Cuestionario a Mario Levrero: INTROSPECCIN Y REALISMO

Pablo Rocca

[Publicado en El Pas Cultural, Montevideo, N 777, 24 de setiembre de 2004]

Durante el verano de 1992 me dediqu a preparar una bibliografa de y sobre la obra de Mario Levrero, que sali como apndice a la reedicin de su relato Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, publicado por la editorial Arca como, por entonces, otros libros del autor. Aprovechando un fluido y no siempre plcido intercambio epistolar pocas sin correo electrnico envi a Levrero un fatigoso cuestionario. Poco ms de un tercio de las respuestas a equivalente nmero de preguntas se dio a conocer en el semanario Brecha, N 345, 10 de julio de 1992. Los reportajes y cuestionarios, as como alguna que otra opinin que uno deja caer por ah, difcilmente, o nunca, tienen una relacin directa con el escritor. El escritor es un ser misterioso que vive en m, y que no se superpone con mi yo, pero que tampoco le es completamente ajeno , advirti un poco fastidiado en una introduccin a sus respuestas. Doce aos despus, y en ocasin del alejamiento de este mundo al que ayud a ser ms tolerable, esta es slo otra parte de las palabras de Jorge Mario Varlotta Levrero. Un escritor genial que, por lo mismo, nunca se despide.

ORGENES DE UN SOLITARIO Por qu nunca aparece la figura de tu madre en tu literatura, siendo que has optado por su apellido para identificarte como escritor de ficciones? Podras evocarla? No creo que la figura de mi madre no aparezca en mis textos; creo que aparece de mltiples maneras, bajo mltiples formas (personajes, objetos, situaciones). Tampoco podra decirse que mi literatura es puntualmente autobiogrfica, aunque mis protagonistas muchas veces se me parezcan.

En La cinta de Moebius y en Todo el tiempo aparece la madre del protagonista; y en algunas ancdotas presenta, s, algunos aspectos, ms que de mi madre, de una percepcin ma muy temprana de mi madre. Tampoco podra asegurar que la adopcin de su apellido remita inexorablemente a su persona, ya que mi abuelo materno, don Juan Ernesto Levrero, tambin fue una presencia muy importante en mi infancia. En estos momentos [junio 1992] no quisiera evocar a mi madre doa Nilda Rene, cuya muerte el pasado agosto todava no he terminado de aceptar. Quien lea tus textos, quien se asome a un reportaje advertir de inmediato que no sos un tipo comn, que seguramente nunca lo fuiste. Es seguro que tu timidez, tu retraimiento actual era an mayor en los primeros aos de tu vida. Cmo records tu infancia en Pearol?, te sentas un solitario? Nunca aparecen referencias explcitas a otros hermanos u otros parientes de esos primeros tiempos. Mi infancia en Pearol fue sin duda solitaria, pero no debe pensarse en una soledad negativa o angustiante; al contrario. Tampoco era una soledad absoluta, ni yo era especialmente retrado o poco sociable. Tena una buena excusa para aparecer diferente, porque a los tres aos me diagnosticaron un soplo al corazn, que en aquella poca (o por aquellos mdicos) se trataba con una quietud absoluta. Eso signific una relativa inmovilidad forzosa con algunas licencias que saba tomarme hasta los siete u ocho aos, cuando nos mudamos al centro. Al principio contaba con mis abuelos, que pasaban mucho tiempo conmigo y eran muy afectuosos. Ellos vivan en una casa al frente, con mi bisabuelo materno, y mis padres y yo en una casita de madera, muy bien hecha, a los fondos; yo pasaba temporadas con mis abuelos en la casa del frente, y tambin a menudo en una casita que tenamos en el balneario Costa Azul (donde aprend a caminar; me acuerdo como si fuera hoy). Cuando muri mi bisabuelo, mis padres y yo nos mudamos con mis abuelos, a la casa del frente, y alquilaron la del fondo; algunos inquilinos tambin significaron compaa y amistades. Tambin tuve una amiguita, dos o tres aos menor que yo, con quien nos llevbamos esplndidamente. Viva a pocas casas de la ma y nos pasbamos visitando. Despus la escuela empez a arruinar todo, aunque me las arregl para faltar casi todo un ao hacindome el enfermo; pero el ao no lo perda ya que saba leer y escribir, y un compaero de clase me traa los deberes que haba que hacer y al otro da lo llevaba hechos. En La cinta de Moebius aparecen referencias a multitud de parientes; no a hermanos, que por suerte no tuve. Ese relato fue escrito con la intencin inicial de fabricarme un nuevo pasado, partiendo de algunas referencias autobiogrficas, y all los personajes que compusieron buena parte

de mi mundo infantil fueron caricaturizados y recreados, aunque respetando las vivencias propias de aquel entonces. La idea era que si poda cambiar el pasado, tambin cambiara automticamente el futuro; creo que tuve xito. En ms de una oportunidad insististe en tu aficin a la literatura de masas, reivindicaste a la Pequea Lul y otras historietas (recuerdo, de paso, la defensa que Onetti hizo de Fantomas como su primera influencia). Tambin declaraste que tuviste completa del N 1 al 150 la coleccin de policiales Sptimo Crculo. Qu otras lecturas seguiste en tus primeros aos? Como presumo, adems, que ya entonces eras cinfilo, me interesa agregar otra pregunta en cierta forma concomitante: qu tipo de pelculas consumas en tu infancia y en tu primera adolescencia y en qu cines? Me cri con los libros de cuentos de la editorial Tor, con viejas colecciones de Billiken y Leopln que conservaba mi madre (en Billiken me apasionaban algunas historietas, entre ellas Superman, El Hombre de Hierro, y sobre todo Sansn muy surrealista, con aquel personaje que siempre apareca llevando un cartel que deca algo as como Nov smov kapop), y con algunas historietas que salan en revistas femeninas como Para Ti (entre ellas, Lorenzo y Pepita Blondie) y, por supuesto, las secciones y los suplementos de historietas de los diarios (con Benitn y Eneas Mutt & Jeff, La gata de Tobita y El Ratn Mickey, entre otros). Ya por el ltimo ao de escuela haba empezado a consumir pulps: La Sombra, Doc Savage, e incluso El Santo. Tambin tena (y tengo) un dolo en Csar Bruto, con aquellos artculos que ilustraba Oski (otro dolo), en la revista Rico Tipo. En cuanto al cine, en la infancia desde luego Disney, Chaplin, Laurel & Hardy (en un cine que creo se llamaba Novedades); muchas maanas de cine-baby en el Metro y despus en el York, con mucho Disney y tambin El Super Ratn. Ms tarde, un poquito mayor, alguna de vaqueros en el Cervantes pero sobre todo Tarzn, en el York, complementando la lectura de buena parte de las series de Rice Burroughs. A un doble programa en el York, Tarzn el hombre mono y Tarzn y su compaera, creo que fui todos los das mientras estuvo en cartel. Tuve tambin un perodo de fanatismo con unas horribles pelculas cmicas actuadas por Alfredo Barbieri. VOCACIONES/AFICIONES En la Entrevista imaginaria con Mario Levrero habls de que las dificultades para hacer cine en Uruguay te llevaron a la literatura. Por qu establecer estas fronteras? Por qu identificar la

literatura con el encierro y otros sistemas con una apertura hacia el mundo? Antes de los 18 aos no escribiste nada? Qu amigo, qu profesor, qu pariente si lo hubo pens en tus opciones creativas? [...] Lo que en este caso particular marca la diferencia de la literatura con otras formas de expresin es, fundamentalmente, los costos materiales y la relativa mayor independencia: slo preciss lpiz y papel, y ests solo. Con relacin al cine, que necesita aparatos especiales, actores y un equipo de ayudantes o coautores, la diferencia es muy grande. Como dicen que dijo Sartre el infierno son los dems (aunque tambin el cielo, digo yo). Antes de los 18 aos (y sobre todo antes de los 26, edad en que apareci Levrero), escrib muchas cosas; desde los cinco aos, creo, cuando recuerdo haber plagiado un cuento de hadas, incluyendo ilustraciones. En la adolescencia escriba poemas, como todo el mundo, pero tambin textos humorsticos que haca circular entre algunos compaeros de liceo, que luego fueron amigos de toda la vida; y despus escrib una novela policial y un libro de humor; todo eso est felizmente destruido, y bien a conciencia. Por mis 16 aos, recib el importante estmulo de Horacio Ferrer; una tarde se puso a clavar maderas y termin armando un tablero con luz que fij en una pared de El Club de la Guardia Nueva, y luego me proclam director de un diario mural que llam La Cueva del ngel; todo de manera muy solapada y sorpresiva. El diario, que en realidad era, si no recuerdo mal, un semanario, consista en hojas escritas y adornadas con fotografas, dibujos y recortes, que yo pinchaba con chinches en ese tablero. Muy buena parte de los artculos eran tomaduras de pelo a la gente del Club, que la gran mayora reciba con humor y santa paciencia. El estilo era un plagio vil de Ta Vicenta, la revista de Landr. Durante un tiempo yo haca de todo; despus comenc a recibir la colaboracin valiossima de Jorge Solares, quien introdujo formas de humor ms refinadas, y la colaboracin grfica e incluso escrita de nada menos que Hermenegildo Menchi Sbat. Esto dur alrededor de un par de aos. Cuando dej el Club y me dediqu a los negocios, prest los tomos encuadernados de La Cueva del ngel, y slo los recuper parcialmente algunos aos despus, por gestiones de Boris Puga; haban sido saqueados (no quedaba un solo dibujo de Sbat, por ejemplo), y lo poco que quedaba lo destru. Siempre escriba, o dibujaba, y tiraba. El que me impuls a no seguir tirando fue el Tola (Jos Luis) Invernizzi, gran pintor y gran hombre. No slo consigui que conservara lo que haca, sino que me mantuvo vivo el inters por escribir especialmente La ciudad y me sostuvo en el esfuerzo de concluir la novela, a lo largo de diez o quince das de trabajo continuo. Yo iba noche a noche a su casa y le daba a leer las pginas nuevas; l, invariablemente, deca: Est bien; segu.

Adems se ocup de hacerla pasar profesionalmente a mquina, y estuvo empujndome a publicarla hasta que lo consigui. En una respuesta a la encuesta preparada por Graciela Mntaras para el semanario Opinar, en 1982, sobre Ulises de Joyce, decs que el libro remueve los esquemas recibidos. Te referas al realismo? No me refera al realismo ni a ninguna corriente en particular; los esquemas recibidos se refieren a una visin del mundo que a uno le va imponiendo la familia, la educacin, las opiniones vulgares que uno va acumulando. El Ulises bombardea, desde la forma y desde mltiples puntos de vista, esa visin convencional del mundo. No la sustituye necesariamente por otra efecto que me produjo Kafka, pero s la perfora, la vuelve por lo menos vulnerable.

UNA LITERATURA SIN CLAVE? Con diversos seudnimos y con tu nombre civil (Jorge Varlotta) firmaste notas de humor, historietas e hiciste crucigramas. Entends que hay una distancia entre estos discursos y las narraciones que firms como Levrero? Las historietas y ciertas formas de humor, se acercan ms que los crucigramas o los juegos de ingenio al rango creativo de las narraciones. Las narraciones exigen mayor profundidad de percepcin y un esfuerzo de concentracin ms prolongado en el tiempo, pero puedo pasar del humor y de la historieta a la narracin seria sin mayor dificultad; en cambio, los juegos y crucigramas estn en clara oposicin a la creatividad literaria incluso al humor y a la historieta, al punto de que deba tomarme vacaciones del trabajo en juegos y crucigramas, sin lmite de tiempo. En un reportaje que Elvio E. Gandolfo te hizo para la revista El Pndulo (N 6, enero 1982) dijiste que la triloga involuntaria integrada por las novelas La ciudad, El lugar y Pars respondi a una bsqueda y, paralelamente, que el segundo texto es una interrogacin sobre s mismo, del protagonista, del autor. No es una contradiccin buscar lo involuntario? Existe una bsqueda inconsciente en tu literatura de claves onricas para interpretar la realidad ( durmiendo es como encuentro las mejores ideas para resolver situaciones difciles , escribiste en Los muertos)?

En ese reportaje de Gandolfo (que por razones de comodidad y tiempo es un reportaje al revs, ya que Gandolfo formul las preguntas sobre un texto que yo haba escrito previamente, para m mismo, con intencin de fijar algunas ideas sobre El lugar) se llama triloga involuntaria al conjunto de novelas citadas, no porque las novelas sean involuntarias, sino porque lo es la triloga. Es decir: nunca me propuse escribir una triloga, sino que las novelas fueron saliendo y, mucho ms tarde, advert que tenan una unidad. Creo que en ningn momento se habla de buscar lo involuntario. Hay una bsqueda ms o menos inconsciente, que al mismo tiempo puede ser una huida, y que lleva a la ciudad. En mi literatura no hay bsqueda de claves, sino de imgenes y situaciones; despus no como autor, sino como lector, y a veces mucho despus de escrito un texto, puedo tratar de interpretarlo con claves junguianas o freudianas o de mi propia cosecha para ver si puedo mejorar personalmente en algo; pero nunca en el acto de escribir, que debe ser lo ms libre posible aunque ltimamente, que escribo a nivel ms superficial, puedo jugar con interpretaciones simultneas en el propio texto; este no es el caso de la triloga. Diario de un canalla explora con mayor puntillosidad situaciones autobiogrficas. Por qu abandonaste en ese relato los cnones narrativos fantsticos que habas empleado hasta ahora? A primera vista parece una narracin de un realismo introspectivo. Encuentro que realismo introspectivo es una expresin sumamente adecuada, tanto para referirse a Diario de un canalla como para referirse a la totalidad de mis textos; no veo por qu tens que hablar de cnones narrativos fantsticos, siendo que la literatura fantstica tiene sus definiciones, que no encajan para nada con lo mo. Recuerdo un texto de Fsica que comenzaba diciendo, aproximadamente: Suponemos la existencia de un mundo exterior, del cual provendran ciertos estmulos que impresionan nuestros sentidos... Eso es espritu cientfico; no dar nada por supuesto, ni siquiera la existencia de un mundo exterior. Si ese mundo exterior existe, entonces la Fsica dice... La crtica literaria parece dar por sentadas muchas cosas, entre ellas la existencia de un mundo exterior objetivo, y a partir de all sealan lmites precisos a la realidad y al realismo, dan por sentado que el mundo interior es irreal o fantstico, y tratan de rotularlo todo de acuerdo con esos puntos de partida arbitrarios y pretenciosos. Yo me pregunto por qu un sueo debe ser menos real que una vigilia.

LOS LIBROS Gelatina (relato). Montevideo, Los Huevos del Plata, 1968. La ciudad (novela). Montevideo, Tierra Nueva, 1970. (Reedicin: Montevideo, Banda Oriental, 1982). La mquina de pensar en Gladys (cuentos). Montevideo, Tierra Nueva, 1970. Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (relato pardico del folletn). Buenos Aires, Equipo Editor, 1975. (Reedicin: Montevideo, Arca, 1992). Manual de parapsicologa (ensayo). Buenos Aires, Ed. de la Urraca, 1979. Pars (novela). Buenos Aires, El Cid Editor, 1979. (Reedicin: Arca, 1994). El lugar (novela), en El Pndulo, N 6, enero 1982. (Versin completa en libro: Banda Oriental, 1991). Todo el tiempo (cuentos). Montevideo, Banda Oriental, 1982. Aguas salobres (cuentos/antologa). Buenos Aires, Minotauro, 1983. Los muertos (cuentos/antologa). Montevideo, Ed. de Uno, 1985. Caza de conejos (relatos). Montevideo, Ed. de la Plaza, 1986. Fauna/Desplazamientos (nouvelles).Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1987. Espacios libres (cuentos/antologa). Buenos Aires/Montevideo, Puntosur, 1987. El portero y el otro (narraciones). Montevideo, Arca, 1992. Dejen todo en mis manos (cuentos). Montevideo, Arca, 1994. El discurso vaco (novela). Montevideo, Trilce, 1996. El alma de Gardel (novela). Montevideo, Trilce, 1996. Irrupciones I (prosa). Montevideo, De los Flexes Terpines, 2001. Irrupciones II (prosa). Montevideo, De los Flexes Terpines, 2001. Los carros de fuego (cuentos). Montevideo, Trilce, 2003.