnica de la animacin (entendida en el ms amplio sentido) hubiera abierto las puertas a la deformacin, la IX edicin del Festival Internacional de Imagen Animada de Pozuelo de Alarcn (Madrid) vino a ofrecer -diseminado entre una amplsima y atrayente seleccin- un muy sugerente conjunto de propuestas vinculadas por la reflexin comn en torno a la metamorfosis. As, y como aconteciera al

Carcter valiente. El trabajo del artista urbano italiano Blu (www. blublu.org) en Muto (Mencin Especial del Jurado) es "una ambigua animacin pintada sobre muros pblicos", como lo define su autor, realizada con licencia Creative Common en diferentes ciudades europeas, que salta de una pared a otra sin solucin de continuidad. Lo hace jugando con la distorsin y deformacin de un dibujo que cobra vida mediante stop-motion y que se

Gregorio Samsa de Kafka el protagonista de Idiots and Angels, del veterano Bill Plympton (premiado como mejor largo, ex-aequo con El lince perdido, de los espaoles Ral Garca y Manuel Sicilia), sufre al despertarse una particular mutacin. Lejos de cualquier idea que tenga que ver con lo sublime o lo angelical, de la espalda de este pobre hombre nacen y crecen un par de alas blancas. La alteracin, de hecho, se formula desde la violencia sin tapujos que es habitual en el animador estadounidense de las ya memorables y sanguinolien-

El ojo gigante de seis patas en Muto, de Blu

CUADERNO DE ACTUALIDAD

HOMENAJE

La Seminci 2008 rinde tributo a Marco Ferreri y Rafael Azcona

Un cctel explosivo

Marco Ferreri

Rafael Azcona

onoc a Azcona cuando estaba sentado en una ventana y hacia dibujos".

claban en un cctel explosivo que saltara fronteras. Una vez se hizo evidente que el realizador italiano se ahogaba bajo la presin del franquismo, no dud en arrastrar hasta Roma a su guionista hispano. Azcona no fue uno de tantos testaferros que, en aquella poca, firmaban coproducciones por slo traducir los dilogos italianos. Su inconfundible voz se deja or claramente durante la dcada de los aos sesenta detrs de los atormentados personajes que recorren el ciclo biolgico por el que transitan Lape regina (1963), Se acab el negocio (La donna scimia, 1964), Marzia nuziale (1966) o El harn (Lharem, 1967). Juntos, Azcona y Ferreri escribieron despus la peculiar adaptacin de El castillo, de Kafka, que palpita detrs de la suntuosidad del Vaticano en La audiencia (1971) y ambos firmaron conjuntamente La gran comilona (La Grande bouffe, 1973) y No tocar a la mujer blanca (1974), sendas bombas de relojera contra el orden imperante y las mentalidades biempensantes. La muerte de Ferreri me pill en el festival de Cannes, en la misma

Croissete a la que la resaca de mayo del 68 no le haba vacunado contra el escndalo provocado por los fluidos del placer digestivo y sexual entre los que se suicidaban los cuatro burgueses de La Grande bouffe. A su director le brillaban sus ojos de nio travieso cuando evocaba hazaas como sta, entre las que tambin ocupaba un lugar preferente la remota temporada en la que convivi con Azcona en Canarias mientras sobrevivan gracias a la sangre que donaba un aristcrata italiano fugado del hogar familiar a la espera de otro proyecto que no era Drcula y que, en consecuencia, tampoco se materializ. El guionista, por su parte, tambin recordaba el ltimo encuentro que mantuvo con Ferreri en Madrid, el momento en el que ste le relataba el pnico que haba sentido poco antes de ser operado de los problemas circulatorios en una pierna cuando el anestesista

le quit toda esperanza de inocuidad al advertirle: "Esto va a ser una carnicera!". A pesar de ser ambos unos misginos consumados, su distinta percepcin del universo femenino los separ profesionalmente. Tras Adis al macho (Ciao maschio, 1978), apenas volvieron a colaborar en Los negros tambin comen (Y' bon les blancs, 1987), otra orga gastronmica, pero su amistad jams decay. Si Azcona no acudi al homenaje tributado a Ferreri en Valencia es porque, en aquella poca, el primero todava se resista a las apariciones pblicas. En imponderable ausencia de ambos, la Seminci ha reunido recientemente las obras que han legado en comn. Son el testimonio imperecedero de la sintona entre dos creadores irrepetibles que hicieron del humor una manera de ver el mundo, una forma de andar por la
vida. ESTEVE RIAMBAU

Con estas poticas y enigmticas palabras me cont Marco Ferreri su primer encuentro en Madrid con el

que sera el guionista de sus mejores pelculas. En un artculo publicado en el libro que acompaaba la primera retrospectiva que se dedicaba en Espaa al cineasta italiano, Azcona ofreca un relato ms prosaico pero no menos mordaz. Una llamada a la redaccin de La Codorniz, la revista satrica en la que trabajaba ste ltimo, los puso en contacto con el fin de llevar a la pantalla su novela Los muertos no se tocan, nene, sin un duro de presupuesto y con instrucciones tcnicas precisas: "A sinistra si scribe l'azione e a destra il dialogo". Con tales antecedentes, este proyecto no sali a flote pero, poco despus, El pisito (1958) y El cochecito (1960) iluminaban el cine espaol de los cincuenta con sendas obras maestras del humor negro. La tradicin esperpntica espaola aportada por Azcona y la causticidad que destilaba el espritu anrquico de Ferreri se mez-

Esteve Riambau es coordinador del libro Antes del Apocalipsis. El cine de Marco Ferreri (Ed. Ctedra, 1990), y tambin autor, con Casimiro Torreiro, de: Guionistas en el cine espaol. Quimeras, picarescas y pluriempleo. (Filmoteca Espaola / Ed. Ctedra, 1998).

FESTIVAL

Amrica Latina en Biarritz

Lo corts o lo valiente

ntre mostrar lo que hay o seleccionar lo que merece la pena ver, el Festival de

lento y lo amatorio sin perder un bro narrativo y una densidad dramtica por momentos hipnticos. Alejndose de exhaustos estereotipos hollywoodenses, el realizador logra "naturalizar" el gnero a travs de unos personajes que, en su mutismo o en su desparpajo, parecen de carne y hueso. Al lado de otras obras destacables como La rabia (Albertina Carri), o ms o menos interesantes como La buena vida (Andrs Wood) o Incmodos (Esteban Menis), completaron la seleccin de ttulos en competicin una serie de pelculas cuya principal virtud parece ser su tipicidad. Obras como Paisito (Ana Diez), sobre las dictaduras del Cono Sur, o Cyrano Fernndez (Alberto Arvelo), que trata de la violencia en las urbes caribeas, evocan temas reconocibles como "caractersticos" de lo iberoamericano, pero centrndose en los devaneos sentimentales y perdindose en la solemnidad y el esquematismo. Su presencia en esta seleccin pone de manifiesto las limitaciones de la estrategia planteada por un festival honesto y necesario que quizs ganara aplicando criterios de seleccin ms discriminantes y
arriesgados. XESS VILA CALVIO

Biarritz (cines y culturas de Amrica Latina) opta por lo segundo. Pero de seguir siendo

su voluntad

panorama de tan anchos cines ha vuelto a darnos en esta 17 a edicin una seleccin desigual. Premiada con el mximo galardn, Dioses (Josu Mndez; Per) escruta el microcosmos asfixiante de la alta burguesa limea Una puesta en escena lmpida y mansa va entreverando espacios pulcros, conversaciones banales y gestos inconfesables. Las enormidades del drama (arribismo, incesto, explotacin social y sexual) se incorporan a una narracin que fluye en aparente calma, sin aspavientos propios del cine social como la caricatura y el patetismo. Otra buena sorpresa fue Perro come perro (Carlos Moreno; negra Colombia), pera prima

hasta el absurdo, pero que no se confunde con esa especialidad colombiana que ha dado en llamarse "thriller tropical". No hay aqu extorsin de realidades complejas (violencia, mafias, corrupcin) a golpes de sentimentalismo y de arquetpicas sensualidades. Moreno deja fuera de campo lo trucuPerro come perro (Carlos Moreno)

CONTRA-INFORMACIN

Angela Davis filmada por Yolande du Luart: dos mujeres en accin

Pelculas de estudiantes

ste ao, en la Mostra de Venecia haba dos pelculas con el mismo tema: veinte aos despus de la cada del muro de

Berln, Melancholia, de Lav Daz, y Teza, de Haile Etiopa, esbozan el cuadro de descomposicin de los ideales marxistas-leninistas, el agotamiento

Gerima, la primera en Filipinas y la segunda en

de los luchadores, la muerte de los ltimos guerrilleros, la ausencia terrorfica de cualquier perspectiva de emancipacin colectiva Al final de Melancholia, en cuclillas a orillas de un ro recndito de la jungla, en un gesto testamentario, el ltimo superviviente de la lucha armada redacta febrilmente sus ideas sobre grandes hojas de rbol sin ni siquiera darse cuenta de cmo desaparecen en los remolinos del agua "No existe remedio contra la tristeza". Haile Gerima formado en la UCLA, tena por compaeros de clase a Charles Burnett y a Yolande du Luart Aunque es la menos conocida de los tres, no por ello es la menos interesante. Al igual que el camino que lleva de Msglise a Guermantes, el recorrido de Yolande du Luart une concretamente momentos de la historia de las vanguardias que creamos sin relacin. En los cincuenta Du Luart participa en la Internacional Letrista junto a sus amigos Marc'O y Guy Debord. Encontramos su firma al pie de numerosos manifiestos y se la puede ver en Closed Vision (Marc '0,1953). Se traslada a California, conoce al dirigente de los Black Panthers Huey Newton, se matricula en UCLA. Al da siguiente de aqul de 1969 en el que Angela Davis declar pblicamente ser comunista, provocando con ello a toda la administracin americana, Yolande (maosta) decide, junto a sus compaeros, dedicarle una pelcula Durante ocho meses siguen a Angela en sus luchas, que filman con el material de la universidad, tal y como lo hicieran los estudiantes de cine que en Mxico, en el 68, realizaron, bajo la represin feroz del ejrcito, la pelcula colectiva // grido, testimonio mayor sobre el reverso sangriento de lo que pasaba en Mxico justo antes y durante los Juegos Olmpicos, y cuya primera versin finalizaba con el puo alzado de Tommie Smith. Yolande du Luart traslada clandestinamente a Pars las bobinas de Angela: Portrait of a Revolutionary, y monta la pelcula en compaa de Jacqueline Meppiel, futura montadora, particularmente, de las pelculas de los Grupos Medvedkine y correalizadora de La
Teza, de Haile Gerima

Spirale, ensayo flmico sobre el imperialismo en Chile. Retrato enrgico y tierno de una de las mayores activistas del siglo XX, Angela es una de las obras maestras del cine comprometido, realizada con slo las fuerzas de la conviccin y de la inteligencia ngela Davis descubrir la pelcula en la crcel; entre los espectadores en Francia est Jean Genet quien, sobrecogido, le pide a Yolande que realice su retrato flmico. A pesar de un ao de trabajo, del que slo subsisten las notas, ese deseo compartido no ver la luz por falta de produccin. // grido, Angela, las pelculas de Raymundo Gleyzer, Miguel Littn y tantas otras, realizadas en guerra abierta y frontal contra un poder represivo, aportan una respuesta prctica a la pregunta desesperada de Lav Daz en Melancholia: "La vida slo consiste en tomar la medida del sufrimiento humano?. Tambin consiste en dar ejemplos de valor desmedido. NICOLE BRNEZ

Melancholia, de Lav Daz

Cahiers du cinma, n 638. Octubre, 2008 Traduccin: Rafael Duran

Enlaces
LAV DAZ www.criticine.com/interview_ articule.php?id=21 HAILE GERIMA http://sankofastore.com/haile-gerimaphp ANGELA DAVIS www.disinfo.com/archive/ pages/dossier/id91 /pg 1 /

CUADERNO DE ACTUALIDAD

OLIVIER ASSAYAS Cuando se estrena en Espaa su ltimo film, Las horas del verano, el realizador francs anuncia ya su prximo proyecto. Ilich, como se titula, ser el biopic del terrorista venezolano Ilich Ramrez Snchez, "El Chacal" (hoy en una crcel en Francia). Basado en la documentacin periodstica que registr su bsqueda el rodaje dar comienzo en enero entre Francia, Alemania, Lbano y Ymen.

Nuevos fondos para Filmoteca

La empresa Screenvision, dedicada a la gestin de la publicidad en salas de cine, acord con Filmoteca Espaola la cesin de su archivo, compuesto por copias de 35 milmetros, negativos y originales de los spots publicitarios acumulados desde 1998. El acuerdo contempla adems una colaboracin continuada para la conservacin de este patrimonio a travs de una entrega semestral de los materiales.

Fundacin Borau
En el marco de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, y con el objetivo de apoyar a los profesionales del cine, especialmente a jvenes estudiantes de direccin y guin, el realizador Jos Luis Borau present la Fundacin Borau (www. fundacionborau.es), entidad sin nimo de lucro, que cuenta ya con cuatro alumnos becados completando sus estudios en Madrid, Barcelona y Valencia. La Fundacin cuenta adems entre sus objetivos con la conservacin, el estudio y la promocin de la obra del propio director, gracias a lo cual estar disponible para la investigacin. En la lnea de favorecer la formacin y el estudio, se organizarn adems premios, seminarios, exposiciones, concursos e incluso publicaciones propias. Entre sus primeras colaboraciones se cuenta la prestada para la exposicin itinerante Cine espaol, una crnica visual, inaugurada en el Instituto Cervantes, y para la que el autor de Furtivos escribi el prlogo de su catlogo, y la creacin del Premio Fundacin Borau a la Mejor pera Prima en el Festival de Cine Espaol de Nantes (Francia).

GEORGE A. ROMERO Despus de la todava indita en nuestras pantallas Diary of the Dead (2007), el director de La noche de los muertos vivientes (1968) rueda desde el mes pasado una nueva historia de zombies, sin ttulo por el momento, en la que los habitantes de una isla norteamericana son sorprendidos por sus parientes resucitados que amenazan con devorar a las familias.

Dreamworks se independiza
El estudio de animacin Dream Works, propiedad del director Steven Spielberg y vinculado desde 2006 a Paramount Pictures, anunci el mes pasado su ruptura definitiva y amistosa con la productora y distribuidora Spielberg planea crear un nuevo estudio con el grupo indio de telecomunicaciones Reliance ADA, con sede en Bombay, pero mantiene abiertas las opciones de co-produccin y co-distribucin con Paramount para futuros proyectos. Mientras, sta conserva los proyectos que se encuentran actualmente en fase de desarrollo, como la segunda entrega de Transformers.

pas. As, los estadounidenses de la serie no slo deben enfrentarse a una larga recesin econmica y a grandes desastres naturales, sino que son protagonistas de un proceso de emigracin masiva despus de la cual se crearn los 'americatown' del ttulo: barrios de inmigrantes americanos que se esparcen por todo el mundo.

y Suor Angelica). Cronenberg, por ltimo, se estren en la materia de la mano de Plcido Domingo con The Fly, con msica de Howard Shore e inspirada no slo en su propio film (La mosca, 1986), sino tambin en el relato corto que escribiera en 1957 Gerobe Langelaan.

DAVID CRONENBERG El realizador canadiense negocia con MGM la realizacin del thriller The Matarese Circle, adaptacin de la novela homnima de Robert Ludlum, para la que contara con Denzel Washington como protagonista, y en la que se narra la historia de un norteamericano y un sovitico que deben colaborar para la investigacin de una intriga en tiempos de la Guerra Fra

Fondo Eurimages Cine y pera

La temporada operstica de Los ngeles dio comienzo el mes pasado de un modo particular haciendo coincidir en sus estrenos los montajes elaborados por los directores Woody Allen, William Friedkin y David Cronenberg. As, mientras el primero debut con Gianni Schicchi, primera parte de la obra // Trittico, de Giacomo Puccini (1858-1924), realizada en colaboracin con su habitual diseador de produccin Santo Loquasto, y dentro de los actos organizados para la celebracin del 150 aniversario del nacimiento del compositor italiano, correspondi al segundo el montaje de las otras dos partes (// Tabarro En su 112 a reunin, el Consejo Gestor del fondo Eurimages del Consejo de Europa decidi apoyar la coproduccin de trece largometrajes europeos por un importe de 4.100.000 euros. Si bien entre los proyectos no hay ninguno que cuente con participacin espaola destacan los filmes Poll, del alemn Chris Kraus; Oscar et la dame rose. del franco-belga Eric-Emmanuel Schmitt, y el film de animacin Prezit Svuj Zivot, del checo Jan Svankmajer. El proyecto del hngaro Bla Tarr, A torinoi io (The Turn Horse), que forma parte tambin de la lista de los seleccionados para la ayuda ha sido el primero en ponerse en marcha y, desde finales de octubre, se rueda en Hungra La histo-

JUAN ANTONIO BAYONA El realizador espaol da el salto a Hollywood para dirigir Hater, un film de ciencia-ficcin basado en la novela homnima del britnico David Moody. Apoyado por Guillermo del Toro en la produccin, el film se rodar desde principios de 2009 entre Estados Unidos (los exteriores) y Espaa (los interiores), y narrar la historia de la invasin de los 'haters', hombres corrientes que protagonizan de pronto una epidemia de violencia sin explicacin alguna

HBO pone en jaque a EEUU.

La imparable factora HBO, en su continuo intento por ofrecer historias nuevas, desarrolla ahora a travs del guionista Bradford Winters, la serie Americatown. Lo particularmente interesante de este proyecto no es que tenga como base argumental los Estados Unidos, sino que propone una trama ambientada en la actual crisis financiera para lanzar la hiptesis de una futura prdida definitiva de la hegemona mundial de este

ria, escrita junto a su colaborador habitual, Laszlo Krasznahorkai, se inspira en una ancdota de la vida del filsofo Friedrich Nietzsche que cuenta cmo, tras ver a un caballo maltratado por su dueo, cay en una profunda depresin. El film estar protagonizado por el checo Miroslav Krobot, la hngara Erika Bk y el alemn Volker Spengler.

de un hombre que lo pierde todo despus de divorciarse y, despus de un tiempo de aislamiento, siente deseos de venganza. Porumboiu (72:08. Al este de Bucarest), por su parte, obtuvo 392.000 euros para su film Intermediar, cuyo rodaje dar comienzo este mes.

DESAPARICIONES GUILLAUME DEPARDIEU La corta pero prolfica carrera del actor Guillaume Depardieu, hijo de Grard Depardieu, se inici cuando apenas tena tres aos. No sera sin embargo hasta su trabajo en Todas las maanas del mundo (Alain Corneau), donde trabajara rickshaw, Munir pas a ser iluminador en un estudio de cine, pero su pasin y deseo fue siempre interpretar y consigui participar por primera vez en un film (Yousuf Khan Sher Bano) a travs de un amigo. Desde entonces desarroll un perfil de personaje sencillo, cercano y siempre luchador. Falleci el 11 de octubre, a los 70 aos.

Wayne Wang en YouTube

La princesa de Nebraska, ltimo film estrenado en Espaa del realizador hongkons Wayne Wang (que no vio la luz en las salas de Estados Unidos), est disponible desde octubre en YouTube Screening Room. Es la primera vez que un largo se pasa en esta seccin del portal, creada para destacar cuatro cortos de directores independientes cada mes.

Diccionario de cine
En paralelo a la celebracin del I Congreso de Cultura Iberoamericana, celebrado el pasado octubre en Mxico DF, tuvo lugar la presentacin internacional del Diccionario de Cine Iberoamericano, obra de referencia sobre nuestro cine, cuya fecha de salida se prev a partir de otoo de 2009. Dirigido por Carlos F. Heredero y Eduardo Rodrguez Merchn desde Espaa, por Joo Bnard da Costa, en

con su padre, cuando su trayectoria comenz a tomar forma Desde entonces, trabaj en casi treinta largos con directores como Los Carax (Pola X), Jacques Rivette (La duquesa de Langeais) o Serge Bozon (La France). En 1996 haba logrado el premio Csar por su interpretacin en Les Apprentis (Pierre Salvadori) y este mismo ao se haban presentado en Cannes dos de las ltimas cintas en las que trabaj: De la guerre (Bertrand Bonello) y Versalles (Pierre Schoeller). Llegaba de rodar un film en Rumania y falleci el 13 de octubre, a los 37 aos.

KEN OGATA Actor prolfico y verstil, el japons Akinobu Ogata (verdadero nombre de Ken Ogata) fue durante aos uno de los rostros ms representativos del cine de su pas. Dio comienzo a su carrera en 1958 en una compaa teatral especializada en el gnero de espadas shinkokugeki. Populariz su fama despus a travs del cine en filmes como Okami yo rakujitsu o kire (The Last Samurai, 1974) y el thriller Suna no Utsuwa (The Castle of Sand, 1974). El salto cualitativo, sin embargo, no llegara hasta su colaboracin con Shohei Imamura con el que trabaj por primera vez en el papel protagonista de La venganza es ma (1979). Su participacin despus en otras cintas del director, como Eijanaika (1981); Zegen, el seor de los burdeles (1987) y, sobre todo, La balada de Narayama (1983), con la que obtuvo el premio de Mejor Actor de la Academia japonesa de cine, terminaron de dar peso a su figura Entre sus ltimos filmes se encuentran The Pillow Book (Peter Greenaway) o Love & Honor (Yoji Yamada). Falleci el 5 de octubre, a los 71 aos.

Irritu y Bardem
El mes pasado dio comienzo en Barcelona el rodaje de Biutiful, la nueva propuesta del mexicano Alejandro G. Irritu, con participacin espaola en la produccin (Mod Producciones) y rodada ntegramente en nuestro pas. Con Javier Bardem como protagonista, el film narra la historia de lucha y redencin de un padre despus de su ruptura matrimonial, y cuenta con guin del propio director con la colaboracin de Armando Bo y Nicols Giacobone.

Portugal, e Ivn Giroud, desde Amrica, con Jos Enrique Monterde como subdirector, y despus de cinco aos de gestacin, el diccionario incluir 16.000 entradas y ms de 5.000 ilustraciones repartidas en ocho volmenes de voces biogrficas y temticas, y dos ms con un total de 1.000 pelculas comentadas. Editado por la SGAE, la Fundacin Autor y el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, en l han participado hasta cuatrocientos especialistas, crticos e historiadores de toda Iberoamrica

DAVID JONES El britnico David Hugh Jones, formado en la Taunton School de Cambridge, empez a trabajar para la BBC en 1958. A ella ligado, y a varios teatros britnicos como la Royal Shakespeare Company o el Arts Theatre de Londres, Jones desarroll una prolfica trayectoria como director, Dando calidad a series televisivas en principio poco prometedoras (Entre fantasmas, Ley y Orden o Bones) y reivindicando en el teatro a autores como Gorki, Jones debut en el cine en 1983 con El riesgo de la traicin. Realizara despus otros filmes como La carta final (1987) o La confesin (1999). Falleci el 19 de septiembre, a los 74 aos.

Puiu y Porumboiu
Dos de los directores ms destacados de ese 'Nuevo cine rumano' que tanto llam la atencin el ao pasado, Cristi Puiui y Corneliu Porumboiu, recibieron del Centro Nacional de Cinematografa de su pas sendas ayudas para la realizacin de sus prximos proyectos. Puiu (La muerte del seor Lazarescu), con el mayor apoyo ( 4 1 7 . 0 0 0 euros), rodar Aurora, la historia

WILLIAM CLAXTON Conocido como el fotgrafo del jazz de la costa oeste, el californiano William Claxton se dedic tambin a la fotografa de moda y a la de estrellas de cine (Steve McQueen, Frank Sinatra o Marlene Dietrich pasaron por delante de su cmara). Junto a su esposa la modelo Peggy Moffitt, realiz adems el cortometraje Basic Black (1967). Falleci el 11 de octubre a los 80 aos.

BADAR MUNIR Ms de cuatrocientas pelculas convirtieron al paquistan Badar Munir en uno de los actores ms populares de su pas. Con una particularidad: rod casi todos los filmes en lengua pastn, la segunda ms popular en el pas despus de la oficial, el urdu. De trabajar como

FIRMA INVITADA

El factor humano
MIGUEL MOREY

No cabe duda de que resulta mucho ms tranquilizador aceptar la versin polticamente correcta del horror concentracionario nazi que permitir que ese horror nos interrogue. Mucho ms tranquilizador es endosar el horror a cuenta de la locura de un pueblo que se so raza superior y decidi demostrarlo exterminando a la raza errante, nada menos que el pueblo elegido de Dios. Paradjicamente, toda esa locura resulta mucho ms aceptable que algunas evidencias simples con las cuales se hace sin embargo muy difcil vivir. De entre ellas, las que nos sealan la pertenencia esencial de Auschwitz al proyecto mismo de la modernidad son, sin duda, de las ms insoportables. En La cuestin humana, Nicolas Klotz reparte muy sabiamente las premisas para permitir al espectador demorarse en una reflexin, profunda y matizada, sobre este aspecto de nuestra realidad histrica, tan delicado como doloroso. Basada en la novela homnima de Franois Emmanuel, la pelcula nos presenta a Simon, psiclogo del departamento de Recursos Humanos de la SC Farb, una multinacional petroqumica alemana afincada en Pars, a quien el codirector de la misma le confa la misin de investigar la salud mental del director general. Hasta entonces, el trabajo de Simon consista en la seleccin de personal y la programacin de seminarios de formacin para crear "subalternos competitivos". Ahora, su nueva tarea le va a encaminar por derroteros muy distintos: el progresivo descubrimiento del oscuro pasado de sus patrones y las similitudes entre los documentos que establecan los protocolos a seguir en los procesos nazis de depuracin y los mtodos que l mismo sigue en su tarea de gestin del personal van a ponerle seriamente en cuestin ante s mismo. Paso a paso, Simon pasa de ser un interrogador a verse l mismo interrogado por preguntas graves en las que nunca antes haba reparado. Sin embargo, si de lo que se tratara fuera de establecer una comparacin entre el mundo de la empresa hoy y lo que sabemos del Lager, seguramente el planteamiento resultara demasiado fcil, abusivo tal vez. El propio Primo Levi ya nos recordaba: "No es cierto que la Fiat sea un campo de concentracin... En la Fiat no hay cmaras de gas, no hay hornos crematorios, existe una salida...". No, el camino que escoge Klotz es precisamente el inverso: ayudarnos a recordar que los campos eran industrias, sin metfora, no estaban destinados a producir muerte, sino mercancas. "Lo esencial -escribi Jorge Semprn- es que somos mano de obra. Slo que nuestra fuerza de trabajo no se compra, no es necesario, econmicamente, asegurar su reproduccin. Cuando se haya agotado nuestra fuerza de trabajo, los SS irn a buscar ms". La muerte no era sino el resultado de esta ecuacin por la que se optimizaba la vieja ley del salario: 1.200 caloras diarias x 12 horas de trabajo = 9 meses de expectativa de vida... La apostilla de Z. Bauman al respecto es inapelable: "La historia de la organizacin del Holocausto se podra encontrar en un libro de texto de gerencia cientfica. Si no fuera por la condena moral y poltica de su objetivo impuesta al mundo por la derrota de los que lo perpetraron, se encontrara en un libro de texto". La andadura de Simon es as la progresiva toma de conciencia de un kapo de la industria reconocindose en tanto que tal, una andadura hondamente esclarecedora. Tambin l, en su tarea diaria, se refiere a los hombres como Stcke (piezas)... Perversin profunda del lenguaje cuando los eufemismos tcnicos apantallan el dolor humano hasta hacerlo invisible.

Miguel Morey (Barcelona, 1950) es catedrtico de Filosofa de la Universidad de Barcelona. Miembro del Collegi de Filosofa, recibi el Premio Anagrama de Ensayo en 1994 por Deseo de ser piel roja. Autor tambin de Camino de Santiago (1987) y El orden de los acontecimientos (1988), su ltima publicacin es Pequeas doctrinas de la soledad (2007).

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DVD

La edicin en Estados Unidos de un pack con las tres versiones de Sed de mal (1958), coincidiendo con el cincuenta aniversario del film, plantea de nuevo el interesante debate, de alcance filolgico, sobre los diversos montajes de esta obra maestra.

Una y trina: Touch of Evil'

SANTOS ZUNZUNEGUI En mayo de este ao se han cumplido cincuenta aos
desde el estreno en Estados Unidos, en cines de segunda clase y formando parte de programas dobles, de la pelcula que marcaba el reencuentro de Orson Welles con el cine de Hollywood tras nueve aos de autoexilio en Europa. Estoy hablando de Sed de mal (Touch of Evil), tercer y ltimo elemento (junto con El extranjero, 1946; y La dama de Shanghai, 1947) de lo que podramos denominar la "obra en negro" del maestro de Kenosha. Son conocidos los avatares que conducen al cineasta a hacerse cargo del rodaje de esta pelcula: desde la invitacin de Alfred Zugsmith para participar como actor en el rodaje de un thriller que adaptaba una novela poco distinguida de Robert Wade y Bill Millar (publicada bajo el seudnimo de Whit Masterson), pasando por las presiones de Charlton Heston, protagonista del film, para que fuera Welles el que finalmente se pusiera tras las cmaras, hasta llegar a la reescritura por parte del cineasta del guin original de Paul Monash (sin ni siquiera echar una ojeada a la novela original), al que imprimi cambios sustanciales y del que retuvo la decisin de hacer del joven amante mexicano de la hija del magnate asesinado el verdadero culpable del crimen. Aunque Welles trabaj en el montaje a lo largo de dos meses tras terminar el rodaje, en Junio de 1957 abandon este trabajo para desplazarse a Mxico con el fin de rodar escenas destinadas a lo que iba a ser su Don Quixote. La Universal, productora del film, no slo realiz el montaje de la pelcula, sino que aadi diversas escenas (rodadas por Harry Keller) con el pretexto de clarificar sus lneas narrativas. Cuando Welles vision este montaje, lo rechaz de plano y redact el clebre memorandum que ha servido de base para la denominada "versin segn Orson Welles" ("restored version", 111') del film, puesta en circulacin en 1998, versin que hasta ahora ha sido la nica de la que hemos dispuesto en DVD. Como la preview del film (con una duracin de 108') se sald con un estrepitoso fracaso, la Universal puso en circulacin, en 1958, una versin de 93' (en terminologa anglosajona: theatrical version). La "preview version"solo sali a la luz en 1972 con motivo del hallazgo de una copia en los archivos de la UCLA (University of California, Los Angeles). Ocurre que la "restauracin" de film, llevada a cabo por Rick Schmidlin (con la colaboracin de Jonathan Rosenbaum y Walter Murch), presenta innumerables puntos de debate filolgico junto a indudables aciertos, entre los que se cuenta la opcin (conforme a los deseos de Welles) de dividir la larga escena en la que Susan (Janet Leigh) es abordada por "Pancho" Grandi (Valentn de Vargas) mediante el recurso de la vuelta al espacio en el que ha tenido lugar la explosin del automvil. Mucho ms discutibles son decisiones -para las que existen fuentes contradictorias- como la de eliminar los ttulos de crditos del plano inicial, mantener algunos de los planos rodados por Keller y,

La edicin actual contiene hasta cuatro comentarios en audio para acompaar las tres versiones. La "restored version" (disco 1, que, por cierto, mejora en trminos visuales la versin editada en el 2000) contiene dos audiocomentarios, uno a cargo del responsable de la "restauracin", Rick Schmidlin, y un segundo en el que al citado productor se unen Janet Leigh y Charlton Heston (este audiocomentario est adjudicado errneamente en el pack a la "preview version"). Por su parte, la "theatrical version" (disco 2) se puede visionar con comentarios del cineasta F. X. Feeney (que seala la obvia influencia del film sobre Psicosis, de Alfred Hitchcock) y la "preview version" (disco 2) puede verse con comentarios de los especialistas en la obra de Welles, James Naremore y Jonathan Rosenbaum. El disco 1 contiene no solo la "versin restaurada" de Sed de mal, sino tambin el trailer original del film y dos documentales: Bringing Evil to Life (21 minutos), que nos informa sobre la produccin de la pelcula, y Evil Lost and Found (17 minutos), que se ocupa de los problemas del montaje y de la restauracin. Ambos utilizan entrevistas con Charlton Heston, Janet Leigh, Dennis Weaver, Valentn de Vargas, Peter Bogdanovich, Robert Wise y Curts Hanson. Conviene destacar que las tres versiones se presentan con subttulos en francs, castellano e ingls para sordos. Tambin se subtitula en ingls para sordos el comentario de Heston y Leigh a la "restored version" y en ingls y castellano los dos documentales. Finalmente, como material adicional el pack incluye un folleto de casi sesenta pginas con el clebre "Memo", que Welles redact para presentar a la productora sus reflexiones acerca de la "preview version" y cmo mejorarla, y que ha inspirado, con mayor o menor fortuna, la "restauracin" de la pelcula. Queda un ltimo elemento de debate. Sed de mal se film con un negativo 1.33:1 (que segn Schmidlin se guarda, afortunadamente, para futuras exhibiciones televisivas). Las tres versiones ahora editadas se presentan en formato panormico 1.85:1, mediante el uso de dos cachs (superior e inferior) que eliminan una parte de la imagen. Aunque pueda debatirse si en la inmensa mayora de los cines, ya a finales de los aos cincuenta, las proyecciones se realizaban en formato ms o menos panormico y los cineastas tenan presente este hecho a la hora de elegir el encuadre, no se hubiese perdido nada (sino todo lo contrario) permitiendo al espectador elegir el formato en el que desea ver el film. Pero ya se sabe que las exigencias de la filologa suelen estar reidas con las del comercio.

sobre todo, eliminar de raz la msica de Henry Mancini (convirtiendo de paso toda la msica de la pelcula en diegtica), al tiempo que se rehace la banda sonora con un relieve ms propio de la lgica actual del dolby-estreo que con el que corresponde al universo sonoro de las pelculas de finales de la dcada de los aos cincuenta del pasado siglo. La invocacin de Schmidlin de que Walter Murch (responsable final de la nueva banda sonora) ha "realizado las elecciones que Welles hubiese deseado" viola todos los criterios filolgicos que deben presidir la restauracin de una obra cinematogrfica. Por eso, en ausencia de una "versin original" y mucho menos de un director's cut, aparece como fundamental la decisin de la Universal, con motivo del cincuentenario del film, de poner en circulacin las tres versiones de la pelcula en un pack de dos discos de doble capa (zona 1, NTSC), lo que permite, por fin, llevar a cabo una comparacin entre los tres "montajes" del film. De tal manera que, en ausencia de Welles para tomar las decisiones pertinentes, esta edicin tiene la virtud de devolver la pelcula al nico territorio al que pertenece: el de la historia. Porque tambin son historia del cine los avatares sufridos por una obra, en la medida en que cada una de las versiones existentes inscribe en su propia textualidad todas las tensiones entre un sistema de produccin y exhibicin, sus respectivas evoluciones temporales y los criterios estticos de un "autor".

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DVD

Cuando Tierra sin pan, obra esencial de Buuel, permanece indita en el mercado espaol, la edicin francesa suple el vaco reuniendo las versiones de 1965 y 1936.

Pies descalzos, tierra negra

ASIER ARANZUBIA COB Resulta cuando menos
llamativo el hecho de que la obra fundacional de la escuela documental espaola permanezca hasta ahora indita en DVD entre nosotros. Por fortuna, y no es la primera vez (Films sans frontiers ya la haba editado como complemento de Los olvidados), los franceses acaban de hacerse cargo del asunto y lo han hecho adems de forma modlica. Lo nico que se le puede reprochar al excelente trabajo del Centro Pedaggico de Lyon edicin de Tierra sin pan ha sido pensada, sobre todo, como un recurso audiovisual destinado a la enseanza. Huelga decir que este propsito pedaggico no le resta ni un pice de inters de cara a aquellos que no se dedican a la docencia; al contrario, casi se podra decir que duplica su atractivo. Y es que, por un lado, permite disfrutar de unos materiales que, desde el punto de vista de la calidad, resultan plenamente satisfactorios (uno de los extras ofrece la posibilidad de contemplar las dos versiones a la vez poniendo as de manifiesto las mejoras introducidas con la restauracin de 1965) y, por otro, estimula, promueve o, simplemente, prev usos diferentes.

Tierra sin pan

es que no incluya subttulos en algn idioma diferente al francs. Es cierto que entre el abundante catlogo de materiales adicionales figura algn que otro texto en espaol y un par de intervenciones de la profesora Merc Ibarz en el idioma de Cervantes (por cierto, el logo del Instituto que toma su nombre del ilustre manco aparece, junto a otros, en la contraportada del DVD), pero an as, como digo, es lstima que los responsables de esta edicin hayan olvidado incluir, no ya una pista de audio alternativa con el comentario en espaol que Paco Rabal recit para la copia que restaur Filmoteca Espaola en 1996, sino al menos unos subttulos en ingls o, puestos a pedir, en castellano. Y lo digo pensando en aquellos profesores espaoles que, guiados por el mismo propsito pedaggico que inspira esta oportuna edicin, llevan ya demasiado tiempo proyectando a sus alumnos copias ilegibles de Las Hurdes/ Tierra sin pan procedentes de algn pase televisivo o de lugares menos confesables. Organizada a partir de la inclusin de dos de las versiones ms significativas que se conservan de la pelcula (el primer DVD contiene la versin completa y restaurada en 1965, mientras el segundo recupera la versin censurada por las autoridades francesas en 1936), esta

De entre los muchos recursos pedaggicos que ofrecen los dos DVDs me quedo con ese anlisis en doce episodios del film de Buuel que Philippe Roger ha confeccionado para la ocasin. A travs de una maniobra tan sencilla como es la de incluir dentro de un mismo encuadre imgenes pertenecientes a momentos diferentes del film, Roger reproduce sobre la pantalla esa operacin bsica y esencial que el crtico y el analista suelen verse obligados a ejecutar recurriendo a la memoria: me refiero a la puesta en relacin de imgenes (o sonidos) que ocupan posiciones ms o menos alejadas dentro de la secuencia temporal del relato. As, por ejemplo, gracias a la reunin en el interior de un mismo encuadre de algunas de las imgenes de pies descalzos y ennegrecidos que de manera insistente, pero nada ostentosa, comparecen a lo largo TERRE SANS PAIN del documental, Roger nos Luis Buuel advierte de que esa fijacin por los pes descalzos le sirve Francia, a Buuel para llamar la atenDVD 1: En torno a la versin de 1965. cin sobre la estrecha vinDVD 2: En torno a la versin de 1936. Extras: anlisis, entrevistas, dossier culacin que los habitantes informativo para imprimir. de la regin de Las Hurdes Zona 2. Francs sin subttulos. mantienen con la negrsima Duracin total: 210 minutos. tierra que pisan. SCRN,32

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DVD

PRIMERO DE MAYO (LA CIUDAD-FBRICA) Marcelo Expsito

Espaa 2004 70 minutos. Subt: Castellano e ingls HAMACA MEDIA & VIDEO ART DISTRIBUTION, 10

Primero de Mayo (La Ciudad-Fbrica) es el primero de una serie en curso de vdeos de Marcelo Expsito bajo el ttulo de Entre sueos. Expsito, conocido comisario de exposiciones, vdeo artista y activista anti-globalizacin, conjuga en este trabajo (dedicado a A. Kluge) buena parte de sus preocupaciones. La crtica al consumismo y al neoliberalismo y su apuesta por otras formas de activismo social se exponen en una suerte de amalgama en la que conviven el pensador poltico italiano Paolo Virno con los actos del MayDay celebrado en Miln en 2003, con Berln, sinfona de una ciudad, con una reflexin sobre los cambios sociales operados con el paso del tiempo en Lingotto, la gran ciudad-fbrica de Fiat en Turn, y con las iniciativas del colectivo Chainworkers contra un centro comercial milans. Un producto ste que uno no se explica por qu ha pasado tan desapercibido en (y para) los circuitos cinematogrficos tradicionales, como si lo que llamamos videoarte fuese hoy algo totalmente ajeno a la experiencia flmica. Una edicin que
viene a paliar esa injusticia. JAIME PENA

NOCHE Y NIEBLA/ HIROSHIMA MON AMOUR/MURIEL Alain Resnais

Francia, 1955 (30 mins.) / Francia, Japn, 1958 (86 mins.) / Francia, Italia (116 mins.) Subttulos castellano FILMAX 12'95c/u.

La aparicin en nuestro mercado de Noche y niebla (1955) viene a cubrir una ausencia hasta ahora injustificable. El lanzamiento de un mediometraje no es habitual, pero este film fundacional de Alain Resnais tiene una entidad autnoma que trasciende metrajes y convenciones: no slo levant acta notarial del holocausto judo (aunque "ninguna imagen alcanza la dimensin real", nos recuerda el texto de Jean Cayrol), sino de cmo el cine fracas al no mostrar lo indecible. Con Hiroshima mon amour (1958) y con Muriel (1963), la memoria colectiva en torno a la devastacin de la guerra vuelve a hacerse patente. Hay que agradecer la pertinencia del lanzamiento conjunto de estas tres obras de Resnais (aunque Hiroshima... ya se edit en 2002 y Muriel en 2005), pero es de lamentar la parquedad de las ediciones, todas ellas sin contenidos adicionales, y que en el caso de Noche y niebla afecta hasta a los subttulos (aparte de estar ocultos en el men, se olvidan de traducir la leyenda de entrada). Una vez ms, pelculas que se inscriben con letras de oro en la Historia del cine (y de la humanidad), no obtienen su justa correspondencia en DVD. CARLOS REVIRIEGO

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LIBROS

LA PROFUNDIDAD DE LA PANTALLA Arquitectura+Cine Jorge Gorostiza

Ocho y Medio Madrid, 2008 316 pginas. 18

Autor en 1997 de Directores artsticos del cine espaol, una obra de referencia, a la que seguiran casi de inmediato La imagen supuesta. Arquitectos en el cine (1998), Constructores de Quimeras (1999) y La arquitectura de los sueos. Entrevistas con directores artsticos del cine espaol (2001), Jorge Gorostiza es hoy en da el mximo estudioso en Espaa de las relaciones entre cine y arquitectura, adems del responsable del brillante resurgir de la Filmoteca Canaria durante su etapa al frente de la institucin (2000-2005). El presente libro, recopilacin de sus reflexiones acerca de ese tema, tiene la virtud de reunir en un slo volumen todos sus artculos dispersos a lo largo de estos ltimos quince aos, agrupados para la ocasin en cuatro grandes bloques: "Cineastas-arquitectos", . "Arquitectura en los gneros cinematogrficos", "Escenografa" y "Cine en la arquitectura". Esta

ordenacin sistemtica permite apreciar mejor las contribuciones de Gorostiza al estudio de cada uno de los captulos siguiendo un itinerario que camina de dentro hacia fuera, desde el interior del plano y de los gneros hasta el reflejo de las construcciones cinematogrficas en la vida moderna, desde el anlisis flmico ms estricto hasta la miscelnea y el ensayo. El primer captulo, el ms interesante para el firmante de estas lneas, est dedicado al examen de distintas secuencias de pelculas, obras de cineastas como Lubitsch, Neville, Buuel, Tati y Wenders, y en l se sugieren, siguiendo un punto de vista espacial, nuevas formas de acercamiento crtico a las mismas a la vez que se definen y se concretan los rasgos estilsticoarquitectnicos de sus autores. El segundo, centrado en el anlisis de los gneros, resulta el ms discursivo de todos y aquel donde quizs se notan ms algunas reiteraciones,

aunque ello no impida valiosas contribuciones al estudio del cine fantstico o al de ciencia-ficcin. El epgrafe dedicado a la escenografa es apenas un apndice que aadir a sus imprescindibles estudios sobre los directores artsticos, mientras que el ltimo apartado, en el que Gorostiza se libera de cualquier tipo de ataduras, es un cajn lleno de sorpresas agradables y de sustanciosas informaciones, donde vivencias personales y reflexin terica se conjugan en una serie de artculos bien hilvanados ("El espacio del espectador", "Pueblos de tela y cartn", "Los caminos del territorio"). Fallos de maquetacin al margen, el libro constituye una magnfica oportunidad para recordar y apreciar que el cine no es solamente un arte del tiempo (de su tiempo, como argumenta Jorge Gorostiza a propsito de sus constantes y sucesivas ensoaciones futuristas), sino tambin del espacio. ANTONIO SANTAMARINA

EL QUIJOTE ANTES DEL CINEMA Daro Villanueva

Real Academia Espaola Madrid, 2008 182 pginas. Edicin no venal, descargable en www.rae.es

Como el cazador que va fatigando su presa hasta que, aprovechando las ventajas del terreno, logra primero acorralarla y, ms tarde, cobrar la pieza en el zurrn, tal es el mtodo de Daro Villanueva para desvelar la virtualidad precinematogrfica del Quijote, para mostrar el dinamismo de sus descripciones y, si se nos permite la exageracin, de su puesta en escena, dentro de este su discurso de ingreso en la Real Academia Espaola de la Lengua, ledo el 8 de junio de 2008. Volcada como est una parte de sus vastos conocimientos lingsticos y literarios hacia el cine, Villanueva conoce de primera mano la corriente caudalosa que fluye entre ambas orillas, tal y como ha tenido oportunidad de demostrar en variados textos y conferencias y reedita ahora en este erudito ensayo. Los primeros captulos de su discurso ofrecen brillantes aproximaciones, tanto a la cinefilia literaria espaola como

a la evolucin del trmino precinema, slo concebible hoy en un sentido amplio, como "culminacin de una pltora de experiencias cinematogrficas (...) no (...) producidas inicialmente como tales", o a los avatares del anlisis flmico de obras literarias, con el valioso precedente de Paul Leglise y su estudio de la Eneida de Virgilio. Shakespeare y Cervantes (inevitable pareja barroca) y un recorrido por los cuatro modelos iconogrficos principales del Quijote, siguiendo la sistemtica propuesta por Jos Manuel Luca Megas, son etapas obligadas de su rastreo antes de que Villanueva capture su pieza con la ayuda inestimable de las adaptaciones cinematogrficas de Rafael Gil, Kozintsev, Welles, Gutirrez Aragn... La facilidad para trasladar a la pantalla los dilogos cervantinos es, tal y como puso ya de manifiesto este ltimo, una de las primeras virtudes flmicas del texto junto con

la exhuberancia visual y auditiva de sus descripciones y el montaje dinmico de la narracin, que Daro Villanueva va desvelando al hilo de varias de las escenas ms conocidas de la primera parte del Quijote, mientras sugiere las figuras del lenguaje flmico asociadas a ellas: fundidos, travellings, zooms... Esta misma tcnica sirve para desvelar idnticas potencialidades en esa particular road movie, conductista y metalingstica, que es la segunda parte del Quijote, con especial atencin al que quizs sea su episodio ms cinematogrfico (tal y como reconociera de forma indirecta otro ilustre cervantista, ric Rohmer, en la primera parte de Le Genou de Claire), la aventura de Clavileo. Un derroche de inventiva visual y literaria que atraviesa todo el Quijote, convertido, como pone de manifiesto Daro Villanueva, en referencia inagotable de la narrativa moderna, incluida la cinematogrfica. ANTONIO SANTAMARINA

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Juventud e inocencia
Cuando Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) se encamina hacia su final, Thompson, el periodista que nos ha servido de gua en el laberinto de la vida del gran hombre, decide, mientras sostiene en sus manos un simblico rompecabezas, que no tiene sentido continuar buscando el misterio oculto en el vocablo "Rosebud", en la medida en que una sola palabra nunca puede resumir una compleja peripecia vital. En ese momento, la cmara de Orson Welles se desentender de los personajes para embarcarse en un monumental viaje que sobrevuela los tesoros que Charles Foster Kane ha acumulado en su refugio de Xanad a lo largo de su vida, hasta encuadrar la puerta de un horno en el que algunos operarios arrojan material supuestamente sin valor. Uno de ellos entrega a las llamas un trineo infantil en el que, mediante un encadenado que lo centra para los ojos del espectador, podemos leer la palabra "Rosebud" [foto 1]. Queda as revelado para el espectador, pero no para los personajes del relato, la supuesta clave que abre la comprensin del enigma planteado por el film en sus momentos iniciales. No hace falta subrayar que esta disociacin de saberes (de qu saber se priva a los personajes, y cul se entrega, por el contrario, al espectador) muestra de manera clara los lmites narrativos del sistema de Hollywood, en el que no poda plantearse una pregunta que la pelcula no respondiese para los espectadores. Welles haba empujado esos lmites hasta el punto de sealar la inanidad de la explicacin que l mismo (y su co-guionista, Herman J. Mankiewicz) ofrecan, pero no pudo ir ms lejos dejando en la oscuridad definitiva el sentido de la palabra fundadora del relato. Quisiera remontarme ahora apenas tres aos antes y desplazarme hasta Europa, ms en concreto a Inglaterra, para ocuparme del film que Alfred Hitchcock rueda en 1937, titulado Inocencia y juventud (Young and Innocent). En este esplndido thriller, que aborda la temtica tan querida por su autor del "falso culpable", encontramos una escena extraordinariamente significativa y que, por lo que tiene de virtuosismo tcnico, aparece siempre en los comentarios sobre la pelcula. Cuando hacia el final del film la novia del "falso culpable" y un vagabundo que la acompaa, que intenta ayudarla en la identificacin del "verdadero culpable", se encuentran en un hotel y hacen explcita su conviccin de que nunca podrn encontrar a la persona que buscan, Hitchcock decidir abandonar a los personajes y, situando la cmara en lo alto del gran espacio de una sala de baile, la hace emprender un viaje acerca del que nos preguntamos cul ser su destino (la misma pregunta que nos hacemos cuando la cmara de Welles sobrevuela los cachivaches amontonados en Xanad). La respuesta llegar cuando el viaje de la cmara termine en un primersimo primer plano del rostro de uno de los msicos de la orquesta (el batera), que muestra un ostensible tic en la cara, justo el nico dato identificatorio que mantiene viva la pesquisa [foto 2]. No hace falta decirlo. Hitchcock y Welles comparten una estructura retrica similar, utilizan performances tcnicas extraordinariamente parecidas y juegan con la misma disociacin del saber entre personajes y espectadores. La nica diferencia es que, en el caso de Ciudadano Kane, la incgnita no resuelta para los personajes ser definitiva para ellos, mientras que en Hitchcock, como corresponde a un film policaco (Zodiac quedaba entonces en un futuro virtual), s habr una respuesta para los protagonistas. Aos ms tarde, Hitchcock modular el personaje de Norman Bates en Psicosis (Psycho, 1960) a partir del empleado del motel encarnado por Dennis Weaver en Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y recrear la atmsfera del Bates Motel a partir de no pocos de los elementos (Janet Leigh de por medio) del diseo de produccin de la pelcula wellesiana. Pero sta es otra historia.

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La aparicin de Sed de mal (Touch of Evil) en 1958 seala un revelador punto de inflexin, tanto en la trayectoria de Orson Welles -que no volver a rodar ningn otro largometraje en Estados Unidos- como en el trnsito del clasicismo hacia la modernidad. El cincuenta aniversario de una obra tan significativa, en la que podemos descubrir tambin el germen de algunos caminos del cine contemporneo, nos obliga repensar las principales claves de sus imgenes.

'SED DE MAL' Y LA HISTORIA DEL CINE

Al final de la oscuridad
CARLOS LOSILLA Segn las crnicas, el rodaje de Sed de mal, el ltimo
trabajo de Orson Welles en Estados Unidos, debi de empezar inmediatamente despus de que finalizara el de ngeles sin brillo, una de las pelculas ms importantes de Douglas Sirk, all en la primera mitad de 1957. Producidas ambas por Albert Zugsmith para Universal, comparten lgicamente otras caractersticas: la utilizacin del blanco y negro en una poca en la que Hollywood lo vea ya todo en color, la presencia de algunos tcnicos de la casa (el director artstico Alexander Golitzen, el decorador Russell

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A. Gausman, el sonidista Leslie A. Carey), un cierto sentido del barroquismo cinematogrfico y, sobre todo, un cierto cansancio respecto al lenguaje utilizado que se transmite sin filtro alguno a las imgenes, en ambos casos de atmsfera densa y pesada. Confluyen aqu, pues, varios de los factores que podran caracterizar esa poca de la historia del cine americano. El acabado industrial confiere a algunas pelculas un look muy parecido, por mucho que la personalidad de sus directores pugne por imponerse. Y a la vez ese toque autoral es como una distincin, aquello que las convierte en objetos nicos, ms all de la fabricacin en serie que todava se estilaba en el Hollywood de la poca. De este modo, Sed de mal puede que sea el trabajo de un creador insobornable, pero se ofrece tambin como producto tpico de un perodo de enormes convulsiones estticas. Ms all de su importancia en la obra de Welles, resulta trascendental para entender de qu hablamos cuando nos referimos al fin del cine clsico. Podemos justificar esa idea terminal si ordenamos una cierta secuencia de acontecimientos que a menudo se nos presentan asociados nicamente al concepto de autor. En 1956 se produce el estreno de Centauros del desierto (Ford), pero tambin el de las dos ltimas pelculas americanas de Fritz Lang, Ms all de la duda y Mientras Nueva York duerme. En 1957, mientras se rueda Sed de mal, refulgen en las pantallas de ese pas tres destellos fundamentales del manierismo hollywoodense, desde el perezoso impresionismo de la segunda versin de T y yo (McCarey), al descubrimiento del rostro como

cruza en su camino un representante de los nuevos tiempos, el teniente Vargas (Charlton Heston), cuyos procedimientos son muy distintos. Hay que ver aqu al propio Welles despidindose de una manera de hacer con la que se haba iniciado en Hollywood y que luego slo pudo reproducir a pequea escala. Como Quinlan, l tambin debe renunciar a mostrar la verdad a travs del gran artificio. Pero su decisin es, como siempre, la huida hacia adelante, el enlace con una tradicin que atraviesa la historia del cine desde Lang, Stroheim, Murnau, Dreyer e incluso Hitchcock. La mujer ciega que permanece al lado del telfono mientras Vargas llama a su esposa, el vigilante del motel interpretado por Dennis Weaver, el rostro descompuesto de Grandi (Akim Tamiroff) en la hora de su muerte, el personaje a la vez misterioso y estrafalario de Tanya, son muestras de una tendencia hacia el exceso, habitual en el cine de Welles, que en Sed de mal se sita en las fronteras del horror/humor macabro. Y de ah a lo siniestro slo hay un paso, que Welles no duda en dar llevando al lmite las tensiones que haban caracterizado su cine anterior. El ritmo frentico, las secuencias nerviosamente alternadas, el modo en que los personajes se pisan literalmente las frases -y se apartan los cuerpos- en el interior de un mismo plano, las innumerables torsiones que agitan el famoso plano-secuencia inicial, la manera en que Quinlan y Vargas se buscan y se evitan en la escena final, el propio hecho de que la accin transcurra en la frontera, todo eso convierte Sed de mal en un lugar de encuentro metafrico, logra que coincidan en ella el punto mximo de tensin del recitado "clsico" y esa zona de sombra a partir de la cual ese mismo estilo debe enfrentarse a su reverso tenebroso. Al final, Tanya se aleja hacia una oscuridad insondable, la misma que ha atravesado la pelcula entera proponiendo lugares de no retorno all donde todas las luces se desvanecen. Qu hay ms all de eso y cmo se va a contar a partir de ese momento?

Sed de mal se ofrece como un cruce de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro agotndose en s mismo

entidad narrativa en Saint Joan (Preminger). La propia Jean Seberg, protagonista de esta ltima, continuar viajando con su mentor viens en Buenos das, tristeza, ya en 1958, el mismo ao en el que Vrtigo, de Alfred Hitchcock, haga caer todas las mscaras y ambas preparen el camino para que Godard arramble con Seberg e irrumpa en estas aguas agitadas un ao despus con Al final de la escapada, mientras Howard Hawks ofrece al espectador las interioridades del lenguaje clsico en la primera escena de Ro Bravo. He aqu, pues, el paso del clasicismo a la modernidad ilustrado en unas cuantas etapas bsicas, en un entrecruzamiento de autoras que da forma a una constelacin ms amplia de identidades y confluencias formales. Pero, acaso no existe tambin otro tipo de circulacin de las imgenes, otra historia del cine que va ms all de la cronologa y que establece relaciones insospechadas? Periodizaciones aparte, Sed de mal se ofrece como un cruce de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro agotndose en s mismo. Una de las interpretaciones posibles consiste en verla como el fin de la gran mentira wellesiana, es decir, como el suicidio de Orson Welles en tanto sumo sacerdote del ilusionismo cinematogrfico hollywoodense, una condicin que se encarg de formalizar ya en su primera pelcula, Ciudadano Kane (1941). Cuando el capitn Quinlan (Welles) le pregunta a Tanya (Marlene Dietrich) cmo ser su futuro, ella le responde, en adecuada pirueta metalingstica: "T no tienes futuro". Y la puesta en escena que intenta construir el polica corrupto para que triunfe esa verdad que siempre intuye, pero que nunca puede demostrar con pruebas, fracasa cuando se

En Carretera perdida (1997) o Mulholland Drive (2001), David Lynch propone un tratado sobre la oscuridad como no-lugar que tambin se encuentra en la pelcula de Welles, en sus moteles fantasmales y caminos sin retorno. En los guiones de Charlie Kaufman, la narracin transita un paisaje mental en el que todo es posible, a la vez real y alucinado, figurativo y abstracto, lineal y laberntico. Son slo dos ejemplos de la huella que ha dejado Sed de mal en el cine contemporneo, o mejor dicho, de la presencia de ese elemento siniestro que habita la pelcula de Welles y luego se reencarna en otro tipo de formas ms evolucionadas, proveniendo del Hitchcock de Psicosis (1960), a su vez deudor de la imaginera wellesiana (Janet Leigh incluida). Y si a esa lnea hereditaria se aaden, por el otro extremo, Jean Espstein, Josef von Sternberg (de donde surge el espectro de Marlene Dietrich), Luis Buuel o Tod Browning, entonces habr que convenir en que pelculas-matriz como Sed de mal nos muestran una alternativa a la historia oficial del cine, o por lo menos su otra cara, a la que tambin hay que acudir de vez en cuando, pues en ella los perodos se diluyen para dejar paso a ciertos flujos de imgenes y conceptos que tampoco saben de fronteras.

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El texto que public Cahiers du cinma en el estreno de Sed de mal mantiene hoy toda su vigencia, con ideas tan sugerentes como el paralelismo WellesShakespeare, el talento del cineasta en la direccin de actores o los demiurgos del Mal que pueblan su filmografa.

A PROPSITO DE 'SED DE MAL'

Welles inagotable
JEAN DOMARCHI
Al dar a este artculo un ttulo idntico al que Goethe dedic a Shakespeare en modo alguno pretendo sugerir un paralelismo tan fcil como vano. Tan slo quiero recordar que para nosotros, hombres del siglo XX, Orson Welles cumple la misma funcin que Shakespeare para los del siglo XIX. Nos fuerza a preguntarnos por el verdadero sentido del cine, que estamos tentados de olvidar cuando, por apata o por vicio (o por las dos cosas), vemos pelculas que cada da nos lo ocultan un poco ms. No es que haya que considerar Sed de mal (Touch of Evil, 1958) como una obra en la que Welles puso todo cuanto le interesaba. Sin embargo, no se es grande impunemente. Si para Welles slo se trata, en efecto, de entregarse, mediante el dbil pretexto de un thriller, a experiencias de orden tcnico, constatamos que este film lo evidencia tan claramente como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) o Mr. Arkadin (1955). Comprendemos mejor (o creemos comprender) ciertas intenciones de las pelculas anteriores, penetramos antes en la intimidad de una obra notable no slo por su magnificencia formal, sino por su unidad. Aventureros y demiurgos Es conocido el clebre pasaje en el que Marcel Proust muestra a Albertine, citando el ejemplo de Thomas Hardy y de Dostoievsky, que un autor habla siempre de lo mismo, volviendo incansablemente sobre la misma obsesin, el mismo tema esencial. Los procedimientos pueden variar, el objetivo sigue siendo el mismo y, en cierto sentido, no hay obra menor, as como tampoco hay obra maestra. Balzac es l mismo en Un prncipe de Bohemia y en La prima Bette. Las convenciones de un gnero, lejos de ahogar el genio motor, no hace sino exasperarlo ms, y en Sed de mal hallamos la persistencia de dos motivos principales que ya pueden apreciarse en Mr. Arkadin y en La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1957), y de forma accesoria tambin en Ciudadano Kane y en Othello (1952). El

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primero es el del aventurero que forma parte de la sociedad de la que depende, que conoce perfectamente sus engranajes y a la que rinde el inestimable servicio de resumir en su persona, de ilustrar en cierto modo, los poderes malficos inherentes a las relaciones sociales basadas en la fuerza y el dinero. l es la verdad de un mundo srdido, cnico e implacable, pero esa verdad causa horror y la sociedad puede, sin vergenza, rechazar a ese testigo embarazoso que ha comprendido demasiado bien las reglas del juego social. Iago, Bannister, Arkadin, Kane y por supuesto Hank Quinlan pueden ser ms o menos canallescos; tienen en comn un perfecto conocimiento de los resortes que gobiernan la vida en sociedad. Saben exactamente de qu va la cosa y, en consecuencia, actan sin prestar mucha atencin a las formas. Podemos decir que encarnan el mal (por hablar el lenguaje de los filsofos, la negatividad) con resolucin y lucidez. El comisario Quinlan conoce bien -en ello se asemeja a los grandes policas de Balzac- el mecanismo de la polica. Para l no puede haber inocentes y, para asegurarse de que un presunto culpable no pueda escaprsele, transforma, con una ligera ayuda, las presunciones en pruebas, a semejanza de Bony, que para asegurarse de condenar a Seznec aadi pruebas a los cargos ya existentes. En cierto modo se trata de forzar la realidad para que sea lo que se espera de ella, lo que queremos que sea. Si Quinlan, como Iago, falsea la realidad, es porque est plenamente convencido de que, detrs de las apariencias, lo real se adeca a su conviccin. Tanto Snchez como Otelo son culpables, uno de ser mexicano, otro de ser moro, y la lucidez del odio permite a Iago y a Quinlan desenmascararlos definitivamente. Otelo es celoso y Snchez criminal. Y si Lady Macbeth puede sugerir a su esposo la idea del asesinato es porque sabe que Macbeth ya es un asesino. De ah la fascinacin que estos canallas (pesimistas de pleno derecho que, a fin de cuentas, tienen razn) pueden ejercer en un artista. De ah la permanencia del segundo motivo en la obra de Orson Welles, el motivo del demiurgo. Me explico. Puesto que es imprescindible que un canalla transforme la realidad para hacerla coincidir con la idea que tiene de ella, es indispensable que, en cierto sentido, posea el talento de un director. Kane, Arkadin, Quinlan, Lady Macbeth y Iago hacen creer a sus vctimas, a la vez, lo que no es y lo que ser. No necesitan, adems, ni un gran instrumental ni muchos medios. A Iago le basta un pauelo, a Quinlan dos cartuchos de dinamita en una caja de zapatos, a Lady Macbeth un poco de sangre embadurnada en las mejillas de un borracho. Y si Kane y Arkadin se rodean de un mayor decoro es porque no se trata de perder a alguien, sino de obtener lo imposible. Kane, por ejemplo, querr que su segunda mujer sea una famosa cantante lrica. Le construir una pera, le pagar los maestros ms caros, y todo para nada, porque el fasto, ya sea el de un emperador bizantino o el de un multimillonario americano, nada puede contra la ausencia de dones naturales. Arkadin (mezcla de Zaharoff y de Gubelkian) manda investigar su propio pasado para destruir las pruebas, pero contribuye a su propia destruccin. As, la vida, que es ante todo creacin y destruccin, es tambin una creacin esttica en la que, si queremos, el deseo de vivir es inseparable de una afirmacin esttica. Puede ocurrir que las circunstancias reduzcan una poderosa individualidad a tareas srdidas; a pesar de todo, slo a ella le es posible hacer una obra hermosa. Indudablemente, Hank Quinlan
Hank Quinlan: un Orson Welles bigger than life

se enfanga en mezquinas actividades policiales, pero en cierto modo se salva al atribuirles un "toque" individual. Del mismo modo, Orson Welles, condenado -en virtud de las condiciones capitalistas de produccin- a realizar thrillers, sale del apuro y realiza una gran pelcula. Si hay que ser polica, mejor ser un Fouch o un Beria. Si hay que hacer una pelcula policaca de serie B, mejor ser Orson Welles. Kane es, sin gnero de duda, un hombre detestable, pero no por ello pierde el sentido del fasto. Macbeth es un criminal, pero tambin un poeta. Mxima esencial: si las circunstancias os condenan a un "dirty job", por qu no convertirlo en un poema? Un hombre del Renacimiento Estas consideraciones nos llevan a definir la originalidad de Orson Welles a la vez como creador y como personalidad. Welles es un hombre del siglo XVI, o ms exactamente un hombre del Renacimiento. Pertenece a la familia de espritus que incluye a Maquiavelo, Cervantes, Montaigne y Shakespeare. Plsticamente, hay que relacionarlo con los grandes barrocos (a condicin de incluir tambin entre ellos, junto a Tintoreto, Rubens y Bernini, a El Greco). Welles resucita esa tica de la

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Welles, como Shakespeare (y en Francia, Corneille), siente nostalgia por una moral de la generosidad, entendiendo por tal la adhesin entusiasta a virtudes como la lucidez, el valor, la fidelidad, el respeto a los compromisos...
virtud, elaborada en el siglo XV italiano y magistralmente encarnada por Malatesta, Baglioni y Cesar Borgia. A decir verdad, esa tica no pertenece exclusivamente al principio del siglo XVI; encuentra representantes en todas las pocas de la historia, pero slo florece realmente en civilizaciones prximas a su decadencia. Y aunque es una orgullosa afirmacin de un estilo de vida, es tambin, y ms profundamente, el cuestionamiento de un sistema de valores comnmente aceptado. Es por tanto, a la vez, afirmacin y negacin: en la poca del Renacimiento, negacin de los valores cristianos en la afirmacin del cristianismo. Las grandes obras de la poca (la pintura de Tiziano, Don Quijote, los Ensayos de Montaigne y la dramaturgia shakespeariana) son las expresiones grandiosas de esa contradiccin que la obra de Welles reproduce verdaderamente: Ciudadano Kane es la negacin de los valores capitalistas (el ascetismo y la acumulacin se niegan en una voluntad de fasto y ostentacin) y tambin la orgullosa afirmacin del espritu capitalista. No hay que ver en este film una autobiografa de Welles, sino un testimonio grandioso de la aberracin tpica del sistema. Prueba de ello es que Kane carece de historia personal, de interioridad. Expresa lo que los existencialistas definan como "pour autrui" (a travs del otro). Su carrera nos es narrada por los otros, porque l no puede existir sino es mediante la mirada de los dems. Coincide tan perfectamente con el sistema que se confunde enteramente con l: su apetito de poder, su megalomana, no son slo la expresin, el reflejo de la jerarqua de valores del capitalismo. Encarna, de manera hipertrofiada, un tipo de hombre propio de esa economa, aunque su aficin por el esplendor y lo inslito lo relacionan con esa raza de aventureros sin la que, precisamente, el capitalismo no habra sido posible. Por su aficin a la aventura, es un retoo digno de la lnea shakespeariana, pero un humanista como Welles slo puede apartarse de l con horror, ya que ignora deliberadamente los valores propios del humanismo. El Michael de La dama de Shanghai, el Arkadin de Mr. Arkadin, le resultan simpticos, porque tanto el uno como el otro se adhieren, al menos parcialmente, a ese sistema de valores. Aunque George M. Amberson (protagonista de El cuarto mandamiento/ The Magnificent Ambersons) prolonga, en una tonalidad insulsa, el exclusivismo de los terratenientes de corazn implacable, Michael, portavoz de Welles, denuncia, aprovechando una fbula moderna, la inhumanidad consustancial al sistema, su falsedad radical ("Para qu vivir en un mundo en el que todos engaan?"). Este universo de depredadores, alumbrado con mil fuegos, es peor que el estado de naturaleza, ya que el salvajismo puede concederse va libre a s mismo, sin riesgo, a condicin de tener un conocimiento exacto de las reglas del juego.

Mr.

Arkadin

(1955)

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La obra de Welles se presenta as, repitmoslo, como una protesta vehemente y sin esperanza contra un mundo en el que el mecanismo de las instituciones esteriliza toda iniciativa generosa y prohibe la realizacin de toda empresa verdaderamente grande. Welles no puede en modo alguno tomar partido por aqul, y menos an transigir con un mundo semejante. Se niega a aceptar las reglas del juego y experimenta una ntima satisfaccin al castigar a quienes juegan con pericia. Todos recuerdan la suerte reservada a la maravillosa seora Bannister, especialmente apta para jugar el juego sin el menor escrpulo. As, al igual que Shakespeare ofreca un testimonio de un mundo desgarrado por la coexistencia de los valores cristianos y los valores modernos, Welles prolonga hasta nosotros esa inspiracin, y su pesimismo se alimenta de las mismas fuentes. Y paradjicamente, la tica caballeresca, que para Welles constituye la forma autntica en la que puede encarnarse el humanismo del siglo XX, ha sido deliberadamente traicionada por las clases dirigentes. Slo las individualidades no atadas por la pertenencia de clase pueden recuperar el sentido de los valores nobles, pero entonces es para criticar un universo de filisteos. Welles, como Shakespeare (y, en Francia, Corneille), siente nostalgia por una moral de la generosidad, entendiendo por tal la adhesin entusiasta a virtudes como la lucidez, el valor, la fidelidad, el respeto a los compromisos, etc. Y, al igual que Shakespeare lamentaba que, bajo la influencia del dinero, la nobility hubiera perdido el sentido de esos valores (de ah su apego al principio de la monarqua), Welles denuncia la estrechez, la ausencia de escrpulos que aseguran, no importa por qu medios, la defensa de los derechos adquiridos (la polica entre otros, pero tambin el periodismo, el cine) y traslada sus esperanzas a las individualidades disponibles. Quiere esto decir que tendramos que hablar de Welles como de un reaccionario, habitado por la nostalgia pueril de una sociedad caracterizada por la exaltacin de los valores "nobles", patrimonio exclusivo de una minora? De ninguna manera: si Welles se adhiere a una tica aristocrtica es porque la civilizacin actual desprecia deliberadamente esa tica, de la que slo son depositarios algunos intelectuales de izquierda. En cualquier caso, prefiero su actitud, que es la del artista, a aquella otra que aceptara inclinarse servilmente ante un evangelio tanto ms cmodo en cuanto que permite al intelectual perder todo el sentido de sus responsabilidades. Los esplendores del arte barroco As pues, Welles nos ha ofrecido, en una obra demasiado breve para nuestro gusto, una soberbia galera de monstruos que se agitan en un mundo frentico, muy cercano al universo concentracionario' que Sed de mal recuerda con insistencia. Aunque podamos sentir una atraccin hacia estos monstruos, en la medida en que expresan una virtualidad que se halla en cada uno de nosotros, nuestro espritu debe condenarlos inapelablemente. Al margen de la grandeza de su destino, siguen siendo hroes de melodrama, y eso es precisamente lo que Welles, despus de Shakespeare, ha comprendido bien. Para reconstruir la historia en la que se enfrentan eternamente, en un combate dudoso, la
(1) Recuerdo que el motel en el que Janet Leigh se detiene imprudentemente tiene como nombre El Mirador.

Otelo (1952)

sombra y la luz, Welles utiliza maravillosamente los esplendores del arte barroco. Tampoco hay que tomarlo al pie de la letra cuando afirma que escogi un estilo barroco nicamente porque los otros directores no lo hicieron. Por el contrario, existe una perfecta adecuacin entre la visin de un mundo de desmesura y frenes y la expresin torturada, entrecortada, deformada de ese mundo. Tanto si utiliza un montaje corto o largo, cuando se decanta, en consonancia con los medios tcnicos de que dispone, por el plano fijo o por complejos movimientos de cmara, sigue siendo fiel a un estilo determinado, perfectamente adecuado al contenido de estas pelculas. La flexibilidad y la facilidad de su narracin no tienen igual, as como su aptitud para servirse plenamente de las posibilidades tcnicas del cine. En el plano intelectual y esttico, es un conquistador vido por descubrir nuevas tierras y, si un da opta por un estilo clsico, podemos estar seguros de que innovar en ese campo, porque hay mil y una formas de comprender el clasicismo. Sealo adems que su originalidad como director no se limita a un conocimiento incomparable de los recursos del montaje y del dcoupage. Su direccin de actores me colma de jbilo en cada ocasin. En efecto, sabe compensar la exuberancia de su puesta en escena con la perfecta naturalidad de los dilogos. La gente habla en sus pelculas como en la vida, y las indicaciones de interpretacin estn ah para conferir al texto toda la espontaneidad, todo el carcter deshilvanado de una conversacin ordinaria. Los personajes hablan todos a la vez, se interrumpen, vuelven a empezar, dudan, como en la vida misma. Sabe encontrar el tono precipitado o, por el contrario, indolente del habla

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'SED DE MAL': 50 ANIVERSARIO

Tres m o m e n t o s de Sed de mal: Charlton H e s t o n y Janet Leigh (a la izqda.), Vargas en la crcel (a la dcha., arriba) y O r s o n W e l l e s y M a r l e n e Dietrich (dcha., a b a j o )

cotidiana. Cada personaje sabe recrear de maravilla los estados en la srdida habitacin del hotel Ritz. Aqu Welles es dos veces de distraccin, de inters, de abatimiento o exaltacin indispen- director: una vez detrs de la cmara y otra como polica, cuando sables para la credibilidad de un texto siempre eficaz, pero que procede a los preparativos del asesinato de Grandi. El ritmo desno favorece especialmente los ejercicios de solista. Me asombra, enfrenado del estrangulamiento est acompasado con el retorno tambin, la precisin de los gestos. Presten atencin a las manos peridico de un plano que nos muestra a la plida y rubia Janet de los personajes, que siempre saben prolongar y profundizar Leigh sumida en los efectos de la dosis de pentotal que le han el sentido del texto. Cuando Quinlan interrumpe la discusin administrado. La escena es desordenada como la vida misma: para apoderarse de un nido de palomas que acaba de descu- Quinlan se ve obligado a reanudarla muchas veces antes de acabrir y que ha aplastado por descuido, es para detener, por un bar con Grandi, cuya abulia y cobarda continan siendo, incluso instante, una conversacin que lo exaspera en grado sumo. De en el momento de la muerte, extremadamente cmicas. Ciudadano Kane a Sed de mal, un principio nico gua a Welles Cahiers du cinma dedic su nmero especial sobre el cine en su direccin de actores: no salirse un pice de la naturalidad. americano a Orson Welles. Y con razn. Ni Robert Aldrich, ni Todo acto, ya se trate de hablar, comer, beber, ordenar objetos, Nicholas Ray, ni Elia Kazan, ni Sam Fuller, ni Vincente Minnelli debe iluminar la naturaleza ntima del personaje. La direccin habran sido exactamente lo que son si primero no hubiera de actores, como la puesta existido Ciudadano Kane. en escena propiamente Aunque slo hubiera hecho dicha, slo encuentra el esta pelcula, Welles sera tal desorden y la discontinuivez el nombre ms grande dad de la vida mediante Sed de mal (Touch of Evil) del cine de la posguerra. el orden inexorable de la Direccin: Orson Welles. Guin: Orson Welles, a Sin duda es su fundador, partir de la novela "Bage of Evil', de Whit Masterdisposicin de los planos porque lo situ bajo el son Fotografa: Russell Metty. Montaje: Edward y mediante el empleo juisigno de la revolucin Curtiss, Ernest Nims, Aaron Stell y Virgil W. Vogel. cioso de los recursos fsicos Decorados: Russel A. Gausman y John Austin. permanente. Banda sonora: Henry Mancini. Intrpretes: del espectador.
Orson Welles, Charlton Heston, Janet Leigh, Akim

Una secuencia de Sed de mal simbolizara bastante bien esta postura: la del estrangulamiento de Grandi

Tamiroff, Joseph Calleia, Marlne Dietrich, Zsa Zsa Gabor, Joanna Moore, Ray Collins, Dennis Weaver. Produccin: Albert Zugsmith (Universal), 1958.

Cahiers du cinma, n 85 Enero, 1958 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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Las reflexiones del montador Walter Murch, y tambin del propio Orson Welles, a propsito del papel que juega un plano concreto de Sed de mal, ponen de relieve la funcin de la planificacin y del montaje en el sentido moral y dramtico de una pelcula. Una buena ocasin para volver a recordar que el cine est hecho de imgenes concretas y para indagar de nuevo en los secretos de aquel film.

Totalmente proyectado hacia el futuro (o cmo se filma un 'adis')

GONZALO DE LUCAS
Igual que Straub suele decir que el fuego es de las cosas

ms difciles de filmar, hay expresiones cotidianas muy esquivas para el cine: por ejemplo, "buenos das" (hizo falta que llegara Ozu), por ejemplo, "adis" (hizo falta que apareciera Orson Welles, y el final de Sed de mal y de su carrera en Hollywood). Pero a veces los adioses son largos, y el de Sed de mal (Touch of Evil) tuvo sus prolongaciones: la versin de la Universal de 1958, la versin previa (recuperada en 1972) y el montaje que Walter Murch realiz en 1998 a partir del memorndum que Welles anot despus de ver el film. "A Welles -escribe Murchslo se le haba permitido ver una proyeccin de a pelcula, despus de que el estudio estuviera trabajando sin l varios meses, haciendo muchos cambios, enderezando su estructura original de montaje cruzado [...] Welles escribi sus notas durante aquella proyeccin. No puedo ni imaginarme cmo debi de sentirse, all sentado, escribiendo furioso en la oscuridad... A la maana siguiente ya haba mecanografiado cincuenta y ocho pginas de comentarios: deforma astuta, clarividente, contenida, bullendo de pasin bajo la superficie. Pero era consciente de que estaba dirigiendo sus pensamientos a los jefes del estudio, en especial a Ed Muhl, que eran sus enemigos declarados. Y se le ve intentando no expresar reproches directos por lo que haba ocurrido, independientemente de lo que pensara en privado. Es triste leerlo! Por un lado, por el evidente despilfarro de talento y de clarividencia de uno de nuestros mejores

cineastas. Y tambin porque, mirando atrs, sabemos ahora que Sed de mal iba a ser la ltima pelcula de Welles dentro del sistema de Hollywood, en el que haba entrado de forma tan espectacular veinte aos antes". Ninguna de estas tres versiones, en rigor, es la original de Orson Welles, pero cotejarlas nos permite estudiar, entre otras cosas, cmo la alteracin de un solo plano -o de un sonido- repercute en la estructura entera del film y en su interpretacin. Esta pelcula tenebrosa, llena de situaciones perversas y de "maligno perfume" (Manny Farber) muestra muy bien, analizada a partir de sus variaciones en la moviola, que Welles fue un cineasta de planos y no de imgenes. Por algn motivo, el acto de rodar genera fcilmente imgenes que se despegan de las cosas reales, se vuelven livianas, etreas, manipulables. Sin embargo -y esto es algo admirable en las pelculas de los maestros norteamericanos- en ocasiones vemos planos: es decir, bloques de espacio y de tiempo que nicamente tienen una forma de montaje, cuyo corte no es aleatorio y hay que encontrar como un lugar fijo. Es mediante los planos como el cine nos ensea -en uno de sus efectos ms bellos- que esa mesa es de madera y ese vaso de cristal, como el cine materializa las cosas y tambin las figuras: vemos hombres de una pieza, y no seres fragmentados o meras siluetas recortables. Vemos el aire, la atmsfera, el viento que atraviesa una frontera. En sus dos valiosos libros (El arte del montaje, En el

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momento del parpadeo), Murch despliega un tipo de pensamiento sobre cine muy escaso entre la crtica, una especie de pensamiento interior del proceso cinematogrfico, del trabajo con las materias y con sus efectos expresivos. Una de las reflexiones de Welles en el memorndum -que el lector puede encontrar fcilmente en Internet, y ahora tambin el nuevo DVD que edita Universal- se refiere a un primer plano de Menzies en el que lamenta que la utilizacin equivocada del gran angular "distorsione grotescamente" su cara. Murch comenta que ley con sorpresa esta indicacin sobre una pelcula tan plagada de planos rodados con ese mismo objetivo, y slo cuando haba acabado el montaje y estudi los efectos de la eliminacin de ese plano en el contexto del film, consigui ver los verdaderos motivos que Welles esconda tras la neblina tcnica de su argumentacin "oficial". Merece la pena reproducir la detallada explicacin de Murch, ya que muestra cmo el cine se piensa desde dentro. A partir de sus hbitos de montador, Murch desentraa cmo la eliminacin de un plano modifica todo el sentido dramtico de un film: "El primer plano en cuestin tiene lugar en una escena entre Vargas y Menzies, en el momento crucial en que Vargas le ha mostrado a Menzies pruebas de la duplicidad de Quinlan. Menzies, que est de pie, se derrumba, su dolor se refleja en ese primer plano. Casi de inmediato, se pone de pie de un salto y defiende a Quinlan, pero el dao ya est hecho: Vargas lo ha visto reconocer la verdad y -no menos importante- Menzies ha visto que Vargas lo ha visto.

hace aumentar el peso del personaje de Menzies en la pelcula, elevndolo a un nivel de igualdad con Vargas y Quinlan. En alguna parte, Welles ha descrito Sed de mal como una historia de amor y de traicin entre dos hombres, Menzies y su jefe Quinlan. La eliminacin del primer plano de Menzies juega un papel significativo en la materializacin de esa forma de entender la pelcula". En la versin de Walter Murch, el famoso plano-secuencia inicial sustituye la msica de Henry Mancini por rfagas de msica ambiental (procedentes de los prostbulos, las cantinas, las radios...) que forman "el equivalente auditivo" del movimiento de la cmara en su plasmacin de un lugar de frontera. Welles fue uno de los cineastas del sonoro que mejor entendi que el cine era un arte ligado a la msica ms que a la narrativa, y que la forma de un film organizaba cada plano en una estructura rtmica. Era un msico, pero Hollywood slo quera narradores. Y cuando el estudio remont su pelcula, busc intilmente un relato que slo exista en el ritmo de cada plano y en nuestra imaginacin.

En consecuencia, todo lo que hace Menzies en la ltima media hora lo hace coaccionado: no sinceramente, porque l piense que es lo mejor, sino obligado, ya que ha mostrado su debilidad ante Vargas. Menzies tiene una correa metafrica alrededor del cuello. Al eliminar ese primer plano, tambin cortamos la correa.

En la escena con Vargas, Menzies ya no se derrumba, y sigue defendiendo a su jefe hasta el final. Pero nosotros -y no Vargasvemos duda y angustia en su cara. Vargas no la ve debido a la puesta en escena. Todo lo que hace Menzies a partir de ese momento -y l juega un papel crucial en la cada de su jefe- lo hace de verdad: lo hace por eleccin, en vez de por coaccin. Ello

Por mi parte, no olvidar la primera tarde en que vi cmo Tania (Marlene Dietrich) se reencontraba con Hank Quinlan (Orson Welles) en un local de la frontera y la sala de cine reviva, en un par de segundos, el pasado que compartan en silencio esos dos seres sin porvenir, esas dos estrellas erosionadas en las que el tiempo fronterizo se detena. Cuntas narraciones intiles y morosas de reencuentros y explicaciones lricas y psicolgicas, cuntas pelculas prescindibles podamos ahorrarnos en un solo plano, en una nica nota visual, en una mirada? No es difcil reconocer dnde empieza el cine: all donde todo nuestro futuro se proyecta totalmente hacia su pasado. Total, tierna y trgicamente, como la luz que nos llega desde una estrella muerta, y que revive en nuestra cabeza un instante ms.

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La pelcula Sed de mal desarroll nuevas lneas narrativas a partir de la novela original, creando paralelos argumentales. Paulino Viota desgrana en este texto la estructura del film para hacerse eco de la maestra de Welles al inventar el montaje dentro del plano.

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PAULINO VIOTA
Sed de mal toma prcticamente todos sus componentes de la novela en la que se basa, pero modifica la estructura. En la novela, slo hay una lnea narrativa, la de la investigacin por parte de Holt (que pasa a ser el mexicano Vargas en el film) del asesinato cometido. En la pelcula, este argumento, que podramos llamar "tema de Vargas", alterna con otro, la persecucin a la que es sometida la esposa del mexicano por parte de los Grandi, para obligar a Vargas a que no testifique contra el jefe del clan; a esto lo podramos llamar "tema de Susan". Con el nombre de Buccio, esta familia Grandi ya aparece en la novela, pero no llega a crear un paralelo argumental, pues all slo es un elemento que caracteriza la lucha de Holt contra la delincuencia. Con el "tema de Susan", Welles ha creado un contrapunto permanente, que da a la pelcula su perfil inconfundible, acentuado adems por un tiempo muy concentrado (dos noches y el da en medio, frente al tiempo sin valor de la novela, un nmero de das indeterminado) y un espacio extremadamente dividido (lo que se resalta al ubicarlo a los dos lados de una frontera). Este contrapunto entre los dos temas domina ya en el famoso travelling inicial, con los continuos cruces del descapotable con la bomba y el matrimonio Vargas, y se expresa en el dilogo cuando se yuxtaponen los comentarios de los aduaneros y de Vargas sobre el encarcelamiento de Grandi (que dar lugar al "tema de Susan") con la observacin de la amante del magnate de que oye un 'tic-tac'. A continuacin, tras el estallido de la bomba, Vargas, que tendr que acompaar en el caso al clebre investigador Quinlan, se separa de Susan, con lo que se inicia el paralelo entre los dos miembros de la pareja, que no cesar hasta su reencuentro final, en lh 25m 06 (tomo las referencias de tiempo del DVD comercial, a 25 f.p.s.). Esta dualidad de temas y espacios se convierte en trinidad, cuando, tras el encuentro de la prueba falsa, Vargas y Quinlan se separan (50m 33). Tendremos ahora, por un lado a Susan, acosada en el motel y capturada por los Grandi; por otro, a Vargas, primero decidido a buscar pruebas contra Quinlan con la colaboracin del ayudante del fiscal, luego presentando esas pruebas a los jefes de Quinlan y, por ltimo, encerrndose en el archivo para estudiar la trayectoria de ste; y tendremos tambin a Quinlan, por un tercer lado, emborrachndose con el to Grandi, que intenta convencerle de que se alien, luego encontrado por su ayudante, Menzies, que le hace acudir a la reunin de Vargas con los jefes y, por ltimo, oculto con su vieja amiga Tanya. Si consideramos que la pelcula tiene tres partes, es precisamente este paso a una triple lnea de paralelos lo que define a la parte central. Los temas seran ahora "Vargas", "Quinlan" y "Susan". Cuando el to Grandi logre anudar los dos temas iniciales, desplazando a Quinlan del tema de "Vargas" al de "Susan", hacindole ir a la habitacin en la que tiene secuestrada a sta, tendremos la tercera parte del film, iniciada ya en la escena anterior (lh llm 08), en la que Vargas acude al motel para encontrarse con que su esposa ya no est all y que seguramente se la han llevado los Grandi, con lo que se lanza la resolucin del film. El esquema en esencia sera as:

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A la izquierda: reencuentro final de Susan y Vargas. A la derecha: momento en que el to Grandi lleva a Quintan a la habitacin en la que tiene secuestrada a Susan

El cambio de vas de Quinlan define las tres partes de la pelcula. Para este esquema, se ha prescindido de algunos reencuentros que dan ms complejidad a la estructura, ms movimiento. As, en la primera parte, cuando Vargas se rene con su esposa para llevarla al motel, hasta que son separados en el camino por la llegada de los policas, que reclaman al mexicano. O, en la parte central, cuando Quinlan acude a la reunin donde Vargas le est acusando ante los jefes, para acusar l a su vez a Vargas de drogadicto. Por fin, cuando Vargas corre junto a su esposa encarcelada, termina el paralelo. Slo queda la escena final, la de la lidia (calificada as por un plano que asocia a Vargas, encuadrado en una ventana, con retratos de toreros y a continuacin a Quinlan, con una cabeza de toro). Claro que esta escena, como la inicial, es en s misma un contrapunto!, con la dualidad de Quinlan y Menzies hablando mientras caminan y Vargas siguindoles trabajosamente con la grabadora. En este juego de vas del ms caro tren elctrico del mundo, como defini Welles al cine de Hollywood, destacan los momentos del guardagujas, los de los cruces, los contactos de las distintas lneas. As, el plano inicial, modelo reducido, clave formal, de toda la pelcula, que se nos da de entrada para que sepamos a qu atenernos. O el momento en el que un sobrino de Grandi echa cido a Vargas, que cae sobre un cartel de Zita, la amante del millonario, ya muerta en el atentado. O los intentos de Vargas de telefonear a Susan al motel. En el primero, en el estanco de la ciega, l no se da cuenta pero nosotros vemos detrs, en la profundidad de campo, a Menzies que trae al to Grandi en el propio descapotable de Vargas; vienen precisamente del motel, y esta aparicin de Grandi en el mbito de "Vargas" ser el origen del futuro desplazamiento de Quinlan al mbito de "Susan". O cuando, por medio de las puertas, se liga, con un efecto de vaivn, el archivo con el motel: el ayudante del fiscal cierra la del archivo, al salir, en raccord con la puerta cerrada de la habitacin de Susan, tras la que estn sus acosadores; para que, a continua-

cin (pasando en medio por el tercer mbito, de Quinlan con Tanya), los Grandi, que han abierto la puerta de la habitacin para entrar a por Susan, la cierren a la vez que Menzies abre la del archivo en busca de Vargas. Podramos seguir; incluso la tcnica, tpica de Welles, de que varios personajes hablen a la vez, como sucede en la realidad, cuadra muy bien en Sed de mal con la forma de los entrecruzamientos. Estas conexiones, cuando se dan dentro de un plano, indican que hay en l, como deca Andr Bazin, una sntesis, un montaje interno. Respecto a esto, hay tres momentos en el cine: Edison o los Lumire, que inventan el plano-secuencia (plano-pelcula, ms bien); Griffith, que inventa el montaje; y Welles, que inventa el montaje dentro del plano. Ya s que estas cosas las han hecho muchos otros, incluso antes que ellos, pero Griffith y Welles las han llevado al extremo ms visible. En este sistema lgico ya no caben ms inventos. Lo propio de Welles es ser, a la vez, maestro del plano-secuencia y del montaje, heredero al tiempo de Griffith y de Murnau (que ya anticip el montaje interno, por ejemplo en el travelling de Amanecer en el que la chica de la ciudad va desde la casa en que se aloja hasta la del chico, mientras vemos a los aldeanos murmuradores apareciendo, aqu y all, a lo largo del plano). Esta tradicin de cine total, de plano-secuencia y montaje, la seguir Godard, que se planteaba en 1966, como cuestin fundamental, dnde empezar y dnde acabar un plano (Murnau y Welles ya le haban respondido: desde la puerta de la chica hasta la verja del chico, o desde que se pone la bomba hasta que explota). En Orson Welles siempre se da lo polidrico, lo facetado. Sed de mal hace con el espacio lo que Ciudadano Kane haba hecho con el tiempo. Como decir Griffith+Murnau es decir Eisenstein+Bazin, estas dos cumbres complementarias de la obra de Welles implican una completa y me parece que irrebatible teora del cine; una teora que coordina rodaje y montaje, continuidad y discontinuidad, sensacin e idea.

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'SED DE MAL: 50 ANIVERSARIO

Vctimas de la traicin
ESTEVE RIAMBAU
En la novela de Whit Masterson en la que se inspira Sed de mal, el capitn McCoy es un polica corrupto que crea falsas pistas para inculpar al sospechoso de un asesinato. Hank Quinlan, su ayudante, le salv la vida a costa de una herida en la pierna que le hace cojear. Cuando Orson Welles se hizo cargo del guin introdujo diversas variantes, pero mantuvo intacta la personalidad de este personaje que l se reserv para interpretar cara a cara con Charlton Heston, el actor que da vida a un polica mexicano llamado Vargas. Indudablemente, Welles se senta particularmente cmodo en la piel del polica seboso y corrupto que conjuga una apariencia fsica bigger than life con una ambigedad tica equiparable a la de otros personajes de su obra. Como Kane, Macbeth, Arkadin o el Clay de Una historia inmortal, Quinlan es un gigante con los pies de barro, un hombre cuyo abuso del poder que detenta desena Vargas que fue Quinlan quien hizo de l un hombre honesto. El protagonista de Sed de mal se alinea, de este modo, con Harry Lime, Otelo y Falstaff. El primero, en El tercer hombre, es abatido por la polica una vez que su amigo toma conciencia de las secuelas provocadas por el trfico de penicilina adulterada, y entonces le denuncia. El moro de Venecia asesina a su esposa movido por los injustificados celos que le inocula su amigo Iago, y Welles se venga de l con la escena anticipada de su terrible castigo. Falstaff, en Campanadas a medianoche, muere de pena tras haber sido traicionado por el prncipe Hal una vez que su coronacin como rey le hace renunciar a sus francachelas juveniles y a las malas compaas, como la del orondo amante de las mujeres y de la buena mesa interpretado por Welles. La conducta de Quinlan no tiene justificacin moral posible y Welles sita a su personaje en una encrucijada de traiciones:

Resulta sintomtico que, para su vuelta a Hollywood, Welles se metiera en la piel de un personaje traicionado por su amigo al querer navegar a contracorriente

La ambigedad tica en diferentes rostros de Orson Welles: de izqda, a dcha., Charles Foster Kane, Quinlan, Otelo y Mr. Clay

cadena su cada y, en consecuencia, su muerte. Representante de una ley tan ambigua como la que defiende el abogado que Welles interpreta en El proceso, el protagonista de Sed de mal confa tan poco en la justicia que manipula pruebas para encarcelar a los que su instinto cree culpables. Determinista con el futuro de sus vctimas, sean culpables o inocentes, Quinlan acude a su amiga Tanya, la pitonisa interpretada por Marlene Dietrich, en busca de un horscopo que contradiga que su destino est ya sentenciado. En la escena inmediatamente anterior, el bastn encontrado junto al cadver de un traficante de drogas estrangulado delata definitivamente su culpabilidad. Es por eso que, cuando le pide a Tanya que lea su porvenir en las cartas, sta le responde: "No tienes futuro". A diferencia de Kane, que agoniza invocando la infancia perdida, o de Macbeth, Arkadin y Clay, que mueren por haber querido dominar un destino que finalmente se les escapa de las manos, Quinlan es vctima de una traicin. Menzies, su superior, acepta grabar su confesin inculpatoria cuando las huellas de su crimen son irrefutables, pero no sin antes haberle confesado

la que el polica comete con su profesin y aquella de la que l mismo es vctima. "Las ideas que defiende son detestables", dijo el cineasta de su personaje, sin que ste deje de despertarle una cierta simpata: "Tiene una humana disposicin que lo lleva a buscar la moralidad", le confes a Peter Bogdanovich. Franois Truffaut fue todava ms contundente cuando dijo que, con la muerte del protagonista, mediante un balazo en la espalda disparado por el amigo que lo traiciona (as es alcanzado tambin Harry Lime en las cloacas de Viena, al final de El tercer hombre), "el chivatazo y la mediocridad triunfan sobre la intuicin y la justicia". Orson Welles culmina la jugada haciendo que Quinlan renuncie a matar a Vargas por la espalda, que aquel caiga abatido en una inmunda charca rodeada de basura y que sea Tanya quien pronuncie, finalmente, un bello epitafio exculpatorio: "Era un hombre excepcional. Qu importa lo que diga la gente?". Resulta sintomtico que, para su retorno a Hollywood, tras diez aos de exilio, el director de Sed de mal se metiera en la piel de un personaje que acaba traicionado por su mejor amigo por haber querido navegar a contracorriente.

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Se cumplen cincuenta aos desde el fallecimiento de Andr Bazin. Insustituible terico del cine y figura esencial de la crtica moderna, cabe preguntarse hoy sobre el eco y sobre la vigencia de su pensamiento en la deriva del cine contemporneo.

Podemos continuar pensando el cine con Andr Bazin?

NGEL QUINTANA
El 20 de noviembre de 1958, nueve das despus de la muerte de Andr Bazin, Jean Renoir public un texto en FranceObservateur donde reconoca que "en determinadas ocasiones, he llegado a modificar ciertos proyectos para preguntarme cul sera la actitud de Bazin ante ciertas decisiones". Cincuenta aos despus, la reflexin de Renoir nos incita a cuestionarnos qu es lo que pensara Andr Bazin de las derivas del cine contemporneo. Puede ser an su pensamiento una leccin esencial para afrontar la prctica de la crtica frente a las mutaciones que vive el cine actual? En los aos cincuenta, Bazin cre las bases de una crtica moderna en la que, a partir de la prctica diaria, era posible establecer un puente slido entre la crtica y la teora. Transform la escritura periodstica en pensamiento esttico y consigui que la obra clave de la teora cinematogrfica,Qu es

La recopilacin de textos que supone Qu es el cine? ofrece una summa del pensamiento terico de Bazin

La profundidad de campo en las imgenes de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)

ANDR BAZIN

el cine?, no funcionara como la gran terica sistemtica de un tesis pueden generar un grado de foto-realismo que ponga en arte nuevo. Su obra esencial naci como reflejo de un pensa- crisis el poder analgico de la imagen. En el combate baziniano miento fragmentario y rizomtico. Al igual que en Mitologas, entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la de Roland Barthes, otra obra germinal que surge en el mismo realidad, parece ser que los primeros han acabado ganando la perodo, la teora flua desde las piezas periodsticas cortas, y la batalla, ya que todo ejercicio de post-produccin no hace ms crtica dejaba de ser un ejercicio impresionista para dar paso al que aadir imagen a la realidad. pensamiento terico que marc el desarrollo del cine moderno. A pesar de la situacin de crisis que vive la teora, contina Hace un ao, la revista Cinmas titul un nmero mono- siendo pertinente formularse algunas preguntas sobre la actuagrfico: "La teora del cine, al fin en crisis". En el artculo de lidad de lo que escribi Andr Bazin: Posee una clara vigencia apertura, Francesco Casetti llegaba a la conclusin de que el su pensamiento frente a un cine en el que la imagen digital ha problema de la teora resida en no haber sabido establecer un puesto en crisis la caoacidad reproductora del cinematgrafo? lugar para el pensamiento cineQu sentido conserva hoy su matogrfico en un momento en crtica al montaje cuando la En el combate baziniano entre los el que el cine ocupaba un lugar post-produccin no hace ms residual en la esfera audiovisual. cineastas que creen en la imagen y los que transformar la verdad de La cuestin no pasa por crear las imgenes? De qu estamos las bases de una post-theory, tal que creen en la realidad, parece ser que hablando cuando hablamos de como hicieron David Bordwell o un cine impuro? Si nos paramos los primeros han acabado ganando Noel Carroll para desmarcarse a pensar cada una de estas cuesdel post-estructuralismo, sino tiones, comprobaremos que, en reconocer que el acto de pensar el cine ya no debe ser la preo- paradjicamente, el pensamiento de Bazin an tiene capacidad cupacin central de la teora porque sta no puede definirse con de darnos respuestas a todas y de encontrar vas de acoplamiento los mismos instrumentos de antao. La teora del cine ha entrado frente a un cine que ha empezado a dejar de ser cine. en crisis porque el 'objeto cine' se ha convertido en otra cosa que En el captulo "Ontologa de la imagen cinematogrfica", que la teora ha sido incapaz de pensar. En este incierto panorama, inaugura las primeras pginas de Qu es el cine?, Bazin recuerda Bazin surge como un espectro del pasado que estableci la onto- que a lo largo de la historia del arte la imagen ha pasado de poseer loga del cine a partir de la capacidad reproductora del medio. un valor simblico (la pintura medieval) a poseer un carcter Hoy, los sueos realistas ya no pasan por la reivindicacin de la ilusionista (mediante la perspectiva, en el Renacimiento), para capacidad realista del cine, sino por cmo las imgenes de sin- acabar adquiriendo valor como captura del mundo exterior. Con

El nuevo "cine impuro" en Redacted (Brian de Palma, 2007)

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ANDR BAZIN

La clase (Laurent Cantet, 2008)

la fotografa, la imagen dejaba de ser icono para transformarse en ndice. Es evidente que la ontologa de la imagen digital ha puesto en crisis la dimensin de ndice para devolver a la imagen su condicin de icono. Si tenemos que responder a la cuestin baziniana de qu es hoy el cine nos encontraremos con que el cine ya no es analoga y ha pasado a ser imagen representada. Desde esta perspectiva, la teora de Bazin se pierde frente a nuestro presente. De todos modos, s analizamos las imgenes de nuestra iconosfera veremos que el digital no ha hecho ms La clase, rodada con tres cmaras, que afianzar el deseo de documentar el mundo, desde las introduce una interesante reflexin imgenes amateurs que capsobre la relacin que se establece entre turan un ritual familiar hasta las imgenes de Wang Bing, puesta en escena y montaje que con una cmara mini-DV documentan en l'ouest des rails (2000-2003) las transformaciones de una zona siderrgica china. Las cmaras pueden capturar el devenir del tiempo, sus erosiones y sus ruinas. Si el cine es, segn Bazin, el medio que permite "convertir la imagen de las cosas, en la imagen de su duracin", la ligereza del digital no ha hecho ms que redimensionar la capacidad del medio para documentar el mundo. El ordenador es un contenedor en el que se depositan todo tipo de imgenes, pero tambin es una mquina de la visin que crea sus imgenes. Frente a las pelculas de lo real que inscriben el tiempo como registro, las pelculas de sntesis en 3-D, generadas desde un ordenador, se constituyen en imgenes sin tiempo. La oposicin entre los cineastas de la imagen y los cineastas de lo real adquiere otra dimensin y se desplaza hacia una nueva oposicin entre una imagen-tiempo y una imagen sin tiempo. En los textos de Bazin transita un debate en torno a la dificultad del cine para encontrar un equilibrio entre su capacidad de captura de la realidad del mundo y el deseo de intervencin artstica en la configuracin de la imagen. Las imgenes del mundo reflejan la ambigedad de lo real, por lo que el discurso debe tener un valor funcional. El famoso texto titulado "Montaje prohibido" resulta clarificador sobre este aspecto. En l, Bazin reivindica el plano-secuencia y la profundidad de campo a partir de los ejemplos que le ofrecen los trabajos de Gregg Toland con William Wyler y Orson Welles, o la puesta en escena de las pelculas de Renoir. Bazin no est contra el montaje, sino contra

la idea de la primera teora que consideraba el montaje como el gran momento de creacin cinematogrfica. La fuerza de "Montaje prohibido" reside en que abre la puerta hacia un cine de la puesta en escena. En un momento en el que la posproduccin nos propone un montaje entre los componentes analgicos y sintticos que confluyen en una imagen, parece como si de nuevo Bazin perdiera la batalla. Sin embargo, si observamos que en el cine actual el deseo de atrapar el tiempo no cesa de estar ligado a un deseo de captura de lo imponderable, la lgica se transforma. Una pelcula como La clase (Entre les murs, 2008), de Laurent Cantent, introduce una interesante reflexin sobre la relacin que se establece entre puesta en escena y montaje. Cantet rueda con tres cmaras. Su deseo es atrapar la espontaneidad de los alumnos -actores no profesionales- que interpretan su propio papel. El rodaje en continuidad captura la huella de lo acontecido, atrapa el devenir del tiempo y documenta una puesta en escena que transmite la emocin de lo real. En la posproduccin, Cantet aprovecha un 5% del metraje rodado y construye un film en el que la imagen est fragmentada. Es equivalente la nocin de plano/contraplano establecida en La clase a la nocin de plano/contraplano del cine clsico? La clase refleja una actitud baziniana porque a pesar del montaje -inevitable- existe una puesta en escena que privilegia lo que sucede frente a la cmara. La diferencia estriba en cmo podemos repensar hoy la nocin de descarte, las imgenes desechadas. El trabajo del cineasta consiste en seleccionar entre los vestigios de realidad para componer "otra" realidad. La nocin de cine impuro es otra cuestin clave. Bazin reivindicaba los decorados artificiosos que Orson Welles utiliz en Macbeth (1948) porque le pareca ms realista adaptar un texto teatral frente a una tela pintada que rodar en un escenario real, naturalizando la representacin. El cine impuro no era el cine que vampirizaba las dems artes, sino el que planteaba un dilogo con ellas. Qu podemos entender por cine impuro cuando el cine se inspira en mltiples medios de expresin? La cuestin es compleja. Las pelculas no adaptan slo textos literarios y teatrales o introducen citas pictricas. Los blockbusters establecen un dilogo con los videojuegos y con los parques de atracciones. Las grandes relatos estn ms cercanos a los comicbooks que a la gran literatura. La relacin con el arte ya no puede hacerse slo desde la pintura, ya que el cine tambin transita por ese territorio abierto por Marcel Duchamp, en el que la fuerza del concepto sustituye a la de la representacin. Con su teora de la impureza, Bazin establece un puente con el futuro, que no pasa por la definicin de los intertextos hbridos (videojuego, relato romntico, crnica de sucesos) que conviven en un gran blockbuster como Titanic (Cameron, 1997), sino por observar cmo se produce el mestizaje entre documental, ficcin y vanguardia. Bazin expande su pensamiento hacia la frontera del cine, anunciando tanto ese proceso de imagen-collage de las Histoire(s) du cinma, de Godard, como ese curioso mestizaje entre ficcin y realidad que sesga la representacin contempornea. No es quizs Redacted (2007), de Brian de Palma, una reflexin sobre lo que puede ser, hoy, la dea de un cine impuro?

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Declogo baziniano
JOS ENRIQUE MONTERDE
Quien suscribe estas lneas bien quisiera tener las virtudes expositivas, la claridad y el entusiasmo por el cine de que hacen gala los escritos de Andr Bazin. As sera capaz de exponer concisamente los aspectos bsicos de su fundamental aportacin a la teora, la crtica y la historia del cine al cabo de los cincuenta aos de su muerte, un da de noviembre de 1958, el da 11, simblicamente coincidente con el primer da de rodaje de Los 400 golpes, pera prima de su gran protegido, Franois Truffaut, y uno de los manifiestos de la Nouvelle Vague, de la que fue su padre espiritual. Pese a todo, intentar proponer aqu una especie de declogo del pensamiento baziniano: 1. El cine como arte (contemporneo). Ya en su primer texto terico', Bazin sita al cine en el marco de las "artes populares", intrnsecamente vinculadas a su medio social: "La esttica cinematogrfica ser social o el cine carecer de una esttica". Consecuentemente, equipara al cine con las restantes artes institucionalmente reconocidas. entenderse sujeto a la propia lgica del cine. Entonces, aportaciones tecnolgicas como el sonoro, el color o la gran pantalla no deben rechazarse, sino ser entendidas como una aproximacin a la misin del cine: cumplir el ideal utpico del realismo absoluto, pues "el cine es un fenmeno idealista"3. 4. La evolucin del lenguaje cinematogrfico. Si bien Bazin nunca fue un historiador, sus propuestas tericas fundamentan una opcin historiogrfica que sacude la historia tradicional, aquella que aora la etapa muda como un paraso perdido y que entiende el sonoro como la gran divisoria de la historia del cine. Bazin determina dos tendencias opuestas que se manifiestan entre 1920 y 1940: "los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad"4. Los primeros atienden a la plstica de la imagen (los expresionistas) y al montaje (Eisenstein y compaa); los segundos se apoyan en la dimensin realista del cine (Flaherty, Murnau, Stroheim...).

2. Ontognesis cinema5. La mise en scne y el togrfica. Asumiendo la dcoupage. A travs del doble condicin psicolgica anlisis de la obra de Welles y esttica de la imagen, va y de Wyler5, Bazin desarrolla de escape de la inexoralos conceptos de la "puesta bilidad del tiempo y de la en escena" y del dcoupage, Arriba, a la izqda., Journal d'un cur de campagne (Robert Bresson); a la dcha., Te muerte, la representacin que consolidan la idea del querr siempre (Roberto Rossellini). Abajo: rodaje de i o s 400 golpes (Truffaut) artstica ha querido satisfa"cine clsico". En ello, dos cer esa necesidad a lo largo de su historia. Pero la base onto- factores bsicos son la profundidad de campo y el plano-secuenlgicamente realista de la fotografa, su "esencial objetividad" y cia, que permiten restituir el respeto a la realidad espacio-tempocredibilidad, liber a la pintura de sus exigencias como "doble" ral, con su corolario de situar al espectador ante una ambigedad del mundo, de su "obsesin por la semejanza", potenciadas desde afn a su experiencia de lo real. Expresiones provocativas como la "invencin" de la perspectiva, "pecado original de la pintura "montaje prohibido" o "montaje invisible", aplicadas al dcoupage occidental"2. Dada su base fotoqumica, el cine representa "la rea- del cine clsico, forman parte del arsenal conceptual de Bazin y lizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica", por lo que "por fundamentan los desarrollos crticos en su entorno. vez primera, la imagen de las cosas es tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio". Con ello se define lo 6. Un cine impuro. Frente a la obsesin de la teora clsica en que Daney llamar la "metafsica de la traza", la importancia casi pro de la "especifidad" cinematogrfica (la fotogenia, el montaje, metafsica de la verdad del registro. los valores rtmicos, etc.) como base del "arte" cinematogrfica 3. Cine y realidad: el mito del cine total. Para Bazin, "el cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real", de forma que todo lo que confirme su carcter como "asntota de la realidad" debe Bazin reivindica la impureza cinematogrfica, su contaminacin por la pintura, el teatro o la literatura. Esa posicin se expresa, por ejemplo, en sus aproximaciones crticas a Journal d'un cur de campagne (Bresson) o El misterio Picasso (Clouzot)6.

ANDR BAZIN

7. Esttica de la realidad. Las ideas de Bazin encuentran un contemporneo campo de aplicacin en el Neorrealismo italiano. A travs de ensayos generales7 o de crticas concretas de pelculas de Rossellini, De Sica, Visconti, etc. el autor resita ese momento cinematogrfico en su afirmacin del realismo como directriz de la evolucin cinematogrfica. 8. La crtica cinematogrfica. La actividad terica de Bazin nunca se plantea al margen de su labor como crtico; antes bien, aqulla se cimenta en sus aproximaciones a filmes concretos (ampliada con su intensa labor como animador cine-clubstico). Tiene muy claro que la importancia de un film no radica en "la seriedad del tema tratado, ni tampoco en la solemnidad aparente del estilo", sino en el tratamiento flmico. En palabras de Bazin: "La verdad en la crtica no se define por no s qu exactitud, mensurable y objetiva, sino ms bien por la excitacin intelectual provocada en el lector: su calidad y su amplitud. La funcin del critico no es la de poner sobre una bandeja de plata una verdad que no existe, sino la de ampliar al mximo posible la inteligencia y la sensibilidad de aqullos que le leen, el choque de la obra de arte". 9. La poltica de los autores. Ya en 1943 Bazin observa que "El valor de una pelcula proviene de sus autores (...) Es mucho ms seguro poner nuestras esperanzas en el director que en el primer galn"8. Aos despus asentar su concepcin de la autora flmica: "Consiste, en suma, en elegir el factor personal como criterio de referencia en la creacin artstica, para despus postular su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente. Se reconoce la existencia de pelculas importantes o de calidad que escapan a este esquema, pero justamente antes se preferirn sistemticamente aquellas en los que consta, aunque sea en filigrana, el blasn de autor, aunque fuesen realizadas incluso sobre el peor guin de circunstancias"9. 10. Los gneros cinematogrficos. Entre otros temas, Bazin tambin presta atencin al papel de los gneros cinematogrficos, con especial inters por el western, que "ha nacido del encuentro de una mitologa con un medio de expresin"1".
(1) "Pour une esthtique raliste", en L'Echo des tudiants, 8 de noviembre de 1943. (2) "Ontologie de l'image photographique", en Confluences: Les Problmes de la Peinture, Pars, 1945. (3) "Le Mythe du cinma total", en Critique, 1946. (4) "L'evolution du langage cinmatographique", donde se sintetizan: "Pour en finir avec la profondeur de champ", en Cahiers du cinma n 1, abril de 1951 (vase: Cahiers-Espaa, n 1; mayo, 2007); "Vingt ans de cinma Venise" (1952); y "Le dcoupage et son volution", en L'Age Nouveau, n 93; julio de 1953. (5) "William Wyler ou le jansniste de la mise en scne", en La Revue du cinma, 1948; y Orson Welles, Ed. du Cerf; Pars 1949. (6) "Le Journal d'un cur de campagne et la stylistique de Robert Bresson", en Cahiers du cinma, n 3, junio de 1951; y "Un film bergsonen: Le Mystre Picasso", en Cahiers du cinma, n 60, junio de 1956. (7) Como "Le Ralisme cinmatographique et l'cole italienne de la libration", en Esprit, enero 1948. (8) "Pour une critique cinmatographique", en L'Echo des tudiants, 11 de noviembre de 1943. (9) "De la politique des auteurs", Cahiers du cinma, n 70; abril de 1957. (10) Prlogo al libro de J. L Rieupeyrout Le Western, ou le cinma americain par excellence, Ed. Du Cerf, Pars, 1953.

El pensamiento terico y la praxis crtica de Andr Bazin juegan un papel de primer orden en la historia del cine moderno. Su alcance y su influencia rebasan, con mucho, su papel como fundador de Cahiers du cinma y como reconocido "padre espiritual" de la Nouvelle Vague. Sus reflexiones sobre la naturaleza del cine, sobre su lenguaje, sobre la polmica "poltica de los autores" o sobre el concepto de la "puesta en escena", son la mdula misma del pensamiento contemporneo sobre el cinematgrafo, dialogan de forma fructfera con otras disciplinas metodolgicas e impregnan todava hoy de forma decisiva nuestra propia concepcin de la creacin flmica. Nacido el 8 de abril de 1918 en Angers y muerto en Bry-surMagne, el 11 de noviembre de 1958, Bazin funda ya en 1942, bajo la ocupacin nazi, un cine-club clandestino (Objetif 49). Despus se hace cargo de la crtica de cine en Le Parisien liber, colabora en numerosas publicaciones (L'cran franais, France Observateur, Les Temps modernes, Esprit), y en una revista esencial que ser el germen de la futura Cahiers: La Revue du cinma. En abril de 1951 funda, junto con Jacques Doniol-Valcroze y con el soporte econmico de Lonide Kiegel, la revista de tapas amarillas que va a convertirse en cantera y partera de las nuevas miradas crticas que vienen a proponer una nueva manera de leer la historia del cine a partir de la reconsideracin de su lenguaje y del concepto de la autora. Su prctica crtica en Cahiers du cinma, pero tambin en sus libros (Orson Welles, Qu es el cine?, Jean Renoir) marcan profundamente a los "jvenes turcos", a quienes apadrina desde las pginas de la revista (Rohmer, Truffaut, Rivette, Chabrol, Godard...) y son fuente inagotable de reflexiones posteriores, desde mltiples perspectivas, en el campo de la teora y en el de la historiografa cinematogrficas. Por una vez, existe un consenso generalizado: su figura y su obra son los de un pensador realmente imprescindible. CARLOS F. HEREDERO

ITINERARIOS

MEMORIA Y ACTUALIDAD DE UNA REFLEXIN En febrero de 1955, Andr Bazin reflexiona en las pginas de Cahiers du cinma sobre el papel que juegan, dentro de la revista, los textos que escriben algunos de sus ms jvenes colaboradores, unos "jvenes turcos" (segn el propio fundador de la publicacin) llamados Franois Truffaut, ric Rohmer, Jacques Rivette o Claude Chabrol. Bazin toma distancias respecto a sus impetuosos pupilos, deja sentadas sus convicciones acerca de todo lo que aquellos minusvaloran, pero -al mismo tiempo- defiende con claridad y conviccin la firmeza con la que esos crticos visionarios trabajan a partir del concepto de "puesta en escena". El fundador considera esa perspectiva como una "fecunda toma de partido", a la vez que llama a evitar los excesos sin dejar por ello de preferir esa hereja a su contraria. El texto en cuestin es un clsico de referencia en la bibliografa de su autor, y viene a estas pginas -a pesar de haberse publicado ya en otras ediciones- porque es un ejemplo paradigmtico de las prcticas de Bazin (como crtico y como responsable de la revista), pero tambin porque enlaza de forma provechosa con algunos de los debates que se viven, hoy, en las encrucijadas contemporneas de la crtica. CARLOS F. HEREDERO

Cmo se puede ser hitchcock-hawksiano?

ANDR BAZIN La edicin que Cahiers du cinma dedic a Alfred Hitchcock (n 39; Octubre, 1954) ha resultado bastante polmica. Adems de alguna carta virulenta, tambin nos ha hecho ser violentamente criticados por algunos de nuestros compaeros (Georges Sadoul, Denis Marion...) y, ms recientemente, por Lindsay Anderson en Sight and Sound. Y lo cierto, reconozcmoslo con franqueza, es que aquel nmero confera un gran protagonismo a un pequeo grupo de nuestros colaboradores que, por otra parte, no pierden ocasin de ensalzar a realizadores americanos como Howard Hawks, Otto Preminger, Nicholas Ray o el Fritz Lang de la serie B. Sus preferencias chocan, es verdad, con las opiniones que generalmente recibimos, y como ellos no se preocupan tanto de justificar la suya con argumentos razonables como de escandalizar a base de admiraciones y afirmaciones abruptas, la irritacin de sus censores es, con irona o con indignacin, tan pasional como las opiniones refutadas. El hecho de insistir de nuevo sobre Hitchcock con ocasin de esta entrevista realizada con magnetofn1 no tiene sin embargo, por nuestra parte, intencin de provocar, y yo quera aprovechar la ocasin para justificar ante los lectores a los que esta entrevista pueda inquietar o sorprender, la posicin de la jefatura de redaccin de Cahiers du cinma en este asunto. Los que nos hacen el honor de leernos con suficiente atencin sin duda habrn podido darse cuenta de que ninguno de los responsables de esta revista comparte los entusiasmos de Schrer [Eric Rohmer], Truffaut, Rivette, Chabrol o Lachenay sobre los cineastas en cuestin, como tampoco, por otra parte, y ms all de admiraciones personales, el sistema crtico implcito que les da
(1) Se refiere a la entrevista con Hitchcock, realizada por Truffaut y Chabrol, que Cahiers publicaba en el mismo nmero a continuacin de este artculo. N. del T.

ANDR BAZIN

coherencia y solidaridad. Por eso volvemos a coincidir con ellos en lo referente a Renoir, Bresson o Rossellini, por ejemplo, sin que esto nos obligue a admirar Los caballeros as prefieren rubias (Howard Hawks, 1953). Hago esta precisin, quizs un poco intilmente, para que no se deduzca nuestra conversin, o nuestra inconsciencia, pero sobre todo para afirmar que hemos permitido expresar estas opiniones paradjicas y "escandalosas" en Cahiers du cinma con pleno conocimiento de causa. Y esto, no por un liberalismo indiferente, que abrira nuestras pginas a cualquier tipo de posicin crtica, sino porque, a pesar de lo mucho que esto pueda irritarnos a algunos de nosotros, y a las divergencias que nos oponen a estos "jvenes turcos", consideramos efectivamente su opinin como fecunda y respetable. Respetable porque todos quienes los conocen pueden dar fe, no digo ya, naturalmente, de su sinceridad, sino tambin de su capacidad. No me gusta nada que Lachenay recurra al nmero de veces que ha visto las pelculas en cuestin, pues esto se convierte en un argumento de autoridad que se vuelve contra ellos respecto a las pelculas que rechazan. Pero es cierto que hablamos de manera diferente de una pelcula cuando la hemos visto cinco o diez veces. El hecho de que su erudicin no descanse en los mismos criterios de valor utilizados por los crticos curtidos o britnicos, no les resta nada a su eficacia. Hablan de lo que conocen, y siempre se saca provecho de escuchar a los especialistas. Y es precisamente por esto, tambin, por lo que su toma de partido resulta fecunda. No creo en absoluto que, en materia de crtica, existan verdades absolutas, o, dicho con mayor exactitud, tiendo a apreciar ms las valoraciones contrarias que me llevan a consolidar las mas que la confirmacin de mis principios con argumentos dbiles. De modo que, si mantengo mi escepticismo sobre la obra de Hitchcock, al menos ser por razones mejor fundadas, de la misma manera que ya no puedo ver una pelcula de Howard Hawks con los mismos ojos. Si nos preguntan ahora qu justifica el hecho de que estas opiniones se expresen en Cahiers du cinma, respondera en primer lugar que las revistas de cine no son tan numerosas como las literarias y que la dignidad con que se expresan es ya razn

suficiente como para que las hagamos un hueco. Pero adems me atrevera a decir que existe, entre todos nosotros, y a pesar de nuestras discusiones, algo en comn, y no me refiero al amor por el cine, que se supone, sino al hecho de que, bajo nuestros juicios, prevalece el rechazo vigilante a reducir el cine a lo que ste expresa. Es cierto que nuestros adoradores de cierto tipo de cine americano parecen caer en la hereja contraria. Lo lamento por ellos, porque alimentan un malentendido cuya clarificacin beneficiara a su causa, y pido excusas por convertirme momentneamente -un poco por culpa suya- en su abogado. Pero si valoran hasta tal punto la puesta en escena es porque ven en ella, en gran medida, la materia misma de la pelcula, una organizacin de los seres y de las cosas que genera por s misma un sentido, tanto moral como esttico. Lo que Jean-Paul Sartre escribi acerca de la novela es igualmente verdad para todas las artes, tanto para el cine como la pintura. Toda tcnica remite a una metafsica. La unidad y el mensaje moral del expresionismo alemn se nos aparecen hoy tanto en su puesta en escena como en sus temas. O acaso no es cierto, ms concretamente, que lo que hoy permanece en nuestra mente como lo ms significativo de su "proyecto moral" se encuentra perfectamente disuelto en su universo visual? Por mi parte deploro, como muchos otros, la esterilizacin ideolgica de Hollywood, su creciente timidez para tratar con libertad los "grandes temas", y es por esto, precisamente, por lo que Los caballeros las prefieren rubias me hace echar de menos Scarface (Hawks, 1932) o Slo los ngeles tienen alas (Hawks, 1939). Pero yo s agradecer a los admiradores de Ro de sangre (Hawks, 1952) y de Me siento rejuvenecer (Hawks, 1952) que puedan discernir con los ojos de la pasin lo que la inteligencia formal de la puesta en escena de Hawks oculta de inteligente, en sentido estricto, a pesar de la necedad explcita de los guionistas. Y si bien se equivocan al no ver, o al pretender ignorar, esta estupidez, al menos preferimos en Cahiers esta toma de partido a su contraria.
Cahiers du cinma, n 44. Febrero, 1955 Traduccin: Carlos F. Heredero

ITINERARIOS

Hacia dnde va la crtica de cine?, nos preguntbamos en nuestro nmero anterior a la vez que abramos, con el artculo de Kent Jones, una ventana para debatir los problemas y las cuestiones de fondo que sacuden hoy en da a la crtica cinematogrfica. La contribucin de Santos Zunzunegui recoge el guante y viene a plantear con lucidez algunos de los desafos que tenemos por delante.

La crtica y los crticos

SANTOS ZUNZUNEGUI
"Al mirar atrs, el crtico ve la sombra de un eunuco. Quin sera crtico si pudiera ser escritor?". Con contundencia, estas palabras de Georges Steiner parecen zanjar definitivamente el debate en torno al valor de la crtica y parecen dar la razn a los que sostienen (de nuevo es Steiner el que habla) que "el crtico vive de segunda mano". Si no fuera porque, de inmediato, el mismo autor trata de ir ms all de estas "verdades elementales" para recordar que, por muy modesto que sea el papel de la crtica (literaria, musical, artstica y, por supuesto, cinematogrfica), este papel no deja de ser vital. rialidad, el hecho de que estn hechas de imgenes y sonidos y que, mal que nos pese, su capacidad de hacerse portadoras de historias y relatos pasa, de manera indefectible, por esa dimensin con la que la escritura cinematogrfica est obligada a hacer cuentas. Se tratara de evitar un cierto retorno (un retorno cierto) en direccin hacia una crtica temtica de raigambre referencialista que acabe sepultando el cine bajo el peso (evidente) de una sola de sus dimensiones (todo lo importante que se quiera), la de contar historias, con el pretexto de que una parte de la opinin cinematogrfica ha cado bajo el influjo del peor de los esencialismos.

Vital, porque corresponde a la crtica sealar qu debe releerse (qu se debe volver En el fondo, solo se tratara de reconocer, a ver) y cmo. Si llevar a cabo la primera es con todas sus implicaciones, que hablar de una operacin mediante la cual se hace posicine es hablar, por supuesto, del mundo posible rehacer el cnon establecido, apuntando ble que construyen sus imgenes y sonidos, hacia la siempre necesaria revisin del pasado, pero que, en la medida en que ese mundo slo conviene no perder de vista que poco supone existe a travs de esas imgenes y sonidos, Arriba, Georges Steiner. Abajo, portasin la segunda, sin la aportacin de los inshabr que tomar muy en cuenta la forma que da del libro del que provienen las citas trumentos que permitan sacar a la luz en qu adopta ese mundo ante los ojos del espectador medida y mediante qu elementos esas obras del pasado lejano si queremos ayudarle a comprender con qu objetivos y con qu o prximo nos interpelan y continan modelando nuestra sen- medios est construido. En otras palabras, habra que dejar de sibilidad de espectadores actuales. No existe una crtica que an lado, de una vez por todas, ese lenguaje impresionista (pracsiendo rabiosamente actual no suponga una revisin de la tra- ticado por buena parte de los santones histricos de la crtica dicin, aunque slo sea por el hecho de que reflexionar sobre el cinematogrfica, cuyo legado convendra revisar con menos presente y juzgarlo es abrirse a la posibilidad de modificar los uncin y ms distancia) que no se bate el cobre con la materiaparmetros que nos sirven para evaluar lo acaecido en tiempos lidad de las pelculas para mancharse las manos con la carne y pretritos. Si la Historia no es sino un reajuste retroactivo del la sangre de cada film. Porque si no hacemos este trabajo estapasado, la crtica no se abisma en el pozo de la inmediatez sino remos haciendo de menos a un espectador al que, si ms no, que, de otra forma, vuelve la mirada hacia atrs para descubrir deberamos reconocerle, sin pice de duda, que es bien capaz y sealar los antecedentes de lo que ahora haya podido parecer- de comprender aquello que le estn contando sin necesidad de nos radical novedad. intervenciones adicionales. Dicho esto, cabe preguntarse tambin si tiene sentido practicar una crtica que trate a las pelculas ignorando su mateSlo si este trabajo de revisin y ajuste es asumido en todas sus implicaciones podr cumplirse de manera adecuada con la

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/2

Cach (Michael Haneke. 2005)

segunda tarea que Steiner asigna al crtico, y que no es otra que la de "ampliar y complicar el mapa de la sensibilidad". Tarea sta bastante ms importante de lo que pueda parecer y que va a plantear un reto al espectador, ese posible receptor del discurso crtico, al que, de forma explcita, se le advierte de que no hay posible expansin del campo del gusto sin la correlativa apertura a los horizontes de la complejidad. No hace falta indicar que aqu topamos con la capacidad (o incapacidad) del crtico, lo mismo para reconocer y dejarse invadir por lo nuevo que para ser capaz de racionalizar y poner en perspectiva sus posiciones. O para ser capaz de evitar, con su prctica, el trazar barreras que separen y aislen entre s espacios entre los que debe fluir la comunicacin. La condicin necesaria para un ejercicio crtico coherente pasa por evitar el unilateralismo estril que agosta en su propio origen la misma posibilidad de un discurso sensato, al negarse a reconocer que si algo distingue al terreno del arte es la multiplicidad de voces y tendencias estticas que lo habitan, y que el dilogo entre las musas es lo que hace posible la misma existencia de la creacin artstica. La tercera de las funciones que Steiner asigna a la crtica es, probablemente, la ms difcil, pero no la menos apasionante: se tratara de dar un juicio sobre el arte (el cine) contemporneo. Tarea para lo que no es suficiente con sealar si una obra propone un determinado giro estilstico, enlaza con la supuesta sensibilidad del momento o supone un "refinamiento tcnico". La tarea fundamental a la que se enfrenta el crtico, dir Steiner, reside nada menos que en establecer con claridad aquello "por lo que una obra contribuye o por lo que sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral". Nunca se insistir lo suficiente en este aspecto del trabajo crtico, de la misma manera que es necesario subrayar la dificultad de esta tarea, aunque slo sea porque hay

obras que hacen de la ambigedad (cuando no de su absoluta irresponsabilidad) su razn de ser. Esa "inteligencia moral" de la que habla Steiner es patrimonio de las grandes obras de la cultura, y el crtico debe sealarla de manera inequvoca. De idntica manera se tratara de evitar cualquier formalismo autocomplaciente. No se busca diseccionar una pelcula por el mero gusto de hacerlo. Lo que est en juego es ser capaz de comprender y explicar cmo toda obra de arte lleva inscrita en su misma materialidad una significacin que no es en absoluto inocente. Para intentar explicarme con claridad: si a un crtico de los aos treinta del siglo pasado le corresponda la tarea de mostrar de qu manera las elecciones de ngulo y de montaje hacan de las pelculas de Leni Riefenstahl obras intrnsecamente nazis (poniendo en evidencia el discurso exculpatorio de su autora), al actual le toca, por ejemplo, ir un poco ms all del hipnotismo que producen los trabajos de, por ejemplo, un Michael Haneke para dar cuenta del sentido real de sus pelculas. Una crtica cinematogrfica que no cumpla (y hay muchas maneras distintas de hacerlo) con estas "funciones" no merece el nombre de crtica. Todo lo ms puede servir de acompaamiento a ese discurso pico, tan de moda hoy en da, que tiende a confundir el anlisis con la publicidad y que, de manera creciente, en la medida en la que crecen los lazos societarios y econmicos entre las distintas formas mediticas, tiende a instalarse entre nosotros de manera impdica. Ya ha pasado el momento de escandalizarse ante ciertos movimientos crticos instalados en medios supuestamente independientes y de "referencia". Slo queda el trabajar para ofrecer alternativas a este tipo de discursos. Por eso la reivindicacin de una crtica exigente, independiente y consciente de las "funciones" que tiene que cumplir sigue siendo irrenunciable.

Portada de Sight and Sound (Octubre, 2008)

AGENDA

Festival de Cine de Alcal de Henares; Pedro Costa protagonista de un taller en el Espai d'Art Contemporani (Castelln); Primera edicin del Digital Short film Fest. en Internet; La trinchera luminosa... (Jim Finn) en el CGAI

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Se celebra un ciclo en conmemoracin al centenario de Manoel de Oliveira que incluir la proyeccin de todos sus largometrajes. Adems, finaliza el ciclo dedicado a los premios anuales de la Academia-Goya, con el pase de cintas como La antena, de Esteban Sapir; Rivales, de Femado Colomo, o Uno de los dos no puede estar equivocado, de Pablo Llorca El da 11, por ltimo, dar comienzo la retrospectiva dedicada a Michael Haneke, "Mirada Haneke" en la que, adems de su filmografa completa se pasar el documental 24 Realities x Second, y tendr lugar una mesa redonda con la participacin de Josep Mara Catal, Nora Cetelli, Josep Casals y Aureli Grcia.
www.gencatcat/cultura/icic

MADRID
INDIA
LA CASA ENCENDIDA. HASTA EL 25 DE NOVIEMBRE.

INDEPENDIENTE
VARIAS SEDES. DEL 21 AL 29 DE NOVIEMBRE.

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Destacan los ciclos dedicados a Alain Resnais, con cintas que van desde Hiroshima mon amour a Stavisky, y el dedicado al estadounidense Jim Finn, del que se pasarn Interkosmos y La trinchera luminosa del presidente Gonzalo. Contina tambin la segunda parte de la retrospectiva dedicada a David Lean y se inicia el pase del ciclo "El cine piensa el arte: itinerarios por los procesos creativos", que propone cinco recorridos con los que adentrarse en los procesos creativos de realizadores como Pasolini, Godard, Robert Frank o Andy Warhol.

El programa doble de "Videomix. India" presenta una seleccin de vdeos contemporneos realizados por artistas de la India que reflejan el entorno en el que viven, una sociedad en constante estado de transicin donde la tradicin sigue impregnando todos los aspectos de la vida de la gente. Entre las obras se encuentran About Elsewhere, de Priya Sen; / Don't Need Your Help, de Mrs Manmeet; F-lovers, de Surekha o While the Mouth is Still Full, de Kiran Subbaiah.
www.lacasaencendida.es

La XV Semana de Cine Independiente y de culto (CineMad'08), en su apuesta por filmes arriesgados, presenta ciclos dedicados a los realizadores Todd Solondz, Norifumi Suzuki y Klaus Kinski, o a la actriz Louise Brooks. Las sesiones "Generacin V", consagradas a directores de videoclips, e "Imgenes de La Movida", filmes, documentales, cortos y programas de TV realizados durante los aos de "la movida" madrilea, completan el programa.
www.cinemad.org

BARCELONA CINEAMBIGU
MAF: MALD ARTS FORUM. HASTA EL 25 DE NOVIEMBRE.

VANGUARDIA Y GUERRA FILMOTECA DE ZARAGOZA Contina el ciclo que recoge filmes en los que Elias Querejeta ha participado ya sea como director, guionista o productor y en el que se pasarn A travs del ftbol (Antxon Eceiza y Elas Querejeta, 1962) y Si volvemos a vernos (Francisco Regueiro, 1 9 6 6 ) . Tambin contina el ciclo dedicado al Free Cinema, para el que se han programado los filmes If... (Lindsay Anderson, 1968) y Morgan, un caso clnico (Karel Reisz, 1966).
Tel. 976 72 18 53 MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA. HASTA EL 11 DE ENERO.

IVAC-LA FILMOTECA Los ciclos programados incluyen desde la retrospectiva dedicada a la obra del cineasta britnico David Lean (que se extender hasta febrero de 2009) y del que se podrn ver este mes Breve encuentro (1945), Oliver Twist (1948) y Doctor Zhivago (1965); hasta la seleccin de obras del cine de animacin japons (desde el da 18), en la que se incluyen las de autores como Hayao Miyazaki, Katsuhiro Otomo o Satoshi Kon. Con motivo del 40 aniversario de 2001: una odisea del espacio, se programa tambin el ciclo "Joyas de la ciencia ficcin" con obras como La amenaza de Andrmeda (Robert Wise, 1971) o Proyecto Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983). "Radiografa(s) del cine negro", con motivo del seminario organizado por el Muvim en torno a este gnero, ofrecer un recorrido histrico por ficciones criminales como El sueo eterno (Howard Hawks, 1946) o Perdicin (Billy Wilder, 1944).
www.ivac-lafilmoteca.es

Con motivo de la exposicin "i 1914! La Vanguardia y la Gran Guerra" el Museo presenta un ciclo de cine que reunir cintas imprescindibles del cine blico dedicado a la Primera Guerra Mundial. Entre ellas, El sptimo cielo (1927) y Adis a las armas (1932), de Frank Borzage; Remordimiento, de Ernst Lubitsch (1932); Senderos de gloria (1957), de Stanley Kubrick o La gran ilusin de Jean Renoir (1938).
www.museothyssen.org

Adems del pase de algunos cortos de Franois Ozon, en el que se incluir el ltimo, Un lever de rideau, se organizarn sesiones dedicadas al Nuevo Cine Alemn (en colaboracin con el Goethe Institut de Barcelona) que darn comienzo con el documental Prinzessinenbad, de la directora Bettina Blmner. La programacin se completa con el documental Wild Combination: A Portrait Of Arthur Russell, y la pelcula Chiko, el debut en la direccin de zgr Yildirim.
www.retinas.org

DOCUMENTAL A O S 30 ALCINE FILMOTECA DE ANDALUCA En su sede de Crdoba destaca el ciclo que aborda la forma en la que el cine refleja la ciudad rabe en la actualidad, con pelculas como Heya Fawda? (Youseff Chahine). Tendrn lugar tambin sendas retrospectivas a Rafael Azcona y Eric Rohmer, y un recuerdo a Paul Newman compuesto por tres filmes. Compartiendo algunos ciclos, la sede de Granada organiza tambin una retrospectiva dedicada al cineasta alemn Harun Farocki.
www.filmotecadeandalucia.com www.alcine.org www.macba.es ALCAL DE HENARES. DEL 7 AL 15 DE NOVIEMBRE MACBA. HASTA EL 17 DE DICIEMBRE

La 38 edicin del Festival de Cine de Alcal de Henares, Alcine, junto a la seccin competitiva, contar este ao con Brasil como pas invitado, sobre el que se proyectarn varios programas. Dentro de la iniciativa "La interpretacin de los sueos", el festival organiza un ciclo sobre actores espaoles que estar acompaado por una exposicin fotogrfica y la publicacin del libro de entrevistas La piel y la mscara.

El programa "Politiques de la vctima. Potiques del cinema documental en els anys trenta", recopila trabajos europeos y estadounidenses realizados en esa dcada y que inciden en la manera en la que las tensiones polticas se traducen en diversas formas de abordar la representacin de los ms desfavorecidos y de las clases populares. Entre las cintas se encuentran las de directores como Dziga Vertov, Joris Ivens, John Grierson o Jos Val del Ornar.

49 Edicin del Festival Internacional de Tesalnica (Grecia); Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao; Senderos de gloria (Kubrick) en el Museo Thyssen-Bornemisza; NotodoFilmFest en Internet

L' ALTERNATIVA
VARIAS SEDES. DEL 14 AL 22 DE NOVIEMBRE.

La 15 a edicin del Festival de Cinema Independent, L Alternativa, adems de las secciones a concurso, ofrecer una muestra de cine mexicano y un homenaje a los hermanos Taviani. Entre las retrospectivas se encuentran la dedicada a Sonia Herman Dolz, al documentalista Andres Veiel y al siempre experimental Glauber Rocha. Se pasar tambin una seleccin de trabajos de la Muestra de Cine y Cooperacin que la ONG Mugarik Gabe organiza en latinoamerica
www.alternativa.cccb.org

de Sevilla (Antonio Zurera) o Los Totenwackers (Ibn Cormenzana); mientras el homenaje dedicado al cineasta cubano recientemente fallecido Humberto Solas, recopilar filmes como Lucia (1968), Barrio Cuba (2005) o Cecilia (1982).
www.festicinehuelva.com

FESTIVAL DE GIJN
DEL 20 AL 29 DE NOVIEMBRE.

DOCUMENTAL
ZINEBI GUNEA BBK. BILBAO. DEL 21 AL 29 DE NOVIEMBRE.

OTRAS CIUDADES SGAE EN CORTO

BILBAO (CLUB FAS). ZARAGOZA (CENTRO DE HISTORIA), MADRID (CBA) Y SANTIAGO DE COMPOSTELA (ARTERIA NOROESTE). HASTA EL 23 DE DICIEMBRE.

El programa "SGAE en Corto" vuelve a ponerse en marcha con su gira invernal para presentar una seleccin de trece cortos que tratan sobre las relaciones entre personas de distintas nacionalidades y culturas, inmersas en tiempos de paz y de guerra Entre ellos estn: Padam, de Jos Manuel Carrasco; Taxi, de Telmo Esnal; Salvador, de Abdelatif Hwidar o Alba, de Nacho Rubio.

El Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (Zinebi) celebra su cincuenta aniversario con la organizacin de la exposicin: "Zinebi y Bilbao - 50 aos en corto", un recorrido a travs del medio siglo de vida de Zinebi. Adems el Cine Club Fas sugiere una seleccin de cineastas vascos que va desde Javier Aguirre, el primer vasco premiado por el festival, hasta Izibine Oederra, Pedro Olea, Montxo Armendriz o Koldo Serra. Entre otras actividades destacan el 'Pitching' de proyectos con Paco Rodrguez, un encuentro de escuelas de cine con el que se propone analizar la situacin de la formacin audiovisual en Euskadi y un repaso a los directores internacionales premiados por el festival.
www.zinebi.com

El 46 Festival Internacional de Cine de Gijn se hace eco del excepcional momento que vive la cinematografa argentina para incluir en su seccin oficial a concurso la cinta Liverpool, de Lisandro Alonso; Salamandra, de Pablo Agero, y Una semana solos, de Celina Murga. Adems, y tambin en esta seccin, el cine independiente americano encuentra su espacio con cintas como Ballast, de Lance Hammer; Wendy and Lucy, de K. Reichardt y Afterschool, de Antonio Campos. Por otro lado, el festival incluir el programa "Una parte del cielo: directoras europeas en el nuevo milenio", en el que se proyectarn una quincena de pelculas dirigidas por mujeres cineastas europeas, en su mayor parte inditas en Espaa. Entre ellas se encuentran Verfolgt, con la que Angelina Maccarone logr el Leopardo de Oro de Locarno en 2006; Does it Hurt?, de Aneta Lesnikovska; o Les bureaux de Dieu, de Claire Simon. El ciclo incluir mesas redondas con algunas directoras, as como la publicacin de un libro sobre el tema en el que colaboran escritoras cinematogrficas de prestigio. Destacan tambin la retrospectiva "La utopa yanqui" (vase: Cuadernillo Especial, n 5) y un ciclo dedicado a los libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, de los que Gijn acoger el estreno nacional de su ltimo film: Je veux voir. Otros homenajes son los dedicados a la directora argentina Lucrecia Martel y al director Peter Tscherkassky, que est considerado como un maestro del trabajo con metraje ajeno, por su forma de jugar con texturas, luces y sonidos. www.gi|onfilmfestival.com

MUJERES DIRECTORAS
CUENCA. DEL 24 AL 29 DE NOVIEMBRE

PEDRO COSTA
ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLN. DEL 1 AL 5 DE DICIEMBRE

CINE IBEROAMERICANO
HUELVA. DEL 15 AL 22 DE NOVIEMBRE.

La 34 edicin del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, adems de las secciones a concurso, ofrecer ocho de los ttulos que conforman la filmografa del productor, distribuidor y exhibidor Enrique Gonzlez Macho, galardonado con el premio "Ciudad de Huelva", y entre las que se cuentan Nueve reinas (Fabin Bielinsk) y Familia rodante (Pablo Trapero). La Seccin Infantil pasar filmes como El arca de No (Juan Pablo Buscarini), El vampiro

La Semana Internacional de Cine Ciudad de Cuenca "Mujeres en Direccin" presenta su tercera edicin con una seccin competitiva basada en tres apartados: la 'Seccin Oficial', que ofrecer una panormica internacional del cine actual con los largos a concurso; 'Valor Humano', en la que se proyectarn documentales con especial relieve temtico, y 'Breve Historia', dedicada al cortometraje. Adems de estas proyecciones, Mujeres en Direccin contar con distintos talleres (guin, banda sonora para el cine, maquillaje y peluquera...) para la formacin de nuevos profesionales.
www.mujeresendireccion.es

El realizador portugus Pedro Costa impartir un taller de cine en el que, partiendo de su propio trabajo, analizar diversos aspectos relacionados con la direccin cinematogrfica. (Inscripcin abierta hasta el da 28).
didactica@eacc.es

concurso, programa un homenaje a los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, y sendas retrospectivas dedicadas a las obras del japons Takeshi Kitano y del britnico Terence Davies. Interesados tambin por el cine llegado de Latinoamrica, el festival dedicar su atencin a las obras del argentino Gustavo Santaolalla y del brasileo Walter Salles.
www.filmlestival.gr

EXTRANJERO FESTIVAL DE TESALNICA

TESALNICA. GRECIA. DEL 14 AL 23 DE NOVIEMBRE

INTERNET DIGITAL SHORT FILM FEST

WVvW.DIGITALSH0RTFILMFEST.COM

La 49 edicin del Festival de TesaIonica, ms all de su seccin a

Se da inicio a la primera edicin del Digital Short Film Fest (DSFF), que abre el periodo de recepcin

AGENDA

de trabajos hasta el 8 de diciembre y en el que se podrn ver las obras en alta definicin y accesibles desde dispositivos MP4. Cada semana se destaca un corto que recibir un premio de 100 euros. NOTODOFILMFEST
WWW.N0T0D0FILMFEST.COM

con cintas de jvenes directores que se encuentran fuera del circuito convencional como Mike Ott, Chad Hartigan o Jonathan Blitstein; y se ofrecer un ciclo retrospectivo sobre la animadora checa Michaela Pavltov Se crea adems el premio "Cahiers du cinma. Espaa", a la innovacin artstica, de cuyo jurado formar parte Carlos Reviriego.
www.mardelplatarilmfest.com

Santamarina con la charla "El cine negro. Aos 40" (da 17); Carlos F. Heredero, sobre Sed de mal (da 18); y Carlos Losilla, presentando "El thriller moderno, el policaco post clsico" (da 19). El IVAC-La filmoteca complementa el curso con un ciclo de 5 ttulos. SOBRE LA CRTICA En el marco del Festival de Cine de Estoril (Portugal, del 14 al 22) se celebrar un encuentro-coloquio sobre el estado de la crtica de cine (los das 15 y 16), dirigido por Jean-Michel Frodon, en el

que participarn ngel Quintana, Carlos F. Heredero y Jordi Costa, entre un plantel internacional compuesto por Alain Bergala, Serge Toubiana, Enrico Ghezzi o Nick James, entre otros muchos. CLSICOS El dia 25, a partir de las 20 horas, el cine Truffaut de Girona organiza unas jornadas en las que ngel Quintana presentar Tabou, de Murnau y Flaherty, mientras Ramon Girona presentar Moana de Murnau. A ambas charlas seguir la proyeccin de los filmes.

Se pone en marcha ya la sptima edicin del festival de cortometrajes Jameson NotodoFilmFest Los trabajos deben pesar menos de 20 megas y no deben exceder los 210 segundos de duracin salvo para la categora de "Triple Destilacin", en la que el tiempo debe ser menor de 30 segundos. El plazo de recepcin permanecer abierto hasta el 15 de enero, pero los trabajos enviados podrn verse a medida que vayan siendo colgados en el portal. CON LOS CAHIERS FESTIVAL MAR DEL PLATA Del 6 al 16 del mes, la 23 edicin del Festival Internacional de Cine Mar del Plata, entre otros ciclos, clases magistrales y actividades paralelas, homenajea a Leonardo Favio, del que se estrenar su ltimo film, Aniceto. Se programa tambin el ciclo: "Lo nuevo del cine americano"

CONSERVAR Y DIFUNDIR Dentro del XII Seminario-taller de Archivos Flmicos, que este ao tiene por ttulo 'Conservar y Difundir en la Era Digital', organizado por Filmoteca Espaola y Filmoteca de Castilla y Len, y a celebrar en Salamanca del 10 al 12, Antonio Santamarina y Jos Antonio Hurtado participarn en la mesa redonda: "Ante la proyeccin digital. Control de calidad, posibilidades de programacin, respuesta del pblico y repercusiones sobre los archivos". CINE NEGRO El Muvim (Museo Valenciano de la Ilustracin y la Modernidad) celebra, bajo la direccin de Jos Antonio Hurtado y del 11 al 21 de noviembre, el ciclo seminario "Radiografi(s) del cine negro: un travelling histrico". En l participarn Antonio

DE CRTICOS A CINEASTAS (II) El IVAC-La Filmoteca, en colaboracin con el Instituto Francs de Valencia, las revistas Cahiers du cinma y Cahiers du cinma. Espaa, adems del Bureau de Cinma del MAE, organiza la segunda parte del ciclo "Cahiers du cinma: de crticos a cineastas" que ya ofreciera su primera seleccin de filmes en el mes de junio, y que contina ahora rescatando algunas de las ms importantes pelculas realizadas por los que fueron, antes que directores, crticos de la histrica revista francesa Cahiers du cinma. As, durante todo el mes de noviembre y hasta el 11 de diciembre, podrn verse, en dos sesiones y en diferentes fechas segn sea en la sede del Instituto Francs o en la del IVAC, filmes como Vivir su vida (Jean-Luc Godard), Rendez-vous (Andr Tchin), Les Parallles (Nicolas Saada), Les Siges de l'Alczar (Luc Moullet), Tokio Eyes (Jean-Pierre Limosin) o Liberty belle (Paskal Kan).