SEMINARIOS DE ACTUACIN BASADOS EN TCNICA MEISNER Del blog de GONZALO MARTNEZ CASTRO www.cursosdeactucion.blogspot.

com

Sanford Meisner tuvo la idea de inventar un dispositivo que recrea las condiciones mnimas y esenciales del fenmeno escnico. A travs de ejercicios donde los textos son usados como si fueran pelotas que van y vienen, el actor desarrolla una suerte de reflejo que lo hace reaccionar, de modo sistemtico y mecanizado, a lo que el otro le genera. Este dispositivo pone rpidamente en evidencia las dificultades tcnicas de cada actor y ayuda a resolverlas. En la medida en que el actor aprende a situarse siempre en el afuera, el entrenamiento a travs de estos ejercicios ayuda de un modo bastante eficaz a dejar atrs todos los sntomas de la vieja escuela. Me refiero a todas las manipulaciones ms o menos conscientes que los actores hacen de sus propios instrumentos, ya sea en el plano de la voz (entonacin, fraseo, texto), de la emocin o del gesto. En la medida en que el intelecto y sus intentos de intervencin son desactivados, el actor aprende a nutrirse del puro contacto con el otro. En este sentido, el dispositivo responde a las necesidades de una esttica cuya regla fundamental exige que el instrumento del actor no quede por delante del personaje. En otros trminos, cuando el actor manipula su instrumento, el espectador advierte esta maniobra, lo cual le impide entrar en la ficcin que se le propone. Por el contrario, si el espectador ve una sucesin de reacciones sistemticas a una situacin dada, su atencin se centra en el personaje y es atrapado por la ficcin. Si te fuera imposible participar de alguna de estas clases abiertas y gratuitas, contactame de todos modos pues de haber vacantes en el grupo que te interesa, podrs participar sin compromiso del primer encuentro y luego tomar tu decisin. Pasados los dos primeros encuentros, no se admitirn nuevas inscripciones.

Ejes de trabajo fundamentales El actor afectado y en permanente dilogo con el espacio. La accin (ya sea moverse o hablar) es, en el mejor de los casos, re-accin a aquello en lo que el actor cree. Si el actor no cree en aquello que lo causa, mejor que no hable y que se quede quieto. Para desarrollar esta capacidad de estar siempre en reaccin, vamos a servirnos de ejercicios de repeticin diseados por Sanford Meisner. A fuerza de hacer kilmetros de ruta en estos ejercicios, el actor desarrolla una suerte de reflejo sensible al espacio y siempre listo para la reaccin. El actor y el texto. En la vida nunca estamos en lo que decimos. Si hablamos es para modificar algo, y nuestra atencin est siempre al servicio de evaluar si logramos o no esa modificacin deseada. Los actores tenemos mucho para ganar si aprendemos a disociar la atencin y el texto, y esto es algo que se ejercita. Solo as la atencin queda libre y disponible para ocuparse de lo que se tiene que ocupar. Por otra parte, al disociar la atencin del texto, el actor se asegura de no manipularlo: los matices y/o efectos de nota surgen de la situacin en la que se encuentra el personaje y no del actor que afecta el texto. Haremos ejercicios sistematizados para desarrollar esta capacidad de disociacin y aprenderemos a ocupar la atencin del personaje (actor) en aquello que ms le convenga para poder existir. El texto y la emocin. Meisner deca que el texto es como un barco que navega sobre el ro de las emociones y se impregna de aquella emocin que verdaderamente se encuentra ah por donde

transita. Entrenaremos utilizando ejercicios que Meisner dise especialmente para que el actor est en situacin de dejar que el texto se impregne de lo que quiera que est ah. Lo que narra no es lo que el personaje dice, sino aquello que le pasa. Supone en este sentido una absoluta renuncia de parte del actor a todo intento de manipulacin del aparato emocional. Eso que le pasa es lo que le pasa. El acompaar esta renuncia de un inteligente anlisis del texto, permite poner los mojones necesarios para que el barco pase por el buen lugar en el buen momento. Por otra parte, en la medida en que el texto se vuelve algo secundario, trabajando de este modo los actores dejan atrs sus pudores y miedos vinculados con el texto y el tomar la palabra. Lo que habla es aquello que ya est ah. El actor y su propia imagen. Actuar es en buena medida dar a ver. Y aquello que el actor da a ver est fuertemente determinado por su manera de relacionarse con su cuerpo, tanto en el plano del gesto como del movimiento. Si el actor manipula su cuerpo, (como con el texto), el espectador advierte esta maniobra, lo cual le impide entrar en la ficcin que se le propone. En este sentido, el actor deber desarrollar la capacidad de permitir que a su cuerpo le pasen cosas, sin que se lo vea a l provocndole esas cosas a su cuerpo. Usaremos los ejercicios de repeticin de Meisner para investigar esta relacin del actor con su propia imagen. Entrenaremos la capacidad del actor de darle a lo que le pasa un cuerpo pertinente sin que implique la intervencin del intelecto. De este modo, al devolverle al cuerpo su inteligencia propia, desarrollaremos la capacidad del actor de apropiarse de las posibilidades de su imagen y de lo que estas traducen en escena. El actor y su intimidad. Aquello que como actores nos encontramos viviendo en escena es aquello que cualquier hijo de vecino vive en su intimidad. Dar la intimidad pblicamente es una eleccin bien particular y especfica, y todo actor tiene inters en ejercitar esta capacidad. En otros trminos, para hacer existir personajes el primer paso fundamental que el actor debe dar es aprender a actuarse a s mismo. Entindase por esto no tanto jugar su personaje como lograr estar tranquilo con lo que uno es. Tanto con aquello que nos gusta de nosotros mismos como con aquello que nos disgusta o acompleja. Que como actores demos este paso de estar tranquilos dejando ver lo que somos es fundamental para que el personaje pueda tomar en uno lo que quiera necesite para reaccionar a la situacin en la que se encuentra. Haremos ejercicios en los que como actores estaremos en situacin de dar nuestra intimidad pblicamente. Estos ejercicios permiten aprender a estar internamente tranquilos en situacin de exposicin. No se trata de combatir la incomodidad propia de esa situacin, sino ms bien de aprender a potenciarla. Permiten tambin ampliar la paleta de colores y emociones que quedan al alcance de la mano de eventuales personajes a encarnar. El personaje y su entorno. Las ideas sobre los personajes son el peor enemigo del actor. Hablaremos sobre todo de aquello que los personajes ven, de aquello que huelen, escuchan, etc. Qu ven nuestros personajes? O qu me conviene que mi personaje vea? Somos lo que vemos, y esto vale tambin para los personajes. Aprenderemos a traducir lasideas sobre los personajes en trminos de situacin en la que se encuentran. Qu rodea a los personajes que encarnamos y qu mirada ponemos, a travs del personaje, sobre eso que nos rodea? La buena actuacin exige que el actor viva de forma autntica circunstancias imaginarias, y desde el punto de vista de Meisner esto puede ser entrenado. Es como un msculo que el actor debe fortalecer. Los recursos y su necesaria economa. Cuando una obra de teatro arranca con muy poquito que se le d al espectador nos alcanza para mantenerlo atento e interesado. Pero a medida que pasa el tiempo, slo nos ser posible mantener dicho inters si hemos sabido reservar colores y texturas que por novedosas renueven la paleta de estmulos que alcanzan al espectador. Sin duda cuando la construccin de la obra toma en cuenta este principio, la tensin dramtica va in crescendo y los actores (personajes) naturalmente van dejando ver nuevas posibilidades en respuesta a las situaciones que la obra propone. Dicho esto, los actores tenemos mucho para ganar si aprendemos a hacernos cargo de esa necesaria economa de recursos. Y esto supone aprender a sentir los vaivenes que transita la atencin del espectador. Qu hago o dejo de hacer para mantener al espectador

adherido a lo que me pasa. Para entrenar dicha funcin nos serviremos de escenas cuya construccin impone el buen uso de la economa de recursos como condicin para ser defendidas. Hacia un actor autnomo en el manejo de su instrumento. Cmo explicarse el hecho de que un actor pueda estar muy bien en una determinada obra con una determinada direccin y no tan bien o incluso tristemente mal en otra obra con otra direccin. O cmo explicarse el hecho de que en una obra con quince actores en escena haya slo dos o tres que estn muy bien mientras el resto se empantana en las marcaciones. En otros trminos, qu determina que haya actores que resuelven con eficacia ms all de cmo son dirigidos, mientras otros quedan a la merced de la direccin (sin negar que cuando un actor se encuentra con un director que potencia y traduce correctamente sus posibilidades, puede acontecer una actuacin extraordinaria). Dicho esto, creo que todo actor tiene inters en ganar en autonoma en el manejo de su instrumento, y esto supone, ante todo, aprender a mirar. Para desarrollar esta suerte de autonoma del actor pondremos el acento en la capacidad de diferenciar aquello que juega a favor y aquello que juega en contra. Cuanto ms precisa es la mirada del actor, ms capacitado est para tomar decisiones adecuadas que le jueguen a favor. Ejercitando estos ejes fundamentales el actor aprende a ubicarse en relacin al otro del pblico. Esto supone poner en el corazn del trabajo que emprenderemos, la relacin que liga al actor con el espectador. Y veremos de aprender a desarrollar todo el potencial que de esta relacin deriva, ya sea en el plano de la energa como en el del uso de recursos y su necesaria economa.

Gonzalo Martnez Castro UN ACTO DE FE

Como decamos ms arriba, actuar consiste en tomar por verdaderas circunstancias imaginarias. No se trata de hacer existir nada, sino tan slo de creer en dichas circunstancias. S la esencia de la actuacin no se juega tanto en el "dar" como en el "recibir", la tarea del actor consiste en ganar en vulnerabilidad. Ser lo suficientemente vulnerable como para que con poquito pudiera pasarme mucho. En este sentido, el arte del actor consiste en ser sensible a las pequeas diferencias. Cuanto ms preciso sea nuestro registro perceptivo, tanto ms ricos sern los matices de nuestras reacciones. El resto es una pura cuestin de fe. Y tener fe es lo contrario de necesitar ver para creer. Y esto no es un detalle menor, pues en buena medida ah radica la diferencia entre la actuacin y la locura. En su libro "El actor y la Diana", Declan Donnellan se sirve de la relacin de Romeo y Julieta para dar cuenta de este fenmeno. Cuando Romeo viene a buscar a Julieta para huir con ella, de seguro se imagina que la encontrar peinadita y con valija en mano, lista para zarpar. Espera encontrarla as, pero lo que ve al llegar bajo el balcn es una Julieta insegura, que piensa en su padre, en su apellido. Es por eso que le habla y, cuanto ms le habla, ms insegura la ve. Y Donnellan es contundente cuando dice que esto es verdadero ms all de lo que haga la actriz que encarna a Julieta. Es decir, que aunque interprete a Julieta una modelito de turno, al actor que encarne a Romeo le convendr imaginar que encontrar una Julieta lista para zarpar y descubrir una Julieta insegura y temerosa. Esto deja por fuera de los problemas de la actuacin propiamente dicha las famosas y reiteradas quejas que como actores frecuentemente enunciamos diciendo "Pero no me da nada!"o "Actuar con el/ella es peor que actuar solo". Es evidente que la escena no funcionar tan bien, pero de seguro no es excusa. Podemos hacer nuestro trabajo viendo aquello que nos convenga ver. En cambio, si la actriz que encarna a Julieta trabaja a partir de Romeo, momento a momento, obviamente todo ser mucho mejor. Cuando Katherine Hepburn tuvo como partenaire a Richard Burton dijo que no haba nada ms grato y sencillo que actuar con l pues le iba dando todo cuanto ella iba necesitado. Y quien reporta esta ancdota, William Layton, cometa en su libro "Por qu? El trampoln del actor" que muy probablemente Richard Burton pensara lo mismo de Katherine Hepburn. Es evidente que una escena puede ser tanto ms rica e intensa cuanto mayor es la capacidad de los actores de trabajar a partir de sus partenaires. Pero todo actor tiene mucho para ganar entendiendo que la actuacin propiamente dicha no depende tanto de lo que pasa como de lo que puedo creer que pasa. No cabe duda que para lograr creer el actor deber saber usar su imaginacin y entrenar su capacidad para personalizar y particularizar la circunstancia del personaje. Pero este pilar fundamental que sostiene la actuacin no puede ms que debilitarse cuando los actores se esfuerzan en escena para "hacer existir" dicha circunstancia. Volviendo al problema de la fe, sera difcil hacer un actor de quien necesite ver para creer, como Toms, el personaje bblico. En otros trminos, felices aquellos actores que puedan creer sin ver.

Gonzalo Martnez Castro

LA FUERZA DE LA ACTUACIN
Quisiramos reflexionar en trminos de fuerzas, de flechas. Con frecuencia encontramos actuaciones que parecen reflejar la idea de que la actuacin es una fuerza que va del actor hacia el afuera, como si se tratara de una flecha que empujara la piel del actor hacia los ojos del espectador. Y no pongo en duda que se trata justamente de esa relacin ojos-piel; pero todo se ordena de modo diferente al invertir el sentido de la flecha, es decir, lograr interesar al espectador, captarlo y acercarlo a la piel. Defendemos la hiptesis que considera que la actuacin arranca en "el afuera". Por supuesto no en el afuera del ojo del espectador, sino en el afuera de las circunstancias en las que el personaje se encuentra. Y cuanto ms consecuente es el actor en su capacidad de zambullirse en las circunstancias imaginarias del personaje, tanto ms el ojo del espectador se ir adhiriendo a aquello que ve. En otros trminos dira que la funcin del pblico (ya sea la cmara o el ojo del espectador) exige ser "histeriqueada" para mantenerse atenta. Y cuando esta esencia "histrica" de la actuacin es traicionada, el espectador deja de ser captado. A veces se eriza, otras sencillamente se aburre. Sin dudas, muchas veces es saludable desarrollar o desplegar determinadas posibilidades de la actuacin. Pero cuando se piensa en trminos de "agrandar", lo que se agranda es sobre todo el riesgo de traicionar la actuacin; ya se piense en agrandar tamaos o intensidades emocionales y energticas, el problema es el mismo y consiste en dar ms de lo que nos pasa. El secreto es dar siempre menos de lo que nos pasa; siempre debe haber un margen de contencin. Por supuesto que si el actor intensifica aquello que le pasa agitando las circunstancias imaginarias en las que se encuentra inmerso, podr "desplegar" y "crecer" sin por eso traicionar su actuacin. Pero con frecuencia vemos actores que empujan ese crecimiento. Observando este empuje a nivel de la energa vemos al actor cortado de su centro, buscando la energa "arriba" y afinando su voz. Desde el punto de vista emocional lo que aparece ante nosotros es alguien tratando de enojarse o tratando de entristecerse (o, peor aun, tratando de llorar), lo cual es un sinsentido que distancia profundamente al espectador de nuestros tiempos. Slo dando a la circunstancia imaginaria el lugar esencial que se merece podremos encarnar personajes que, como nos ocurre en la vida, se enojen a pesar de intentar calmarse o que intentando dominar la situacin sean invadidos por una crisis de llanto. La emocin es sin lugar a dudas el condimento ms sabroso de la actuacin y, paradjicamente, lo nico que el actor puede hacer con ella es contenerla, luchar contra ella. A lo sumo, cuando ella aparece, el actor puede dejarla teir su cuerpo, su voz, el texto. Pero nada ms. Nada puede hacer en forma directa para despertarla. Slo puede creer en las circunstancias imaginarias y eventualmente aprender a agitar esas circunstancia; eso es todo. A propsito, quisiramos compartir una pequea ancdota muy esclarecedora que tuvo lugar en una de las primeras clases abiertas y gratuitas que hicimos. A una seora llamada Marta le ped que me diera un collar que llevaba puesto. Contra toda expectativa me dijo: "No puedo". Yo esperaba que me lo diera y tena intencin de cerrar el ejercicio mostrando al resto de las personas presentes cmo la escena terminaba desde el momento en que yo obtena lo que quera. Pero no. Me dijo: "No puedo". Volv a la carga: "Cmo que no pods? Dmelo!". Insisti: "No puedo, Gonzalo". Y ah fui de nuevo, cada vez ms firme y habitado de mi deseo de obtener el objeto pedido: "Marta, te

conviene drmelo. Dmelo ahora!". Muy angustiada, casi en llantos, Marta se dirigi a los otros integrantes del grupo: "Explquenle que no puedo drselo, es de esos collares que te ponen de chiquita y que no se pueden sacar". Quienes estbamos advertidos del velo de ficcin que cubra mi pedido largamos una carcajada que desconcert al resto. En efecto, al mundo de ficcin que motivaba mi pedido se le opona un mundo real y concreto que le impeda a Marta satisfacer mi deseo. Y de ese conflicto de intereses surgia una verdadera emocin. Actuar consiste en tomar por verdaderas circunstancias imaginarias. No se trata de hacer existir nada, sino tan slo de creer en dichas circunstancias. Si el actor supo hacer un trabajo profundo con su imaginario como para percibir a travs de los ojos (nariz, orejas, etc.) de su personaje la circunstancia imaginaria en la que se encuentra, alcanzar con que abra sus ojos, sus odos para dejar entrar dicha circunstancia. Esto parece una obviedad; sin embargo, volviendo al sentido de las flechas, vemos con frecuencia actores que parecen esforzarse por hacer existir: como si debieran llevar algo desde ellos hacia el afuera. Y es justamente al revs: la esencia de la actuacin no se juega tanto en el "dar" como en el "recibir". Abrir los poros y dejar entrar la circunstancia imaginaria.

Gonzalo Martnez Castro

LA APROPIACIN DEL TEXTO

En su ensayo Violencia, Anne Bogart afirma que la improvisacin no es todava arte. Solo cuando se ha decidido algo puede empezar realmente el trabajo. La decisin, la crueldad, que ha extinguido la espontaneidad del momento, requiere del actor un trabajo extraordinario: resucitar a los muertos. El actor debe encontrar ahora una nueva espontaneidad ms profunda dentro de la forma establecida. Aunque desde cierto punto de vista podramos discutir si la improvisacin es o no es arte (a fin de cuentas, los grandes improvisadores lejos de evitar decidir deciden rpida e inteligentemente), quise abrir este apartado citando a Anne Bogart porque su reflexin pone la barra alta con respecto al problema de la apropiacin del texto de autor. Es decir, cmo explicarse que algunos actores logran con facilidad dejarse atravesar por los textos de autor mientras otros mantienen cierta ajenidad respecto del texto, ajenidad que en mayor o menor medida se exhibe y debilita sus actuaciones. Dnde radica la diferencia? Desde un punto de vista concreto y palpable, la memorizacin del texto parece situarse en el corazn de esta problemtica. A fin de cuentas, cuando improvisamos no hay texto que nos preceda y, en el mejor de los casos, vamos decidiendo momento a momento lo que hacemos y lo que decimos. Sin embargo, actores que en instancia de improvisacin se nos aparecen vivos y en dilogo constante con las circunstancias imaginarias en las que se encuentran, se apagan ante el desafo de apropiarse un texto que los precede, e incluso parecen ausentes a dichas circunstancias. En uno de los ejes fundamentales con los que venimos aqu investigando la actuacin (El actor y el texto), insistimos sobre la importancia de desarrollar la capacidad de disociar la atencin del texto. Y, como en la vida, cuando el improvisador es bueno y se zambulle en las circunstancias de su personaje, su atencin, lejos de ocuparse del decir, est disponible y volcada sobre esas circunstancias. Pero hay actores que parecen perder la capacidad de tener la atencin disociada del texto cuando trabajan a partir de un texto que han memorizado. A lo largo de estos aos de investigacin hemos ido desarrollando una suerte de ejercicio para la memorizacin que evita que los actores incorporen el texto con la nariz sobre el papel. El ejercicio es muy simple: consiste en memorizar el texto sin entonacin ni puntuacin mientras la atencin se encuentra ocupada investigando el mundo sensorial. Memorizar el texto de este modo tiene muchas ventajas, pero tambin algunas desventajas o riesgos a evitar. Una primera ventaja surge del hecho de dejar fuera del proceso de memorizacin las ideas del texto. Esto permite que los actores hagan la experiencia de dejar que el texto se meta con ellos antes de meterse ellos con el texto. En efecto, a pesar de poner la atencin en un mundo sensorial que poco tiene que ver con las ideas implcitas en el texto memorizado, inconscientemente el actor va hacindose cargo de estas ideas sin por eso dejar de estar disponible para procesar en una segunda instancia los ingredientes de la situacin imaginaria en la que quiera que se encuentre el personaje

investigado. De este modo, la inteligencia del texto va apareciendo sin que el actor corra el riesgo de salir a explicarla. Como en la vida, la puntuacin sintctica y las entonaciones surgen espontneamente dejando margen para la aparicin de una suerte de puntuacin emocional que tie el decir del actor. Otra ventaja consiste en desarrollar la capacidad de tener siempre ms pensamientos que los de los textos que se dicen en voz alta. Mismo si en su versin ms ortodoxa el ejercicio no se ocupa de las circunstancias del personaje, el hecho de memorizar ocupando la atencin en el mundo sensorial prepara y habilita la posible absorcin de dichas circunstancias. El aparato perceptivo est libre para volcarse sobre las circunstancias imaginarias y desarrollar as mltiples lneas de pensamiento que enriquecern el subtexto. Detengmonos ahora en otro aspecto que se ve claramente facilitado cuando el actor es sostenido por la memorizacin mecnica. Me refiero al flujo constante del decir. Cuando en la vida tomamos la palabra, las ideas de los textos que vamos diciendo dejan de ser protagnicas porque hay otras que vienen atrs que las desplazan, y as sucesivamente. Hasta tanto no hay silencio, el texto avanza. Con frecuencia, en la actuacin encontramos textos que parecen estar arrancando todo el tiempo y esto fragmenta el decir y desvirta el silencio. Valga aclarar que en ningn caso pensamos que este ejercicio de memorizacin pudiera erguirse como metodologa a adoptar a la hora de memorizar textos. De hecho, el mismo Stanislavski invitaba a sus actores a no memorizar el texto de manera mecnica, y en sus estudios insista para que los actores tuvieran el texto en mano el tiempo que fuera necesario hasta ir construyendo la partitura de acciones que sostendra y justificara el decir de los personajes. En los tiempos de Meisner, nada ms y nada menos que Stella Adler insista sobre los riesgos de memorizar mecnicamente. Dicho esto, pensamos que todo actor puede sacar provecho de investigarse a travs de este ejercicio y hacer la experiencia de incorporar un texto de manera mecnica y con la atencin disociada. Como afirmamos en la presentacin de este blog, hay tantos mtodos como actores, y no es posible pensar en metodologas estndares que pudieran servir a todo actor. Cada actor deber encontrar su manera. Pero partiendo de un texto ubicado en ese lugar particular, se pueden ejercitar una serie de ingredientes que tienen que ver con el decir y que pueden ser observados e investigados con mayor claridad en la medida en que el actor resta importancia al contenido semntico de los textos estudiados. Un primer ingrediente fundamental que todo actor debe entrenar es el de la toma de la palabra y su relacin con el cuerpo que el actor da a ver. Lo que habla es aquello que ya est ah. Cuando los actores piensan la actuacin dndole demasiado protagonismo al contenido semntico de las palabras que dicen, suelen traicionar aquello que estn dando a ver. Ya sea que preparen el cuerpo para hablar o que dejen de hacer lo que estn haciendo para hablar, lo que logran es combatir todo sentido de organicidad, tanto en el plano de la toma de la palabra como en el del suceder del cuerpo en el tiempo y el espacio.

Un segundo aspecto en directa relacin con el anterior y que todo actor puede entrenar es el de la direccin del texto. En escena siempre nos dirigimos a alguien, ya sea el pblico, el partenaire o incluso el fondo de la sala. Pero, obviamente, no estamos todo el tiempo mirando hacia donde nos dirigimos. Y en ese entrar y salir del espacio hacia el que nos dirigimos debemos contar con una serie de posibilidades que, combinadas, logren recrear una apariencia de caos que acerque el decir de la actuacin al decir catico de la vida y que permita al mismo tiempo tenerlo bajo control. No son los ojos que hablan sino la boca, y quien nos escucha no necesita ver nuestra boca para ser alcanzado por nuestra palabra. Por ultimo, temiendo extendernos ms de lo debido, haremos una pequea mencin de otro ingrediente fundamental que en cierta forma ritma y condiciona los anteriores. Nos referimos a la respiracin y sus mltiples posibilidades a la hora de tomar la palabra. En la vida la respiracin tambin se nos presenta extremadamente catica. En general, tomamos aire cuando nos falta y esto ms all de las ideas que pudiramos estar transmitiendo a travs de los textos que decimos. Pero tambin encontramos en la vida apneas o respiraciones y expiraciones profundas que se presentan en momentos de los ms variados y dismiles. Cuando en la actuacin encontramos actores que slo toman aire en los puntos o en las comas, me animara a decir que rpidamente la actuacin se nos vuelve sospechosa. Tanto en la vida como en la actuacin, la respiracin nos permite llenarnos de nuestra circunstancia, y todo actor tiene mucho para ganar investigndola y entrenando sus posibilidades. Es evidente que la observacin en la vida de estos aspectos que tambin estn presentes en la actuacin puede ser de gran ayuda. Sin embargo, es importante advertir que en ningn caso la actuacin resiste la cantidad de informaciones y movimientos que encontramos en la vida. Habr que saber elegir y encontrar su justa medida. Como abrir posibilidades y entrenar cierto registro de estos aspectos de modo que el actor pueda mantenerlos cuidados sin tener que estar pensando en ellos.