Esse trnsito pelos vrios terreiros permite aos alabs o contato com as diferentes modalidades de rito (Ketu, Angola,

Jeje...) possibilitando, por vezes, que os prprios pais-desanto usufruam deste conhecimento genrico. Em algumas ocasies so os prprios ogs alabs, ao lado do pai-desanto, que realizam cerimnias de repertrio especfico como o axex (rito funerrio) . Nesse contexto, conhecer a seqncia exata das cantigas apropriadas a cada momento, como "aquela que se canta pro Ogun danar com o mari" (folha de dendezeiro desfiada), sinal de prestgio e poder. Da as cantigas se converterem em verdadeira "moeda", com a qual se realiza a troca de conhecimento entre os membros do culto. Ritmos e Repertrios A msica ritual do candombl costuma ser chamada de "toada" ou "cantiga", sendo este o termo mais usado em So Paulo, atualmente. "Em candombl a gente no chama "msica". Msica um nome vulgar, todo mundo fala. um...como se fosse um or (reza)...uma cantiga pro santo".

Aqui, entenderemos "cantiga" como um poema musicado, ou seja, a sobreposio de letra a melodia. Desse modo podemos classificar as cantigas em dois grupos principais: aquelas destinadas s cerimnias privadas (de ronc), cuja letra (em portugus ou fragmentos de lnguas africanas) alude s etapas do rito e aquelas das cerimnias pblicas (de barraco), cuja distino em relao s primeiras se d pela referncia aos mitos e pela presena do ritmo, executado pelos atabaques. Entretanto, as mesmas cantigas cantadas no barraco podem, por vezes, serem ouvidas no "ronc", sem o ritmo caracterstico. Nos candombls ao tempo de Arthur Ramos (1934:163), contudo, o ritmo acompanhava as cerimnias privadas. A presena do ritmo no barraco parece estar associada dana, que rememora os atributos mticos das divindades. Desse modo, um deus guerreiro, como Ogun, estabelece uma coreografia na qual os movimentos sero geis, rpidos e vigorosos, adequando-se ao ritmo executado, diferentemente dos passos lentos, fluidos e ondulantes de Oxum, uma deusa das guas.

"Eu vejo a msica como a representao de expressar a dana do orix, o preceito, o que ele faz, como ele vive...Como se fosse eu falando da minha vida ou cantando alguma coisa para ele." Assim, com seus ritmos caractersticos, cada orix expressa, na linguagem musical e gestual, suas particularidades, criando uma atmosfera na qual estas se tornam inteligveis e plenas de sentido religioso. Da podermos falar dos ritmos mais freqentes no candombl em termos do que representam e de sua relao com as entidades s quais homenageiam.

O adarrum o ritmo mais citado como caracterstico de Ogun. um ritmo "quente", rpido e contnuo, que pode ser executado sem canto, ou seja, apenas pelos atabaques. Pode, tambm, ser executado com o objetivo de propiciar o transe. O toque de bolar, por exemplo, se faz ao som do adarrum.

O aguer o ritmo de Oxssi. acelerado, cadenciado e exige agilidade na dana, do mesmo modo que a caa exige a agilidade do caador. O ritmo de Obalua o opanij, um ritmo pesado, "quebrado" (por pausas) e lento. Este ritmo lembra a discrio deste deus das epidemias, ligado terra. O bravum, embora no seja atribudo especialmente a algum orix, freqentemente escolhido para saudar Oxumar, Ew e Oxal. um ritmo relativamente rpido, bem dobrado e repicado. A dana preferida de Xang se faz ao som do aluj, um ritmo quente, rpido, que expressa fora e realeza recordando, atravs do dobrar vigoroso do Rum, os troves dos quais Xang o senhor. Ijex, o nico ritmo tocado com as mos no rito Ketu , por excelncia, o ritmo de Oxum. um ritmo calmo, balanceado, envolvente e sensual, como a deusa da gua doce, qual faz aluso. Ele tocado ainda para o orix filho de Oxum, LogunEd e, algumas vezes para Exu e para Oxal.

Para Ians, divindade dos raios e dos ventos, toca-se o ag, ilu, ou aguer de Ians, termos que designam um mesmo ritmo que, de to rpido, repicado e dobrado, tambm conhecido como "quebra-prato". o mais rpido ritmo do candombl, correspondendo personalidade agitada, contagiante e sensual desta deusa guerreira, senhora dos ventos e que tem poder de afastar os espritos dos mortos (eguns). Sat, um ritmo vagaroso e pesado, geralmente tocado para Nan, considerada a anci das iabs (orixs femininos).

O bat, talvez um dos ritmos mais caractersticos do candombl, pode ser tocado em duas modalidades: bat lento e bat rpido, sendo o primeiro executado para os orixs cuja dana comedida denota certas caractersticas de suas personalidades, como a dana de Oxaluf, o deus arcado e velho que, com seu paxor (cajado), criou o mundo. Significativamente, o termo bat, designa tambm o tambor de duas membranas, afinadas por cordas, cujo uso nos candombls do Norte e Nordeste do Brasil to difundido que talvez por este motivo o ritmo tenha tomado seu nome, ainda quando no executado por este instrumento. Vamunha um outro ritmo, tambm conhecido por: ramonha, vamonha, avamunha, avania ou avaninha, tocado para todos os orixs. um toque rpido, empolgado e tocado em situaes especficas como a entrada e sada dos filhos de santo no barraco e para a retirada do orix incorporado. nesse momento que o orix sada os pontos de ax da casa e se retira sob a aclamao dos presentes.

Todos os toques (ritmos) acima so caractersticos do rito Ketu e, conforme procuramos demonstrar, associam letra, melodia e dana que, integrados, "narram" a experincia arquetpica dos orixs, vividas em nvel individual e grupal e cujo pice o transe. Alguns destes ritmos so to personalizados dos orixs que podem dispensar as letras ou mesmo a dana como elemento de identificao. o caso do aluj, do opanij e do ag (quebra-prato), consagrados a Xang, Obalua e Ians, respectivamente. No rito Angola, o repertrio rtmico composto por trs polirritmos bsicos e algumas variaes sobre estes. So eles: cabula, congo e barravento (do qual a variao mais conhecida a muzenza). Todos so ritmos rpidos, bem "dobrados", repicados e tocados "na mo" (sem varinha). De modo geral, todas as divindades podem ser louvadas com cnticos ao som de qualquer dos trs: sejam os orixs, inkices, ou aquelas tidas como originrias dos cultos amerndios (caboclos ndios e boiadeiros). A prpria aceitao dos elementos nacionais sobrepostos s influncias africanas no candombl angola perceptvel, principalmente pelas letras das cantigas, cantadas em portugus e mescladas aos fragmentos das lnguas "bantu". No Ketu a tolerncia ao portugus mais restrita e as casas de Ketu que cultuam caboclos estabelecem uma "mediao" que intercala, na ordem do xir, o toque dos caboclos. Assim, para que o "xir Ketu" possa abrigar as toadas de caboclo preciso que ocorra uma "transio musical", na qual o toque "vira para Caboclo, no sem antes serem cantadas algumas cantigas de angola como este ingorossi (reza): "Sequec di quan Dandalunda Sequec di quando eu and.... (rito angola)

Desse modo, vemos como os repertrios musicais referendam as sobreposies dos modelos angola e ketu, sendo um dos elementos principais para sua afirmao e identificao. No caso do candombl angola, inegvel que um repertrio cuja letra permite associaes com palavras em portugus, estabelea uma comunicao muito mais direta e fcil, inclusive entre a divindade e o interlocutor, tornando-se mais "inteligvel" e mais facilmente memorizvel . Eis um exemplo:

"Fala mameto caiang Kicongo quando come Lemba di l . (cantiga de Obalua - rito Angola)

"A seu kafun Omulu que belo oj A a seu Kafun" (idem) O mesmo acontece com as toadas ou "salvas" de caboclo (cantiga com que o caboclo se apresenta), cujas letras costumam ser em portugus e relatam acontecimentos relacionados a sua "vida" mtica, entre outras coisas. Como esta:

"Eu vinha pelo rio de contas Caminhando por aquela rua Olha que beleza! Sou boiadeiro do claro da lua"

Ou ainda esta outra:

"Campestre verde, meu Jesus (bis) Madalena chorava aos ps da cruz Com sete dias, minha me me deixou (bis) Me deixou numa clareira, Ossanha que me criou

Nesse sentido, os ritmos angola compartilham um repertrio musical muito mais prximo do modelo de msica popular brasileira, dentro da qual o samba a principal expresso. No de se estranhar que um toque de angola seja tambm chamado de "samba de angola", fazendo referncia no apenas semelhana dos ritmos, mas tambm alegria e descontrao da dana. Ao contrrio da coreografia Ketu, caracterizada pelas particularidades do orix e conduzida pelo ritmo, no angola um nmero bem menor de variaes rtmicas admite um leque maior de danas, incluindo a dos caboclos, que danam com maior inventividade. Por outro lado, alguns ritmos podem caracterizar situaes rituais precisas, que terminam por eles sendo denominadas. o caso do "barravento" que, sendo um toque rpido e propiciatrio ao transe (e portanto semelhante ao adarrum no Ketu), acaba denominando os movimentos que prenunciam o transe. Tambm o ritmo muzenza (uma "variao" do "barravento") pode designar a dana, curvada, caracterstica da primeira sada pblica de iniciao no angola, tambm chamada de "sada de muzenza", smbolo da humildade do iniciado.

De qualquer modo, atravs da msica ritual que as diferenas entre as "naes" so observadas, revelando a forma do culto no s pela maneira como se toca mas, tambm, como se canta, o que se canta, como se dana, para quem e em que ocasies. Entretanto, apesar de haver um repertrio bsico, compartilhado pelas diferentes casas de uma mesma "nao", a apropriao das cantigas se d de modo diferenciado. Certas cantigas como:

"Ina, ina mojub

Ina mojub" (rito Ketu)

usualmente dedicada a Exu, tambm pode ser ouvida ao som do aluj, para Xang. Talvez pela referncia ao fogo (ina) ao qual ambos esto associados. Ainda a cantiga:

"Xaxar bal con a bal bal" (rito Ketu)

pode ser ouvida para Ians ou para Obalua. No primeiro caso o elemento que adquire mais significado o termo bal (relativo casa dos mortos), ao qual Ians est associada, sendo inclusive chamada, em uma de suas "qualidades", por este nome: Ians de Bal. No segundo caso o termo privilegiado xaxar, a vassoura simblica de Obalua, com a qual este envia ou retira as pestes do mundo.

Como cantar uma atitude onde se busca o contato com foras divinizadas, no importa tanto uma traduo literal resultante de uma ordenao sinttica (o que seria impossvel dado o vocabulrio residual das lnguas africanas aqui existente). Importa, antes, o significado atribudo e justificado pelo uso da "lngua" dos antepassados e o saber a eles atribudo. Como aponta Yeda Pessoa de Castro, "importa saber, por exemplo, para que santo e em que momento deve ser cantada tal cantiga e no o que essa cantiga significa literalmente. Dessa forma, o que realmente importa que a msica sempre far citao, pela escolha de qualquer dos seus elementos, a momentos significativos do rito, no s ordenando-o mas, ao mesmo tempo, estabelecendo uma identidade entre aqueles que compartilham deste significado que "norteia" a relao do indivduo com seus deuses.

III - A Msica no Contexto Ritual A- A msica como elemento ordenador

So vrias as circunstncias em que a msica ordena os acontecimentos ou o prprio tempo. A cantiga em que se bolou pela primeira vez (chamada pelos adeptos de "cantiga de morte"), por exemplo, imprime uma marca na vida pessoal do ia. Far parte de seu estojo de identidade religiosa.

O bori, um ritual pleno de detalhes, inteiramente marcado por cantigas que imprimem uma certa ordem na cerimnia. Primeiro, canta-se a sassain, seqncia de cantigas louvando cada uma das folhas que compoe o amaci (banho de ervas) com que o ori ser lavado. Nesse caso a sassain ordena a prpria seqncia em que as folhas entraro no ritual. Por exemplo: a primeira folha a entrar no amaci o peregun, uma folha de Ogun. A primeira cantiga da sassain ser, portanto:

"Peregun alax ti tun Peregun alax ti tu Bab peregun ala ojo re s Peregun alax ti tu (rito Ketu)

E assim, toda uma seqncia, com mesma melodia e letras diferentes para folhas diferentes. Durante todo o tempo, soa o adj. Cada folha, sendo louvada particularmente, torna cada momento do ritual particularizado e inesquecvel. Cada folha sagrada e por isso para ela se canta. Cada momento , portanto, sagrado. "Uma cantiga pode estragar a vida de muita gente. Voc canta uma cantiga errada, voc pode estar estragando sua prpria vida" Durante a estadia do abi no ronc (quarto reservado ao recolhimento), a msica servir ainda como elemento ordenador do prprio tempo. Existem cantigas a serem cantadas ao amanhecer, ao entardecer, ao anoitecer, as cantigas que devem ser cantadas antes das refeies, as cantigas dos banhos rituais e inmeras outras. Canta-se, por exemplo, nas casas de angola, antes das refeies, a cantiga: "Sodara, sodara Ki sama dob Keb, keb ai, ai . (rito angola)

Durante a qual o ia segura, com ambas as mos a dilong (prato de gata), fazendo movimentos para o alto, para baixo, para a esquerda e direita, num gesto que sacraliza o alimento. Essas cantigas so sempre ensinadas pela "mecriadeira" ou "jibon", que costuma ser uma ebomi, qual o ia sempre dever reverenciar. Tambm os banhos rituais, especialmente os noturnos (maiongas), so acompanhados por cantigas como esta cantada pela me-criadeira acordando os ers, do lado de fora do ronc:

-"Maionga, maiongu, cad cambono"

Os ers respondem:

-"Meu tata t chamando maiongu"

E, finalmente, todos juntos:

"Fala maiongomb! Tot, tot de maiong" (rito angola)

Ou ainda, no rito jeje, canta-se a seguinte cantiga:

Ajarr na do kenk un t kenk un t, kenk un t Sob ja r" (rito jeje) Desse modo, a rotina do recolhimento vai sendo construda a partir das tarefas que cabem ao ia executar. E como cada tarefa est vinculada ao momento musical, a construo do tempo se faz como num relgio cujos ponteiros so as cantigas. A msica , pois, a principal forma de expresso do ia neste momento, uma vez que lhe interditado o uso da palavra. nesse contexto, do recolhimento, espera-se que uma nova personalidade seja forjada, inclusive pela utilizao de um repertrio aprendido no s em termos musicais mas, tambm, de um vocabulrio especfico do culto, formado pelos termos de origem africana, conhecidos como "lnguado-santo". No or, a mais importante das cerimnias da iniciao, o carter sacralizante e ordenador da msica percebido em sua plenitude. Tudo deve ser acompanhado pela msica; mesmo os intervalos entre uma etapa e outra da "feitura" e, portanto, entre as cantigas, devem ser preenchidos pelo som dos adjs, agitados consecutivamente pelas ekedes.

Todos os momentos tm suas cantigas prprias, comeando pela depilao da cabea que deve ser feita aludindo-se ao orix ao qual est sendo consagrada e ao instrumento depilador, a navalha. Nos momentos que se seguem, e que tm por funo preparar a cabea para receber os sacrifcios, canta-se para a abertura dos abers (incises corporais) e a introduo, neles, dos ps sagrados (axs), para as tintas que comporo a pintura da cabea, para amarrar o kel, pendurar as contas da divindade no pescoo do iniciado ou qualquer outro ato prescrito pela "nao", terreiro ou mesmo orix. O mesmo procedimento se d no momento dos sacrifcios, cantando-se para a entrada dos animais no quarto de santo, distinguindo-os a seguir, um a um, por cantigas (bichos de "quatro-ps", galinhas, pombos etc.) e, finalmente para a faca (que pode ser uma cantiga de Ogun, o dono da faca) e para o sangue que dela escorre: "Ej xor xor Ej bal kaar (rito Ketu) A presena, nesta cantiga, de termos ioruba como ej (sangue), or (cerimnia) e bal (relacionado morte) reforam o sentido de sua utilizao neste momento exato. E, uma vez que foram "lidas" atravs destes elementos, podero ser utilizadas em outras cerimnias do candombl, como os ebs (rituais de "limpeza") e obrigaes a Exu, nas quais a presena do sacrifcio indispensvel.

Essa ordenao musical no acontece apenas nas cerimnias privadas; ela se d tambm nas sadas pblicas do ia e no toque como um todo. A "sada de Oxal" por exemplo, comporta cantigas relacionadas a Oxal ou que faam referncia condio do iniciado (pintar o ia). No primeiro caso, podem ser cantadas cantigas como estas:

"Efum bab, efum bab Bab mi xor" (rito ketu) Ou ainda: Onis ur, aun lax Onis ur oberi om, onis ur Aun lax bab, onis ur oberi om Aun lax " (rito Ketu) Aqui, novamente, a presena dos termos bab (pai) e efum (branco) associados a Oxal, parecem justificar sua incluso nesta sada. O mesmo acontece com os termos ia (iniciados, "esposa dos orixs") ou muzenza (iniciados mas, tambm, dana e ritmo) que aparece nas cantigas do segundo caso "Ia jej, ia nu b lon Ia nu b lon, ia nu b lon"

(bolona rito ketu) " muzenza, muzenza kassange muzenza, muzenza cob" (rito angola)

A referncia pode ser, ainda, ao significado da esteira (eni) sobre a qual o ia se debrua " j eni ke wa Ke wa , ke wa j, ke wa Ke wa j arrun b l" (rito ketu) Na segunda sada, a msica continua sendo uma prece, na qual se pede que os caminhos (on) sejam abertos permitindo (ag) que a "nao" do terreiro se perpetue atravs de inmeros smbolos como as pinturas rituais, as cores, as vestes, embora no exista um consenso quanto a isto entre os diversos terreiros de uma mesma "nao". Canta-se nesta ocasio, cantigas como: "Ag, ag lon Ag lon did wa mo dag" (rito ketu) Ou, ento: "A a kuzenze A a kuzenze catu mandar

Olha eu tateto Kuzenze catumandar Olha eu mameto Kuzenze catumandar" (rito angola) Na sada "do ekodid" este o principal termo recorrente nas cantigas j que ele que, amarrado testa do ia, permitir que o orix grite seu nome: "Ekodid ken ib o l Ib o l om orix ib o l" (rito Ketu)

"Zan con f ken ekodid" (rito Ketu)