Bertolt Brecht en La Escena Mexicana - Armando Partida

BfRTOLT BRfCHT fN LA fSCENA
A RMANDO P ARTIDA TAYZAN *

OS son las tendencias del teatro no aristotlico
que se hicieron presentes en el teatro de nuestro
pas, a partir del segundo lustro de los aos cin-
cuenta; una: la del teatro del absurdo, la otra: la del teatro pico,
va Bertolt Breehl. La primera referencia acerca de esta ltima
la registra Salvador Novo en su carta semanal del 18 de mayo
de 1957:
Me fui con Neri al Teatro del Msico a ver La pera de 3 centavos. Dirigi
la escena Pepe Aceves, yya me imagi no los trabajos que habr. pasado, pues
ni los actores saben cantar, ni actuar los cantantes, y el resultado es que una
tras otra las escenas se sienten fl Jstradas, desinfladas ( 1994 90).
En tanto, seala en la adenda - Nmina de los teatros capi-
talinos /9/1 -/96/ - que l mi smo efectuara a la obra de Ola-
varra y Ferrari: Reseiia histrica del tea/ro en Mxico, asen-
tara en la cartelera correspondiente a mayo de 1957:
Teatro del Msico. Cario Morel/i y Ernesto Roener presentan: La pera de
tres centavos; comedia musical de Kurt Beil y Sert Brechi [sic) (3639).
Posteriormente, en su carta del 18 de octubre del ao siguien-
te Novo escribira:
Facultad de Filosofia y Letras, UNAM.
Tema y Varia,jones de Literatura No. 23, 2005.
123
El sbado estrenaron la pieza de Bertolt Brecht que haba mucha curiosidad
por conocer, y por verles actuar {a los actores venezolanos]: Losfusiles de
la madre Carrar, que es una. pieza demasiado corta para un programa
normal de teatro. Por una vez, usaron decorado, aunque muy esquemtico.
En el vestbulo, el embajador me present con la esposa del director, Nico-
ls Curie1, y al final de la funcin fui a saludar al grupo. ( ... ) (394).
El mi smo Novo en el recuento de agosto de 1958 de la men-
cionada N"iina ... incluira de nuevo el estreno de esta obra sin
dar ms datos, ni siquiera los del director; algo que s hiciera con
las dems obras participantes en este Primer Festival Paname-
ricano de Teatro, e inmediatamente consignara el estreno de la
misma obra, por un grupo nacional , en el mes de octubre:
Teatro Popular. El hombre COII el corazn en las mOlllaas, de Sayoran. Los
fusiles de la madre Carrar, de Brecht, dir. por Jaime Corts (3654).
No volvemos a tener noticia sobre una escenificacin impor-
tante de alguna de las obras de Brecht hasta 1960; no obstante,
el estreno en ese mismo ao de El seor Puntilla y su criado
Malli, dirigido por Nancy Crdenas, en el Teatro del Caballito,
que no provocara demasiados comentarios; excepto el de no
haber asistido al estreno de su puesta en escena, por haber via-
jado a Polonia, donde becada estudiara cine; hasta cuando Hctor
Mendaza dirigiera Terror y miserias del 11/ Rch. Al respecto,
Josefina Brun asentara en el expediente que publicara sobre
este director:
[Hctor Mcndoza] regresa a Mxico en 1959 [de Norteamrica]. A los
veinti siete aos tiene un entrenamiento que resultara envidiable para
cualquier director de teatro mexicano. Se considera un director profesional
y decide ejercer en consecuencia formando bajo el patrocini o de Rafael
Lpez Miarnau, el Teatro Club, en donde posteri ormente conocera a
Arnold Belkin, joven pintor que colaboraba como di seador para las com-
paas de danza moderna.
La primera obra que producen es Arpas blancas ... conejos dorados, de
Luisa Josefina Hernndez; posteriormente, en coproduccin con eIINBA, A
ninguna de las tres de Fernando Caldern, de la cual incluso graban un di sco
124 Tema y variaciones 23
y, finalmente el gran xito de la empresa Terror y miserias del 111 Reieh, de
Bertolt Brecht, que obtiene el premio de la crtica a la mejor direccin del
ao, as como el de mejor escenografia para Belkin.
Esta puesta fue prcticamente el descubrimiento de Brecht, pues no
obstante que en 1957 ya se haba presentado La pera de los tres cenlavos,
con la compaa de los Morelli , escenografia de Jul io Prieto, la obra result
un fracaso que hizo pensar que Brechtjarns sera comprendido en Mxico".
(Escnica 3 (1983): 18).
Aos despus, en 1982, Amold Belkin recordara que:
En 1960 realic la escenografia para Terror y miserias del 111 ReleJ de
Brecht. Fue una puesta en escena muy afortunada que estableci la pauta de
nuestras futuras colaboraciones [con el director de escena Hctor MendozaJ.
Prescindimos del teln, dejamos visibles las luces e hi cimos que los cambios
de escenografia se hicieran ante el pbl ico con el fondo de msica marcial. La
escenografia bsica estaba constituida por una representacin de la Alema
na vieja-, de un lado, yde chimeneas de fbricas, del otro. En un determinado
momento, con un cambio de luces todo se converta en ruinas, en un imperio
cado.
Al analizar esta obra en retrospectiva considero que la puesta en escena
y la escenografia eran verdaderamente brechtianos, y despus de veinte
aos creo que si me tocara ahora disear la escenografia de esta obra, usara
los mismos elementos. (Escnica 3 (1963): 19).
Hctor Mendoza retomara a Brecht en 1964, con otra de sus
obras ms importantes: La buena mujer de Sezuan.
1
Sobre la
escenografia de esta puesta en escena tambin recuerda Belkin:
En esta puesta en escena fue la primera vez en Mxico en la que la esceno
grafia estaba compuesta por objetos reales y no por objetos simulados.
Normalmente en el teatro tradicional la pintura escnica simulaba bosques,
palacios, etctera.
Para esta escenografia compramos huacales de varas en un mercado. En
una escena los amontonamos para fi gurar la ciudad de Sezuan junto con
unas banderas chinas, en otra los hicimos representar una tabaquera, en
otra una cal le.
1 Esta obra tambin se le conoce por el ttulo de La buena persona de
Seehuall.
Armando Partida Tayzan 125
Lo novedoso de esta puesta en escena es que no hubo diseo previo, un
boceto para esta escenografa, sino que entre los actores, el director y yo
decidimos cmo colocar los huacales. Era una escenografa modular.
Esta obra se puso en la Casa del Lago. Mis mejores producciones han
sido las que se han realizado en teatros de piojito y no en teatros elegantes.
(Escnica 3 (1963), 19).
La dramaturgia de Brecht no ha corrido con mucha suerte en
nuestro pas, como nos lo muestra la propuesta escnica de Ig-
nacio Retes a Madre coraje (1963), quien, por ejemplo dejara
de lado el efecto del distanciamiento, una de las premisas fun-
damentales del teatro pico, del teatro didctico de este autor:
Hablar del enigma ante Madre valor no es cosa nueva. El propio autor
- humanista irrecusable-no logr explicar del todo porqu condenaba a la
protagonista a una vida vaca de todo contenido digno y positivo. Pudiera
suponerse que, escrita la obra entre dos guerras, no logr Brecht despren
derse del profundo pesimismo que le causara el ver tronchado, de golpe, las
posibilidades de superacin del proletariado alemn y del proletariado en
general. Por eso, o por otras razones desconocidas, Madre valor es una obra
de un determinismo desencantado y negativo.
La tcnica de la produccin se ha presentado, asimismo, a enconadas
controversias. Las contradicciones tericas de Brecht, formuladas, como ya
se dijo, en diferentes pocas, son patentes en Madre valor. Esdificil aceptar
que muchas de las escenas -la muerte de cada uno de los hijos, la mendici
dad ante el presbiterio, el ataque a la hija-, sean escenas en que el especta-
dor escape al tenso sacudimiento emocional en el escenario; lo mismo ocurre
en la escena final en laque, al ser dirigida por el propio autor con sus actrices
favoritas, el pblico reaccion en forma diferente a como Brecht supona.
En Mxico, por sazones que no vienen al caso mencionar, no se intent
una escenificacin de corte brechtiano. Se llev a cabo la representacin de
la obra en trminos realistas, atentos, ms que a posibilidades estilsticas de
dudoso resultado, al mostrar al espectador un texto de reconocida impor-
tancia y belleza en el teatro contemporneo" (Retes 24).
Por su parte Carlos Solrzano, en su resea anual correspon-
diente a 1963, se referira di scretamente a dicha escenificacin
en los siguientes trminos:
[ ... ] El director Ignacio Retes escenific, con diversa fortuna, Romeo y
J/diera de Shakespeare y Madre valor, de Bertolt Brecht. La primera fue
traducida y abreviada por Antonio Castro Leal. La segunda por Margarita
Nelken. en ambas escenificaciones, se advierte ciert a precipitacin que no
permiti que los espectadores [de seguro debe leerse espectculos] madura-
ran durante sus ensayos (110).
En ese mismo ao de 1963, Teatro Club presentara otro es-
treno de Brechl: su versin de Antgona, de Sfocles. Al res-
pecto, Carlos Solrzano, de nuevo, efectuara una amplia re-
flexin sobre este dramaturgo:
ANTiGONA, LA LECCiN DE TEATRO Y DE LA HISTORIA
En el Teatro Orientacin e J joven director Rafael L pez Miarnau ha
escenificado la obra AI/lgolla de Bertolt Brecht. Como en la adaptaCin de
La madre de Gorky, en esta obraAlltgolla de Sfocles, el autor alemn hace
uso de los acontecimientos dramticos para explicar las relaciones humanas
referidas a la sociedad que la determina y tambin deducir de este hecho
consecuencias aleccionadoras.
El texto ha sido despojado de su sent ido heroico, los personajes son
totalmente responsables de sus actos y la terminologa griega, en la que
abundan las alusiones a los dioses, est visual izada como un fenmeno
social en el que la misma palabra Dios se muestra como una parte de la
costumbre, de la tradicin de un pl'eblo, sin ninguna impl icacin metafisica
(33 ).
La hi storia de Antgona ha servido a Brechl, como tant<lS otras adapta-
das por l de la mitologa china, para dejar sentadas sus aseveraciones
sociales, directas, demostrativas y didcticas respecto de la libertad humana
(representada por el amor fi lial de Antgona) y las fuerzas que la reprimen
(representadas por la tirana belicista de Cren), en cuyo choque sucumbe el
amor de los seres humanos (representado por las relaciones entre Antgona
y el joven hij o de Cren) (33-4).
El coro debe, en esta forma de representacin comentar objetivamente
los hechos, ser deductivo y en ocasiones irnico y debe ejercer la crt ica
social mediante la "interpretacin" de los personajes. Los actores deben
transmi tir al pblico "cmo creen el los que estos respectivos personajes
deben ser representados", en vez dc caer en la forma convencional del teatro
en la que el actor habita otra personalidad y se deja, a su vez, poseer por ella.
El teatro de Brechl, por el contrario, exige que el actor entre dentro del
drama y salga cmodamente de l, con la lcida objetividad con que un
profesor de literatura d ice un poema, sin dejar de transportarse por e I
impulso lrico del mi smo.
Es esta naturaleza la que est ausente de la escenificacin de Rafael
Lpez. Los actores recalcan el tono heroico, principalmente los que consti-
tuyen el coro, que buscan una cadencia homrica, en vez de romper la
palabra, de enunciarla con viveza, con mordacidad y con autntico sentido
crtico.
Esta disociacin entre el qu y el cmo se hace ms visible en presencia
de la forma de ilustracin escolar (frecuentemente en el teatro de Brecht) y
que contradice la manera con que los actores dicen sus parlamentos; con
sonoridad altisonante y gutural , que no concuerda con la ndole de los textos
siempre orientados a definir los actos en sus proporciones humanas, desta-
cando toda posibilidad de idealizacin (34).
( ... ) Emma Teresa Armendriz resulta muy convincente en la escena
resolutiva en la que el personaje dice preferir "lo humano a lo divino", pero
de inmediato la vemos desvirtuar su papel cuando, entre so ll ozos
entrecortados, dice sus parlamentos camino de la crcel. Augusto Benedico
tiene una intervencin inicial afortunada, pero no contento con permanecer
en este plano racional lo vemos, en su posterior escena de adivinacin,
desvirtuar el tono verbal en extremos sentimentales que rozan muy de cerca
el melodrama. ( ... ) (34-5).
( ... ) Las fallas bsicas que representa el espectculo nos recuerdan que el
teatro de Brecht requiere una formacin crtica e ideolgica de conjunto,
para cumplir con su funcin de "evidenciar" a los vicios sobre los cuales se
sustenta la sociedad contempornea (35).
Posterionnente, l mismo se vera obligado a efectuar una
revi sin de las escenificaciones que de las obras de Brecht se
haban efectuado en nuestro pas hasta 1964 y, en particular, las
dirigidas por Hctor Mendoza:
BRECHT EN M XI('O
Del ciclo brechtiano de inspiracin china, La buella lIIujer de Sal/Gil es la
obra ms significativa. En ella, los propsi tos didcticos han ced ido ante la
intencin potica y ms que afirmar normas de conducta el gran autor
alemn indaga en la naturaleza humana, en sus contradicciones, en la incon-
formidad del hombre ante su propia condicin; la cual conforma el mundo
en que vive y determina su experiencia hi stri ca: la incompatibilidad entre
lo que el hombre es y desea ser, la ambivalencia hacia el bien y hacia el mal
que encierran todos los actos humanos y la aceptacin de los pequeos
males, necesarios para lograr un bien final. Construida en una larga exposi-
cin de ingeniosos motivos, en los que alternan lo legendario y lo ms
inmediato y real, esta historia nos narra una serie de incidentes mostrados
con lgica absoluta, pues la revolucin teatral de Brecht no radica en el
descubrimiento de lo que de absurdo hay en la vida y en el arte, sino en la
reconciliacin de la razn y la sinrazn, mediante el aprovechamiento de
medios largamente utilizados aisladamente, pero que l ha unido en una
estructura dramtica con intencin demostrativa, tales como el recitado, el
sermn, el panfleto, etctera, Un teatro ilustrativo ms que introspectivo
requiere un director que conozca la mecnica de la escena yque sepa traducir
esa mecnica en el valor plstico de la figura humana. Hctor Mendoza es el
director que, hasta la fecha, ha escenificado en Mxico el teatro de Brecht con
mayor acierto, no slo por la fidelidad con la cual sirve las intenciones crticas
del autor, sino tambin por la sabidura con que sabe incorporar a la estruc-
tura del drama elementos populares mexicanos, sin crear ninguna distorsin.
Hctor Mendoza mostr en Terror y miserias del Tercer Reich que saba
aprovechar la morosidad del ritmo para profundizar en el tema de la cruel-
dad humana y ahora en la escenifi cacin de La buella mujer de Sezuan lo
vemos otra vez entregado a la agilidad del vuelo imaginativo y el deleite de
la plstica escnica, facultad que mostr ampl iamente en los primeros pro-
gramas de Poesa en Voz Alta. Pero si en esos programas su talento se
mostraba como estallidos breves y alucinantes, en esta escenificacin ha
sabido sostener, a lo largo del complejo desenvolvimiento escnico, esa
misma facultad de asombro y de aventura. (Bastara recordar la escena del
banquete, para comprobar que Mendoza tiene un hondo sentido de las
races rituales de todos los movimientos del cuerpo.) [No hay que olvidar
que fue alumno de pantomima de Etienne Decroux].
La msica de Roco Sanz contribuye, en buena medida, al buen xito de
este espectculo. Al lado de los motivos musicales que escribieron Kurt
Weill y Paul Dessau para las obras de Brecht, la simplicidad y riqueza
meldica de la msica de la brillante compositora mexicana destaca con
especiales mrito y nos muestra que se aviene mejor con la estructura
formal de nuestra lengua yque, a la vez, suscita mltiples sorpresas por sus
variaciones tonales, y por esa frescura de aparente improvisacin dentro del
canto secular, en el que se advierten mltiples y variadas procedencias. La
ilustracin del pasaje final de la obra, que pasa de ser una mera ilustracin
para descubrir una esencia musical mas ntima dentro del propio drama, es
de una belleza pocas veces alcanzada por los compositores mexicanos en
convivencia con el teatro.
Los actores muestran una uniformidad de intenciones, pero no todos
tienen las mismas posibilidades para alcanzarla con xito. Destacan entre
ellos: Eduardo Lpez Rojas, que sabe dar a su personaje esa doble dimen-
sin de cuento infantil y epopeya moderna; Angelina Pelez, protagonista
llena de recursos, que sabe aprovechar hasta sus defectos (voz menuda y
dispareja) para comunicar al pblico la intencin crtica del texto, sin des-
prenderse de la ternura; Claudia MiIlAn, de relevante presencia escnica,
sostiene con agilidad estilizada el t ano caricaturesco de su personaje;
Edmundo Saracho, que conoce los recursos expresivos del cuerpo del actor
para evidenciar con ellos di versos estados interiores.
La escenografia, el vestuario y el maquillaje de Amold Belkin obedecen
a patrones ya empleados en el mundo de las escenificaciones brechtianas,
pero guardan, entre s, ese sentido de integracin que debe tener quien
construye la escena para una obra de Brecht.
Abundan en su creacin resoluciones ingeniosas de la ms pura estirpe
teatral ; la fi gura maniqu de los tres dioses, las mscaras transparentes de los
ojos del espectador, di solviendo as toda impresin de "engao".
En suma, la escenificacin de La buena mujer de Sezuan, constituye la
plena madurez de Hctor Mendoza como director de escena (1973 36-8).
Hemos incluido esta larga cita, para mostrar los diversos pa-
rmetros que h asta e se momento s eh aban aplicado a 1 a
dramaturgia de Brecht, para su escenificacin; ya que de todo lo
anterior podemos establecer determinados lineamientos, esta-
blecidos por la percepcin de la dramaturgia de este autor; des-
de la visin de Salvador Novo sobre La pera de los tres cen-
tavos; para quien esta obra requera de verdaderos cantantes y
bailarines en su representacin, hasta la Madre coraje2 de Ig-
nacio Retes (1963), quien "le cambiara la filosofa" - utilizando
esta expresin de Sabina Berman-, pues al haber trastocado
todo el planteamiento ideolgico de Brecht, sustentador de su
dramaturgia -a la cual le es inherente el efecto de distancia-
miento-, y con ello la estructura dramtica de la obra y la cons-
truccin de los personajes; como consecuencia de una lectura
en la que slo se tomaran en consideracin los efectos y recursos
2 Este es el ttulo con el cual se conoce a esta obra en casi todas las
traducciones.
teatrales evidentes, del teatro de este autor; y no la coherencia
dialctica de su dramaturgia materialista (Althusser 107-25).
Aos despus, as lo haria notar Luis Reyes de la Maza, al
resear el estreno de Galileo Galilei, del mismo Brecht (01.10.67),
escenificado por el mismo director Ignacio Retes:
GALILEO VUELVE A SER PROCESADO Y HUMILLADO
Todo el mundo sabe que Galileo Galilei en el siglo XVII confirm y super la
teora de Copmico acerca del movimiento de los cuerpos celestes; todo el
mundo sabe que fue procesado por la Inquisicin de Roma y obligado a
retractarse de sus teoras, sufriendo por esto una seri e de humillaciones sin
cuento; algunas personas en el mundo saben que Bertolt Brecht, el genial
dramaturgo alemn, escribi una obra teatral maravillosa sobre tan ilustre
personaje; pero lo que slo saben unos cuantos, los que asisti eron al estreno
en Mxico de la mencionada obra, es que Galileo fue de nuevo procesado
por el Gran Inquisidor Ignacio Retes, y humillado cruelmel}te por ms de
una vei ntena de aspirantes a aprendices de actor que lo rodeaban. Pobre
Galileo Galilei, quien merece todo el respeto del universo en movimiento!
Pobre Bertolt Brecht, que merece todo el respeto del mundo teatral! Y
pobre teatro mexicano que est, salvo honrosas excepciones, en manos de
personas que no tienen el menor respeto!
[ ... ]
Ya el seor Retes haba intentado (cmo no!) dirigir una pieza de Brecht:
Madre valor, y las carcajadas se escucharon en toda la "regin ms transpa
rente del aire". Pero aquello se le olvid y se lanz ahora con el Galileo
Gali/e;, l a o bra soada por todo director, por todo actor y por todo
escengrafo. Lpez Tarso siempre ha querido interpretarla; Hctor Mendoza,
Juan Jos Gurrola, Jos Luis Ibaez y muchos ms, dirigirla; David Antn,
hacer los bocetos escenogrficos. Pero todos se haban contenido ante la
magnitud d e la e mpresa. El seor Retes salta a I a palestra y con todo
desenfado dice: "Yo la dirijo. Si me he atrevido con los trgicos griegos
(iQuin puede olvidar aquella Orestiada con una Clitemnestra vestida de la
"Tacn Dorado" de la pieza de Basurto?), Bertolt Brecht es un juego de
nios". Y el resultado fue que las carcaj adas se escucharon desde Mxi-
co hasta el Berliner Enssambler, porque en esta ocasin el seor Retes no
contaba con los impresionantes repartos de antao, y tuvo que echar mano
de ... humildes muchachos que piensan slo en que ellos podan hacer con
los aos un papelito en una obra de Landeta. Qu sabe el seor Retes de
materialismo dialctico? iQu sabe de interpretacin de smbolos? absolu-
tamente nada, y lo prueba que ni uno solo de los actores que intervienen en
el Galileo escuch de sus labios una doctrina brechtiana. Acaso uno; Carlos
Bracho, que algo saba porque asisti a una de las sesiones preliminares
organizada por Hugo Galarza, el nico director en Mxico que conoce a
fondo Brecht, como lo demostr en la puesta en escena de El seor Puntilla
y su sirviente Matli (97-8).
[ ... ]
Galileo Galilei sigue sin estrenarse en Mxico. Lo que hemos visto es el
de Galileo Galilei de Ignacio Retes, que nada tiene que ver con el de Brech.
Lo que hemos visto es una farsa, o ms que farsa, un gran guiol , o ms que
gran guiol, un gran disparate. iTiemblo an al recordar la escena del viejo
cardenal, zarandeado por cuatro frailes y tumbado al suelo! Y aquel fraile
persiguiendo a una damisela en la fiesta del Cardenal Betannino! Todo tiene
un lmite, hasta lo obvio. Que nos perdone Bertolt Brecht, as se lo pedimos
en nuestras oraciones (98).
1 de octubre de 1967 (98).
En la larga cita que hemos incluido de Reyes de la Maza, ste
mencIOna que:
Qu sabe el seor Retesde materialismo dialctico? Qu sabe de interpre-
tacin de smbolos? absolutamente nada, y lo prueba que ni uno solo de los
actores que intervienen en el Galileo escuch de sus labios una doctrina
brechtiana. Acaso uno; Carlos Bracho, que algo saba porque asisti a una de
las sesiones preliminares organizada por Hugo Galarza, el nico director en
Mxico que conoce a fondo Brecht, como lo demostr en la puesta en escena
de El seor Puntilla y su sirviente Matti.
Puesta en escena efectuada en septiembre de 1966, por el
grupo Las Hormigas, con la cual obtuviera el Primer Premio del
Festival de Verano de Teatro, organizado por el INBA. Lo que
escribiera la prensa sobre esta escenificacin, nos muestra el
poco conocimiento que an tenan los crticos sobre el teatro
pico, ja finales del ao de 1966!
As, en un extenso artculo de Esperanza Zetina de Brault,
aparecido en el diario El Sol de Mxico: "Primer Premio al Gru-
po Teatral 'Las Hormigas"', sobre el dramaturgo nos dice: "El
escritor. Del autor slo podemos decir que sus obras y consa-
13 2 Tema y variaciones 23
gracin como dramaturgo, as como revolucionario del teatro
moderno, es ya tarea dificil su interpretacin correcta". Luego
sobre la escenografia:
La Escenografa. Al estilo brechtiano no se utili za el teln. Los mismos
actores son quienes cambian la escenografia, sacan la utilera, mueven los
muebles, etc. Esta escuela moderna, le da ms movimiento a la obra y
sentido de realidad. Cobra ms importancia el dilogo y actuacin. Se evitan
decorados absurdos, haciendo que el pblico utilice su imaginacin para
creer. El pblico no se cansa y goza cada uno de los momentos de su
actuacin. Se adentra de la stira en contra de la burguesa. Bien construida
es graciosa y cada una de sus escenas son mensajes que recibe el auditorio
directo, haciendo impacto en su sensibilidad y dndole la sati sfaccin de
haber gozado una buena pieza de teatro (06.10.1966).
A su vez, Juan Miguel de Mora, en una breve nota slo regis-
tra el tema, los datos del grupo, la direccin, la actuacin de
Salvador Snchez y dems actores, concluyendo: "En resumen:
un merecido xito de estos muchachos y de la Escuela de Teatro
del INBA, en la que estudian" (04.10.66).
Por su parte Maruxa Vilalta, en su nota de ltimas Noticias,
identifica algunos de los elementos escnicos, externos de la
dramaturgia de Brecht, al referirse a El seor Puntilla y su sir-
viente Matti:
[ ... ] encontramos siempre en la pieza toda la intencin de los cuadros socio-
satiricos del autor alemn. Segn es costumbre en Brecht, las escenas-
estampas, logrndose mediante esta tcnica aparentemente sencilla y gracias
a la intencin general de stira, de crtica de la burguesa, un sentido "uni-
versal" que ha hecho gustar de la representacin a pblicos de diversos
pases.
Y, para concluir:
y si elogiamos la direccin escnica de Galarza Torres es porque supo
reflejaren la escenografia la sobriedad, casi austeridad, requerida por la farsa
de Brecht; porque supo mantenerse en esta obra sin caer en payasadas;
porque cuid matices de voces y desplazamientos de sus actores.
Armando Partida Tayzan 13 3
Dio a la pieza la velocidad debida. Y supo mantener el difcil contraste
entre las escenas realistas y algn parlamento potico. Este contraste del
juego potico con el rengln escueto es uno de los mayores mritos de la
obra (30.09.66).
Luis Reyes de la Maza sera quien en su momento se expla-
yara ms sobre esta escenificacin, en dos colaboraciones, apa-
recidas en el mismo da. Una en el peridico Novedades y otra
en El Nacional. En la primera efectuara un recuento del con-
curso, del cual fuera uno de los jurados; en tanto que en la se-
gunda hara una amplia exposicin sobre la escenificacin; de la
cual la parte que nos interesa es la introductoria; la primera de
las tres en que est constituida su "Crnica Teatral";
EL SEOR PUNTILLA
Y S U SIRVIENTE M ATTI
Octava obra del Festival de Verano
Pocas obras dentro de la enonne produccin de Bertolt Brecht, uno de los
ms importantes autores contemporneos del mundo, hemos visto en Mxi
co. Para ser exactos, en un plan profesional slo se han presentado dos de
ellas: Terror y miserias del Tercer Reich, y Madre valor. La primera fue
montada por Teatro Club hace muchos aos y la segunda por el Seguro
Social en el Teatro Xola, llevando en el papel central a doa Mara Teresa
Montoya. Y ninguna de las dos conserv el espritu del teatro brechtiano,
que tiende hacia una socializacin no slo en cuanto a las ideas que expone,
sino al servicio escnico en general, ya que son los mismos actores quienes
deben cambiar la escenografa, sacar la utilera, mover muebles, etc. Y en
ninguna obra de Brechtdebe existir el teln. Por ello debemos estarle agra
decidos a un joven y modesto director que por vez primera se presenta ante
el pblico, que haya montado este Seor Puntilla .. . dentro de los lineamientos
brechtianos (10.25.66).
Si revisamos la nota de Zetina Brault, podremos constatar
que algunas de las aseveraciones de sta, fueron tomadas de la
crnica de Reyes de la Maza publicada con anterioridad; al pa-
rafrasear o citar casi textualmente lo expuesto por ste.
Todo lo anterior nos muestra que si bien en el primer lustro de
los aos cincuenta no encontramos escenificaciones de alguna
de las obras de Brecht, por las referencias sobre la segunda
mitad de esta misma dcada, podemos deducir que su produc-
cin dramtica era conocida por parte de la gente interesada en
el teatro; al igual que lo fuera la dramaturgia del absurdo; las dos
tendencias europeas dramtico-escnicas renovadoras surgidas
de la posguerra. De all que en la produccin dramtica --<:0-
rrespondiente a este perodo-- de algunos autores nacionales, s
podamos encontrar los primeros indicios de la dramaturgia de
Brecht, cuya influencia posteriormente fuera definitiva para la
transformacin de los modelos de accin dramtica no aristo-
tlica; correspondientes a la segunda mitad de los aos sesenta.
BRECHT EN LA DRAMATURGIA MEXICANA 1958-1965
Aunque Yo tambin hablo de la rosa, obra de Emilio Carballido
fuera estrenada y publicada en el mi smo ao de 1966, y Corts
y la Malinche - Los argonautas- de Sergio Magaa, fuera
escenificada en 1967, al parecer ambas fueron creadas en 1965.
Luis Reyes de la Maza escribira sobre Yo tambin hablo de la
rosa y su puesta en escena en dos artculos, fechados el 23 y 24
de abril de 1966; por lo que si descontamos el tiempo de ensayos
que llevara su escenificacin, sta tuvo que ser escrita el ao
anterior; mismo ao de escritura de la de Magaa; quien no
contara con el empuje de Carballido para llevar a escena su
produccin dramtica de inmediato; como podemos constatarlo
a todo lo largo de su carrera.
Obras en las que indudablemente nos encontramos con la
presencia de un teatro que rompiera con la camisa de fuerza
impuesta por el teatro aristotlico, va el teatro pico, el teatro
didctico, de Bertolt Brecht y, a partir de las cuales, podemos
establecer la ruptura del modelo dramtico dominante hasta ese
momento; impuesto por la tradicin usigliana.
CELESTINO GOROSTlZA: LA MAl/NCHE
Sin embargo, tenemos que remitimos al ao de 1958, al estreno
de La lea est verde -posteriormente conocida como La
Malinche -, del dramaturgo Celestino Gorostiza, quien con esta
obra dejara muy atrs su convencional drama de costumbres: El
color de nuestra piel (1952) y su drama de "crtica social":
Columna social (1955).
Sobre La Malinche, la crtica se referira, despus de su es-
treno, el 30 de octubre de 1958 o m o ltima obra del primer
Festival Panamericano de Teatro organizado por elINBA, orga-
nizado por el mismo Gorostiza y Salvador Novo---, nicamente a
las referencias histricas y de la ancdota de donde surgen los
personajes; como lo hiciera en su momento Miguel Guardia:
Con La lea est verde Gorostiza aborda por primera vez el drama histri-
co de gran envergadura, gnero al que los dramaturgos mexicanos (por tem-
peramento, creo yo) no haban sido especialmente afectos, y dentro del cual
contbamos apenas, con dos o tres obras-Corona de sombras, de RodaJfo
Usigli. o Moctezuma 11 , de Sergio Magaa---, [ ... ]
( .. . ] el palpitante problema de la Conquista de Mxico, pero no desde el
punto de vista de la epopeya blica, aspecto que, si bien es tratado por
Gorostiza con apego a la verdad histrica, no es ms que un teln de fondo,
una apoyatura ms, para los verdaderos fines que el autor se propuso: la
indagacin psicolgica y la interpretacin equilibrada, pero justa, de dos de
las ms discutidas figuras de nuestro pasado: Corts y la Ma/illche. Slo en
un par de ocasiones Gorostiza se atreve a alterar la estricta verdad de los
hechos, pero en ningn momento la alteracin es fundamental ni envicia la
idea que nos da de la Conquista. [ ... ] (317).
y Magaa-Esquivel:
[ ... ] Lo fundamental est en, no en que esta obra sea un episodio histrico o
un drama de ficcin, sino en que, siendo una y otra cosa, es en ltimo
extremo una excelente pieza de teatro [ ... ].
{ ... ] No ofrece un tratado de historia, sino su interpretacin, su recrea-
cin personal de las dos figuras centrales que eligi. [ ... ] (319).
Si bien en ese momento todos reconocieron los antecedentes
histricos para la construccin dramtica de esta obra de Goros-
tiza, considerando esto como algo excluyente, se haban olvida-
do de toda una serie de obras del siglo xx cuyos protagonistas
precisamente eran personajes histricos: Cuauhtmoc y Carlota;
los ms socorridos; olvidndose de todos los dramas romnticos
del siglo XIX, con protagonistas tanto de origen mexica como
criollo; dramas que podemos determinar como de tema prehis-
pnic.o o novohispano; de los cuales contamos con una veintena
de buenos ejemplos, mi smos que en su tiempo tuvieran gran xi-
to de pblico; en particular los ltimos.
De all que el drama histrico no fuera al go desconocido
en nuestra dramaturgia. Lo que s vendra a ser novedoso,
sera el tratamiento de esos hechos hi stricos; pues incluso la
perspectiva dramtica de Usigli : antihistrica, y la de Maga-
a: al adoptar la forma de la tragedia isabelina - por ms que
l declarase seguir las normas de la tragedia clsica- y, con
ello, su modelo de composicin dramtica y de construccin
de personajes.
Ese tratamiento de los hechos histricos, seran sealados por
el propio Gorostiza:
El propsito de la obra ( ... ] no es el de presentar una imagen ms o menos
verdica de la Conquista de Mxico, conforme al creado de algunas de las
tendencias ideolgicas que se han formado alrededor de ese episodio, sino el
de hacer sentir cmo, a pesar de que las circunstancias hi stricas han cam-
biado en el transcurso de cuatro siglos, muchos de los problemas polticos,
sociales y psicolgicos del tiempo de la conquista, continan vivos en la
actualidad (319).
Lui s G. Basurto, en la presentacin de esta pieza, en su prlo-
go al volumen de Teatro Mexicano, correspondiente a 1958 se-
alara: U[ ... ] La lea est verde, mostr la madurez a que su
pluma [de Gorostiza] ha llegado, no slo al lograr una construc-
cin que puede calificarse de clsica, sino al presentar un con-
flicto hi strico lleno de alusiones a la realidad contempornea,
haciendo que el inters dramtico conviva con la belleza, tanto
en el lenguaje como de las situaciones (21).
Por 10 que podemos colegir, que nos encontramos ante una
pieza no de teatro histrico en el sentido lato, ni un drama antihis-
trico o de ideas, a la manera usigliana, tampoco de la metaficcin
de ste (Melndez 33-34); ni de la reinterpretacin del carcter
y visin del mundo del protagonista de Magaa; sino de un plantea-
miento ideolgico-social, si bien no desde una perspectiva mate-
rialista, a la manera brechtiana, s con una intencin de reconsi-
deracin histrica de los sucesos, a partir de un anlisis en cierta
forma dialctico que Gorostiza efectuara de su realidad, de la iden-
tidad del mexicano; asunto que le preocupara y que ya haba
expuesto en sus dos obras anteriormente inmediatas; en particu-
lar en su drama de costumbres: El color de nuestra piel .
De all que consciente o inconscientemente, se aproximara al
modelo brechtiano no aristotlico; como ya 10 apuntara Magaa-
Esquivel en su ficha sobre el autor en la presentacin de dicha
obra:
La lea est verde e s un drama hi stri co en que propone una nueva
interpretaci n de la relacin Malinche-Corts. En sta su segunda etapa,
Gorostiza ahonda en torno a la solucin armnica del conflicto vital del
ser mexicano; como escritor busca someter los elementos reales de la
existencia nuestra y del ambiente a las normas de universalidad dramti ca
( 1980-443).
Cmo logra dramticamente esa universalidad? Es evidente
que no mediante las puras interpretaciones del contenido de la
obra, ni por medio de un acercamiento sociolgico para reinter-
pretar los acontecimientos histricos en cuestin, sino mediante
la utilizacin de determinados recursos en la escritura dramtica.
La obra est dividida en tres actos que tienen lugar el 28 de
marzo de 1519, un da de octubre de 1519 y una tarde de sep-
tiembre de 1521, e inmediatamente despus de una larga acotacin
nos encontramos conque es el propio Corts, quien a la manera
de un animador o presentador nos plantea cul es la situacin:
13 8 Tema y variaciones 23
CORTES: Hoy, veinticinco de mano, Viernes Santo de la Cruz del ao de
1519, en nombre de Su Majestad el Rey Don Carlos, tomo pose-
sin de estas tierras y declaro fundada la Villa Rica de la Vera
Cruz, la que pongo al amparo y la custodia de Nuestro Seor
Jesucristo y de su santsima madre, Nuestra Seora, la Virgen
Mara (Envaina la espada y se vuelve hacia los soldados.) Jer-
nimo de Aguilar! (Gorostiza 446).
Luego, en el dilogo con Aguilar, de la misma manera se nos
expone la situacin inicial; para encontramos de inmediato con
un anacronismo: el concepto de mexicanidad:
CORTES: Podra decinne su merced algo de esa muchacha mexicana que
viaja en su navo? (446).
Para casi de inmediato en otra larga didascalia adelantamos
dramticamente el relato que posteriormente tendr lugar sobre
el tipo de relacin que Corts y la Malinche sostendran. Relato
adelantado; pues ya sabemos por la historia lo que posterior-
mente sucedera:
PUERTO CARRERO: Malinche! (ella se vuelve y queda/rente a Hernim Corts.
Ambos, inmoviles, se miran largamente con admiracion
y simpata. Np es solamente el flec"azo de un hombre y
una m ujer, sino el i mpacto d e dos m undos predestina-
dos el uno para el otro, que se encuentran por primera
vez. La Ma/inche rompe al/in la larga pausa i nc/inn-
dose a tomar tierra con fa punta de los dedos que fuego
se lleva a los fabios. Al mismo tiempo, Corts se aproxi-
ma a ella como para impedir fa reverencia. la toma del
brazo, I a mira todava un momento ya mbos sonden).
(447 ).
Los anacronismos, adems de establecer esa relacin desea-
da por Gorostiza: de hablar de la contemporaneidad, en casi todas
las ocasiones son claves abiertas para el espectador nacional ; a
quien el autor le guia el ojo a todo lo largo de su pieza.
CORTS: Es verdad que has aprendido el castellano?
MALlNCHE: (Hace con los dedos el signo mexicano). iUn poquito! (447).
Las siguientes escenas, en particular el inicio del trueque de
chucheras por objetos de oro, tienen este mismo tono sarcsti-
co, pero entreverados vamos encontrando algunas referencias
histricas que, dentro del contexto, resultan ms que irnicas:
CORTS: [ .. . ] y para demostraros que venimos como hennanos, pues
no somos teules ni dioses, y que no deseamos haceros enojo ni
dao alguno, vamos a rescatar vuestras joyas con algunos presen-
les que traemos para vosotros. ( ... ) (448).
De repente nos encontramos conque la imagen de este Cor-
ts, resulta ser el estereotipo del tendero "gachupn", de la picar-
da nacional , cuando se pone a traficar con los indios:
CORTS: Y estas piedras margaritas son de Castilla ... Y estos diamantes
azules ... (al mismo tiempo, los capitanes estn haciendo "resca-
tes '). Alguien ms tiene alguna pieza de oro ... ? (Como no le
entienden, repite sealando una de las piezas que tiene en las
manos). iOro ... ! iOro ... ! Aqu tengo otro collar torcido! (Un
indio se descie una viborilla de oro que trae al cinto y la tiende
a Corts). Es el ltimo! Nadie tiene ms oro? (448-49).
Dndose a continuacin, un cambio radical de tono, al cam-
biar de asunto, como contraposicin:)
CORTES:
MALlNCHE:
CORTES:
MALlNCHE:
CORTES:
[ ... ] Explicaste bien a los naturales lo que les dije?
S , muy bien.
y qu contestaron?
Estn enojados. Dicen que apenas llegas y ya les quieres dar
seor y quitarles sus dioses que son buenos y que siempre les
han dado todo lo que necesitan.
(Estallando.) iQu absurdo! Pero no voy a discutirlo! iSi
ellos no quieren derrocar sus dolos, yo los voy a mandar
destruir! Capitn Alvarado! (449).
3 Es decir, el uso de la paradoja como recurso dramtico del teatro britnico
y francs del momento.
As, mediante una serie de anacronismos y paradojas, Goros-
tiza va efectuando su propia reconstruccin de la historia nacio-
nal, de manera que fmalmente, no obstante la indagacin histrica
sobre la sicologa de los protagonistas; domina en toda la compo-
sicin dramtica la parbola brechtiana; para poder hablar de la
contemporaneidad.
Ejemplo de ellos es toda la larga discusin sostenida entre
Malinche y eljoven mexica:
JOVEN: Los mexicanos no tienen la culpade lo que hayan hecho los de
Coatzacoalcos.
MALlNCHE: Son tambin mexicanos, resentidos contra su propia raza, de
la que quisieran librarse.
JOVEN: (Irnico.) Y por liberarse de tu propia raza, vas a permitir
que unos extraos la esclavicen ... ?
MALlNCHE: Ah! Pero depende eso de m? No 10 saba. Y los otros?
Los de Cempoalaque vienen a pedirle a Corts que los ampa-
re contra Moctezuma y a ofrecerse de intermediarios para una
alianza con los de T1axcala? Por el mismo cacique de Cempoala,
s que hasta los parientes ms cercanos de Moctezuma dispu-
tan entre s, se denigran u nos a otros y tratan de obtener
ventajas amenazando aliarse con los espaoles. (Divertida.) Y
ahora resulta que va a depender de mi que los espaoles escla-
vicen a los mexicanos (457).
El argumento que enseguida esgrime el Joven, adems de
tener el mismo carcter didctico; contiene las mismas conclu-
siones hi stricas, contemporneas al momento de la escritura de
la pieza.
Este primer acto, adems de plantear la situacin inicial, est
lleno de datos y sucesos que posterionnente llevaran a Corts a
la realizacin de todos los actos relacionados con el proceso de la
conquista; adems de mostramos el aspecto humano, el interior
de una Malinche del todo contestataria, casi una estadista; pero
al fin de cuentas mujer; junto con el sentido poltico y sagacidad
histrica de Corts.
En estos recursos dramticos provenientes del teatro pico,
encontramos el planteamiento dialctico, la reflexin que se hace
el autor sobre la historia de las relaciones sociales - presentes y
pasadas- por medio de ambos protagonistas:
CORTS: [ ... ] No hay nada que no se pueda comprar con el oro ..
MALlNCHE: Nada ... ?
CORTS: Nada ... Yo acabo de comprar con el oro a mis capitanes que
estaban descontentos ... Y necesito ms oro ... Mucho ms
oro .. para comprar a mi soberano.
MALlNCHE: (Escandalizada) . A tu soberano ... ? Al Rey Don Carlos?
No es el seor y dueo de todo el mundo? Para que puede
querer el oro?
CORTS: Para comprar l tambin ... Para comprar hombres ... reyes ..
tierras ... barcos ... palacios ... Necesito mucho oro para com-
prar y como yo puedo conseguir el oro, yo lo voy a comprar
al (464).
As, mediante la utilizacin de adelantos de conflictos, de avan-
zar la cronologa histrica, por medio de la introduccin de esce-
nas que no desarrollan la lnea dramtica, y mediante reflexiones
que dialcticamente no corresponden a ese momento ni mucho
menos al carcter del personaje en cuestin, Gorostiza va ar-
mando su pieza, como en este caso en el que Alvarado resulta
todo un estratega poltico y un estadista, al "tilizar el discurso,
demaggico oficialista, del momento:
ALVARADO: No hay que pensar ms en ello por ahora. Manteniendo nues-
tro p restigio, seguiremos contando con la ayuda d e los
tlaxcaltecas yde los otros reinados que nos ofrecen alianza, y
estaremos e n mejores condiciones de pactar la p az con
Moctezuma sobre bases firmes yduraderas (Corts mirafija-
mente a Alvarado y se aparta meditando sus palabras. Llega
hasta l un soldado con un parte en la mano). (484).
Este mismo recurso del teatro pico lo utiliza el autor en la
escena de la di scusin que tiene lugar entre la Malinche y
Cuauhtmoc, que concluye con una rplica mono lgica de
Maliche; recurso mediante el cual construye la justificacin lgi-
ca a su "traicin" (488); a lo que Cuauhtmoc igual efecta otra
reflexin anacrnica, al adelantarse histricamente a los hechos:
CUAUHTMOC: (Va hacia ella y le toca en el hombro). Sers castigada,
Malintzin. Ya has empezado a sufrir y sufrirs todava
durante siglos. Los dioses no perdonan. Pero eltos inismos
no han podido evitar nunca que una mujer sufra y muera
por lo que ama. Adis Malintzin. (Se va corriendo por el
Joro, izquierda. Arrecian el tiroleo y los lamelltos. La
Malinche se deshace enllanto). (488-9).
Con lo cual concluye el segundo acto, para dar paso, en el
tercero, al esbozo de lo que posteriormente sena el mestizaje; al
efectuar el autor una serie de reflexiones, caractensticas al teatro
didctico; adems de adelantarse a los propios hechos histricos:
CUAUHTMOC: (Amargo). S... soy un emperador cautivo y obediente. Es
ms cmodo para Corts gobernar a los mexicanos por
conducto de su legitimo emperador. En cuanto sienta que
no me necesita, me mandar colgar de un rbol como lo
hi zo con Xicotncatl. En eso e onsiste su amistad y su
proteccin. (Ind{$lindose gradualmente). Y no soporto
esa indignidad ptlrqu. desarmado e indefenso, soy impo-
tente para rebelarme! l no quiso darme la muerte cuando
le ped que me la diera, porque saba que iba yo a serie ms
til vivo que muerto! Y si yo mismo me la doy ahora, es
porque todava me queda un hlito de esperanza en la
justicia! (491).
Casi las mismas palabras repite ante Corts y Velsquez de
Len, un poco antes de finali zar el tercer acto; antes de ser
sacrificado.
Desafortunadamente, todos estos recursos dramticos, pa-
san a un segundo plano, al resultar el discurso mi smo ms impor-
tante que la propia dialctica de la accin dramtica, por una
parte y, por otra, la intencin de Gorostiza de damos un drama
en el que se justifiquen los actos de ambos protagonistas, por
medio de la demostracin de su persona, por lo que la intencin
ideolgica, poltica y social del drama; como acontece en el tea-
tro pico de Brecht, pasa a un segundo, sino tercer trmino; de
all que su carcter didctico se diluya al centrarse ste en lo
personal, en lo individual, y no en la implicacin social de este
episodio de nuestra historia.
SALVADOR NOVO: CUAUHTAlOC
Salvador Novo, por su parte, en 1962 estrena Cuauhtmoc, tam-
bin obra escrita a partir de la historia nacional, en la que podemos
situar de manera ms evidente algunos recursos teatrales del
teatro pico brechtiano; slo que stos, adelantndonos, resultan
del todo formales, ajenos a la dialctica inherente al teatro de
Brecht, al respecto el crtico e investigador Magaa-Esquivel,
concluira su nota introductoria a esta obra:
En Cuauhtmoc, Sal vador Novo lucha con_tra los malos recuerdos de dramas
anteriores sobre el hroe indgena; y acept el peligro de encerrar su historia
en un solo acto, como lo haca la gente griega. Y como los griegos, que ya
conocan de antemano el asunto de sus grandes trgicos y slo admiraban y
aplaudan su talento creador dramtico, el pblico de Mxico qued asom-
brado de cmo mediante una "osada brechtiana" nuestro dramaturgo realiza-
ba la concepcin potica de un Cuauhtmoc capaz de encamar en cualquier
muchacho campesino mexicano (254-55).
Efectivamente, desde el inicio mismo de la obra, encontramos
uno de los principales recursos del teatro pico: el del presenta-
dor que, posterionnente, se convierte en el protagonista, a la
manera que Brecht lo hiciera en El crculo de tiza caucasiano.
Igual que los koljosianos discuten la representacin que van a
efectuar y, posteriormente, se convierten en los personajes de
este drama pico. As, en la escena primera de Cuauhtmoc
nos encontramos, con un presentador que representara metatea-
tralmente al hroe mexica en cuestin:
ESCENA I
En el proscenio
Por el centro de la cortina, entra unjoven indgena, sombrero en mano,
ojea al pblico, son re y dice:
Seoras y seores, muy buenas noches. Me presento ante ustedes: mi
nombre no les dira nada: puede ser Juan o Pedro. Creo que importa ms que
sepan porqu les habla desde aqu un muchacho como el que ven: mexicano
-aunque no como ustedes, que tambin son mexicanos; sino ms porque
soy indi o- moreno, de pelo lacio, de dientes fuertes y blancos, lampio [ .. ]
[ ... ]
Iba a decirles porqu les hablo desde aqu. Es que queremos representar
la vida de Cuauhtmoc. Un grupo de muchachos de aqu, de este pueblo. La
hemos estudiado y ledo en libros.
[ ... ]
A mi me gusta el papel de Cuauhtmoc. y me ofrec a hacerlo. Los dems
harn los otros papeles que se vayan necesitando. Nos pondremos msca-
ras, para jugar aque somos otros. [ ... ] Yo no. Ya ustedes me conocen, y no
hay necesidad d e que yo me disfrace. Ya I es he d icho que yo ser
Cuauhtmoc.
Una palabra ms antes de empezar; puede que las cosas no hayan sido
exactamente como vamos a representarlas. Pero es tambin posible que
no hayan sucedido como las cuent .. s los historiadores. A lo mejor, fueron
como nos gustar a que hubieran sido.
[ ... ]
Moctezuma y Cuauhtmoc, por ejemplo, no se sabe que hayan hablado,
pero nosotros creemos que s. En el palacio de Moctezuma ---que es ste.
(Novo 257-58).
SE ABRE EL TELN
Resulta obvio sealar que en esta obra Novo tiene el propsi-
to de relatamos la hi storia de la conquista por medio de una serie
de anacronismos en la exposicin de sta, en los que se ponen
de manifiesto la concepcin hi strico-nacionalista, desde la po-
sicin ideolgica de su momento. No slo de las situaciones
sino principalmente mediante un discurso directo, breve y conciso
----<lel todo opuesto a las tiradas y rplicas monlogicas de Go-
rostiza; quien a toda costa tratara de explicarnos su visin de los
hechos- haciendo gala, para ello, de una riqueza de recursos
retricos, de reflexiones y exposiciones paradjicas de los per-
sonajes - razonadores del autor-; efectuadas no slo sobre la
situacin histrica en cuestin sino adems, exhibiendo su cono-
cimiento sobre la cultura, vida y mitos del mundo mexica prehis-
pnico, posterionnente retomado y desarrollado hilarantemente
en La guerra de las gordas (1963) Y en su pera bufa El espejo
encantado.
Sin embargo, estas propuestas fonnales de construccin dra-
mtica del teatro no aristotlica, aqu cumplen slo el propsito
de divertir; dejando de lado cualquier planteamiento ideolgico o
social alguno; es decir, sin la estructura dramtico-dialctica de
Brecht.
Por ello, la particularidad de la composicin de esta pieza,
radica en que para evitar el relato lineal - a falta de plantea-
miento ideolgico---, Novo utiliza el distanciamiento, pero de
manera fonnal , para exponer su interpretacin de los hechos,
desde la perspectiva de su momento. Ejemplo de ello resulta la
Escena Y, donde aparece de nuevo el protagonista: El Joven.
Como al autor slo le interesa el relato hipottico de los hechos,
efecta p ara ello 1 a sntesis d e stos de manera didctico-
ilustrativa; lo cual no es sinnimo de teatro didctico, al predomi-
nar el inters ldico, sobre las propias consecuencias hi stricas
de la Conquista:
ESCENA V
En el proscenio. a teln abierto, entra el joven indigena, se adelanta al
pblico: As los teules dieron con el tesoro de Moctezuma-y as lo senten-
ciaron a muerte. Yo, mientras tanto, haba visitado a otros seores en de-
manda de ayuda para Tenochttlan, pero sin xito. El de Coyoacn no era el
nico resentido con los tenochca, y a todos los cegaba el rencor, para que no
advirtieran el peligro comn. (Novo 272).
Recurso que por igual le pennite concluir su relato dramtico
en la Escena XII, una vez que se dirige a Cuauhtmoc, como lo
consignan los hechos histricos, ineluctablemente hacia su fin:
Eljoven actor se adelanta al proscenio:
Lo que sigui, ustedes 10 saben. Baldado en el tormento, Cuauhtmoc sigui
prisionero del teul y fue llevado en su squito a la expedicin de Las Hibue-
ras, hasta Tabasco, o Chiapas. De todo esto, Corts informa en largas cartas
de Relacin a su sacra, augusta, Cesarea, catlica, real majestad. Y en la
quinta de estas canas, con unas escuetas lneas, explica cmo supo por el
renegado Mexicalcingo (Cristbal por su nombre cristiano) que Cuauhtmoc
y Tetlepanqutzal an conspiraban, y dice escuetamente: "De esta manera
fueron ahorcados estos dos, y a los otros solt, porque no pareca que
tenan ms culpa de haberlos odo, aunque aquella bastaba para merecer la
muerte",
De modo que en esto terminara la vida de Cuauhtmoc: colgado su
cuerpo de una ceiba en Acalan -balancendose al viento mientras se aleja
ban, en busca de ms oro, los conquistadores. ( ... )
Ahora la tierra ha digerido todos los viejos odios. Se ha comido a los
muertos - a Corts (aparece Corts. Se quita la mscara. Debajo de ella
est el muchacho mexicano que hizo su papel), aAlvarado (mismojuego), a
Doa Marina (mismo juego), a Fray Bartolom (mismo juego). (Todos a
turno depositan sus mscaras en el suelo. como si las enterraran y volvie-
ran a surgir. libres de ellas y transformados). Se habrn ido al cielo suyo o
sus cuerpos se habrn convertido en piedras o en rboles, devueltos por las
tierras, nuestra madre.
y Cuauhtmoc no ha muerto. S que est en m, que vivir siempre; en
m; que vivir siempre; en m y en mis hijos -y en todos los que vendrn
convertidos despus. A nacer en la tierra de Mxico - formados con los
huesos de nuestros muertos- nutridos como el sol con la sangre de nues
tras corazones.
TELN (284-5)
No obstante este juego metateatral, el propio Novo no confia
en su propia dialctica, por lo que tiene que recurrir al discurso
explicativo; cuestin que por otra parte, nulifica los recursos del
distanciamiento brechtiano, al utilizarlos slo fonnal y no dialc-
ticamente, slo de manera externa, como anterionnente ya fue
sealado; pues al igual que los dems dramaturgos de su mo-
mento la accin dramtica la identifican con el discurso, con una
retrica que deba explicar todo, dejando de lado las propias reglas
de la teatralidad y la participacin del pblico. Retrica, que por
otra parte, debido a las propias circunstancias histricas que se
vivan: las postrimerias del nacionalismo a ultranza, resultaba
patriotera o patriotista, hueca, desgastada, muy de acuerdo al
conservadurismo, al mexicanismo de la poca. De manera que
la digesis de los juegos retricos de Novo, prevaleci sobre la
mmesis brechtiana.
LUISA JOSEFINA HERNNDEZ: HISTORIA DE UN ANILLO
Entre ambas obras - la de Gorostiza y la de Novo- nos encon-
tramos con la presencia de Historia de un anillo (I 961), de
Luisa Josefina Hernndez, por muchos considerada una pieza
didctica, como lo consigna John Kenneth Knowles, en Luisa
Josefina Hernndez: t eoria y prctica del drama. ( 1980);
del cual tomaremos in extenso sus consideraciones:
Captulo IV
Teatro Didctico:
La historia de un anillo, La pazficticia y Lafiesta del mulato
La fonna esttica fundamental que Luisa Josefi na Hernndez emplea en
sus obras recientes La historia de un aflillo,4 La pazficticia, s y Lafiesta
del mulato,6 muestra en gran medida un cambio de actitud hacia el teatro y
su uso. Estas obras caben en el gnero teatral llamado Didctico.
7
El
propsito de este captulo es, por un lado, examinar aquellos elementos
4 Lapalabrayel hombre, Revista de la Universidad Veracruzana. (Xalapa,
Mex. octubre-diciembre, 1961), pp. 693-740.
5 Manuscrito.
6 Manuscrito, fechado en febrero de t 966.
7 Eric Bentley, TheaterofCommitment, Comentary, LXI[, No. 6, december,
formales que conducen finalmente a la participacin del pblico, y por
otro, indicar los medios dramticos, que la autora emplea para aceptar su
contenido agresivo (77).
Como podemos darnos cuenta, a partir de la ltima oracin
de la cita, el concepto que este investigador y otros ms tienen de
"teatro didctico", y con el cual han identificado la pieza de esta
autora: Historia de un anillo, no han demostrado esa pertenen-
cia al teatro as denominado como didctico de Brecht, mediante
un anlisis formal. Por lo que entonces se refieren a la naturaleza
didctica inherente al teatro de cualquier poca; pues el didac-
tismo de estas obras, incluso no corresponde al del teatro de la
ilustracin: Voltaire, Diderot, Baumarchais; en el que el fin didc-
tico determinar toda la produccin dramtica de estos ilustrados.
Tampoco los elementos considerados por Knowles, corres-
ponden al teatro didctico, al teatro pico de Brecht, por ejemplo:
Adems de presentar las fuerzas oponentes con precisin, lo que permite
que el pblico establezca la naturaleza de la lucha, la autora utili za por lo
menos dos medios que aseguran la respuesta emocional adecuada y, aunque
con relacin a lo anteriormente expuesto la descripcin de las tramas, mere-
cen atencin minuciosa.
El primero tiene que ver con la composicin del carcter. Francisca, gran
Cajeme yel fraile [protagonistas de las obras anteriormente mencionadas]
son figuras melodramticas; cada uno es un carcter unidimensional que se
muestra en drama para representar uno de los valores del bien. Francisca es
la ingenuidad, gran Cajeme, la esencia del espiritu progresista, y un maestro
ecunime y guia. El fraile es lajusticia.
El segundo elemento surge, naturalmente, de la caracterizacin del per-
sonaje el cual est colocado contra un valor opuesto que a su debido tiempo
resultar el vencedor; este dibujo es especficamente discernible en La his-
toria de un anillo, y en La paz ficticia. De este modo, la lucha resulta
1966, pp. 63-72. Tambin en su libro The Theater olCommilmellt alld ot/er
essays 01 drama in sacie/y, New York 1967. Bentley di scute el "teatro de
compromiso" y lo ve como una forma dramtica que trata de incitar al auditorio
a participar en la correccin del plan poltico y social.
coherente con el drama mayor del bien contra el mal que hemos delineado
con autoridad (82).
Y, como si lo anterior fuera poco, enseguida agrega:
La intencin de la autora es crear un mensaje "bueno" que ha de ser
vencido, pues esta combinacin forma el instrumento que propicia una
fuene emocin melodramtica en el pblico. Entonces, hasta cieno grado,
la habilidad del autor para iniciar y controlar la emocin que se basa en una
estructura melodramtica asegura o pone en peligro el xito de una obra
dada (82).
Independientemente de los acercamientos crticos o metodo-
lgicos de los investigadores norteamericanos, centrados en la
descripcin de la ancdota y en la interpretacin subjetiva de los
contenidos, es indudable que Knowles parte de los conceptos
genricos sostenidos por la propia autora en sus cursos que, in-
dependientemente de la calidad y valor de sus obras dramticas,
no corresponden al concepto del teatro didctico brechtiano.
Aunque por otra parte, no podemos negar la presencia de ele-
mentos escnicos que podrian derivarse de ste, sealados por
este investigador:
No slo en la estructura se trasmite artsticamente un contenido
argumentativo y racional [despus de tanto haber insistido en lo
melodramtico de estas piezas]. En La pazjiclicia se emplea, por ejem
plo, entre otros recursos la iluminacin, cambios rpidos de una escena a
otra, letreros que representan desde un pueblo hasta un grupo de gente y
msica (94).
Para, a continuacin, enunciar los diversos recursos escnicos
y dramatrgicos de que se vale la autora en sus tres piezas, en
su propsito de lograr el didactismo enunciado: Sin embargo, el
acento que se hace en lo emocional en la interrelacin que se
busca establecer con el pblico, nos muestra que el investigador
est hablando de otro didactismo. Interpretacin con la cual no
sabemos si la dramaturga estara de acuerdo, sobre todo respec-
to de sus conclusiones finales:
En el estado actual de su evolucin teatral , Luisa Josefina Hemndez se ha
vuelto una maestra, dedicada a apartar los atributos nacionales aparentes
del verdadero espritu rejuvenecedorde una revolucin creativa, un espritu
alerta a los peligros del materialismo y de la debilidad del hombre. Por esta
razn, mucho de lo que hace en La pazficlicia y Lajiesta del mulato resulta
tan propagandstico y emocionante. Para la creacin de un espiritu nacional ,
vlido y verdadero, la reatirmacin de las metas y actitudes necesarias debe
quedar implcita. De este modo, las dos obras son actos de fe. Que la autora
sea capaz de seleccionar la fonna ms adecuada para alcanzar su intencin y
propsito es una medida de su talento.
Para finalizar, en la Historia de un anillo, se afirma que ellei! motiv del
espritu nacionalista es lajusticia y voluntad de sacrificarlo todo para verla
verdaderamente establecida.
Mejor vivir honrados
que vivir engaados.
No se puede evitar,
estamos obligados.
(11 , V. 723.)
De cualquier manera, 10 importante es que de una u otra ma-
nera, en su momento, siendo fie1 o no, ortodoxamente no, a 1as
teoras brechtianas, es indudable que Luisa Josefina Hemndez,
como estudiosa de la teora dramtica tena pleno conocimiento
de stas
8
y, no nos cabe la menor duda, de que a partir de ese
conocimiento, desarroll su propio modelo de teatro didctico.
Por lo que su produccin dramtica requiere de estudios ms
profundos, analticos, menos contenidistas, menos descriptivos y
subjetivos sobre algunos tpicos de sus obras; como hasta ahora
han procedido algunas investigadoras, en particular desde la pers-
pectiva feminista, cuando efectan la valoracin de las aporta-
ciones de esta dramaturga y novelista.
8 Un poco antes haba publicado un artculo sobre la dramaturgia brcchti ana
en Revista de la Universidad.
SERGIO MAGAA: CORTES Y LA AMlIN{Hf
Como lo sealamos en nuestra exposicin inicial, al igual que
esta reconocida especialista de las teoras dramticas, otras dos
figuras seeras de la dramaturgia nacional-pertenecientes a la
misma generacin- tampoco pudieron pasar desapercibidas,
en su momento, las propuestas dramticas de Brecht: Emilio
Carballido y Sergio Magaa.
Sin embargo, este ltimo, en una atinada entrevista que le
concediera a la crtica teatral Oiga Harmony, se declarara se-
guidor de los modelos del teatro clsico, al responder sobre la
creacin de su Moclezuma [[;
S. M. [ ... ]
Claro, esta es una de las diferencias, de los muchos modos de construir
que ahora existen; por supuesto, prefiero a los griegos. La estructura dram-
tica de los griegos, su problemtica y exposicin no han sido superados ni
por el hombre del siglo XX ni por las computadoras. El teatro griego tampoco
ha sido superado por las diferentes comentes dramticas que luego le han
seguido. Esta formidable estructura que hizo posible el teatro siglos antes
de Cristo, sigue siento la teta madre de la que nos hemos alimentado todos,
desde Plauta y Terencio hasta los Beatles.
El mismo Bertoldo Brecht - nada de Bertolt, es Bertoldo en espaol-
no hizo sino imitar a los griegos reduciendo econmicamente el famoso coro
griego a un solo personaje que da respuestas, crea conciencia y conduce al
espectador: Sobre todo insisto, por la creenciajuvenil que existe todava de
que el teatro brechtiano establece el di stanciamiento entre la accin dram-
tica y el espectador. No hay tal ; este distanciamiento lo establecieron los
griegos.
El coro griego detena la accin dramtica, adverta al espectador sobre
las consecuencias de la accin de los personajes, evolucionaba, sala y con-
tinuaba la accin hasta que volva el coro y le deca al auditorio: "He ah a
esta execrable mujer, Clitemnestra, adltera y nefasta que pronto dar muerte
al rey victorioso que regres vencedor de la batalla y partir vencido por la
traicin".
O. H. -Esta es la teora de Schiller acerca de las funciones del coro.
S. M. -As es. Nuestro desconocimiento del teatro griego lo heredamos
directamente del Alfonso Reyes griego que se llam Aristteles. Este nio
escribi su teora del teatro griego casi cuatrocientos aos despus de que
Jos grandes trgicos haban muerto. Ni Esquilo, ni Sfocles, ni Eurpides
fijaron jams las reglas de las condiciones que debera cubrir una obra para
llamarse tragedia. Quien fij estas condiciones fue Aristteles. Por qu?
Por qu l que nunca escribi no digas una tragedia, ni siquiera una stira?
(Magaa 6-8).
Y, posterionnente, al referirse a la novela Santa de Federico
Gamboa, que Magaa convirtiera en comedia musical ,9 volvera
a mostrarse como conocedor del teatro brechtiano, a lo cual lo
induce Hannony:
S. M . [ ... ] Santa, intuitivamente sabe que es una sacerdotisa del placer y
que el placer no tiene causa. Ni la proposicin de su hermano, ni las adver
tendas de la inteligente madrota la desvan de su destino.
O. H. Un tema tan duro, tan social, tratado en comedia musical, nos
hace pensar en Brecht.
S. M. A eso iba. Te iba a decir: y aqu a,arece Brecht. Eljoven poeta que
sirve las copas y colabora en las orgas, advierte al espectador que, aunque
mesero vulgar, al mismo tiempo representa a la muerte, la muerte que
acompaa siempre al prostbulo y a las revoluciones. (Magaa 15).
Sin embargo, mucho antes de Santsima, Magaa ya haba
sido tocado por Brecht, pues su presencia se encuentra presente
desde antes en Corts y la Malinche-{) Los argonautas (1965),
como inicialmente la titulara- cuyas razones las explicara el
mismo Magaa. (Magaa 141).
Sobre esa simbiosis, esa presencia brechtiana en su obra
Corts y la Malinche, ya fue expresada el por propio Magaa;
por lo que no hay necesidad de efectuar anlisis o explicacin
alguna sobre ello, despus de la lectura de la largusima cita,
reproducida anterionnente.
En ella encontramos todo el sustrato ideolgico-materialista
de la interpretacin que Magaa efectuara sobre ambos perso-
najes de nuestra historia nacional , construidos brechtianamente
9 El mismo como autor de las canciones y de la msica.
para confonnar una estructura dramtica no menos pica, des-
pus de efectuar una amplia reflexin sobre el tema; a diferen-
cia de Novo en Cuauhtmoc, quien utilizara la hi storia slo
como una fonna amena de constatacin de la misma, y no
desde una perspectiva dialctica, como Magaa lo hiciera en
su momento:
Rica en destellos legendarios, plena de motivaciones personales, la Malinche
es, como figura dramtica una persona fascinante. Esta obra, este texto, no
pretende defenderla sino explicarla dentro de las circunstancias hi stricas
que la indujeron; esclarecer la lucha donde la mujer era una cosa, un objeto de
trueque, un alguien sin importancia.
Oriunda del Soconusco, la Malinche no era azteca ni haba nacido en
Tenochttlan. Era de hecho una inteligente extranjera vendida por su madre
a los tratantes de esclavos, [ ... ] Xicotncatl, el valiente guerrero tlaxcalteca,
se le encara y reprocha; ella responde: "no tengo por qu respetarte a ti .
[ ... ]". Xicotncat1le critica mordazmente sus relaciones con Corts: "No te
afrentas de servi rle a l? Qu te da l?" A lo que lajoven responde: "Me da
ternura y categoria de seora. Los pueblos nuestros slo me dieron despre-
cio, y mi madre me arroj a los traficantes porque yo le estorbaba a ella y a
su amante, enemigo de mi padre muerto". Ella era, pues, una mujer de
experiencia, resentida, pero ansiosa de ternura y exigente de rendimientos,
dado su origen principal.
Corts, no amaba a la Malinche. Por qu iba amarla? Estaba demasia-
do consciente de ser sbdito de Espaa, entonces la primera potencia del
mundo entero. [ ... ] La Malinche era pieza clave del ajedrez para dominar
el tablero de pueblos nuevos del todo desorganizados, [ .. .]. Qu no ibaa
hacer por su liberacin Xicotncatl. el valiente jefe? Por eso Corts triun-
f con un puado de hombres desarrapados. Corts sedujo a los pueblos
prometindoles la libertad Y. ciegos, los pueblos lo apoyaron. Eso e s
historia y nadie lo niega. [ ... ] La libertad prometida por Corts era una
oferta demasiado tentadora como para no despertar la esperanza de la
liberacin tributaria.
Finalmente, el conflicto de la conquista se expuso en la obra con libertina
simplicidad, como deben plantearse los problemas en un texto de teatro.
Lo dificil de la obra es su elaborada tcnica escnica, que Ufl hbil
director puede Jlevar hasta su mximo rendimiento, advirtiendo que no es
unafarsa atiborrada de chistes, sino unafina y aguda stira, cuyos aflacro-
nismos la hacen ms sabia. No es pasto para ser masticado por los aficio-
fiados imprudentes [lase: aquellos no versados en las teoras brechtianas].
No es teatro experimental. Es una inteligente experiencia teatral comproba-
da en escena. Lafarsa prefiere actores de habilidad bufonesca. La stira
los pide sutiles y malignos. anglicos y burlescos. Dificil obra. dificil tcnica
[Recurdese las reflexiones de Brecht sobre los actores y las formas de
actuacin que aconsejara en el Pequeo organon, al igual que en sus Apulltes
A. P. T.].
La tcnica aplicada en Corts y la Malinche, utiliza con frecuencia la
sorpresa y el anacronismo. Se va informando al espectador mediante reas
de luz y de lugar, es cierto. pero lo novedoso consiste en que por primera
vez las distantes reas se intercomunican con harta desenvoltura. Un suce-
so que liene lugar en Flandes, por ejemplo. provoca el comentario de
personajes que estn ubicados en Tenochtitlan o en Cuba. y osi parlotean
los unos con los otros rompiendo la tradicional rutina escnica. Lo nunca
visto. Ahora. el lector debe comprobarlo. sin o/vidardesde luego, que en la
obra existe un gran aprovechamiento de elementos brechtianos,particular-
mente en el personaje de Bernal Daz. (Las cursivas son nuestras, Magaa
142-5).
y ya, para concluir agrega: "Pero Corts y la Malinche es
una obra de teatro, no es la historia dramatizada, no. Es teatro.
Todo esto se piensa como espectador antes de levantarse el
teln. Empezamos [ ... ] (145).
As en Corts y la Malinche, Magaa dejara muy atrs los
dramas antihistricos o usiglianos de ideas, gracias a la pre-
sencia del modelo de teatro pico, para brindarnos, desde su
punto de vista, una vi sin contempornea de nuestro pas. como
testigo de aqul entonces: del primer lustro del convulsivo dece-
niode 1960.
EMILIO CARBALLlDO: YO TM1BIN DE
Si bien la obra de Magaa escrita en 1965, fuera estrenada has-
ta 1967, como ya quedara antes anotado, cronolgicamente Yo
tambin hablo de la rosa, del dramaturgo Emilio Carballido,
habiendo sido gestada tambin en ese ao, se estrenara un ao
antes que la de Magaa. Es indudable que se trataba de dos
creaciones dramticas del todo diferentes, como sus propios
autores; sin embargo, la recepcin que la obra de Carballido ha
tenido desde entonces, por parte de la crtica y los investigado-
res extranjeros ha sido ms amplia (en la bibliografia se incluyen
los ttulos de algunos estudios). Incluso en su momento, Luis
Reyes de la Maza -quien junto con Carlos Solrzano y Miguel
Guardia integraban la trada magnfica de crticos de teatro de
los aos sesenta- le dedic dos reseas: la del23 y 24 de abril ,
no obstante no considerarla como una de las mejores obras de
este autor:
[ ... ] A nuestro juicio, su mejor obra ha sido El relojero de Crdoba, estrena-
daen el Teatro del Bosque hace algunos aos. Su ltimo estreno, sin dejar de
ser una buena obra, no supera ya no digamos a El relojero de Crdoba, sino
ni siquiera a Silencio pollos pelones, que con tanto xito se represent hace
un ao. (De la Maza 36).
y en seguida resea las caractersticas de la obra:
Yo tambi" hablo de la rosa est constituida a base de pequeos y rpidos
cuadros en los que se mueve la gente ms pobre de Mxico: los pepenadores,
quienes tambin son capaces de "hablar de la rosa". Al mismo tiempo, y
como ya es una loable costumbre de Carhallido, la pieza tiene su buena
dosis de stira social . Burla burlando, el autor nos prf'"enta las reacciones & ....
distintos estratos de la sociedad mexicana ante un de.icarnlamiento provo
cado sin quererlo por dos nios que jugaban con un bote de cemento en la
va. Los padres culpan a la sociedad en general, los maestros a los padres,
los descontentos al gobierno, los comunistas al capitalismo, los siquiatras
a los complejos, cuando en realidad no es culpable nadie sino la irresponsa
bilidad propia de la adolescencia. ( ... ).
Los nios que provocan el accidente son llevados al Tribunal para Meno--
res y estn aterrorizados, tanto que ni siquiera pensaron en escapar cuando
el tren se sali de la va, Pero caen sobre ellos los anatemas de los maestros.
de los padres y de la sociedad entera, que no trata de comprenderlos, sino de
culparlos. El pedante siquiatra explica el hecho bajo la confusa luz del
psicoanlisis y los nios adquieren una personalidad totalmente distinta a la
sencilla que tienen, y as se nos muestran como unos pobres seres atormen
lados por los complejos sexuales. En cambio, el lder socialista ve a los
nios como vctimas del sistema capitalista que los ha arrojado a la mi seria
y ellos, en venganza, cometen ese acto de terrorismo. V, por fin, el autor
nos da, al finali zar la obra, la versin de cmo veran aquel suceso en una
pelcula de Hollywood: los nios se arrepienten y son perdonados por la
bondadosa justicia; abandonan el penal y se dedican al trabajo intenso
para casarse y ser felices, mientras un granfinale en technicolor y bailes
de revista musical de los cuarenta los rodea. No ser esta pieza la mejor de
Carballido, pero es una magnfica obra, como todas las suyas. (De la
Maza 36-7).
Es indudable la gran capacidad, la facilidad de Carballido de
crear, de producir, de inventar ancdotas. En este caso, a partir
de una: el descarrilamiento de un tren, perpretado por dos ado-
lescentes, llega a constituir todo un universo - la reproduccin
de la realidad nacional del momento-- del cual genera una serie
sucesiva de ancdotas, gracias a la imagen de la rosa.
Para ello se vale, indudablemente de una dramaturgia no aris-
totlica, para poder construir, para poder armar un burbujeante,
chispeante, calidoscopio. Un rompecabezas armado con diver-
sos aspectos de la cotidianidad que se viva en la capital y en el
pas, mismo que le permiti burlarse de todas las diferentes teo-
ras, tendencias sociales e ideolgicas de aquel entonces. Slo
que lo hara desde una perspectiva descriptiva anecdtica, no
desde una interpretacin o emplazamiento dialctico; como lo
planteara el teatro aristotlico; de all que seguramente para
Reyes de la Maza faltase esa perspectiva, para poder conside-
rarla como una de sus mejores obras.
No obstante, en donde s participaran algunos elementos o
efectos dramatrgico-escnicos brechtianos, seria en la misma
composicin y entramado de la obra -valindose para ello del
personaje: La Intermediaria. Pero, adems, Carballido recurre a
todos los elementos escnicos y dramatrgicos de la construc-
cin pica - brechtiana- para conformar un sistema
metaficcional, como lo seala Priscilla Melndez en su estudio:
"Crtica de la crtica: Yo tambin hablo de la rosa de Emilio
Carballido": "En el caso del plano temtico, la ancdota ll eva a
las tablas la imagen de su propia constitucin estructural y
ficcional" (132).
y ms adelante:
El efecto de la metaficci6n en el receptor, aun cuando utiliza tcnicas simi-
lares y produce efectos paralelos a la expresin brechtiana. se diferencia de
sta en que concentra su esfuerzo de creacin y convierte parte del discurso
literario esas tcnicas yesos efectos que en el teatro de Brecht se tornan en
cuenta slo en su dimensin intelectual. En el contexto autorreferencial1a
conciencia del espectador ante el lenguaje, el distanciamiento y la objetivacin
de la ancdota, y la revelaci n del carcter ficeianal de la experiencia teatral
se apartan de las posturas criticas e ideolgicas ante la realidad social que
impone el teatro pico. La realidad que descodifica la creacin metaficcional
es la propia, artstica ( 133).
De manera que esa creacin metaficcional rompe con el n-
cleo pico inicial de la accin dramtica y, por lo tanto, elimina la
propia estructura dialctica del drama pico; por lo que:
La visin pictrica y fragmentada de esta escena (de La Intermediaria] se
proyecta en toda la obra y nos ofrece una vi sin interna del teatro como
la fusin de mltiples cuadros estampas. El propio Carballido enfati za la
ruptura temtica y estructural construyendo su pieza en un solo acto".
(Melndez 136).
De all que siguiendo su propio estilo de escritura dramti-
ca, a partir de la produccin inagotable de ancdotas, el for-
mato pico se transforma en meta ficcin de lo acontecido a
partir de la" puntada" d e los chiquillos, que 1 e permite a
Carballido efectuar su propio anlisis de la sociedad de ese
momento:
Es decir, aun cuando la gnesis del proceso metacrtico tiene como referente
el mundo extraliterario, en la pieza de Carballido la nocin de autoexamen
reside en las estructuras anecdticas y formales del propio texto (139).
Por su parte, el propio autor niega cualquier nexo con el mo-
delo brechtiano, la presencia o posible relacin de ste en su
obra dramtica, como lo manifestara en una entrevista que le
concediera al dramaturgo y crtico de teatro Toms Espinosa:
T. E. ~ S e dice que sus influencias son del teatro norteamericano y de Bertolt
Brecht...
E. C. -[ ... ] Brecht es un autor que he admirado mucho, pero tarde. Las
verdaderas influencias vienen cuando ya estaba yo muyrnadurito. He usado
recursos picos, pero nunca brechtianamente. Yo no he usado la distancia
por razones ideolgicas, sino como trampa emotiva. Cuando yo hago una
obra con distancia es para romperla y meter a la gente emotivamente. No
tengo obras picas, tengo obras polticas con recursos del teatro didctico ..
(Carballido, 1985, 242).
Carballido, al refutar el modelo brechtiano, plantea la utiliza-
cin de recursos picos y didcticos a la manera que lo efectuara
Luisa Josefina Hemndez en sus piezas anterionnente mencio-
nadas, consideradas didcticas por el investigador Knowles; ra-
zn por la cual en stas, al igual que en la de Carballido, la carga
ideolgica se encuentra ausente.
Es posible que por ello, la efectividad de la denuncia del esta-
do de cosas, en las comedias y farsas de este autor, se reduzca
a la mera exposicin anecdtica - aunque divertida y gozosa de
las lacras sociales, al circunscribirse sta a la sola enunciacin
de los hechos. De all que le asista la razn, al considerarse no
brechtiano, por estar ausente el planteamiento dialctico, funda-
mental en el modelo del creador germano.
Esta es la razn, por la cual a los investigadores ----especiali stas
en la obra dramtica de Carballido-, les resulte dificil, determinar la
tipologa de algunas de sus obras anteriores a Yo tambin hablo de
la rosa, como: Un pequeo da de ira (1960-1961) y Silencio
pollos pelones, ya les van a echar su maiz (1963). O posteriores a
esa: Acapulco los lunes; debido a que en todas ellas encontramos,
por igual, todos los recursos formales del teatro didctico y pico. 10
10 Jacqueline E. Bixler. "Charpter 20 From/arsa de verdad [O Farce of
Fa(ade"o Convefltion and Transgressioll . The Theatre o/Emilio Carballido.
London: Associated University Press, 1997., 5183.
Por lo que la "influencia" de Brecht, del teatro pico y didc-
tico en nuestro pas de 1958 a 1966, si bien, por una parte, en la
mayota de los casos no fue del todo consecuente y rigurosa; por
otra permiti el surgimiento de nuevos modelos de accin dra-
mtica, gracias a la presencia de un teatro no aristotlico que
permiti dejar de lado la fuerte presencia aristotlica usigliana y
la diversificacin de la produccin dramtica. Misma situacin
que se manifest en la mayora de los pases latinoamericanos.
Por 10 que, como 10 plantea Priscilla Melndez:
Como sealamos en la "Introduccin" y hemos demostrado en los captu-
los anteriores, el desarrollo de las teoras brechtianas del teatro -con
drsticas o sutiles alteraciones- contina desempeando un papel cen-
tral en la creacin y la recepcin del drama hispanoamericano. Pero en
esas alteraciones consiste parte de la individualidad de las piezas que
investigamos (132-33).
Si bien lo arriba expuesto por nosotros, se refiere a la drama-
turgia nacional comprendida en el periodo sealado, muy pronto
se puso de manifiesto una produccin dramtica en la que, gracias
a la experiencia de los creadores anteriormente mencionados
y, en la de algunos ms aqu no incluidos,! ! se hizo presente
--despus de 1966-- una expresin mucho ms rica y variada,
en la obra de los dramaturgos denominados por nosotros como
los precursores,!
2
en los que de manera ms definida y abierta
ya se encuentran presentes los modelos dramticos entonces
dominantes como el brechtiano, el del teatro del absurdo, el tea-
tro documental, y dems, con una expresin propia, en la que la
coyuntura histrica de nuestro pas, correspondiente al segundo
lustro de la dcada de los aos sesenta, se pusiera de manifiesto
en toda su complejidad.
1I Hctor Azar, Maruxa Villata, Marcela del Rio, por nombar algunos.
12 Osear Villegas, Enrique Ballest, Willebaldo Lpez, Pilar Campesino,
Vicente Leero y Jos Agustn (Ramrez).
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Bertolt Brecht en La Escena Mexicana - Armando Partida

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