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ANGELA PRYSTHON Do Terceiro Cinema ao cinema perifrico Estticas contemporneas e cultura mundial
Resumo: Este artigo pretende explorar as possibilidades de conexo entre o campo dos Estudos Culturais e o Cinema contemporneo. A inteno tanto verificar como a prpria configurao do cinema (especialmente aqueles filmes produzidos na periferia mundial ou, em termos histricos, aquilo que ainda pode ser chamado de Terceiro Cinema) demanda o olhar interdisciplinar que caracteriza a empresa metodolgica dos Estudos Culturais, como tambm encontrar em alguns traos comuns que definem o cinema perifrico novos desafios e inquietaes para a teoria da cultura contempornea.

Palavras-chave: Estudos culturais; terceiro cinema; cultura contempornea.

Abstract: This article explores the possibilities of connection between the field of Cultural Studies and contemporary cinema. The purpose is to verify how the very configuration of cinema (specially those films produced in the world periphery or more specifically what we could still call Third Cinema) demands the interdisciplinary approach that characterizes Cultural Studies. But there is also the intention to find in the common traces that define peripheral cinema new challenges and preoccupations for contemporary cultural theory. Keywords: Cultural Studies Third Cinema Contemporary Culture

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A inteno identificar as estticas cinematogrficas que

ste artigo tem como propsito apresentar a emergncia de um foco perifrico e subalterno no cinema contemporneo. Para isso, faz-se necessrio demonstrar o trajeto do chamado

Terceiro Cinema nos anos 60 at a sua verso mais recente, que noo de cinema perifrico. simultaneamente articulam aspectos

tradicionais e modernos, que negociam de modo extremamente complexo com conceitos cosmopolitas ps-modernos e nacionalismos autoexticos. O sucesso recente de algumas cinematografias nacionais ou regionais (caso, por exemplo, do cinema iraniano e do asitico na dcada de 1990, ou do cinema latino-americano nos ltimos cinco anos) faz com que lembremos muito vividamente dos anos sessenta e dos movimentos culturais que refletiam as profundas transformaes pelas quais o mundo estava passando na poca. Das novas ondas aos novos cinemas, passando pelos neo-realismos e cinemas livres, especialmente a partir do final dos anos 50, o cinema (e o estudo do cinema tambm pode ser includo numa percepo mais abrangente do fenmeno) passou a ser fortemente marcado pela poltica, pelo engajamento, pela dissidncia, pela opo pelas margens. Desde uma personagem como a adolescente da classe operria inglesa Jo (Rita Tushingham), de Um gosto de mel (Tony Richardson, 1961 - Inglaterra), que engravida de um marinheiro negro e emula um casamento com um jovem estudante gay, at o judeu Ariel (Daniel Hendler), de O abrao partido (Daniel Burman, 2004 - Argentina), com a sua vontade de se tornar polaco, passando pela denncia dos filmes mais explicitamente polticos e chegando representao da poltica das minorias contemporneas. Num certo sentido, ao longo de todas essas dcadas, o conceito de Terceiro Mundo e o radicalismo associado a ele foram sendo transpostos ao cinema (alguns cineastas e tericos ainda usam o termo Terceiro Cinema para se referir ao cinema dos pasesno-desenvolvidos ou ao cinema feito s margens da esttica hollywoodiana). Entretanto, evidente que o atual interesse pelas cinematografias perifricas no pode ser completamente equacionado ao esprito da contracultura e do cinema dos anos sessenta. importante sublinhar o que h de distinto na inclinao corrente pelos discursos identitrios no cinema contemporneo. Ou seja, para entender o cinema contemporneo, faz-se necessrio relacionar

aspectos histricos que consolidaram a idia de Terceiro Mundo e os fenmenos culturais que fizeram parte desse contexto. Tambm se faz relevante delinear os movimentos que refletiam as profundas transformaes pelas quais o mundo estava passando e que por sua vez tambm definiam o esprito da poca de modo paradigmtico. Destacamos a influncia que o conceito de Terceiro Mundo teve para a construo dos imaginrios cinematogrficos (no apenas os cinematogrficos, evidente).

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Terceiro mundo e terceiro cinema O termo Terceiro Mundo comeou a ser utilizado por demgrafos e gegrafos franceses nos anos 50 como a outra pea no quebra-cabeas do mundo ps- Segunda Guerra Mundial, em relao a um Primeiro Mundo capitalista e ocidental e um Segundo Mundo socialista. Nesta poca, talvez com o valor de eufemismo, ele substitui a idia mais difusa, menos organizada e mais traumtica de "pases pobres". A partir das lutas de independncia das colnias europias na frica e na sia, o termo adquire certo prestgio. A unidade pretendida por ele traz, pois, em seu bojo, uma dimenso

revolucionria. A dimenso de relevar as diferenas em prol de um ideal libertrio legitimaria ento a noo de Terceiro Mundo. Na conferncia de Bandung, em 1955, o termo teve a sua primeira expresso poltica oficial, quando se reuniram todas as naes "no-alinhadas" ou seja, nem ao Primeiro Mundo, nem ao Segundo. (HARLOW,1987) A concepo libertria de Terceiro Mundo foi favorecida por paradigmas apresentados nos sculos e, principalmente, nas dcadas anteriores: pelo existencialismo, pelas leituras que o Terceiro Mundo fez de Sartre, pelo prprio declnio do humanismo (JAMESON, 1984). Um modelo estabelecido por Frantz Fanon, em Les damns de la terre, de 1961, obra precursora, em certa medida, da unidade, do "chamamento" ao Terceiro Mundo, e sem dvida uma base importante para o esprito de 1968. Um chamamento de luta, de violncia, de uma relativa rejeio dos cnones "ocidentais": uma tentativa de livrar-se de certas concepes de cultura, sociedade, histria, poltica... O impacto da viso de Fanon notvel por sua disseminao em todo(s) o(s) mundo(s) (especialmente no "Terceiro", obviamente). A sua influncia deve-se tanto sua teorizao sobre descolonizao e violncia, sua apreenso do esprito da poca e denncia antiimperialista que ele inspira, como sua capacidade de pensar essa descolonizao como construo violenta sim, mas com fins utpicos. Uma provvel unidade terceiro mundista possibilitaria a atuao destacada do Terceiro Mundo no "mundo", na ordem internacional. A voz coletiva desse legado de pobreza e explorao se fez ouvir mais forte durante os anos 60 e com as revolues vencedoras e tambm as fracassadas que assustam e maravilham este "mundo". Desde o ps-guerra, a Nouvelle Vague francesa revolucionando esteticamente o cinema e o neo-realismo italiano e o Free Cinema Britnico mostrando uma Europa quase terceiro-mundista, o movimento norte-americano contra a Guerra do Vietn,os hippies americanos instituindo uma contra-cultura. O "mundo" viu Cuba, as guerrilhas, Che, a Revoluo Cultural chinesa, viu, finalmente, os estudantes em Maio de 1968: a cultura mundial acabou sendo influenciada e influenciando os movimentos polticos simultaneamente.

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Ou seja, o conceito de Terceiro-Mundo serve a partir dos anos 60 para alm das delimitaes eufemsticas e conservadoras da geografia contempornea para estabelecer uma unidade de cunho libertrio e idealista. Os processos de descolonizao, de conscientizao social e de luta poltica desencadeados no globo ao longo deste perodo (deste estendido 1968) no se esgotam em si mesmos: eles fazem parte da grande crise da modernidade que implica tambm numa reorganizao (ou desorganizao) cultural em todos os cantos do globo. Reafirmamos, ento, que uma das mais diretas e evidentes influncias da conscincia terceiro-mundista (e todas as suas implicaes) foi a prpria constituio da idia de Terceiro Cinema. De acordo com a idia de transformao da sociedade pela conscientizao trazida tona pelos ideais terceiro-mundistas, os principais temas dos filmes do Terceiro Cinema vo ser a pobreza, a opresso social, a violncia urbana das metrpoles inchadas e miserveis, a recuperao da histria dos povos colonizados e oprimidos e a constituio das naes. Os praticantes do Terceiro Cinema recusam adotar um modelo nico de estratgias formais ou transformar-se em um estilo, embora isto no tenha significado que eles estivessem alheios ao cinema mundial e idia de um modelo, se aberto, ao menos em linhas gerais unificador. Ou seja, alm de buscar os temas nas esferas marginalizadas da sociedade, estes cineastas demonstram laos estilsticos estreitos com o neo-realismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. Tais influncias vo ser sentidas em dois nveis principais: o neo-realismo italiano serve como proposta similar de abordagem formal que pode ser aproveitada por sua simplicidade, baixo custo e linguagem direta; e a Nouvelle Vague enquanto afirmao do cinema de autor, o que possibilita a consolidao das linguagens individuais dos principais expoentes do movimento. A partir desses elementos,

emerge um conjunto de procedimentos mais ou menos comuns maioria dos diretores engajados na denncia social. Por um lado, tcnicas abertas e simples (em contraste com sofisticao tecnolgica do modelo de estdios hollywoodianos), por outro, a veiculao de idias complexas e revolucionrias, como a liberao terceiro-mundista, as teorias do subdesenvolvimento, etc. O Terceiro Cinema pode ser visto, assim, como um statement sobre o cosmopolitismo de duas vias: primeiro, como interpretao subalterna, terceiro-mundista, das ltimas tendncias estticas europias (cosmopolitismo moda antiga) como o neo-realismo e a Nouvelle Vague. Segundo, como negao desse cosmopolitismo tradicional onde existe um Centro metropolitano definindo o que os povos subalternos devem fazer.

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No Terceiro Cinema, os destitudos so colocados no Centro. A atitude de rebeldia e no apenas a rebeldia esttica, mas a rebeldia poltica e de ao social. irrefutvel que o Terceiro Cinema, que teve na Amrica Latina seus primeiros e talvez mais eminentes cineastas e tericos (Fernando Solanas e Octavio Getino na Argentina; Glauber Rocha no Brasil, Jorge Sanjins na Bolvia) (DISSANAYAKE e GUNERATNE, 2003, 3), teve seu perodo ureo exatamente na mesma poca em que o chamamento terceiro-mundista ecoava com mais fora, ou seja, durante os anos 60, ou se preferirmos, durante esse longo 1968, pice da contracultura e momento crucial de formao, prtica e teorizao de uma esttica geopoltica (JAMESON, 1995). E assim como as utopias sessentoitistas foram definhando ao longo da dcada de 80, tambm a noo de Terceiro Cinema foi gradualmente perdendo lugar (tanto nas salas de exibio, como na prpria pesquisa na rea de cinema e audiovisual). Os anos 80 foram quase definitivos para o Terceiro-Mundismo (para o conceito de Terceiro Mundo, para a esttica terceira-mundista, para a prtica revolucionria terceiro-mundista que restou dela). Primeiro porque foi a partir desta dcada que se questionou teoricamente com mais nfase a validade do termo, justamente a partir dos Estudos Culturais e do ps-colonialismo. Tambm nos 80, comeamos a assistir ao ocaso do Segundo Mundo (culminando na sua dissoluo como Segundo Mundo, simbolizada pela queda do Muro de Berlim, em 1989). O no-alinhamento s grandes

potncias se esgotou como estratgia de resistncia e oposio ideolgica. Por isto tambm, a esttica terceiro-mundista radical pereceu e outras terceiras margens foram buscadas, j que no parecia funcionar mais a apologia do oprimido. Talvez tenha acontecido a desiluso final do Terceiro Mundo como categoria unificada e indivisvel:

The term Third World, post-colonial critics insist, was quite vague in encompassing within one uniform category vastly heterogeneous historical circumstances and in locking in fixed positions, structurally if not geographically, societies and populations that shifted with changing global relationships. (DIRLIK, 332)1

O termo Terceiro Mundo, os crticos ps-coloniais insistem, era um tanto vago ao abarcar numa categoria uniforme circunstncias histricas amplamente heterogneas e ao colocar em posies estruturalmente fixas sociedades e populaes que se deslocaram com as relaes globais cambiantes.

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Convergncias contemporneas nas margens Se os anos 80 representaram uma espcie de vcuo para o Terceiro Cinema (e para a esttica terceiro-mundista) como um todo, a segunda metade dos 90 significou a reemergncia de muitas das questes ligadas ao imaginrio poltico-social das dcadas de 60 e 70. Entretanto o que podemos chamar de reinsurgncia da periferia ou reencenao da subalternidade se deu de maneira muito distinta do discurso engajado precedente. Poderamos dizer que, de maneira muito geral, os anos 80 foram um perodo no qual no parecia fazer parte do dominante cultural dos principais pases terceiro-mundistas produtores de cinema (em especial a Amrica Latina) a representao de aspectos polticos e sociais da periferia. A tematizao das identidades nacionais e das realidades mais desoladoras foi quase que totalmente abandonada e quando ainda se insistia numa temtica mais prxima quela do Terceiro Cinema original, o resultado refletia uma espcie de esvaziamento. Contudo, a retomada representada pelos anos 90 representa menos uma drstica mudana e mais um gradual amadurecimento dos preceitos culturais (e at tericos) anteriores. As prprias tendncias acadmicas mundiais rumo a uma

valorizao do ex-cntrico, do perifrico, do marginal (BHABHA, 1998) tiveram um efeito revigorante sobre os cinemas nacionais. At mesmo os renovados paradigmas filosficos e sociolgicos trazidos tona pelos Estudos Culturais e teorias ps-coloniais, embora de forma muito lateral e especfica, contriburam no apenas para o redespertar do interesse no agora chamado World Cinema, mas para revitalizar os instrumentos de leitura e recepo dos filmes. Pois, se do ponto de vista terico parece evidente que um dos elementos mais essenciais no campo cultural nas ltimas dcadas do sculo XX o descentramento em vrios sentidos e no apenas no territorial (descentramento do sujeito e das identidades provocado pela fragmentao social, descentramento geogrfico facilitado pelo desenvolvimento tecnolgico e descentramento cultural favorecido pelas tendncias multiculturalistas e pelos dilogos interculturais que se intensificam a partir da dcada de 80), o impacto da gama de processos que redimensiona o papel da periferia, das margens e do terceiro mundo na histria e na teoria vai ser igualmente indiscutvel no estabelecimento e consolidao de estticas cinematogrficas alternativas. Os descentramentos (tericos, estticos e materiais) supem tambm a dissoluo de

fronteiras, de heterogeneidade cultural, de interpenetrao de discursos, de dilogo entre mundos. Mundo tecnolgico e mundo natural. Primeiro e Terceiro mundos. Global e local. Universal e regional. Metrpoles e aldeias. Ocidente e Oriente. Discursos originais e hibridismos. Cnones e

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margens. Territrios que se sobrepem uns aos outros, interstcios constantemente ampliados. Um encontro, um dilogo tenso entre mundos que s vezes se opem e s vezes se complementam. Uma poltica de diferenas vai sendo engendrada por meio de complexas negociaes, sobreposies e deslocamentos culturais. Os descentramentos da sociedade contempornea vo tendo, naturalmente, um forte impacto na maneira em como se vive, se pensa e se constri a noo de dilogo intercultural. So complexos processos de realinhamento de fronteiras que afetam profundamente no apenas a produo cultural contempornea, mas a forma de pens-la, de analis-la e catalog-la. O cinema perifrico tem emergido nos ltimos anos como uma espcie de moda cultural dos grandes centros. Est quase que automaticamente preservado o direito de exibio por essas denominaes de origem. Esse lugar de destaque conquistado sobretudo a partir do final da dcada de 90 e incio dos 2000 com filmes como O Balo Branco (Jafar, Panahi, 1995 - Ir,); Central do Brasil (Walter Salles, 1998 - Brasil), Amores Brutos (Alejandro Gonzlez Iarrit, 1999 - Mxico), Nove Rainhas (Fabin Bielinsky, 1999 - Argentina), Amor flor da Pele (Wong Kar-Wai, 2000 Hong Kong) no definido por uma unidade esttica ou temtica (embora possamos agrupar algumas recorrncias, evidentemente, ao longo das duas ltimas dcadas), mas sim pela vagussima

possibilidade de redelineamento da noo de Terceiro Cinema atravs do termo World Cinema e do conceito de multiculturalismo. Entretanto, possvel enumerar e comentar (de modo talvez excessivamente panormico e superficial) algumas caractersticas do antes chamado Terceiro Cinema a partir dos anos 90. Comeamos notando que h uma busca explcita pela insero no mercado de cultura mundial. Tal insero est, de certo modo, garantida pelo esprito do tempo, um momento bem propcio no qual a cultura perifrica no apenas passa a ser percebida pela cultura central, como passa a ser consumida na metrpole; o ponto em que a diferena cultural passa a ser encarada quase como estratgia de marketing. Caso, por exemplo, do cinema latino-americano que, ao final da dcada de 90 passa a ser rotulado de Cinema Buena Onda por certa imprensa internacional2. Em alguns filmes e cineastas, fica evidente tambm a forte inclinao para o passado, numa tentativa explcita de rearticulao da tradio. Que muitas vezes parece ser o sinal de uma nostalgia, o sintoma de uma saudade cultural. Como tambm pode ser a explicitao de um dilogo dessa tradio com a modernidade, pode ser a subverso da idia de identidade nacional tendo em vista um cosmopolitismo ex-cntrico. No cinema

Vrias revistas e veculos do mercado cultural europeu renem diretores de origem diversa como Fernando Meirelles, Pablo Trapero, Fabin Bielinsky, Walter Salles, etc, sob a gide de cinema Buena Onda. Buena Onda tambm o nome de uma das produtoras associadas do filme Famlia Rodante (Argentina, 2004), de Pablo Trapero, entre outros.

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brasileiro, por exemplo, esta tendncia vai ser bem marcada, considerando especialmente a herana da esttica do cinema novo e as tentativas revisionistas da histria recente do pas. Esse cinema apresenta, num direto contraponto cultura yuppie, consumista e frvola de um primeiro psmodernismo dos anos 80, uma tentativa de rearticulao com a tradio, e afirma constantemente as narrativas da nao, mas freqentemente procurando subverter noes fechadas sobre identidade. O passado, a tradio, a Histria passam a ser material fundamental dessa produo cinematogrfica. Tais opes revelam uma espcie de segundo ps-modernismo cinematogrfico ligado ao Terceiro Cinema, em oposio ao preexistente nos anos 80 (marcado pela superficialidade, pelo artifcio, pela influncia norte-americana). Um ps-modernismo regido pelos princpios de

recuperao, de reciclagem, de retomada da tradio, da histria e de um certo autoexotismo em oposio ao gosto pelo estrangeiro, pelo cosmopolitismo tradicional, pelo discurso

internacionalista do ps-modernismo da dcada anterior. Nesse sentido, vo sendo definidas modernidades perifricas. O caso do cinema asitico especialmente notvel pela sofisticao visual com que essas verses alternativas da modernidade so apresentadas. Pensemos em filmes como Oldboy (Chanwook Park, 2005) ou O Gosto da Melancia (Tsai Ming-Liam, 2004) que, sem a urgncia de rejeitar os cnones narrativos hegemnicos e populares, pelo contrrio, dialogando muito diretamente com eles (no caso de Park, os filmes de aventura e ao, o imaginrio ps-moderno ocidental; no caso de Ming-Liam, os musicais), vo estabelecendo novos paradigmas estticos simultaneamente globais e locais e redefinindo de modo muito peculiar a idia de ps-moderno. Talvez a caracterstica mais relevante do cinema perifrico contemporneo seja justamente a maneira como ele se volta para a documentao do pequeno, do marginal, do perifrico, mesmo que para isso se utilize de tcnicas e formas de expresso (s vezes at equipe de produo) de origem central, metropolitana, hegemnica, marcando assim uma distncia enorme da tradio

cinematogrfica terceiro-mundista dos anos sessenta. Ou seja, a diferena, a histria e a identidade perifricas tal como representadas pelo cinema contemporneo tornam-se peas constitutivas da tentativa de integrao ao modelo capitalista global. A idia de articulao perifrica e da identidade nacional com uma roupagem globalizada nesses filmes no s faz parte do establishment, como mostra de forma muito clara o funcionamento do mercado cultural globalizado. Tambm a cidade desenhada pelo novo Terceiro Cinema pouco tem a ver com os clichs recorrentes (um exemplo muito interessante est na forma como Buenos Aires representada no filme Felizes Juntos, do chins Wong Kar Wai, que mostra um casal gay, originrio de Hong Kong, em frias em Buenos Aires. Depois de gastar todo o dinheiro que tinham, passam por uma srie de

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contratempos que os impede de voltar para a sia. A idia parece ter sido subverter o olhar, mostrar uma traduo asitica da Amrica Latina., assim tornando-se um dos exemplos mais bem acabados de dilogo intercultural do cinema recente). E precisamente atravs de imagens urbanas pouco usuais e da opo esttica pelo pequeno, pelo detalhe, pelo perifrico que os filmes constroem uma representao alternativa, mais plena de nuances e mais complexa do mundo contemporneo. Remontando, em certa medida, temtica do Terceiro Cinema original (desvalidos, subalternos, excludos), porm sem deixar de privilegiar os aspectos tcnicos do cinema (a maior parte da produo contempornea perifrica tem imagem e som comparveis s grandes produes do cinema mainstream), o cinema perifrico contemporneo estaria atualizando o discurso do terceiro-mundismo (ou seja, uma maneira ps-moderna de falar da subalternidade, do perifrico) retirando dele o tom politicamente engajado explcito, a esttica da fome e a tcnica propositadamente limitada. Enfim, a partir dessas notas bem gerais sobre o Terceiro Cinema ou cinema perifrico contemporneo , vislumbramos no somente a vaga delimitao de uma esttica cinematogrfica contempornea uma esttica da identidade e da diferena , mas uma espcie de dominante cultural que poderia ser diretamente associado a outras esferas da cultura. O cinema tem sido, alis, o cerne de uma significativa parcela das publicaes recentes na rea de Estudos Culturais (como, por exemplo, SHIEL e FIZTMAURICE, 2001; BARBER, 2002; VITALI e WILLEMEN, 2006; GRANT e KUHN, 2006; BADLEY, PALMER, e SCHNEIDER, 2006, entre muitos outros). H, portanto, um notvel interesse das teorias da cultura em dar conta dessa produo cinematogrfica, reconhecendo nela simultaneamente um corpus relevante de objetos materiais do contemporneo (passveis de anlise formal) e um campo de representaes (e muitas vezes tambm de prticas) de subverso e resistncia subculturais.

Angela Prysthon Doutora em Teoria Crtica e Estudos Hispnicos pela Universidade de Nottingham, Reino Unido e Professora do Programa de ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco.

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