Teora del complot y otras conspiraciones

jueves, 3 de marzo de 2011

ESTTICA RELACIONAL. Nicolas Bourriaud

Rebeca Prez de la Torre.

El escritor francs Nicolas Bourriaud en su libro Esttica Relacional hace un estudio del arte de los 90, dado que fundamentalmente las creaciones de dicho periodo, se basarn en esta esttica que ir explicando a lo largo de una serie de ensayos. As mismo ir planteando una serie de preguntas retricas que ir resolviendo mediante ejemplos reales de artistas y de creaciones artsticas as como de pensamientos tericos y filosficos. Estas preguntas retricas abren el prlogo, haciendo a su vez que el lector se las plantee igualmente: cul es el origen de los malentendidos que rodean el arte de los aos noventa?, cules son las apuestas reales del arte contemporneo, sus relaciones con la sociedad, con la historia y con la cultura?, es an posible generar relaciones con el mundo, en un campo prctico como es la historia del arte la cual est tradicionalmente ligada a su representacin? o cual es la forma material de la obra?. a las cuales intentar dar respuesta a lo largo de sus reflexiones. Partiendo de la definicin de la forma material de la obra con un ejemplo del artista Tiravinja- pasa a desarrollar lo que denomina la forma relacional. Hace gran hincapi en cul debe ser la tarea del crtico que debe tener muy presente en su labor, que lo nuevo ya no es un criterio de anlisis, sino que se debe partir de la situacin misma de los artistas. Para poder entender qu es la llamada forma relacional, comienza explicando las prcticas artsticas contemporneas y el proyecto cultural llegando a la conclusin de que hoy es la prctica del bricolaje y del reciclaje de lo cultural, la invencin de lo cotidiano y la organizacin del tiempo, los temas de estudio y que son igual de interesantes que las utopas o las "novedades" formales que caracterizaban a la modernidad. Desecha radicalmente la idea de quienes afirman que el arte contemporneo no desarrolla proyecto cultural o poltico alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base terica. La obra de arte la considerada como intersticio social; el arte es un estado de encuentro y la forma de la obra contempornea se extiende ms all de su forma material, es una amalgama, un principio aglutinante dinmico. Una obra de arte es un punto sobre una lnea. Para que se complete esta forma es imprescindible la mirada del otro, abriendo este debate con una definicin que considera acertada del tambin crtico francs Daney: "toda forma es un rostro que nos mira", y por lo tanto sin el otro no tiene sentido la obra. Y es que la forma slo puede nacer de un encuentro entre dos planos de la realidad.

Tras esta reflexin sobre conceptos y relaciones entre individuo y obra artstica, hace un recorrido sobre el panorama artstico de los aos 90, explicndo y ejemplificando las tendencias con los artistas ms relevantes de la poca. La tnica general de este arte es el carcter de transicin y de participacin que generan las obras de arte. Hace una clasificacin de los tipos de arte dividindolo en: - conexiones y citas - lo amistoso y los encuentros - colaboraciones y contratos - relaciones profesionales: clientes. Tambin se plantea cmo ha cambiado el hecho de ocupar una galera, as como la concepcin del espaciotiempo que tambin es diferente: ahora es considerado como el espacio-tiempo del intercambio. En la obra y los intercambios prima la transparencia,pero la transparencia social; si est lograda una obra de arte, sta apunta ms all de su simple presencia en el espacio, se abre al dilogo, a la discusin, a esa forma de negociacin humana que Duchamp llamaba el coeficiente del arte. El arte relacional no es renacimiento de un movimiento o estilo, sino que es el nacimiento de la observacin del presente y de una reflexin sobre el destino de la actividad artstica. Las obras producen espacios- tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideologa de la comunicacin de masas, de los espacios en los que se elaboran. En el estudio de los espacios-tiempo de los noventa, considera que los artistas trabajan desde un punto de vista tripartito: bajo lo esttico, lo histrico y lo social. A continuacin dedicar un captulo al artista Flix Gonzlez- Torres que enunciar como Copresencia y disponibilidad: La herencia terica de Fliz Gonzlez- Torres, dos constantes en la creacin artstica del artista. La homosexualidad reconocida por el artista, ser el paradigma de cohabitacin, es decir que generar en su obra un campo especfico de formas - el nmero dos ser omnipresente pero no tratndose nunca de una oposicin binaria -, creando la unidad de base de la esttica de Gonzlez- Torres con lo doble. Como ejemplo, Bourriaud cita obras como: Perfect lovers, 24 affiches y Untitled- March 5th #2 entre otras. De manera global, el trabajo del artista cubano se articula alrededor de un proyecto autobiogrfico pero en un espacio basado en la intersubjetividad, que ser lo que explorarn los artistas posteriores ms interesantes como Tiravinja, Gordon, Pardo o Parreno Sin dejar la trayectoria del artista cubano, Bourriaud reflexiona sobre lo que denomina las formas contemporneas del monumento. Critica a aquellos que consideran la obra de arte lo que produce sentido a la existencia humana, los que lo conciben como a una entidad preestablecida, que va ms all de los intercambios sociales y de las construcciones colectivas. Pone nuevamente de ejemplo- para desestimar a los que as piensana Tiravanija, ya que desarma los modos de construccin del objeto de arte en una serie de acontecimientos, dndole una duracin propia, que no es necesariamente el tiempo convencional del cuadro que se mira. Subraya que el mejor ejemplo de esto es Flix Gonlez- Torres ya que centr su prctica sobre la teora del intercambio y de la reparticin; como militante promovi nuevas formas del compromiso artstico; siendo homosexual logr transmutar su modo de vida en trminos de valores ticos y estticos.

Planteaba el problema de los procesos de materializacin en arte y de la mirada de los contemporneos sobre las nuevas formas de esta materializacin. Bourriaud considera que las obras de Gonzlez- Torres tambin tienen una tica del que mira. Los denominados Candy pieces , es una manera de ver nuestra relacin con la autoridad y el comportamiento de los guardias en los museos; nuestro sentido de la medida y la naturaleza de nuestras relaciones con las obras de arte; advierte que si las actitudes se convierten en formas, debemos darnos cuenta de que las formas inducen a modelos de relaciones sociales. Esto llevara a pensar que el aura de las obras de arte se desplaza as hacia su pblico. Una obra crea en un primer momento, en el interior de su modo de produccin y luego en el momento de su exposicin, una colectividad instantnea de espectadores- participantes. Este tipo de obras que llaman interactivas- trmino errneo para Bourriaud-encuentra sus races en el arte mnimo, cuyo segundo plano fenomenolgico especulaba sobre la presencia del que mira. El encuentro con la obra genera un momento, ms que un espacio. El tiempo de manipulacin y de comprensin va ms all del acto de completar la obra con la mirada. El aura del arte ya no se sita en el mundo representado por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la foma colectiva temporaria que produce al exponerse. Termina diciendo que el aura del arte contemporneo es una asociacin libre. Tras esto centrar su estudio sobre la belleza, y considera que hace falta la rehabilitacin de la nocin Belleza. Son nociones de belleza la eficacia y el placer. Critica a Hickey por considerar que una obra de arte es insignificante si no es eficaz o til, es decir si no proporciona placer a los que la miran. Deja claro sin embargo que se identifica con las ideas de Arthur Danto el cual considera que el arte existe cuando las instituciones reconocen una obra. Termina con Flix Gonzlez- Torres describiendo la obra de ste como una obra que no agrede a la visin o a los sentimientos y en la cual todo en ella est implcito, discreto, fluido; es decir es lo opuesto a toda concepcin cosmtica, a la escultura que busca el impacto visual. El siguiente captulo es el llamado relaciones pantalla. Con esto quiere poner en relieve el arte de hoy y sus modelos tecnolgicos. La informtica si bien aporta mejoras en la vida cotidiana, son al mismo tiempo amenazas y herramientas de avasallamiento. Cuando surgi la fotografa, no haba transformado las relaciones del artista con su materia: slo las condiciones ideolgicas de la prctica pictrica haban sido afectadas. As mismo, el arte actual est ligado a los bienes de equipamiento. Explica la ley de deslocalizacin: Con la fotografa aparecen nuevos ngulos de visin legitimados recordando los encuadres de Degas fundando la prctica impresionista pictrica. En un segundo momento, la pintura moderna se concentra en lo que queda de la grabacin mecnica (la materia, el gesto, lo que dar lugar al arte abstracto. En un tercer momento los artistas suman la fotografa como tcnica de produccin de imgenes. Cada una de las innovaciones tcnicas surgidas despus de la segunda Guerra Mundial provoc en los artistas reacciones divergenes, que van desde la adopcin de modos de produccin dominantes ( el mec-art de los aos sesenta) al mantenimiento de la tradicin pictrica ( el formalismo). Afirma que el arte obliga a tomar conciencia de los modos de produccin y de las relaciones humanas producidas por las tcnicas de su poca. La tecnologa slo le interesa al artista en la medida en que puede

poner en perspectiva los posible efectos; no est obligado a padecerla como instrumento ideolgico. Los principales efectos de la revolucin informtica son visibles en obras de artistas que no utilizan el ordenador; por el contrario aquellos artistas que producen imgenes manipulando las imgenes, caen generalmente en la trampa de la ilustracin. El desafo de la modernidad es lograr extraer lo eterno de lo transitorio, pero tambin y sobre todo inventar un comportamiento de trabajo coherente y justo en relacin con los modos de produccin de su poca. Vuelve a la fotografa para decir que la cmara fotogrfica jug un papel indispensable en el proceso de industrializacin y que la funcin del arte respecto a este fenmeno consisti en apropiarse de los hbitos de percepcin y de comportamiento inducidos por el complejo tcnico- industrial para transformarlos en posibilidades de vida. Ahora, es la imagen digital la que est presente; pero sta no resulta del movimiento de un cuerpo, sino de un clculo. La imagen visible ya no constituye la huella de algo; resulta de un encadenamiento de nmero y su forma ya no es el terminal de una presencia humana. Enumera para explicar esto a una serie de artistas. Sobre la cmara y la exposicin dice que la exposicin se convierte en decorado. Se ha convertido en la unidad de base a partir de la cual sera posible pensar las relaciones entre el arte y la ideologa, inducida por las tcnicas en detrimento de la obra original (citando a artistas como Broodthaers, Fabrice Hybert, Mark Dion) Explica que a este tipo de prctica lo intent calificar como arte de realizadores, que hacan del espacio de la exposicin un film sin cmara. La obra no como una totalidad espacial que se recorre con la mirada, sino como una duracin para recorrer, secuencia por secuencia, como un cortometraje inmvil en el que el espectador debera desplazarse por s mismo. As convierte a los espectadores en figurantes. El vdeo representa algo similar a lo que signific la pintura en tubo para los impresionistas: una herramienta liviana y manejable que permite trabajar al aire libre y tener una soltura frente al material filmado que no permitan los aparatos de filmacin pesados. Tras esto se plantea el arte despus del vdeo. Las operaciones bsicas que realizamos con un cassete- aunque ahora est en desuso y deberamos hablar de los cd`s como volver hacia atrs, hacer una pausa sobre una imagen, etc., forman parte de las decisiones estticas de todo artista. Compara las pelculas con las exposiciones ya que se transforman en pequeas listas de programacin discordantes y cambiables, donde el visitante puede componer su propio recorrido. En el ltimo captulo denominado Hacia una poltica de las formas, realiza un anlisis de los sistemas visuales aludiendo al cambio entre el Renacimiento con la invencin de la perspectiva monocular centrista - y el arte moderno - modificando esa perspectiva por una de mirada de mltiples- . Habla de la imagen como momento, de qu es lo que muestran los artistas, los lmites de la subjetividad individual, la ingeniera de la intersubjetividad, del efecto del arte, del porvenir poltico de las formas, de la inutilidad del intento de rehabilitacin de la experimentacin y de las situaciones construidas. Termina con el enunciado ms denso y filosfico del libro, el llamado paradigma esttico(Flix Guattari y el arte), donde analiza la obra del filsofo injustamente reconocido en la actualidad: Guattari. Reflexiona sobre la subjetividad, de cmo se produce su desnaturalizacin, de cmo funciona y cules son sus unidades finalizando con el ya anunciado paradigma esttico.