Cahiers de mdiologie n1 : Antoine hennion et Bruno Latour

20/03/11 19:01

N1 La querelle du spectacle Antoine Hennion et Bruno Latour L'art, l'aura et la distance selon Benjamin, ou comment devenir clbre en faisant tant d'erreurs la fois...

n ce temps-l, une poque o l'on croyait aux structures et au pouvoir, nous avions t

fortement influencs par le fameux article de Walter Benjamin. L'enjeu, en ces temps reculs, tait d'chapper au ddain dans lequel, malgr le matrialisme dont elles se glorifiaient tant, les traditions marxistes et critiques tenaient les dispositifs techniques. Jusque l, ils n'taient considrs que comme de simples instruments, neutres, bons ou mauvais selon les intrts qu'ils servaient. Benjamin, et ses collgues de Francfort, apportaient un autre message. La technique fait le pouvoir. Voyez les arts, disaient-ils. Un simple changement dans les techniques de reproduction a produit une incroyable transformation dans le contenu des oeuvres elles-mmes, et dans leur audience. Jsus s'est tromp : la multiplication des pains fait subir l'hostie aussi une transsubstantiation. Le message tait fort, et, de fait, il n'est pas pass inaperu. En relisant l'article aujourd'hui, notre raction est bien diffrente. Une fois rendu l'hommage au prcurseur, et reconnu ce que la critique prsente faite Benjamin doit Benjamin lui-mme, nous sommes au contraire ahuris par le nombre d'erreurs que l'article accumule allgrement, ou, plus srieusement, par les incomprhensions profondes qu'il rvle de la plupart des phnomnes qu'il analyse, modernes ou passs. Sur un ton dlibrment provocateur, la mesure du culte qui lui est rendu, nous voulons suggrer que, loin d'tre le revers un peu faible d'un texte puissant, incapable d'empcher ses nombreuses qualits de lui assurer un succs mrit, ces erreurs sont la cause principale de la fascination qu'il a exerce, et qu'il continue exercer. En un collage que peu d'auteurs ont os faire avec une telle ingnuit, tous les aspects de la vie moderne sont brivement dpeints dans L'oeuvre d'art l'ge de sa reproductibilit technique : art, culture, architecture, science, technique, religion, conomie, politique, et mme la guerre et la psychanalyse. Et chaque fois, notre sens, c'est pour prendre une catgorie pour l'autre. Une dichotomie rptitive organise toute l'argumentation : d'un ct, la singularit, la contemplation, la concentration et l'aura ; de l'autre, les masses, la distraction, l'immersion et la perte de l'aura. Mais le statut de cette aura est trs ambivalent. Comme il est au coeur non seulement de la thse de Benjamin, mais de la plupart des discours actuels sur la modernit et le pass, il mrite plus ample examen. Le recours l'aura donne Benjamin un moyen trs efficace d'avoir toujours raison. Quand il analyse le prsent, l'aura devient une sorte de Paradis perdu, une rfrence ngative par rapport laquelle il dcrit les effets nouveaux de la reproduction mcanique des oeuvres et la nouvelle sduction des masses qui a remplac l'ancienne beaut de l'art. Mais, quand il se penche sur le pass, la nostalgie pour l'aura est elle-mme critique, comme une illusion, une relique, le rsidu d'une valeur de culte. Ainsi la critique de l'art moderne peut ellemme tre critique comme une volont bourgeoise ractionnaire de revenir une conception litiste disparue de l'art. Les copies modernes standardises de l'art ont perdu l'authenticit de la prsence relle mais la prsence relle tait elle-mme un vieil artfact religieux.
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Ce premier collage entre art et religion constitue ce que, sans prendre de gants, nous appellerons la premire erreur de Benjamin : le culte rituel rendu l'image cache de Dieu est peut tre une bonne dfinition de l'idoltrie, srement pas de la religion. On ne peut la fois se servir de la religion pour dnoncer la modernit, et de la modernit pour dnoncer la religion. Ou bien, en bon rationaliste moderne, on prend l'aura pour de la religion mais alors on ne peut en mme temps dnoncer la dsacralisation de l'art : les outils modernes de la rationalit l'ont dj enterre, qui ne voient pas la diffrence entre le ftichisme, que la religion a toujours combattu, et la religion elle-mme ; rciproquement, la dsacralisation de l'art que le modernisme est cens provoquer n'a aucun sens sacr : du moment qu'elle ne vise que la perte de sa valeur de ftiche, ce qui est suppos avoir t perdu n'avait pas de valeur sacre la religion a toujours profess que Dieu n'tait pas dans l'image, mais au del. Ou bien on met quelque chose de rel dans l'aura, et on dnonce le ftichisme moderne qui remplace Dieu par des idoles mais pourquoi alors parler de cinma, de nouvelles techniques, de masses ? On ne dit rien sur la modernit. Comme les bons vieux prophtes, dans la Bible, on ne fait que renverser les idoles et les ftiches auxquels s'attachent les masses! Mais la pierre de touche de l'article de Benjamin est la technique elle-mme. L'argument est peine prsent en tant que tel. Il est plutt donn comme allant de soi : la principale fonction de la technique est de reproduire mcaniquement un original et cette dfinition de bon sens constitue selon nous la deuxime erreur de catgorie capitale commise par Benjamin. Quand il combine cette dfinition errone de la technique, comme reproduction mcanique, avec sa fausse dfinition de l'aura religieuse, comme prsence unique de l'original, il ne peut rater sa cible : la copie n'est qu'une ple contrefaon de l'original. L'histoire de l'art, qu'il rsume cavalirement en deux pages l'appui de sa thse, offre un excellent terrain pour faire une srie d'arguments qui, l'un aprs l'autre, conduisent l'exact oppos du sien. La technique n'est pas une reproduction mcanique. Il n'existe rien de tel qu'un original, qu'on pourrait ensuite recopier. Enfin, moins qu'on ait dj admis cette hypothse comme un solide rsultat empirique, la multiplication elle-mme n'a aucune raison d'tre assimile un appauvrissement. Suivons par exemple Francis Haskell et Nicholas Penny, analysant la formation du got moderne pour les statues antiques. Quand les dcouvreurs italiens s'intressent aux vieilles statues, ils en font les tmoins de la perfection antique, et des outils pour reconstruire une identit italienne. Ils ne se soucient gure de la valeur esthtique de chacune d'entre elles, ils accordent peu d'attention aux sculpteurs, ils insistent sur la continuit entre le pass et le prsent, et ils se servent des statues comme d'actifs mdiateurs pour rentrer en contact avec l'ide de Beaut. Sans le moindre respect pour une prtendue aura, ils les restaurent, ils les dplacent, ils les copient. Selon eux, l'art est tout sauf un culte rendu la puret d'originaux : c'est un flux d'action. Haskell et Penny montrent en dtail comment, au contraire, c'est la copie qui, peu peu, a produit l'original. Il faudra trois sicles pour transformer ces moyens vivants de relation avec le pass et avec les autres en originaux immuables et intouchables et encore un sicle, une fois ces statues romaines devenues originales, pour les repousser dans l'antichambre d'un art plus original qu'elles, la statuaire grecque, dont elles ne sont plus qu'une ple copie... Le thme de l'authenticit a lui-mme t un sous-produit tardif d'une constante activit de reproduction, par tous les moyens techniques qui ont pu tre invents. L'image de sens commun de l'art au nom de laquelle Benjamin prophtise sa transformation en une reproduction mcanique est elle-mme le fruit d'une continuelle reproduction technique. Ars veut dire technique, et voil qui correspond beaucoup mieux avec l'obsession constante des artistes pour leurs moyens techniques que l'opposition, invente par Benjamin, entre art et reproduction mcanique. A peine les photographes ont-ils fait des photos que, loin d'essayer de les rendre plus ralistes, ils ont esthtis les myriades de choix techniques ncessaires pour faire les preuves, travailler la qualit des papiers, les optiques, les cadrages, etc. Benjamin se trompe autant sur le cinma que sur la photographie. Il n'y a rien de mcanique dans le film. Rien n'est moins vrai que le poncif qu'il reprend, de l'acteur de cinma qui serait une personnalit immdiate livre au public (xxp.231) la camra ajoute simplement une mdiation supplmentaire une longue chane, elle ne la coupe pas ; il n'y a ni plus ni moins de prsence relle dans le studio que sur la scne, et il y a autant de technique et de mdiation dans les deux performances . N'importe quel preneur de son sait que sa technique produit la musique, et ne re-produit rien. La technique
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a toujours t un moyen actif de production de l'art, et non la perversion moderne d'une cration auparavant dsincarne. C'est prcisment de la vision romantique qu'il voulait critiquer que Benjamin est ici prisonnier. Si la reproduction est une active recration, et que la technique est tout sauf mcanique, inversement la multiplication est tout sauf une dissolution passive de l'authenticit originale dans la consommation rifie de ftiches. Au contraire, ce sont l'originalit et l'authenticit qui supposent, comme condition sine qua non, l'existence d'une intense reproduction technique. l'exemple de la musique le montre trs clairement : au dpart il y a la rptition infinie, les standards, les canevas, les schmas et leurs variations, puis viennent les oeuvres. Il n'y a rien de tel qu'un compositeur moderne d'oeuvres uniques avant les temps modernes. Aussi tard qu'en 1750, chaque fois que Rameau donne une nouvelle srie de reprsentations d'un de ses opras, il le rcrit pour l'occasion : ce n'est qu'au milieu du XXe sicle, pour les besoins de l'industrie du disque, que la question mme d'tablir et de choisir une version stable d'Hippolyte ou de Dardanus a quelque sens. Auparavant, la musique tait crite pour tre joue, les compositeurs copiaient, transcrivaient, corrigeaient, adaptaient, sur un tissu continu de thmes et d'harmonies. Il a fallu le travail continu de nombreux diteurs actifs pour transformer les partitions, d'abord outils d'amateurs mlant de nombreuses transcriptions pour jouer ensemble, en fidles copies Urtext d'une pice originale crite par un compositeur particulier que deux ou trois gnrations de musicologues ont fini par produire. Et il a fallu ensuite une seconde transformation de long terme, conduite par l'industrie du disque, pour produire un nouveau march d'amateurs, capables de reconnatre Bach et Schubert comme les compositeurs originaux de leurs oeuvres. Dans le cas de la peinture, Svetlana Alpers a montr tout le travail et la perspicacit stratgique que Rembrandt a d dployer pour se transformer lui-mme en l'auteur de ses tableaux et tous les peintres aprs lui Ce point sur l' auteur a t repris de nombreuses fois, depuis le fameux article de Michel Foucault. Mme si Benjamin n'a pu connatre cette nouvelle histoire de l'art et cette sociologie de l'autorit, il n'en reste pas moins curieux qu'il se serve si peu de l'exemple des livres pour illustrer sa thse. Mais ce n'est pas si surprenant : s'il est vrai que xxles changements massifs que l'imprimerie... a imposs la littrature sont une histoire familire (xxp.218-9), l encore l'histoire n'est pas du tout celle de la dperdition de l'aura, mais celle de la naissance de l'auteur et de l'extension nouvelle du lectorat. Plus prcisment, l'exemple de l'imprimerie aurait trs clairement montr la confusion faite par Benjamin entre la reproduction mcanique du texte, comme support matriel, et la multiplication de ses lectures : la premire, loin d'empcher l'unicit et la varit de la seconde, est justement ce qui les rend possibles. Si, sur un mode unique, hic et nunc, je peux lire Othello , cette pice particulire de l'auteur original qu'est devenu Shakespeare, ce n'est pas malgr les milliards de copies imprimes partout dans le monde, c'est grce elles. Nous voyons plus clairement prsent le paradoxe sur lequel pivote l'argument de Benjamin sur la technique : il veut lui redonner un rle actif, comme si elle n'en avait pas. Contre les prtendus idalistes, il souligne l'extrme importance de nos moyens de reproduction sur les oeuvres qui sont produites. Mais, l'instar des idalistes qu'il combat, lui-mme ne laisse aucun rle actif la prsence matrielle des supports, ni au travail continu de la rptition technique ( la diffrence de ce que font continuellement les artistes et les publics). d'o son succs : son texte flatte les deux camps. Les matrialistes, parce qu'il prtend rvler un fondement infrastructurel cach sous une histoire de l'art idaliste ; mais en dfinitive il flatte aussi les idalistes (ou l'idaliste cach qui sommeille en tout bon matrialiste), parce qu'il prsente la technicisation du monde comme une nouvelle dperdition mcanique de l'tat pass de l'art. Une histoire vritablement matrialiste devrait redonner la technique son rle, non pas en faire une dmoniaque perversion moderne, mais montrer comment elle est une active productrice de l'art. Le format de cet article ne nous permet pas de dvelopper la dmonstration propos de toutes les erreurs de catgorie accumules par ce texte trange. Mais nous aimerions conclure brivement avec une remarque sur l'conomie et la politique, parce qu'elle gnralise l'Ecole de Francfort le point que nous avons essay de faire sur Benjamin. L'erreur est la mme : les penseurs allemands de l'ge moderne ont systmatiquement dpeint les masses modernes, compltement domines par les dispositifs techniques, comme si elles pouvaient tre confondues
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avec la foule. Leur crainte de la fusion incontrle et de l'immdiatet de la foule ils avaient l'poque de bonnes raisons d'avoir peur les a conduits confondre celle-ci avec la production technique et conomique des masses. Ce faisant, ils se sont taills une audience, attire par la dramatisation de son propre portrait, mais ce sont deux ennemies qu'ils mettent dans le mme camp, les masses amricaines et les foules de Nuremberg. En dpit du tableau apocalyptique qu'Adorno a peint du march de masse, les masses amricaines ont arrt la foule nazie. Rien n'est plus diffrent, d'un point de vue sociologique, que la multiplication technico-conomique des biens et des consommateurs, dont le march de masse et les mass-mdias sont l'exemple caricatural, d'un ct, et de l'autre la foule chaude , perdant ses diffrences dans le creuset commun d'un espace et d'un temps immdiatement partags. La technique ne supprime pas la distance, elle la cre. L'conomie traite de la production d'une consommation isole, limitant la fois la responsabilit de l'acheteur et de l'offreur une transaction prcise. Elle ne concerne pas la fusion totalitaire de chaque aspect de notre activit dans la foule immdiate que les penseurs de Francfort ont revendiqu de rvler, cache sous les masses tranquilles regardant la tl et faisant leurs emplettes au supermarch... En ce sens, Benjamin est bien un marxiste, il essaie de rduire chaque ordre de ralit un vocabulaire unique qui, en dpit de son conomisme affich, est emprunt au modle politique. Un nouvel examen matrialiste de l'oeuvre d'art l'ge de la reproduction mcanique devrait tenter, l'inverse de celui de Benjamin, d'viter les erreurs de catgorie et de retravailler la dfinition constamment changeante de la modernit. Mais, comme il devrait ainsi distinguer entre les modalits varies de dlgation mises en oeuvre en conomie, en religion, en art, en technique et en politique, et qu'il devrait suivre empiriquement la prolifration des mdiations, il n'aurait sans doute pas le mme attrait que le texte de Benjamin... attrait largement d, comme nous l'avons montr, la confusion qu'il introduit, et la complaisante dnonciation du monde moderne que celle-ci permet.

La version originale de cet article est parue dans Mapping Benjamin : The Work of Art in the Digital Age, H.U. Gumbrecht, M. Marrinan ed., Stanford University Press, 1995.

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