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oif Qu'un artiste no construit pas un uoLum<?. l crit > n uoLumG

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c<?t ouurage obt oaito au<?c lg Aoutien group? uttrauao (parub).

Mon titre semble renvoyer un point bien particulier dans lhistoire de lart et de sa critique, la rencontre de Broodthaers avec Mallarm, scelle en particulier par lexposition littraire que Broodthaers a organise autour du pote et par luvre singulire quil lui a consacre : ces douze plaques qui mettent en espace les douze doubles pages du pome de Mallarm, Un coup de dA jam ai na bolir le hasard. Pourtant cette rencontre nest pas une question particulire dhistoire de lart. Elle engage une rflexion plus large sur le rapport des mots et de lespace qui invite elle-mme reconsidrer ce quon appelle la modernit en art et ses enjeux politiques. La rencontre se prsente en effet sous la forme dun paradoxe simple formuler : Broodthaers voit en Mallarm le fondateur de lart contemporain. Il voit dans Un co u p d e dA ja m a iA n a b o lira le h aA ard le trait de lart qui convient notre temps et rvoque celui de Lonard de Vinci, coupable davoir accord trop dimportance aux arts.plastiques. En consquence il rend hommage au fondateur en proposant son image du pome, cest--dire aussi son application du trait. Or cette image consiste effacer le texte entier, lui substituer les rectangles noirs de sa distribution spatiale, soit prcisment sa plastique. Comment donc penser cet hommage Mallarm qui consiste rendre son pome illisible ? Comment le trait de lart

nouveau anti-plastique peut-il tre accompli dans la forme contradictoire du devenir-plastique de son texte? On peut objecter que ces douze plaques couvertes de lignes noires rpondent bien ce que proclamait Mallarm : le pome qui poursuit noir sur blanc, lidentit entre la disposition intime du thtre de la pense et la distribution du blanc et du noir sur le thtre de la page. Mais cette objection ne fait que souligner le cur de la difficult : comment penser cet espace qui rend identiques le textuel et le plastique? La singularit de la rponse de Broodthaers ne se com prend peut-tre quau regard dune conceptualisation antrieure de la spatialit du pome mallarmen, formule par Paul Valry dans des phrases clbres : Il me sembla de voir la figure du ne pense, pour la premire foi& place dans notre espace... Ici vritable ment l tendue parlait, songeait, enfantait des former temporelles, i Ltendue parlait : la phrase de Valry formule le nud de la question. Lidentit du pome et de la figure dans lespace, cest aussi lquivoque sur la cause efficiente de cette identit. La pense pure qui brille un instant sur lespace de la page consacre en mme temps le pouvoir dun espace qui engendre des formes. Avec ce pouvoir donn lespace, lopposi tion de Lonard de Vinci, lhomme de lancienne esthtique et de Mallarm, le fondateur de la nouvelle, se perd aussitt formule. Cest peut-tre cette confusion

Paul Valry, Varit, in uvreA, Gallimard, 195 7,1 .1, p. 624.

que rpondent les formules provocantes qui expriment le mallarmisme de Broodthaers Le m o t ou Vide in d isso lu b lem e n t li l tre - A e trouve tre l origine deA'fiotionA m o dern es d esp a ce danA le a artA plaAtiqueA et la m uAique (...)

Il

n y a paA deA tru ctu reA primaireA

autreA que celleA du lan gage qui leA dfinit. Je v e u x dire q u un artiAte ne co n s tru it paA un volum e.

Il

crit

en volu m e (...) L eApace eAt le m an teau deA aveugleA. 2

Ces textes affirment le primat absolu des mots-ides, dans des formules qui frisent la ngation berkeleyenne de la ralit extrieure. Ils ont trouv lpoque aliment dans les textes dun autre grand mallarmen, dans les critA de Lacan affirm ant le primat du signi fiant. Et ils ont nourri en retour dinnombrables commentaires, empresss dy voir des travaux pratiques de trac de la barre signifiante. Pourtant ce nest pas du rapport entre le signifiant et le signifi que Brood thaers soccupe mais du rapport que lespace tablit entre le mot-ide et la forme plastique. Et cest l que le problme se pose. Broodthaers affirme le pouvoir des mots dengendrer des espaces. Or lapplication quil en fait au pome de Mallarm semble contredire ce principe, puisquil a prcisment spar mots et images. Dun ct il a reproduit sur une double page le texte du pome dans une continuit seulement coupe par les barres obliques qui symbolisent les pas sages la ligne. De lautre il a reproduit la disposition

Marcel Broodthaers, MTL, documents reproduits dans le catalogue de lexposition Marcel Broodthaers du Jeu de Paume, Paris, 1991, p. 147 et 149.

spatiale sans les mots. Il a effac les mots au profit dun quivalent plastique qui leur communique lidentit indiffrente de lespace tendu. Sans doute les cinq tailles de caractres utilises par Mallarm, sont-elles traduites par lpaisseur diffrente des lignes dans limage de Broodthaers. Mais Mallarm avait fait jouer bien dautres traits de distinction typographi que. Pour imposer la puissance spatialisante des mots eux-mmes, il avait choisi comme caractre le Didot commun plutt que le Garamond pris par les esthtes. Il avait utilis capitales et minuscules, romains et italiques pour distinguer les motifs de lide, ralign certains passages afin que les mots qui faisaient rime spirituelle tombent exactement les uns sous les autres. Et au cur de la dramaturgie spatiale du Coup d e dA se trouvaient bien videmment les trois doubles pages en italiques, mimant le doute de lide et son insi nuation au cur de lespace indiffrent. Ce nud graphique du drame disparat sans reste dans lunifor mit des barres noires de Broodthaers.' Mais surtout la mimesis spatialisante tait double dans le pome de Mallarm. La constellation, disaitil, y affectera d aprs deJs Ioa exactes, et autant quil eM permis un texte imprim, fatalement, une allure de constellation. 3 Mais si le dessin de la Grande Ourse simprimait dans les lignes dcales de la dernire page du Coup d e dA,

Lettre Andr Gide, 14 mai 1897, Correspondance. Lettres sur la posie, B. Marchai d., Folio-Gallimard, p. 632

ctait parce que la veille, le doute, la brillance et le sacre en projetaient lide. Les lignes im itaient lide pour autant que les mots le faisaient aussi, quils assim ilaient le dessin imaginaire des objets voqus la distribution visible des lignes. La spatiali sation du Coup de ds combinait ainsi deux espaces : lespace virtuel que le pouvoir dvocation des mots dessine dans lesprit et lespace matriel constitu par la disposition graphique. La plastification de Broodthaers institue linverse une spatialisation indiff rente. Celle-ci semble rendre le mouvement du pome ce que le pome mallarmen entend conjurer, lespace so i pareil quil s affirme et se nie. Il semble le rendre semblable cet espace dont Broodthaers lui-mme dit quil est le manteau des aveugles. Dun ct donc Broodthaers affirme, au nom de M allar m, le primat du mot signifiant sur la forme spatiale. De lautre il rduit des lignes spatiales insignifiantes les mots du pome qui reprsente la forme la plus systmatique de la manire dont Mallarm affirm ait un espace propre des mots. Ce que les douze plaques semblent mettre en vidence, cest justem ent quil ny a pas despace propre des mots. Il y a les mots et il y a ltendue. Pour comprendre ce paradoxe, il faut dplier le problme, se demander quelle est exactement lide de lart qui runit Mallarm et Broodthaers autour du nud

entre criture et espace, comment Mallarm thorise et pratique cette ide, et pourquoi la manire dont Brood thaers comprend la mme ide loblige la retourner contre lentreprise mallarmenne. On touche alors une question qui ne concerne pas simplement les sp cialistes peu nombreux du rapport entre Broodthaers et Mallarm mais la question de ce quon appelle modernit artistique et des rapports entre esthtique et politique. Commenons par le commencement : ce qui fait com munaut entre Mallarm et Broodthaers, cest une cer taine ide de la communaut des signes et des formes, de la ligne dcriture et de la surface des formes. Cest une mme ide touchant ce quon appelait nagure la correspondance des arts. Cette ide soppose claire ment la vision dominante de la modernit artistique. Selon cette dernire les arts seraient devenus modernes en appliquant la leon de Lessing qui brise la corres pondance des arts que rglait le primat du pome et renvoie chaque art la conqute de son mdium et de sa forme dexpression autonomes. La rvolution artistique survenue entre le 19e et le 20e sicle serait donc essentiellem ent une autonomisation de chaque art. La peinture, libre de lanecdote reprsentative, ne soccuperait plus que des ressources de sa m atrialit propre, celle de la surface bidimensionnelle et de la matire colore; la musique libre

des formes expressives imposes par la tradition potique exploiterait les ressources pures de la sono rit; la littrature exploiterait, elle, les ressources de la fonction potique, intransitive du langage, oppose son usage communicationnel, etc. Au cur de ce para digme se trouve le rle quasi-mystique accord la surface picturale. La peinture tant, depuis la rcu sation du privilge du pome, lart charg de faire la preuve de lart, laffirm ation de la peinture comme pur art de la surface est devenue la pierre de vote de la thorisation moderniste de lautonomie de lart comme autonomie deA artA. Depuis quelques dcennies, ce paradigme a t appa remment remis en question. Mais il la t dans ses pro pres termes. Le postmodernisme la valid au pass, en le dcrtant prim, en le renvoyant dans un ge hroque de la modernit auquel il aurait convenu mais qui aurait maintenant laiss la place au grand bazar du mlange gnralis des signes et des formes. Cette critique confirme en fait la vision simpliste dun dveloppement linaire de lhistoire de lart et de lhistoire en gnral. Elle empche une vritable critique du paradigme moderniste, qui permettrait de comprendre non pas que ce paradigme nest plus valide parce que les temps ont chang mais quil ne la jamais t, quil nest lui-mme quune interprtation aprs coup de la rvolution esthtique beaucoup plus

lente, beaucoup plus complexe qui a rompu avec le para digme reprsentatif. Une vritable critique du schma moderniste doit rompre avec lide selon laquelle la rupture avec le rgime reprsentatif aurait signifi une autonomisation de chaque art dans son domaine et avec son matriau propre. Cest linverse qui est vrai. Quand le modle reprsentatif qui tenait les arts dis tance les uns des autres, selon les rgles de lanalogie, sest effondr, ce qui sest produit, ce nest pas la con centration de chaque art sur sa matrialit propre, cest au contraire que ces matrialits elles-mmes ont commenc tomber sans mdiation les unes sur les autres. La rcusation des rgles de la reprsentation qui guidaient la comparaison des arts conduit non pas lautonomisation de chacun sur son support propre mais au contraire la rencontre directe de ces supports eux-mmes. Quand le pote ne raconte plus une histoire ou ses propres sentiments, ce quil explore nest pas lintransitivit du langage mais lespace plastique de lcriture. Quand le peintre ne peint plus ni femmes nues ni chevaux de batailles, ce quil peint, cest peuttre des ides et des mots. Lun et lautre se rencontrent alors en construisant le point ou lespace de linter changeabilit des supports : dessin de lide ou rythme des choses sur la page, dynamisme du mouvement sur la surface immobile, peinture des mots ou collage des objets sur la toile.

Cest clairement cette autre ide de la rvolution esth tique qui est commune au Coup de ds mallarmen et sa plastification par Broodthaers, commune aussi au travail de Broodthaers et dautres surfaces artistiques auxquels il sest intress : la sonate de mots et les collages de Schwitters, ou les tableaux-rbus de Magritte. Elle lui est commune aussi des artistes ou des pratiques artistiques quil ignore ou suspecte : calligrammes la Apollinaire, tableaux partitions la Ciurlionis ou la Klee, typographies la Rodtchenko, pomes-objets du surralisme, etc. Tous ces cas mettent en uvre une ide de la surface strictement oppose au paradigme moderniste : la surface ny est pas la gar dienne de la puret de lart travers la puret picturale. Elle est au contraire une surface dchange o les pro cdures et les m atrialits des arts glissent les unes sur les autres, o les signes deviennent des formes et les formes deviennent des actes. Les formes de lart alors ne se distinguent pas des propositions du langage. Elles ne se distinguent .pas, non plus, en dernire intance, des formes de construction de la vie non artistique. La plastification du pome de Mallarm sinscrit dans cet espace dchange. Donner une version plastique du Coup de d s , cest dabord sparer Mallarm de son assignation moderniste simple lintransitivit du langage, sinscrire dans la continuit dune ide de lart qui lie la puret idale du pome un dispositif

matriel spcifique : thtre, chorgraphie, pantomime ou typographie. Mais elle sy inscrit dune manire par ticulire. En redoublant la spatialisation mallarmenne et en rendant ainsi muet son espace parlant, Brood thaers divise le paradigme de la surface dchange. Limage du pome quil propose suspend le mariage heureux de lcriture et de lespace. Elle introduit dans la grande utopie de la surface dchange des mots et des choses, de lart et de la vie, un cart propre la remettre en cause. Pour comprendre le sens de cette opration, il faut revenir Mallarm lui-mme. En quoi consiste la fondation mallarmenne ? Comment le Coup d e dA en donne-t-il lexemple ? Et quest-ce qui fonde les dplacements du modle quil fournit ? Cest en effet dans la manire dont Mallarm conoit lidalit potique que senracinent les dplacements, extensions ou retournements de son projet. Le point de dpart de Mallarm, cest apparemment, une opposition radicale entre image et modernit. Le moderne ddaigne d imaginer, dit-il dans une for mule clbre. Il faut bien entendre ce que ce ddain de limage veut dire. On la souvent renvoy la puret nocturne de lcriture, cest--dire lintransitivit dun art du langage qui ne soccuperait plus que de lui-mme et du nant qui le creuse. Mais la phrase de Mallarm, si on la lit jusqu au bout, nous dit tout autre chose.

Le m oderne d d a ig n e d imaginer, m ais, habile s e s e r v ir des arts, il a tte n d que ch a cu n l entrane l o clate une p u is sa n c e s p c ia le d illusion, p u is consent, m

Ce qui soppose limage nest pas la nuit glace du vier ge papier, cest la performance comme telle : le dploie ment spatial dun prestige dont le feu dartifice fournit volontiers lexemple. Le trait constant de la potique mallarmenne est bien celui-ci : la puret spirituelle du pome se m anifeste par un trac spatial propre. La langue pure oppose la langue impure de la tribu ou le thtre spirituel du pome oppos aux profana tions du boulevard sattestent toujours dans des dis positions spatiales, dans la configuration visible dun espace matriel. La danseuse illettre crit avec ses pas, sa n s appareil de scrib e, le pome intrieur de celui qui dpose ses pieds la f le u r de (sa) po tiqu e rverie. Si cette analogie du thtre intrieur et de lespace crit est introuvable sur la scne des lieux de spectacle, elle peut toujours se retrouver dans le face--face avec la page double ouverte o le pome crit devient la chorgraphie du pome de son lecteur. la disposition du journal, coule dencre plat, ce nest point la pure intriorit du pome qui soppose mais une autre disposition de lcrit : le volume qui alterna tivement met au tombeau la disposition en chur des feuillets et la fait ressusciter entre les mains ouver tes du lecteur; la double page gouverne par la puissance

Richard Wagner. Rverie dun pote franais in Mallarm, uvres compltes, Gallimard, 1945, p. 542.

du blanc, centre spirituel qui disperse le noir des mots en guirlandes ou pendentifs, analogues aux clats, aux retraits et aux suspens de la pense. Cest cette analogie que doit manifester la typographie du Coup de ds, en galant la distribution des lignes et des caractres aux mouvements de la pense. Mais cette mimesis spatiale de la pense ne saccomplit que par la mdiation dune autre m im esis. Lqui valence du mouvement affirm atif ultime de la pense et du mouvement des lignes sur la dernire page ne se fait que par limage qui les unit : lassimilation de la disposition des lignes avec un dessin des gardes et du corps de la Grande Ourse, laquelle symbolise elle-mme la lumire de la disparition, la lumire spiri tuelle que lcriture fait briller du sein de la disparition des choses dans la nuit. Sur la page se vrifie lanalogie de la puissance spatialisante du pome avec lalphabet des astres. Lide se mire dans son espace pour autant que sy mime lhistoire o lnigme du pome s analogise avec une trajectoire dans lespace : ourlet dcume o le risque du naufrage pur et simple se transforme en ondulation de sirne; jet de ds qui trace une con stellation analogue au spectacle du ciel toil, au prix de risquer sa perte dans la clapotis quelconque; mouve ment dventail ou dploiement de chevelure qui mime le mouvement de lapparition et de la disparition, ronds de fume analogues limmatrialit du pome,

coupes levees o les bulles figurent les sirnes vanescentes qui allgorisent sa manifestation vanescente. Le pome mallarmen se spatialise pour manifester lanalogie de lesprit pur avec tous ces gestes de pli et de dpliement, dobscurcissem ent et de retour la lumire, de projection hasardeuse et defflorescence lumineuse, qui miment eux-mmes la mort et la rsur rection quotidiennes du soleil. Il se spatialise aussi parce que sa matrialit mme linscrit parmi ces arti fices de llvation humaine, de lauto-clbration de lanimal chimrique comme tel qui font substitut aux pompes royales et aux eucharisties anciennes : feux dartifice des Quatorze Juillet o la rpublique symbolise en gerbe m ultiple et illum inante la richeAAe
an n u elle et la moAAon deAeA grainA ; chimreA

des bibelots, toffes et bouquets intimes parmi lesquels repose le coffret Apirituel a u x cent pageA qui confond avec les plis du tapis AeA pliA brodA
tangibleA darabeAqueA A ignificativeA e t de monAtreA. 5

En effet le geste de singularisation du pome nest pas un geste disolement de lart. Il dessine au contraire une forme de symbolisation de la communaut qui est elle-mme une autre forme de spatialisation. La vie de la communaut obit pour Mallarm une double loi, lconomie et lesthtique. Mais le A th tiq u e est elle-mme une autre forme dconomie qui se traduit dans une autre organisation de lespace. Il y a lespace

Villiers de lIsle Adam, uvres compltes, p. 499/500. Sur ce thme, je me permets de renvoyer mon livre Mallarm. La politique de la sirne, Hachette-Littrature, 1996.

horizontal de lchange marchand, communicationnel et dmocratique : 1 espace o lencre coule uniform ment sur le journal, o la parole schange comme une pice de monnaie passant silencieusem ent de main en main, et o les terrassiers prennent de la terre droite pour la porter gauche, quitte faire ensuite le trajet inverse pour un salaire gal. ce monde horizontal de lternelle quivalence Mallarm oppose lespace vertical dune grandeur commune : feux dartifice de la rpublique ou or du pome projetant ses artifices quelque lvation dfendue et de foudre, le transformant en une constellation fixe sur la surface vacante et suprieure. Mallarm formule ainsi un certain nouage des mots et de lespace, qui est aussi une certaine ide de lidentit entre signes, formes et actes. Il dessine sa manire une politique ou mtapolitique de cette adquation. La surface didentit entre signes, formes et actes accomplit ce quon pourrait appeler la politique de la rvolution esthtique : lide dune rvolution de la vie comme rvolution des formes, devenir identique des actes et des formes qui supprime les images au pro fit dune vie qui est tout entire en acte. Que les mots se fassent formes et que les formes se fassent actes, cela veut dire aussi que la vie ne se spare plus de son image, que la vie matrielle ne se spare plus ni dune idalit artistique ni dune idalit politique.

En ce sens le symbolisme mallarmen dfinit aussi la formule desthtiques qui se voudront en rupture avec les rveries clestes du symbolisme mais qui pour tant rejoueront la formule mallarmenne didentifi cation de la surface didentit des mots et des formes avec linscription dune sorte de nouveau ciel collectif. Mais cette lvation constitutive dun autre espace, dune autre conomie, na pas dautres matriaux que ceux fournis par le hasard. Ainsi la Dclaration foraine transforme en thtre le simple dploiement dune chevelure, le Spectacle interrompu fait du dra page accidentel dun spectacle de dressage une allgorie spirituelle du thtre et de la grandeur humaine, quitte ce que sur ce pome, la toile retombe vienne nouveau abattre son jo u rn a l de tarifs et de lie u x com m u n s. & Cest sur le plat dune page, par la rpartition des noirs et des blancs, que le pome doit faire sa diffrence. Il se spare de la platitude communicationnelle et mar chande en mimant en noir sur blanc lalphabet des astres. Mais il ne le mime quau risque de le confondre jamais avec linfrieur cla p o tis quelconque ou la neutralit indiffrente du gouffre. Le comble de lart est, en chaque point, pris dans lindiscernabilit du quelconque. Pour que le pome puisse fonder une autre conomie, il faut donc quun pome exemplaire consacre labsolue diffrence du tout semblable, fixe sur lespace le nom bre unique qui ne peut tre un autre. Mais la preuve

Un spectacle interrompu in Mallarm, uvreA compltes, p. 278 et La dclaration foraine, Ibid., p.282.

ne se donne jamais qu se dnier aussitt. Le nombre unique est toujours un assemblage de hasard. Et ce nom bre hasardeux est toujours menac de se perdre dans la banalit de l'ocan de vaine faim. Le geste du marin hsitant ne pas ouvrir le poing image ce risque de lor potique, toujours prs dtre livr soit au clapotis quelconque de la consommation dmocratique, soit aux dluges symphoniques du pome nouveau, de luvre dart totale wagnrienne o le peuple assiste la messe nouvelle qui clbre non plus sa grandeur chimrique mais son mythe incarn. On ne stonnera pas de retrouver chez Broodthaers la mme rfrence Wagner et la constance dune mme opposition. la musique wagnrienne du mythe collectif Mallarm opposait lOde sans autres symboles que ceux dessins par la rencontre de ses types abstraits avec le regard de la foule. On sait que Nietzsche y opposait de son ct la sguedille de Carmen. Broodthaers, lui, enverra Richard Wagner - et son hritier suppos Josef Beuys, laptre de la plastique sociale - une lettre accusatrice signe Jacques Offenbach. 7 Lart potique fix par Mallarm porte cette leon drou tante que futuristes ou surralistes, artistes pop ou conceptuels redcouvriront et figureront leur manire : l o lart nest plus rgi par des normes, o il doit, selon son expression, faire lui-mme sa preuve, se distinguer lui-mme du non-art, il ne le peut quen

M arcel Broodthaers, Magie. A rt et politique, Paris, M u ltip licata, 1973.

sidentifiant une autre forme du non-art. Cest ainsi que chez Mallarm le pome se fait trac spatial et objet du monde. Le propre de lart dsormais est de distinguer entre la manire artistique et la manire non-artistique de poser lidentit de lart et du non-art. Quune chose soit et ne soit pas une pipe, la chose serait de peu de consquence si elle ne concernait que larbi traire du signe. Elle vaut si elle sert tracer ce geste de lart qui tranche dans sa propre indiscernabilit avec son contraire. Cest dans ce jeu du discernement de lindiscernable quil faut comprendre la spatialisation de Broodthaers et son enjeu politique. La transform ation quil opre de lespace verbal/graphique de Mallarm soppose en effet un certain mallarmisme, une certaine iden tification de la surface des mots-images avec un nou veau ciel collectif. Cest cette identification qui, depuis Mallarm, sest poursuivie, travers une multiplicit dusages de la surface que peuvent trois figures exem plaires. Je pense dabord au calligramme dApollinaire Bonjour Mon frre Albert M exico o la disposition rayonnante des mots et de leurs cercles autour dun centre occup par les mots hauts de trois cents mtres mime la diffusion radiophonique des m essages par les ondes depuis le sommet de la Tour Eiffel. On peut voquer aussi les affiches de Rodtchenko pour la compagnie

arienne Dobrolet qui harmonisent la forme des lettres du nom de la compagnie avec la forme gomtrise des avions et harmonisent du mme coup laffiche plane sans perspective avec la conqute physique de lespace et le travail des constructeurs du nouveau monde sovi tique lassaut du ciel. Mais lexemple le plus sign ifi catif est sans doute celui des tableaux-pomes labors par Schwitters laide des dbris rassembls de la vie ordinaire, des tickets dautobus aux roues de m canis mes dhorlogerie. Cest lui qui a tout particulirement retenu lattention de Broodthaers. Celui-ci parle ainsi de la roue de lespace dans le mouvement de laquelle il a peru luvre de Schwitters, cette uvre qui, dit-il,
charriait au lieu d toiles des m o rce a u x de bois, d es v ie u x clou s, des tick ets d a u tobu s, to u t ce qu e l u s a ger de la Vie a b a n d o n n e d a n s les ca v es et les greniers, les q u a is de gare et le p a v des rues, com m e la m are

Schwitters construit un espace dindiffrenciation o se redfinissent les lments constituants dun nouveau monde sensible, en de de la distinction de la phrase potique et du dessin graphique, de la surface picturale, du relief structural ou du rythme musical, des matriaux de lart et de ceux de la vie ordinaire, e travers ses collages, ses pomes de lettres et de chiffres ou sa sonate de sons, saffirme une mme ide de la surface indiffrenciante qui dfinit une certaine forme de communisme esthtique.
a b a n d o n n e les paves.

Jai coll ensemble des mots et des phrases de pomes de faon ce que leur disposition forme un dessin rythm. linverse jai coll des tableaux et des dessins o il fallait lire des phrases. Jai clou des tableaux de faon ce que, outre leffet pictural, il y ait galement un effet de relief plastique
- Dclaration pour exiger un thtre Merz, in K u r t S c h w itte r s , M e r z, crits choisis et prsents par Marc Dachy, Grard Lebovici, 1990, p.59.

Au nom de Merz et Dada, comme au nom du constructi visme ou dune forme potique du cubisme, ces dmar ches construisent une mme surface de limproprit, une surface du communisme artistique qui peut se marier lautre ou le rcuser au nom mme du sen sorium commun quelle construit, q Sur cette surface commune leAAentiel, dit Schwitters, eAt de do n n er form e. partir de l nous pouvons commencer com prendre la stratgie propre Broodthaers. Le premier film quil a ralis a t consacr Schwitters et il le prsente comme loccasion dun conflit de gn rations ; Le pre de Broodthaers se serait plaint de ne rien voir dans ce film tout noir. Le fils, lui, aurait peru dans cette raction le symptme dune attitude forma liste propre la gnration de son pre. Pour celui-ci les objets colls sur les toiles de Schwitters jouaient en effet les rleA AervileA d une tache de couleu r
et d un coup de p in cea u deAtinA A o u te n ir la com poAition.

10Lanecdote nous dit ceci : Broodthaers inter vient dans un temps o,la grande utopie-symboliste, simultaniste, futuriste ou dadaste - de lidentit des signes, des formes et des actes, sest en quelque sorte gele, o elle est devenue la forme renouvele de lart des formes. Les projets de vie qui voulaient remplacer les uvres de lart sont devenus eux-mmes des uvres dart comme les autres o simplement les techniqueA m ixteA remplacent les pigments dantan.

Il ny a plus de proprit, maintenant seul le communisme sait encore ce quest la proprit, Anna Blume, Ivrea, Paris, 1994, p. 28. 10 Marcel BroodthaerA, Cinma, dit par Manuel J. Borja-Villel et Michal Compton, en collaboration avec Maria Gilissen, Fundacio Antoni Tapies, Barcelone, 1997, p. 25.

arienne Dobrolet qui harmonisent la forme des lettres du nom de la compagnie avec la forme gomtrise des avions et harmonisent du mme coup laffiche plane sans perspective avec la conqute physique de lespace et le travail des constructeurs du nouveau monde sovi tique lassaut du ciel. Mais lexemple le plus sign ifi catif est sans doute celui des tableaux-pomes labors par Schwitters laide des dbris rassembls de la vie ordinaire, des tickets dautobus aux roues de m canis mes dhorlogerie. Cest lui qui a tout particulirement retenu lattention de Broodthaers. Celui-ci parle ainsi de la roue de lespace dans le mouvement de laquelle il a peru luvre de Schwittersl cette uvre qui, dit-il,
charriait au lieu d toiles d es m o rce a u x de b o is , d es v ie u x clou s, d es tick ets d au tobu s, to u t ce qu e l u s a ger de la Vie ab a n d o n n e d a n s les ca ves et les greniers, les q u a is de gare et le p a v des rues, com m e la m are

Schwitters construit un espace dindiffrenciation o se redfinissent les lments constituants dun nouveau monde sensible, en de de la distinction de la phrase potique et du dessin graphique, de la surface picturale, du relief structural ou du rythme musical, des m atriaux de lart et de ceux de la vie ordinaire, e travers ses collages, ses pomes de lettres et de chiffres ou sa sonate de sons, saffirme une mme ide de la surface indiffrenciante qui dfinit une certaine forme de communisme esthtique.
a b a n d o n n e les paves.

Jai coll ensemble des mots et des phrases de pomes de faon ce que leur disposition forme un dessin rythm. linverse j ai coll des tableaux et des dessins o il fallait lire des phrases. Jai clou des tableaux de faon ce que, outre leffet pictural, il y ait galement un effet de relief plastique - Dclaration pour exiger un thtre Merz, in Kurt SchwitterA, Merz,
crits choisis et prsents par Marc Dachy, Grard Lebovici, 1990, p.59.

Au nom de Merz et Dada, comme au nom du constructi visme ou dune forme potique du cubisme, ces dmar ches construisent une mme surface de limproprit, une surface du communisme artistique qui peut se marier lautre ou le rcuser au nom mme du sen sorium commun quelle construit, o Sur cette surface commune l'essentiel, dit Schwitters, est de do n n er form e. partir de l nous pouvons commencer com prendre la stratgie propre Broodthaers. Le premier film quil a ralis a t consacr Schwitters et il le prsente comme loccasion dun conflit de gn rations ; Le pre de Broodthaers se serait plaint de ne rien voir dans ce film tout noir. Le fils, lui, aurait peru dans cette raction le symptme dune attitude forma liste propre la gnration de son pre. Pour celui-ci les objets colls sur les toiles de Schwitters jouaient en effet les rles s e r v ile s d u n e tache de couleu r
et d un coup de p in cea u d e stin s s o u te n ir la co m p o sition .

10 Lanecdote nous dit ceci : Broodthaers inter vient dans un temps o la grande utopie-symboliste, simultaniste, futuriste ou dadaste - de lidentit des signes, des formes et des actes, sest en quelque sorte gele, o elle est devenue la forme renouvele de lart des formes. Les projets de vie qui voulaient remplacer les uvres de lart sont devenus eux-mmes des uvres dart comme les autres o simplement les tech n iq u es m ix te s remplacent les pigments dantan.

Il ny a plus de proprit, maintenant seul le communisme sait encore ce quest la proprit, Anna Blume, Ivrea, Paris, 1994, p. 28. 10 Marcel Broodthaers, Cinma, dit par Manuel J. Borja-Villel et Michal Compton, en collaboration avec Maria Gilissen, Fundacio Antoni Tapies, Barcelone, 1997, p. 25.

Pour le dire autrement, les surfaces de Rodtchenko, dApollinaire ou de Schwitters sont devenues ces surfa ces que Clement Greenberg clbre comme gardiennes de lautonomie de lart. Face cette involution, il faut ractiver la surface, rejouer la dramaturgie de lchange des places et des statuts entre signes et formes. Mais il faut la jouer autrement : l o toute une gnra tion avait recherch faire fusionner signes, formes et objets, Broodthaers va, au contraire, utiliser la surface comme tableau noir, lieu permettant de remettre en question le processus de fusion. Cette fusion voulait donner la formule dun art nouveau. Elle a en fait renouvel la vieille formule de lart. Elle voulait donner la formule dun art identifi la construction dun monde nouveau : double conomie mallarmenne ou conomie unique de la construction des formes de la vie moderne, sur le mode simultaniste, constructiviste ou futuriste. Elle a en fait fourni la formule de lidentification crois sante de lart au monde de la marchandise. La surfacetableau noir de la rencontre des htrognes doit alors tre la surface de confrontation de lart de la surface avec la logique de la marchandise. Il faut rintroduire sur la surface lhtrognit des signes et des formes. Et pour cela il faut dune certaine faon prendre revers le projet moderne de Mallarm. Il faut remettre en jeu les notions que lart des signes/ formes avait voulu vacuer de lart, celles de la ressem

blance et de limage. La plastification du Coup de dA de Mallarm est donne par Broodthaers comme une image du pome. Nous devons donner ce mot toute sa signification. Broodthaers remet Mallarm au rgime de limage. En renversant la logique mallar menne il fait de limage un instrum ent de rflexion, propre repenser cette rencontre des signes, des formes, des objets et des actes qui a t la grande utopie de lart, de Mallarm Rodtchenko ou Schwitters. Lopration qui rend illisible le pome spatial mallarmen est bien en accord avec une pratique du mot et de limage qui souligne leur cart. Il ny a pas plus dalphabet des astres que de forme formatrice dune vie nouvelle. Si lalphabet joue chez Broodthaers un rle essentiel, cest par les abcdaires qui, en donnant aux lettres des images, initient le devenir-chose des significations, loppos des combinatoires dlments prim itifs prsentes par les pomes dAnna Blume. Et les chiffres quil droule en commentaire du pome de Heine et des images dju rocher de la Lorelei ne sont pas ces nombres entiers, quelconques et gnrateurs, quassemblait Schwitters. Ce sont les cours du march Munich, Hambourg, Hanovre, Amsterdam ou Paris, u La surface o se combinent les mots et les images de Broodthaers est donc une surface dart pour autant quelle est un espace de confrontation. Le mot figure qui revient obstinment chez Broodthaers pour dsigner

il

M arcel B rood th aers, En lisa n t la Lorelei, Genve, M am co, 1997.

toute chose et son absence - pipe sans fume, fume sans fumeur, absence de pipe, pome reproduit ou effac, etc - marque ce dplacement. L o toute une poque avait voulu tablir la fusion de la parole et de limage, de luvre de lart et des gestes de la vie, il marque au contraire la frontire. la fusion des l ments soppose le choc des incompatibles. Seulement ce choc lui-mme connat deux grandes formes qui dfinissent aussi les deux grandes voies de limage surraliste. La premire assemble des lments qui nont aucune raison de sassembler. Cest la rencontre du parapluie t de la machine coudre, qui ne les oppose que pour m ieux les runir non point tant sur la table de dissection que dans linconditionn du rve. La seconde, linverse, ne sattache qu lincompatibilit des choses qui sont parentes les unes des autres, semblables les unes aux autres : impossibilit que la pipe peinte soit une vraie pipe ou que la pipe et le mot qui la dsigne occupent la mme place. Cest ce second mode que choisit Broodthaers quand il distingue Magritte de tous les tenants surralistes de lindistinction du rve et de la ralit pour en faire un prcurseur du pop art. Ce qui lie M agritte aux artis tes pop art est de travailler non point la conjonction des tranges ou la transfiguration du banal mais linterrogation sur deux tats dune mme chose ou dune mme signification. Mais cette filiation dcla

re suppose en fait un cart dlibr avec la pense et la pratique de Magritte. En effet les confrontations que celui-ci opre entre chose, image et signe relvent encore dune certaine ide du projet mallarmen, partage par les constructivistes ou les dadastes, les futuristes ou les surralistes. Elles entendent forger, contre les liaisons du sens commun, un nouveau s e n s o r iu m , dautres habitudes perceptives. Cest pourquoi elles se r clament de la catgorie mallarmenne du mystre qui en rsume lide. Cest pourquoi aussi la con tra diction entre le m o t p e in t et l ob jet peint, si elle se pose en termes linguistiques, se rsout en termes visuels.
D ans un tableau les m o ts s o n t de la m m e s u b s ta n c e

12 Dans la pratique du peintre, cette pa rent quivoque devient un principe dhomognisation : la cartouche qui contient le seul nom de lobjet se place sur la toile de M agritte dans la position qu occuperait son image ou encore y projette son ombre comme tout corps sensible. Marcel Broodthaers, luif nest pas peintre. Sil cesse dtre pote, ce nest pas pour devenir plasticien. Cest pour devenir a r t is t e , cest--dire aussi pour mettre en uvre une nouvelle ide de lartiste, o celui-ci se dfinit dabord par son attitude ngative. 13 Lartiste tout court nest plus lhomme daucun mdium, il rcuse donc les formes dhomognisation que chaque mdium offre aux lments htroclites quil assemble. Les abcdaique les im ages.

12 Les mots et les images, in Ren Magritte, critA complets, p. 60 13 Dix mille francs de rcompense in Marcel BroodthaerA par lui-mme,

res, vignettes, cartes de gographie, modles dcriture ou autres accessoires pdagogiques quutilise Brood thaers nont pas plus dombre physique que daura mythi que. Il sont et restent des mots qui dsignent des choses, des im ages qui illustrent des mots et reprsentent des choses, des choses qui prtent leur corps des signi fications ou la dissimulation de ces significations. Les lments mtamorphiques du tableau de M agritte doivent tre tirs des deux cts de leur distinction : du ct de la linguistique : des mots, et de leur pouvoir dengendrer des espaces; du ct de la sociologie : des choses et de leur capacit denfouir des significations. On pourrait en prendre pour exemple le travail ralis par Broodthaers autour de la fable de La Fontaine, Le corbeau et le renard. Et on pourrait voir dans la spa tialisation de cette fable par Broodthaers une rponse la spatialisation mallarmenne du Coup de ds, remettant en cause toute utopie graphique de lquiva lence des mots et des formes. Broodthaers opre une premire transformation. Il substitue au pome de La Fontaine une criture per sonnelle inspire par lui. Cette criture personnelle, si simple quelle soit, implique dj une stratgie complexe. Premirement elle renvoie les mots et les vers du pome dans lunivers scolaire : celui des petites phrases qui servent apprendre les bases de la grammaire ou donnent des consignes aux coliers :

Le

eAt pluA gran d que le T. Toua leA

do iven t avoir

la m m e longueur. Le ja m b a g e et l ovale on t la m m e pen te co m m e danA A.

Deuximement elle utilise ce dispositif pdagogique pour souligner labsence de ce dont le pome parle, son caractre purement verbal :
Le Corbeau et le renard A ont abAentA. Je m e AouvienA d e u x maiA peine. J ai o u b li leA patteA et leA mairiA, leA j e u x et leA coAtumeA, leA v o ix et leA couleurA, la fo u r berie et la vanit. Le peintre ta it to u t couleurA. L arch itecte ta it en pierre. Le corbeau et le renard ta ien t de caractreA imprimA. m

Le rapport entre les leons ou modles dcole primaire et les phrases qui disent labsence des choses dans les mots permet alors de mettre en scne et en question lutopie de la spatialisation des signes/form es. Le pro pre des mots est labsence des choses dont ils parlent. Lutopie des signes/form es veut leur donner un corps. Elle veut quils dessinent dans lespace la forme dont ils parlent. Mais quest-ce que cela veut dire, en dernire instance, sinon le dsir que larchitecte soit de pierre et le peintre en couleur ? La leon de choses peut alors se dmultiplier. Brood thaers met les mots du pome sur une surface de tableau, les enferme dans le volume dune bote ou les imprime sur un cran. Celui-ci perd sa virginit tout en conti nuant jouer le rle de la surface de projection, car, sur cet cran couvert de mots, Broodthaers projette

m M arcel Broodthaers, Cinma, op.cit., p. 53.

les mots du pome et des images dobjets quotidiens lait, bottes ou autres - dont le dispositif interroge alors la ressemblance avec les mots qui les dsignent. lop pos de toute fusion des mots et des images, il apparat alors que ces semblables ne peuvent cxister quau prix de se cacher lun lautre. La sp a tia lisa tion du pome devient ainsi un essa i p o u r nier a u tan t
que p o ssib le le s e n s du m o t com m e de Vimage. 15

Ce que Broodthaers rcuse, cest le pouvoir mtamorphi que attribu la spatialisation des mots. Cest lide de la surface comme un s e n s o r iu m commun o les penses deviendraient des formes ou les objets des signes. Cest le pouvoir homognisant du mdium. Le tableau noir nest pas un mdium mtamorphoses. Les signes sy dessinent sans pour autant cesser dtre signes, cest--dire de marquer leur diffrence avec les images qui prsentent les choses, avec les choses que ces images prsentent ou avec le geste qui opre le trac sur la tableau. Cest cette limite du pouvoir des mots et des surfaces quemblmatise le film consacr par Broodthaers la clbre plaque du mtro parisien,
A u -d e l d e c e tt e lim ite le s b ille t s n e s o n t p lu s v a la b le s .

La plaque filme est comme une rponse au collage des tickets dautobus sur la toile de Schwitters. Un billet de transport nest pas un matriau de la vie recyclable en lment de forme artistique, comme les catalogues ou m agazines dmods affectionns

15

In terview de Trpied, in M arcel Broodthaers, Cinma, op. cit., p. 59.

par le surralisme. Il est seulement un titre qui permet de se dplacer dans les lim ites dun systme clos dfini que bordent deux portillons. Au-del de leur valeur signifiante les mots ne sont plus valables et la surface qui les porte ne les change en rien dautre. Si les mots prennent lapparence de choses physiques sur luvretableau de Broodthaers, cest seulement pour expliquer quels rapports les mots ont avec les choses, la manire des images des livres de classe. La dmonstration peut prendre plusieurs formes : on peut expliquer le rapport de la lettre A avec laigle ou avec lart. lcole primaire, cela sert apprendre lalphabet et y associer les choses que lon peut voir et celles que lon peut seulement imaginer. Cela sappelle de la pdagogie lmentaire. Plus tard le mme procd dassociation peut servir noncer lidentit de lart avec son ide : cela sappelle alors de lart conceptuel. On peut aussi expliquer le rapport entre la lgende de la Lorelei, la posie de Heine, les cartes postales fanes et les cours de la bourse : cela sappelle, en science, de la sociologie, en art, du pop art. Ce sont deux manires de mettre des mots et des choses en regard, de les rendre compossibles sur un espace donn, pour montrer com ment les mots deviennent des choses. Mais il y a une manire plus simple de montrer ce devenir-chose des mots : cest de les chosifier : on transformera ainsi ldition dun pome, Le Perue-btes, en structure

plastique homonyme ou encore un texte de Baudelaire en pages blanches. Ou bien lon tablira une image du pome spatial Un co u p d e dA ja m a A n a b o lir a le h a s a r d faite de bandes noires. Le devenir-chose des mots, cest alors proprement leur devenir illisible. Si limage rfute le pome quelle accomplit, cest en niant sa proposition : la plastification du pome, cest strictement le coup de ds qui abolit le hasard : Yunique nombre qui ne peut tre un autre. Un coup d e dA contre un autre. L est le pivot politi que du retournement opr par Broodthaers. Il nous dit ceci : les artistes nont pas besoin de transformer les signes en formes spatiales ou les objets en signes. Car cette mtamorphose quils posent comme la fin glorieuse dun art devenu forme de vie saccomplit prosaquement tous les jours, dans la transformation des signes de lchange en choses. Cette transform a tion, M arx lappelle ftichism e de la marchandise. En fondant sur lanalyse de la marchandise une critique de la culture, Lukacs, dont Broodthaers recevra par Lucien Goldmann la leon, lappelle rification. La plastification du pome est une opration artistique qui met en scne la rification. Mais il faut bien en comprendre le procd. Il ne sagit pas de dmystifier Mallarm, comme on pourrait le faire en confrontant la sublimit du projet potique quelque icne de la trivialit marchande. Il sagit dutiliser la potique

mallarmenne (la puissance spatialisante des motsides qui rcuse le privilge plastique de la forme) pour confronter cette puissance la puissance ordinaire qui transforme en choses les signes de lchange. Sur le tableau noir la capacit des mots dinventer des espaces vient sidentifier son contraire tout sem blable : la transformation marchande des signes en choses et des choses en signes. Broodthaers fait donc servir lespace mallarmen la dmonstration de cette quivalence marchande contre laquelle Mallarm lavait conu. Car si Mallarm avait si minutieusement compt les blancs, les lignes et les caractres de son pome, cest que ce compte tait un contre-compte. Il opposait lconomie de lchange marchand, communicationnel et dmocra tique, lor du pome constitutif dune autre conomie, une conomie de la grandeur collective, quitte ce que cet or ne soit lui-mme que le sceau spirituel donn un matriau quelconque. Cest cette double conomie que rvoque lopration exerce par Broodthaers sur le texte mallarmen. Cette opration prend acte de ceci: la transformation des penses et des mots en objets de culte commun, rve par le pote, a dj eu lieu. Elle sappelle tout simplement marchandise. Car la marchandise nest pas ltalage vulgaire du mme. Elle est depuis Marx la thologie subtile des contraires indissociables.

Quand Broodthaers fait disparatre la double conomie scripturale de Mallarm dans lindiffrence des lignes noires, il rpte la manire dont le travail du tailleur disparat dans la toile et se fantasm agorise dans le ftiche. Il ny pas de double conomie, pas plus quil ny a de transformation des rebuts de la consom mation en m atriaux de lart la manire dadaste ou en im ages de rve la manire surraliste. Poursuivre noir sur blanc nest que poursuivre noir sur blanc. Mettre les mots de Mallarm lcart de leur espace, cest dnoncer la prtention du devenir-espace reflter la disposition dun alphabet des astres. Le pome ne se spatialise vraim ent qu une condition : se vider de ses mots et de leur sens. Le pome ne peut pas tre la fois le dploiement du quasi-visible de la parole et sa constitution en un espace matriel concret. Il ny a quune manire pour le pome de devenir une chose spatiale : cest de disparatre dans la chose sans mots, comme les exemplaires res tants du Pense-Btes dans leur sculpture ou le Coup de ds mallarmen dans leur image. En m ettant en parallle les douze plaques reproduisant les lignes du Coup de ds avec son texte dspatialis, ramen son seul contenu signifiant, Broodthaers a exactement enferm le pome de Mallarm entre les deux extrmes : les mots sans espace et lespace sans mots.

Et sur les panneaux blancs accrochs au mur de lexposition littraire autour de Mallarm, lalphabet ordinaire ne trouve plus dautre quivalent que la pipe de Magritte, laquelle nintgre la lettre que pour m ieux dnier toute correspondance entre lalphabet des lettres et un alphabet du visible, entre la dispersion spatiale du texte et la dissipation de la matire en esprit. Ainsi la potique mallarmenne saccomplit avec et contre Mallarm. Lart est bien la mise en espace - non en forme - dune ide. Et il est le trac dune identit de lart et du non-art qui en rfute une autre. Mais ce quil sagit de rcuser dsormais, ce nest pas la coule plat de lcriture ou la platitude de ltalage marchand. Cest au contraire lesthtisation dans laquelle se dissimule le devenirmarchand. Lopposition mallarmenne de lartifice gratuit la ncessit marchande sest en effet trouve retourne par le processus de lesthtisation marchande dont le graphisme symboliste a t linitiateur. Il faut donc la retourner nouveau. Tracer la diffrence de lart, cest djouer la banalisation esthtique pour faire de lart la prsentation sincre du devenir-image des choses et du devenir-chose des significations. Mais inversement cet anti-mallarmisme doit se pratiquer la manire mallarmenne. Cest en rapprochant Mallarm et Magritte que Brood thaers se spare de la manire alors dominante dont

lart dnonait le ftichism e de la marchandise et sin terrogeait sur, son rapport lconomie marchande. Cette manire consistait homogniser des images de statut diffrent : images publicitaires copies sur la toile, pour dnoncer le rgne de la marchandise ou objets de consommation exposs comme uvres dart pour dnoncer le mensonge de lart; icnes de lart pictural ravales au rang de simulacres publicitaires ; images du bonheur marchand confrontes aux images nues de la domination. Broodthaers rend hommage la vertu critique de ce dtournement. Et il sait aussi transformer la sirne de Heine - et celle de Mallarm par la mme occasion - en gravure de mode pour m aga zine de lAllemagne du miracle conomique. i& Pourtant ce transfert des images reste ambigu. Le recyclage des icnes publicitaires peut dnoncer la socit de consommation en lui renvoyant ses images et dnoncer en mme temps la complicit de lart. Mais il tient ainsi ce devenir-image pour acquis et, du mme coup, il use encore du pouvoir formel de limage, il entretient ce culte de la forme dans lequel le devenirimage se sublime. Broodthaers, lui, entend la fois maintenir le primat de la potique mallarmenne, celle des mots-ides, et la puret de la dmonstration. Il se situe donc en amont, au point o un dispositif spatial dide permet de voir les signes se faire images et choses. Sil utilise

16 Cf. Autour de la Lorelei, dition critique tablie et postfa ce par Philippe Cuenat, Genve, Mamco, 1997.

les images, ce nest pas comme reflets dun monde mais comme signes de la fonction-image : abcdaires, atlas, planches et modles dcriture : tout ce qui tablit une quivalence entre des ides, des signes, des images et des choses, tout ce qui permet de mener une leon de choses. Sil sociologise Magritte, cest pour renvoyer, linverse, la sociologie des images la forme du rbus. Celle-ci met sur une mme surface mots, images et choses afin d clairer la manire dont ils se transforment les uns dans les autres. Cela aucune image de potage ou de star ne le fera jamais. Il y faut en effet une image qui ne soit le double daucun objet du monde mais la mise en uvre dune ide. Telle est limage que Broodthaers propose du Coup de ds. Cette image fait du pome spatial un rbus impossible. Elle montre comment les mots et les images ne sont compatibles quau prix de sannuler m utuelle ment. Les lignes noires ne sont ni un pome ni une forme. Elles sont luvre dun art qui nest plus ni posie ni art plastique. Cet art utilise les images pour dlier ce quelles lient et rendre les mots et les choses nouveau comparables au sein mme du processus qui les rend indiscernables. Ainsi Mallarm est-il accompli dans sa rfutation. Ainsi lart qui dnonce le devenir-marchand est-il aussi lart qui accomplit honntement le principe de ce deve nir-marchand. Tout prs de Mallarm et au plus loin.

Aprs tout celui-ci le disait lui-mme : Vide

du to u t f i n i r en queue de poiAAon. n

a u x coupA

de crou pe A in u eu x et contradictoireA n e A e d p la t

Mais, dans cette opposition de Mallarm lui-mme quelque chose de plus gnral est en jeu : le choc de deux grandes politiques esthtiques, de deux gran des formes de dpassement de lart : lart qui dpasse la singularit des arts et des supports pour construire des formes de lespace commun; et celui qui dnonce sa propre prtention utopique en faisant voir le rapport de ses formes celles de la vie aline. En opposant Mallarm lui-mme, Broodthaers oppose aussi deux formes de cette auto-suppression de lart qui, depuis le romantisme, na cess dtre le destin paradoxal de lart. ie

JacqueA Rancire

17 Mallarm, Solitude in uvres compltes, op.cit., p. 408. 18 Je dois remercier Maria Gilissen ainsi que Corinne Diserens et Emily Wacker pour laide apporte ma connaissance des textes et des films de Marcel Broodthaers .

Muse des Beaux-Arts de Nantes 10, rue Georges-Clemenceau 44000 Nantes musee-beaux-arts(amairie-nantes.fr 33 (0)2 5117 45 00 Graphisme : Labomatic Assistante : Juliane W ollensack 9782906211421
ISBN 2-906211-42-7

D pt lgal : mai 2005 2005, Muse des Beaux-Arts de Nantes Premire dition : Tous droits rservs pour le texte de Jacques Rancire. Imprim en France. Le Muse des Beaux-Arts de Nantes remercie tout particulirement Jacques Rancire pour la confrence LEspace des mots : entre Mallarm et Broodthaers, quil a donne au Muse des Beaux-Arts de Nantes le 9 janvier 2004, dans le cadre de lexposition M afL Broodthaers. Un jardin d hiver..., et quil a eu la gnrosit de nous $ Nous remercions galement Labomatic pour son tray