La estrategia performntica o reconfigurando imaginarios con Rosado Bravo

Por Albeley Rodrguez

Los imaginarios se levantan sobre la base de concertaciones sociales que generan una repeticin que se sedimenta de tal manera en las concepciones de todos, que terminan por parecer ahistricas y naturales. El arte contemporneo ha desarrollado lenguajes, modalidades y mecanismos que apuntan a la desarticulacin de modelos de pensamiento y accin disfuncionales para la normatizacin hegemnica. Es en este sentido que me interesa detallar cules son los artilugios estratgicos que componen la propuesta de Argelia Bravo, titulada Rosado Bravo (Arte del performance, dos versiones: 2004 y 2009). As pues, en las pginas que siguen, intentar revisar las estrategias seguidas por la artista, a travs de la precisin del modo en que el arte-accin Rosado Bravo puede irrumpir, para plantear nuevos modelos performativos en relacin con una de las dicotomas modernas ms naturalizadas: la divisin del sistema sexo/gnero en masculino y femenino.1 Esta revisin partir, en primer lugar, del anlisis del performance art2 como lenguaje que coloca en discusin problemticas en torno a las normatividades que, en este caso, se concentran
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Al respecto de la divisin del sistema sexo/gnero en masculino y femenino Pierre Bourdieu seala que Ese ordenamiento social hace aparecer la diferencia biolgica entre los cuerpos masculino y femenino, y de manera particular, la diferencia anatmica entre los rganos sexuales (disponible para varios tipos de construccin), como la justificacin indiscutible de la desigualdad socialmente construida entre los sexos (Bourdieu, 1996: 28) Ese sistema produce percepciones esencialistas que funcionan de manera muy similar a como lo hacen el racismo tnico y el clasista: legitimando desigualdades sociales apoyados en naturaleza biolgica. Esos discursos disfrazan el hecho de que cualquiera de esas diferencias (genero, clase, raza, o todas en conjuncin) son construcciones socioculturales que niegan el carcter histrico de las mismas, para sostenerlas como esenciales y eternas (ontolgicas), aparecidas de la nada y desde siempre. 2 Por la comodidad que da manejar el idioma propio y, al mismo tiempo, para mantener el vnculo morfolgico entre las palabras performance y performatividad, es posible que nombre ms frecuentemente a este lenguaje del arte contemporneo, con el que trabajar en este captulo, como arte del performance.

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en el gnero y el sexo; la observacin de las especificidades culturales que marcaron cada una de las dos versiones realizadas y, la localizacin de los cdigos manejados en dilogos y rupturas con el mundo del arte. La primera versin de Rosado Bravo fue realizada en el marco del Seminario de reflexin y performances A3: Arte, Accin, Activismos (2004, primera edicin), en el Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA). La segunda versin se desarroll en la 10 Bienal de la Habana [Gnero (Trans) gnero y los (Des) generados, marzo, 2009]3 y tuvo una variacin por explorar y contrastar, en cuanto a especificidades y diferencias culturales.

Arte del Performance para una nueva performatividad4

Tambin aplicar la designacin performance art porque, siguiendo la reflexin de Felipe Ehremberg, la palabra performance, a secas en ingls, tiene la clara acepcin de desempeo del msico, del deportista, del actor o de cualquier aparato tecnolgico. Performance art, de raz francfona (per: totalmente, fournier: completar = la ejecucin de un acto logrado segn Merrian Webwster en su 10 ed.), sin una traduccin precisa al castellano es la designacin que ms se ha generalizado. Sin embargo, a veces quiz, pueda funcionar mejor simplemente decir performance pues, aunque a secas en ingls no denomine el lenguaje al que me estoy refiriendo, es como se le ha venido llamando con mayor frecuencia. Adems, Diana Taylor apunta astutamente que, desde la postura latinoamericanista, las prcticas artsticas de la accin, desplegadas en este lado del mundo, resemantizan la palabra performance generando una desestabilizacin en el conocimiento asegurado de los angloparlantes sobre los sentidos, e incluso el gnero ( la y el performance), de ese vocablo en su idioma Cfr. Diana Taylor, Hacia una definicin de Performance en Hctor Rosales y Guadalupe Corona (Coord.), Diversidad, cultura y creatividad, Cuernavaca, Morelos, 29 y 30 de marzo de 2001, disponible en http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html. Eventualmente, tambin adoptar la propuesta de denominar a esta modalidad como arte-accin, atendiendo a la idea de los performers mexicanos, de que es necesario encontrar un modo para llamar al arte de acciones desarrollado en Amrica, con sus particularidades culturales, polticas y sociales. Cfr. Felipe Ehremberg, Per! For! Ma! Escombro vigesmico. La accin entre objeto y obra en Con el cuerpo por delante 47882 minutos de performance, Mxico DF, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2001. 3 Cfr. Andrs, Abreu, http://www.bienalhabana.cult.cu/bienaldelahabana/es/artistas-descripcion.php?idbienal=10&idartista=227 4 Quiz sea importante reiterar que estar jugando con las palabras performance y performatividad por su raz morfolgica y semtica en comn. De manera que estar cruzando dos genealogas distintas en estas reflexiones sobre el performance Rosado Bravo: por un lado la performatividad en el campo de arte, es decir, la trazada por el arte del performance y, por otro, la performatividad en el campo de la cultura, esto es, la performatividad de gnero.

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La performance es siempre y en todo caso creacin de un espacio poltico Beatriz Preciado

El arte del performance es una de las modalidades artsticas ms indefinidas. Es permisivo y sin lmites fijos, con interminables variables (Goldberg, 1995: 9). Es esa maleabilidad la que, desde los aos 60s del siglo XX, y quiz en la actualidad con mayor mpetu, parece potenciarlo como una de sus ventajas frente al reticulado orden de la modernidad. Este lenguaje, busca descentramientos en todos los valores identificados con los binarismos modernos, tambin dentro del mundo del arte, de all que su mbito suela ser tan escurridizo frente a las definiciones universalistas. El arte del performance es un arte minoritario,5 no es teatro, lo cual queda claro en su vocacin antirepresentacional y antinarrativa,6 en la temporalidad abierta a lo que suceda en la interaccin, en su guin elstico, en la espacialidad que juega con contextos ms amplios y flexibles segn la situacin en curso, en la esttica anti-espectculo,7 en las intenciones de sus ejecutores-creadores y en las relaciones de stos con quienes experimentan la accin. Adems, el
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Del mismo modo en el que Butler hace referencia a una filosofa que es minoritaria en tanto que est desinstitucionalizada (Butler, 2006: 280), podemos pensar en un arte que, an despus de muchas intervenciones en los procesos del arte y su historia, contina sin [querer] ingresar en los espacios consagrados del arte. 6 Aunque algunos aspectos de esta modalidad han variado desde que Juan Acha elabor sus anlisis, comparto algunos de los apuntes sobre lo que l prefera llamar arte de las acciones corporales. El autor haca referencia a que ste no representa, ni narra, menos an entretiene. Deca que debe ser desligado de la danza y el teatro puesto que aquellas estn dentro de las consideradas artes mayores, mientras que el arte de las acciones corporales sera algo as como un arte deliberadamente bastardo. Asimismo sealaba el rechazo que estas acciones ejercan sobre los tabes, generando nuevos conceptos e interrogantes. Cfr. Juan Acha, El arte de las acciones corporales en Rev. Arte en Colombia, N 5, octubre 1988. 7 Entre otras referencias relacionadas, se pueden revisar las ideas de Giuseppe Campuzano, autor del Museo travesti del Per. Este filsofo, artista y travesti expone su criterio sobre el performance art en una entrevista en la que seala la disfuncionalidad de las acciones de arte concebidas como espectculo. Cfr. Karen Bernedo Morales y David Flores Hora, Bios Tranbajador@s del arte, Lima, Per, Centro de Documentacin de Arte Peruano Contemporneo, 2009, min 7 a 7, 57, disponible en http://www.youtube.com/user/giucamp#p/a/u/1/FoUeAGGcM-M

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mbito de los debates pblicos, colectivos y urgentes suele ser la principal motivacin de los artistas performers; caractersticas que no le son familiares a la teatralidad literaria y de cuarta pared.8 Linda Kauffman apunta con respecto al arte del performance que uno descubre estrategias que subvierten la amnesia cultural y la saturacin por simulacin (Kauffman, 2000: 27). Saturacin por simulacin y amnesia cultural a los que la autora llama tambin disneyficacin, para referirse al proceso en el que obras altruistas son levantadas sobre el mismo terreno donde antes ocurrieron atrocidades contra seres humanos en condicin de desventaja, con el propsito de borronear un pasado brutal. El arte-accin es una expresin que surge de la necesidad de sacudir la opinin pblica efectiva y rpidamente. Los que ven, y luego se transforman en copartcipes, son tomados de manera sorpresiva por estas acciones marcadas por las heterogneas metodologas usadas por los artistas (aunque no recurran a los medios tradicionales del arte y muchas veces hagan uso de otras herramientas fuera de l, incomodando al canon). La asociacin de este lenguaje del arteaccin con las manifestaciones creadoras de los movimientos sociales en pocas de insatisfaccin, es inevitable. Las situaciones creadoras que desencadena el arte del performance se disponen en el lugar opuesto a las percepciones culturales habituales y los circuitos trazados por las estructuras del patriarcado y del consumo, por ser capaces de desestabilizar creencias y nociones colectivas.
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Cuarta pared es una expresin original del teatro. El escenario, desde el teatro isabelino, es una caja conformada por tres paredes: una a la izquierda, una a la derecha y una al fondo . La cuarta pared es imaginaria y est en la parte frontal del escenario (despus del proscenio). Esta pared invisible es la que permite que el espectador vea lo que ocurre en el escenario. Es concebida como una barrera pues mantiene una distancia tajante entre la realidad del pblico y lo que se plantea en la escena, o en otras palabras, entre el espacio de ficcin y el espacio de lo real. El concepto fue creado por Andr Antoine, para quien los actores, en su interpretacin, deban olvidar la presencia del pblico. Cfr. Manuel Gmez Garca, Diccionario Akal de Teatro, Madrid, Edit. Akal, 2007, p. 226.

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El principal instrumento del performance art es el cuerpo, evidencia, encarnacin y testimonio de la permanente ebullicin de procesos polticos, culturales e histricos. Desde el arte del performance, es posible sacar a la luz las concepciones y usos sedimentados del cuerpo para proponer revisiones de los modelos imperantes de subjetivacin,9 ofreciendo posibilidades alternas que difieren de los patrones que reproducen las desvalorizaciones, disciplinamientos y controles. El cuerpo comienza a verse como una construccin ideolgica y por ello desata reflexin sobre las identidades [] Se requiere comenzar desde esa materia primaria que conforma una identidad biolgica sexual que se sabe diferente y, desde all buscar una nueva y ms convincente representacin ideolgica: un discurso ms amplio. Desde el cuerpo se accede al lenguaje (Hernndez, 2007: 3) De all que Judith Butler proponga invertir la performatividad con la ruptura del discurso excluyente y la repeticin de acciones subversivas,10 desasosegantes, que se pongan en circulacin hasta transformarse en hegemona cultural.
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La artista conocida como Orlan es una de las exponentes ms relevantes del tambaleo de los discursos establecidos en torno a la identidad. Ella ha cambiado su apariencia en varias ocasiones a travs de diversas cirugas plsticas efectuadas en galeras de arte hasta llegar al punto de no reconocerse frente al espejo, ha desarticulado la totalidad de la etapa del espejo lacaniana, ha hecho patente que la imagen ideal es una construccin y que el ideal de belleza femenina es una proyeccin de las fanta sas masculinas recopiladas a travs de los siglos en mito, arte, religin (Kauffman, 1998: 90). A travs de la cruda exposicin de la obsolescencia del cuerpo, todas las operaciones que Orlan se ha realizado y ha transmitido en vivo proyectan la futilidad de las ideas sedimentadas que hacen creer que las elaboraciones culturales sobre la identidad y la belleza femeninas son naturales. Me resulta curioso y pertinente mencionar que Orlan, sosteniendo estas ideas cuestionadoras, se califica como la primera t ransexual de mujer a mujer destruye las pulcras divisiones entre hombre y mujer, cultura y naturaleza, interior y exterior. Esta letana de dicotomas desmanteladas me parece ahora familiar, pero Orlan utiliza su autodescripcin con precisin quirrgica, pues mientras que el transexual experimenta el cambio de sexo para completarse Orlan nunca se completa (Kauffman, 2000: 101). 10 Me parece importante mantener presente una acotacin hecha por la misma Butler al respecto de la subversin, ella dice en Gnero en disputa: las prcticas subversivas corren siempre el riesgo de convertirse en clichs adormecedores a base de repetirlas y, sobre todo, al repetirlas en una cultura en la que todo se considera mercanca, y en la que la subversin tiene un valor de mercado (Butler, 2007: 26). Ms adelante, en el mismo texto, la autora sealar que es imposible una revolucin poltica sin la generacin de cambios radicales en cuanto a lo que es real y lo que es posible. Cfr. Judith Butler, El gnero en disputa,

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Entendiendo que la performatividad se experimenta colectiva y corporalmente, no trata solo de los actos del habla. Tambin trata sobre los actos corporales (Butler, 2006: 281) y que el cuerpo es interpretable solo en trminos culturales, por lo que el cuerpo, sin escisiones con las emociones o el logos: el lenguaje y el pensamiento, constituye el espacio de donde emerge y donde se instaura lo performativo. Es por esto que los movimientos feministas primero (que, como el arte del performance, tienen manifestaciones ms significativas desde los aos 60s del siglo pasado) y los planteamientos queer11 despus, expusieron sus demandas a travs del arte-accin, esto es como una crtica de los espacios de produccin y transmisin de los sab eres y [tambin] de las prcticas artsticas (Preciado, 2004: 7) Esas palabras de Beatriz Preciado cristalizan esplendorosamente en aquello que quiero destacar del trabajo de Argelia Bravo. Esta artista aprovecha el arte del performance como lenguaje radicalizador que efecta el desmontaje simultneo de paradigmas sobre diversas creencias en torno al sistema sexo/gnero y alrededor de las nociones puristas sobre lo que es o no artstico, esto segundo a partir de estrategias surgidas dentro del mismo mundo del arte.
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Rosado Bravo desde la experiencia subjetiva Entraron preguntando dnde quedaba el bao, deban cambiarse de ropa y maquillarse. Les indiqu Era la primera vez que las vea de cerca, que las escuchaba, les miraba los ojos y las
Barcelona, Paids, 2007, p. 28. Con estas ideas la autora est advirtiendo sobre un estado de permanente alerta frente a lo que reconocemos como actos subversivos. 11 La teora queer es una propuesta de enfoque sobre el gnero, que afirma que la orientacin sexual y las identidades de gnero de las personas pueden ser mltiples. Segn esta teora el gnero es el resultado de una construccin sociocultural y, por lo tanto, no existen sexualidades esenciales o gneros biolgicamente determinados en la naturaleza humana, sino que, se trata de prcticas socialmente variables. Esta postura epistmica seala que la determinacin del gnero en masculino y femenino responde a la necesidad de poder y control de las sociedades modernas.

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senta personas. Estuve un rato desconcertada mientras formaba parte del ajetreo que implica la coordinacin de un evento. Entraban y salan del bao del Departamento de Educacin del Museo de Bellas Artes de Caracas, solicitaban algunos elementos bsicos para su accin de arte. Argelia se mova con preocupacin de un lado a otro intentando controlar todos los detalles: la pintura, el plstico, la fijacin de la tela en el vidrio, las sillas de los asistentes, la msica, los carteles para el pblico, la comodidad de las chicas, etctera. Las dos estuvieron listas para su aparicin. Sus nombres no importaban ahora, su presencia deca mucho ms. Estaban deslumbrantes e impecables con sus trajes ligeros de coctel. Tambin Argelia estaba impecable, muy ligeramente maquillada y con el cabello recogido, una camisa blanca y un smoking negro como atuendo, travestida. En manos de la artista una esponja y al lado un galn del color que ella cre para la ocasin como una especie de declaracin transfeminista:12 el rosado bravo. Las chicas trans y, en esa oportunidad, tambin performer artistas, se pararon con su brillo de Miss Venezuela frente a todos. El espacio estaba repleto. Esperaban ver. Estuvieron all con alguno de los carteles pensados por la artista para que los identificara sobre su pecho: curadora, artista, antroplogo, filsofo, fotgrafa.
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El trmino transfeminista lo tomamos prestado del Proyecto Transgnero de Quito- Ecuador. Ellxs utilizan este trmino reconociendo que las reflexiones sobre gnero parten de la teora feminista, pero tambin apuntan a la necesidad de traspasar la visin polarizada y totalizadora del patriarcado, no dando por sentado que mujer sea un sujeto estable ni homogneo, y ampliando la conciencia poltica sobre las identidades sexuales; un activismo que busca reivindicar derechos de todas las diversidades que transcitan, trans-forman y trans-greden (Fierro, 2009: 78). La produccin y las reflexiones de Argelia Bravo son muy afines a esta postura.

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El pblico as marcado, etiquetado y regulado, mir interesado (yo tambin) a aquellas chicas que, con cuerpos esculturales, iniciaron su accin seductora y lenta de quitarse sus ligeros trajes de transparencias y lentejuelas en un discreto strip tease frente a todos. Quedaron desnudxs y su piel, sus carnes expuestas ante nosotros. Todos parecan algo confusos frente a las formas incoherentes de sus cuerpos. Algunos hombres par ecan no saber dnde mirar, parecan atrados y a la vez nerviosos. Fue entonces cuando Argelia comenz a pintarlas con sutileza y respeto, con la esponja empapada en el rosado bravo. Bravo es el apellido de la artista resemantizado como una marca, un copyright, hacindole juego a la accin de Yves Klein en los aos 60s. Pero ms an por el silencio que antes sufri la artista en un intento de performance, semejante al que ahora ocurra, censurado en la Universidad Central de Venezuela, en la que luego se public de modo underground un manifiesto firmado por Argelia Brava. Pero sobre todo bravo porque, previo a todo lo dicho, muchas veces, muchas chicas, como las que estbamos mirando, se tragaron su diurna invisibilidad y su riesgo nocturno a la feroz violencia de las calles caraqueas, que siempre es mucho ms feroz con ellxs. Las chicas tomaron las esponjas y continuaron con la accin de pintarse la una a la otra para luego, a veces con la direccin de Argelia, dejar impresa esa imagen inseparable de sus atractivos cuerpos y rostros femeninos, con un pene que pretendieron ocultar por vergenza, pero que ineluctablemente qued desde entonces fijado en el blanco lienzo, invadiendo los poderes de cualquier otra pintura museable. Dos aos ms tarde, otrxs trans, en una accin pblica en Espaa, se apropiaban de las telas con la impronta de aquellos cuerpos como carteles para el reclamo. El lienzo sigue all y hace palpitar los recuerdos, algo sigue pendiente.
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Esa fue la primera vez de Rosado Bravo. La accin se desarroll en el Museo de Bellas Artes de Caracas.

(Imgenes 1 y 2) Fotoregistro de la primera versin de Rosado Bravo, Museo de Bellas Artes, Caracas, 2004.

(Imagen 3) Tela con los cuerpos trans impresos tras la accin Rosado Bravo, Caracas, Museo de Bellas Artes, 2004.

Rosado Bravo en la Bienal de la Habana La segunda experiencia de Rosado Bravo fue en 2009 en la 10 Bienal de La Habana. Esta accin no la presenciamos, pero podemos intentar una aproximacin a este evento conociendo

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que la artista sigui el mismo esquema a partir de los relatos, los videos, las fotografas y los objetos aportados por la propia Argelia Bravo. * * Yo an estaba en Venezuela, no haba partido a Quito, cuando Argelia me coment, con alegra, que haba logrado que el curador13 de la Bienal la pusiera en contacto con dos chicas trans interesadas en la propuesta de accin artstica que ella estaba planteando. De manera que, en esta segunda oportunidad Rosado Bravo fue tomado por dos trans cubanas que propusieron incorporar tambores bat, danza, y el uso de boas de plumas con los colores de sus santos regentes (Oshun y Yemay), segn los cdigos de la religin yoruba. Ellas le imprimieron as un carcter de ritualidad teatral de tono alegre (carnavalesco dira Nelly Richard quien s presenci la accin, desde sus referentes culturales y su deslumbramiento). Esta vez el arte-accin contrast con la coqueta y solemne ceremonia de la experiencia caraquea. Esta variacin de msica, atuendos y actitud, hizo visibles los factores culturales que en la primera ocasin haban pasado desapercibidos al no tener referencias para el contraste. Otra ruptura fue posible en medio del ritmo en el que se despleg esta accin. Y es que adems de las impresiones de los cuerpos sobre la tela apaisada y blanca, la anterior pulcritud del traje de Argelia, emulando algo del hiertico Klein, fue transgredida por las chicas cuando la sorprendieron con un doble abrazo. La mcula de las trans desnudas y pintadas de rosado bravo, con su impronta discontinua, qued sobre la investidura de la artista. El cuerpo de la artista se vio esta vez mucho ms comprometido, su travestimiento tom otro significado. La mancha del cuerpo con el falo impreso, emplazando el lugar donde antes se daba por hecho natural un sexo femenino pareca, y an ahora en la foto, parece preguntarle algo
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10 Bienal de la Habana, Curador invitado Andrs D. Abreu, Gnero (trans) Gnero y los (des) Generados, 2009.

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a la artista, parece retarnos a todos.14 Algo sobre la apariencia aflora, al proponer otra esttica del sexo agrietando las solidificadas creencias sobre la categora de gnero.

(Imagen 4) Dos trans habaneras dejan su impronta sobre la chaqueta de la artista.

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(Imgenes 5 y 6) La artista marcada por los cuerpos trans (anverso y reverso)

(Imagen 7) Fotoregistro de Rosado Bravo en La Habana, 2009

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Ver imgenes 5, 6 y 7.

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Por otro lado, para esta segunda ocasin, Bravo ide el tiraje de dos objetos como una especie de souvenirs de la accin: Un pequeo frasco de pintura rosada, que cuenta con una etiqueta que lo identifica con una huella digital y la inscripcin frontal ROSADO BRAVO, ARRECHO15 Y ENFURECIDO (as, todo en maysculas). En la parte posterior del envase las instrucciones de uso rezan: Ideal para cualquier tipo de piel, agitar antes de usar. Dilyase con agua. Aplicacin a prueba de: Discriminacin, exclusin, marginacin, segregacin, intolerancia, transfobia, homofobia, falocentrismo, eurocentrismo, androcentrismo, heterosexismo, xenofobia, clasismo, etnocentrismo y racismo.

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(Imgenes 8 y 9) Vistas del frasco de pintura color Rosado Bravo

El otro objeto fue un empaque de cartn, contenedor de un preservativo, identificado con la misma huella y la misma impresin en maysculas que el mencionado envase de pintura. Por detrs, un texto que indica que ese objeto sirve para la prevencin del VIH/SIDA y otras ITS,

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En Venezuela esta palabra fuerte (arrecho) significa estar radicalmente molesto. En el Diccionario de venezolanismos dirigido por Mara Josefina Tejera las palabras arrecharse, arrechera y arrecho figuran como la accin de enfurecerse o indignarse vehementemente. El Diccionario del habla actual de Venezuela , de Roco Nuez y Francisco Javier Prez, agrega otras acepciones a la palabra arrecho muy sugerentes en el asunto aqu tratado: fuertemente malhumorado; aplicado a una persona valiente y con coraje; aplicado a una cosa muy difcil de hacer; aplicado a algo muy bueno o fuera de lo normal. Estas acepciones potencian en el cdigo verbal venezolano el sentido referencial y metafrico del ttulo del performance que estudiamos aqu.

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adems de prevenir la discriminacin y todas las dems enfermedades para las que la pintura rosa est hecha a toda prueba.

Desenmascaramiento, performance para nuevas polticas performativas Si la performatividad, como ha apuntado Butler, es una identidad instituida por una repeticin estilizada de actos (Butler, s/f: 1), en el contexto de Rosado Bravo, la accin de arte ritualiza una propuesta alterna de comprensin del cuerpo que se le escapa a la matriz de gnero y hace corresponsables a los presentes. Es decir, no es casual que la artista Argelia Bravo haya elegido al arte del performance como lenguaje para proyectar sus problemticas, por cuanto tiene capacidad para per-formar. Un encuentro en vivo de arte-accin puede ir ms all del sujeto individual y de los cuerpos desnudos de las chicas trans para, desde la experiencia sensible, colocar en la discusin pblica dinmicas, formas de normalizacin y regulacin, relaciones institucionales, morales, estticas, cientficas, ideolgicas y culturales de los cuerpos basados en las mitologas del gnero y la sexualidad. La propuesta de Argelia Bravo seala la maleabilidad de aquello lo real que aparece como irrebatible porque est a la vista, pero que suele tratarse de una figura ilusoria y, dada esta condicin, se puede modificar. Idea que se materializa en la crtica a las concepciones sobre sexualidad y gnero, colocando a la vista los juegos de la apariencia, desenmascarando la metafsica del gnero a travs de la presencia dulce, delicada y desnuda de dos trans con sus cuerpos ininteligibles para el resto, por devenir cuerpos femeninos con falo.
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Tanto Judith Butler como Beatriz Preciado sealan la manera en que el gnero se hace espacio en el medio social a travs de la actuacin del mismo, debatiendo el modo en que funciona la apariencia fsica y su hegemona en la cultura occidental: En las percepciones en las que una realidad aparente se vincula a una irrealidad, creemos saber cul es la realidad, y tomamos la segunda apariencia del gnero como un mero artificio, juego, falsedad e ilusin. (Butler, 2007: 27) El gnero ser descrito entonces como una mscara tras la que slo se oculta otra mscara, una imitacin detrs de la que se esconde otra imitacin. El original aparece as como una naturalizacin retrospectiva de la mscara. Una naturalizacin que no es sino el efecto de un proceso poltico de normalizacin. La matriz sexo-gnero reposa sobre un nmero indefinido de mscaras que giran sin otra fijacin que la producida por la ansiedad y el temor poltico. Mscaras que se apoyan unas sobre otras en articulacin oposicional. El fin de la metafsica del gnero se anuncia no como un proceso de desvelamiento sino ms bien como un espaciamiento entre mscara y mscara. (Preciado, 2004: 5)
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En Rosado Bravo la artista se ve en la necesidad de impulsar el reconocimiento de la realidad de las trans, es decir su condicin de ser considerados tan reales y dignos de reconocimiento como aquellos an envueltos por la mscara sobre la mscara. Est claro que Bravo no intenta separar a lxs trans del resto, sino hacerlxs reconocibles y respetadxs dentro de las dinmicas en las que todos participan. Y es que siendo mujer y heterosexual se reconoce responsabilizada e instada a proponer nuevas perspectivas en torno a las polticas del cuerpo. Quiz se comprenda mejor esta postura a travs de lo expresado por Carmen Hernndez: Despus de la ruptura del sujeto parece necesario repensar a la mujer como identidad social y sexual a partir de un yo descentralizado. Por otra parte, si el psicoanlisis establece que la feminidad nunca se alcanza de manera completa, la mujer est entonces especialmente marginada y, por ello, tiende a
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ubicarse en posiciones lmite, ya sea de sumisin o de extrema rebelda, sobre todo cuando debe enfrentarse a las tensiones que le imponen los discursos hegemnicos. [] Lo que realmente caracteriza a lo femenino es su lugar de margen activo en el orden simblico. (Hernndez, 2007: 15) En el trabajo de Bravo los aspectos sobre la apariencia y el desenmascaramiento se debaten a travs de dos desnudos teidos de rosado bravo, que confunden a quienes estn mirando y no pueden dejar de hacerlo por aquello que Preciado ha llamado una disociacin entre el sexo anatmico, las prcticas sexuales y las prcticas culturales de la feminidad. Georges Didi-Huberman ha hecho una reflexin antropolgica sobre la desnudez cristiana a travs de la iconologa quattrocentista en la que plantea una serie de precisiones sobre distintos tipos de desnudez (nuditas naturalis; temporalis; vitualis; nuditas criminalis; desnudez ritual; desnudez culpable; desnudez victimaria). A travs de su texto Didi-Huberman me inspira a interpretar los desnudos del accin-arte Rosado Bravo como desnudos que, aplicando las estticas establecidas de lo femenino, son ms amenazantes que un cuerpo reconocido como cuerpo de mujer por la sola presencia de su sexo, debido a que es una especie de inferiorizacin del cuerpo masculino y expresin de los monstruos medievales hechos de la incoherencia de las formas y de los miedos de los creyentes. Estos desnudos indecentes han sido desnudos sacrificiales, desnudez a carne abierta, torturada y herida, por ser antes nuditas criminalis: cuerpos llenos de sensualidad, pero cuerpos siniestros en tanto que indefinidos, en los que la moral cristiana ve necesaria la humillacin que purifica.16 Rosado Bravo funge aqu como un tipo de ritual en el que los valores se invierten, no para victimizar, pues en la accin estos cuerpos son casi divinos, sino dira, para provocar un giro
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Cfr. Didi Huberman, Venus Rajada, Buenos Aires, Gallimard, 2005, 61- 78.

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perceptual en funcin de nuevas polticas del gnero, de nuevas formas de convivencia en las que los cuerpos y las relaciones estn liberados de las absurdas represiones a las que han sido sometidos hasta ahora. Nuevamente una reflexin de Beatriz Preciado puede acompaar esta idea:

No slo hombre y mujer, masculino y femenino, sino tambin homosexual y heterosexual aparecen hoy como binarismos u oposiciones insuficientes para caracterizar la produccin contempornea de cuerpos queer. Ms all de la resignificacin o de la resistencia a la normalizacin, las polticas performativas van a convertirse en un campo de experimentacin, en el lugar de produccin de nuevas subjetividades y por lo tanto, en una verdadera alternativa a las formas tradicionales de hacer poltica. (Preciado, 2004: 13)

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Estrategias sacadas del mundo del arte

En las dos versiones de la accin Rosado Bravo hay a la vista varios aspectos que se vinculan con estrategias propias del mundo del arte.17 A continuacin los puntualizar en aras de un anlisis ms detallado de los componentes que han permitido que esta accin sea efectiva en cuanto a sus objetivos desestabilizadores de las nociones binaristas y normalizadoras en relacin con los gneros y las comodidades del mundo del arte:

El lenguaje del performance El performance es un lenguaje que, como ya he planteado con ms detalle en este texto, contiende con los valores modernos tanto del gnero como del mundo del arte desde su condicin de contrahegemnico, pblico, corporal, generador de participacin y, en algunos casos, de corresponsabilidad.
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La cita como subversin La cita es una de las modalidades del apropiacionismo aparecido en los ochenta del siglo XX en el arte contemporneo. Se trata de un mecanismo de anlisis llevado adelante desde las
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Es necesario que aclare qu se entiende por el mundo del arte: Hoy no es posible creer que el arte es propiedad absoluta del artista. Segn Las Reglas del Arte de Pierre Bourdieu, el arte es un campo, dentro del cual funciona unificadamente una especie de juego en el que hay unas reglas a seguir, en el que hay determinados agentes de produccin simblica, que sabran negociar diversas relaciones para obtener el acceso a la legitimacin por parte de grupos muy especficos de poder cultural, poltico y econmico, propuesta que contina teniendo vigencia, a mi entender. Pero adems, est la llamada Teora Institucional del Arte, configurada por George Dickie, a travs de la cual se afirma que el arte dependera fundamentalmente de las autorizaciones institucionales. Al respecto, concuerdo ms con la propuesta posterior de Arthur Danto, quien debate la postura de Dickie sin descartarla, ms bien potencindola. Esto es, Danto le agrega a aquella teora una serie de componentes que articulan un corpus interno de la obra, dicho de otra manera, un cuerpo hecho de las afiliaciones adoptadas por el artista, las direcciones de su discusin, las razones que componen la obra y la posicin [del artista] con respecto al p asado e inevitablemente con respecto a los contemporneos (Danto, 2003: 57), sumadas a las articulaciones institucionales que tienen el poder para hacer ingresar algunas propuestas (excluyendo otras tantas) en el llamado por Danto mundo del arte.

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prcticas artsticas frente a las producciones creativas, ya insertas en la historia del arte, en funcin del desenmascaramiento crtico de los procesos de mediacin y de la institucionalizacin moderna.18 El apropiacionismo se propone revisar, con postura poltica, las estrategias aplicadas por artistas que generalmente fueron representantes de las vanguardias, aparentemente transgresores de formas establecidas pero que, dentro de sus discursos heroicos, tambin reforzaron o reprodujeron modelos normalizados. Argelia Bravo, se apropi de la accin Antropometras de la poca azul (marzo de 1960) del artista Yves Klein, quien utiliz a tres modelos desnudas como pinceles humanos embadurnados con su creacin: el color Azul Klein (IKB, International Klein Blue).19 Con esta accin Klein reprodujo toda la estructura patriarcal pues, para el artista, los cuerpos de aquellas mujeres eran masas corpreas, instrumentos para imprimir su color, no sujetos. Y su color, IKB, era el smbolo antpoda del cuerpo y la carne; era la representacin de la pureza espiritual, la ingravidez, el vaco, la desmaterializacin. Bravo crea la accin Rosado Bravo citando crticamente las Antropometras de Klein y, con algo de humor cnico, utiliza el color rosado y revaloriza su significado. El rosado, culturalmente adjudicado a lo femenino como dbil, casto y delicado,20 en este arte-accin se resignifica para transformarse en una especie de smbolo de lucha contra la violencia; lo firma Bravo, pero
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Cfr. Juan Martn Prada, La apropiacin posmoderna. Arte, prctica apropiacionista y teora de la posmodernidad, Madrid, Edit. Fundamentos, 2001. 19 Crear y patentar su azul (IKB) identifica al artista Yves Klein con la necesidad de ser incorporado en el relato y el mercado del arte muy contradictorios con su deseo de absoluta inmaterialidad. 20 Rosado Bravo surgi en el avance de la investigacin para la videocreacin documental Pasarelas Libertadoras y en un texto la artista escribi: las pasarelas de la Avenida Libertador encarnan ese sentido rosa (Bravo, 2005: 3). De aqu surge el color rosado bravo. Argelia Bravo ha hecho de ese color una huella ligada a la irona sobre la seduccin y la castidad que se suponen apropiadas para las mujeres. Por otro lado, se muestra adverso al azul de la masculinidad y falocentrismo del gesto artstico de Yves Klein y su Azul Klein.

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recuerda el adjetivo calificativo bravo, como el estado que gener la necesidad de la accin (un autntico oxmoron cultural). Por otro lado, las trans que imprimen sus cuerpos, aunque en el espacio social son irreales, en Rosado Bravo son sujetos en pleno ejercicio (contraponindose a la manera en que Klein consider a sus colaboradoras), que no solo han elegido participar de la propuesta de la artista e implementar su esttica, sino que se saben parte de una accin que es artstica pero, tambin, declaradamente poltica a favor de sus derechos fundamentales.

La intervencin de un espacio En el arte contemporneo se le llama intervenciones a aquellas acciones artsticas que tienen el propsito de influir en el latir sociopoltico de algn espacio pblico21 de la ciudad. Aun cuando la primera versin se realizara en una de las instituciones modernas de legitimacin del arte ms tradicionales, como lo es un museo, recinto por excelencia de los valores instituidos, todava hoy, asociados con la haute culture y el buen gusto, tanto la totalidad del evento A3 Arte Accin Activismos, como el performance Rosado Bravo, se efectuaron en un pasillo de la planta baja del edificio; un espacio de trnsito en el que toda la actividad interrumpa el flujo habitual de sus usuarios y trabajadores, injiriendo as en la arquitectura y en la concepcin de los usos del espacio museo. Pero sobre todo, esa accin contamin el espacio y puso en conflicto el ideal moral de la institucin musestica ms antigua de Venezuela, vinculada tambin a la rectitud y la exaltacin del
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Comprendiendo aqu al espacio pblico como aquel espacio que pertenece a todos y donde confluyen diversos individuos, con una gama muy amplia de condiciones sociales, culturales, econmicas y polticas que, idealmente, tendran que compartir y participar de los mismos derechos y deberes.

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espritu, al aventurarse a exponer dentro de sus espacios cuerpos desnudos que, adems, eran transgnero en una especie de taller de artista.

La identificacin Por medio de carteles, la artista efectu la identificacin de varios de los asistentes, a los que etiquet por sus roles profesionales. Los roles eran los de quienes son algunas de las autoridades que tienen incidencia en los espacios y discursos institucionales (curador, artista, investigador, antroplogo, musegrafo, etc.), aquellos que, siguiendo la teora institucional del arte, daran sentido al mundo del arte. En Rosado Bravo esos participantes etiquetados se vieron comprometidos a moverse, dentro de ese, su mundo de la autoridad y la administracin dentro de las dinmicas del arte, pero para corresponsabilizarse en el reconocimiento de una variedad sexual ocultada por la heterorrealidad.22
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El travestimiento Adquirir la identidad masculina, es un artilugio al que mujeres de la literatura y el arte han recurrido, con frecuencia, para lograr confrontar el poder patriarcal. Alterar la identidad femenina,

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La heterorrealidad es una categora de anlisis feminista (especialmente lsbico) que intenta definir la realidad delimitada por el patriarcado y la heterosexualidad, en la que las libertades son privilegio de los hombres heterosexuales y obligacin de la sociedad. Teresa de Lauretis cuestiona aquel feminismo que no sale de los lmites de la heterorrealidad y al contrario, al continuar en los esquemas de oposicin binaria la reproduce. La heterorrealidad determina que solo se existe en relacin con el hombre heterosexual. Cfr. Norma Mogroviejo, Lesbianismo como prctica poltica en Un amor que se atrevi a decir su nombre. La lucha de las lesbianas y su relacin con los movimientos homosexual y feminista en Amrica Latina , Mxico D.F., Plaza y Valds, 2000, p. 51 -52 y ngela Alfarache, Identidades lsbicas y cultura feminista: una investigacin antropolgica, Mxico D.F., Plaza y Valds / Centro de investigaciones interdisciplinarias en ciencias y humanidades UNAM / Angela Alfarache Lorenzo, 2003, p. 163.

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en el caso de algunas creadoras, conduce el objetivo de provocar una ruptura contra la subyugacin y la violencia.23 Pero adems, esa adopcin momentnea implica un trnsito de gnero, una experiencia de separacin de la persona (entendida desde su origen etimolgico como mscara) que se es, para ingresar en la situacin de mundo de otro, para el caso del travestimiento de una mujer, de sus privilegios y poderes. Argelia Bravo se traviste en Rosado Bravo y experimenta en su propio cuerpo la mscara de lo masculino y la mscara de Klein, el artista citado crticamente desde la perspectiva de gnero y desde las posturas de los procesos contemporneos del arte.

Strip tease24 Un strip tease con una esttica semejante a la usada en cualquier night-club heterosexual y con las tcticas de la seduccin femenina, aparece en el espacio musestico. La accin de las trans desvistindose en pblico fue pensada por la artista, estableciendo un contraste con la desnudez expuesta desde la entrada en el performance de Yves Klein. Este strip tease fue descontextualizado por esa especie de templo del arte y la alta cultura que es el museo. Por otro lado, hay que tomar en cuenta que se trataba de un pblico muy especfico (incluso rotulado), en el que se produjo confusin, desconcierto, nerviosismo, al dejar descubierto el falo de ambas chicas ante los asistentes puesto que sus concepciones
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Cfr. Irina Bajini, Travestirse para ser persona. Algunos casos de mujeres disfrazadas en la narrativa hispanoamericana actual en Emilia Perassi, Susanna Regazzoni, Mara Teresa Andruetto (Coord.), Mujeres en el umbral: La iniciacin femenina en las escritoras hispnicas , Edit. Renacimiento, 2006, pp. 281- 294. 24 Beatriz Preciado hace referencia a la utilizacin del strip tease como estrategia performntica: Shelly Mars parodia en Martin al cliente de los clubes porno y declina una forma de masculinidad lesbiana, generando una esttica de la seduccin King que interpela al mismo tiempo varias identidades, ninguna de las cuales tiene como referente aquello que creemos ver (Preciado, 2004: 10).

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acostumbradas sobre lo masculino y lo femenino se vieron de golpe en aprietos, y el papel de la apariencia sobresali, exigiendo ser pensada. La plena exposicin de esos dos cuerpos fuera de la norma, habitualmente desidentificados,25 estigmatizados y reconocidos solo en el margen de la noche, interpel a los presentes de donde surgi otro componente subversivo de Rosado Bravo: la vergenza.

La vergenza Aunque la vergenza no fue una estrategia trazada por Bravo, ste es un aspecto que forma parte del problema y que incidi, poderosamente, en el desarrollo de aquel arte-accin realizado en Caracas. Las chicas avergonzadas (como me lo expresaron despus de realizada la accin), intentaban evitar que su pene fuera visible, pretendiendo ngulos que lo ocultaran. Crimp seala que la poltica extendida por el orgullo gay pretende desaparecer la vergenza. Pero es esa actitud (la de la vergenza) la que da paso a una perspectiva ticopoltica, alejada de los moralismos cristianos y de la reproduccin del esquema de vida impuesto por la hegemona heterosexual. Esto en la medida en que la vergenza define y borra la identidad al mismo tiempo, es decir, la vergenza es una especie de cdigo de acceso a la identificacin entre la situacin de un sujeto y la de otro:
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Aunque concuerdo ms con la crtica de Douglas Crimp a las posturas de Hal Foster con respecto a los Estudios Culturales, a los que Foster ha malinterpretado (Cfr. Douglas Crimp, El Warhol que merecemos en Posiciones Crticas, Madrid, Akal, 2005, p. 164- 165), creo que la reflexin planteada al final del captulo de El retorno de lo real, El artista como etngrafo, es pertinente ahora, en relacin con la idea d e desidentificacin a la que me estoy refiriendo. Foster menciona dos relaciones opuestas con respecto a la identificacin: por un lado, la sobreidentificacin que, segn apunta, puede comprometer el valor de la otredad, transformando al otro y al mismo en un bloque indiferenciado por la victimizacin, en la que se est en el polo de los buenos y, por otro, la desidentificacin a la cual adjetiva de criminal, puesto que el sujeto establece una barrera en la que el otro es pura aberracin generadora de aversiones fantasmales y, por lo tanto, la solucin debe ser la erradicacin del otro, su supresin del mundo. Cfr. Hal Foster, El artista como etngrafo en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, p. 227.

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En el acto de hacerme cargo de la vergenza que es propiamente la de otro, simultneamente siento una total separacin, hasta de la misma persona a quien perteneca la vergenza inicialmente. Me siento solo con mi vergenza, singular en mi susceptibilidad a estar avergonzado por el estigma que ahora se ha vuelto mo y solo mo. As, mi vergenza se asume en el lugar de la vergenza de otro. Al hacerme cargo de la vergenza no comparto la identidad del otro. Simplemente adopto la vulnerabilidad del otro a estar avergonzado. (Crimp, 2003: 29) Marta Nussbaum apunta que la vergenza est determinada por una carencia notoria ante lo normal. Una confrontacin marca el momento de prdida de la completitud, pasando al estado de debilidad, necesidad y frustracin, ese estado genera vergenza ante los dems. La autora escribe: la vergenza [] es una emocin dolorosa que responde a una sensacin de no poder alcanzar el estado ideal (Nussbaum: 2006: 218) pero, siendo que por esa emocin de autoevaluacin hemos pasado todos varias veces en la vida, la autora afirma que es una emocin productiva y potencialmente creativa, a lo que aado lo dicho por Eve Sedgwick cuando afirma que el sentimiento de desasosiego que produce la vergenza funciona como un nexo para la produccin de sentido de presencia personal, de poltica, de eficacia crtica y performativa (citada por Crimp, 2003: p. 17). Entonces la vergenza, lejos de ser un elemento negativo, se convierte en un factor favorecedor de la corrosin que brota del estar en el espacio escnico, en un estado intermedio entre el miedo de no ser atractivo y ser una diva. Surge pues, cuestionando la dignidad gay, que retrocede en sus luchas al reinsertarse en la normatividad basada en la exclusin, generada por el imperativo de la homogeneidad. Quiz esa identificacin provocada por el desenmascaramiento del pblico a travs de la vergenza haya influido en el hecho de que las chicas trans de Rosado Bravo fueran aplaudidas al culminar la accin.
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Rosado Bravo contra el arte del performance institucionalizado En el segundo Rosado Bravo el contexto de La Habana le imprimi algo de la esttica y la dinmica de shows acostumbrados en los cabarets de los cincuentas. Esa caracterstica, junto con el hecho de que las chicas exigieran un ensayo general antes de la presentacin, apareci como elemento que, desde una teatralidad (tambin transgredida), coloca en discusin un aspecto del performance art que no he mencionado, y es la pretensin de institucionalidad y legitimacin de esta prctica buscada por algunos acomodaticiamente hoy en da; bsqueda que no parece compatible con las motivaciones ms fuertes de esta inasible modalidad artstica. Basta revisar unas pocas pginas electrnicas para notar la enorme cantidad de cursos, talleres, festivales sobre el arte del performance que se estn desarrollando en el mundo en la actualidad. Bravo cuestiona, en esta experiencia de su arte-accin, el que los performances estn surgiendo de motivaciones puramente esteticistas ligadas nicamente a las artes visuales.
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La msica como doble transgresin La msica es otro aspecto a resaltar del Rosado Bravo realizado en la Habana. Argelia Bravo relata que los tambores bat aparecieron espontneamente en esa segunda experiencia del arte-accin, siendo aceptados por la artista tras la reflexin de que funcionaran como contraposicin a los 9 chelos tocados por hombres con frac que Klein utilizaba en sus acciones. 26 Los chelos, como elementos de la msica elevada, culta y masculina , le dieron a aquellas

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Cfr. Argelia Bravo, Correspondencia electrnica de la artista con Albeley Rodrguez, 3 de septiembre de 2010.

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acciones realizadas en las galeras ms chics de Pars (donde solo entraba el pblico ms selecto del mundo del arte) el tono de exclusividad pertinente para el artista. Los tambores en el Rosado Bravo de La Habana funcionaran como contraposicin a lo culto y celestial que propona Klein. Al contrario de la elevacin del monotono (que era el ttulo de la pieza tocada por los msicos de Klein, por ser una sola nota la que sonaba interminablemente), los tambores bat representan lo telrico, estn asociados a la tierra y sta a su vez est asociada a lo femenino. Tambin Bravo relata que el curador de Gnero (trans) Gnero y los (des) Generados, Andrs D. Abreu, supo interpretar la propuesta de Bravo, de manera que le consigui un grupo de cuatro chicas percusionistas; con el aditivo de que en la tradicin yoruba las mujeres tienen prohibido tocar los tambores en fiestas religiosas. Adems, los tambores bat nunca pueden ser colocados sobre las piernas femeninas, ya que esto significa una transgresin a su carcter sagrado. Las mujeres, tambin en esa cultura, son mundanas, corruptas, corporales, sexuales, toda una amenaza para el mundo espiritual.
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La materialidad de los cuerpos trans deja su impronta en la artista En el Rosado Bravo de la Bienal de la Habana las trans decidieron manchar el impecable traje negro de la artista, sorprendindola e impulsndola a otra reflexin sobre su cita de la accin de Klein.27 Esa impronta de los dos cuerpos sobre el cuerpo de la artista se contrapone a Antropometras y desarticula decididamente a la figura del artista de vanguardia y su deseo de desmaterializacin absoluta, tan patente en la actitud de Yves Klein. Es decir, enfrenta al artista
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En un e mail la artista me escribi: Yo siento que el rosa bravo cubano absorbi las tradiciones cubanas y se independiz de m como creadora. (Bravo, 3 de septiembre de 2010).

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que comandaba la accin de los 60s, a travs de la actitud que aleccionaba sobre la capacidad revolucionaria del arte, y devela una especie de temor a la peligrosa corporalidad de las mujeres usadas, que le haca imponer la prerrogativa de ser intocado por la materialidad de aquellos cuerpos desnudos, o de la pintura, y reprimir cualquier gesto de deseo en el pblico asistente.

La insumisin se profundiza Por otro lado, en esa segunda oportunidad de la accin, otro aspecto problemtico, que no haba surgido en la primera versin, genera un elemento digno de atencin y es el hecho de que no solo hay una transgresin del sistema sexo/gnero, sino tambin una insumisin que discute con la cultura urbana y de saln, reflejada en el primer Rosado Bravo, propia del ideal de modernidad venezolano. Este componente da cuenta, ahora en la segunda experiencia, de un contraste que aparece con la presencia de la tradicin religiosa afrodescendiente y la cultura caribea, cubana, de la calle infiltrada espontneamente en el esquema de la artista por parte de las chicas trans habaneras. Ese componente funciona, al mismo tiempo, como un elemento de dilogo intercultural y un agente decolonizador. Por un lado, activa un dilogo cultural que concreta la posibilidad de entender la necesidad de articulacin de las diferentes diferencias (Romero, 2007: 157) a partir del abordaje esttico y de comportamiento de uno y otro territorio donde se ha presentado este arte-accin aspecto que obliga a pasearse por procesos que atraviesan las historias, relaciones raciales, de clase y valores dominantes visibles en cada uno y, por otro, las dos versiones de la accin permiten desarrollar una mirada desde los estudios de cultura, esto es, refrenda la comprensin de Rosado Bravo
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tambin como una herramienta decolonizadora por cuanto los elementos culturales subalternizados han aflorado, desplazando las imposiciones estticas y culturales dominantes. No hay que olvidar lo apuntado por Carmen Romero Bachiller, acerca de los patrones coloniales, en los que los vnculos entre raza y sexo, estaban estrechamente entrelazados a travs de las claves degeneracin/inferioridad y degeneracin moral/sexualidad.28 Elementos que sostuvieron la deshumanizacin de los negros esclavos en Estados Unidos y Europa, por ser entendidos como salvajes, seres hipersexuales, cuya animalidad no haba sido reprimida y a los que haba que civilizar.29 Tampoco se debera pasar por alto que en Amrica no solo no fue distinto en ese sentido, sino que, segn el performer travesti y filsofo Giuseppe Campuzano, se ocultaron histricamente diversas prcticas religiosas vinculadas a la ambigedad sexual, debido a la visin moral colonizadora y la amenaza de una contaminacin social que deba ser vigilada.30
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La desfetichizacin del arte

La estrategia de revisin crtica del fetiche en el arte proviene de las propuestas conceptualistas de los 60s del siglo XX,31 aquellas que estuvieron dirigidas a la desmaterializacin del objeto en funcin de una poltica de resistencia ante el mercado del arte. El arte-accin forma parte fundamental dentro del proceso de aquellas posiciones antihegemnicas y en contra de la fetichizacin del arte.
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Carmen Romero Bachiller, Poscolonialismo y teora queer en Teora queer. Polticas bolleras, maricas, trans, mestizas, Madrid, Edit. Egales, 2007, p. 153. 29 Cfr. Idem, pp. 148 164. 30 Cfr. Giuseppe Campuzano, entrevista para Daniel Link Historia americana en Pgina 12, suplemento Soy, viernes 23 de julio 2010, disponible http://pagina12.com.ar/diario//suplemetos/soy/1-1510-2010-0723.html 31 El artista citado por Argelia Bravo, Yves Klein, particip de esta posicin aunque hoy son visibles las contradicciones entre su postura terica y su movilidad en el mercado del arte.

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Los cdigos que he localizado en mi lectura de Rosado Bravo, con respecto a los dilogos y rupturas con el mundo del arte, se pueden entender finalm ente como una serie de estrategias desplegadas por Argelia Bravo y las chicas trans, que activan un nuevo tipo de desfetichizacin del arte que, quiz sea similar al de los 1960s, en su intento por subvertir el sistema capitalista, los mitos desarrollistas y el poder de la institucionalidad. Sin embargo, tambin articula cuestionamientos que se oponen a la utilizacin de la cultura como un recurso 32 que es capaz de satisfacer los incesantes deseos contemporneos, incluso los de la rebelin activista que ha sido funcionalizada por organizaciones y discursos que desembocan en el movimiento mercadotcnico. Pero, quiz lo ms importante sea sealar a Rosado Bravo como un logro que hace que las nociones fijas, estereotpicas, de la identidad y sus clasificaciones a conveniencia del poder, se tambaleen. En la accin Rosado Bravo, hay una contienda contra las imgenes ilusorias producidas alrededor de lxs trans, contra el racismo, los ideales civilizatorios y, como lo dice el frasquito de pintura rosa que la artista distribuy en la 10 Bienal de la Habana, contra toda forma de discriminacin. Esta accin emerge, desde los lenguajes del arte y el activismo, como una de las varias acciones emancipatorias33 llevadas a cabo por las chicas de Transvenus de Venezuela y por la
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Cfr. George Ydice, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global , Barcelona (Esp.), Edit. Gedisa, 2002. 33 Hablamos de la nocin de emancipacin en el sentido apuntado por Ral Ornelas. Es decir como un proyecto que, desde los colectivos, busca una va para su autoafirmacin y una toma de los espacios de los que han sido despojados por el poder imperante. Movimientos estos que emergen desde estructuras de relaciones horizontales no aliadas a plenitud con el Estado ni con la institucionalidad, sino desde el margen que le permite generar autnticos procesos transformadores sin coacciones mediadoras, ms bien en funcin de las demandas concretas que surgen de los actores de las comunidades (en este caso el pronunciamiento ocurre desde la comunidad trans femenina, que es la ms radicalmente desplazada de su condicin humana) Cfr. Ral Ornelas, Contra hegemonas y emancipaciones. Apuntes para un inicio de debate, en Ana Esther Cecea, Los desafos de las emancipaciones en un contexto militarizado , Clacso, Buenos Aires, 2006, pp. 95 -122.

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artista Argelia Bravo, acciones que han servido para reivindicar la visibilidad y restitucin de la condicin humana de ellas, las trans. Por ltimo, adems de ir en la direccin contraria de los actos y discursos performativos imperantes, Rosado Bravo se sita en frente de las visiones cannicas del arte contemporneo, retoma crticamente los lenguajes desplegados por las vanguardias y, desde esa posicin, se deshace de lo ms intil del arte para convertirse en un doble acto de resistencia. La potencia simblica de Rosado Bravo ha resultado tan efectiva como una marcha en las calles de cualquier ciudad del mundo. Hace pblicas y evidentes las demandas de movimientos sociales y colectivos que deben ser atendidas en aras de la equidad de los derechos y desmonta aspectos de tipo cultural que pretenden continuar reproduciendo la idea de una alta cultura aislada del resto de las problemticas del mundo y de la vida.
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