Stanislavski

2. Constantin Stanislavski (1863-1938), o primeiro mestre do teatro a sistematizar um mtodo de atuao, no excluiu de suas reflexes a relao ator-texto. Para ele, a voz no trabalho do ator ganha uma importncia que ultrapassa aspectos da boa dico e capacidade declamatria. A partir de Stanislavski, a idia de dar vida s palavras do texto tomou fora, o que fez com que a atuao abandonasse o verossmil e se tornasse crvel4. A interpretao naturalista de um texto, almejada pelo encenador russo, dependia da relao que o diretor, e tambm o ator, criasse com esse texto. Desse modo, uma encenao podia se distanciar, em termos de sentido, das idias pensadas pelo autor no momento de concepo da pea. A imposio de um sentido fixo, aspecto que caracterizava o textocentrismo, fazia criar, muitas vezes, uma representao forada, diferentemente de uma interpretao naturalista que deveria ter a liberdade at mesmo de mudar os sentidos da pea, caso isso pudesse torn-la mais verdadeira. Como representante do naturalismo nos palcos, Stanislavski julgava que o pblico precisava acreditar no que estava vendo de tal forma que o que estava sendo encenado devia assemelhar-se a um acontecimento cotidiano, o que diferia da falsa iluso de realidade que era gerada antes com o drama romntico. Em busca dessa interpretao naturalista, Stanislavski props uma metodologia para que a atuao fosse mais orgnica, organizando-a em dois enfoques que corresponderam a dois momentos de sua trajetria no

teatro: o das Linhas das Foras Motivas e o do Mtodo de Aes Fsicas. Em um primeiro momento Stanislavski sugeriu um trabalho com base na vida interior dos atores, o que se constituiu no enfoque das Linhas das Foras Motivas. A respeito deste primeiro momento, ele afirma que: O primeiro e mais importante dos mestres o sentimento, que infelizmente no manipulvel. Como vocs no podem iniciar o seu trabalho antes que os seus sentimentos sejam espontaneamente motivados, preciso que recorram a um outro mestre. Quem esse segundo mestre? a Mente. Sua Mente pode ser uma fora motiva em seu processo de criao. Haver um terceiro? Se o aparato criador de vocs pudesse ser estimulado e espiritualmente dirigido pelos anseios, teramos encontrado um terceiro mestre a Vontade (STANISLAVSKI, 1989, p. 75). No decorrer de seu trabalho Stanislavski percebeu que a atuao no deveria depender apenas da vida interior do ator, mas tambm do corpo fsico. Deste modo, a sua pesquisa gerou o Mtodo de Aes Fsicas. Fatores externos ou fsicos passaram a ter maior importnno significou deixar de lado as foras motivas, aspecto mais importante para ele. As aes fsicas passaram a ser foco da atividade do ator, mas essas precisavam de uma justificativa interior5. A partir da nfase dada por Stanislavski ao trabalho do ator, especialmente s aes fsicas, muitos encenadores foram impulsionados a seguir alguns aspectos

fundamentais do mtodo Stanislavskiano e assim o foco das pesquisas sobre o trabalho do ator se ampliou ao mesmo tempo em que o mtodo das aes fsicas foi aplicado por diferentes concepes estticas. Um dos autores que, na atualidade, trabalha com essa idia Bonfitto (2002), que aborda a ao fsica como elemento estruturante da ao teatral. Para ele, o incio do percurso deflagrado por Stanislavski teve continuidade com a contribuio, por exemplo, de Meyerhold, Laban, Artaud, Decroux, Brecht, Grotowski, Barba, entre outros, para a formao do conceito de ao fsica. Em Stanislavski, o Mtodo de Aes Fsicas e o texto esto intimamente ligados. Para ele, o ato de pronunciar um texto escrito por outra pessoa deve ser bem trabalhado, fsica e psicologicamente, para que s ento possa ser dito com organicidade, uma vez que no teatro, diferentemente do que na vida cotidiana, dizemos o texto de um outro, do autor, e esse texto muitas vezes diverge dos nossos requisitos e desejos (STANISLAVSKI, 1976, p. 125). Para que um texto seja dito com naturalidade e verdade cnica, o ator deve atentar, conforme o mtodo Stanislavskiano, para o subtexto que o que est por trs das palavras e que deve ser revelado pela interpretao. O subtexto uma teia de incontveis, variados padres interiores, dentro de uma pea e de um papel, tecida com se mgicos, com circunstncias dadas [pelo texto], com toda a sorte de imaginaes [...] o subtexto que nos faz dizer as palavras que dizemos numa pea (Idem, p. 127). A criao de imagens mentais por parte do ator para a construo de seu personagem torna-se, desse modo, essencial, pois tendo claras as imagens do que quer falar, o

ator consegue, mais facilmente transmitir o que se passa dentro dele ao espectador, compartilhando com palavras as suas visualizaes (KNBEL, 1998). Conforme Stanislavski, o texto deve ser natural, realista, cotidiano. Para se conseguir isso preciso primeiro que o ator busque essas imagens dentro de si, uma vez que elas devem estar embasadas na experincia de vida de cada ator. Depois preciso que o ator tenha motivao (foras motivas) para dizer o texto, pois falar agir e agir provocar no outro o que vemos dentro de ns. Essas imagens interiores criaro um estado de esprito que, por sua vez, mover seus sentimentos. Voc sabe que a vida lhe faz tudo isso fora de cena, mas em cena voc, o ator, que tem de preparar as circunstncias. Isto no feito em prol do realismo ou do naturalismo puro e simples, mas porque necessrio s nossas prprias naturezas criadoras, ao nosso subconsciente. Para eles precisamos de ter a verdade, ainda que seja apenas a verdade da imaginao, na qual eles podem crer, na qual podem viver (STANISLAVSKI, 1976, p. 134). Conforme as idias de Stanislavski, esses elementos criativos, embora essenciais, no so suficientes para a eficcia da fala cnica. preciso dar corpo ao texto, o que s se torna possvel a partir dos elementos tcnicos presentes na voz do ator, tais como: dico, pausas, entonaes, acentuaes, etc. So esses elementos que trabalham as sonoridades que do vida ao que se diz em cena. atravs destas sonoridades que o ator pode expressar uma ou outra imagem que evidencie o subtexto.

Stanislavski, no livro A Construo da Personagem d enfoque especfico voz no trabalho do ator, referindose a elementos como: a boa dico (captulo VII), as entonaes e as pausas (captulo VIII) e a acentuao das palavras (captulo IX). Para o autor, esses elementos deveriam ser aplicados com o objetivo claro de fazer com que a interpretao fosse o mais similar possvel com a realidade. Para ele, quando um ator atingia esse objetivo, preenchendo as palavras de um contedo vivo, fazia com que o pblico visualizasse as imagens produzidas pela imaginao criadora do ator, assim, para Stanislaviski, ouvir ver aquilo que se fala; falar desenhar imagens visuais (Idem, p. 132). O ator, segundo Stanislavski, deve ter uma excelente dico e pronunciao para que possa dar alma a cada slaba e a cada letra do texto, que, por sua vez, so os elementos que do vida s frases, aos pensamentos, as cenas, aos atos e ao contedo de uma pea, ou seja, o que d vida ao drama de uma alma humana. Para ele, se os atores apresentam m dico isso gera incompreenso por parte da platia que logo fica entediada com o espetculo. Desse modo, as letras em um texto escrito so consideradas apenas como smbolos de um contedo que somente vem tona quando feito um preenchimento inteligvel e sonoramente adequado. Outro aspecto fundamental na viso Stanislavskiana a boa colocao da voz para que se consiga fazer com que todas as pessoas, desde a primeira at a ltima fileira do teatro, apreciem a pronunciao com as mesmas qualidades sonoras. Para isso, deve-se desenvolver a respirao para tornar possvel maior amplificao e sustentao do texto falado. Tambm o trabalho com a explorao das caixas de ressonncia amplia as

possibilidades do uso da voz para o teatro, o que possibilita maior variao das formas de dizer com variaes entre graves e agudos que correspondam s caractersticas psicolgicas de um ou de outro tipo de personagem. Stanislavski considerava que ao pronunciar seu texto o ator devia dar ateno s pausas, pois no porque um trecho de texto no tem nenhuma pontuao que ele deva ser dito de forma corrida, sem espao nem ao menos para respirar. A primeira coisa a se fazer, segundo Stanislavski, a colocao de pausas lgicas, que conferem sentido e coerncia ao texto. Isto nada mais do que a diviso das falas em blocos lgicos que podem muitas vezes no virem separados por pontuao. A pontuao, por sua vez, deve ser dita com preciso. Cada ponto possui uma entonao e isso o que faz com que o ouvinte sinta, por exemplo, a necessidade de responder no caso de uma interrogao ou, espere um complemento, no caso de uma vrgula. No teatro, especificamente, os ouvintes so os comparsas de cena e o espectador, sendo assim, para o comparsa fundamental que seja dada a cada ponto a entonao apropriada seguindo a lgica do texto de modo que este possa ter as reaes adequadas; para o espectador, a funo desses elementos tcnicos pontuao e pausas lgicas - basicamente tornar compreensvel o texto falado. A pausa psicolgica outro recurso que o ator possui para atingir o objetivo de transmitir ao espectador uma fala que gere sensaes, memrias e sentimentos, pois se um texto falado sem pausa lgica torna-se incompreensvel, sem a pausa psicolgica, deixa de ter vida. A pausa psicolgica serve para colaborar de forma

mais efetiva na transmisso do contedo subtextual das palavras. A pausa psicolgica confere maior vida ao texto e se d quando o ator j tem definido o subtexto e suas imagens mentais. A pausa psicolgica , normalmente, um momento de reflexo do personagem e, portanto, no deve ser apenas um silncio toa, mas sim um silncio eloqente, pois enquanto a pausa lgica passiva, formal, inerte, a psicolgica inevitavelmente transborda atividade e riqussimo contedo interior (Idem, p. 153). O recurso de acentuao visto por Stanislavski como o dedo que aponta, ao eleger palavras ou frases que devem ser destacadas, pois nelas so encontradas a alma, a essncia interior, o ponto culminante do subtexto (Idem, p. 163). Alm disso, esse destaque dado s palavras ou frases-chave serve para que o texto no se torne montono e se essas nfases estiverem ligadas linha do subtexto e a linha direta de ao, esses acentos daro uma excepcional importncia s palavras (Idem, p. 179). Para Stanislavski, a acentuao bem colocada, juntamente com todas as outras qualidades como as pausas e as entonaes fazem com que o texto ganhe a ateno do pblico, pois capaz de gerar pensamentos, sentimentos e imagens. A metodologia proposta por Stanislavski, com relao ao trabalho vocal, destaca a importncia de elementos presentes na voz, e na maneira de falar, cotidiana e que devem ser utilizados pelo ator em seu trabalho de interpretao. Tais elementos, em Stanislavski, esto relacionados ao texto, significao das palavras, ou ao subtexto, e so gerados a partir da experincia fsica e psquica do ator, mas buscam invariavelmente atingir o espectador. Nesse sentido, a voz um elemento esttico

que serve expressividade do contedo da obra, ou do texto.

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