Do vazio ao objeto: das Ding e a sublimao em Jacques Lacan*

Ariana Lucero e ngela Vorcaro

Ariana Lucero Psicloga, mestre em Psicologia pelo Programa de Ps-graduao em Psicologia da UFMG. rea de concentrao: Estudos Psicanalticos. ngela Vorcaro Psicanalista, membro da Association Lacanienne Internationale, doutora em Psicologia Clnica PUC-SP, professora do Departamento de Psicologia da Fafich/UFMG.

Resumo: Pretende-se esclarecer a formulao lacaniana de que a

sublimao eleva um objeto dignidade da Coisa. A hiptese de que das Ding, ou a Coisa, o que permanece de irrepresentvel na experincia de satisfao, o que padece do significante e pode ser remetido pura falta, ao vazio, leva-nos a pensar a sublimao como a construo de um objeto que explicite essa opacidade. Este percurso argumentativo ser ilustrado por anlises da literatura de amor corts e de algumas obras de arte referidas pelo prprio Lacan em suas consideraes sobre a sublimao. Palavras-chave: Sublimao, das Ding, objeto, amor corts, obra de arte.
Abstract: From emptiness to the object: das Ding and the sublimation in Jacques Lacan. The aim is to clarify the Lacanian formulation that sublimation raises an object to the dignity of the Thing. The hypothesis according to which das Ding, or the Thing, is what remains irrepresentable in the experience of satisfaction, what suffers from the signifier and can be related to the pure lack is developed and leads us to think sublimation as the construction of an object that express such opacity. To this end, examples from the courtly love literature and from works of art referred by Lacan in his approach of sublimation will be analyzed. Keywords: Sublimation, das Ding, object, courtly love literature, works of art.

Este artigo resultado da dissertao de mestrado intitulada Do vazio ao objeto: das Ding e a sublimao em Jacques Lacan, de autoria de Ariana Lucero.

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Introduo

H uma definio paradigmtica da sublimao na teoria lacaniana que consiste em dizer que a sublimao eleva um objeto dignidade da Coisa (LACAN, 1959-60/1997, p.140-141). Buscaremos, primeiramente, esclarecer o que a Coisa, ou das Ding, bem como suas relaes com o desejo e o objeto a. A seguir, abordaremos a concepo de sublimao em Jacques Lacan, enfatizando os pontos de discordncia com o pensamento freudiano. Para justificar a especificidade da teoria lacaniana da sublimao, partiremos de seu comentrio sobre o amor corts, no intuito de demonstrar porque a sublimao no simplesmente a criao em torno do vazio, mas exige, ainda, que o explicite. Insistiremos sobre esse ponto ao retomar as consideraes de Lacan sobre o vaso/pote e o vazio. Por fim, faremos uma exposio dos comentrios lacanianos acerca das obras de arte para melhor demarcar o que est, de fato, em jogo no processo sublimatrio.

Das Ding e o objeto

Lacan resgata a noo de Coisa, ou das Ding, do Projeto de uma psicologia (1895) freudiano, no qual a experincia de satisfao decomposta em uma parte constante e inassimilvel, que seria das Ding, e outra parte que poderia ser rastreada at uma notcia do prprio corpo. Freud percebe que, independentemente do objeto que permite a vivncia de satisfao em geral, o adulto que cuida da criana e que, muitas vezes, est presente nas experincias de dor , o beb busca as sensaes de prazer que podem ser obtidas atravs dos estmulos corporais. Devemos lembrar que, nesse momento da teoria freudiana, o princpio de prazer se caracteriza pela eliminao dos estmulos, pela descarga, enquanto o princpio de realidade seria seu contraponto, obrigando o aparelho psquico a certo armazenamento necessrio ateno ao mundo externo, tanto no que se refere busca dos objetos que garantam a satisfao quanto na verificao de sua existncia real. Isso porque, dominado pelo princpio de prazer, o organismo visa apenas reproduo da experincia de satisfao que acarretou a eliminao da tenso desprazerosa, provocando uma sensao corporal. Freud destaca que esse organismo, movido pela fora dos impulsos internos, no espera que estes se acumulem, ou mesmo a presena do objeto que proporcionou a satisfao, para iniciar o processo de descarga. Ao contrrio, ele revive alucinatoriamente a experincia de prazer, buscando em qualquer objeto uma eliminao sentida no corpo. vlido ressaltar que isso s possvel porque todo objeto guarda a opacidade de das Ding. Em uma das vezes que reflete sobre a experincia de satisfao descrita por Freud, mais especialmente no Seminrio 7, Lacan coloca toda sua nfase no papel
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do Outro como agente de uma funo especfica. Assim, desde o momento de seu nascimento, a prematuridade do beb humano faz com que um agente, em funo de Outro, esteja sempre por perto, interpretando seus apelos e forjando objetos capazes de satisfaz-los. O que o psicanalista ressalta nesse processo o fato desses objetos no corresponderem exatamente necessidade do ser vivo, mas ultrapassarem a funo vital. O objeto, ao passar pelo Outro, pela cadeia significante, no pode mais ser assimilado por completo pelo sujeito, excluindo qualquer possibilidade de falarmos de um desejo natural. Algo do Real do objeto, de das Ding, atravessa a experincia do sujeito e este ncleo irredutvel encontrar seu apoio nos orifcios reais do corpo. Os furos do corpo no podem se fechar, de tal forma que os objetos os invadem, criando as bordas por onde a pulso ter que passar, as zonas ergenas. Lacan (1962-63/2005) enumera quatro objetos principais que poderiam ser extrados desses primeiros contatos da criana com o Outro seio, fezes, olhar e voz e formula a noo de objeto a como imaginarizao das trocas simblicas que a criana estabelece com o Outro, tendo como base fixa os orifcios reais do corpo. O beb no s agraciado com os objetos oferecidos pelo Outro, como busca identificar-se com aquilo que ele supe que este Outro deseja. claro que esse processo no consciente ou intencional, mas pode ser notado na medida em que algo interrompe seu funcionamento. porque a me deixa de dar o seio, ou comea a demandar o controle dos esfncteres, por exemplo, que a criana pode fantasiar outro tempo, outra cena, quando tais objetos eram portadores de uma satisfao plena. Contudo, sabemos que, desde sempre, por causa de das Ding, a experincia com o objeto sempre faltante; ele fornece apenas um pequeno suplemento de gozo no desejo, um mais-de-gozar. Para Lacan (1964/1979), se o encontro com o objeto veculo de gozo, o prazer deve ser buscado no que contorna tal objeto, e no no objeto em si. Se qualquer objeto se presta satisfao da pulso, no qualquer objeto que se coloca como horizonte do desejo. vlido lembrar que essa formulao obriga o psicanalista a uma reviso da noo de pulso no que se refere ao seu alvo. Ele recorre lngua inglesa para enfatizar os dois termos em que os dois sentidos que a palavra alvo pode apresentar se encontram mais evidentes. O aim o trajeto, o caminho pelo qual se deve passar para atingir o propsito, o objetivo, e est ligado ao prazer. J o goal a meta, atingir o alvo, aproximando-se do gozo. o Outro, a Lei, que deve retirar o sujeito do crculo vicioso do gozo. Mas, ao mesmo tempo que cria novos trilhamentos e afasta o sujeito de das Ding, do real, o simblico tambm responsvel por melhor demarcar esse lugar, criando em torno dele um vacolo de atrao irresistvel, em torno do qual o sujeito se pe a fantasiar.
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Lacan retoma uma formulao freudiana presente em Totem e tabu (1913) para mostrar as diferentes formas com as quais o sujeito pode se posicionar em torno do vazio de das Ding: Poder-se-ia sustentar que um caso de histeria a caricatura de uma obra de arte, que uma neurose obsessiva a caricatura de uma religio e que um delrio paranoico a caricatura de um sistema filosfico (FREUD, 1913/1969, p.95). O psicanalista francs retoma suas consideraes acerca da escolha da neurose e mostra que a religio uma maneira de contornar das Ding que preserva seu lugar de modo mtico sob a forma de algo misterioso que deve ser mantido distncia; a filosofia, substituda por Lacan mais propriamente pela cincia, nega a existncia de das Ding num processo que se assemelharia forcluso, de tal forma que ela busca desvendar a todo custo o objeto; por fim, a arte uma forma de circundar das Ding que recria um estado centrado no objeto. Ela expe o vazio a partir de outro objeto que colocado nesse lugar. Segundo Lacan, nem a cincia nem a religio so aptas para salvar a Coisa, nem a nos d-la (LACAN, 1959-60/1997, p.168), o que nos leva a deduzir que apenas a arte permite uma explicitao da Coisa, pois ela no s mantm o vazio em seu centro, como faz isso a partir de um objeto que pode ser colocado nesse lugar. A arte consegue, efetivamente, elevar um objeto dignidade da Coisa. Apesar de Lacan recolher de Freud diversos empregos da sublimao, acreditamos que aplicar a todas as situaes mencionadas em especial, religio, cincia e ao Nome-do-Pai a rubrica da sublimao seria perder a especificidade do conceito, tal como acontece na obra freudiana.1 Podemos dizer que a religio e a cincia so formas de satisfao da pulso, tambm implicam certo contorno do objeto, mas nem sempre so capazes de explicit-lo, tal como a arte o faz. Quanto ao Nome-do-Pai, interessante ressaltar que, ao transgredir a lei, a arte a ressalta como tal. No podemos esquecer que a lei necessria transgresso ou, em outras palavras, no existe transgresso sem lei. O objeto da sublimao um objeto construdo de forma Imaginria, com recursos Simblicos para explicitar uma falta inerente ao campo do Real, de das Ding: [o vazio] da ordem do real, e a arte utiliza o imaginrio para organizar simbolicamente esse real (REGNAULT, 2001, p.30). Em seu modo de apreender o objeto, a arte traz tona o furo de das Ding, o estranho familiar, mais ntimo. Ram Mandil afirma que
O que define a sublimao a possibilidade do objeto, definido a partir da relao narcsica (imaginria), recobrir o campo de das Ding, campo visado pela pulso. A
Muitos autores afirmam que h uma falta de sistematizao do conceito de sublimao na obra freudiana. Dentre eles, h os que consideram possvel fazer diversas leituras, tais como Baas (2001, p.111-143) e Frana (2007, p.21). H ainda outros que aventam a possibilidade do conceito se tornar quase inutilizvel, tal como Rivera (2005, p.16).
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sublimao se definir pela possibilidade de abordagem desse campo referencial, sem que isso implique em substituio ou mesmo supresso. (1993, p.69-70)

A elaborao de construes fantasmticas, msticas, religiosas, cientficas, enfim, tudo que se pode fazer com o significante, relaciona-se, de alguma maneira, com das Ding. No entanto, se a maioria desses processos se coloca ao lado do princpio de prazer, de evitar das Ding, a criao artstica possui algo alm do princpio de prazer, que vai ao encontro de das Ding, causando a sensao do estranho ponto que voltaremos a abordar no item seguinte.

A sublimao em Jacques Lacan

O objeto adquire toda a importncia na concepo lacaniana da sublimao, em oposio formulao freudiana, que sempre privilegiou a pulso, e, mais precisamente, o desvio quanto ao alvo da pulso. Em Freud, a sublimao , inmeras vezes, definida como o desvio da pulso para alvos no sexuais, valorizados pela cultura.2 Cabe ressaltar que, ao modificar o alvo da pulso, Lacan faz dessa definio da sublimao em Freud a natureza prpria da pulso. Contudo, ao centrar-se nas propriedades do objeto, acreditamos que o psicanalista francs fornece outra via para pensarmos esse conceito. Isso visvel no prprio comentrio lacaniano de que um critrio no metapsicolgico pode ser utilizado na definio da sublimao, ao contrrio do que diziam muitos psicanalistas, como, por exemplo, Bernfeld (cf. LACAN, 195960/1997, p.179). O fato do objeto da sublimao ser socialmente valorizado apenas um indicador de que o valor e a repercusso de uma obra de arte revelam que a coletividade pode se satisfazer com algo que se estabelece em torno de um consenso social. No podemos esquecer que tal consenso depende de um determinado contexto, e no toa que Lacan insiste no fato de que toda obra de arte historicamente datada: No se pinta na poca de Picasso como se pintava na poca de Velsquez, no se escreve tampouco um romance em 1930 como se escrevia no tempo de Stendhal (LACAN, 1959-60/1997, p.135). Lacan questiona o estatuto da satisfao presente na apreciao artstica, e devemos lembrar que o psicanalista sempre colocou a satisfao da pulso do lado do gozo. Desse modo, ele se ope ideia freudiana presente em Escritores criativos e devaneio (1908) de que o artista capaz de dar forma esttica prazerosa quelas fantasias que, normalmente, sentiramos repulsa e vergonha de relatar.
2 Essa definio de sublimao est presente na maioria dos textos freudianos que abordam, ou mesmo mencionam, esse conceito. Ver a esse respeito LAPLANCHE, J. & PONTALIS, J.-B. (2004) Vocabulrio da psicanlise. So Paulo: Martins Fontes, p.495.

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Para Freud, a verdadeira ars poetica est na tcnica de superar nosso sentimento de repulsa. O escritor, ao submeter o material da fantasia a alteraes e disfarces, nos subordina com o prazer puramente formal, isto , esttico:
Denominamos de prmio de estmulo ou de prazer preliminar ao prazer desse gnero, que nos oferecido para possibilitar a liberao de um prazer ainda maior, proveniente de fontes psquicas mais profundas. Em minha opinio, todo prazer esttico que o escritor criativo nos proporciona da mesma natureza desse prazer preliminar, e a verdadeira satisfao que usufrumos de uma obra literria procede de uma liberao de tenses em nossas mentes. Talvez at grande parte desse efeito seja devida possibilidade que o escritor nos oferece de, dali em diante, nos deleitarmos com nossos prprios devaneios, sem autoacusaes ou vergonha. (FREUD, 1908/1976, p.158)

O psicanalista vienense justifica sua posio partindo dos chamados romances psicolgicos, escritos por autores menos pretensiosos e que gozam da estima de um amplo crculo de leitores entusiastas. Deste modo, ele desvenda a frmula, nada criativa, de alguns romances, que sempre narram uma histria que envolve um heri, um vilo, uma mocinha etc., remetendo tal fico configurao da vida infantil. frmula dos romances, corresponde a frmula que ele dera dos trs tempos da fantasia, em que uma situao do presente desperta um desejo do sujeito, que o faz retroceder lembrana de uma experincia do passado (da infncia) quando esse desejo foi realizado, criando uma situao referente ao futuro que representa a realizao do mesmo: uma poderosa experincia no presente desperta no escritor criativo uma lembrana de uma experincia anterior (geralmente de sua infncia), da qual se origina ento um desejo que encontra realizao na obra criativa (FREUD, 1908/1976, p.156). Freud (1908/1976) acredita que h uma ntima conexo entre a vida do escritor e suas obras. Em Leonardo da Vinci e uma lembrana da sua infncia (1910), o psicanalista destaca o papel que a fantasia do abutre [milhafre], a recordao da infncia, teve na obra do pintor. A proposta do psicanalista aplicar a psicanlise s obras de arte, a fim de compreender a inteno do artista ao conceb-las. Ao contrrio de Freud, Lacan afirma que no devemos fazer psicanlise do pintor, ou do artista; no se trata de psicanlise aplicada s belas-artes (LACAN, 196869/2008, p.64). Para Lacan, o reconhecimento social da verdadeira obra de arte no advm da identificao dos espectadores/leitores com as fantasias do artista, mas de algo que permanece enigmtico, inassimilvel em seu trabalho. esse ponto que captura e suscita fantasias, nem sempre prazerosas, mas que guardam certa relao com os prazeres preliminares descritos por Freud , na medida em
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que estes se ligam parcialidade das pulses e tambm ao gozo. Esse ponto estranho (Unheimlich), que o psicanalista francs encontra descrito no prprio texto freudiano, remete das Ding, ao que inexplicvel at para os prprios artistas. H algo da criao artstica que escapa ao prprio artista. Nas palavras de Sarah Kofman:
A obra no traduz, deformando, a recordao: ela a constitui fantasmaticamente. (...) Leonardo no traduz no sorriso da Gioconda nem o sorriso de seu modelo nem o sorriso real de sua me, nem o fantasma do sorriso de sua me. Para compreender seu sentido, necessrio referir-se, paradoxalmente, aos sorrisos dos outros quadros de Leonardo ou queles de outras obras de arte: sorrisos das figuras de Verrochio, das esttuas gregas arcaicas; compreende-se ento que o sorriso da Gioconda, mais do que qualquer outro, permite tomar conscincia do fantasma universal do sorriso da me que todo homem busca porque talvez nunca existiu, ao mesmo tempo como expresso de ternura e de sensualidade. O sorriso da me como tal uma inveno da arte, que permite aos fantasmas individuais se constiturem. (KOFMAN, 1996, p.91)

O estranho , antes de tudo, uma sensao. O sujeito se depara com algo que o remete a outra coisa, mas ele no sabe o que : percebe, apenas, que se trata de um j visto [dej vu] ou j vivido [dej vcu] no localizvel exatamente. Freud chega a relacionar o estranho a um afeto, e, em se tratando de algo reprimido que retorna, s pode se tratar de angstia (FREUD, 1919/1996, p.258). Lacan tambm relaciona o estranho com a angstia (LACAN, 1962-63/2005, p.51), pois a presena de um objeto l onde no espervamos e nem mesmo deveramos (re)encontr-lo preenche o lugar da falta que mobiliza o desejo e permite a emergncia do desejo. A presentificao deste objeto a presentificao da prpria falta. Pois a partir do momento em que ela se apresenta no campo da realidade que ela no falta mais, ela est ali (MELMAN, 2003, p.18). Na sublimao, a apresentao de um objeto no apreensvel pela cadeia significante presentifica a falta de das Ding, o real inapreensvel pelos recursos simblicos disponveis ao sujeito. O objeto da arte preserva um vazio que resiste simbolizao e a experincia de encontro com esse objeto semelhante ao que Freud descreveu como estranho: a sensao de que h algo de obscuro, h algo de muito familiar no sujeito refletido no objeto. Como j assinalamos, no que o sujeito se identifique com o objeto artstico, mas trata-se de um objeto no qual ele no reconhece mais sua imagem, formada por identificaes e antecipaes imaginrias. Um objeto que mostra o que resta do sujeito quando a fortaleza do eu se dissolve (SAFATLE, 2006, p.274).

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A sublimao despoja o objeto de todo significado, de toda funcionalidade, expondo o foco comum de onde procedem todas as trocas simblicas (BAAS, 2001, p.129), o que nos remete novamente ideia de um valor social, como possvel verificar no amor corts, em que a mulher desaparece como objeto emprico de um desejo singular e advm como Dama, figura da Coisa (idem).

O amor corts

Lacan (1959-60/1997, p.185) nos mostra que no amor corts o objeto feminino esvaziado de toda substncia real, de modo que a Dama jamais qualificada por suas virtudes reais e concretas, por sua sabedoria, prudncia ou pertinncia (idem, p.187). Devemos, inclusive, interrogar-nos quanto ao papel exato que os personagens de carne e osso desempenhavam no amor corts (idem, p.158). Muitos autores se intrigam com o fato de que todos os trovadores parecem se dirigir a uma s pessoa (idem, p.158), alm de destacarem o carter artificial e convencional da poesia trovadoresca, pois em todos os poetas se apresentam os mesmos sentimentos, as mesmas situaes e os mesmos temas (idem, p.76). De fato, o amor corts ressaltou os aspectos de cortesia, polidez e galanteria necessrios, no s ao amor, como s relaes sociais, de tal forma que o que nos interessa do ponto de vista da estrutura que uma atividade de criao potica possa ter exercido uma influncia determinante secundariamente em seus prolongamentos histricos nos costumes (LACAN, 1959-60/1997, p.185). De acordo com Lacan, mais do que fornecer a chave desse episdio histrico, ele visa a apreender, a partir de uma situao distante: o que advm para ns de uma formao coletiva a ser precisada, que se chama arte, em relao Coisa, e como nos comportamos no plano da sublimao (1959-60/1997, p.141). Os testemunhos que possumos do amor corts s nos so acessveis por meio da arte, o que faz dele um fenmeno que pode ser inserido no mbito da esttica (idem, p.160). Assim, pode-se dizer que esse fenmeno de esttica que nos tornar sensveis importncia da sublimao (idem, p.161). O amor corts um exemplo de sublimao da arte, na qual o poeta, que caracteriza o objeto de seu desejo como esse ser inatingvel e imagina todas as formas e provas que poderiam fazer com que ele se aproximasse desse desejo sem nunca alcan-lo , ilustra o que ocorre no nvel da relao do objeto com o desejo, e o que est em questo na sublimao: (...), ou seja, que aquilo que o homem demanda, em relao ao qual nada pode fazer seno demandar, ser privado de alguma coisa de real (LACAN, 1959-60/1997, p.186). O objeto feminino se introduz sob o signo da privao, da inacessibilidade, tal como das Ding. A existncia de um vazio, impossvel de ser preenchido, o que caracteriza o lugar de das Ding, para o qual algum sugeriu a Lacan a analogia
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com o vacolo. Vimos que os significantes servem ao princpio de prazer, criando novas facilitaes, novos caminhos, rodeios e obstculos, que preservam o lugar de das Ding, criando um vacolo em torno de algo que no pode ser atingido: o vacolo criado no centro do sistema de significantes. Contudo, acrescenta o psicanalista: h rodeios e obstculos que se organizam para fazer com que o mbito do vacolo como tal aparea. O que se trata de projetar uma certa transgresso do desejo (LACAN, 1959-60/1997, p.189). O amor corts uma organizao artificial do significante que fixa as direes de certa ascese. O fato da Dama ser idealizada a partir de significantes requintados e sabiamente construdos para exalt-la no impede que do interior dessa organizao simblica, que, na superfcie, afasta o homem de seu desejo o priva de algo real , emerja o vazio de das Ding. A sublimao se caracteriza precisamente por estes rodeios que implicam uma nova forma de lidar com o desejo: no mais em sua economia de substituio metonmica dos objetos, mas no prprio tratamento do objeto: o objeto aqui elevado dignidade da Coisa (LACAN, 1959-60/1997, p.141). Trata-se de conferir a um objeto, que no caso do amor corts chamado de a Dama, valor de representao da Coisa. O poema de Arnaud Daniel, presente em aproximadamente 20 manuscritos sobre o amor corts, ilustra a profunda ambiguidade da imaginao sublimadora, ao mostrar como o objeto feminino faz emergir do interior do vacolo criado pelos significantes o vazio de uma coisa que se revela ser a coisa, a sua, aquela que se encontra no mago de si mesma em seu vazio cruel (LACAN, 195960/1997, p.200). Vejamos o trecho do poema que o prprio Lacan reproduz em seu Seminrio 7:
Visto que senhor Raimon unido ao senhor Truc Malec defende dama Ena e suas ordens, estarei velho e esbranquiado antes de consentir em tais requisies, donde poderia resultar uma to grande inconvenincia. Pois, para abocanhar essa trombeta, ser-lhe-ia preciso um bico com o qual extrairia os gros do tubo. E depois, ele bem poderia de l sair cego, pois, forte a fumaa que se desprende dessas pregas. Ser-lhe-ia bem preciso ter um bico e que esse bico fosse longo e agudo, pois a trombeta rugosa, feia e peluda e nenhum dia se encontra seca e o brejo dentro profundo: eis porque fermenta em cima a pez que dela sem cessar escapa, transbordando. E no convm que jamais seja um favorito aquele que ponha sua boca no tubo. Haver muitas e muitas outras provas, mais belas e que valero mais, e se senhor Bernart subtraiu-se a esta, por Cristo, em nenhum instante agiu como covarde por ter sido acometido por medo e pavor. Pois, se o filete dgua tivesse vindo do alto sobre si teria inteiramente escaldado o pescoo e a bochecha, e no convm que
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uma dama beije aquele que ele tivesse tocado uma trombeta fedorenta. (DANIEL apud LACAN, 1959-60/1997, p.199)

Lacan ressalta que nessa poesia se evidencia a forma que a mulher pode adquirir enquanto significante: No sou nada mais, diz ela, do que o vazio que h em minha cloaca, para no empregar outros termos. Assoprem um pouco a dentro para ver para ver se a sublimao de vocs ainda resiste (LACAN, 1959-60/1997, p.263). No poema de Arnaud Daniel, de forma sutil que as relaes de servio entre o enamorado e a Dama se distinguem pelo excesso de pornografia, indo at a escatologia (idem, p.199). O jogo sexual mais cru objeto de uma poesia sem que se perca uma visada sublimadora. De acordo com a concepo lacaniana, a mudana de objeto na sublimao no faz desaparecer o objeto sexual, mas pode fazer com que ele aparea como tal. Efetivamente, nunca se fala tanto nos termos mais crus do amor do que quando a pessoa transformada numa funo simblica (LACAN, 1959-60/1997, p.186). O objeto feminino, objeto de desejo, transformado em significante revela toda a ambiguidade em jogo no amor corts, pois mostra que o que buscamos na idealizao algo em que a iluso, ela mesma, de algum modo transcende a si mesma, se destri, mostrando que ela l no est seno enquanto significante (LACAN, 1959-60/1997, p.170). O exemplo do amor corts importante por reservar mais uma especificidade ao objeto da sublimao, pois no basta apenas expor o vazio, o furo, preciso fazer isso a partir de novas construes simblicas que escapem significao comum. Donde o vaso, ou o pote de mostarda, no serem, a princpio, produtos da atividade sublimatria, a no ser que adquiram um novo lugar na estante de um colecionador, por exemplo.

O vaso e o vazio

Lacan (1959-60/1997, p.151) considera o vaso o primeiro significante modelado pelas mos do homem e pode ser considerado o elemento mais primordial da indstria humana, um instrumento, um utenslio, que nos permite afirmar a presena humana onde quer que o encontremos. O vaso se caracteriza por ser vazio, sendo isso que o define em sua funo significante: ele significante de outros significantes, mas de nada particularmente significado. O vazio criado pelo vaso introduz a possibilidade de preench-lo, de dar-lhe significado: a partir desse significante modelado que o vaso, que o vazio e o pleno entram como tais no mundo (LACAN, 1959-60/1997, p.152). O vaso s pode estar pleno se, antes, em sua essncia, ele for vazio.
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O psicanalista francs afirma que devemos diferenciar a funo significante do vaso de seu emprego como utenslio e recorre ao exemplo do pote de mostarda. O pote tem como essncia apresentar-se a ns como um pote de mostarda vazio: longe de cont-la, forosamente, por estar vazio que ele assume seu valor de pote de mostarda (LACAN, 1968-69/2008, p.15). Em geral, quando temos um pote cheio, nos referimos a seu contedo diretamente. O pote a significao que ele mesmo modela. Manifestando a aparncia de uma forma, mesmo vazio ele introduz no pensamento o contedo de sua significao, como se o prprio pensamento manifestasse a necessidade de se imaginar tendo outra coisa para conter. Ao se escrever sobre o pote a palavra Bornibus, sabemos que se trata de um pote de mostarda:
Vocs podem ir to longe, nessa direo, quanto a imaginao de vocs lhes permitir, e, nesse caso, eu no ficaria chocado se vocs reconhecessem no nome Bornibus, que corresponde a uma das mais familiares e ricas apresentaes do pote de mostarda, um dos nomes divinos, j que Bornibus quem enche os potes de mostarda, justamente aquilo, com efeito, que podemo-nos restringir. (LACAN, 1959-60/1997, p.152)

Quando o pote aparece, ele sempre marcado em sua superfcie por um significante: nunca faltam, na superfcie, as marcas do prprio significante (LACAN, 1968-69/2008, p.86). A significao do pote est no exterior, e o que se acha no interior so as matrias ou substncias preciosas os perfumes, o ouro, o significante. No podemos esquecer que o fato de ter sido em vasos que foram encontrados os manuscritos do mar Morto mostra que no o significado que est no interior, mas exatamente o significante (idem, p.16). O fato de esses manuscritos precisarem ser decifrados mostra que no possuem sentido por si mesmos. A significao produzida serve de engodo para encobrir o que acontece com a linguagem, na medida em que, por sua essncia, ela no significa nada (idem, p.87). A significao, o valor de utenslio do pote, bem como tudo o que a indstria humana fabrica sob suas formas primrias, feita para mascarar o que acontece com os verdadeiros efeitos de estrutura, os furos, assim como a imagem antropomrfica mascara a funo dos orifcios do corpo (idem, p.92). Pois bem, se a significao busca preencher os furos, tampon-los, ela no pode estar do lado da obra de arte. Afinal, na perspectiva lacaniana, aquilo que garante a vida eterna do pote, sua dignidade de Coisa, o furo:

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(...) o pote feito para produzir esse furo, para que esse furo se produza. o que ilustra o mito das Danaides.3 nesse estado furado que o pote, depois de o ressuscitarmos de seu local de sepultura, vem imperar na estante do colecionador. Nesse momento de glria, acontece com ele o mesmo que acontece com Deus precisamente nessa glria que ele revela sua natureza (LACAN, 1968-69/2008, p.15-16)

Deve-se acrescentar que o psicanalista no desconsidera a participao da idealizao na operao sublimatria, sob a condio de destru-la ao final, expondo o vazio da Coisa. Lacan (1960-61/1992, p.92) nos mostra que a superestima narcsica do sujeito suposto no objeto amado um contrassenso romntico da sublimao do amor corts, por no explicitar das Ding. Massimo Recalcati define a concepo da sublimao no Seminrio 7 como uma esttica do vazio [que] subtrai o objeto renovado do imprio mundano do utilitarismo para indicar, atravs do objeto, mas para alm de toda lgica do til, o vazio central da Coisa (RECALCATI, 2005, p.98). Enfim, deparamo-nos mais uma vez com a questo da obra de arte, e , de fato, nesta via que Lacan se detm na maioria das vezes em que aborda a sublimao.

As obras de arte

Lacan aborda as obras de arte de Czanne e de Van Gogh no intuito de mostrar como o artista consegue provocar uma sensao estranha no modo como ele apresenta o objeto. vlido apontar que, na concepo lacaniana, a finalidade da arte nunca a representao (LACAN, 1959-60/1997, p.176), pois das Ding irrepresentvel, o que padece de significante. Dessa maneira, se a obra de arte imita os objetos para extrair-lhes um sentido novo, indito, irrepresentvel, ou, nas suas palavras: o objeto instaurado numa certa relao com a Coisa que feita simultaneamente para cingir, para presentificar e para ausentificar (LACAN, 1959-60/1997, p.176). O objeto representado no est to relacionado ao objeto natural quanto ao vazio da Coisa. Assim, se Paul Czanne (1839-1906) pinta mas, no somente para imitlas, mas para presentific-las:
Porm, quanto mais o objeto presentificado enquanto imitado mais abre-nos ele essa dimenso onde a iluso se quebra e visa outra coisa. Cada qual sabe que h
3 De acordo com a nota do tradutor do Seminrio 16, as Danaides foram condenadas a passar a eternidade enchendo de gua vasos furados. Cf. LACAN (2008 [1968-69], p.16).

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um mistrio na maneira que tem Czanne de pintar mas, pois a relao com o real, tal como nesse momento se renova na arte, faz ento surgir o objeto de uma maneira que lustral, que constitui uma renovao de sua dignidade, por onde essas inseres imaginrias, digamos assim, so datizadas de uma nova maneira. Pois, como j foi observado, estas no podem ser desvinculadas dos esforos dos artistas anteriores para realizarem, eles tambm, a finalidade da arte. (LACAN, 1959-60/1997, p.176)

Quanto a Van Gogh (1853-1890), ao discutir o quadro em que o pintor holands pinta botinas, Lacan afirma que elas no esto l para significar o homem ou o cansao, mas so, apenas: significante do que significa um par de botinas abandonadas, isto , ao mesmo tempo, de uma presena e de uma ausncia pura coisa, se podemos assim dizer, inerte, feita para todos, mas coisa que, por certos aspectos, por mais muda que seja, fala (LACAN, 1959-60/1997, p.356) Em seu comentrio sobre o pintor italiano Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), Lacan (1960-61/1992, p.235) ressalta que ele representava a imagem humana pela combinao e acumulao de objetos relacionados ao tema que ele desejava pintar. Para representar a figura do bibliotecrio, Arcimboldo utiliza livros dispostos sobre o quadro de maneira que a imagem de um rosto seja, mais do que sugerida, realmente imposta. Se ele deseja representar uma estao do ano, utiliza frutas dessa estao, cuja montagem ser realizada de tal sorte que a sugesto de um rosto igualmente se impe. Ao mesmo tempo que a aparncia da imagem humana mantida, alguma coisa sugerida, que se imagina no desagrupamento dos objetos: Por detrs, nada sabemos do que pode se sustentar, pois uma aparncia redobrada que se sugere a ns, um redobramento de aparncia, que deixa a interrogao de um vazio a questo saber o que h no ltimo termo (LACAN, 1960-61/1992, p.236). Nas palavras de Recalcati (2005, p.94-95), trata-se de interrogar de que modo, em uma prtica simblica tal como a prtica artstica , possvel isolar e encontrar a dimenso do real irredutvel ao simblico.

Concluso

Apesar de termos destacado a predominncia da sublimao nas obras de arte, cabe ressaltar que no somente a prtica artstica capaz de desvelar a Coisa, como tambm nem toda obra de arte sublimao, no sentido estrito que lhe atribui Lacan como elevar um objeto dignidade da Coisa. Na literatura, o psicanalista ope o amor corts ao romantismo e no fala de sublimao no seminrio dedicado a James Joyce. Na substituio da filosofia pela cincia feita na observao freudiana de Totem e tabu (1913), Lacan no nos diz qual seria o estatuto
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da atividade filosfica. No quadro de Zucchi, Psiche sorprende Amore, o psicanalista quer explicar um conceito psicanaltico, o Complexo de Castrao, a partir de uma obra de arte. E, por fim, no devemos esquecer que um ajuntamento de caixa de fsforos pode ser uma sublimao. Ao relatar uma visita feita a Jacques Prvert, Lacan (1959-60/1997, p.143-148) se recorda de uma coleo de caixas de fsforos, ornamentando toda a parede de sua casa. As caixas de fsforos se encontravam unidas uma outra por um pequeno deslocamento da gaveta interior de modo que elas se encaixavam perfeitamente, sem que se percebesse aonde se dava a unio. Lacan reflete que o choque, a novidade, produzido pelo efeito do ajuntamento de vrias caixas de fsforos vazia se revela no fato desse arranjo manifestar que uma caixa de fsforos no apenas um objeto com uma utilidade, mas pode, repentinamente, adquirir uma dignidade que ela no tinha antes ser uma Coisa. claro que essa coisa no , de modo algum, a Coisa, mas ela revela algo que subsiste na caixa de fsforos, a Coisa para alm do objeto. O objeto desconectado de sua funo de uso revela a Coisa da qual ele indcio, mas para alm de si mesmo. A sublimao na definio lacaniana implica o vazio de das Ding exposto a partir de um objeto que, mesmo incapaz de represent-lo, pode expor sua opacidade sob uma nova perspectiva. Essa caracterstica o que confere a muitas obras de arte seu carter de eternidade por nunca se poder dizer tudo sobre ela, por sempre haver um ponto inabordvel. A obra est sempre aberta a interpretaes; ela inesgotvel.
Recebido em 18/1/2010. Aprovado em 4/8/2010.

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