Miguel ngel, Il Giudizio Universale. 1537-1541 Fresco 1370 cm 1220 cm.

. Capilla Six tina, Roma, Flag of the Vatican City.svg Ciudad del Vaticano Tras haber decorado los techos de la Sixtina, Miguel ngel es llamado por Paulo II I en 1535 para pintar la pared del altar de la mtica capilla. Cuando el papa Paulo III llama a Miguel ngel en 1535 es para nombrarlo arquitecto , escultor y pintor jefe del Vaticano. Un ao ms tarde inici las pinturas de la pare d del altar de la Capilla Sixtina , destinada al Juicio Final . Anteriormente Clemente VII le propuso para el mismo lugar una pintura de reducidas proporciones sobre la resurreccin de Cristo, de la que existen algunos bocetos, pero este proyecto n o se llev a cabo por la muerte del papa. Haban transcurrido ms de veinte aos desde f inalizar los trabajos en la bveda, y el artista haba cambiado de estilo y temas. P areca que Miguel ngel deseaba demostrar como la pintura poda salir adelante sin nin guna estructura arquitectnica, incluso la superficie no le parecer lo suficienteme nte amplia. Manda derribar las cornisas para aprovechar hasta el ltimo rincn para su pintura. Slo una estrecha moldura separa a sta de la bveda, y subraya los dos ar cos superiores que caracterizan al mural, con un aspecto de Tablas de la Ley. Ta mbin cerrar dos ventanas, destruir el escudo de armas de los Della Rovere y varias pinturas de Perugino como La Asuncin , a la que estaba dedicada la capilla y que fue mandada pintar por Sixto IV. Tambin suprimi algunas pinturas anteriores en los tmp anos y pintadas por el mismo aos antes, y en el testero referidas al Antiguo Test amento. De este modo aprovech al mximo la pared. En el Juicio Final , Miguel ngel prescinde de los efectos escenogrficos de las arquit ecturas utilizados en la decoracin de la bveda para condensar la tensin en el contr apunto entre espacio y las concentraciones de figuras que ocupan diversos ncleos. Puede decirse que el equilibrio entre argumento cristiano y el clasicismo pagan o de las composiciones imperante en la bveda se rompe a favor de un patetismo exp resivo y angustiado. Un gran torbellino de justos subiendo al cielo y de condena dos descendiendo a los infiernos agita una gigantesca marea de cuerpos humanos. n icamente, el juez supremo, con gesto mayesttico, imberbe al estilo clsico, apolneo y hercleo rene a las masas a su alrededor. El juicio es tan terrible que la Virgen se vuelve temerosa. A pesar del aparente desorden, Miguel ngel divide a las figuras en cuatro registr os horizontales. Los dos superiores dedicados al mundo celeste, y los inferiores al abismo. En los medios puntos del remate, represent grupos de ngeles portando l os atributos de la pasin. La tensin se condensa en el Grupo de Cristo juez lanzand o un rayo, como Zeus al grupo de la izquierda. En torno al Salvador aparecen, ad ems de la Virgen, los apstoles y patriarcas, las sibilas y los profetas. A los pie s de Cristo, se destacan las figuras de San Bartolom, y de San Lorenzo quizs porqu e la capilla tambin estaba dedicada a estos santos. A continuacin, hay un grupo de ngeles tocando las trompetas para despertar a los m uertos, mientras dos de ellos sostienen, segn describe el Apocalipsis , el pequeo Lib ro de la Vida y el gran Libro de la Muerte, entre el torbellino ya descrito de l os condenados y los salvados. Tambin es destacable los juegos de escala que hace Miguel ngel, as el grupo central de Cristo est concebido a una escala superior, los infiernos a escala inferior y el cielo a escala mayor, con una funcin evidenteme nte jerrquica. De este modo rompe toda visin planimtrica, creando un efecto convexo y de movimiento rotatorio en torno a un Cristo que es el sol divino de justicia en una peculiar cosmogona. Se ha tendido a psicoanalizar mucho el impresionante mural. Este estremecedor Di es Irae puede resultar un ajuste de cuentas de un Miguel ngel anciano, a la vuelt a del mundo, tratado siempre injustamente, incomprendido y despreciado. No en va no se retrata en la piel informe que le arrancan al mrtir San Bartolom y que ste so stiene en su poderosa mano izquierda, pero dotada con los rasgos del pintor. Est e santo, dirige hacia Cristo una mirada llena de reproches como preguntando si d ebe salvarlo o dejarlo caer. Este peculiar autorretrato se corresponde con el es

tado de nimo que se va adueando del maestro conforme envejece. En sus cartas encon tramos la prueba de todo esto. Miguel ngel se senta explotado, financieramente est afado por sus comitentes, especialmente por Julio II que framente someti al artist a durante las obras de pintura en las bvedas, y otras. En uno de sus ltimos escritos, el genial artista se describe de un modo que nos r ecuerda mucho al autorretrato sobre la piel de San Bartolom: soy una bolsa de piel , repleta de huesos y nervios, mi rostro es la imagen del horror, las tan alabada s artes, de las que yo tanto supe, me han trado hasta aqu soy como el tutano en su f unda, encerrado, pobre, solitario la vivienda, que ms parece una tumba, me impide remontar el vuelo Quien haya comido o tomado una pcima deja sus heces delante de m i puerta, aprend a distinguir el olor de los tipos de orinas en el canalillo, la pestilencia de los locos que vagan de noche de aqu para all Mi amiga es la melancola , mi reposo el tormento. Yo sera bueno para la figura del bufn, con esta cabaa aqu e n medio de los palacios, estoy consumido, desgarrado, roto por tanto esfuerzo Pob re, viejo, sometido a otros. Me deshar si no muero pronto! . Miguel ngel sita la entrada a los infiernos en el lugar al que est obligado a dirig ir los ojos el sacerdote. La cruz del altar que separa a ambos, sera calculada es tratgicamente por el artista, algo presente en otros juicios , como los de Andrea de l Sarto o Fra Bartolomeo. Es notorio que Miguel ngel ha cambiado y su pintura se orienta a conmover y expresar un estado de nimo interior, y no tanto a hacer una demostracin triunfante como en las pinturas de la bveda. El Juicio Final se concluye en 1541, y a pesar de los desnudos fue acogido en Roma con entusiasmo. Pero tambin existieron duras crticas, como la de Sernini en una c arta de 1541 al cardenal Gonzaga, relativos a los desnudos. La Congregacin del Co ncilio de Trento orden con el papa Paulo IV, que Daniele da Volterra, apodado bur lonamente el Pintacalzones y Girolamo de Fano taparan las desnudeces. Aqu, el artis ta llev hasta el extremo sus preocupaciones por el desnudo a travs de las casi cua trocientas figuras de la composicin. De hecho, las carnaciones de los cuerpos det erminan el efecto cromtico dominante en el conjunto, salpicado por unas notas de color luminoso e hiriente de algunas indumentarias, y por supuesto, del intenso azul del cielo. Se ha dicho, que el artista sexagenario, cuya experiencia del mundo le haba lleva do a la conclusin de que entre muchos sinvergenzas slo se encuentran unos pocos jus tos, acentu la cada a los infiernos. La influencia de la obra de Dante es obvia, a s como tambin la del mundo clsico, reflejada en el Caronte remando su barca por el Aqueronte, junto a las fauces del infierno. El tema aqu desarrollado, tradicional en la pintura, es rehecho por Miguel ngel con un dramatismo de cotas insuperable s a travs de una expresin de la terribilit. El contexto ideolgico que rodea su ejecu cin es muy distinto al de los anteriores trabajos en la Sixtina. Roma estaba sumi da en una terrible crisis tras el saco de la ciudad en 1527, junto a esto, el ar raigo de la Reforma y la Contrearreforma y su repercusin en los programas iconogrf icos. Aqu se desvanecen los puntos fijos se desvanecen hacia arriba, todo empieza a flu ir y el observador ya no percibe una imagen compacta u ordenada, sino que la mir ada se incomoda y debe buscar caminos tortuosos e infinitos, rompiendo con las c oncepciones clasicistas del arte y anticipando las caractersticas de la pintura b arroca.