Por Uma Cultura da Utopia

Edson Luiz Andr de Sousa (Professor de Ps-Graduao em Psicologia Social e em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil)
Citao: Sousa, Edson Luiz Andr de, "Por Uma Cultura da Utopia", E-topia: Revista Electrnica de Estudos sobre a Utopia, n. 12 (2011). ISSN 1645-958X. <http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id05id164&sum=sim>

Todo ato de criao um ato utpico. Cada vez mais precisamos de uma cultura que nos arranque do sono do senso comum e que possa desenhar um horizonte de sonhos que desperte em ns o desejo de construir novas formas para o pensamento e para a vida. Tudo o que podemos fazer, o que podemos dizer, o que podemos pensar depende do ponto de horizonte que vem dar o foco necessrio ao cenrio da vida. Estes horizontes funcionam no s como mapas que orientam nosso movimento mas o motor mesmo de nosso desejo de caminhar. Estes pontos no so sempre visveis pois habitam o espao do ideal. Sigmund Freud tentou construir esta geografia que buscava desenhar uma outra gramtica de leitura para nossos atos. Revelava, assim, que nossas vidas tinham avessos, descontinuidades e zonas de sombras. A clssica metfora de que o sujeito perdia a familiaridade em seu prprio corpo abriu uma cicatriz na imagem romntica da razo iluminista que no tinha mais a fora de orientar as explicaes sobre nosso agir. Foi necessrio construir uma outra razo pois era preciso saber sobre a fenda que se abriu entre o pensar e o falar, entre o falar e o fazer, entre o pensar e o sentir. Por isso, de certa forma, podemos pensar que esta nova experincia que se constri vai se aproximar muito mais do estilo barroco do que do estilo clssico. O Barroco introduz de forma definitiva no plano das formas a dimenso de descentramento do sujeito. O sujeito no pode ser mais representado pela forma perfeita da esfera como o fora durante muitos sculos. esta forma que serviu de base a leitura do movimento dos astros. Claro, at surgir um Kepler que mostrou que, finalmente, o movimento dos planetas em torno do sol no se dava na forma do crculo mas da elipse. Produz-se a um radical terremoto nos fundamentos do pensamento cientfico e religioso daquela poca. Todos sabem que Kepler teve que pagar um preo caro pela verdade que comunicou e provou ao mundo. Severo Sarduy, num belssimo ensaio sobre o Barroco, mostra que finalmente foi Kepler que trouxe a revoluo no pensamento e no propriamente Coprnico que, poderia ser mais apropriadamente, nomeado como um reformista, pois, muito embora tenha tirado a terra da posio central, no abandonou a lgica da estrutura circular com um centro organizador e localizvel. Se, como diz o escritor cubano Lezama Lima, o mar barroco e a terra clssica estamos muito mais mergulhados neste espao em movimento que a representao dos oceanos nos traz. Podemos, portanto, afirmar que fundamentalmente toda cultura deve produzir um descentramento, provocando no sujeito algumas interrogaes. Um dia destes ouvi de uma pessoa a seguinte frase: O que separa a fico da realidade um simples gesto. Como ento um gesto, um movimento que, em ltima instncia, o do desejo pode ter esta potncia transformadora da realidade? Ser que a produo cultural teria esta fora de produzir estes deslocamentos de lugares? Percebemos a movimentos de passagem que mostram o quanto estas categorias no so to rgidas assim. Contudo, as fazemos rgidas pois assim nos protegemos do futuro. A compulso repetio, princpio motor de nossa resistncia vida, embala nosso sono cotidiano e nos livra do perigo de encontrar o que o desejo nos mostra. Jenny Holzer, artista norte-americana, percebeu muito bem este impasse quando colocou em um dos seus trabalhos em grandes letreiros nas cidades a seguinte frase: Proteja-me do que eu desejo. Experincia e utopia nos remetem diretamente ao desejo e isto veremos um pouco mais adiante. Mas como fazer para sintonizarmos um pouco mais com o que desejamos seja a nvel individual como coletivo? Por isso legtimo perguntar: O que uma experincia e como ela se transmite? Inicialmente, seria importante fazer uma distino entre vivncia e experincia. O campo da erlebnis (vivncia) no suficiente para que o sujeito possa se conectar com o que vive, com o que sente, com o que pensa. Para que uma vivncia possa se constituir numa erfahrung (experincia) preciso que haja fundamentalmente condies de transmitir e de narrar o que se vive. Em ltima instncia, precisamos construir espaos mentais: imagens, palavras que legitimem subjetivamente para cada um o que capaz de perceber no mundo. neste sentido que o plano da fantasia no pode ser mais separado do que chamamos de realidade. Constatamos um radical empobrecimento da experincia. Toda a discusso que envolve poltica 1

cultural e os espaos de critica da mdia tem tentado nos evidenciar esta tendncia de nossa contemporaneidade. A brutalidade do apelo de consumo e a velocidade e violncia que a vida nos impe tem esfriado nossa sensibilidade e nosso poder de escolha. Walter Benjamin, num clssico texto de 1933, intitulado Experincia e Pobreza, j nos alertava para este risco que coletivamente a humanidade caminhava. Seu poder de antecipao surpreendente, na medida em que constatamos ainda hoje de forma trgica o que ele anunciava muitos anos atrs: Pobreza de experincia: no se deve imaginar que os homens aspiram a novas experincias. No, eles aspiram a libertar-se de toda experincia, aspiram a um mundo em que possam ostentar to pura e to claramente sua pobreza externa e interna, que algo de decente possa resultar disso. Nem sempre eles so ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes, podemos afirmar o oposto: eles devoraram tudo, a cultura e os homens, e ficaram saciados e exaustos. Vocs esto todos to cansados e tudo porque no concentraram todos os seus pensamentos num plano totalmente simples mas absolutamente grandioso. Ao cansao segue-se o sonho, e no raro que o sonho compense a tristeza e o desnimo do dia... (Benjamin 1994: 118) Evidentemente que existe um sonho que amortece, que imobiliza e um sonho que desperta e que nos interessa pensar sob a vertente da Utopia. Os sonhos que nos remetem a Utopias desenham uma outra espcie de espao que no corresponde a uma contiguidade linear como normalmente costumamos pensar o mundo. Nem sempre uma coisa vem antes da outra e nem sempre a causa anterior a conseqncia. O espao em questo, portanto, no o clssico espao euclidiano onde podemos situar um dentro e um fora, um anterior e um posterior, uma superfcie e sua profundidade. Lembro-me de um fragmento de sonho, por exemplo, que me surpreendeu, justamente, por romper com uma lgica habitual de espao e tempo. Eu me dirigia para um lugar em posio clara de movimento e avano e quanto mais andava mais distante estava do lugar em que me dirigia. Tais imagens nos abrem um enigma que pode eventualmente abrir outros espaos de experincia para o sujeito. Esquecer os sonhos ou esvazi-lo de sua potncia de enigma nada mais do que uma estratgia de fixidez aos lugares j conhecidos e dos quais j conhecemos os contornos. Por que a Utopia est to em descrdito em nossos tempos? Por que falar em utopia uma forma de desqualificar a experincia da reflexo? A utopia abre uma dimenso de reflexo crtica e introduz no espao da vida uma zona de imaginao, de desequilbrio, de suspenso. Podemos pensar a utopia como a introduo de um estrangeiro que nos permite lanar um olhar diferente para a paisagem que temos diante dos olhos. A utopia vem, portanto se opor a tendncia repetio. Ela vem romper com a paixo da analogia ao propor um no lugar. A forma utpica, fundamentalmente, num primeiro momento, coloca em cena, um no ao presente. A utopia introduz a categoria do possvel e por isso faz fratura na histria. Quando falamos em utopia estamos pensando tanto nos pequenos movimentos que podem redirecionar uma vida a partir de uma pequena atitude como dentro do espectro dos movimentos sociais. Para que a forma utpica consiga seu lugar preciso vencer uma inrcia inicial, a qual muitas vezes nos imobiliza em um devaneio que no se materializa nas atitudes. Como muito bem lembra T. S. Eliot, logo no incio de seus Quatro Quartetos: Ecoam passos na memria Ao longo das galerias que no percorremos Em direo porta que jamais abrimos Para o roseiral. (Eliot 1981: 199) Ousaremos ento abrir a porta? Como o mesmo Eliot diz em The Love Song of J. Alfred Prufrock: Ousarei eu perturbar o universo? Um exemplo fantstico de algum que se props com seu trabalho a perturbar o universo, respondendo com seu trabalho a muitas questes desafiadoras do esprito humano Evgen Bavcar, fotgrafo esloveno, cego desde a idade de 12 anos.1 Seu trabalho desenha uma utopia de imagens possveis evidenciando a todos de forma cristalina o que uma imagem e que toda imagem uma construo mental. Seu trabalho e suas reflexes indicam tambm que todos ns temos nossos pontos de cegueira. Diz ele, numa entrevista, onde tenta dar conta de seu trabalho de fotografia, ao ser indagado sobre a interveno do olhar dos outros na produo de suas fotografias: Sim, mas um olhar que eu controlo e que, justamente, me permite ir alm do olhar direto, 2

que me vedado. uma espcie de telescpio que eu utilizo para ver as estrelas. Como todo mundo, alis. Todo mundo se utiliza do olhar do outro, s que sobre outros planos, sem se dar conta sempre. Percepo no aquilo que vemos, mas a maneira como abordamos o fato de ver. E como no se pode nunca se ver com os prprios olhos, somos todos um pouco cegos. (Slavutzky et al. 2001: 32)

Utopia, Cultura e Histria As utopias sempre tentaram abrir para o homem o direito de sonhar. Mesmo que alguns pensadores tenham tentado denunciar o tom anacrnico da utopia como Jean Delumeau, por exemplo, na sua importante obra Civilizao do Renascimento de 1968. Ele vai mostrar como a utopia se coloca como uma inadaptao ao presente recheando a histria de anacronismo: eles coletivizam quando o momento de individualismo, eles constroem Estados sem tradio quando o momento afirma o sentimento nacional, eles abolem a propriedade e moeda quando est nascendo o capitalismo (Lacroix 1996: 13). Mas se Delumeau identifica este nadar contra corrente como um problema, podemos sublinhar a uma virtude. A utopia funciona como crtica da ideologia dominante na medida em que busca uma reconstruo da sociedade presente. Louis Marin insiste em pensar a utopia como uma suspenso do tempo histrico.2 A utopia faz emergir, portanto, a face da sombra da ordem estabelecida se desenhando como uma figura de negatividade histrica. Ousaria at pensar a utopia como interdio do presente. Penso aqui na perspectiva com que trabalha Paul Celan que escreve poemas pensando justamente na necessidade de que certas escritas possam cumprir a funo de interditar. O termo utopia nasceu como neologismo latino forjado a partir do grego. O nome Utopia aparece pela primeira vez na Carta a P. Gilles (amigo de Thomas Morus e secretrio da cidade de Anturpia) em outubro de 1516 e que serve de prefcio a primeira edio de Morus. A palavra formada a partir de duas palavras gregas: ouk que significa no e se transformou em U, e topos lugar, acrescidas do sufixo ia, indicativo de lugar. Constituiu-se ento desde o clssico de Thomas Morus um novo gnero literrio e so muitos os relatos de utopia que vamos encontrar, como o de Francis Bacon e sua Atlntida, Tommaso Campanella e sua Cidade do Sol, Charles Fourier e seu Novo mundo industrial e societrio. A anlise que estou esboando muito brevemente no deve perder de vista o horizonte utpico de uma reflexo que possa nos abrir novas perspectivas e aqui a funo da Universidade com sua produo cultural tem papel fundamental. Se no acreditssemos nisto s engordaramos a ladainha queixosa de uma teoria conciliatria com o sintoma social e, em ltima instncia, um libi para nossa paralisia. No! Muito mais promissor pensar a realidade como ato de desejar, como lembrou Arthur Schopenhauer. Se algum equilbrio deve ser alcanado, pois este o princpio do movimento do agir humano, no deveria se dar por uma reduo dos desejos ou imaginao mas por uma ampliao da capacidade de agir (cf. Bauman 2001: 24). A Utopia tem por funo revelar os avessos da cidade, aquilo que fica na sombra, nos ajudando a entender a lgica da sua construo, o recalcado de sua histria. A utopia tem, portanto, uma misso de crtica social. Na histria foi esta sempre a sua funo social. Quando, por exemplo, Thomas Morus prope sua ilha de papel no se tratava de afirmar um horizonte possvel neste sonho de um ideal descrito e objetivvel mas, ao contrrio, iluminar o presente e indagar assim os impasses da sociedade do seu tempo. Deveramos, neste ponto, pensar a Utopia no em direo realidade mas a Utopia contra a realidade. Estas formas nos auxiliam portanto a recuperar histrias esquecidas ou recalcadas. Roger Dadoun, no seu fantstico artigo Utopia: a emocionante racionalidade do inconsciente (2000), vai ser muito enftico ao propor pensar a Utopia como formao do inconsciente. Ela teria por funo, em ltimo instncia, enunciar o enigma do desejo. As perspectivas utpicas nos colocam sempre diante da possibilidade de um outro lugar possvel, num claro esforo de esburacar o tecido repetitivo com o qual nos cobrimos para enfrentar as intempries da vida. Cada vez mais necessrio quebrar o feitio de um tempo monoltico regido por um slogan to caracterstico do ser moderno que significa hoje em dia, ser incapaz de parar e ainda menos capaz, de ficar parado. Zygmunt Bauman em seus diversos ensaios sobre a ps-modernidade analisa este mapa e sobretudo em seu mais recente livro Modernidade Lquida. Ele nos mostra que movemo-nos e continuaremos a nos mover no tanto pelo adiamento da satisfao, como sugeriu Max Weber, mas por causa da impossibilidade de atingir a satisfao. A consumao est sempre no futuro, e os objetivos perdem sua atrao e potencial de satisfao no momento de sua realizao, se no antes (Bauman 2001: 37). Como podem ver, equivocadamente, se tentou desenhar muitas utopias, falsas utopias, melhor dizendo, como promessas de futuro. Como sabemos, elas geraram dogmatismos e ditaduras controladoras. Nesta corrida, no temos descanso pois nosso suor que alimenta a potncia das imagens 3

que quanto mais se proliferam mais se revelam descartveis. Para frear um pouco esta corrida desesperada precisaramos ainda recuperar a fora instauradora de atos de criao que tentam abrir outra forma de estar na cidade e de estar entre os pares, num lao social em que cada um possa reconhecer seu semelhante pelo valor de sua experincia compartilhada. De outra forma sofreramos do pesadelo de Alice no Pas das Maravilhas onde preciso correr o mximo que voc puder para permanecer no mesmo lugar (apud Bauman 2001: 64). Dentro desta lgica: A liberdade de tratar o conjunto da vida como uma festa de compras adiadas significa conceber o mundo como um depsito abarrotado de mercadorias. Dada a profuso de ofertas tentadoras, o potencial gerador de prazeres de qualquer mercadoria tende a se exaurir rapidamente (Bauman 2001: 104). Gostaria de compartilhar brevemente algumas palavras sobre as imagens do trabalho de Christo, artista blgaro e que mundialmente conhecido por seus projetos utpicos de empacotamento do mundo. So clebres os recobrimentos que fez da Pont-Neuf em Paris, do Reichstag parlamento alemo em Berlim, da Costa da Austrlia, do Museu de Arte Contempornea de Chicago, entre outros. Seus projetos polmicos provocam um novo olhar sobre a cidade e seu trabalho demonstra o quanto este recobrimento do olhar provocado pelo recorte que produz na cidade abrem espaos para novas visualidades. A forma do embrulho ironiza com o sem limite da circulao de mercadorias tentando recuperar a todo custo a funo simblica de alguns lugares. Como o olhar apressado no se detm em mais nada, Christo lembra uma das funes constitutivas do fazer artstico e ousaria a tambm acrescentar, por minha conta, a funo do ato analtico, de abrir espao para o detalhe que introduza o tempo da dvida e o espao da interrogao. Um dos seus primeiros trabalhos quando chegou como imigrante em Paris foi de bloquear uma pequena rua de Paris (a Rue Visconti onde moraram Racine, Delacroix e Balzac) com 204 tneis de barris de petrleo que ele mesmo transportou um por um. Embora a permisso lhe tenha sido negada pela prefeitura de Paris, realizou este trabalho a noite. Poucos se deram conta imediatamente que esta interveno era sua forma de pensar a cortina de ferro j que o muro de Berlim tinha sido recentemente construdo. Ele foi ento preso e teve que responder na Delegacia de Polcia pelo delito de obstruo. So passagens obstrudas como estas que tentam abrir novos espaos psquicos, novos espaos de conscincia da relao sujeito/cidade. Todo ato criativo , em ultima instncia, um ato utpico pois tenta fundar um novo lugar de enunciao e assim recuperar esperanas empacotadas. Que utopia poderia recuperar este esprito contestador?

Utopias Como ncoras Simblicas As utopias funcionam, portanto, como ncoras simblicas. Criar implica instaurar uma existncia. Toda criao que se inscreve na cultura como obra de esprito busca fundar um modo de olhar e uma forma singular de compartilhar uma experincia. O que chamamos, portanto, de cultura o resultado de muitos atos criativos costurados no tempo. Por isso sempre que pensamos em cultura imediatamente podemos nos referir a uma histria que se produz num tempo determinado e uma experincia que transmitida. Pensar as condies desta transmisso configura um dos maiores desafios de nossa contemporaneidade. Quais so, portanto, as condies de transmisso que do forma e consistncia experincia do sujeito contemporneo? Qual o papel dos artistas nesta transmisso? Quais os espaos de compartilhamento das experincias singulares no lao social? Qual a histria, a memria e a narrativa possveis para cada um de ns? Num tempo que insufla em nossos ouvidos a virtude da autonomia construindo nossos ideais de forma narcsica e individualista, nada melhor que uma parada estratgica para reflexo. Vivemos uma profunda confuso entre a ordem do singular e a ordem do individual. Estas categorias no podem ser confundidas. O singular produz um estilo, busca uma forma de narrar uma histria, desenha uma memria possvel e, portanto, constri condies para que uma transmisso acontea. Nessa direo esse singular uma pea fundamental no que pode ser compartilhado. Por outro lado, o individual reinado da fortaleza egica em suas carapaas defensivas sonha em poder prescindir desta herana compartilhada. Produz, dessa forma, estas aberraes, que estamos cansados de ver, de indivduos que desprezam a herana que os constituiu, se excluindo de uma histria que os precede e no podendo reconhecer, na cultura, quem so seus pais. Mas cuidado, no suficiente uma referncia a uma herana, a uma tradio para que estejamos salvos do afogamento solipsista! Dentro dessa mesma perspectiva, no suficiente reconhecer uma tradio para garantirmos uma histria e um futuro. Ento por qual caminho? Saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo (Benjamin 1995: 73). Vale, ento, a imagem que podemos deduzir da, de que preciso saber se perder para poder produzir um encontro. A condio espiritual e produtiva do perder-se no se resolve com a informao que orienta, mas com as possibilidades de narrar tal 4

experincia. Forcei um pouco essa imagem para poder introduzir uma outra idia que me parece crucial neste debate sobre a funo da cultura e que Benjamin se preocupa em desenvolver, com todos os seus detalhes, em alguns de seus textos, mas sobretudo no ensaio O narrador consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Nesse texto, dedicado a uma reflexo sobre Leskov, escritor russo do sculo XIX, Benjamin contrape ao declnio da arte de narrar a apologia da informao: Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio. Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. (Benjamin 1985: 203) Certamente, a pequena luz que esta idia nos traz nos permite um olhar crtico e atual sobre o que vivemos hoje. neste mesmo texto que ele nos deixa perplexos ao falar que a arte de narrar est em vias de extino, implicando uma dificuldade (seno impossibilidade) de intercambiar experincias: As aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que continuaro caindo at que seu valor desaparea de todo (idem: 198). No h nenhuma dvida da pertinncia desta idia e o quanto padecemos de uma histria cega e de uma memria muda quando de nossa boca no sai nenhuma palavra nova. Para que serve uma histria e uma memria que simplesmente se contentam em repertoriar as evidncias do senso comum (de que pouco duvidamos) e em nos obrigar a uma repetio infinita em forma de eco? Num estado de disperso de idias que conduz a uma anestesia da vida, o sujeito contemporneo imediatamente se confronta com uma sensao de abandono e de fracasso. Na medida em que ele no pode nada enunciar legitimamente em seu nome prprio, descobre-se estrangeiro em sua terra natal e, desesperadamente, tenta conter seu tdio e desnimo com algum artificio que restitua a sensao, mesmo incipiente, de estar contido em algum lugar. A teoria dos conjuntos que anima a lgica do mercado, princpio motor de nosso tempo, j conhecida de todos: consumo, logo sou. Apropriar-se do objeto confere ao sujeito um ar de superioridade e de consistncia, mesmo que para isto tenha que fechar os olhos para o imenso vazio que anima sua existncia. Este objeto pode ter muitas faces: do carro novo ao city tour da viagem de frias, do fast food ao novo software, do reality show s produes culturais. Um mergulho na cultura no suficiente como garantia contra a tentao de se fartar no buffet livre do mercado de idias. Talvez aqui tenha sentido uma diettica que possa nos garantir alguns princpios morais e nos proteger de uma obesidade precoce que nos imobiliza. Nosso tempo criou um novo tipo de anestesia dos sentidos pelo excesso de estmulos e, mais do que isso, pelo imperativo que impe um consumo a qualquer preo. Percebemos a que o essencial no estilo de relao (quando h uma) e, no simplesmente, uma confiana cega no valor intrnseco do objeto do qual me aproprio. Walter Benjamin sublinha este impasse quando faz referncia s formas alienadas de estar na cultura. Como mencionamos um pouco antes: Nem sempre eles so ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes, podemos afirmar o oposto: eles devoraram tudo, a cultura e os homens, e ficaram saciados e exaustos (Benjamin 1994: 118). Podemos imaginar o quanto o estado de exausto abre caminho para a pasteurizao do gosto impondo ao sujeito os ideais que deve aderir se quer ser minimamente recompensado com uma tmida sensao de conforto. Com o enfraquecimento dos laos de sua histria e identidade fica a disposio do mercado que no se esquece de cobrar de cada um, com os juros da prpria vida, as promessas em que se engajou. Paradoxalmente, no pagando esta dvida que podemos restaurar nosso crdito com o futuro. Se, por um lado, fundamental resgatarmos na arqueologia de nossas origens uma identidade, mesmo incipiente, mas que nos informe de alguns traos de nossa herana, por outro, devemos nos apressar em dizer que ela no suficiente. preciso confront-la com uma alteridade que a instigue, que a transforme, que a questione. O confronto com a diversidae fundamental para interpelar as compulses conservadoras do si mesmo e abrir brechas na identidade. Neste ponto o desenho mais claro de uma zona de fronteira que nos mostra o quanto nos apropriamos de um sentido essencial quando pisamos na terra do outro. Por isso, Heidegger insistia em dizer que uma fronteira no o ponto onde algo termina mas, como os gregos reconheceram, a fronteira o ponto a partir do qual algo comea a se fazer presente. Pensar em produo cultural em nossa contemporaneidade implica, necessariamente, em questionar o clssico isomorfismo entre espao, lugar e cultura. Quando falamos em culturas nacionais estamos apagando algumas fronteiras que, mesmo minoritrias, no se reconhecem na hegemonia do conceito. Muitos pensadores tm ultimamente trabalhado nesta direo. Um deles, Homi Bhabha, chega a dizer que o que teoricamente inovador e politicamente crucial a necessidade de passar alm das narrativas de subjetividades originrias e iniciais e de focalizar aqueles momentos ou processos que so produzidos na 5

articulao de diferenas culturais (1998: 20). Este cruzamento de territrios, embora seja aparentemente consensual, revela tambm seus impasses, principalmente, a voracidade de certas formas que no toleram o que destoante. So mltiplas as formas de excluso que desautorizam qualquer esforo de mudana do lao social. Mesmo os grupos aparentemente coesos e harmnicos sabem deste perigo e se protegem a sete chaves. Qual o ponto de silncio em um determinado grupo? Ora, o que liga um coletivo certamente sua linguagem, sua histria, seus rituais, mas sobretudo os limites de sua linguagem. Daniel Sibony no seu magnfico ensaio sobre o racismo, publicado em 1997, nos mostra que em torno deste ponto de silncio que trabalha a funo de excluso: se um membro do grupo evoca um ponto de silncio, ele corre o risco de excluso. O grupo precisa desta funo para assegurar a sua existncia. O que faz que o grupo seja um conjunto de pessoas decididas a se calarem sobre a mesma coisa, a proteger esta coisa e a proteger-se dela. Percebemos a uma forma de existncia que se apoia sobre a excluso. Ora, vemos aqui a importncia de abordar este fantasma que procura controlar a identidade de um coletivo. Estaramos ns a altura de intervir neste ponto com nossas idias e nossas aes? Se vivemos em nossos dias o impasse do descrdito atribudo a funo das utopias, no podemos esquecer que a utopia sempre teve na histria da humanidade uma funo de crtica social, funcionando muito mais como um convite a no tomar as formas de vida que se apresentam como definitivas, irreversveis e naturais. Neste sentido ela poderia cumprir com a importante misso de arrancar os sujeitos do pntano do senso comum que institui os sentidos aos quais deveramos nos curvar. A utopia tem aqui uma funo de convite imaginao. Ela permite que os sujeitos possam fazer dos espaos em que vivem um lugar. Abre, portanto, lugares para imagens possveis. Todo ato criativo traz em si uma utopia. O sentido da utopia no seria, num primeiro momento, de ir em direo a realidade, mas sobretudo contra a realidade. Normalmente, pensa-se em utopia como algo fora da realidade, iluso, evaso, fantasia, delrio, projetos vazios. Esta forma de utopia funcionaria no clssico vetor presente futuro. Seu horizonte seria sempre de buscar tornar-se real. Se ficamos restritos a esta perspectiva, tais formas utpicas perdem sua fora. Como prope Roger Dadoun, podemos inverter o sentido do vetor e pensar na utopia como um movimento que vai do futuro ao passado, numa correnteza contra a realidade. A utopia adquire aqui sua virtude de crtica social. Trata-se, por conseguinte, de imagens que podem funcionar como ncoras simblicas, fundando lugares. Esta voz da imaginao, que tanto deveramos esperar dos intelectuais, se consolida quando estes se comprometem, com sua obra, no debate dos valores do seu tempo. A cultura faz lao social e por isso no pode se tornar territrio privativo de poucos e zona restrita de especialistas nem sempre dispostos a lutar pelo bem comum e que facilmente esquecem a dimenso poltica de uma produo. Se pensarmos a cultura como viagem, como sugere James Clifford, percebemos que ela cria novos territrios de circulao e de vidas possveis. Ela tem que necessariamente estar presente em qualquer poltica de incluso social. Se torna cada vez mais necessria uma utopia que cumpra a funo de despertar e que possa combater as mltiplas faces da violncia a qual estamos confrontados: a violncia do dogmatismo, a violncia da hegemonia das formas do senso comum que impedem o aparecimento do novo, anestesiando as singularidades, a violncia das discusses polticas vazias de atitudes.

Referncias Bibliogrficas Bauman, Zygmunt (2001), Modernidade Lquida, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor. Benjamin, Walter (1995), Infncia em Berlim por volta de 1900, in Obras Escolhidas, vol. II, So Paulo, Editora Brasiliense. _ _ (1994), Experincia e Pobreza, in Obras Escolhidas, vol. I, So Paulo, Editora Brasiliense. _ _ (1985), O narrador consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, in Obras Escolhidas, vol. I. So Paulo, Editora Brasiliense. Bhabha, Homi (1998), O local da cultura, Belo Horizonte, Editora UFMG. Dadoun, Roger (2000), Utopie: lmouvante rationalit de linconscient, in Lart au Xxe sicle et lutopie, Roberto Barbanti (org.), Paris, LHarmattan. Eliot, T. S. (1981), Poesia, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira. Lacroix, Jean-Yves (1996), A Utopia um convite a filosofia, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor. 6

Marin, Louis (1973), Utopiques: jeux despaces, Paris, ditions de Minuit. Sibony, Daniel (1997), O racismo ou o dio identitrio, Paris, Christian Bourgois. Slavutzky, Abro et al. (2001), Inveno da vida arte e psicanlise, Porto Alegre, Artes e Oficios.

Notas
1

Evgen Bavcar veio a Porto Alegre em setembro 2001 para um Colquio intitulado Imagens Possveis, realizado na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), numa promoo conjunta do Departamento de Difuso Cultural, do PPG Psicologia Social e do PPG Artes Visuais, todos da UFRGS.

Ver Marin 1973.