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Ano 2 - Volume 3 - Nmero 3 - Julho Dezembro - 2006 Revista Cientfica de Arteterapia Cores da Vida ISSN: 1809-2934 Disponvel em: http://www.brasilcentralArteterapia.org - Associao Brasil Central de Arteterapia SUMRIO EDITORIAL Flora Elisa de Carvalho Fussi (GO) 03

ARTIGO ESPECIAL .. 1 - O polimorfismo da arte de sonhar ser 05 Ruy Lus Gonalves de Carvalho (Portugal) ARTIGOS ORIGINAIS .. 2 - A caixa de Pandora no sculo XXI - Arte, cincia e terapia 18 Ana Alice Francisquetti (SP) 3 - Sentindo o corpo: reflexes e dificuldades na utilizao da dana do ventre no contexto da violncia familiar Elisa Corbett & Mara Bonaf Sei (SP) 4 - Florescer o feminino consciente: uma experincia de Arteterapia com um grupo de mulheres universitrias Luana M. Wedekin (SC) RELATO DE CASO/EXPERINCIA ..... 5 - Experienciaes sonoro-imagticas e clnica contempornea Sandro Jos da Silva Leite & Lilian Monaro Engelman Coelho (SP) 6 - Los espacios de expresin a travs del arte en centros educativos formales y no formales S. Alejandra Gonzlez Soca (Uruguai) 7 - Costurando significaes. Oficina: vestindo a boneca Rosa Maria Coitinho (RS) 26

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ARTIGO DE REVISO .... 8 - Arte e terapia: um olhar sobre a relao profissional-paciente Rita Francis Gonzalez y Rodrigues Branco (GO) RESENHA 9 - Arteterapia: semnticas y morfologas Alejandro Reisin (Argentina)

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EDITORIAL Estamos lanando com muito carinho esta 3 edio da Revista Cientfica Arteterapia Cores na Sade, mostrando a diversidade dos trabalhos intercontinentais, unindo a cincia linguagem potica da arte. O transitar pelas experincias sonoro-magnticas, possibilita rupturas ou encontros ao levar a arte contempornea clinica. Junto dana o atendimento perpassa a violncia familiar, permitindo, percepes que aprofundam o prprio ser. Ou ressaltam a criatividade estimulada nas dinmicas cotidianas, fortalecendo a construo desse conhecimento. As histrias pessoais mostram as marcas deixadas no corpo, que originam a busca do florescer feminino, transformando positivamente a vida de mulheres universitrias. Mudanas que ocorrem tambm no mbito coletivo do desenvolvimento, mostrando a busca da identidade tcnica e prpria encontrada pela Sociedade Portuguesa de Arteterapia. Enfim, a diversidade apresentada na arte, reflete e nos faz refletir sobre as transformaes poltico-sociais, a relao cientfica e teraputica. Percebo o cuidado que todos trouxeram em suas condutas com o cliente, para que estes sejam os protagonistas de suas histrias e possam criar para elas novas possibilidades.

Prof Flora Elisa de Carvalho Fussi Membro do Conselho Editorial da Revista Cientfica Arteterapia Cores da Vida A possibilidade de trafegar entre as linguagens artsticas, despertando encontros e promovendo enlaces ou rupturas, age exatamente em consonncia com o intuito de explorar esse universo em potncia, enriquecendo a condio humana e dando vazo profuso de estmulos que esto disponveis a todos.

We are launching with much affection this 3 edition of the Scientific Magazine Art therapy Colors in Health, showing the diversity of the intercontinental works, joining science to the poetical language of the art. The transiting for the sonorous-magnetic experiences makes possible ruptures or meetings when leading the art contemporary to the clinic. With the dance the attendance passes the familiar violence, allowing, perceptions that deepen the proper being. Or they stand out the creativity stimulated in the daily dynamic, fortifying the construction of this knowledge. The personal histories show the marks left in the body, which originate the search of feminine blossoming, transforming positively the life of university women. Changes that also occur in the collective scope of the development, showing the personal and technical search of the identity found by the Portuguese Society of Art therapy. At last, the diversity presented in art, reflects and makes us reflect on the politic social transformations, the scientific and therapy relation. I perceive the care that all had brought in their behaviors with the client, so that these are the protagonists of their histories and can create new possibilities.

Prof Flora Elisa de Carvalho Fussi Members of Editorial of the Scientific Magazine Arteterapia Cores of the Life The possibility to pass through the artistic languages, awaking meetings and promoting enlaces or ruptures, accurately acts in accord with intention to explore this universe in power, enriching the human being condition and giving solution to the profusion of stimulations that are available to all.

Estamos lanzando con mucho cario esta 3rd edicin de la Revista Cientfica de Arteterapia Colores de la Salud, mostrando la diversidad de los trabajos intercontinentales, uniendo la ciencia al lenguaje potico del arte. El transitar de las experiencias sonoro-magnticas, posibilita rupturas o los encuentros cuando lleva el arte contempornea a la clnica. Junto a la danza el servicio traspone la violencia de la familia, permitiendo, las

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impresiones que hacen ms profundas la esencia propia del ser. O enfatizan la creatividad estimulada en las dinmicas diarias, reforzando la construccin de eses conocimientos. Las historias personales indican las marcas dejadas en el cuerpo, que originan la bsqueda del florecer femenino, transformando positivamente la vida de las mujeres acadmicas. Los cambios que tambin ocurren en la extensin colectiva del desarrollo, mostrando la bsqueda de la identidad tcnica y propia encontrada por la Sociedad Portuguesa de Arteterapia. Definitivamente, la diversidad constituida en el arte, refleje y nos hacen reflejar sobre los cambios polticosociales, la relacin cientfica y teraputica. Noto el cuidado que todos trajeron en sus conductas con el paciente, para que stos sean los protagonistas de sus historias y puedan crear para ellas nuevas posibilidades.

Prof Flora Elisa de Carvalho Fussi Miembro del Consejo Editorial de la Revista Cientfica Arteterapia Colores de la Vida La posibilidad de moverse entre los lenguajes artsticos, despertando los encuentros y promoviendo enlaces o rupturas, acta exactamente de acuerdo con la intencin de explorar ese universo en la potencia, enriqueciendo la condicin humana y dando el caudal a la profusin de incentivos que estn disponibles para todos.

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ARTIGO ESPECIAL

1 - O POLIMORFISMO DA ARTE DE SONHAR SER1 Ruy Lus Gonalves de Carvalho

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Resumo: Baseando-se na sua formao em Arte-Psicoterapia e na sua experincia clnica de Arteterapia e ArtePsicoterapia de cerca de uma dcada, o autor pretende com este artigo fazer uma introduo ao que designou de Modelo Polimrfico de Arteterapia. Tendo em conta os diferentes settings de interveno da prtica clnica do autor, este desenvolveu uma abordagem de Arteterapia que compreende quatro modos de interveno: Arteterapia Vivencial, Arteterapia Psico-Educacional, Arte-Psicoterapia Integrativa e Arte-Psicoterapia Analtica. A partir das formulaes de Joy Schaverian, relativamente aos parmetros de base da relao arteteraputica/psicoterapeutica, o autor especifica-os para cada um dos modos do Modelo Polimrfico, bem como particulariza as suas aplicaes. Numa reflexo mais alargada construda uma grelha para se encaixarem as intervenes de Arteterapia e Arte-Psicoterapia, com designaes muito diversas, que por vezes dificultam a identidade da Arteterapia. O artigo terminado com referncia s linhas gerais de orientao que forneceram uma identidade tcnica prpria Sociedade Portuguesa de Arteterapia. Palavras-chave: Modelo Polimrfico; Arteterapia; Arte-Psicoterapia. The polymorfhism of the dreaming to be art Abstract: The author intends to introduce through this paper what he defined as the Polymorphic Model in ArtTherapy, based on his training in Art-Psychotherapy and on his clinical experience of nearly a decade. Bearing in mind the authors different work settings within his practice, he developed an approach in Art Therapy comprehending four modes of intervention: Experiential Art-Therapy, Psycho-Educational Art-Therapy, Integrative Art-Psychotherapy and Analytic Art-Psychotherapy. The author takes up Joy Schaverians formulations on the basic parameters of the art therapy/psychotherapy relationship, and specifies them for each mode of the Polymorphic Model, as well as distinguishes their applications. In a more broader analysis, a grid is built in order to integrate Art-Therapy and Art Psychotherapy interventions, which have various designations compromising the identity of Art Therapy itself. The article concludes with a reference to the general guidelines which provided a proper technical identity to the Portuguese Art-Therapy Society. Key words: Polishedmrfico model; Art therapy; Art-psychotherapy. El polimorfismo de la arte de soar ser Resumen: Con base en su formacin en Arte-Psicoterapia y en su experiencia de casi una dcada, el autor intenta con ste texto hacer una introduccin a lo que design Modelo Polimorfo de Arteterapia. Atendiendo a los diferentes settings de intervencin de la prctica clnica del autor, este desarroll un abordaje de Arteterapia que contiene cuatro modos de intervencin: Arteterapia Experimental, Arteterapia Psico-Educacional, Arte-Psicoterapia Integrativa y Arte-Psicoterapia Analtica. A partir de las formulaciones de Joy Schaverian, relativas a los parmetros de base de la relacin arteteraputica/psicoteraputica, el autor los especifica para cada uno de los modelos del Modelo Polimorfo, as como particulariza sus aplicaciones. En una reflexin ms profunda construye redes para encajar las intervenciones de Arteterapia e Arte-Psicoterapia, con designaciones muy diversas, que a veces dificultan la identidad del Arteterapia. El texto termina con mencin a las lneas generales de orientacin que dan una identidad tcnica peculiar a la Sociedad Portuguesa de Arteterapia. Palabras clave: Modelo Polimrfico; Arteterapia; Arte-psicoterapa.

Baseado na comunicao apresentada no II Congresso Nacional de Arteterapia da Sociedade. Portuguesa de Arteterapia, 2001. 2 Formao: Licenciatura em Medicina, internato de Psiquiatria, formao em Arteterapia Integrativa no IATE Londres. Titulao: Mdico, Arte-Psicoterapeuta, Fundador e Membro Didacta da Sociedade Portuguesa de Arteterapia (SPAT). Local de trabalho: SPAT. Endereo: Campo Grande, n 30 10 C 1700-093 Lisboa Portugal. Email: spat@oninetspeed.pt

Numa comunicao, apresentada no I Congresso Nacional de Arteterapia, da Sociedade Portuguesa de Arteterapia, em Dezembro de 2000, expus o essencial da minha perspectiva da Arte de Sonhar Ser. Recentemente descobri um texto, em prosa potica, de Bernardo Soares (pseudnimo de Fernando Pessoa), do Livro do Desassossego. O pequeno excerto define, melhor do que eu o poderia fazer, tal Arte: Tenho mais pena dos que sonham o provvel, o legtimo e o prximo, do que dos que devaneiam sobre o longnquo e o estranho. Os que sonham grandemente ou so doidos e acreditam no que sonham e so felizes, ou so devaneadores simples, para quem o devaneio uma msica da alma, que os embala sem lhes dizer nada. Mas o que sonha o possvel tem a possibilidade real da verdadeira desiluso... O sonho que nos promete o impossvel j nisso nos priva dele, mas o sonho que nos promete o possvel intromete-se com a prpria vida e delega nela a sua soluo. Um vive exclusivo e independente; o outro submisso das contingncias do que acontece... Durmo quando sonho o que no h, vou despertar quando sonho o que pode haver. No pretendo debruar-me neste artigo sobre o potico dessa ideia da Arte de Sonhar Ser. , antes, meu intuito reflectir sobre os aspectos inerentes concepo daquela Arte. Todo o artista tem de ser tambm um arteso, algum que domina um conjunto de tcnicas ou competncias que lhe possibilitam criar (embora isto seja acessrio no processo de Arte-Psicoterapia). Assim toda a Arte implica o recurso a artifcios. O ArtePsicoterapeuta para que possibilite ao paciente aceder Arte de Sonhar Ser, ter tambm de estar habilitado com um conjunto de conhecimentos tericos e tcnicos que forneam suporte ao sujeito visado. sobre este enquadramento terico-tcnico que eu me debruo agora. Aparentemente o termo Arteterapia ter sido cunhado pelo artista britnico Adrian Hill, na dcada de 1940, aquando de publicao do seu livro Art versus Illness. Este seu trabalho secundado por vrios outros na dcada de 40, dando diferentes nfases ao efeito teraputico da criao de arte (a arte como terapia, na perspectiva de Edith Kramer, U.S.A.) ou as potencialidades diagnsticas e interpretativas do objecto da arte (a psicoterapia atravs da arte, desenvolvida por Margaret Naumburg, U.S.A.). J desde o incio do sculo XX vinha a ser dada ateno, por parte de psiquiatras, psiclogos e artistas, s criaes artsticas de doentes mentais, em vrios pases, de que resultaram, por exemplo, os movimentos de Arte Bruta ou Arte Crua, de Dubuffet, em Frana, as coleces de Prinzhorn em Heidelberg, bem como as exposies e a coleco do Museu do Inconsciente de Nise da Silveira, no Brasil. As primeiras intervenes de Arteterapia efectuadas por artistas em Hospitais Psiquitricos, deram origem a uma abordagem particular arte-teraputica que se mantm at aos nossos dias. A nfase era colocada na criao artstica livre em ateliers de artes plsticas, funcionando em regime aberto nas instituies. Excepo foi a interveno de Margaret Naumburg e seus seguidores. O trabalho daquela era sustentado pela teoria e prtica psicanaltica, encorajando o desenho espontneo e as associaes livres. Constatamos pois que praticamente desde o seu incio surgem duas perspectivas diferentes em Arteterapia. Ao longo do sc. XX vo sendo desenvolvidos vrios outros modelos de interveno, relacionados com a formao artstica ou psicoteraputica prvia dos seus percursores, com os contextos e populaes alvo nos quais intervinham. Assim surgiram vrias designaes, entre as quais realo: Arteterapia Expressiva (ligada Terapia Centrada no Cliente de Carl Rogers); Arte-Psicoterapia Integrativa (ligada Gestalterapia e Anlise Transacional); Terapia ou Psicoterapia Mediada (na acepo de Jean Luc Sudres, pressupe-se pela arte, centrada na criao); Terapia ou Psicoterapia Criativa (tambm focalizada nos efeitos inerentes ao processo de criao artstica); Arte-Psicoterapia (colocando a nfase nos fenmenos ocorridos a partir da criao artstica e iluminados na relao sujeito-terapeuta); Psicoterapia de Mediao Criativa (em que o papel de artista fornecido ao paciente lhe possibilita adquirir uma funo social). Muitas outras designaes tm sido propostas, em torno da polmica denominao de Arteterapia. Omiti por exemplo vrias formas de interveno grupal. No meu propsito desenvolver estas abordagens, portanto no me alongo a enunciar todas as perspectivas e seus fundamentos. apenas relevante ressalvar que existe hoje uma multiplicidade de intervenes e perspectivas tcnicas em Arteterapia, aplicadas a contextos prprios, e implicando uma postura tcnica particular, por parte dos Arteterapeutas. Tal no significa que umas sejam melhores que as outras, apesar de por vezes haver grande criticismo entre os defensores de perspectivas diferentes. Antes pelo contrrio pareceme que tal contribui muito para o enriquecimento e validao da Arteterapia, j que tal diversidade possibilitou a amplitude actual de aplicaes da Arteterapia. Assim, a Arteterapia no uma interveno esttica, algo em mudana, em transformao. A evoluo da minha prtica como arte-psicoterapeuta exemplo dessa diversidade de perspectivas e intervenes. Comecei h mais de 15 anos, confrontado com as produes artsticas trazidas pelos meus

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pacientes, ou pelo pedido de recorrerem expresso artstica, em sesses de psicoterapia de inspirao analtica, verbal (j que a minha formao prvia era psiquitrica e grupanaltica). Procurava, ento, integrar nas sesses o que era trazido ou produzido pelos pacientes mantendo no entanto uma postura analtica, ou seja interpretativa. As dificuldades e os desafios sentidos constituram motor para procurar aprofundar os meus conhecimentos nesta rea. No encontrando referncias, nem qualquer possibilidade de formao em Portugal, na altura, foi em Inglaterra juntamente com a minha colega Dra. Helena Correia que me foi possvel desenvolver os conhecimentos sobre Arteterapia. O modelo em que ento fiz formao designa-se por Arte-Psicoterapia Integrativa. uma abordagem de desenvolvimento relativamente recente, inovadora por integrar as diferentes formas de arte em Psicoterapia. Tendo entretanto iniciado grupos de Arteterapia no Hospital Miguel Bombarda, em Lisboa, com pacientes psicticos de evoluo prolongada, verifiquei que o modelo integrativo era de difcil aplicao a esta populao, j que exigia uma capacidade de execuo, cognitiva, de simbolizao e de identificao dos afectos, que os pacientes no possuam. Tais factores, foram identificados por mim, como as causas de no aderncia ao modo de intervir integrativo. Alm disso sendo uma abordagem facilmente catrtica, pareceu-me pouco indicada, e potencialmente desestruturante, para pacientes com um eu frgil. A partir da investigao de literatura sobre Arteterapia com doentes psicticos, optei pela constituio de grupos abertos lentos, de expresso livre pelas artes plsticas, ou seja, grupos vivenciais. Num contexto de atelier de artes plsticas (em que procurmos transformar uma pequena sala, com poucas condies), uma mesa grande, em cima da qual estavam os materiais (folhas de papel, lpis de vrios tipos, tintas, pincis, barro, etc.), servia de local de reunio, com os pacientes sentados em volta. Eram livres para comear a criar logo que o entendessem. O terapeuta circulava pela sala, disponvel para atender a necessidades dos pacientes, intervindo como moderador de conflitos. Quando todos acabavam de criar, partilhavam entre si os trabalhos, dialogando acerca das criaes, ponto de partida para o aflorar de outras temticas. As comunicaes dos pacientes eram sustentadas por uma atitude emptica do terapeuta. Oferecia tambm novas perspectivas atravs de reformulaes e questes colocadas aos membros do grupo e incentivava dilogos significativos entre eles. A preocupao central era fornecer um contexto mais humanizado de relao, onde as angstias e carncias bsicas de afecto pudessem ser catalizadas. Apesar de ser uma interveno essencialmente no directiva, o terapeuta podia tambm oferecer regularmente contos de fada ou outras histrias ao grupo, a partir das quais os pacientes criavam. Tal possibilitava a introduo duma espcie de jogo criativo, atravs dos materiais artsticos, estruturando dinmicas de caos, prprias de grupos com psicticos e assim favorecendo a coeso grupal, j que todo o grupo focalizava a sua ateno num determinado objectivo. Habitualmente no final havia um pequeno lanche, que possibilitava um convvio relaxado entre os pacientes. Esta abordagem possibilitou a aderncia dos pacientes, alguns dos quais ao fim de quatro anos continuavam a frequentar os grupos. Sem grandes intuitos psicoterapeuticos, verificou-se melhoria das relaes interpessoais, a aquisio de smbolos mais diferenciados, reflectido na capacidade de comunicao dos pacientes, um maior sentido de autonomia por parte de alguns desses pacientes e o desenvolvimento de competncias sociais, tornando possvel a sua integrao em programas de reinsero social, bem como uma menor reincidncia de surtos psicticos. Nesta interveno hospitalar fui secundado por Helena Correia, Susana Catarino, Cristina Cruz, Daniela Martins e Joo Bucho, que deram continuidade e consolidaram o trabalho por mim desenvolvido. Ainda durante a formao em Londres, contactei com Gerry McNeilly, um grupanalista e arteterapeuta senior, percursor do modelo da Arteterapia Grupanaltica. Mais tarde convidmo-lo para vir a Portugal orientar o I Curso de Arteterapia Grupanaltica, da Sociedade Portuguesa de Arteterapia. A perspectiva de Gerry McNeilly foi essencial na minha prtica de Arte-Psicoterapia com grupos. Em 1984, com o seu artigo Directive and NonDirective Aproaches in Art-Therapy, McNeilly lanou as bases da Arteterapia Grupanaltica. Esta abordagem combinava as teorias de Foulks e Bion aplicadas a grupos de Arteterapia. A abordagem psicodinmica, favorecendo a totalidade da experincia grupal (McNeilly, 1987). No artigo referido demarcou duas formas especficas da interveno grupal em Arteterapia, com desenvolvimentos prprios em Inglaterra: a abordagem directiva ou temtica e a no directiva ou no temtica (ou seja grupanaltica). Os grupos temticos de Arteterapia so ento contestados por Gerry McNeilly, que considera que a escolha de um tema pode ser devido s prprias necessidades do arteterapeuta e no dirigidas s dos clientes. Por outro lado ao no permitir que o grupo sentisse a ansiedade inerente ao livre arbtrio, o terapeuta ser tendencialmente sentido como gentil, nutridor e cuidador, surgindo assim um obstculo livre expresso da agressividade no grupo e para com o terapeuta. Por outro lado ao desenvolverem-se posturas de submisso e agrado para com o terapeuta, refora-se a dependncia, e o grupo esperar ser nutrido com o tema. O tema poder, pelo contrrio, expor o sujeito emergncia abrupta e descontextualizada de afectos intensos, os quais seriam difceis de entender e conter, quer pelo grupo, quer pelo terapeuta. Os grupos de Gerry McNeilly renem-se uma a duas vezes por semana, durante cerca de 90 minutos. A sesso inicia-se com a criao artstica, aps o que a dinmica grupal evolui pela verbalizao. A funo do terapeuta interpretar, se possvel dirigindo as interpretaes a todo o grupo. As imagens criadas no so exploradas pelo terapeuta, permanecendo no fundo, enquanto a comunicao verbal constituir a figura. Posteriormente minha interveno grupal de Arteterapia com pacientes psicticos no Hospital Psiquitrico, iniciei grupos em contexto privado. No modelo de Arte-Psicoterapia Analtica Grupal, a que dei cunho pessoal, os grupos renem-se uma vez por semana durante trs horas, sendo constitudos por 7 a 9 membros. Tendo em

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conta as particularidades do modelo portugus de Grupanlise, delineado por Eduardo Corteso, nomeadamente os conceitos de padro e os nveis mutveis de interpretao, introduzi algumas alteraes na estrutura dos grupos, relativamente ao preconizado por Gerry McNeilly. Numa fase inicial a comunicao verbal evolui, de forma a que a matriz grupal seja activada, e permitindo focalizar a comunicao em temticas profundas e ricas de afecto. A interpretao de criatividade formulada ao ser sugerido a passagem fase da criao artstica. Aps terem sido terminados os trabalhos de arte, o grupo volta a sentar-se em crculo. As imagens servem ento de ponto de partida para a comunicao verbal, facilitando a compreenso das transferncias transmediador e colaterais, o esclarecimento das identificaes projectivas e o revivenciar de relaes objectais regressivas, que o impacto das diferentes imagens desencadeiam nos membros do grupo. No sentido de manter o foco da comunicao na anlise, adopto uma postura interactiva com os membros do grupo, veiculando o padro atravs de questes, reformulaes, referncias interpretativas e interpretaes. Paralelamente ao desenvolvimento do meu trabalho clnico com Arteterapia, contribu para a fundao da Sociedade Portuguesa de Arteterapia, oficialmente criada em 1997. Um dos objectivos da Sociedade foi iniciar o treino de Arte-Psicoterapeutas. A exemplo da formao que frequentei em Inglaterra, essencialmente vivencial, criei para os formandos grupos designados de psico-educacionais, os quais possibilitam a apreenso das tcnicas de Arteterapia, atravs de temas a explorar pelo grupo. Desenvolvi para estes grupos um projecto que possibilita a sensibilizao para com as potencialidades teraputicas das artes, o desenvolvimento do perfil de Arteterapeuta, e da criatividade dos formandos, bem como a explorao da conscincia de si mesmos atravs das artes. Centrados na criao artstica verificou-se que tais grupos ganhavam cunho teraputico, ao fornecerem uma oportunidade para o contacto com a realidade interna, expressa atravs dos objectos da arte. A experincia adquirida e os resultados obtidos neste tipo de grupos, bem como em workshops temticos, permitiram-me objectivar as potencialidades psico-educacionais da Arteterapia. Existe uma longa tradio de intervenes temticas grupais em Arteterapia. Neste tipo de abordagem o terapeuta estabelece um projecto de trabalho, em funo da populao, escolhendo temas que fornece ao grupo, como ponto de partida para a criao artstica. Vrios centros de formao de Arteterapia e muitos formadores (Diane Waller, 1993, Group Interactive Art Therapy) recorreram a este mtodo directivo como forma de possibilitar aos alunos, atravs da vivncia criativa, a apreenso dos temas tericos. Numa variante semi-directiva deste mtodo, o Arteterapeuta recorre imaginao guiada, ou a histrias, a partir das quais os pacientes ou formandos elegem um tema a explorar. Propus designar esta forma de interveno como Arteterapia Psico-Educacional. A relao teraputica ou pedaggica focalizada no processo de criao e no trabalho de arte, favorecendo a obteno de conhecimento e providenciando experincias correctivas, tornado possvel a aquisio de novas estratgias de adaptao realidade, ou a reformulao de padres de mal adaptao, como por exemplo, padres de relacionamento interpessoais. A interactividade grupal favorece a aprendizagem conjunta. Aps a admisso da Sociedade Portuguesa de Arteterapia como Membro da Sociedade Internacional de Psicopatologia da Expresso e Arteterapia (S.I.P.E.A.T.) convidmos para um seminrio em Lisboa, o Dr. Ren Pandelon, secretrio das Relaes Exteriores daquela Sociedade, psiquiatra, psicanalista lacaniano e Director do Espao de Criao Intersectorial do Centro Hospitalar de Monfavet (Avignon, Frana). Aqui funcionam vrios ateliers de Psicoterapia de Mediao Criativa (pintura, teatro, escrita, fotografia, canto e costura). Os ateliers destinam-se principalmente a pacientes psicticos, internados ou em ambulatrio e so co-animados por uma equipa composta por tcnicos de sade mental e artistas. Considerando que o psictico se situa fora do Discurso (da ordem da forcluso do significante do Nome do Pai, na terminologia de Lacan), ser necessrio criar uma soluo para lhe fornecer uma ligao social que sustente a sua existncia. A obra de arte suprir o Significante (ausente pela forcluso), tanto ao nvel do imaginrio (fornecendo assim um suporte de identificao imaginria, ou objecto calmante da falha), quer ao nvel simblico (pela lgica do seu processo), mas sobretudo constitui um suprimento real reinscrevendo o psictico num banho de linguagem e num circuito de trocas (Ren Pandelon, 2001). Assim o paciente psictico investido como artista, papel que lhe permite ocupar um lugar na sociedade. As criaes realizadas neste contexto so expostas em galerias de arte, com possibilidade de serem vendidas. A este tipo de interveno atribu a designao de Arteterapia Vivencial, Artstica. O ecletismo da minha formao, prtica clnica e experincia pedaggica em Arteterapia serviu de fundo 3 para a criao do que designei por Modelo Polimrfico de Arteterapia. (Quadro 1) Num livro lanado em 2000 por Andrea Gilroy e Gerry McNeilly, intitulado The changing shape of Art Therapy, encontrei o artigo de Joy Schaverien The Triangular Relationship and Aesthetic Contertransference. Esta uma analista junguiana e Arte-Psicoterapeuta. Doutorada, Professora Associada da Universidade da Sheffield, entre outros cargos. Com uma longa experincia clnica em Arteterapia e em Anlise Psicolgica, publicou vrios
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Desta forma, e como se ver mais frente, so possveis quatro modos principais de Arteterapia e catorze combinaes possveis de interveno, ou seja, aplicaes da tcnica, adaptveis a contextos prprios e a populaes-alvo especficas. Tal exigir do arte-psicoterapueta uma formao terico-clnica ecltica e uma prtica clnica diversificada, que lhe possibilitem a adopo de posturas tcnicas prprias (catalizadora, orientadora, facilitadora, condutora ou analtica, entre outras) a cada modo de intervir.

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artigos sobre Arteterapia em livros, na dcada de 90. No trabalho editado, ela procura sistematizar as intervenes em Arteterapia, que distingue em trs categorias diferentes: 1 Arteterapia 2 Arte-Psicoterapia 3 Arte-Psicoterapia Analtica Esta sua categorizao vai de encontro desenvolvida por mim no incio da constituio da Sociedade Portuguesa de Arteterapia. S recentemente inclu a categoria de Arteterapia Psico-Educacional, a qual me parece no ser contemplada por Schaverian, dado que ela apenas se debrua sobre as intervenes individuais em Arteterapia, em que a relao teraputica se organiza a partir do triangulo cliente pintura terapeuta, no contemplando as intervenes grupais (fig. 1). Recorrendo teoria da Gestalt, Schaverian usa o conceito de figura-fundo para definir diferentes arranjos daquele tringulo nas perspectivas distinguidas. Considerando os componentes da relao teraputica teorizados por Greenson (1967), acrescenta o que designou por transferncia de bode expiatrio (scapegoat), preferindo eu a designao de transferncia transmediador. Assim temos: a relao real (pessoa a pessoa), a aliana teraputica; a transferncia / contratransferncia, a transferncia transmediador Estes aspectos da relao teraputica tm caractersticas prprias em cada uma das trs categorias de Arteterapia/Psicoterapia identificadas por Schaverian (Fig. 2). Relativamente Arteterapia (a que acrescentei vivencial e psico-educacional), o processo de criao e o objecto de arte ocupam o lugar de figura (fig. 3 e 4), onde se focalizara a interveno. A relao teraputica constitui o fundo que suporta o processo teraputico. O terapeuta ter um papel secundrio, ser como que uma testemunha (Learmonth, 1994). Assim a principal caracterstica da Arteterapia (Vivencial) o comprometimento no verbal do cliente com a pintura... Esta oferece um meio atravs do qual o espao entre o mundo interno e o externo pode ser mediado (Schaverian, 2000). Tal imprimir mudanas no modo como o paciente se v e relaciona consigo prprio (com o seu self), ou seja possibilita alterar o sentido de si atravs do processo criativo e da observao da imagem. Se bem que o psicoterapeuta possa estar habilitado a entender analiticamente os fenmenos ocorridos neste contexto, nomeadamente a transferncia e o aflorar de elementos inconscientes, manter uma postura no interpretativa (pelo menos directa). Os aspectos principais da relao teraputica postos em jogo sero a relao real (pessoa a pessoa), a aliana teraputica e, no meu entender secundariamente, a transferncia transmediador (fig. 2). Esta forma de interveno tem as suas razes na prtica dos pioneiros da Arteterapia, muitos dos quais consideravam que a arte continha em si um potencial curativo. Para Schaverian na Arte-Psicoterapia (fig. 2) a relao real, a aliana teraputica e a transferncia so os vrtices da interveno, mas as pinturas raramente so incorporadas na transferncia. Aqui a relao teraputica seria a figura e a pintura (criao) o fundo (fig. 5)... As pinturas ilustram a relao teraputica ou recontam alguns aspectos da histria. Podem at registar a transferncia de algum modo, mas so essencialmente um inconveniente para uma transferncia pessoa a pessoa mais intensa e para o relacionamento contratransferencial (Schaverian, 2000). Esta abordagem implica um contexto de interveno bem estruturado, como em qualquer interveno de inspirao analtica com limites bem definidos como regularidade semanal, local de encontro, horrio, tempo limite das sesses e outros aspectos do contrato teraputico. O processo de criao artstica tem um lugar secundrio. Os fenmenos transferenciais para com o terapeuta tornam-se dominantes, enquanto as criaes tm um valor ilustrativo. Nesta perspectiva o cateto cliente-terapeuta, da relao triangular, predominante. O psicoterapeuta interpreta, acerca do impacto das pinturas, na relao cliente-terapeuta, com base no enquadramento fornecido pelas teorias psicanalticas, em particular as teorias das relaes objectais. As pinturas so objectivadas como expressando elementos de comportamento regressivos, o que reduz o impacto das imagens. Assim os processos no verbais, relacionados com as criaes so minimizados (Schaverian, 2000). Tal contrabalanado pela ateno acurada do psicoterapeuta em relao ao material inconsciente, que emerge duma forma mais espontnea pelas artes, posto ao servio do conhecimento e elaborao conscientes. Na conceitualizao de Schaverian no , no entanto, possvel estabelecer uma linha limite definida entre a Arte-Psicoterapia e a Arte-Psicoterapia Analtica. Podem representar momentos intercambiados dum mesmo processo, dependendo do enfoque dado quer pelo cliente, quer pelo psicoterapeuta. Algo que poder distinguir o facto de em Arte-Psicoterapia Analtica poder haver duas sesses semanais. Por exemplo, em Arte-Psicoterapia Analtica Grupal, quando o processo grupal analisado, as imagens fornecem o fundo. Noutras alturas o foco do olhar pode ser o indivduo no grupo ou ser dirigido para a imagem. No entanto, na abordagem de Gerry McNeilly, este no investiga activamente a natureza simblica profunda da imagem. Isto deve-se ao facto de os seus grupos terem durao de cerca de 90 minutos, no havendo muito tempo disponvel para tal, e assim por uma questo de economia de tempo, preciso que o arte-psicoterapeuta se focalize na anlise da dinmica grupal. No entanto, quando trabalhamos em grupos de 3 horas, como no modelo portugus, tal questo j se no coloca e a ateno pode fluir entre os processos grupais, os indivduos e sua interaco com a criao. Dessa forma o tringulo

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relacional amplamente activado (fig. 4). A pintura interrelaciona-se com a transferncia pessoa a pessoa e com a contratransferncia. Nem a figura nem o fundo so prioritrios; tm valor equivalente, criando e alterando o foco, integrando plenamente as pinturas na transferncia (Schaverian, 2000). O termo analtico desta interveno, pretende sinalizar que o objectivo da interveno tornar o inconsciente consciente, o que se obtm, quer atravs da interaco do sujeito-criador com o seu trabalho de arte, quer atravs dos restantes aspectos da relao teraputica. A tenso originada a partir da activao plena do tringulo, colocar o trabalho de arte num lugar central e no contexto dos fenmenos transfernciais (nomeadamente da transferncia transmediador) e contratransfernciais. Atravs duma perspectiva intersubjectiva da contratransferncia, a imagem criada, j de si matria intersubjectiva por excelncia, ser plenamente integrada no contexto da relao teraputica. Em relao perspectiva intersubjectiva escreveu Stollorow em 1984: A anlise procura iluminar o fenmeno que emerge dentro de um campo psicolgico especfico pela interseco de duas subjectividades a do paciente e a do analista ... A anlise ilustrada aqui como uma cincia do intersubjectivo, focando-se na interrelao dos dois mundos subjectivos, diferentemente organizados, do observador e do observado. A posio observadora sempre de dentro, mais que exterior, do campo inter-subjectivo... a ser observado, facto que garante a introspeco e a empatia como mtodos de observao...Paciente e analista juntos formam um sistema psicolgico indissolvel, e este sistema que constitui o domnio da investigao analtica. Dentro desta perspectiva poder-se- dizer sobre a Arte-Psicoterapia Analtica que o indivduo criador, o objecto de arte e o psicoterapeuta constituem um sistema psicolgico global, dando lugar, para alm das caractersticas da relao teraputica referidas anteriormente (fig. 2), emergncia e utilizao teraputica, do que Schaverian designou por contratransferncia esttica. Esta resulta do impacto causado no Arte-Psicoterapeuta pela imagem, ao incorporar e veicular uma mensagem sinttica e ambgua, no centro do tringulo teraputico. Voltando classificao proposta por mim para o Modelo Polimrfico de Arteterapia (Quadros 2, 3, 4 e 5) verificamos que existem dois modos principais de interveno: Arteterapia Arte-Psicoterapia O primeiro adequa-se particularmente prtica institucional de Arteterapia. Necessita o Arteterapeuta de competncias tericas de cariz psicodinmico, menos diferenciados, a favor de competncias tcnico-artsticas ou pedaggicas. A Arte-Psicoterapia necessita de um setting adequado, exigindo um nvel muito elevado de diferenciao terica, de cariz psicodinmico, por parte do Arte-Psicoterapeuta. Foram estas as linhas de orientao que me levaram a desenvolver na Sociedade Portuguesa de Arteterapia, uma formao de Arteterapeuta Institucional, de dois anos e uma formao de Arte-Psicoterapeuta, de 5 anos. No terei tempo para me alongar mais sobre as especificidades de cada uma das combinaes possveis de interveno com Arteterapia, pelo que o deixarei para outra ocasio. Algumas das designaes do Modelo Polimrfico foram por mim cunhadas, sem detrimento de outras originais. Tencionei apenas sistematizar duma forma sinttica e nomear as intervenes de Arteterapia por ns desenvolvidas em Portugal. Termino com um poema de Fernando Pessoa, do livro Poesias Inditas, que veicula metaforicamente a mensagem que espero que, os meus pacientes em Arte-Psicoterapia venham a aprender sobre a Arte de Sonhar Ser: Agora no esqueo e sonho Fecho os olhos, oio o mar E de ouvi-lo bem, suponho Que vejo azul a esverdear Agora no esqueo e sonho.

Cliente/Artista

Terapeuta/Espectador

Expresso/Criao Fig. 1 Tringulo da Relao Teraputica em Arteterapia/Psicoterapia.

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Arteterapia Relacionamento Real Aliana Teraputica Transferncia Transferncia Trans-Mediador (scape goat) ** **** ****

Arte-Psicoterapia *** **** **** *

Arte-Psicoterapia Analtica *** **** **** ****

Fig. 2 Os componentes da relao teraputica em diferentes formas de Arteterapia/Psicoterapia (adaptado de Shaverien, 2000).

Cliente

Terapeuta

Expresso/Criao

Fig. 3 Tringulo da relao teraputica em Arteterapia Psico-Educacional.

Cliente

Terapeuta

Expresso/Criao Fig. 4 Tringulo da relao teraputica em Arteterapia Vivenvial. Cliente Terapeuta

Expresso/Criao ou

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Cliente Terapeuta

Expresso/Criao Fig. 5 Tringulo da relao teraputica em Arte-Psicoterapia Integrativa.

Cliente

Terapeuta

Expresso/Criao

Fig. 6 Tringulo da relao teraputica em Arte-Psicoterapia Analtica.

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QUADRO 1 MODELO POLIMRFICO DE ARTETERAPIA ARTETERAPIA Arteterapia Psico-Educacional Grupal Temtica Directiva a-1) Mono-Mediada a-2) Integrativa Semi-Directiva b-1) Mono-Mediada b-2) Integrativa Arteterapia Vivencial Propriamente dita (mono-expressiva) a-1) Individual a-2) Grupal Artstica (Ateliers de Psicoterapia de Mediao Criativa) ARTE-PSICOTERAPIA Arte-Psicoterapia a) Estrita ( expresso plstica) a-1) Individual a-2) Grupal (Intervenes de base sistmica, Dounely, 1989 e Deco, 1990) B) Integrativa Arte-Psicoterapia Analtica a) Estrita ( expresso plstica) a-1) Individual a-2) Arteterapia Grupanaltica (modelo de Gerry McNeilly) b) Poli-Mediada b-1) Individual b-2) Arte-Psicoterapia Analtica Grupal (modelo portugus)

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QUADRO 2. ARTETERAPIA VIVENCIAL

SETTING A Tipos de interveno: Estdios. B Locais: - Instituies hospitalares de sade mental e outras (doentes somticos). - Unidades de vida protegida. - Centros de dia. - Estabelecimentos prisionais e servios de reinsero social. - Comunidades teraputicas. - Escolas. - Lares. - Empresas. - Outras instituies. TCNICA DE FACILITAO +

ARTES Mono-expresso. Integrao facilitadora da utilizao dos recursos plsticos.

PAPEL DO ARTETERAPEUTA A Funo: No-directivo. Mediador de conflitos (A subtil arte de pouco intervir) Facilitador e contentor (eventualmente fornecendo competncias tcnicas). B Objectivos: Fornecimento de ligao social; sociabilizao; possibilitar uma vivncia de integrao grupal e desenvolutiva. C Orientao: Adopta-se uma estratgia teraputica mais prxima das intervenes humansticas.

APLICAES - Pacientes psicticos em particular de evoluo prolongada, com ou sem deteriorao mental. - Pacientes psicticos agudos. - Idosos sem grave deteriorao motora. - Perturbao da personalidade do grupo A - Crianas. - Pacientes neurticos com pouca capacidade de insight.

INTERPRETAO

ALIANA TERAPUTICA ++++

RELACIONAMENTO REAL

__

++++

TRANSFERNCIA Os fenmenos transferenciais no so evidenciados __

TRANSFERNCIA TRANSMEDIADOR ++

ESTRUTURA EXPRESSO (E) CRIAO Centrada na criao livre de objectos de arte, SIGNIFICAO (S) sendo programada a explorao e aprendizagem APRENDIZAGEM (A) de diferentes recursos tcnicos artsticos. C/E

(C)

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QUADRO 3. ARTETERAPIA PSICO-EDUCACIONAL

SETTING A Tipo de interveno: - Individual; - Grupal (estdios); - Familiar. B Mesmas instituies referidas para a Arteterapia Vivencial.

ARTES Integradas Mono-expresso

PAPEL DO ARTETERAPEUTA A Funo: Participativa, facilitadora e directiva de acordo com um plano construdo para o grupo alvo. B Objectivos: - Desenvolvimento de competncias criativas e artsticas. - Treino de aptides sociais e/ou comunicacionais. - Treino de aptides relacionais. - Gesto de conflitos. - Dessensibilizao/Exposio. - Aprendizagem mediatizada. - Jogos de interaco. - Abordagens interpessoais. - Aquisio de competncias afectivas e assertividade. - Gesto de eventos traumticos e planeamento de vida. - Desenvolvimento de reas especficas do auto-conhecimento. C Orientao: Adoptam-se estratgias de interveno mais prximas dos modelos cognitivo-comportamentais, de educao pela arte, de psico-pedadogia e socioterapia.

APLICAES - Pacientes psicticos em particular de evoluo prolongada, com ou sem deteriorao mental. - Perturbaes do comportamento. - Crianas (em particular com perturbaes da aprendizagem). - Sem abrigo ou crianas de rua. - Pacientes anti-sociais e reclusos. - Perturbao obsessivocomplusiva. - Perturbaes do comportamento alimentar. - Idosos com ou sem grave deteriorao. - Pacientes com perturbaes de ansiedade em programas cognitivo-comportamentais. - Toxicodependentes. - Formao de Arteterapeutas. - Famlias e casais. - Perturbaes sexuais. - Indivduos com necessidades particulares de integrao social, como desempregados, emigrantes de outras culturas, etc. RELACIONAMENTO REAL ++++

TCNICA DE FACILITAO ++

INTERPRETAO __

ALIANA TERAPUTICA ++++

TRANSFERNCIA __

TRANSFERNCIA TRANSMEDIAD0R +

ESTRUTURA Acenta num plano orientado para a aquisio de certas competncias, com o suporte de tcnicas e recursos artsticos. Interveno temtica e estruturada.

EXPRESSO (E) CRIAO (C) SIGNIFICAO (S) APRENDIZAGEM (A) A/E

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QUADRO 4. ARTE-PSICOTERAPIA INTEGRATIVA

SETTING A Tipo de interveno: - Intervenes breves ou semibreves. A tnica colocada na aco, expresso, actualizao de afectos e vivncias, e na interaco. - Arte-Psicoterapia individual ou de grupo. B Locais: - Interveno institucional ou privada.

ARTES Integradas

PAPEL DO ARTETERAPEUTA A Funo: - Interactiva - Facilitadora - No directiva. B Objectivos: - Adaptabilidade, melhoria clnica e mudana de padres de funcionamento interno, elaborao de vivncias traumticas. C Orientao: - Integra conceitos analticos (intersubjectividade), gestlticos e transacionais.

APLICAES - Arte-Psicoterapias breves: - Pacientes com capacidades cognitivas e criativas conservadas em instituies ou privados. - Crianas e adolescentes. - Pacientes com alexitimia. - Pacientes com Self-frgil. - Perturbaes border-line ou narcsicas da personalidade. - Vtimas de abusos. - Perturbaes de stress ps-traumticos. - Perturbaes da sexualidade. - Famlias e casais.

TCNICA DE FACILITAO +++ TRANSFERNCIA ++++

INTERPRETAO + Da transferncia, sob a forma de clarificao. TRANSFERNCIA TRANSMEDIADOR +

ALIANA TERAPUTICA ++++ ESTRUTURA

RELACIONAMENTO REAL +++ EXPRESSO (E) CRIAO (C) SIGNIFICAO (S) APRENDIZAGEM (A)

De acordo com uma sequncia de definio de tema, expresso, assimilao e encerramento; organizada pelo papel E interactivo e facilitador do ArtePsicoterapeuta.

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QUADRO 5. ARTE-PSICOTERAPIA ANALTICA

SETTING - Arte-Psicoterapia individual ou grupal - Interveno institucional ou privado

ARTES Mono-expresso

PAPEL DO ARTETERAPEUTA No directivo

EXPRESSO (E) CRIAO SIGNIFICAO (S) APRENDIZAGEM (A) C/S

(C)

(raramente integrao) Analtico

TCNICA DE FACILITAO +

INTERPRETAO Nas suas diferentes nuances, preservando os objectos de arte. ++++ TRANSFERNCIA TRANSMEDIADOR ++++

ALIANA TERAPUTICA ++++

RELACIONAMENTO REAL ++

TRANSFERNCIA ++++

ESTRUTURA No estruturada, acente na livre criao e associao de ideias.

APLICAES - Arte-psicoterapias longas: - Pacientes com capacidades cognitivas criativas e insight conservados em instituies ou privados. - Crianas. - Pacientes psicticos ou bipolares em fase remissiva, sem comprometimento grave das funes cognitivas. - Perturbaes depressivas. - Pacientes neurticos. - Pacientes com outras pertubaes da personalidade (evitantes e Grupo C). - Casais. - Perturbaes depressivas.

Referncias CARVALHO, R. A Arte de Sonhar Ser. Conferencia apresentada no I Congresso Congresso Nacional de Arteterapia da SPAT, 2000. In: Arteterapia Coleo Imagens da Transformao. Rio de Janeiro: Pomar, v. 8, n. 8, p. 52-60, nov., 2001. GILROY, A.; MCNEILLY, G. The changing shape of art-therapy: new developments in theory and pratice. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers: 2000. WALLER, D. Group interactive art therapy: Its use in training and treatment. London and New York: Routledge: 1993.

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ARTIGOS ORIGINAIS 2 - A CAIXA DE PANDORA NO SCULO XXI ARTE, CINCIA E TERAPIA Ana Alice Francisquett
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Resumo: Um dos objetivos desse trabalho refletir sobre a antiga relao existente entre arte, cincia e terapia ao longo da histria da arte. A arte no apenas um fazer intuitivo, mas ela reflete em cada poca, as transformaes sociais, polticas e econmicas da sociedade. Palavras-chave: Arte; Cincia; Terapia; Informtica na Reabilitao. Pandoras Box inthe21st century: Art, Science and Therapy Abstract: One of the purposes of this is to reflect on the old relationship among art, science and therapy along the History of Art. Art is not only intuitively doing but also reflecting on societys social, political n and economical transformations of each era. Key words: Art; Science; Therapy; Informatics in Rehabilitation. La Caja de Pandora Del Siglo XXI: Arte, Ciencia y Terapia Resumen: El objetivo de este trabajo es reflexionar sobre la antigua relacin existente entre el arte, la ciencia y la terapia a lo largo de la historia del arte. El arte no es apenas un hacer intuitivo, ella refleja en cada poca las transformaciones sociales, polticas y econmicas de la sociedad. Palabras clave: Arte; Ciencia; Terapia; Informtica en la Rehabilitacin.

Acreditamos que a evoluo humana foi estimulada pela tecnologia. Na sucesso das transformaes que se estabelecem em cada poca da histria da arte, colaboraram para operar reestruturaes que evoluem progressivamente. Essas mudanas foram incentivadas por decises humanas: curiosidade, criatividade, cooperao. Encontramos nas pinturas ruprestes das cavernas de Lascoux e Santader imagens da pr histria que atestam um sofisticado conhecimento sobre os pigmentos, segundo os resultados das pesquisas da equipe que trabalha no laboratrio do Museu do Louvre em Paris. Essas pinturas rupestres no seriam realizadas com meros pigmentos e sim com uma sofisticada composio de elementos como o xido de ferro, o xido de mangans e minerais. Na China encontramos a mais antiga e a maior civilizao artstica do mundo. Para os chineses, a arte uma reflexo, uma meditao filosfica sobre a natureza e o mundo. Assim, a pintura nasce do prprio pincel e do rigor da escrita. As tcnicas artsticas so sempre uma simplificao requintada de uma longa prtica reflexiva, afirma Formaggio (1987, p.26). Na Grcia antiga a palavra arte no existia, o termo usado para se referir ao trabalho artstico era techenema, derivado da palavra grega techne que era usada para indicar a idia de construir, produzir com habilidade, destreza. Podemos dizer que a tcnica formadora da arte e da cincia. Para Plato, toda conscincia artstica antes a conscincia esttica de uma experincia mstico-religiosa ligada s figuras de beleza. Aristteles representa uma tomada de conscincia artstica, independente da experincia moral e religiosa. Ele representa a primeira figura de uma reflexo cientifica da arte. A arte encontra a maneira de se refletir num conhecimento cientifico de seu campo e de suas prprias leis, numa Potica por si prpria, concebida como cincia autnoma, livre das contaminaes religiosas e morais, como no discurso de Plato. Para Aristteles a arte baseia-se na lgica do possvel, nas tcnicas artsticas. Verifica-se um recorte no campo das tcnicas
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Artista Plstica, Arteterapeuta pelo Instituto Sedes Sapientiae, fundadora, coordenadora e supervisora do setor de Arte-Reabilitao da Associao de Assistncia Criana Deficiente (AACD) So Paulo. Professora e supervisora do curso de Arteterapia do Instituto Sedes Sapientiae-So Paulo e Porto Alegre. Especialista em psicologia da arte. Pioneira na rea de Arte-Reabilitao no Brasil tem vrios artigos publicados sobre o tema, organizadora do livro Arte Medicina. Co-autora entre outros do livro Percursos em Arteterapia Selma Ciornai (org.). Artista plstica com diversas exposies no Brasil e exterior. E-mail: anaaessio@ uol.com.br

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artsticas que se tornam no como um simples fazer mecnico ou uma atuao moral, mas um saber fazer, um saber construir segundo a lgica da execuo perceptiva. Na Idade Mdia sero os mestres artesos lutando pela independncia econmica, que acabaro por alcanar a libertao da arte dos antigos sistemas da Antiguidade. As catedrais surgem como um projeto, imensa obra de todo povo. A conscincia coletiva encontra nas artes e nos ofcios ma esperana de libertao. H toda nsia de comunho que a arte pode exprimir. Nas catedrais de pedra, a mo do arteso, o esprito intuitivo dos mestres construtores do ao projeto uma nova conscincia artstica. Na primeira metade do sculo XII, poca marcada por guerras sangrentas e epidemias, arquitetura passa a ser a arte predominante, com a construo das catedrais gticas, um projeto que abarca a pintura, escultura, assim como todas as tcnicas artesanais do carpinteiro, do ceramista, do ourives, do tapeceiro, do mestre escola. No interior das catedrais, os vitrais refletem em fragmentos as cores luminosas do vermelho e do azul. Filtram a luz do sol enchendo o templo de uma claridade mstica. A metafsica da luz regressa a terra. O significado ltimo da conscincia artstica, depositado nas catedrais gticas, que a arte aprende e aprender cada vez mais, da em diante, nos seus mais altos momentos, a aprender-se como conscincia coletiva de um povo e como cincia cada vez menos arbitrria de si prpria e das suas leis construtivas e estruturais (Formaggio, 1987, p.41). O caderno de Villard de Honnecourt (Carreira,1997), do arquiteto francs do sculo XIII, natural da pequena aldeia Honnecourt-sur Escaut, perto de Cambrai, um dos documentos mais importantes e expressivos da arte medieval. Ele contm 33 folhas irregulares de pergaminho compostas de desenhos em bico de pena sem cores, ao qual foi agregado um pequeno texto em francs, com expresses isoladas em latim. Os desenhos mostram um mundo maravilhoso de animais, nobres, cavalheiros, mulheres, mquinas de todo tipo, assim como tambm comentrios sobre engenharia, pintura, mquinas e mobilirio, que eram comuns nos canteiros de obras das grandes catedrais. Este caderno encontra-se atualmente conservado na Biblioteca de Paris. As anotaes so importantes como fonte de informaes. Aqui, a ptica euclidiana combina-se com a histria da arquitetura, da arte, assim como para a histria dos estilos e tcnicas, e tambm para a compreenso do comportamento na Idade Media. xecutar e refletir cientificamente sobre a execuo da obra de arte constitui o carter fundamental da nova conscincia artstica que se constitui no inicio do Renascimento Italiano. Ghiberti partindo de Vitrvio inicia com seus commentari os problemas de ptica e arrisca os primeiros passos na busca de uma cincia das artes figurativas que depois avana com Alberti, que com suas idias cientficas do mundo quatrocentista codificou o mundo numa imagem seguindo Piero della Francesca e Leonardo da Vinci. Nesse momento, surge a famosa pirmide visual e o esboo da teoria da perspectiva, que se torna um alicerce para a representao visual do espao. A perspectiva trouxe novas maneiras de ver o mundo. A arte torna-se cincia. Piero della Francesca trata matematicamente a perspectiva linear como cincia da mensurao, segundo a ordem matemtica e a geometria para proporcionar no apenas a resoluo cientifica da pintura como modelo de representao do mundo, mas o conhecimento da arte como o ideal de toda uma cultura. A arte manobra modelos do mundo; como a cincia, torna-se cincia projectual de novos mundos em todos os campos. A nova figura da arte que se conhece como cincia enche-se, neste ponto para alm da pura objetividade matemtica de Piero della Francesca, de uma inquietao moderna e faustiana, passam atravs do esprito que nega e vai, talvez, at prpria morte de Deus, compenetra-se de toda a melancolia do nada, precisamente enquanto tenta o risco divino de lanar mo criao (Formaggio, 1987, p.43). Quando falamos de arte e cincia, uma figura representativa dessa interface Leonardo da Vinci. Pintor, arquiteto, inventor e homem das letras. Ele pesquisou mecnica militar, cartografia, topografia, matemtica, geometria, tica (perspectiva) e fisiologia, anatomia, zoologia botnica, biologia. Situa as artes como fonte de conhecimento e transformao do mundo. Realiza a cada momento, a transformao da cincia em arte e da arte em cincia. Faz com que os desenhos de paisagens, de topografia, de geologia dos fenmenos meteorolgicos sejam admirados tanto na viso da esttica, como pela preciso cientifica. Como exemplos podemos citar: Dama de Liechtenstein (1474, Galeria Nacional de Washington), Virgem dos Rochedos (1474, Museu do Louvre), SantAna, a Virgem e o Menino (1501, Galeria Nacional de Londres) (Ajzenberg ,1995, p.24). Entretanto os modelos cognitivos e operativos desgastam-se, as figuras do conhecimento atingem a perfeio metodolgica e, depois, desaparecem. Sobram alguns resqucios que tornam a emergir dentro dos novos conhecimentos da cincia, da arte e da vida. O perodo da Renascena, com sua concepo do espao permanece, at o final do sculo XIX. Sucedem movimentos artsticos com objetivo de definir quais so as funes especificas da arte: o barroco, o realismo, o romantismo, o impressionismo, o expressionismo, o cubismo, o futurismo, o abstracionismo, o minimalismo, a arte concreta, a arte neoconcreta, a arte conceitual, a arte cintica, a arte digital, a arte virtual. Em nossa poca, movimentos provenientes de outras disciplinas oferecem notveis contribuies para o conhecimento do fenmeno artstico. A arte se familiarizou com as cincias, em obras cada vez mais baseadas na tcnica estrutural e especifica no mais naturalista.

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Relao: arte, cincia e a histria da Arte Algumas reflexes no contexto das interfaces dos movimentos artsticos como o cubismo e a arte concreta e outros movimentos sero apresentados suscintamente e ajudaro num melhor entendimento sobre os aspectos humanos dos avanos tecnolgicos chegando arte da informtica em terapia. Os impressionistas pretendem eliminar todos os processos de captao pictrica da realidade, restituir com a tcnica mais rpida e eficaz as sensaes visuais na sua autenticidade (perspectiva, claro-escuro, tema, composio, etc.). Pedem que o apreciador da obra de arte mova-se diante da tela, afim de que, ao movimentarse possa unir e compor os pontos de luzes justapostos, que nas suas vibraes tornam-se imagens. Ver movimentar-se no espao. So os anos que se aperfeioa um meio cientifico a fotografia. Monet, na ltima fase, dissolve a imagem na matria cromtica. Estabelecendo um critrio para categorizar a arte como percepo arte existe para ser percepcionada afirma Argan, a percepo dirigida arte diferente do que nos comunicado pela percepo normal. Os simbolistas invadem o campo das imagens no perceptivas, mnemnicas, onricas. Para eles a arte no um modo de perceber, mas de fazer perceber aquilo que no perceptvel. Seurat, Signat e os neo-impressionistas assumem a sensao visual como um dado a analisar por mtodos prprios da cincia ptica: decompem a luz nas suas componentes cromticas, continua Argan. E ainda citando Van Gogh, contesta a percepo objetiva, a percepo da realidade deformada por seu estado. Czanne percebe que a pintura no podia ater-se pela reproduo genuna da sensao visual, como queriam os impressionistas: toda a pesquisa visa construir, sobre as sensaes visuais, um estado da conscincia que no pode derivar do empenho da operao pictrica (Argan, 1988, p.56). Em 1908, o cubismo realiza transformaes nos procedimentos e nas finalidades da arte, inaugura uma cincia de arte autnoma a noo de cincia, baseada em processos de anlise e experimentao. O cubismo o resultado de toda uma experincia Cezanneana que rompe com qualquer principio de construo.O cubismo a concluso da influncia de Czanne sobre Braque e o contato de Picasso com a escultura negra. A tela Les demoiselles dAvignon de Picasso considerada o inicio do cubismo. Alguns autores consideram que Picasso permaneceu cubista no surrealismo que foi interpretado por Jung, o terico do inconsciente coletivo, no ensaio dedicado ao artista. Nos anos 1911/12, surgem s letras do alfabeto desenhadas nos quadros cubistas, os artistas enriquecem o quadro com fragmentos de jornais, areia, cartes de visita de visita, espelhos. Para Picasso, o cubismo no era uma maneira ou um estilo, mas um modo de ser de enfrentar a realidade, as dimenses do espao e do tempo. Leva para a tela as deformaes reveladoras do ser humano: o erotismo, a guerra, a violncia. Pinta Guernica revela ao mundo a revolta dos civis contra o crime do nazismo. Czanne utiliza objetos no da maneira tradicional, mas na existncia incerta da experincia fenomenolgica. Nessa experincia observa, Merleau Ponty , citado por Gullar (1985, p.77) Toda percepo, e no s os espetculos que descubro pela primeira vez, reinicia por sua conta o nascimento da inteligncia e tem algo de inveno genial. Ou ainda sobre o ato de ver, falando da percepo visual. Ver entrar em um universo de seres que se mostram e no se mostrariam se pudessem se esconder uns de trs dos outros ou de mim e ainda todo objeto e espelho de todos os demais. A geometria que Czanne inicia est contida na viso fenomenolgica. Na mesma poca, numa feliz coincidncia a conquista da teoria da relatividade de Einstein torna-se significativa, do mesmo modo Marx explica os fenmenos sociais. O cubismo realiza uma concepo de espao e da viso que so formuladas pela cincia e constituem objeto de especulao filosfica. A pesquisa de arte procede de hipteses e verificaes, de modo anlogo pesquisa cientifica. Neste modo, a obra de Giacomo Balla dentro do movimento futurista inicia uma pesquisa acerca da estrutura e do dinamismo interno dos fenmenos luminosos. O sentido experimental passar a indicar a pesquisa artstica contempornea. O professor Silvio Zamboni (1995, p.24) da Universidade de Braslia relata que no existem diferenas entre o desenvolvimento das diversas fases da pesquisa em arte e cincia: problema, hiptese, referncia terica, observao, processo de trabalho. O que acaba por diferenciar a apresentao dos resultados e a forma de interpret-los. Os resultados e interpretao na cincia so nicos e impessoais e no campo da arte o resultado e multiinterpretativo e a interpretao pessoal. Na rea cultural francesa depois da conscincia da obra de Czanne, se faz a distino entre arte e cincia: J no porque a arte seja sentimento ou fantasia ou intuio, onde a cincia razo, mas porque a arte uma cincia diferente das cincias exatas, embora igualmente rigorosa em seus procedimentos (Argan-1988, p.63). A referncia o pensamento de Bergson que exerceu influncia sobre as obras literrias como, por exemplo, Proust. Na Europa Central, a filosofia de Nietzsche envolve a pesquisa esttica e literria, influencia artistas como Ernst um dos grandes nomes do surrealismo que por sua vez ir influenciar as tendncias ldicas da arte contempornea, onde podemos citar, a escultura mvel de Calder. No podemos esquecer da importncia do poeta Rilke na interpretao da pintura de Czanne. Os construtivistas fazem uso das tcnicas sociais baseadas nas cincias exatas, na tecnologia industrial; os surrealistas ao contrrio exigem tcnicas automticas, espontneas, no projetadas, a fim de valerem das

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imagens do inconsciente. O objeto surrealista evoca a realidade do inconsciente e o objeto simblico. O construtivismo considera a arte como algo que se faz para a sociedade, e o surrealismo considera-a como algo que se faz na sociedade. Klee permanece entre os pontos opostos do construtivismo e do surrealismo. Ensina durante muitos anos na Bauhausescola da forma de Weimar e Dessau, constri a teoria da forma e da figurao estabelecendo uma rigorosa metodologia didtica. O que indica o interesse pela cincia e tecnologia, era parte do projeto construtivista. Para melhor entendimento se faz necessrio dizer que a direo do sentido do ensino na Bauhaus a redescoberta dos elementos da linguagem visual sem o sentido da figurao. A linha, cor, espao, trazendo novos sentidos para o uso do espao, luz e superfcie. Kandinsky, Klee e Albers foram alguns artistas que pertenceram a escola que influenciou artistas das geraes seguintes.A arte dos construtivistas influenciada pelas concepes da fsica e da mecnica , com uma diminuio dos propsitos estticos. A influncia da cincia sobre arte, exigiu uma reviso critica do movimento. Os dadastas tinham interesse pelo jogo e o acaso pertencentes arte cintica. O primeiro readymade de Marcel Duchamp, Roda de bicicleta que se podia girar com a mo, um exemplo de movimento. A variedade na arte cintica notvel e vai das obras com movimentos lentos aos mais violentos, como o conjunto de obras de Jean Tinquely compostas de mquinas esquisitas. Maquinas que desenhavam arte abstrata, fontes que espirravam desenhos abstratos. As obras do artista hngaro Mohaly-Nagy, so o resultado de uma pesquisa metdica sobre os processos de viso. Ele utiliza uma metodologia cientifica, experimentando as proposies da psicologia da forma (Gestalpsichologie). Ensinou na Bauhaus. Realiza uma escultura rotativa de metal, vidro e feixes de luz, movida a eletricidade o inicio das pesquisas que iro desenvolver no campo no campo das percepes e da associao e combinao de imagens. A expresso arte concreta, parece ter sido dada por Theo Van Doesburg em 1930 com a inteno de nomear uma arte que tinha se desligado da natureza. Nada, mas concreta que uma linha, uma cor, uma superfcie. Arp e Kandisnsky usam o termo arte concreta em suas obras. Max Bill usa a expresso para designar uma arte ligada aos problemas matemticos e afirma... (...) a matemtica no apenas um dos meios essenciais do pensamento primrio e, portanto, um dos recursos necessrios ao conhecimento da realidade circundante, mas tambm, em seus elementos fundamentais, uma cincia das propores, do comportamento de coisa a coisa, de grupo a grupo, de movimento a movimento. E porque contm todas essas coisas fundamentais e as pe em relao significativa, natural que tais acontecimentos possam ser representados, transformados em imagens (Gullar, 1985, p.209). A matemtica no usada no sentido estrito do termo, mas como uma representao de ritmos, relaes e leis de um pensamento individual. Outra caracterstica da arte concreta o uso da bidimensionalidade do espao como exemplo a obra realizada por Mondrian. A arte concreta possui um acordo com a poca moderna, com a sociedade industrial. Abarcando no processo, o planejamento, o conhecimento terico, a viso social da arte, da pesquisa, valores assumidos pela escola da Bauhaus. Aps a Segunda Guerra Mundial, as atividades artsticas culturais foram influenciadas pela filosofia do existencialismo. A degradao da condio humana, a bomba atmica destri qualquer iluso no processo histrico da civilizao. O sistema do artesanato tinha na arte seus modelos, que deixaram de existir quando o sistema tecnolgico da indstria apareceu, repetindo seus modelos a partir da cincia. A cincia continua a seduzir artistas contemporneos. Nos anos 60 e 70 em todo mundo, artistas produziram obras de grande variedade, entre eles o brasileiro Abraham Palatnik que nasceu em Natal, RN, em 1928, oriundo de uma famlia de judeus. Ainda pequeno viaja para a Palestina hoje Israel onde realiza estudos de mecnica e fsica. Retorna ao Brasil em 1948. Fao um resumo em rpidas pinceladas de um episdio de vida do autor. O artista conheceu o hospital Psiquitrico do Engenho de Dentro convidado por Mavignier, orientador do atelier de pintura. O artista relata sua experincia diante da arte dos esquizofrnicos: Ao me deparar com a produo de alguns internos, meu castelo ruiu. J tinha segurana no manejo de tintas e pincis, me sentia confortvel com o que sabia e de repente me vi diante de gente que nunca havia estudado que no passara por qualquer tipo de aula, produzindo obras complexas e profundas (Palatnik, 2000, s/p). Essa experincia e conversas com o crtico de arte Mrio Pedrosa (que escreveu a tese intitulada Da natureza afetiva da forma na obra de arte, na qual, pela primeira vez no Brasil se analisa a obra de arte a partir da teoria da gestalt) transformaram suas idias e convices sobre arte. Pensou que adotando uma tcnica diferente apoiado nas ltimas conquistas tcnico - cientificas, poderia trazer para a arte pictrica a possibilidade de luz e movimento. O quadro cultural nacional e internacional vasto e muito mais complexo do que a sntese que apresentei. Julio Le Parc, Marinellia Pirelli, Laura Vince so alguns nomes importantes no cenrio artstico.

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A Bienal de 1951, em So Paulo, foi a primeira oportunidade para a reunio de obras dos integrantes do movimento de arte concreta. Participaram: Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro (lder do movimento concretista), Lothar Charoux, Luis Sacilotto, Ivan Serpa, Almir Mavignire e o j citado Abram Palatnik. A arte neoconcreta surge como um aprofundamento da experincia concretista. A obra realiza-se no espao, sem o apoio da moldura. Lygia Clark enfoca o quadro como um todo orgnico, chegando aos no objetos mveis que deu o nome de bichos, onde a relao entre o espectador e a obra se modifica, exigindo no apenas uma movimentao das mos, mas uma participao total do participante ao tentar modificar a obra com um gesto. Novos meios de comunicao de massa criam novas possibilidades: xerox, serigrafias, offset, fotografias, dia positivos, vdeoarte. A arte elimina seu suporte admitindo o instvel, o imaterial, a fsica quntica, a ciberntica, a teoria do caos, dos fractais, e ainda utilizando-se de novas tecnologias de eletrnica. Waldemar Cordeiro traz sua contribuio nos domnios da arte realizada por computador (1968). Acoplava assim arte e tcnica avanada, em coerncia com seu pensamento. O desenvolvimento tecnolgico vai ocorrer com ou sem a presena do artista, e o controle de sociedade pelo computador vai acontecer, tambm , com ou sem a nossa participao. Pois bem, estes poderosos instrumentos podem e devem ser utilizados por pessoas que tenham uma viso humanista como eu penso que o artista seja (Zanini, 2000, p.662). Artistas trabalham em computadores e atuam como cientistas em laboratrios de pesquisa. O debate sobre gentica e vida artificial, inicialmente ligados s cincias naturais, recebeu da arte modelos, vises e imagens que se completaram como uma base de referncia . Vemos a ascenso de uma imagem para uma imagem virtual gerada por computador que pode gerar um circulo sensrio visual. As tentativas histricas de espaos visuais imersivos deram-se atravs da tradio europia dos espaos ilusrios: O trompe loeil que simula a experincia tctil pela viso, torna a viso tctil encontramos exemplo nas pinturas nos tetos das igrejas barrocas chegando ao cineramas, cinemas em terceira dimenso, cinemas de 180, at instalaes virtuais de arte de computao, um espao onde tempo e espao so homogneos (Grau, 2003, p.286). Desde a Antigidade arte e cincia tem formado com os meios ilusionsticos representaes e construes da natureza. Relao: Arte, Tecnologia e Terapia Sempre houve tentativas de aproximar arte e cincia. Assim surgiu a arte virtual, inicialmente em um nmero limitado de centros de pesquisa, a viso artstica dos artistas-pesquisadores exige muitas vezes o desenvolvimento contnuo das tcnicas de visualizao e comunicao, o que aponta um tipo de artista que a exemplo de Leonardo e Goethe, tambm cientista. Hoje os computadores esto em toda parte na casa, no trabalho, no museu, na escola, no hospital, na clinica e fazendo parte do esquema corporal do homem moderno o Laptop. Muitos arteterapeutas, terapeutas ocupacionais, pedagogos, educadores tentam resolver alguns problemas e preocupaes de seus pacientes criando comunicao alternativa e aumento de conscincia, cognio e percepo atravs da arte da computao. A tela sensvel ao toque possibilita ao usurio, rabiscar objetos de qualquer forma, fazer linhas totalmente impensados, aprender com o processo. Imagens inicialmente recusadas exigem maior ateno, pede para serem completadas. Na tela do computador com novas ferramentas o usurio pode brincar de ser Deus, criar novos seres e novas imagens. Desenvolvendo programas em computadores, a arte quer cada vez mais ampliar seu campo de atuao, penetrando em todas as reas do saber humano. A arte tambm terapia, apresento e justifico caractersticas de dois estudos da tecnologia da informtica em ambiente teraputico e como essa tecnologia pode ajudar no tratamento de pessoas que sofreram algum tipo de acidente e buscam solues para os problemas de aprendizagem na interao da tecnologia com o campo da medicina, da psicopedagogia, terapia ocupacional ou Arteterapia. Para ampliar as discusses sobre arte, cincia e terapia duas profissionais da rea da reabilitao trouxeram significativas contribuies. Marta de Almeida Machado escreve sobre da importncia da utilizao da linguagem Logo com crianas portadoras de deficincia fsica. rika Teixeira, ilustra seu depoimento com um relato de um atendimento a um paciente portador de um quadro de tetraparesia espstica, onde observa uma melhora das funes prejudicadas. O computador oferece a quem aprende, formas de aprendizagem organizada, verstil, interativa, original e criativa. A linguagem Logo baseada em princpios construtivistas da aprendizagem possibilitando ao sujeito a construo do conhecimento: ele descreve e testa sua idia sobre a resoluo de problema e ao testar essa idia no computador a criana especial tem um feedback fiel e instantneo, podendo confrontar sua hiptese com o resultado obtido: se esta descrio no estiver de acordo com o esperado, o sujeito pode redefini-la mudando assim seu plano inicial e reformulando-o. Trata-se de um programa grfico em que a pessoa que o utiliza informa ao computador quais os comandos a serem dados para realizar um determinado produto final, que pode ter sido desenhado no papel e/ou em sua mente anteriormente.

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Num segundo momento, o aprendiz/paciente manda que a tartaruga (cone) introduza esse desenho na tela do computador, conforme os comandos existentes no programa. O uso do LOGO com o paciente/aprendiz desde a fase pr-escolar at o 2 grau extremamente rico; e por meio deste programa, eles tm a possibilidade de construir conceitos de direo e posio, adquirindo noo de planejamento, espao e tempo. Esses conceitos so de difcil aquisio pelo aprendiz portador de deficincia fsica, devido dificuldade de locomoo e explorao do ambiente e objetos, pelos mesmos. O LOGO possibilita a construo de noo de nmeros, quantidade, maior, menor, mais e menos.Estimula o raciocnio lgico matemtico, possibilitando a resoluo das 4 operaes aritmticas cada vez mais complexas. Este programa possibilita que o paciente/ aprendiz faa a descrio execuo reflexo depurao descrio de suas aes 5. 6 Em se tratando de pessoas que sofreram algum tipo de acidente, a terapeuta ocupacional, rika Teixeira refere-se ao uso do computador como recurso teraputico na recuperao da funo atravs de atividades como o desenho virtual. A recuperao da funo refere-se reconquista das habilidades do movimento que foram perdidas por causa de uma leso (Akerman, 2002). A funo definida como uma atividade complexa de todo o organismo direcionada ao desempenho de uma tarefa comportamental (Shumway, 2003). Alguns fatores podem contribuir para a recuperao da funo; idade, caractersticas da leso, experincias prvias, medicao, efeito do treinamento, implicaes clinicas e principalmente a motivao para desempenhar uma determinada funo. Pensando em recuperar a funo do Paciente R. utilizei o computador como meio de comunicao atravs da escrita e para tal havia a necessidade de melhorar a performance no uso do mouse atravs do teclado adaptado associado outras adaptaes, surgiu a idia sobre a possibilidade de utilizar o programa Paint de pintura e desenho objetivando o uso de tal funo. R. com um quadro de tetraparesia espstica, dispraxia motora global e oral, disartria severa ainda apresenta um dficit de acuidade e campo visual. O aprendizado motor requer antes de aprender que o individuo esteja motivado para aprender, para tentar ter sucesso nas tarefas e para resolver problemas. Estando motivado o individuo precisa ser capaz de prestar ateno e processar a natureza seqencial e simultnea das partes componentes a serem a prendidas, assim como o todo. Utilizando para esse aprendizado os rgos sensoriais, de feedback correto e de variabilidade de prtica. Analisando sobre este ponto de vista a atividade de pintura atravs de um programa de computador nos daria todos estes componentes e o maior deles no caso de R., a motivao, j que ao propor a atividade o mesmo se mostrou muito interessado.

Fig. 1 - Mostra o trabalho e R. utilizando o programa Paint associado ao uso de adaptaes como o teclado interllikys, um programa para auxiliar na alterao do campo visual, Maggic e um substituidor de preenso em ezeform para digitao.

Marta de Almeida Machado-Pedagoga do setor de pedagogia da AACD, So Paulo (Co-autora do livro Aprendendo para a Vida: os computadores na sala de aula Ed. Cortez). E-mail www.aacd.org.br
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rika Teixeira, terapeuta ocupacional. Coordenadora do setor de Terapia Ocupacional de adultos da AACD, So Paulo (Co-autora do livro Terapia Ocupacional na Reabilitao Fsica Ed. Roca).E-mailwww.aacd.org.br

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Fig. 2 - visualiza o mouse em maior escala associado ao controle motor durante a tarefa exigida na execuo do desenho pelo programa de pintura Paint do sistema Windows. O objetivo do trabalho com R, ser cumprido medida que a performance motora associada a motivao auxiliar na recuperao da funo. Para tal realizao preciso que lancemos mo de recursos da tecnologia existente e da criatividade auxiliando na motivao do individuo. Fig 3, Fig 4.

Fig. 3 Desenho pelo programa de pintura Paint Fig. 4 Desenho pelo programa de pintura Paint

Acompanhar o processo da construo do desenho do paciente no computador permite uma anlise do resultado. A moderna neurologia pode contar com recursos tecnolgicos e comprova a incrvel plasticidade e integrao do sistema nervoso.A funo humana concilia ao processo do desenho a compreenso dos problemas existentes, que em conjunto com o computador pode provocar novas formas de atividade mental no apenas a nvel cognitivo da aprendizagem, como no desenvolvimento simblico, psico, afetivo e social. A arte uma linguagem, permite que o paciente expresse suas dvidas, inseguranas e suas alegrias. A imagem virtual possui uma especificidade prpria que precisa ser considerada no exerccio do desenho. O desenho apresentado do paciente possui uma certa semelhana com as obras do movimento concretista quanto ao uso da forma, linhas, uso da cor, ocupao do espao, noo de superfcie, uso de formas geomtricas.O resultado a interao do gesto. O que diferencia o artista do paciente a intencionalidade no emprego dos elementos versus impossibilidade de expressar-se de outra maneira, caracterstica desses pacientes. O que no artista opo, no paciente a nica forma possvel de expresso (Francisquetti, 2005, p258) na tela do computador. O paciente mostra um desenho realizado com organizao na tela virtual e grande sensibilidade que convida a uma contemplao silenciosa.

A Caixa de Pandora
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Caixa de Pandora. Personagem feminina da mitolgica Grega, dotada por todos os deuses de grandes qualidades. Pandora recebe de Jpiter uma caixa coberta com uma tampa onde esto contidas todas as misrias, que aberta deixa saltar todos os males, entretanto no fundo do recipiente resta a esperana (Mitologia, s/d, p.317)

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Este trabalho pode ser visto como uma tentativa reduzida de retrospeco dos importantes movimentos da histria da arte do ponto de vista das teorias que chegando ao esgotamento criam novas possibilidades de conhecimento. O universo da tecnologia deixa novas reflexes para o atendimento teraputico. Vemos as muitas possibilidades de viver com maior qualidade de vida para pacientes, auxiliado pela tecnologia criativa, na cincia e na arte intimamente ligados. A caixa de Pandora do sculo XXI repleta de desafios, a Internet e a Intranet mostram novas formas de perceber o mundo. A comunicao eletrnica, os arquivos oferecem uma velocidade e uma facilidade de uso. Socialmente coloca qualquer pessoa ao alcance do computador de outra pessoa na mesma cidade ou mesmo em outro pas. A grande aventura de descobrir novas formas de atuao na arte, proveniente das cincias cognitivas, da gentica, da cincia de computao, da terapia, onde a realidade virtual tempo e espao trazem novas informaes sobre nossa tela mental. Viver no sculo XXI no fcil, as mudanas parecem ocorrer em velocidade maior que nosso crebro consegue alcanar. Entre o visvel e o invisvel, o mundo contemporneo tal qual, a caixa de Pandora a primeira, que apresenta novas formas de perceber o mundo e agir sobre ele, deixando a esperana no fundo da caixa. A caixa de Pandora do sculo XXI vinda das cincias tambm encontra inmeros desafios, sempre inacabados, sem fim, sempre no devir, mas repleta de esperana... Referncias AJZENBERG, E. Arte e cincia. In: SCHENBERG, M. Arte e cincia. So Paulo: ECA/USP, 1995. AKERMAN, A. Apostila Avaliao e tratamento do Paciente Hemiplgico adulto: conceito Bobath. So Paulo: AACD, 2002. ARGAN, C. G. Arte e critica de arte. Lisboa: Estampa, 1988. CARREIRA, E. Estudos de iconografia medieval: o caderno de Villard de Honnecourt, arquiteto do sculo XIII. Braslia: Universidade de Braslia, 1997. FORMAGGIO, D. Arte. Portugal: Presena, 1987. FRANCISQUETTI, A. A. Arte-Reabilitao com os portadores de paralisia cerebral. In: CIORNAI, S. (org.). Percursos em Arteterapia. So Paulo, Summus, 2005. GRAU, O. Novas Imagens da vida: realidade virtual e arte gentica. In: DOMINGUES, D. (org.). Arte e vida no sculo XXI: tecnologia, cincia e criatividade. So Paulo: Unesp, 2003. GULLAR, F. Etapas da arte contempornea: do cubismo ao neoconcreto. So Paulo: Nobel, 1985. PONTY, M. Tentativas de compreenso II. In: GULLAR, F. Etapas da Arte Contempornea: do cubismo ao neoconcreto. So Paulo: Nobel, 1985. SHUMWAY, C. A; WOOLLACOTT, M. H. Controle motor: teorias e aplicaes prticas. So Paulo, Manole, 2003. ZANINI, W. (org.). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983. Vol.2. Catlogo ABRAHAM Palatnik. Texto: Frederico de Morais. So Paulo: Galeria Nara Roesler , abr. 2000. Peridicos Mitologia: Abril Cultural. Vol. segundo, So Paulo, s/d, p.317.

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3 - SENTINDO O CORPO: REFLEXES E DIFICULDADES NA UTILIZAO DA DANA DO VENTRE NO CONTEXTO DA VIOLNCIA FAMILIAR Elisa Corbett Mara Bonaf Sei9 Resumo: A violncia familiar se constitui como um grave fenmeno em nossa sociedade. Sendo a famlia considerada como o elemento principal para o desenvolvimento emocional saudvel, mostra-se necessrio, nas famlias que vivenciam esta forma de violncia, que a mulher, que muitas vezes tambm desempenha o papel de me, receba apoio para elaborar as experincias sofridas. Assim, ofereceu-se, em uma instituio que atende pessoas que viveram situaes de violncia familiar, um trabalho teraputico que utilizava uma ferramenta diferente para comunicao: a dana. Inicialmente, o foco do projeto era a sexualidade, atendendo a uma demanda da instituio. Contudo, aps o incio das atividades, foi verificado que havia uma mudana considervel no perfil da cliente em atendimento, e que esta antiga demanda no era mais a mesma. Optou-se, no entanto, por manter o trabalho teraputico atravs da dana, cujo objetivo era, ento, propiciar uma melhor integrao entre sentimentos e experincias concretas de vida trazidas pelas participantes, facilitando este processo de integrao associando dana e fala. Foram notadas dificuldades no contato com estes aspectos internos, e percebeu-se a importncia do trabalho prvio com a mulher, feito pela instituio que oferea atendimentos sociais, jurdicos e psicolgicos. Assim, a cliente passa a estar mais vinculada ao local e mais sensvel sua participao no fenmeno da violncia, permitindo que haja espao psquico para perceber questes mais profundas sobre si mesma. Palavras-chave: Dana; Arteterapia; Sade; Mulher.
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Feeling the body: reflections and difficulties with the utilization of the belly in the context of family violence Abstract: Family violence is a serious phenomenon in our society. Considering family as the main element for a healthful development emotional, it is necessary, in violent families, that the woman, who many times also plays the role of mother, receives support to elaborate the painful experiences. Thus, it was offered, in an institution that takes care of people who had lived situations of family violence, a therapeutic work that used a different tool to communication: the dance. Initially, the focus of the project was sexuality, looking after a demand of the institution. However, after the beginning of the activities, it was verified a considerable change in the profile of the woman attended by the institution, and that the old demand wasnt the same in that moment. Nevertheless, it was chosen to continue offering the therapeutic work through dance, whose objective was, then, to propitiate a better integration between feelings and concrete life experiences brought by the participants, facilitating this process of integration associating dance and speech. Difficulties in the contact with these internal aspects had been noticed, and it was perceived the importance of the previous work with the woman, made by institution that offers social, legal and psychological attendances. Thus, the woman starts to be more linked to the institution and more sensible to hers participation in the phenomenon of the violence, opening psychic "space" to perceive deeper questions on herself. Key words: Dancing; Art Therapy; Health; Woman. Sintiendo el cuerpo: reflexiones y dificultades en el uso de la danza del vientre en el contexto de la violencia familiar Resumen: La violencia familiar se constituye como un grave fenmeno en nuestra sociedad. Siendo la familia considerada como el elemento principal para el desarrollo emocional saludable, se muestra necesario, en las familias que viven esta forma de violencia, que la mujer, que muchas veces tambin desempea el papel de madre, reciba apoyo para elaborar las experiencias sufridas. As, se ofreci, en una institucin que atiende personas que vivieron situaciones de violencia familiar, un trabajo teraputico que utilizaba una herramienta diferente para comunicacin: la danza. En el inicio, el foco del proyecto era la sexualidad, atendiendo una demanda de la institucin. Pero, despus del inicio de las actividades, fue verificado que haba un cambio considerable en el perfil de la cliente en atencin, y que esta antigua demanda ya no era la misma. Se opt, sin embargo, por mantener el trabajo teraputico a travs de la danza, cuyo objetivo era, entonces, propiciar una mejor integracin entre sentimientos y experiencias concretas de vida tradas por las participantes, facilitando este
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Psicloga, especialista em Sexologia Clnica pela Escola de Extenso da Unicamp, professora de dana do ventre, colaboradora do SOS Ao Mulher e Famlia. E-mail: ecorbett@ig.com.br. 9 Psicloga, especialista em Arteterapia, mestre e doutoranda em Psicologia Clnica pelo Instituto de PsicologiaUSP, colaboradora do SOS Ao Mulher e Famlia. E-mail: mairabonafe@hotmail.com.

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proceso de integracin asociando danza y habla. Fueron notadas dificultades en el contacto con estos aspectos internos, y se percibi la importancia del trabajo previo con la mujer, hecho por la institucin que ofrece atendimientos sociales, jurdicos y psicolgicos. As, la cliente pasa a estar ms vinculada al local y ms sensible a su participacin en el fenmeno de la violencia, permitiendo que haya espacio psquico para percibir cuestiones ms profundas sobre s misma. Palabras clave: Danza; Arteterapa; Salud, Mujer.

Eu louvo a dana, pois ela liberta o ser humano do peso das coisas - une o solitrio comunidade. Eu louvo a dana, que tudo pede e tudo promove; sade, mente clara e uma alma alada. Dana a transformao do espao, do tempo e do ser humano, este constantemente em perigo de fragmentar-se, tornando-se somente crebro, vontade ou sofrimento. A dana, ao contrrio, pede o homem inteiro, ancorado no seu centro. A dana pede o homem liberto, vibrando em equilbrio com todas as foras! Eu louvo a dana! Ser humano, aprenda a danar! Seno os anjos do cu no sabero o que fazer de voc. (Santo Agostinho) Introduo A violncia familiar se constitui como um grave fenmeno que assola nossa sociedade. A famlia considerada como o elemento principal para um desenvolvimento emocional saudvel, devendo ofecer condies suficientemente boas para o amadurecimento daqueles que dela fazem parte (WINNICOTT, 1963), e quando h situaes de violncia, pode-se pensar que no se tem condies ideais para a sade. A violncia em si pode ocasionar importantes conseqncias nas diversas esferas, como fsica, emcional e social. No caso da violncia contra a mulher, observa-se seqelas relacionadas rea da sade, como aumento do risco para dores crnicas, para DST e AIDS, alm de abuso de substncias psicoativas e distrbios fsicos e psicolgicos diversos (GIFFIN, 1994; FRANCISQUETTI, 1995). Tendo-se em vista a importncia da famlia, necessrio ento que, nos casos de violncia familiar, a mulher, que muitas vezes desempenha tambm o papel de me, receba apoio para as situaes vivenciadas, podendo elaborar as experincias sofridas. As pessoas que passaram por situaes de violncia necessitam de um olhar integrado, possvel atravs do atendimento conjunto de diversas reas do saber (ARAJO, 2002). Usualmente so privilegiados os atendimentos de ordem social, jurdica e psicolgica, sendo que os atendimentos psicolgicos podem ser realizados tanto individualmente, quanto em grupo, alm de com o casal e com a famlia como um todo. Quanto ao atendimento em grupo, Meneghel et al. (2005) descrevem situaes em que eram realizadas oficinas com mulheres que haviam passado por situaes de violncia familiar, constatando que a experincia em grupo auxilia na troca entre os integrantes e o coordenador, diminuindo o peso carregado por cada indivduo, principalmente quando se pode perceber as mudanas positivas realizada pelas participantes, mesmo que essas alteraes sejam pequenas ou no se mostrem duradouras. A partir da reflexo acerca dos danos ocasionados pelas situaes de violncia para o desenvolvimento emocional dos indivduos, pensou-se em uma trabalho de atendimento que pudesse ampliar a conscincia que os indivduos tm acerca de si mesmos. Assim, ofereceu-se, em uma instituio de atendimento violncia familiar de um municpio do interior paulista, um trabalho de aprofundamento sobre o conhecimento que as mulheres

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atendidas nesta instituio de trabalho no mbito da violncia mulher e famlia tinham acerca de si mesmas, mais especificamente na rea da sexualidade. Esta maneira de se trabalhar com as mulheres se utilizava de uma linguagem diferenciada: a dana, mais especificamente, a dana do ventre. Considera-se que a dana uma atividade que possibilita uma livre expresso corporal, alm de uma saudvel expanso da sexualidade humana (ABRO e PEDRO, 2005). A dana do ventre tem como vantagem o fato de poder ser praticada por mulheres de qualquer idade e tipo fsico, de maneira que, no caso descrito a seguir, no seria preciso uma seleo quanto a esses aspectos, por exemplo, fsicos para insero das mulheres participantes no grupo. Pode-se dizer que, o trabalho com atividades fsicas se constitui como uma maneira de se trabalhar com o corpo como um todo (SANTOS, 2004), sem dissoci-lo em partes. Tal prtica se configura, segundo Santos (2004) como um recurso capaz de estimular trocas, de dar valor aos mltiplos sentidos do paciente, no deixando que ele se aniquile com doena, recolocando-o em seu meio para que possa dar continuidade em sua histria (p. 156), colaborando, ento, no caso da mulher na situao apresentada neste trabalho, sofrida diante das violncias experienciadas, para que possa continuar sua vida, mais forte e inteira. No caso especfico da dana do ventre, Abro e Pedro (2005) observaram, em investigao acerca dos benefcios da mesma para a sade das mulheres, que tal atividade pde oferecer diversos benefcios para aqueles que praticavam-na, tanto na rea fsica, como melhora de flexibilidade, melhora no metabolismo e circulao, como na rea mais emocional, estimulando a criatividade, proporcionando uma diminuio da timidez, aumentando a auto-estima e trabalhando com a feminilidade. Os movimentos ondulatrios desta forma de dana massageiam os rgos internos e fortalecem a musculatura abdominal. Leloup (1998), relaciona a estes rgos no s as funes de ingerir, absorver e eliminar os alimentos concretos, mas tambm os alimentos psquicos, as nossas experincias, os nossos sentimentos, tudo aquilo que nos chega do mundo. Andrade (2000), ao discorrer sobre as terapias expressivas e sobre a danaterapia, pontua que a terapia atravs da dana teria como objetivo uma expresso humana inteira e completa atravs do movimento (p. 153), observando que a dana se constitui como algo utilizado pelo homem em trabalhos, rituais, oraes, desde os tempos antigos. Seria buscada, atravs da dana, uma recuperao de partes da expresso natural do corpo humano, sendo que, em tal tipo de trabalho encontram-se presentes dois tipos de linguagem: a verbal e a noverbal. Segundo o autor, a linguagem verbal pode ser utilizada para ampliar a expresso no-verbal ou para, exatamente o contrrio, desvirtuar a clareza da informao apreendida corporalmente (ANDRADE, 2000, p. 158). Para Ferretti (2005), o trabalho com o corpo pode ser realizado a partir de diferentes objetivos, servindo tanto para uma introspeco quanto para uma expanso do potencial expressivo, podendo-se utilizar de exerccios de respirao, automassagem, de expresso corporal, em que se pode, inclusive, empregar materiais facilitadores do processo teraputico. Esta autora descreve um trabalho em que foram utilizados vus, em um jogo com os tules e o corpo. Segundo ela, este jogo possibilitaria a recuperao de lembranas guardadas, completado pelo grupo, em que a interao entre as pessoas facilitada pela fluncia de movimentos, ao mesmo tempo que o olhar do outro se modifica pela transparncia do colorido (FERRETTI, 2005, p. 131). Ao se relatar as experincias com o corpo, faz-se possvel uma ampliao da descoberta do prprio corpo e dos sentimentos surgidos naquela pessoa, atravs da vivncia, possibilitando, ento, uma transformao de elementos dentro de si. Leloup (1998) relaciona de forma muito interessante os simbolismos encontrados em diferentes culturas para algumas partes do corpo humano. Sobre o ventre, nos conta que para os antigos e para os alquismistas este o lugar da transformao. Seria, tambm, o nosso centro, e o local da maturidade aquele em que correspondemos imagem que nossos pais tm de ns ou, superando-a, buscamos tornar-nos ns mesmos. Coloca-se para ns, assim, o local por excelncia para se trabalhar a questo de gnero, to envolvida na dinmica da violncia familiar, j que os papis sociais que herdamos pela figura de nossos pais pesam tanto para a construo do que acreditamos que deva ser um homem ou uma mulher. O trabalho desenvolvido O trabalho foi inicialmente proposto focando a sexualidade, buscando atender uma demanda observada na instituio. Havia um grupo de mulheres que participavam com os respectivos companheiros de um trabalho para reconstruir o relacionamento conjugal e que colocavam, nos encontros realizados por este projeto, questes da ordem da sexualidade e do prazer que no poderiam ser trabalhadas neste espao. Foram propostas doze oficinas de dana do ventre, incluindo um momento onde se trabalhava o corpo, seguindo de um momento posterior para reflexo sobre os sentimentos e pensamentos despertados atravs dos movimentos. As primeiras oficinas se dedicavam mais aos movimentos secos de quadril, as seguintes aos movimentos ondulatrios, depois aos movimentos da linha do busto, e finalizava-se o trabalho com os movimentos de braos e cabea.

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As msicas escolhidas para as primeiras oficinas tinham batidas de tambor (derback) bastante marcadas, e uma dinmica simples, a fim de facilitar s participantes o acompanhamento do ritmo proposto. Ao longo do trabalho, foi-se adotando msicas mais lentas, com predomnio da flauta e melodia suave. Para seleo das possveis participantes do trabalho, props-se, inicialmente, que se fizesse um entrevista com as interessadas, marcando-se posteriormente uma data para incio do trabalho, que aconteceria de forma grupal. Optou-se por no aceitar novas participantes a partir da terceira oficina, j que a partir deste ponto j teriam sido trabalhados vrios movimentos importantes desta forma de dana, dificultando a insero de novas participantes. A partir da quarta oficina tambm no seriam trabalhados mais os movimentos secos de quadril, entendidos no trabalho como um primeiro e importante passo. Surgiu ento a primeira grande surpresa: o projeto havia sido idealizado ao final do ano, quando a instituio encerra, por um perodo, as atividades realizadas. Ao retorno das mesmas, em fevereiro do ano seguinte, percebeu-se que as clientes-alvo para o trabalho j no mais freqentavam a instituio, e que, com uma grande renovao do pblico em atendimento, tinha-se tambm uma importante mudana no perfil da mulher que se visava atingir. Contava-se com muito poucas mulheres que j haviam passado pelo atendimento essencial da instituio, com uma srie de passos que tm como objetivo sensibiliz-la sobre a situao de violncia sofrida, oferecer orientaes diversas e atendimento jurdico nos casos em que seja necessrio, e acolh-la neste momento to delicado e dolorido em que ela procura a nossa ajuda. Optou-se, no entanto, por manter a oferta do trabalho, apesar desta inesperada mudana de rumo. Dessa maneira, a entrevista inicial passou a assumir uma importncia maior, pois seria atravs dela que a terapeuta responsvel tomaria conhecimento do tipo de questes trazidas pelas potenciais participantes. Onze pessoas se inscreveram, mas apenas quatro compareceram entrevista. Contudo, ao longo das primeiras trs oficinas, outras quinze pessoas solicitaram participar do trabalho, participao esta que foi autorizada. Ao todo, participaram do projeto dezenove mulheres, sendo que apenas trs compareceram a mais de setenta por cento das oficinas. A grande maioria das participantes esteve em apenas uma ou duas das oficinas propostas inicialmente. No entanto, o feedback recebido das clientes pelas demais profissionais da instituio foi bastante positivo. Duas das participantes mais assduas so voluntrias na instituio, sendo a terceira uma cliente do local. Descrio de um percurso Tal como explicitado, os tipos de movimentos foram sendo alterados conforme o passar das oficinas, sendo que cada movimento tem sua especificidade, suas caractersticas, que determinam o que ser trabalhado no mbito mais psiquco. Dessa maneira, pode-se dizer que, quando foram trabalhados os movimentos de quadril, buscou-se focar a relao da participante consigo mesma, a energia, a ao e a segurana frente vida. Nestas oficinas, o principal sentimento relatado foi a alegria. Notou-se uma grande dificuldade na percepo do peso do prprio corpo sobre as pernas, refletindo-se na dificuldade em coordenar a mudana de peso de uma perna para a outra, ou de utilizar o peso do corpo como auxiliar para mover o quadril esta dificuldade foi maior do que o observado em academias ou no espao prprio onde a coordenadora da oficina j havia oferecido trabalhos relacionados dana do ventre. Leloup (1998) relaciona os ps e as pernas nossa me interna, me que introjetamos. Conforme demonstrado em diversas anlises do mito de dipo e destacamos aqui a de Hlio Pellegrino (1995), a metfora dos ps os ou dos tornozelos doentes, inchados, que dificultam a marcha nos diz desta me que introjetamos na nossa primeira infncia, da possibilidade que tivemos (ou no) de ter uma me suficientemente boa, que nos apoiasse num desenvolvimento emocional saudvel. E nas oficinas notamos estes ps que no esto firmementes ancorados ao cho ( terra, que para os antigos representa a me), e que por isso no sustentam o peso do corpo, que se coloca mais distribudo, amarrando o quadril, tensionando o tronco, reduzindo nossas possibilidades de movimento no espao. Os movimentos ondulatrios falam do tempo e da infinitude dos ciclos que o formam: seja das estaes do ano, ou da prpria vida. Buscou-se, assim, trabalhar a continuidade, contextualizar a situao vivida e a forma como os indivduos se posicionam em relao ela como um dos pontos deste caminho, ligado a um passado e que ter tambm um futuro. Esta viso dos ciclos permite o no aprisionamento a uma situao cclica, mas que desperta diferentes sensaes/sentimentos em cada uma de suas fases, tal como a violncia familiar. Notou-se, nestas oficinas, a dificuldade em coordenar os movimentos o que comum mesmo nas aulas desta tcnica de dana, nos mais diferentes lugares. O alongamento da musculatura e a flexibilidade se apresentavam reduzidos em relao ao esperado da populao em geral. Foram oficinas em que as participantes falaram muito sobre o quanto o trabalho estava sendo compensador e dos pequenos sacrifcios feitos por elas para comparecer. Referiram-se muito tambm aos limites do corpo, continuidade do trabalho, no sentido de que nem tudo precisaria ser aprendido ou pensado numa nica oficina, ou apenas neste projeto, e importncia de se respeitar os prprios limites. A percepo, no entanto, foi a de que se pde ao menos tocar um pouquinho estes sentimentos, esta dor. O silncio, presente em vrios momentos, soava como aquele silncio fecundo que muitas vezes encontra-se na

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experincia clnica da psicologia, aquele silncio que no se traduz em palavras porque a experincia acontece na vida mesmo como um no sentido, e porque as palavras muitas vezes so poucas e pequenas para dizer aquilo que se passa em cada indivduo. Os movimentos da linha do busto falam da nossa relao com o outro, de como nos colocamos no que se refere a dar e receber amor, aos vnculos afetivos. Foi predominantemente uma oficina de silncio. Em geral, a parte mais amarrada, e no foi diferente neste grupo. No havia sobre o que falar - o que se passava ali ainda precisava ficar na esfera do no-dito, no era possvel coloc-lo em palavras. Finalmente, os movimentos de braos e cabea falam da espiritualidade, do contato com o divino. Nos movimentos de braos surge a dificuldade na coordenao algo usualmente esperado, quando se considera a populao em geral. Foram trabalhados nos movimentos de cabea apenas o alongamento do pescoo atravs do deslocamento da cabea, no se passando a fazer os movimentos secos. Os sentimentos posteriormente relatados relacionavam-se principalmente calma, tranquilidade, sendo que pouco se falou acerca do fim do trabalho que se aproximava. A idia de uma possvel continuidade do trabalho, ou de uma nova turma, da qual as mulheres que j tinham passado pela experincia poderiam participar tambm havia sido apresentada pela terapeuta responsvel pelas oficinas instituio e s participantes. No entanto, era preciso esperar o incio do semestre seguinte para se poder confirm-la. Pensou-se que esta indefinio colaborou para este pouco dizer acerca do fim das oficinas. Na verdade, o projeto no se encerrou definitivamente, ficando como que em suspenso. No semestre seguinte, no entanto, o trabalho no pde ser retomado. A terapeuta responsvel se redirecionou para o atendimento essencial da instituio, que estava com srios problemas por conta da falta de profissionais, inclusive pela percepo de que este atendimento, considerado como essencial, era importante tambm para o funcionamento adequado do projeto de dana, restando, ento, apenas o aprendizado e desejo de um dia poder continu-lo. Concluso O trabalho realizado com as mulheres que passaram por situaes de violncia familiar se constitui como algo que pressupe a participao prvia no atendimento essencial oferecido pela instituio. Na instituio onde aconteceram as oficinas, so oferecidos atendimentos de ordem jurdica, social e psicolgica e, quando a mulher acolhida pela instituio como um todo, tem-se garantida uma maior adeso ao trabalho posterior de conhecimento de si atravs da dana. A cliente passa a estar mais vinculada ao local e mais sensvel sua participao no fenmeno da violncia, permitindo que haja espao para perceber questes mais profundas sobre si mesma. Atravs da dana, percebe-se corpos muito tensos pela responsabilidade auto-atribuda pela situao vivida, tensos por quererem controlar a situao, e doloridos por esta tenso. Corpos tambm esquecidos por aquelas que os ocupam, na correria do dia a dia, nos problemas mais urgentes. Problemas que s vezes so bastante concretos e a o atendimento essencial oferecido na instituio tem um papel importante , e que, s vezes, na verdade so a atualizao viva da resistncia a olhar para dentro de si, a sentir-se, da dificuldade em dedicar um momento e um espao (fsico e psquico) a si mesmas. As oficinas eram, ento, entendidas pelas mulheres como um curso de dana, dando-se nfase tcnica a ser aprendida e capacidade em desenvolv-la de forma rpida. O objetivo do trabalho com dana era oferecer um espao de vivncia e reflexo, no apenas como um curso. Intencionava-se propiciar uma maior integrao dos sentimentos s experincias concretas de vida, buscando facilit-la justamente atravs da associao dana e fala, tal como pontuado por Andrade (2000) e Ferretti (2005). Entretando, atravs do contato com as participantes do grupo, observou-se que o contato com aspectos internos, ainda pouco conscientes, e a percepo do corpo no eram considerados importantes, no que se acredita ser uma reproduo bastante vvida do que se observa na forma das participantes de se colocarem perante vida e ao mundo. interessante notar como este funcionamento tambm se encontra na prpria instituio, onde os problemas urgentes dos quais muitos so srios e concretos e outros falam mais da forma como os profissionais se colocam diante do atendimento a estas mulheres e das fantasias acerca da violncia domstica afastam os interessados muitas vezes da possibilidade de criar e manter novas frentes de ao. Uma hiptese que se pode formular a partir da baixa adeso ao trabalho seria justamente a de uma defesa frente ao contato com estas questes que inevitavelmente vo se colocar ali naquele momento. Faz-se importante uma preparao da pessoa, que passou por situaes to invasivas, como a violncia que acontece no prprio seio familiar, para que esta possa ter confiana e, com isso, poder abrir-se verdadeiramente para uma nova experincia sem receio de ser novamente violada em sua individualidade. Assim, o trabalho especfico com a regio do ventre, que segundo Leloup (1998) estaria ligado transformao, ainda no pde ser completamente realizado, indicando a necessidade de uma maior sustentao das clientes atendidas antes de se operar uma real transformao em suas vidas. Alm disso, ao se acreditar na hiptese de que se defendiam de um possvel aprofundamento no conhecimento pessoal, torna-se significativo o relato de que algumas participantes falavam continuamente do

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trabalho a outros profissionais, e de quanto ele tinha despertado nelas sentimos e questes a se pensar, criando a iluso de que freqentavam assiduamente as oficinas, quando na verdade haviam participado apenas de um ou dois encontros. A dificuldade em aprofundar o trabalho tambm se mostrou notvel por parte da terapeuta envolvida e da instituio como um todo. Esta primeira encontrava-se, no incio do trabalho, assustada com as possibilidades do que este poderia suscitar nas participantes, de que dores poderiam aflorar ali naquele momento, de que questes (e principalmente sobre quantas diferentes questes) poderiam surgir ao longo do trabalho. Tendo percebido como o contato com o corpo muitas vezes se torna difcil em pessoas que vivem situaes de violncia e da a proposta de um trabalho corporal para as mulheres que j estavam na instituio se trabalhando h algum tempo , ficava a dvida do que seria este trabalho com um pblico recm-chegado. A resistncia por parte da instituio se mostrava na apresentao do projeto s clientes por parte de algumas profissionais como se fosse realmente apenas um curso de dana, justificando essa posio com a afirmao de que esta seria por excelncia a forma mant-las participando do projeto, j que elas tm uma grande resistncia a se trabalhar psiquicamente. A idia seria acoplar algo que as interessa (o curso de dana) a algo que interessa aos profissionais da instituio (a proposta teraputica). E ento se coloca a questo de o que se pode oferecer (em termos de terapia), a quem no tem demanda para tal, a quem no pede nada desta esfera. Acredita-se que as comunicaes obtidas das participantes durante e aps o trabalho vrias procuraram na instituio a possibilidade de uma continuao ou de uma nova oportunidade de participar e outras tantas divulgaram a experincia a colegas que nos procuraram apontam para uma outra direo deste desejo: o de, ao menos, poder se aproximar destes contedos psquicos, de poder, da forma e no momento em que puderem, colocar-se frente situao vivida como sujeitos. Referncias ABRO, A. C. P. e PEDRO, L. J. A contribuio da dana do ventre para a educao corporal, sade fsica e mental de mulheres que freqentam uma academia de ginstica e dana. Revista Latino-Americana de Enfermangem, v. 13, n. 2, p. 243-248, mar.-abr., 2005. ANDRADE, L. Q. Terapias expressivas. So Paulo: Vetor, 2000. ARAJO, M. F. Violncia e abuso sexual na famlia. Psicologia em Estudo, v. 7, n. 2, p. 3-11, 2002. FERRETTI, V. M. R. Arte e corpo como cura. In: CIORNAI, S. Percursos em Arteterapia: Arteterapia e educao, Arteterapia e sade. So Paulo: Summus, 2005. FRANCISQUETTI, P. P. S. N. Sade mental e violncia: consideraes acerca do atendimento em sade mental a mulheres em situao de violncia. In: Coletivo Feminista Sexualidade e Sade. Sade das mulheres: experincia e prtica. So Paulo: O Coletivo, 2000. GIFFIN, K. Violncia de gnero, sexualidade e sade. Cadernos de Sade Pblica, v. 10, supl. 1, p. 146-155, 1994. LELOUP, J. Y. O corpo e seus smbolos: uma antropologia essencial. Rio de Janeiro: Vozes, 1998. MENEGHEL, S. N. et al. Cotidiano ritualizado: grupo de mulheres no enfrentamento violncia de gnero. Cincia & Sade Coletiva, v. 10, n. 1, p. 111-118, 2005. PELLEGRINO, H. dipo e a paixo. In: NOVAES, A. (org.) Os sentidos da paixo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. SANTOS, S. A. A atividade fsica: viabilidades e parcerias no contexto da sade mental. In: VALLADARES, A. C. A. (org.) Arteterapia no novo paradigma de ateno em sade mental. So Paulo: Vetor, 2004. WINNICOTT, D. W. (1963) Da dependncia independncia no desenvolvimento do indivduo. In: WINNICOTT, D. W. O ambiente e os processos de maturao: estudos sobre a teoria do desenvolvimento emocional. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1983.

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4 - FLORESCER O FEMININO CONSCIENTE: UMA EXPERINCIA DE ARTETERAPIA COM UM GRUPO DE MULHERES UNIVERSITRIAS Luana M. Wedekin
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Resumo: O Feminino na perspectiva junguiana um arqutipo, uma potencialidade multifacetada, a qual no est necessariamente consciente nas mulheres e homens, sobretudo numa cultura baseada em valores patriarcais. Este trabalho visa refletir sobre o florescimento do Feminino Consciente atravs da experincia realizada com um grupo de dez mulheres universitrias, na UNISUL/SC. So descritas as propostas de trabalho realizadas e transcritos trechos das associaes das participantes relativas s prticas artsticas. Os temas sugeridos foram: a ancestralidade feminina, o processo de tornar-se mulher, a relao com a menstruao, a relao com a me e o pai. Trabalhar tais aspectos com Arteterapia promoveu transformaes positivas na vida dessas mulheres, em especial na integrao mais consciente do Feminino. Palavras-chave: Arteterapia; Psicologia Analtica; Feminino. Blossoming the conscious feminine: an experience of art therapy with a group of universitarian women Abstract: The feminine in junguian view is an archetype, a multiple potentiality, which is not necessarily conscious in women and men, especially in cultures with patriarchy values. The main goal of this work is reflect about the Blossoming of the Conscious Feminine trough an experience with a group of universitarian women, at UNISUL/SC. The proposals of work are described and transcribed the association related to the artistic expressions made by the participants. The subjects suggested were the feminine ancestrals; the process of becoming a woman; the relation with the menstruation, the relation between the women and their mother and father. Working these matters with art therapy promoted positive transformation in these women lives, especially an integration of a conscious Feminine. Key words: Art Therapy; Analytical Psychology; Feminine. Florecer el femenino consciente: una experiencia de Arteterapia con uno grupo de mujeres universitarias Resumen: El femenino en la perspectiva junguiana es un arquetipo, una potencialidad mltipla, que no est necesariamente consciente en las mujeres y hombres, sobretodo en una cultura cuyos valores son patriarcales. Este trabajo pretende reflexionar sobre el florecimiento del Femenino Consciente por medio de la experiencia con un grupo de mujeres universitarias, en UNISUL/SC. Son descritas las propuestas de trabajo realizadas y transcriptos pasajes de las asociaciones hechas por las participantes relativas a las prcticas artsticas. Los temas propuestos han sido: los ancestros femeninos; el proceso de volverse mujer, la relacin con la menstruacin, la relacin con la madre y con el padre. Trabajar tales aspectos con Arteterapia ha fomentado transformaciones positivas en la vida de estas mujeres, especialmente en la integracin ms consciente del Femenino. Palabras clave: Arteterapia; Psicologa Analtica; Femenino.

Introduo Aps trs anos de trabalho com o projeto Ateli de Arteterapia na UNISUL, surgiu, de forma espontnea e diante da demanda de muitas das participantes, o tema do Feminino Consciente. As bases tericas para este trabalho foram os escritos de diversas analistas junguianas (WOODMAN; BOLEN; KOLTUV; ESTS; ZWEIG) e como pano de fundo, meu prprio processo de reconciliao com o feminino, to necessrio numa cultura patriarcal. i Carl G. Jung (1875-1961) associou o Feminino ao Eros, o princpio do relacionamento e intuio (1987). O Feminino no pensamento junguiano no se refere ao sexo biolgico, mas estrutura de nossa conscincia M. Sc. Arteterapeuta; arte-educadora; antroploga. Formao em Arteterapia (Instituto Sedes Sapientiae/SP); Mestre em Antropologia Social (UFSC); Especialista em Estudos Culturais (UFSC). Professora de Arteterapia na Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL); Coordenadora do Projeto Ateli de Arteterapia na Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL); Membro da Comisso Cientfica da Revista Arteterapia: Reflexes, do Instituto Sedes Sapientiae/SP; Coordenadora do Grupo de Arteterapia do Centro de Apoio ao Paciente com Cncer (CAPC Florianpolis/SC). End: Rua Gcio de Souza e Silva, 65/537 Sambaqui Fpolis/SC 88051-210 E-mail: luanaw@uol.com.br
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(ZWEIG 1994, p. 22). Analistas junguianas, cujos trabalhos incorporaram o pensamento feminista, ampliaram e enriqueceram a viso do Feminino arquetpicoii. Caracterizam o Feminino nesta perspectiva: a nfase no processo, vagueando e desfrutando o prazer da jornada (WOODMAN Apud ZWEIG 1994, p. 23) em vez do Masculino voltado para meta e o caminho direto para ela, numa linha reta; esta orientao para o processo envolve a presena do corpo a acuidade emocional e sensorial plena; a receptividade em lugar de agir rpido; o ser em vez do fazer. O Feminino Consciente no exclui possibilidades (atitude nem/ou), mas sustenta o paradoxo dos opostos (tambm/e); compreende o ciclo de morte-vida-renascimento; conhece a sabedoria da natureza e no tenta domina-la; vive no agora e no eterno (WOODMAN 2002). Este o relato de experincia de um semestre de trabalho estruturado em ateli de Arteterapia, no qual as atividades de arte funcionaram como catalisadores para o processo de tornar o Feminino Consciente. Foram relatadas as atividades realizadas e excertos das falas das participantes a partir do que foi mobilizado em cada prtica. O vis escolhido detm-se mais sobre os contedos trazidos pelas participantes, sendo toda a interpretao dos trabalhos feita pelas prprias mulheres (neste ponto, quase uma abordagem antropolgica). A leitura formal dos trabalhos no foi contemplada aqui, o que no significa que fosse menos importante. Objetivos Refletir sobre o florescimento do Feminino Consciente atravs da experincia de um grupo de Arteterapia com mulheres universitrias. Mtodos O trabalho foi realizado em grupo, de forma estruturada sob o tema Feminino Consciente, com dez alunas de graduao, com idade entre 18 e 32 anos, e fez parte das atividades do Projeto Ateli de Arteterapia, promovido pelo curso de graduao em Naturologia Aplicada, da Universidade do Sul de Santa Catarina, em Palhoa/SC. As sesses foram semanais, totalizando quinze, com duas horas cada uma, na sala de Arteterapia do Centro de Prticas Naturais, na Unidade Pedra Branca da UNISUL. Foram utilizadas diversas tcnicas artsticas (pintura, colagem, desenho, modelagem em argila) e sugerido o uso de materiais artsticos numerosos (tinta guache e acrlica; giz de cera, pastel seco e oleoso; lpis de cor aquarelvel; argila; papis de diferentes tipos; cola, tesoura); meditaes e relaxamentos especficos; imaginaes dirigidas; dirio de Arteterapia; elaborao e realizao de rituais; msica. Cada sesso seguiu a seguinte estrutura bsica: a) Atividade de aquecimento (meditaes, relaxamentos ou imaginaes); b) Proposta temtica para o trabalho artstico; c) Realizao do trabalho artstico; d) Partilha final. Resultados e Discusso Na primeira sesso foi realizada a Mandala do Feminino. Mandala, crculo mgico em snscrito, interpretada por Jung como um smbolo da totalidade humana ou como o Selfiii (JAFF 1983), foi proposta com o objetivo de explorar associaes pessoais do feminino e promover unidade e integrao, individual e coletivamente. As participantes reuniram numa mandala diversas imagens relativas ao Feminino, e assim, pode-se partir do material trazido por elas nesse primeiro encontro. Verificou-se, aps todo o processo de ateli, que os aspectos associados ao Feminino haviam sido ampliados. Na segunda sesso foi proposta a Arvore Genealgica do Feminino, com o objetivo de reconhecer qualidades e caractersticas que contriburam para sua constituio como mulher. Neste trabalho as participantes representaram as figuras femininas importantes de sua famlia, identificando as influncias das mesmas em sua prpria vida e personalidade. Olhar para a ancestralidade na rvore Genealgica do feminino foi extremamente tocante, uma vez que muitas das participantes foram em busca das histrias de vida de suas mes, tias, avs, bisavs e tataravs. Palavras de mulher: Bisav: Parteira; bem terra, associada s qualidades de doao, unio e nutrio; ligada espiritualidade; guerreira no mundo; casou trs vezes, veio fugida da Itlia. Av: Feminista (fumava, usava cala, trabalhava); doao, no tem cansao, cuida de todos e no cuida dela; habilidosa com as mos; rgida; judia; polonesa; mulher rocha; benzedeira; fertilidade; atividade; vaidade. Tia: Submissa; poeta; freira; explosiva; impulsiva; delicada; tia-av comunista que foi torturada; delicada; determinada; guerreira; forte e frgil; sofredora. Me: Delicada; determinada; guerreira; forte; frgil; protetora, possessiva; alegre; brincalhona; amorosa.

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Foram compartilhadas histrias de sofrimento, fora e superao, proporcionando a identificao com referncias femininas positivas ou a conscincia das dificuldades que se originavam em geraes anteriores e que persistiam atualmente em suas prprias personalidades, fazendo parte de seu mito pessoal. A terceira prtica proposta foi a Linha da Vida do Processo de Tornar-se Mulher. Esta atividade teve como meta olhar para o passado e as transformaes corporais e psquicas que acompanharam o processo de deixar de ser criana e tornar-se mulher. iv Estas experincias foram vividas de formas diferentes pelas mulheres: C. lembrou-se de que sempre foi a mais alta, corpo mais desenvolvido, seios grandes, chamava a ateno e odiava: naquela poca criei uma coisa negativa em relao ao corpo, odiava ser chamada de gostosa, nunca usava roupas agarradas; B. recordou que era moleca, demorou para ver que eu era menina; quando os meninos da rua tentavam agarr-la no entendia a atrao fsica;L. identificou problemas de auto-estima e tentativa de agradar desde os cinco anos; J.B. declarou que na infncia era patricinha, filha linda, e na adolescncia escondeu a beleza, usava roupas largas, engordou, teve dificuldade de contatar a mulher. Nesta prtica as participantes verificaram as origens de determinados aspectos relacionados aos seus corpos. As mudanas corporais podem significar determinados tipos de limitao (no brincar, despertar o desejo no outro) e originar associaes negativas com o corpo, que passa a ser escondido, negado. O corpo que desperta os olhares e que implica em ver-se a partir do ponto de vista do outro pode ter implicaes positivas ou negativas no relacionamento atual da mulher com seu corpo. Uma relao negativa com o corpo pode dar origem a sintomas fsicos localizados no aparelho reprodutor feminino: trs participantes tinham ou tiveram diagnstico de ovrio policstico; quatro mulheres declaravam ter dificuldades associadas ao ciclo menstrual, clicas menstruais e/ou tenso pr-menstrual. Algumas das mulheres relataram alvio em alguns dos sintomas, mas principalmente mais conscincia de seus ciclos e os significados desses sintomas. Na quarta proposta, foi realizado o Encontro com a Menina Interior, feito a partir de uma meditao dirigida, com o escopo de contatar a dimenso arquetpica da Menina Interior (HANCOCK 1994). Recapturar as primeiras memrias da menina interior um modo de reconquistar o senso de eu que tnhamos antes de projees e expectativas dos outros assumissem o controle (HANCOCK 1994, p. 88). A autora identifica nesta figura arquetpica nosso eu mais natural e essencial, e identifica suas caractersticas: fonte de renovao; vivacidade; diverso; inteireza; satisfao; confiana, autonomia; iniciativa. Palavras de mulher: L. associou sua menina interior com o riso fcil e a espontaneidade, perdidos quando da morte de um irmo ainda beb e em seguida do av; B. lembrou de si mesma alegre, cheia de iniciativa e cheia de desejo de conhecer o mundo; J. G. descreveu a vivacidade com que sentiu a mozinha da menina em seu rosto; identificou-a com uma fase na qual no estava to preocupada em buscar aprovao alheia; associou autenticidade, leveza. Outras associaes: ousadia; aventura; coragem; independncia; proteo do irmo menor; inocncia; relao de identidade com a natureza. O trabalho com a Menina Interior foi um dos mais mobilizadores e cheios de emoo. Percebeu-se claramente que o resgate da Menina Interior foi fator poderoso para promover a auto-aceitao. J.G.L. afirmou: essa Menina Interior mudou a minha vida. A quinta atividade foi o Ritual para Reconciliao com a Menstruao, a qual pretendia investigar experincia da menarca e a relao atual das mulheres com seu ciclo menstrual e ressignific-la, a partir de uma dimenso original e sagrada. O ritual foi baseado em Faur (2003) e em autoras junguianas que resgataram a importncia e o poder simblico da menstruao, sistematicamente vilipendiado na sociedade patriarcal (OWEN; KOLTUV). Para este dia especial foi combinado que as mulheres viessem com pelo menos uma pea de roupa vermelha. Sentamos em crculo, no centro do qual havia uma vela branca e uma vermelha acesa. Cada participante ganhou uma vela vermelha. Primeiramente foi feito um exerccio de respirao, seguido de uma invocao Grande Me; foram mencionadas qualidades de gerar, nutrir e os aspectos simblicos da menstruao. Cada mulher foi convidada a compartilhar a histria de sua menarca. De olhos fechados, as histrias foram acolhidas. As mulheres foram convidadas a abrir os olhos e focalizar a luz branca como a luz da lua e sua capacidade de alinhar os ciclos femininos. Cada uma acendeu sua vela vermelha e nela focalizou, massageando o ventre, com a inteno de harmonizar e melhorar os ciclos. Com uma fita vermelha, os pulsos esquerdos de cada participante foram amarrados formando um elo. Foram partilhados os aspectos positivos da menstruao, atravs de um trabalho artstico que foi realizado em casa. Brindamos com suco de uva (simbolizando o sangue) e comemoramos com granola (associada aos gros produzidos pela Me Terra). No fechamento foram proferidas palavras de inteno de cura; a fita vermelha foi cortada e cada mulher recebeu sua parte no elo. Histrias relativas menarca, nas palavras das mulheres: S. relatou que quando ficou menstruada ficava chateada, desmaiava, era ruim, ainda queria brincar; sentia vergonha gigantesca de ficar menstruada; J.B. relata ter ficado menstruada com 11 anos, o processo de virar mulher foi muito cedo; menstruei, minha me no estava presente, foi meio vazio, foi estranho, no gostava muito (J.O.A.). Quanto relao atual com a menstruao: na TPM todas as personalidades afloram (D.); na TPM sinto um monstro dentro de mim (J.); para J.O.A. na TPM parece que tem um bicho querendo sair; C. diz sentir clicas intensas a ponto de vomitar e

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desmaiar, uma dor to insuportvel que ficava fora de mim, muito ruim no ter controle nenhum do corpo, muita dor de pedir para morrer. Este tema j vinha sendo trabalhado, pois em local que garantia a privacidade, havia um calendrio, que inclua as fases da lua, no qual todas as mulheres anotavam seu perodo, visando uma observao mais consciente do ciclo menstrual. O calendrio coletivo tambm visava recriar as antigas tradies nas quais a menstruao era assunto compartilhado pelo grupo de mulheres, como nas Tesmoforias gregas, ou cabanas menstruais das sociedades ndias norte-americanas (OWEN 1994). O Ritual para Reconciliao com a Menstruao trouxe mudanas bastante concretas, em especial uma nova relao com o corpo, vivenciada para muitas das mulheres como uma sensao de gravidez: eu me sinto grvida de nova vida, esses dias coloquei barriga no sol, senti amor, fui acariciando o ventre, coisa muito nova, muito diferente e foi do ritual que veio isso (B.); estou me sentindo grvida (S.); tenho sonhado muito com beb (B.). A sexta proposta foi o trabalho artstico com o tema Relao com a Me, cujos objetivos foram perceber e conscientizar-se de questes associadas relao com a me. Este um tema fundamental, ressaltado desde o surgimento da psicologia profunda com Freud e Jung. Woodman (2002) ressalta o papel da me na relao da mulher com seu feminino, na aceitao da materialidade do seu corpo, com a capacidade de entrega, espontaneidade, confiana na vida, com simplesmente ser. Nos relatos sobre os trabalhos artsticos que representaram a relao com a me, foram mencionadas as qualidades e as dificuldades dessa relao. Para C. a me forte, dominadora, impe a vontade, moro h nove anos fora e ela ainda me diz como fazer, simples, enrgica, sou muito dependente dela, ela d suporte; diz para eu no depender de homem; J.G.L. associa figura da me amor e dio; s vezes ela infantil; ela vive a vida do meu pai e me diz para ser independente; somos teimosas; guerreira; delicada, habilidosa; no lembro o toque de minha me; para J.O.A. a me guerreira, maravilhosa; ela clareia; simplista, forte, fiz aborto e ela me deu suporte (...) ela concretizava o que eu queria. D. diz que ela e a me so opostos, opostos; me delicada, eu no; vive para famlia; tem muita coisa para trabalhar, entrar em harmonia, antes ela fuxicava minhas coisas, jogava minhas coisas fora, me sentia invadida, hoje ela me escuta muito, ela vive num castelo de cristal. A me de P. descrita como super-protetora; se deixar, ela me sufoca, carente, eu queria que ela mudasse, mas ela no quer mudar; hoje vejo caractersticas dela em mim. Neste trabalho um dos principais aspectos trabalhados foi a identidade de cada mulher. Perceber as caractersticas da me, verificar quais qualidades ou dificuldades cada participante observa tambm em si e, na medida do possvel, separar aquilo que no seu, diferenciar-se. A stima proposta foi a representao artstica da Relao com o pai, cuja finalidade era perceber e conscientizar-se de questes associadas relao com o pai. Como afirma Zweig, a abertura para o Feminino Consciente tambm exige uma nova relao com o Pai Mundo, o reino da vida que contm os homens e o v Masculino (1994, p. 181). Assim como a prtica cujo tema foi a relao com a me, no se pretendeu esgotar a complexidade da natureza desta relao numa sesso apenas, mas buscar conscientizar e elaborar alguns aspectos relativos ao pai. A relao como pai influencia enormemente a relao de uma mulher com seu masculino interno (Animus) e com os homens que surgirem em sua vida: da mesma forma que nossas mes, nosso pais no satisfazem as necessidades-mais-que-humanas que projetamos neles quando crianas (...). Assim, a maioria de ns tem sentimentos fortemente feridos em relao aos nossos pais, que vo desde um intenso rancor at a adorao idealizada, e tudo o mais entre um extremo e outro (ZWEIG 1994, p. 182). As participantes confirmaram essa ambigidade na relao com o pai: J.O.A. refere-se ao pai como alcolatra, bebum, fala que sou amiga e no filha e eu detesto isso; no assumiu nada, no sabe nada da minha vida, s fala do passado, egocntrico. Para J.G.L. o pai egosta, timo pai, fui criada como princesa; explosivo, nervoso, no quer escutar, no consegue falar de seus sentimentos, tenho medo de ser assim, explosiva, fechada. O pai de S. descrito como bonito, divertido, dependente da bebida; adora a natureza, percepo forte; mau, raiva, egosmo, rancor; afogando-se em emoes e no quer entrar em contato, ento bebe; desperta medo. D. disse que o pai preocupa-se com todos, possui valores solidificados, teve e exerce uma educao rgida (para meus irmos, tratamento diferenciado para mim); criativo, inteligente, lindo, calmo, fechado, no fala dos sentimentos. J.C. associou o pai ao amor incondicional, mas como passar do tempo foi se distanciando, frieza de relacionamento, distncia entre a gente, comeou a distanciar quando comeou a perceber que eu j era mulher. O pai o primeiro receptculo do Masculino Interno, o Animus. Do ponto de vista junguiano, importante para uma mulher poder olhar o pai nos seus aspectos positivos e negativos (o que permite a integrao de ambos os elementos em si mesma), assim como para um equilbrio mais saudvel com o feminino. A oitava proposta foi realizar a anlise final dos trabalhos, empreendida pelas prprias participantes e orientada por um roteiro com perguntas contemplando os aspectos formais e de contedo dos trabalhos artsticos. As participantes reuniram todos os trabalhos realizados at aquele momento e responderam as questes levantadas no roteiro. O roteiro sugeria observar cores, formas que surgem com mais freqncia: Tipos de formas: abertas, fechadas; ordenadas, caticas; delimitadas, expansivas... Linhas: tensas, leves; retas, curvas; longas, interrompidas... Cores: claras, escuras; intensas, plidas; quentes, frias; contrastantes, nas mesmas tonalidades...

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Materiais mais utilizados; qualidades destes materiais (estruturao, fluidez, controle). Tcnicas utilizadas com mais freqncia: Como voc relaciona as tcnicas escolhidas com seus estados de esprito do momento? Quais temas/contedos chamam mais sua ateno? Quais smbolos surgem? Algum smbolo se repete? Como voc o interpretaria? O que voc descobriu de novo no processo? O que voc transformou? Algo mudou no modo como voc lida com seu feminino? Na relao com seu corpo? Na relao com sua menstruao? Na relao com sua famlia? Na relao com outras mulheres? Na relao com os homens? Incentivar as participantes a realizarem elas mesmas a anlise de seus trabalhos parte de uma postura teraputica que promove a independncia, a autonomia e a autoconfiana do indivduo em processo teraputico, oferecendo-lhe as ferramentas para que caminhe com suas prprias pernas na tarefa de seu desenvolvimento pessoal. Aps a realizao da anlise final dos trabalhos, foi sugerida a elaborao de um Ritual de Fechamento do processo vivido no ateli a ser realizado na ltima sesso e partilhado com o grupo. O uso de rituais na prtica de Arteterapia evidenciou-se um potencializador de transformaes. O ritual um ato fsico, prtico, que marca de forma simblica a transformao empreendida, uma representao fsica da mudana de atitude interior (JOHNSON, 1989, p. 114) que a psique est solicitando seja atravs de uma imagem produzida em arte, um sonho, um sintoma. Um ritual envolve o ser como um todo: corpo, mente e esprito; estabelece uma conexo entre consciente e inconsciente. Edinger afirma que o ritual, como o batismo em diversas tradies, era considerado de modo bastante literal, como um agente de criao de uma nova personalidade (1990, p. 78). Muitos smbolos de transformao e unidade foram utilizados pelas participantes. C. fez uma espcie de trptico vertical, com trs mandalas representando trs aspectos de sua personalidade, incluindo a sua Sombravi. Fez uma orao e ofereceu a cada uma das presentes um pequeno adesivo com imagem de borboleta, smbolo para que cada uma das participantes conseguisse obter as transformaes desejadas. P. fechou o processo com um trabalho no qual fez um desenho de si mesma beb, saindo de um ovo (o ovo foi feito com um mosaico de casca de ovo de galinha), representando o sair da casca e as mudanas fsicas (a menstruao que no descia h um ano e desceu) e psquicas: mudanas na relao com o marido, a me, o pai; a idia de engravidar agora vista com aceitao; a capacidade da entrega. R. concretizou no ritual final uma nova relao com sua me. Trouxe uma foto da me e ptalas de rosa vermelha para oferecer-lhe, celebrando uma nova perspectiva na qual percebia na me aspectos de sua personalidade que no queria encarar, o perdo (quando criana, a me trabalhava muito e R. sentia sua falta) e o abandono das cobranas, medos, traumas, mgoas, apego excessivo (simbolizados pelo desatar de ns previamente feitos numa fita). Outras participantes: J.O.A. fez uma invocao aos quatro elementos, queimando no fogo o papel referente ao medo da rejeio e traio; B. trouxe objetos associados aos quatro elementos e direes (invocando totalidade); J.G.L. queimou foto representando aspectos seus que gostaria de abandonar (um distrbio alimentar que h um ms no se manifestava; preocupaes, medos); M. trouxe-nos flores (aqui consegui florescer como mulher) e conchinhas (smbolo yinvii), cada uma com um sentimento bom escrito. Consideraes finais A analista junguiana Marion Woodman afirma: a experincia do feminino a chave psicolgica tanto para a doena como para a cura de nossos tempos (WOODMAN 2002, p. 183). Em sendo assim, trabalhar o Feminino passa a ser uma necessidade contempornea para integrao e sade psquicas. O trabalho com o grupo de mulheres descrito brevemente acima, revela um caminho possvel para fazer florescer o Feminino Consciente atravs da Arteterapia. Neste processo no linear, mais semelhante a uma espiral, muitos aspectos podem ser ressaltados: o uso da imaginao e da redescoberta do potencial criativo, sendo ambos meios para promover a unio dos opostos feminino/masculino; presente/eterno; luz/trevas; consciente/inconsciente. Zweig declara: Enquanto o Feminino inconsciente emergia atravs do instinto, o Feminino Consciente revela-se atravs da imaginao (1994, p. 24). O Feminino ferido e desvalorizado no contexto patriarcal (no somente nas mulheres, mas tambm nos homens) pode ser redimido tambm por meio da expresso livre (verbal e no verbal), no acolhimento dessas manifestaes sem julgamentos ou crticas; atitude teraputica receptiva (feminina) que semeia o terreno para o germinar da auto-aceitao do indivduo. A integrao de diversas linguagens artsticas mobiliza o indivduo como um todo (aspectos corporais, emocionais, psquicos e espirituais). A explorao sensorial dos materiais na criao artstica erige um estado de presena plena e in-corpo-rao. Todas as prticas fizeram referncia ao corpo direta ou indiretamente, condio fundamental para o trabalho com o Feminino (qui todo o trabalho teraputico). Como escreve Woodman: Para a mulher, pelo menos, sua identidade indistinguvel de seu corpo e, at que aprenda a consider-lo a fonte abastecedora de sua identidade feminina, ela continuar fora de contato consigo mesma, a esmo num mundo alheio ao seu ego feminino (2002, p. 136-7).

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Desde as primeiras manifestaes artsticas a expresso simblica esteve presente. A expresso simblica, assim como o uso da imaginao, so os fios condutores da histria da Arteterapia muito antes de seu surgimento como disciplina e at hoje. O uso da metfora e do smbolo so partes indissociveis do trabalho em Arteterapia. viii O smbolo, na perspectiva junguiana capaz de transformar e redirecionar a energia (SHARP 1993, p. 147). Para Woodman a metfora, ou o smbolo, cura porque fala pessoa total (2006, p. 35). Muitas foram as metforas do feminino surgidas durante o processo em ateli: Flor (L.; D.; C.) ; pirmide (J.B.); rvore (J.O.; P.); borboleta (M.); estrela, liblula, lua, concha (P.); caldeiro, pssaro (C.); galinha (J.C.). As mes foram representadas de diversas formas: joaninha (C.); rvore (J.G.L.); martelo preto: ela taxativa (J.O.A.); marrequinha, patinha (P.); jacar entrando na gua (S.). O pai assumiu formas diversas: livro (C.); violo (J.O.A.); plantas e ambiente rido, o ambiente afetivo no qual foi criado (S.); cadeado do porto da casa de minha av (J.C.). As metforas comunicam o indizvel e para a analista Marion Woodman, a metfora o alimento da alma. Quando o feminino representado atravs de metforas - o poder de cura est nas metforas (WOODMAN 2003, p. 126), tocam-se camadas profundas do indivduo, promovendo integrao e mudanas nos padres no autnticos: a transformao se d por meio da metfora. Sem a metfora, a energia bloqueada em padres repetitivos; a Medusa transforma a energia em pedra. Na matriz criativa, o smbolo flui entre o esprito e a matria, curando a ruptura (WOODMAN 2006, p. 36). A experincia do ateli sobre o Feminino Consciente levantou outras questes que no foram contempladas por falta de tempo (a durao do ateli corresponde ao semestre letivo da universidade): em especial a sexualidade; o contato com a Sombra; a relao com o Masculino Interno (Animus); assim como as relaes amorosas (em seu aspecto de projeo). Os aspectos relativos ao corpo e s relaes familiares tambm poderiam ser trabalhados por mais tempo, uma vez que muitos desdobramentos deles eram possveis. Agradecimentos: Este trabalho no seria possvel sem que as mulheres que fizeram parte deste grupo desvelassem suas almas. Agradeo a colaborao da monitora Camila de Oliveira Savoi. A Coordenao do curso de Naturologia Aplicada da UNISUL, na pessoa da prof. Rozane Goulart a responsvel pelo apoio da instituio ao projeto Ateli de Arteterapia. Referncias BOLEN, J.S. As deusas e a mulher. So Paulo: Paulus, 1990. CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. 4 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991. EDINGER, E.F. Anatomia da psique. So Paulo: Cultrix, 1990. ESTES, C.P. Mulheres que correm com os lobos: mitos e histrias do arqutipo da mulher selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. FAUR, M. O legado da deusa: ritos de passagem para mulheres. Rio de Janeiro: Rosa dos tempos, 2003. GRINBERG, L. P. Jung, o homem criativo. So Paulo: FTD, 1997. HANCOCK, E. A menina interior: pedra de toque para identidade das mulheres. In: ZWEIG, C. (org.). Mulher: em busca da feminilidade perdida. So Paulo: Gente, 1994. p.87-99. JAFF, A. (ed.). C.G. Jung Word and Image. Princeton: Princeton University Press, 1983. JUNG, C. G. O eu e o inconsciente. 8 ed. Petrpolis: Vozes, 1987. JOHNSON, R.A. Inner work: a chave do reino interior. So Paulo: Mercuryo, 1989. KOLTUV, B.B. A tecel: ensaios sobre a psicologia feminina extrados dos dirios de uma analista junguiana. So Paulo: Cultrix, 1992. OWEN, L. Seu sangue ouro. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1994. SHARP, D. Lxico junguiano: dicionrio de termos e conceitos. So Paulo: Cultrix, 1993.

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WOODMAN, M. O vcio da perfeio: compreendendo a relao entre os distrbios alimentares e desenvolvimento psquico. So Paulo: Summus, 2002. ______. A feminilidade consciente. So Paulo: Paulus, 2003. ______. O noivo devastado: a masculinidade nas mulheres. So Paulo: Paulus, 2006. ZWEIG, C. (org.). Mulher: em busca da feminilidade perdida. So Paulo: Gente, 1994. Apesar de estar muito frente de seu tempo em diversos aspectos, ao caracterizar o feminino, Jung no escapou s limitaes tpicas de um homem nascido no sculo XIX (auge do modelo patriarcal da mulher confinada ao lar e famlia). 1 Arquetpico: relativo a arqutipo, conceito junguiano. Arqutipos so formas universais coletivas, bsicas e tpicas da vivncia de determinadas experincias recorrentes, que expressam a capacidade criativa nica e autnoma da psique (GRINBERG 1997, p. 136). 1 Self: termo junguiano que indica o arqutipo da totalidade e o centro regulador da psique; poder transpessoal que transcende o ego (SHARP 1993, p. 142). O Self no somente o centro, mas tambm a circunferncia total, que abarca tanto o consciente quanto o inconsciente; o centro desta totalidade, assim como o ego o centro da conscincia (JUNG Apud SHARP 1993, p. 142). 1 As participantes so referidas por suas iniciais. 1 Na abordagem junguiana o Masculino um princpio que transcende o sexo biolgico, est associado ao Logos, discriminao, julgamento, insight (Jung Apud SHARP 1993, p. 105). 1 Sombra: Os aspectos ocultos ou inconscientes de si mesmo, bons ou maus, que o ego ou reprimiu ou jamais reconheceu; a sombra compe-se, em sua maior parte, de desejos reprimidos e de impulsos no civilizados, de motivos moralmente inferiores, de fantasias e ressentimentos infantis etc. todas aquelas coisas das quais no nos orgulhamos... Estas caractersticas pessoais no reconhecidas so muitas vezes experimentadas nos outros, atravs do mecanismo de projeo (SHARP 1993, p. 149). 1 Yin: conceito da filosofia chinesa que designa o feminino, terrestre, obscuro, negativo. O Yin s existe em relao ao Yang, que designa justamente os aspectos opostos: masculino, celeste, luminoso, positivo. A unidade YinYang a expresso do dualismo e do complementarismo universal (CHEVALIER; GHEERBRANT 1991, p. 968). 1 Referncia ao conceito de energia psquica: Todos os fenmenos psicolgicos podem ser considerados como manifestaes de energia (...) Subjetiva e psicologicamente, esta energia concebida como desejo. Chamo-a libido, no sentido original do termo, que no , de modo algum, apenas sexual (Jung Apud SHARP 1993, p. 104).
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RELATO DE CASO/EXPERINCIA ......................... 5 - EXPERIENCIAES SONORO-IMAGTICAS E CLNICA CONTEMPORNEA
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Sandro Jos da Silva Leite12 13 Lilian Monaro Engelman Coelho

Resumo: O presente texto traz a problemtica, por meio de uma instalao, das relaes entre as linguagens artsticas, com nfase na relao sonoro-imagtica, e como podem ser usadas para despertar conjuntos de percepes. Discute tambm a questo esttica, a simultaneidade e importncia da arte contempornea para a clnica. Palavras-chave: Arteterapia; Clnica Contempornea; Imagem; Som. Sonorous-imagetic experimentation and contemporary clinic Abstract: The present text brings the problematic, through an installation, of the relations between the artistic languages, emphasizing the link sound-image, and the way they can be used to stir up a complex of perceptions. It is also approached the esthetics matter, the simultaneity and the importance of the contemporaneous art for the clinical practice. Key words: Art Therapy; Contemporary Clinic; Image; Sound. Experienciacines sonoro-imagticas y la clnica contempornea Resumen: El presente texto trae la problemtica, por medio de una instalacin, de las relaciones entre las lenguajes artsticas, con nfasis en la relacin sonido-imagen, y como pueden ser utilizadas para despertar conjuntos de percepciones. Se discute tambin la cuestin esttica, la simultaneidad y la importancia del arte contemporneo para la clnica. Palabras clave: Arteterapia; Clnica Contempornea; Imagen; Sonido.

Mistura diz melhor que meio (SERRES, 2001, p. 77) A relao sonoro-imagtica uma dimenso ou zona de confluncia onde dois agentes potentes entram em ao processando tanto aglutinaes, misturas, justaposies, como disjunes, distanciamentos e desconexes. nesse processo que tal encontro apresenta-se como campo de experienciao esttica14 e que, aqui, ser definido como eixo autnomo de incurses artsticas. Texto produzido a partir do curso ministrado em 2005, intitulado: Msica-Imagem: a arte na clnica contempornea 12 Artista-educador, Arteterapeuta, idealizador do Projeto LEx (Laboratrio Expressivo), desenvolveu trabalhos de Arteterapia na Casa da Aids (HCFMUSP-Fundao Zerbini), associado AATESP (Associao de Arteterapia do Estado de So Paulo). Endereo: Largo do Arouche, 109/405 So Paulo SP 01219-011. Telefone: + 11 9834.1271. E-mail: sandroleite@terra.com.br 13 Musicoterapeuta clnica, Mestre em Semitica e Comunicao pela PUC/SP, professora de musicoterapia das faculdades: Paulista de Artes e UniFmu. Endereo: ngelo Aparecido Radim, n. 12 apt. 21 So Caetano do Sul SP 09570-420. Telefone: + 11 4238.3239 83182495. E-mail: liliancoe@terra.com.br 14 Faz-se conveniente o esclarecimento sobre a noo de esttica com a qual lidamos para o entendimento das idias a serem desenvolvidas ao longo do texto. Em primeiro lugar preciso que se amplie a noo de esttica, de modo que esta no permanea atrelada, por tradio, a um restrito campo da produo humana. Nesse sentido a reflexo de Santaella (2001, p.38), sobre as idias de Peirce, importante para nosso propsito, na medida em que cabe esttica, concebida num sentido muito mais vasto do que o de uma teoria do belo, descobrir o que deve ser o ideal supremo da vida humana. Disso deduzimos ento que o belo e a crena em um ideal so componentes do campo da esttica. No entanto h um desdobramento importante a ser apontado e que se refere

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Como a noo de esttica est muito alm de paradigmas que a enclausuram de acordo com determinados segmentos da produo humana, e essa est, em primeira instncia, atrelada dimenso artstica, podemos ento ampliar a condio da criao para domnios at ento relegados a determinados grupos. Efetuando essa ampliao, percebemos que antes mesmo de haver um comprometimento artstico no fazer, h um imbricamento esttico que liga o humano ao mundo das coisas concretas, ou seja, um processo de instaurar relaes humanas na matria. Mas para que isso ocorra, preciso que tenhamos tambm uma noo diferenciada desse humano. O antigo homem formatado, aquele que segundo Serres (2001, p.335) se condensa em uma abstrao simples, em qualquer canto, apagada, desconhecida, num lugar transparente que deixa todo o resto na sombra [...] no pode acionar um imbricamento esttico com o mundo das coisas concretas. Entretanto, segundo o autor, o mundo contemporneo convoca o sujeito conhecedor [que] ocupa o corpo todo (p.336), qualificando a relao com o mundo e consigo mesmo pautada por um comprometimento de intensidades mltiplas. Mais especificamente, o campo da esttica est inelutavelmente coadunado ao da beleza e ao humano (KENNY, 1989). preciso, pois, expor-se, colocar-se em risco, experienciar. Para Dewey (2005, p.203) em cada experincia ns tocamos o mundo atravs de algum tentculo em particular. Isso exige um exerccio de experimentao intensiva numa dimenso que no pode se efetuar sem que mudem de natureza (leis de combinaes sempre produzem encontros diferentes, ou seja, multiplicidades). A experincia a medida do situar-se no mundo, conhecer e fazer-se conhecido. Equivale ao componente que alimenta a mquina humana na obteno de energia em direo ao movimento. O movimento por sua vez deve estar comprometido com a expresso, e a expresso necessita sempre de um meio para a criao da matria de expresso. Movimento-instaurao de relao na matria-matria de expresso o elo que liga o humano s coisas. O uso dos recursos artstico-expressivos para o desenvolvimento das capacidades criativas humanas a condio sine qua non para que se estabelea um vnculo mais profundo entre o sujeito da ao e todas as instncias da qual participa (contato consigo mesmo, com o outro e com todas as coisas). Principalmente, h o processo contnuo de expanso da conscincia condio que s se opera mediante a ao. E ao, aqui, se estende da concretude de um gesto de inveno as 15 microimpresses . que nelas se efetuam as dinmicas de misturas sutis dos sentidos, ou seja, h um deslocamento das funes padro (olho v, ouvido ouve, nariz cheira...) para uma zona de vizinhana um deslugar onde o sujeito e as matrias, por estarem fora de seus lugares, se molecularizam, colocando num mesmo planos sentidos diferentes que produzem engates inusitados (escutar o gesto da cor, transformar o corpo na intensidade do som de uma forma, acompanhar timbres personificando em imagens, sentir o paladar de uma textura sonora, olhar a msica da palavra...), uma aventura das misturas dos sentidos: um olhar que escuta tateando o cheiro da palavra e inventa gestos de um corpo paladar. Eis um processo de ao, uma vertigem nas misturas heterogneas dos sentidos. deste modo que a conjugao entre as diferentes linguagens (processo intersemitico), utilizadas como recursos para as experimentaes, permitem novas possibilidades perceptivas porque propiciam a movimentao das microimpresses. Mas o que pode parecer catico num primeiro momento, nada mais que um dispositivo ao comprometimento do sujeito da ao em fazer valer esse ideal esttico do qual falamos. Isso porque s no processo da ao que o sujeito verdadeiramente faz emergir a condio esttica, pois s assim pode apresentarse como componente de um sistema maior, agindo como parte essencial e, por isso, integrando-se definitivamente a ele. Sendo assim, poderamos dizer que qualquer gesto, qualquer ao criativa e ademais, seriam qualificadas como pertencentes ao reino da esttica. Isso traria um certo alvio aos nossos pensamentos e simplificaria a questo. Interessa-nos muito mais entender que apesar de toda experincia estar carregada de mxima concreo esttica, nem sempre h rompimento das barreiras que divisam o pensamento do produto, bem como da distino entre um acontecimento importante (de repercusso consciente e inconsciente) de outro sem qualquer comprometimento com o enriquecimento humano. Sendo assim toda experincia esttica deve permitir um estado de completude, de integrao. Nesse sentido pertinente o estudo sobre a questo esttica na clnica desenvolvida por Aigen (1995), entendendo que o espao da clnica criativa um lugar privilegiado onde se busca exatamente e arduamente esse momento de florescimento e integrao do humano. Para tanto, o autor utiliza-se das idias de John Dewey. Segundo Aigen (1995, p. 239), para Dewey, a esttica aquela qualidade da existncia que promove unidade, totalidade e completude para nossa experincia. Um dos pontos mais importantes dessa discusso a busca de equilbrio entre o ser e seu meio, num constante acomodar-se a partir de um estado de tenso. Sendo assim, segundo Aigen, o desenvolvimento que ocorre atravs da resoluo ativa da tenso caracterizada pela expanso do organismo em ao (p. 242); ou seja, para que se atinja o nvel da esttica ao qual nos referimos preciso que o sujeito da ao esteja sempre se re-atualizando criativamente para que possa atingir estados cada vez mais satisfatrios de existncia 15 Microimpresses: pequenas percepes (quantum flutuante de carga afetiva) que se misturam e produzem ressonncias, fazendo com que os corpos vibrem, entrando em movimento sutil de sensao (GIL, 1996, 1997)

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intenso e um caudaloso afluente para que as percepes se diluam e entrem em regies de estranhamentos onde so efetuados engates inusitados nas nuanas das microimpresses. Mas, como se do esses encontros? Como podemos coloc-los em movimento? Apesar de lidarmos diariamente com o fluxo simultneo de estmulos e linguagens, nossas reaes a eles so feitas pelos canais da informao (ao-reao), ento, o investimento tem de ser feito por um outro vis, o das percepes e microimpresses. Neste sentido, preciso construir estratgias para serem aplicadas com determinados pblicos objetivando os deslocamentos das percepes habituais em prol do sutil e do sensvel de novos territrios de experienciao. Um exemplo paradigmtico de construo de estratgias para alcanar o sensvel se d no percurso criativo da artista Lygia Clark que, grosso modo, percorreu um caminho que se estendeu do mundo da arte clnica. Diante de um olhar mais apurado, a artista percebe que a arte estabelece relaes diversas e afeta e abrange a todos aqueles que dela participam, ou seja, prope uma nova possibilidade da arte e suas relaes; porque no dizer um modo diferencial de interveno didtico-teraputica por meio da arte e que, segundo Rolnik (2000), apresenta-se como um novo territrio de experienciao. Nas palavras de Wanderley (2002, p.18-9), Lygia Clark percebe que suas propostas (como passou a chamar seu trabalho), ao estabelecer relao entre o metafrico e o fsico a partir da vivncia do participante (como passou a chamar o espectador), amplia a percepo que as pessoas tm de si e, conseqentemente, recondiciona seu destino diante de sua realidade. Ento se est na experincia, como temos dito, o instante da transformao, a arte aquele agente que alimenta, encaminha e determina o nvel de erupo e transbordamento da energia psquica para alm de todos os sentidos. Por sua vez, o jogo intersemitico16 qualifica-se por excelncia enquanto possibilidade de expanso do domnio das linguagens existentes. Isso significa que novos centros de interseces so gerados a partir de trocas qualitativas entre elas. Mas isso no quer dizer que as linguagens sejam por natureza puras, muito pelo contrrio, pois quando se trata de linguagens existentes, manifestas, a constatao imediata a de que todas as linguagens, uma vez corporificadas, so hbridas (SANTAELLA, 2001, p.379). Ao falarmos em misturas de linguagens, estamos promovendo um lxico do devir, erigido sobre a experincia do sujeito que se transforma com a ao. Tal dinmica produz uma cartografia. Uma cartografia um mapa, que no se justifica por um modelo estrutural germinativo e preestabelecido, contrrio a isso, ele contribui para a conexo de geografias diferentes (sonora, visual, ttil, corporal, objetiva, conceitual, gustativa, espacial, subjetiva, coletiva, temporal...). Um mapa aberto, conectvel em todas as dimenses e recebe constantes modificaes, visto que desvela a potncia da multiplicidade de caminhos. Tal multiplicidade exige um exerccio de se deparar com os fluxos da vida na experincia do experimentar e inventar gestos e jeitos para caminhar. Podemos ento perceber que a arte se integra vida na medida em que o sujeito da ao se apresenta. exatamente disso que Carneiro (2004, p. 88) trata ao analisar o impacto de uma obra de Lygia Clark, o

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Semeiosis (do grego semeion, sinal, e sufixo sis, ao), para Peirce, uma ao ou influncia que consiste em, ou envolve, a cooperao de trs sujeitos, o signo, o objeto e o interpretante [...] (VALENTE; BROSSO, 1999, p. 86); ou seja, a semiose o uso dos signos. J a intersemiose caracteriza-se pelo trfego entre as linguagens expressivas. Segundo Santaella (1999, p. 91) o que se tem hoje [...] uma dissoluo de fronteiras entre visualidade e sonoridade, no que se refere aos recursos de manipulao da imagem e do som em termos de digitalizao. Esse seria ento um ponto de fuso entre essas duas linguagens. Mas para nosso propsito, tanto a sonoridade quanto a visualidade apresentam-se enquanto qualidades que se mesclam diante de um setting especialmente preparado para tal fim. Desse modo cada qual garante sua propriedade ao mesmo tempo em que se interferem mutuamente. Esse terceiro que se cria o ponto de tenso que se objetiva. Esse terceiro ou mais especificamente a criao de um novo territrio j se encontrava na problemtica artstica de Eisenstein (2002, p. 16), sendo que para ele a justaposio de dois planos isolados atravs de sua unio no parece a simples soma de um plano mais outro plano mas o produto. Parece um produto em vez de uma soma das partes porque em toda justaposio deste tipo o resultado qualitativamente diferente de cada elemento considerado isoladamente. Para Plaza (1987), o sculo XX foi marcado por uma profuso de interaes entre as linguagens artsticas em suas diversas manifestaes, por isso a noo de traduo intersemitica, que se caracteriza pelas relaes entre signos de uma linguagem para outra: da msica para a poesia, da pintura para a escrita, entre outras, bem como da passagem de um sistema verbal para um no verbal, abrindo-se assim novas possibilidades perceptivas nas artes. Segundo o autor, a limitao da arte aos caracteres de um sentido leva ao risco de se perder a sugestiva importncia dos outros sentidos (p. 11); por isso da riqueza dos sentidos despertados entre essas relaes sgnicas. No campo da Arteterapia, Ciornai (2004, p. 94) qualifica esse mesmo fenmeno como transposio de linguagens expressivas. Identifica inclusive seu uso nos workshops realizados por Janie Rhyne, onde esta solicitava aos participantes que representassem as linhas, as formas e as composies de seus trabalhos de arte por sons, gestos e movimentos, enriquecendo o processo de autoconhecimento com o imediatismo das percepes sensoriais e cinestsicas

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Caminhando. Segundo a autora, a vida como uma obra aparece, no pela mediao de um pensamento conceitual, mas por um ato simples, envolvendo gestos [...]. A arte o universo dos fenmenos, do torna-se outro e da concreo. Se em cada momento criativo um contingente de possibilidades reserva o produto da apario, por conseguinte todo gesto define a potncia e a pertinncia da forma. por isso que, para Cane (1989, p. 44), a linha o produto de um gesto. No entanto somente a fora de um gesto (movimento) no encaminha o que criado, pois apesar de qualificar o momento do arrebatamento do que est-por-vir-a-ser-expressado, faz parte de um jogo de aes entre o sentimento e o pensamento, compondo-se assim uma trade, sendo a arte o elemento primordial de ligao entre o humano, os fenmenos e o mundo das formas (CANE, 1989). A dimenso (ou experienciao) sonoro-imagtica ... a dissonncia na pintura e na msica de hoje ser simplesmente a consonncia de amanh (HAHL-KOCH, 1984, p. 21) Valorizar a experienciao como modo de conhecimento condiz com a idia de internalizao do saber mais efetiva e comprometida com um caudaloso universo em potncia perceptiva. A possibilidade de trafegar entre as linguagens artsticas, despertando encontros e promovendo enlaces ou rupturas, age exatamente em consonncia com o intuito de explorar esse universo em potncia, enriquecendo a condio humana e dando vazo profuso de estmulos que esto disponveis a todos. Para Arnheim (1986, p. 65), o intelecto tem uma necessidade primria em definir as coisas, distinguindo-as, ao passo que a experincia sensorial direta, antes de tudo, nos mostra como tudo se apresenta conjuntamente. Nesse sentido, a explorao de um campo onde estmulos diversos estejam dispostos simultaneamente, podem desencadear conjuntos de conexes perceptivas, pertinente experienciao sonoro-imagtica em questo. A idia inicial de se criar um setting onde som e imagem pudessem criar um ambiente propcio para o despertar de percepes, surgiu a partir da instalao Anthro/scio (Rinde facing camera), 1991, do artista contemporneo Bruce Nauman. Nela, a imagem do artista projetada em vrias paredes e em vrias posies, declamando frases que versam sobre a manipulao de animais como possibilidade para o desenvolvimento de habilidades em benefcio humano. Nesse grande ambiente repleto de imagens e sons o que se criou na verdade foi um grande bal perceptivo, envolvendo e propiciando um grande leque de sensaes a todos aqueles que adentravam a instalao, embora o 17 texto fosse denso e imperativo: Ajude-me/Machuque-me, Sociologia, Alimente-me/Coma-me, Antropologia . Ento um conceito muito importante se apresenta, e na verdade est na base de um dos primeiros movimentos da arte moderna a simultaneidade. O cubismo foi a vertente moderna que mais explorou essa dimenso, promovendo a apresentao de vrias facetas da realidade e congeladas num determinado momento (ou movimento) da figura retratada na pintura. Desse modo, a simultaneidade se caracteriza no s por abarcar um conjunto de fatores num determinado contexto, mas permite realar o fluxo que se origina entre eles. Por meio desse processo de enfatizao dos produtos oriundos dos cruzamentos entre esses fatores, h uma extravaso da experincia perceptiva em prol das microimpresses que enriquecem o humano, uma vez que este pode acessar campos distantes e/ou adormecidos de seu ser. Para o setting sonoro-imagtico foram utilizadas algumas idias da msica eletroacstica, por potencializar vrias sensibilidades sonoras e imagticas: a) Apagamento da fonte sonora os sons so mais livres porque no possuem uma memria da fonte sonora (no um som conhecido, por exemplo, som de uma guitarra, de um baixo, de uma bateria). Esta peculiaridade abre o campo da inveno da imagem, uma vez que no se tendo um referente de base, a escuta convocada a cartografar paisagens com e nos espectros sonoros um caleidoscpio sonoroimagtico; b) Labirinto Sonoro o ouvinte convocado aos labirintos do Pas das Maravilhas de Alice: ora entra dentro do som, no seu espectro, nas microimpresses das notas que se estendem para alm e aqum do conceito de nota e revela densidade da massa sonora e seu perfil e as granulaes de sua textura; ora lanado para fora dela porque o seu movimento rompe o signo do microtempo e passa a sonorizar o espao a escuta se desgruda do tempo musical e passa a cartografar gestos sonoros como um pincel que colore o espao: luminosidade, acumulao, aglutinaes, distanciamentos, vazios, contraes, expanses, dilataes passam a inventar uma escultura sonora; c) Arquitetura Sonora o espao passa a ser uma matria de expresso para os trajetos dos sons que vo criando esculturas sonoras. que este tipo de msica utiliza a difuso sonora por caixas de sons que
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Ver em http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/enuhnauman01.htm

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constroem e inventam espaos inusitados, criando uma verdadeira arquitetura sonora (SANTAELLA, 2001, p. 382). Na instalao do setting foram utilizadas quatro fontes sonoras, formando-se uma quadratura, sendo que para a gravao da base sonora fizeram parte: a) Segmentaes musicais sonoridades que acionam um espao-tempo de memria to rpido e, imediatamente, a deixam deriva, entregue ao universo inventivo das imagens; b) Vozes com linguagem no reconhecida trechos de cantabilidade do falado em alemo. As vozes se deslocam entre o canto e a fala, primando pela ausncia da significao lingstica em prol da cantabilidade da fala; c) Sons diversos: alguns at reconhecidos, outros que capturam o ouvinte para o seu centro, outros ainda que convidam para um passeio no espao; d) Os silncios, que aparecem constantemente, propiciam o acaso porque deixa a escuta num campo aberto, cartografando uma escultura sonoro-imagtica de continuidades, cortes, texturas, luminosidades, sobreposies, expanses... Esta composio sonora-imagtica foi um potente dispositivo de interveno para uma etapa anterior onde os participantes haviam contemplado uma imagem (pintura do sculo XVII natureza morta), sendo que a orientao recebida seria a de manter essa imagem durante todo o processo de exposio s fontes sonoras. Com isso, pretendeu-se, atravs da exposio simultnea dos recursos visuais e sonoros, bem como a exposio a sensaes corporais (os participantes ficaram deitados e com os olhos fechados), criar um universo onde pudessem ocorrer entrelaamentos perceptivos e de aprofundamento as microimpresses e, ademais, a expanso da capacidade criativa imagtica. Os participantes foram acomodados deitados e em crculo, tendo como limite do espao ocupado a disposio das quatro fontes sonoras, formando-se ento uma quadratura externa e um crculo interno, consonante com o pensamento Jung (1991, p. 134), ao entender que a quadratura do crculo um smbolo do opus alchymicum (obra alqumica), na medida em que decompe a unidade catica originria nos quatro elementos, recompondo-os novamente numa unidade superior. A unidade representada pelo crculo e os quatro elementos, pelo quadrado. Ao mesmo tempo em que esse grupo realizava o processo, um outro grupo criou movimentos corporais e gestuais, e um terceiro grupo procurou registrar graficamente sobre papel o desenvolvimento destes movimentos. Com isso houve uma expanso da unidade primria sonoro-imagtica para desdobramentos corporais e grficos, ampliando ainda mais os entroncamentos despertados a partir de uma imagem referencial e quatro fontes sonoras. Durante o processo, sons, imagens, cheiros, corpos, espaos, silncios, cores, vazios, tempos, encontros, cantos, distanciamentos, luzes, vozes, gestos, tatos... produziram lugares inusitados de inveno do sujeito da experienciao. O espao da clnica contempornea, entendido enquanto espao que promove movimentos criativos, podendo gerar transformaes no ser humano, deve abarcar uma multiplicidade de recursos para que enlaces diversos se estabeleam, permitindo ao sujeito da ao perder-se para se achar na profuso dos estmulos que lhe so oferecidos. Se atravs da criao que esse sujeito se re-atualiza esteticamente, a clnica deve primar pela construo de um ambiente propcio para esse constante processo de re-descobrimento. Ademais, a idia de uma clnica auto-centrada j no pode mais servir de modelo para abarcar a complexidade de um ser, preciso investir nos contrastes e nas conexes, sem que se perca o foco de todo trabalho criativo: a descoberta e/ou construo de um mundo melhor. Referncias AIGEN, K. An aesthetic foundation of clinical theory: an urderlying basis of creative music therapy. In: CAROLYN, Kenny. Listening, playing creating: essays on the power of sound. Albany: State University of New York Press, 1995. Cap. 21, p. 233-257. ARNHEIM, R. Unity and diversity of the arts. In: ______. New essays on the psychology of art. USA: University of California Press, 1986. p. 65-77. CANE, F. The artist in each of us. USA: Art Therapy Publications, 1989. CARNEIRO, B. S. Relmpagos com claror: Lygia Clark e Hlio Oiticica, vida como arte. So Paulo: Imaginrio, 2004.

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6 - LOS ESPACIOS DE EXPRESIN A TRAVS DEL ARTE EN CENTROS EDUCATIVOS FORMALES Y NO FORMALES18 S. Alejandra Gonzlez Socix19 Resumen: Este artculo presenta la sistematizacin y elaboracin de una experiencia de trabajo donde se integraron factores educativos, comunitarios y sociales a travs de una propuesta expresiva plstica. La misma form parte del Proyecto Comunidad de Aprendizaje (PCA)x y se denomin AcercArte mvil. El objetivo central consisti en el desarrollo de actividades expresivo-plsticas en diversas instituciones comunitarias (escuelas, centros juveniles, ONG, etc.) con el fin de estimular la inclusin de los procesos creativos como parte de su dinmica cotidiana. Esta intervencin aport a los objetivos del proyecto a travs de una modalidad de accin atractiva, tanto en sus contenidos como en su formato de trabajo. La movilidad, el tipo de contratos, la coherencia del equipo en la implementacin y el vnculo fueron algunas de sus caractersticas sobresalientes. En la accin realizada por el dispositivo AcercArte mvil se observa que en la construccin de la relacin con el colectivo, se encontr una va mediada por la expresin, por donde transitar hacia la elaboracin y significacin de vivencias y sentimientos que no aparecan o aparecan conflictivamente. La materia, las formas y las imgenes configuraron una va de comunicacin. La continuidad en la aplicacin de esta modalidad de intervencin y la posterior evaluacin de lo realizado permitira la integracin y construccin de conocimiento con relacin a la misma. Las contribuciones que esta experiencia gener a partir de la reflexin propuesta pueden resultar de inters para aquellos que realizan trabajo comunitario. Estos elementos pueden ser integrados como herramientas en un trabajo multidisciplinario para propuestas vinculadas a la salud, la educacin o la recreacin. Palabras clave: Relaciones Comunidad-Institucin; Participacin Comunitaria; Arte; Educacin. Os espaos de expresso atravs da arte em Centros Educativos formais e no formais Resumo: Este artigo apresenta a sistematizao e elaborao de uma experincia de trabalho onde foram integrados fatores educacionais, comunitrios e sociais atravs de uma proposta expressiva plstica. A mesma fez parte do Projeto Comunidade de Aprendizagem (PCA) e foi chamado AcercArte mvel. O objetivo central consistiu no desenvolvimento de atividades expressivo-plsticas em diversas instituies comunitrias (escolas, centros juvenis, ONG etc) a fim de estimular a incluso dos processos criativos como parte de suas dinmicas cotidianas. Esta interveno contribuiu para os objetivos do projeto atravs de uma modalidade de ao atraente, tanto em seu contedo como em sua forma de trabalho. A mobilidade, o tipo de contrato, a coerncia da equipe na implementao e o vnculo eram algumas de suas caractersticas destacadas. Na ao executada pelo dispositivo AcercArte mvel observou-se que na construo da relao com o coletivo, encontrou-se uma via mediada pela expresso, por onde transitava havia a elaborao e significao de experincias e sentimentos que no apareceram ou apareciam conflitualmente. A matria, as formas e as imagens configuraram um meio de comunicao. A continuidade na aplicao desta modalidade de interveno e a avaliao subseqente do processo permitiriam a integrao e construo de conhecimento relacionado ao mesmo. As contribuies que esta experincia gerou a partir da reflexo proposta podem resultar de interesse para aqueles que realizam trabalho comunitrio. Estes elementos podem ser integrados como ferramentas num trabalho multidisciplinar para propostas ligado sade, educao ou recreao. Palavras-chave: Relaes Comunidade-Instituio; Participao Comunitria; Arte; Educao. The spaces of expression to inclination of the art in formal and not formal educational centers

Proyecto coordinado por el Programa de Adolescentes de la Intendencia Municipal de Montevideo, Asociacin civil El Tejano, Servicio Ocupacional y Vocacional, Facultad de Psicologa, Universidad de la Repblica (SOVO) y financiado por la Fundacin W. K. Kellogg. 19 S. Alejandra Gonzlez Soca. Licenciada en Artes Plsticas y Visuales (Universidad de la Repblica). Psicloga (Universidad Catlica del Uruguay - UCU). Postrado de especializacin en nios y adolescentes (UCU). Directora del espacio Taller La Casa de Berro, docente de la Tecnicatura en Educacin para el Tiempo libre y la Recreacin (UCU). Prctica profesional integrando la psicologa, el arte y la educacin realizando proyectos de desarrollo comunitario colaborando con dependencias estatales y ONGs, Universidad de la Repblica (Programa APEXCerro, Bienestar Universitario), Universidad Catlica, Intendencia Municipal de Montevideo (Comisin de la Juventud, Comisin de Deporte), ONGs: Gurises Unidos, el Abrojo, H2O, Asociacin Cristiana de Jvenes, etc. ; Educacin primaria y secundaria (pblica y privada). Direccin: Benito Blanco 3247 apto. 202, CP: 11300, email:casaberro@yahoo.com.
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Abstract: This article presents the systematizing and elaboration of a work experience where they were integrated educational, community and social factors through a plastic expressive proposal. The same one was part of the Project Community of Learning (PCA) and it was denominated AcercArte motive. The central objective consisted on the development of expressive-plastic activities in diverse community institutions (schools, juvenile centers, ONG etc.) with the purpose of stimulating the inclusion of the creative processes as part of its daily dynamics. This intervention contributed to the objectives of the project through a modality of attractive action, as much in its contents as in its work format. The mobility, the type of contracts, the coherence of the team in the implementation and the bond was some of its excellent characteristics. In the action carried out by the device to come closer motive it is observed that in the construction of the relationship with the community, he/she was a road mediated by the expression, for where to traffic toward the elaboration and vivencial significance and feelings that you/they didn't appear or they appeared conflictingly. The matter, the forms and the images configured a communication road. The continuity in the application of this intervention modality and the later evaluation of that carried out would allow the integration and construction of knowledge in relation to the same one. The contributions that this experience generated starting from the proposed reflection can be of interest for those that carry out community work. These elements can be integrated as tools in a multidisciplinary work for proposals linked to the health, the education or the recreation. Key words: Relate Community-Institution; Community Participation; Art; Education.

Introduccin La propuesta que se presenta a continuacin form parte del proyecto Comunidad de Aprendizaje (PCA) y se denomin AcercArte mvil. La misma consisti en el desarrollo de actividades expresivo-plsticas en diversas instituciones comunitarias (escuelas, centros juveniles, ONG, etc.) con el fin de estimular la inclusin de los procesos creativos como parte de su dinmica cotidiana. Estas actividades se realizaron en diversas instituciones de barrios de la denominada zona n 14 de Montevideo: escuelas, liceos, centros juveniles, ONG, organizaciones barriales, entre otras. La finalidad principal fue estimular los procesos de creacin, de descubrimiento y de disfrute, de manera que estas experiencias pudieran ser integradas en las dinmicas cotidianas de los participantes. Esta accin se configur a travs de una propuesta mvil que requiri de previos acuerdos de trabajo bilaterales y cubri el ao 2002. En lo sucesivo nos referiremos con el trmino actividades expresivo-plsticas a aquellas actividades que posibilitan la proyeccin de sentimientos, sensaciones y pensamientos a travs de acciones mediatizadas por recursos de campo de las artes plsticas y visuales. Objetivos Cubrir las necesidades plsticas y artsticas de los nios, maestras, padres e instituciones, a travs de un programa de actividades estimulante y novedoso. Estimular el uso de la expresin y la creatividad, propia de cada comunidad, a partir de actividades focalizadas que generen un quiebre en la rutina institucional. Dar herramientas y ser catalizadores de un movimiento que se propague y prolongue ms all de la actividad concreta. Actuar de nexo para el intercambio e integracin de las instituciones al circuito cultural. I. Desarrollo de la propuesta AcercArte mvil Las intervenciones se realizaron dentro de la zona del proyecto (centro comunal zonal 14, de La Teja-Nuevo Pars), a travs de una propuesta que circul por distintas organizaciones e instituciones. El taller mvil cont con un vehculo que lo hizo identificable por el barrio: la Combi. Para la eleccin de los lugares adonde llevar la propuesta tomamos en cuenta el inters, su vinculacin con las acciones realizadas y la integracin a las redes barriales o su posible integracin, por cercana o comunicacin. 20 Actividades men En cada institucin se planteaba un men de donde se elega la actividad a desarrollar y esta se implementaba segn un cronograma previamente acordado. En la intervencin escolar se tom el recreo para trabajar con la totalidad de la poblacin. Segn el tipo de institucin (escuela, liceo, merendero, organizacin, etc.) hubo dinmicas diferentes de aproximacin. El mvil constituy un dispositivo estructurado y flexible a la vez.

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Tomado del dossier entregado a las escuelas.

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Estas actividades fueron seleccionadas a partir de la experiencia de trabajo en diversas instituciones y teniendo en cuenta varios elementos: atractivo y novedad, saliendo de lo cotidiano a travs del trabajo expresivo factibilidad en relacin a las edades y recursos que implican posibilidad de reproduccin, para que se extienda a travs de los recursos de cada institucin factor de integracin, por el compromiso que genere con el espacio donde se realiza y por la permanencia. El men se fue enriqueciendo con los aportes y las propuestas que fueron incorporados en cada lugar y se evalu el impacto de las participaciones. El equipo estaba formado por dos talleristas coordinadores (hombre y mujer) que disearon la propuesta general y eran parte del proyecto desde sus inicios. Ambos estaban formados en arte (Escuela de Bellas Artes) y en otras disciplinas (eran psicloga y educador scout). Adems se integraron una recreadora (estudiante y participante de Murga Joven), el chofer de la Combi (vecino del barrio, serigrafista y escengrafo), pasantes talleristas (formadas en el taller de los coordinadores), pasantes universitarios (de psicologa, odontologa, economa y medicina) y pasantes que se sumaron a partir de las actividades del proyecto (liceo 22, animadores del colegio San Francisco, docentes del seminario de formacin). Buscamos aportar al fortalecimiento de las redes barriales a travs de actividades conjuntas, informacin e intercambio de los recursos existentes. Cada intervencin estuvo acompaada de material de apoyo y sugerencias de acciones para estimular la movilizacin de recursos propios y generar un impacto sostenido. El material de apoyo consista en fichas de la actividad desarrollada por cada institucin, en las que se relataba el proceso, sus objetivos, grficos y referencias tcnicas (donde comprar los materiales, precios). Se elabor una evaluacin de AcercArte orientada a relevar datos al final de cada intervencin. Esta fue realizada mediante censo por encuesta a alumnos y alumnas, encuesta autoadministrada a familiares participantes y encuesta autoadministrada a docentes. Estaba orientada a relevar datos sobre el perfil de los y las participantes, su vnculo con la tarea y los vnculos interpersonales generados con la actividad. El formulario se dise contemplando las opiniones de los coordinadores de AcercArte y de quienes en ese momento estaban en el equipo psicosocial de las escuelas. Si bien las encuestas no fueron aplicadas en condiciones suficientemente homogneas los resultados obtenidos son confiables. Se encuest a 871 adolescentes (nivel censal), por lo que en este caso la representatividad est asegurada. En el caso de los docentes y familiares se sugiere tomar estas opiniones como una muestra de grandes orientaciones y no como representativas de todo el conjunto de docentes y familiares que participaron. Se encuest a 13 docentes de un total de 28 y a 56 familiares y vecinos que participaron de diversas formas en las ocho escuelas en que trabaj AcercArte. Hubo intervenciones antes y despus del mvil Combi coordinadas por el equipo psicosocial (psicloga y recreador). Fue fundamental, en la actividad, acompaar y dar un espacio de accin acotado y respetuoso. A su vez se estableca que el mvil volviera a la institucin al mes y medio, aproximadamente, para realizar un cierre. All se intercambiaba experiencias, nuevas ideas y otras acciones. Se proyectaba en pantalla gigante la filmacin realizada durante el proceso, en la que los adolescentes se podan ver pensando, creando, trabajando y jugando. Se expona las fotos en paneles y se les devolvan las inquietudes que surgieron en las encuestas. Como en todo cierre, algo terminaba pero se abran otras posibilidades para hacer y reproducir la accin. Haba un clima de fiesta. Un prendedor chapita, con el logo y la consigna Dale que pods, quedaba como smbolo del encuentro. Se brindaba y, segn el caso, se jugaba, se presenciaba coreografas preparadas para la ocasin, se conversaba y se disfrutaba. a. Intervenciones semanales Se integr a adolescentes, familiares y docentes a travs de actividades seleccionadas por las instituciones en base a un men. Hubo encuentros preparatorios antes de cada intervencin: talleres con los padres y encuentros con las maestras y directoras para que eligieran la actividad. Se evalu y proces a posteriori, y se facilit materiales que permitieron seguir la propuesta. Participaron: ccho escuelas (quintos y sextos aos), dos liceos (segundos aos), un centro juvenil. Resultados Participaron 953 adolescentes en los talleres, 1440 nios en los recreos, 34 docentes y 80 familiares. Hubo experiencias de trabajo conjunto entre adolescentes, maestros y familiares. Se vio la escuela o liceo como un lugar disfrutable, como lo expresa una nia cuando estaba pintando un juego y son la campana de salida: nunca pens que no me iba a querer ir de la escuela. Se incursion en una iniciativa que integr propuestas de aprendizaje, de frontera y de red, mediante el uso de recursos expresivos plsticos recreativos. b. Intervenciones acotadas (2-3 talleres) Estas actividades se desarrollaron a partir del trabajo de campo. Los distintos participantes del barrio (docentes, adolescentes y padres) fueron incentivando estos vnculos y con esto se fue reforzando la red.

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c. Actividades masivas Espacios de intercambio de producciones. Propiciaron la integracin de todos los actores (barrio, proyecto), en un ambiente distendido y de disfrute. Integracin al circuito cultural21 18 de mayo: reunin de grupos (murga, parodistas, escola) en liceo 51 Apertura del centro juvenil 4 Vientos Concurso de murales. Tema: Una comunidad de aprendizaje. A partir de un llamado participaron organizaciones de toda la zona. Fueron seleccionadas cuatro piezas (escuela 292, grupo Detonadores, merendero El contenedor, liceo 22), las que se pintaron en muros del barrio durante una jornada el da 12 de octubre, con el apoyo de los talleristas del equipo. Diverferias y Stands Proyeccin del trabajo hacia el colectivo amplio. Muestra e interaccin. Prado (junto a Comisin de Juventud): actividades de juego y pintura mural Atrio de la Intendencia municipal: muestra de experiencias educativas Resultados A travs de la circulacin y de la integracin de familiares y vecinos tuvimos la experiencia de integrarnos a las redes y promovimos algunos intercambios de saberes (talleres colaterales), de materiales (prstamos de recursos) y de logros (diverferias). Se estima que a travs de las intervenciones acotadas se lleg a 112 adolescentes, 10 docentes, 30 familiares y vecinos. En las propuestas masivas participaron ms de 4000 personas. d. Formacin Estas acciones estuvieron orientadas a promover lugares de encuentro para docentes. Se utiliz distintos recursos: el juego, el trabajo en grupo, el apoyo a la veta expresiva- creativa, el intercambio y la posibilidad ampliar sus vnculos. Se promovi la bsqueda de herramientas educativas para el equipo docente y el disfrute personal. Participaron 180 docentes y educadores, 30 vecinos y familiares, 37 estudiantes. Se estableci un dilogo que retroaliment continuamente la prctica y la flexibiliz, fomentando la circulacin de actores y aprendizajes. II. La expresin artstica como estrategia de accin

AcercArte mvil surgi a partir de la experiencia recogida en la primera etapa del Poyecto Comunidad de Apredizaje (PCA). Buscaba cumplir, desde un lugar particular y con herramientas expresivas, los objetivos del proyecto Comunidad de Aprendizaje. El recurso expresivo-plstico, enmarcado en una propuesta bien definida, gener formas de acercamiento de diversos tipos a los grupos locales con los que trabajamos. De esta manera se fueron construyendo espacios de aprendizaje recproco. Ciertos factores hicieron que las intervenciones fueran atractivas: disfrutables en su ejecucin, accesibles a todos (en grados diversos), concretas y visibles en sus productos. Eran actividades novedosas pero no desconocidas. Llamamos trabajo de frontera a aquellas acciones que implicaron, por un lado, ser parte de los procesos de cada organizacin reconociendo que estbamos fuera y, por otro, salir de lo prximo y acceder a una visin panormica de la interrelacin. Esto permiti ir introduciendo durante la marcha nuevos componentes para la evaluacin y accin. La institucin opt por participar en la actividad, lo que contribuy a la apropiacin y el compromiso. Se busc que todas las partes obtuvieran un beneficio. Se les peda que pensaran con tranquilidad si queran incorporar la propuesta porque esto supona esfuerzo y compromiso. Se celebraron contratos claros y se adopt firmeza y flexibilidad para llevarlos a cabo. Se tendi a la construccin de formatos de trabajo que integraran a la mayor cantidad posible de actores. La forma de acercarse a los adolescentes, familia e instituciones funcion como soporte de toda la propuesta. La claridad en las consignas (espacio, tiempo, roles, lmites), el respeto por ellos y su trabajo, la

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. rea del Proyecto Comunidad de Aprendizaje que integr acciones culturales y habilit la conformacin de la red artstica barrial.

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atencin a su individualidad y nuestro placer por el trabajo fueron pilares en la construccin de la relacin. El vnculo y el afecto se reflejaron en toda la actividad y fueron su motor. 2.1. Los procesos particulares Estas estrategias de acercamiento y construccin son parte de un proceso que se da a todos los niveles de la propuesta. Como forma de puntualizar aspectos que consideramos relevantes hemos tratado de analizar contenidos especficos, segn los actores a los que se dirigan. a. Las instituciones y los contratos Desde la propuesta se aport una metodologa que permiti tener intervenciones acotadas en el tiempo y que generaron un vnculo intenso. El mvil provena de una propuesta anterior desarrollada en la primera parte del proyecto. Eso avalaba su presentacin desde lo institucional y funcion como precedente para las nuevas incursiones. Asimismo fue potenciado por el trabajo en acciones conjuntas con otras reas del PCA (muestras, diverferias) y la intencin de que las acciones fueran mantenidas (formacin de docentes y guas de actividades). En las escuelas y liceos se trabaj desde los acuerdos generados por el PCA con Enseanza Primaria, las direcciones, los docentes y tambin con la gente de mantenimiento. La organizacin educativa es un entramado complejo con mltiples actores e intereses. Para que funcionara una actividad como la nuestra, que viene desde afuera, hubo que construir diversos aprendizajes. Estos se vincularon sustancialmente con la comprensin y utilizacin de cdigos de comunicacin comunes, lo que ayud a que se entendiera y fuera respetada nuestra propuesta. Un ejemplo de esto es el tema de los tiempos institucionales. Muchas veces los docentes recalcaron, en las evaluaciones de los talleres de la primera etapa, la importancia de que los talleristas cumplieran con los horarios de entrada y salida, as como la importancia de comenzar las actividades acompasados a los cronogramas lectivos (comienzo de clases, vacaciones). Si un tallerista se quedaba fuera de hora, resolviendo algn problema o terminando la premisa, esto no era tan relevante para la institucin como si llegaba tarde o no vena. De alguna forma, el sistema de trabajo era invalidado y no era tomado en serio. En la propuesta mvil, para superar esa dificultad se contrat con el acuerdo de tiempos y horarios que se amoldaban a las dinmicas de cada lugar. En ms de una ocasin, las directoras remarcaron el cumplimiento y el respeto que se trasluca en este hecho. Esto se proyect hacia todas las dems acciones, nos permiti ser parte de la institucin y, paradjicamente, promover instancias donde se integraba lo de afuera: materiales, equipo, familias, pasantes. Se aceptaba el orden particular que se generaba en el encuentro entre la escuela y la propuesta. Esto no fue una tarea fcil; implic la comprensin de las dinmicas institucionales y el conflicto que surge cuando se mueven algunos esquemas que ponen de manifiesto situaciones no resueltas (vnculos, normas, objetivos). En ocasiones esto posibilit una apertura para poder manejarlo y construir aprendizajes mutuos a travs del proceso y la flexibilizacin. En una escuela, en el primer da trabajo, mientras las maestras realizaban el taller algunos nios, que tendran que estar trabajando el tema con los recreadores, rayaron las puertas de los baos del saln. Esto gener una gran tensin en la direccin, que cuestion nuestra forma de trabajo. La actividad fue suspendida inmediatamente y se pas a aclarar la situacin. Constatamos que, si bien haba que ajustar algunas de las acciones del equipo, en esa clase preexista una situacin de conflicto referida al manejo de grupo. Se pas a discriminar y a separar responsabilidades. Se identific a cinco responsables, entre aproximadamente cincuenta alumnos. Se propuso hablar con la clase y se determin que, salvo los cinco que restauraran el dao lijando y pintando los objetos rayados, los dems nios participaran en el taller. De esta forma, cada uno responda por sus actos y no se generaba violencia entre los compaeros. En la evaluacin final se resalt, desde la direccin, que si bien la intervencin del mvil descoloc a la institucin, brind la oportunidad de revisar temas internos. Adems de ver un accionar desde otro equipo, que acepta el conflicto y genera mecanismos para resolverlos. Si bien percibimos la riqueza de recursos de la zona, tambin observamos la dificultad para implementar estrategias que permitieran su integracin. El lugar que ocupan o que podran ocupar padres, talleristas, organizaciones, no est claramente definido. Esto hace que tampoco los de afuera sepan cmo ubicarse en estos espacios para aportar desde una construccin comn. Muchas veces nos llegaba una lluvia de demandas desde las instituciones para hacer algo, cualquier cosa. Este hacer no tena un objetivo claro y una finalidad dentro de la propuesta formativa y convierte una intervencin, que podra ser rica en lneas de construccin, en un servicio que tapa agujeros. Organizaciones (centros juveniles, merenderos) Para el equipo, trabajar con organizaciones externas al sistema educativo formal implic idear otras estrategias y conciliar los objetivos con sus requerimientos. Cada lugar tena una permanencia en la zona y un formato de trabajo basado en la idea de estabilidad. Esto jug como contraparte con la movilidad de AcercArte. Participaron menos personas pues estas organizaciones manejan grupos de 15 a 20 adolescentes. Fue un proceso movilizador, que dio lugar a cuestionamientos internos en los equipos de trabajo. La participacin de estos fue intensa. En las evaluaciones fueron planteadas miradas complementarias. Surgi de los educadores del Centro Juvenil el siguiente planteo, en una evaluacin interna de la actividad:

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Creemos que hubo un encuentro de dos propuestas que en algunos momentos confluyeron y en otros no; sin embargo, le dio a la dinmica del centro un gran empuje. A la vez, esta propuesta nos hizo plantearnos y seguir pensando algunas cuestiones: cmo se incluyen los espacios estructurados en la dinmica del centro?, cmo participan los jvenes, de qu manera se involucran?, cmo se miden los procesos?, cmo construimos el vnculo en torno al producto?, cules son los frutos de este encuentro de dos dinmicas, en las que se puso en juego tiempo, participacin, producto, vnculo, materiales, cuidado, etctera? b. Los docentes, la metodologa y el apoyo Los docentes valoraron ver en accin, en nuestro equipo, una metodologa de trabajo en la que primaba el dilogo para lograr coherencia en la propuesta. Si bien nos encontramos con situaciones de conflicto, estas se resolvieron a travs de negociaciones y acuerdos que se reflejaron en acciones concretas. Los maestros y directores expresaron en las diversas encuestas la necesidad de integrar otras personas a la escuela para realizar actividades extracurriculares. Consideramos que esta participacin se tiene orientar a generar estrategias conjuntas que enriquezcan los procesos de aprendizaje y relacin. En algunas escuelas (112, 276, 148) se implement, a pedido de aquellos, talleres para las maestras. Estos espacios tenan una finalidad formativa pero en el transcurso de los encuentros se transformaron en espacios de intercambio, apoyo y distensin. En algunos casos las maestras implementaron las tcnicas aprendidas o sus adaptaciones en el aula para desarrollar propuestas de embellecimiento del saln o para algn tema escolar (maquetas, por ejemplo). En los talleres se transmiti la importancia de fomentar un clima propicio para desarrollar espacios de expresin. Esto fue captado por las maestras desde la propia vivencia. La apropiacin de la metodologa estuvo sujeta a los intereses, apertura y disponibilidad de cada participante. Cada lugar tuvo una estrategia para participar. Las escuelas que contaban con el sbado tomaron algunos de estos das. En otras se organizaron de tal forma que cada maestra cubra el turno de su compaera mientras estaba en el taller. De las reflexiones, al final de los espacios, surge la importancia de contar con propuestas de juego, disfrute y en cierta forma elaboracin, que permitan un respiro para retomar fuerzas. Los docentes tuvieron, en general, una intervencin activa. Muchos resaltaron el hecho de poder dar a los alumnos un espacio diferente, poder elegir participar y la temtica a trabajar. Pudieron ver y repensar a los nios y adolescentes desde otro lugar, y encontrar valores y riquezas. En la pregunta de las encuestas que refiere a lo que ms les gust surgen dos aspectos: el trabajo en s, as como los procesos afectivo-relacionales asociados. Algunas expresiones destacaban cuestiones de orden general 22 y personal. El enganche que se gener en los gurises con la actividad; hasta los y las ms fatales participaron. Personalmente disfrut mucho de hacer de ttere de barro Que se logr lo previsto. Evaluar que se puede lograr lo que se desea y puede quedar tan bien cuando trabajamos y lo hacemos con dedicacin, seriedad y ganas El proceso, la interaccin entre maestros, padres, nios y el producto nos gustaron mucho; no slo lo material o sea, los juegos sino tambin lo que result del trabajo en equipo El vnculo establecido entre educadores y alumnos. El inters, las ganas y la alegra con que se llevaron a cabo las actividades Compartir el trabajo con un grupo de gente capacitada para realizar dicha tarea. La integracin de todo el grupo (incluso tmidos y de mal comportamiento). La integracin escuela, liceo, padres, realmente una comunidad de aprendizaje c. La familia como soporte La idea inicial estaba orientaba a promover el acercamiento de las familias a la escuela, como apoyo y recurso. Para esto se las invitaba a participar de un taller donde experimentaban la propuesta elegida por cada escuela como forma de incorporar herramientas. El familiar vena y contaba con un espacio en la institucin. A partir de esos conocimientos bsicos tena la posibilidad de acompaar el proceso de los adolescentes, durante el trabajo con el mvil. La inclusin fue progresiva. Las estrategias de invitacin fueron cambiando en la medida que se vea los resultados de las distintas propuestas. Al principio, cada institucin realizaba la convocatoria. Esto result en poca participacin. Nos preguntamos si la informacin no llegaba o no era claramente explicitada, pues muchos de los padres que vinieron expresaban que no saban a qu se los haba invitado. Esto no solo tena su fuente en la convocatoria sino en las expectativas que siempre se generan en los padres al ser invitados a la institucin educativa. Generalmente este llamado es para el rezongo o para pedir recursos materiales. En una ocasin se comenz a plantear a un grupo la idea de los talleres y a mostrarles los juegos que se iban a realizar. Al preguntarles qu les pareca, muchos preguntaron cunto salan y una mam incluso agreg que pensaban que era una reunin tipo Taperware para vender algo. Los datos son extrados del informe final realizado por Cecilia Pereda como insumo para la evaluacin, PAIA, IMM, diciembre 2002, p. 21.
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En el segundo semestre se cambi la estrategia de convocatoria. El equipo de escuelas (equipo psicosocial y coordinacin de AcercArte) se reuna para informar acerca de los objetivos y actividades del proyecto y se invitaba especialmente para la semana de trabajo con AcercArte. Se comparta con los padres sus necesidades: trabajar en conjunto con los hijos y ser parte de actividades de la escuela. De esta manera, la participacin en los talleres poda ser ms o menos la misma en cuanto a la accin que iban a desarrollar, pero lo haran desde diferentes pticas u objetivos. Luego de terminada la semana se realizaba otra reunin en la que volcbamos los aprendizajes. No ponamos tanto nfasis en el hacer de los familiares en la escuela, ya que creamos que para que surgiera alguna propuesta haba que recorrer antes un largo camino, sino que dejbamos vnculos establecidos y recibamos las propuestas que ellos, como padres, tenan y que, desde la escuela o desde alguna otra organizacin del barrio, se pudiera satisfacer. All nacieron demandas para tratar temas con tcnicos. Tuvo importancia central la generacin de espacios para estimular la participacin desde los intereses de los familiares, para que asumieran su rol de sostn y recurso en las instituciones. Esto se refleja en el caso de una mam que participaba en la comisin de padres pero quera incursionar desde otro lugar en la escuela. Ella senta que no tena recursos, aunque desde haca un tiempo daba talleres de manualidades para distintas clases. A partir del contacto con el PCA pudo expresar sus necesidades y encontrar lugares de formacin que luego volc en la escuela. Adems logr tomar contacto con otros, dentro y fuera del barrio, para desarrollar proyectos en la institucin (particip en los miniproyectos con un grupo de talleristas). Personas como esta son claves para la continuidad de los objetivos que el proyecto se propuso, ya que se han vinculado con las organizaciones, tienen inters por mejorar su barrio y son propagadores de recursos, materiales y saberes. El apoyo del PCA a iniciativas artsticas surgidas de las propias instituciones promovi una mayor comunicacin entre adultos. Las jornadas abiertas a los vecinos y familiares que se fueron instrumentando en algunas escuelas, en la primera etapa, fueron una muestra de ello. Surgieron luego de que, debido a conflictos, se haba acotado el ingreso al local a un determinado horario especfico. Desde el trabajo interdisciplinario del equipo de esta escuela (psicloga, asistente social, talleristas) se propici procesos para mejorar el vnculo. La directora, al ver que los talleres estimulaban favorablemente a los nios, e integrando su experiencia previa en otra escuela, propuso implementar estas jornadas creativas ms amplias. Eran talleres diversos: pintura, tteres, juguetes, masa de sal, cuentos. Los chicos de toda la escuela elegan en cules participar y las maestras y talleristas funcionaban como sus coordinadores. Al principio solo se diriga a los nios y paulatinamente se abri a los familiares, como forma de estrechar su vinculacin, desde el lugar del disfrute y la distensin. Los resultados fueron muy positivos y sent precedentes para futuras acciones. En los datos obtenidos de las encuestas, uno de los aspectos que dej ms satisfechos a estos familiares y vecinos fue la oportunidad de integrarse en el trabajo con los nios y nias, los docentes y los familiares (concentr 63% de las respuestas). Otros aspectos tambin evaluados positivamente fueron la posibilidad de observar a los nios trabajando en la escuela (16,7%) y los productos realizados o su produccin (14,8%). El 5,3% 23 restante indic que les gust todo. Sera interesante hacer un seguimiento posterior para saber qu tan profundo calaron estas experiencias de integracin. Creemos que haber participado deja en la memoria institucional una opcin de accin. La creacin en el adulto Se abri espacios para que el adulto tambin pudiera sentirse creativo, en cuanto a experimentar algo novedoso. El hecho de promover la relacin a travs de lo expresivo distendi el encuentro y favoreci el intercambio. El respeto y valoracin de la diversidad de aportes contribuy a un intercambio fluido. La gran mayora de los familiares participantes (96%) consideraron que era importante seguir desarrollando actividades en la escuela. Expresaron comentarios como los siguientes: Para compartir, cambiar ideas y opiniones y tambin conocernos un poco, para as y de esta manera conocer la familia de los compaeros de S., ya que la escuela es el lugar despus de mi casa donde se encuentra ms tiempo (escuela 276); Es una forma de hacer participar ms a los padres en la medida posible y de hacer sentir a los alumnos que puede haber ms comunicacin entre ellos, padres, escuela e hijos (escuela 58); Para que los gurises no se sientan solos. Espacios de juego. Madre, no solo para la comida, lavar la ropa... (escuela 112); Porque es una forma de hacer algo creativo en conjunto y, al no ser obligatorio, el que participa lo disfruta (escuela 174);

23 Se obtuvo informacin de 58 familiares y vecinos que participaron de la actividad en las ocho escuelas en que trabaj AcercArte. Estos datos deben tomarse solo como una ilustracin del perfil y opiniones del total de familiares y vecinos participantes, ya que su integracin a las actividades fue muy diversa en los diferentes centros educativos e incluso en una misma escuela hubo familiares y vecinos que participaron en todas las actividades pero otros se acercaron con menor frecuencia.

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Porque es muy lindo entender y aprender con los chicos; ellos estn muy entusiasmados con el tema y a m tambin me encanta (escuela 292) 24 d. Los adolescentes: Dale que pods! En el taller, las propuestas se basaron en la experiencia. Esto nos aport un conocimiento de las posibilidades de cada adolescente y nos permiti generar estrategias de aproximacin, premisas progresivas con logros en cada paso, que les proporcionaban seguridad para lanzarse a la aventura las primeras veces y salir airosos. La satisfaccin de logro inicial se fue sumando y dejando una huella, un autoconcepto de yo puedo que habilit a seguir adelante y, pasado el tiempo, an elevar las metas. Se pudo ver cmo muchos de ellos realizaron despus nuevas incursiones en el rea, enseando a otros o participando en instancias colectivas abiertas (diverferias) con seguridad y placer. En el taller, lo ms importante no era una calificacin del producto, sino el disfrute. Tambin haba reglas y exigencias orientadas a promover los recursos personales. Cuando un adolescente se acercaba rpidamente y deca ya est, se le peda que volviera sobre su trabajo, que lo viera y que evaluara si esa terminacin era lo que quera. Generalmente no era as, entonces a partir de este punto se trabajaba en conjunto, investigando las cosas a modificar, sus intereses y los medios para llegar a reflejar en la pieza lo que su autor buscaba. Si el adolescente estaba convencido de que quera su pieza de esa manera, se respetaba su decisin. Lo difcil en estas situaciones es poder despistar los elementos que confunden en esta interaccin que van desde el inmediatismo y ansiedad de realizar, as como la baja confianza en si mismos y sus recursos de estos adolescentes, como el juicio de los talleristas a los cuales es muy difcil separarse de su mirada esttica y de sus propias creencias. Para los participantes enfrentarse a un espacio con todos estos recursos (actividad, materiales, docentes, infraestructura) supona una situacin inundada de estmulos, difcil de manejar cuando no hay procesos integrados de elaboracin y dilatacin de la satisfaccin. La tensin desatada por el desborde tiende a descargarse mecnicamente. Saber que podan consultar, que se les apoyaba, que contaban con tiempo para terminar a gusto su pieza, que se tena confianza en su trabajo, fueron elementos que ayudaron a bajar la ansiedad y el miedo a no lograrlo. Se apuntal la capacidad de respuesta y de resolucin de problemas, a travs de una situacin accesible como la expresin, en un espacio de seguridad. Estos procesos de pensar sobre lo que se hace, ver otras opciones, sentirse respaldados para probar e incidir en los resultados, son factores instrumentados para sobrellevar y modificar las situaciones de tensin a las que estamos sometidos en la vida. De alguna manera, esto se puede experimentar desde un espacio de taller y se puede saber que se tiene la potencialidad de hacerlo, porque de hecho ya se hizo. Segn la encuesta realizada en el marco de la evaluacin de la actividad,casi 90% de los adolescentes 25 qued satisfecho con la pieza en la que trabaj. Solo 8,8% se expres en forma indiferente y a 1,9% no le gust. El hecho de la satisfaccin (desde lo realizado en s mismo) es uno de los factores que se cuid especialmente. El adolescente tiene su esttica y sus parmetros de lo que considera bello; apoyarlo desde la tcnica para acercarlo a su ideal incidi en su experiencia de xito. Fue fundamental crear un marco que promoviera la investigacin, la generacin de ideas y la produccin simblica y concreta, as como la interaccin entre ellos y con otros adultos jvenes que solicitaban opiniones, guiaban y daban informacin, promoviendo las ideas de cada uno. Esto implic una constante revisin del trabajo y del vnculo en construccin a la luz de la retroalimentacin entre los participantes y a la interna del equipo. El hecho de contar con los recursos materiales necesarios, en una zona donde es difcil acceder a ellos, lo consideramos como un elemento que traduce respeto por estos nios y adolescentes y nuestra conviccin de que tienen derecho a disfrutar de espacios de primera calidad. Por ejemplo, tener pinceles para todos puede ser un detalle que pase desapercibido en otros lugares, pero en estos talleres tenamos que dejar en claro, antes de iniciar el trabajo, que iban a tener todo lo necesario; de lo contrario centraran su energa y atencin en reasegurarse un lugar, el material y las herramientas, sin pasar al disfrute, la creacin y el vnculo. Los alumnos identifican como factores facilitadores de la implementacin de la actividad plstica, en forma independiente o combinada: que se les explic y entendi (82,9%); que les gust, de primera, la idea (62,6%); que los ayudaron (59,7 %); que tenan algn tipo de experiencia previa (24,6%); otros factores (16,7%) y todos estos 26 factores (14,9%). En el taller, la libertad de optar por la actividad a desarrollar los comprometa y les daba un papel protagnico. Su eleccin tena consecuencias. Si bien exista una actividad fija, cada uno tena la posibilidad de elegir en qu parte trabajar. Por ejemplo podan hacer los juegos con materiales concretos (piedra o madera) o pintarlos en el patio, o ser asistentes y preparar y distribuir los colores. No haba obligacin de participar y se tena la libertad de suspender una actividad si esta no funcionaba. Todo ello ayud a generar un compromiso y un vnculo ms fuerte. La eleccin de un papel u otro muestra los intereses de los participantes y cmo se
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Cecilia Pereda, op. cit., p. 18. Ibdem, p. 8. 26 Ibdem, p. 9.

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enfrentaron a situaciones que son, por un lado, deseadas (ya que eligieron y en todos los casos las esperaban con gusto) e inquietantes (por ser nuevas). La misma propuesta peg diferente en cada uno. Como dijo una docente en la encuesta: [...] la eleccin de las mismas permiti la participacin de cada uno ms all de sus aptitudes propias. El clima afectivo, las relaciones que se establecieron, dieron lugar a una tarea de equipo marcada por la confianza y seguridad de quienes coordinaron y organizaron la propuesta. Los alumnos disfrutaron de las instancias sintindose felices. El espacio se construy desde todos. El orden, la limpieza al final de cada taller, fueron cuestiones que tuvimos que acordar. La propuesta dependa del equipo (que aportaba docentes y materiales), de la institucin (que pona el espacio y su participacin) y de los adolescentes (el respeto y el trabajo conjunto en el armado y limpieza). Las formas de acercamiento a la actividad fueron variadas. Es interesante percibir la confianza en el logro (que se iban a animar), que expresaron en la encuesta los adolescentes, ya que en las experiencias anteriores se perciba en ellos cierto nivel de apata y desnimo. En esta nueva instancia hubo un clima diferente. Surgi en las encuestas que entender o que se les explique, que les guste la actividad y que se los ayude parecen ser, en ese orden, factores explicativos de las claves para que los gurises perciban lo que aprenden como ms fcil de lo que 27 se imaginaban. El vnculo: modelando autoconfianza A partir de los elementos de las encuestas, si bien la herramienta plstica es especfica al trabajo de AcercArte, la trama vincular que se genera en el proceso personal y colectivo de expresin artstica la sustenta y es fundamental tambin a la hora de tomar este proyecto dentro de las modificaciones al clima educativo planteadas por Comunidad de Aprendizaje. As, por ejemplo, a la hora de expresar lo que ms les gust; 9,4% se refiri preferentemente a las piezas creadas; 45,9 % a su participacin en la produccin; 27,6% focaliz en los aspectos de tipo emocional o de relacin entre las personas que los productos o su produccin le generaron; 16,8% no discrimina ningn aspecto y respondi todo.28 El desafo fue encontrarse con gente diferente, con intereses variados, y construir un espacio donde efectivamente se iba aprendiendo y obteniendo resultados concretos. La integracin de nuestro placer por el desarrollo del trabajo fue un factor que influy en forma decisiva desde la accin, como un elemento a modelar. No solo se ensea desde lo que se sabe, sino desde la pasin que la aplicacin del saber genera. Se construy un mbito de confianza mutua. El tallerista, como una representacin del saber avalado por la accin, frente a las premisas mostraba cmo hacerlo, cmo pensarlo, cmo enfrentar los imprevistos iba paso a paso con el otro, hasta que hiciera propio el conocimiento. El referente en su disponibilidad oficiaba de puente y modelo, para que el adolescente se apropiara de la seguridad de poder. Esta interaccin implic un ida y vuelta, tener confianza en los otros y en ellos mismos. Todo lo que aporta al conocimiento de lo que cada uno es y quiere ser se configura de una forma nica e irrepetible en una red personal, donde las dems identificaciones se movern en forma particular a partir de las nuevas experiencias. El vnculo no va en un solo sentido, sino que hay una retroalimentacin que siempre modifica a los protagonistas de la relacin y genera un fenmeno dinmico y en espiral. El desarrollo de un autoconcepto realista de sus propias capacidades, con una evaluacin de s mismos que les d confianza y los acerque a metas elevadas y alcanzables, los capacitar para generar estrategias y enfrentar situaciones conflictivas. En muchas ocasiones nos encontramos con adolescentes que venan con una apariencia de fatales. Al encontrarse con un espacio diferente y con personas que no los conocan, donde la relacin se poda construir desde el inicio, encontraban otras posibilidades de mostrarse. Al ofrecer a cada uno un lugar donde participar, se cambiaba su forma de actuar; el adolescente poda responder desde un saber y poda ser respetado en eso por sus pares y docentes. Un ejemplo se dio cuando un alumno, que no quera participar ni pintar los murales mviles, encontr su espacio al encargarse de colocarlos en los distintos lugares, trabajando con herramientas. Al tener que responder con sus habilidades (responsabilidad) a un elemento no menos importante que era ubicar y colocar esas producciones, logr integrarse desde otro lugar (habilidoso, prolijo, cumplidor, responsable, etc). La multiplicidad de vnculos que se establecieron tiene que ver con la heterogeneidad de la poblacin con la que entramos en contacto. La variedad se dio tambin en edades, gneros y formaciones del equipo, lo que permiti que los participantes pudieran entrar en contacto con diversas perspectivas y formas de relacin. La integracin de la herramienta expresiva a la estrategia de intervencin, en lugares donde los nios y adolescentes estn expuestos a influencias negativas que tienen que ver con la carencia de vnculos constructivos y con la pobreza econmica, social y cultural, abre la posibilidad de incluir elementos de apoyo, confianza, placer, a su experiencia vital. Sin un trabajo a travs de mltiples vas, esta experiencia no resulta suficiente. Si se

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Ibdem, p. 23. Ibdem, p. 13.

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considera que cada vivencia deja una huella que siempre estar en nuestro bagaje, con posibilidad de emerger, entonces toda accin contribuye a un cambio. Otros componentes de la intervencin Desde la conformacin de su proyecto de trabajo, el mvil se propuso la integracin como una parte fundamental de su forma de accin. Desde ah que nos parece importante retomar algunos de los ejes en los que aportamos experiencia. a. La interdisciplina: un trabajo permanente de apertura La idea de cada formacin integrndose desde la diversidad aparece en las bases del PCA. Confluyeron en la propuesta expresiva saberes provenientes desde distintas disciplinas, sobre todo desde lo artstico, psicolgico, social y recreativo. Las diferentes miradas pudieron hacer que el dispositivo se fuese reacomodando. El dilogo fue fundamental en nuestro equipo; nos ubic en el proyecto y en nuestros roles con relacin a este. A travs del intercambio podamos tener una visin ms panormica de nuestra tarea, lo cual hizo de la propuesta mvil una estructura coherente desde su concepcin y flexible desde su metodologa, abierta al proceso. En la primera etapa del proceso del rea expresiva se dieron algunos trabajos integrados como, por ejemplo, cuando en la escuela los nios del taller de plstica confeccionaron los trajes para la murga que se haba formado en el taller de msica. En esta instancia participaron tambin maestras y algunos padres. Se unieron esfuerzos (equipo psicosocial, talleristas, docentes y familia) para que este grupo, que representaba a la escuela, se presentara como telonero en Murga Joven. Todos los actores familia, escuela y PCA funcionaron como soporte afectivo y material para que estos adolescentes pudieran mostrar lo que durante todo un ao haban preparado con esfuerzo y pasin. En la segunda etapa, esta forma de trabajo se retom como eje fundamental para la elaboracin de distintas intervenciones. Por ejemplo, el dispositivo que denominamos post Combi se construy a partir de que en el segundo semestre se percibi, desde el equipo de escuelas y mvil, que haba que estimular el proceso permanente sobre las acciones de AcercArte, ya que la comunicacin con las escuelas y con los docentes no era suficiente como para que se capitalizara toda la riqueza de la experiencia. Nos pareca, adems, que si en la segunda parte del ao se iba a empezar con escuelas en las que no habamos trabajado profundamente, necesitbamos implementar alguna instancia que sirviera de articulacin entre los aprendizajes incorporados y el encuadre del aula. Cuando en algunas instancias se les preguntaba a los nios qu haban aprendido, rpidamente nos contestaban: a compartir. Tratamos de analizar con ellos qu cosas haban aprendido ms all de la tarea plstica especfica. En todos los grupos se trabaj con tcnicas expresivas y con dramatizaciones, de manera de llevar los hechos a las palabras. Fue una constante, tal vez porque el equipo estaba conformado por una psicloga y un recreador que visualizaron diferentes aspectos de su funcionamiento grupal, ya fueran fortalezas o debilidades. Estas tambin se pusieron en juego en la tarea plstica e incidieron en el aprendizaje curricular o en la relacin en general. Nos sorprendi cmo algunos haban tomado la experiencia como el inicio de una orientacin profesional, otros se dieron cuenta que haban aprendido a compartir un trabajo junto a otros, con lo que ello implica en cuanto al respeto por las diferencias y la divisin del trabajo. Otro ejemplo surge a partir del trabajo conjunto del mvil con el Servicio de Orientacin Vocacional Ocupacional (SOVO).29 Hubo dos actividades conjuntas (murales y tteres) con segundos aos de secundaria, en las que la temtica trabajada fue la vocacional. Las estrategias se orientaron a la utilizacin del recurso expresivo para proyectar las vivencias de los adolescentes acerca del tema. Esto facilit conectarnos con reas que no son de dominio consciente y movilizar otras que se encontraban en las sombras. El hecho de pintar era un pretexto. Se propuso como un lugar propicio para integrar y promover los procesos simblicos que se catalizan en la adolescencia. Estos fueron contenidos y se generaron sobre la base del respeto mutuo y el afecto, y se trabajaron con los estudiantes y el equipo del servicio. Cada disciplina aport saberes y se construy un abordaje conjunto. b. Intergnero: la riqueza de la diversidad Desde la conformacin del equipo y el vnculo de trabajo, se plante tener presente la diversidad de gnero. En la interaccin se hicieron conscientes y se flexibilizaron los roles tradicionales, y fueron revisados los prejuicios. As, por ejemplo, cuando en una actividad de tteres fue importante coser, muchos nios expresaron que era una tarea femenina. El cambio vino cuando los talleristas varones del equipo les mostraron, desde los hechos, cmo para ellos era importante tambin tener esta habilidad. A partir de ah se dieron dos actitudes: algunos de los chicos de la clase confesaron que saban coser y otros pidieron que se les enseara y eligieron el ttere de confeccin ms trabajosa. A esto se sum la participacin de un familiar to que ayud a coser los vestidos. Las adolescentes tenan un acercamiento a la actividad que generalmente inclua una mayor reflexin acerca de la tarea (aunque esto no era excluyente) y eran capaces de devolver con mayor asiduidad una conclusin acerca de lo realizado. Por otra parte necesitaban un vnculo de apoyo permanente para superar el no me sale y eran, por momentos, muy demandantes. Se comprometieron con la accin mostrando una destreza 2.2

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Facultad de Psicologa, Universidad de la Repblica.

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tcnica que asombraba hasta a sus docentes. Necesitaban resultados rpidos y la concentracin fue un punto a reforzar. Funcionaban mejor en trabajos pautados, con logros en cada paso. Un detalle interesante es que muchas veces, al principio, los adolescentes tendan a preguntar temas tcnicos al coordinador y cuestiones de gusto (color, forma) a la coordinadora. Esto variaba con el desarrollo del trabajo, pues dentro del equipo se daba una dinmica de dilogo donde, frente a una duda, los talleristas se consultaban por una cuestin u otra. Esto desconcertaba, en una primera instancia y sucedi que algunos le cuestionaban al coordinador por qu le preguntas a ella?, es la que manda?. No encontramos diferencias, con relacin al gnero, en lo referente a la preferencia por la tarea y la dedicacin al trabajo. En ocasiones, en la primera etapa de los talleres, observamos que algunos varones pedan o, ms bien, ordenaban a sus compaeras que les hicieran algo que ellos no lograban. La mayora de las veces ellas dejaban su trabajo para cumplir con la demanda. Esto se daba frecuentemente a la hora de asear el saln, cuando expresaban claramente: que limpien las mujeres. En la segunda etapa se hizo hincapi en el compromiso particular, el trabajo en equipo y la tarea conjunta, independientemente del gnero, centrada en la responsabilidad y el compromiso: limpiamos todos, porque todos disfrutamos de la actividad, todos la pasamos bien, aunque esta no sea la parte ms divertida. c. Lo intergeneracional: puente hacia una identidad histrica Se observ, desde la participacin conjunta (vecinos, familiares y docentes), cmo se establecieron relaciones de compaerismo entre adultos y nios al trabajar en una experiencia nueva para ambos. Para muchos adultos fue la oportunidad de compartir momentos con sus hijos y con otros nios, en un espacio pautado y contenido. Los roles se flexibilizaban sin perder su especificidad. El padre era padre pero tambin poda ser compaero y amigo. Las maestras que se integraron activamente se relacionaron con los nios desde un lugar de hacer juntos, inclusive muchos de sus alumnos las corregan y les enseaban a pintar, tallar o hacer un ttere. Esto gener nuevas relaciones y formas de verse, tal como lo expresaba una maestra: [...] participar desde otro lugar, compartir el trabajo con los nios, dejando de ser la maestra para ser una compaera en la elaboracin de esos juegos que tan importantes son para todos, porque estn cargados de un valor afectivo.30 En el equipo haba distintas generaciones. Muchas veces nos acompaaron asistentes honorarios adolescentes y jvenes, as como adultos. Es interesante ver cmo cada participante se vinculaba en el trabajo con aquellos con quienes se senta ms en sintona, si bien exista en todos una actitud investigadora, de conocer quines ramos o qu hacamos. Una pregunta recurrente hacia nosotros era ustedes viven de esto?, sobre todo relacionndolo con el disfrute que haba en la tarea y con el concepto de trabajo, un elemento fundamental en los adolescentes que estn buscando opciones ocupacionales. En el taller en las escuelas hubo espacios de disfrute compartido, en especial de los adultos, al ver la dedicacin, seriedad y placer con que cada nio tom su trabajo. En muchas ocasiones se acercaron padres o funcionarios que expresaban, frente a las actividades de recreo, qu importante es que los nios puedan jugar. Se tendieron puentes a travs de un lenguaje que todos podemos llegar a manejar: la expresin plstica y la creacin. En las encuestas surgi, respecto al trabajo con los familiares, que 89,5% de los escolares respondi que les pareca bien. Solo uno de cada diez era indiferente o le pareca mal la invitacin.31 Resulta interesante conocer a qu atribuyeron los adolescentes estas valoraciones. 47,8% (253 personas) expres que fue beneficioso para la escuela o para los alumnos; 33,2%, que acarre beneficios para todos: docentes, alumnos y familiares; 6,3 % (16 personas) dieron una respuesta significativa en su orientacin, aunque no numricamente: result beneficioso para los familiares. 32 Un ejemplo de integracin generacional se dio en la Escuela 57 donde confluyeron el inters institucional, el familiar y el de los adolescentes por el tema elegido: la historia de la escuela, con motivo de festejar su 125 aniversario. Se generaron jornadas promovidas por el equipo integrado por la psicloga y el recreador, con docentes, vecinos y familiares que haban concurrido a esa escuela para compartir con los nios sus experiencias. Una de las funcionarias, que vivi de nia en esa escuela porque su madre era la casera, cont con gran alegra su experiencia como alumna y como hija de funcionaria. Los padres trajeron fotos y comentarios de los diarios acerca de determinados momentos importantes de la historia de la escuela. Cecilia Pereda, op. cit., p. 21. Ibdem, p. 17. 32 Ibdem. En cuatro de las ocho escuelas se consult a nios, nias y adolescentes cmo evaluaban la integracin de los familiares.
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El trabajo se plasm en expresin plstica a travs de la pintura mural, tomando como base pintores y corrientes arraigadas en nuestro pas. Esto ayud a proyectar las ideas acerca de lo que representaba la escuela para los nios y para el barrio y constituy un regalo de los alumnos de quinto y sexto para la escuela y el barrio. Se les pidi a los nios que relataran su experiencia y que pensaran cul era la escuela que queran para el futuro. Con esos materiales se confeccion un folleto que los vecinos llevaron consigo como recuerdo, el da de la fiesta. De esta manera qued claro que el adulto tiene una tarea especfica en la escuela; es un aporte que l puede dar, distinto al del nio que va a aprender lo que no sabe. Logramos as un clima de mayor compromiso y comprensin con la propuesta. Tambin logramos la revalorizacin de la etapa escolar, el acercamiento intergeneracional, el acercamiento de la escuela con un grupo de familiares, la valoracin del personal de servicio, testigo de la historia de la institucin. De hecho fue la escuela en la que se integraron ms familiares (un promedio de 35 personas). Estos procesos generaron un gran involucramiento de todos los actores e integraron, a su vez, 33 distintas formas de elaborar un mismo planteo. Consideramos relevante que, a travs de estas actividades orientadas a proyectar el uso de la riqueza personal, nios y adultos se pudieran ver ms all de su rol conocido. En esto influy la visin que aportaba el equipo, que al venir de afuera no tena preconceptos sobre ningn participante ni sobre sus posibilidades, puesto que recin los conocimos en esas instancias. Creemos que esto le dio aire nuevo a los grupos. d. Lo interinstitucional: efecto polinizacin Dentro del PCA La variedad y riqueza de la propuesta de AcercArte provoc que diferentes reas o lneas del proyecto pidieran la intervencin. As compartimos actividades con el rea Comunidad, el circuito cultural y la Universidad. Para llegar a construir algunas lneas de accin fue fundamental mantener un dilogo y conocer los alcances de cada uno. Las estrategias fueron pensadas teniendo en cuenta los recursos existentes y la posibilidad de ser retomadas, desde otros puntos, para profundizar la huella. Por ejemplo, con El Tejano trabajamos los contactos con las organizaciones y el vnculo con la comunidad, como forma de potenciar la accin en un trabajo previo y proponer instancias de encuentro. Con las instituciones El carcter atractivo de las actividades expresivo-plsticas hace que sean tambin un recurso de inters para que la gente se acerque y se interese por saber. Tambin la actitud de apertura del equipo, al entablar dilogo con los adolescentes y sus familias en las escuelas y liceos, posibilit un intercambio fluido de conocimientos. Muchas de las escuelas del segundo semestre fueron sugeridas por los liceales que participaron en la segunda instancia y, an ms, muchos de ellos participaron como ayudantes en el trabajo con estas escuelas. Posiblemente la visibilidad de la propuesta (Kombi, mamelucos, banderas) hizo que se identificara al equipo y al PCA con una imagen, y que se difundiera su presencia. Se intercambi recursos (materiales, formativos, personales) de la zona a travs de la participacin en actividades de organizaciones diversas o funcionando como puente entre una escuela y otra. Por ejemplo se le pidi el retroproyector a la escuela 292 para una actividad de la escuela 58, lo cual no ocurre frecuentemente. Muchos adultos y adolescentes buscaban espacios para desarrollar actividades y seguir en contacto. El traslado de la informacin hace que los recursos sean accesibles a todo aquel que los necesita. Se propici el vnculo, sobre todo con los centros juveniles y las policlnicas, actuando como nexo para fortalecer la red barrial a travs de actividades nucleadoras (muestras, diverferias, cursos abiertos) en las que los participantes se relacionaban con la propuesta y establecan vnculos con otros agentes de la red. Los adolescentes saban dnde estaba el mvil y qu se estaba haciendo. Las escuelas de La Teja al sur se visitaron entre s para conocer qu haba producido cada una. Se expandieron la accin y la red, a travs de talleres propuestos por las mismas instituciones o sus agentes barriales. El inters parta de las necesidades de cada organizacin.

III.

Aportes a lneas de continuidad del proyecto

Siguiendo la idea de red podemos decir que el mvil fue anudndose con las tramas existentes en esta zona. Fue, por momentos, constructor de lneas, en el sentido de mostrar otras formas de trabajo; promotor de intercambios, elemento dinamizador al introducirse en forma intensa en la dinmica cotidiana de las instituciones; y catalizador de aprendizajes, por la movilizacin y produccin que esto gener.

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Aporte de la Ps. Virginia Masse, participante del Proyecto.

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Para la participacin son necesarios todos los actores. Pensamos que mucho de lo realizado funcion como semilla. De la fertilidad de la tierra, de su adecuacin (si era la semilla para esa tierra, en ese momento) y de los cuidados que reciba dependen que siga creciendo. Hubo estrategias orientadas a generar un marco adecuado para la continuidad de las lneas trabajadas, desde los objetivos del PCA y desde el mvil. Especficamente podemos destacar: las experiencias institucionales y personales de climas positivos de trabajo, aprendizajes que pueden ser reproducidos; el trabajo de integracin de las familias como agentes barriales: recursos con herramientas y saberes propios con los que se comenz a promover mbitos de encuentro, formacin y experiencias. el intercambio entre personas y organizaciones, basado en los nexos establecidos entre los distintos participantes; fueron instancias concretas en las que se tom contacto con recursos de la zona y funcionaron como estmulo para seguir trabajando juntos. los vnculos con referentes institucionales (Programa de Adolescentes, la Universidad, El Tejano) ampliaron la posibilidad de buscar apoyos fuera y dentro del barrio. Esta salida tiene que ver con todo lo que se puede traer de e incluir y difundir, y tambin con conocer los recursos a los que todos podemos acceder. Las marcas visibles de intervencin: murales, fachadas, juegos, dejar una huella en un espacio significativo. Fue fundamental el trabajo sobre la imagen que proyectaban el barrio y sus instituciones a sus integrantes, la experiencia de construir un lugar bello y digno para todos. el registro de los adolescentes que participaron, que ser una huella abierta a nuevos contenidos y a ser reproducida desde otros lugares, vinculada a las vivencias de la creacin, del color, del disfrute, a travs de la integracin de la expresin, del arte, del poder hacer y compartir, de aprender y ensear. Una adolescente que trabaj con tteres anot este mensaje en el reverso de su evaluacin: Les agradezco que hagan cosas como estas porque me gust mucho poder hacer algo solo para m y poder darle una personalidad que me gusta a alguien. Adems pude conocer los sentimientos de personas que en lo cotidiano no lo pude conseguir. Gracias y quiero que sepan que dentro de unos aos cuando le muestre a mis hijos el ttere que hice, les voy a decir que un grupo de personas con un corazn enorme y una sensibilidad especial me ensearon a hacerlo y me hicieron dar cuenta que tengo una imaginacin ms amplia de lo que crea. Los quiero y nunca los voy a olvidar.

Reflexiones finales El espacio expresivo artstico es un dispositivo de accin eficaz en la medida en que se puede discriminar los procesos implicados en l y construir propuestas con objetivos definidos. A partir de una accin continuamente evaluada y procesada se promovi actividades de encuentro, integracin y aprendizaje, en un clima positivo. Estas actividades podrn funcionar como registros en la memoria de instituciones y personas y podrn ser enriquecidas y reproducidas. La participacin de las escuelas y de los liceos fue intensa en nmero e interacciones. Hubo un trabajo permanente de coordinacin y negociacin para lograr un espacio y construir acciones conjuntas y para no quedar encasillados solamente como un servicio. En relacin con las organizaciones barriales (centros juveniles, merenderos, etc.) encontramos diversos formatos de trabajo. El mvil configur una estructura de accin diferente en relacin a objetivos, procesos y acciones, lo cual dio paso a situaciones, desde ambas partes, que nos llevaron a repensar las estrategias y finalidades de las propuestas. La propuesta mvil ampli el campo de accin y se lleg a ms personas en la propagacin y difusin de las acciones de PCA. Se dise espacios, a partir de acciones expresivas, para la integracin de docentes, familiares y adolescentes. A travs de presentar contratos claros y cumplirlos se logr la confianza en una propuesta que estaba formulada por quienes venamos de afuera del sistema. Se construy espacios de bsqueda para generar estrategias conjuntas en relacin a temticas que fueron surgiendo de la interaccin. Se logr identificar zonas a trabajar dentro de las instituciones, tales como la formacin del docente, la carencia de recursos, la disponibilidad y apertura a otras propuestas. La mejora de la comunicacin abre los caminos de la integracin. Si no se conoce lo que el otro propone y busca, ese vaco se llena unilateralmente con expectativas, prejuicios e intereses personales. No queda espacio para discutir, negociar y crecer. Hay un cruce y no un encuentro, lo cual produce malestar y una sensacin recproca de no ser tenido en cuenta. Por esto, rescatamos como aprendizaje la importancia de dialogar

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frontalmente con respeto y escuchar, sin dar por sabidos elementos no trados, para poder lograr construcciones desde lo interdisciplinario, institucional, generacional y el gnero. La flexibilidad a la hora de revisar y armar las estrategias de accin y los objetivos claros fueron puntos que generaron una propuesta coherente y contundente. Esto ltimo podra funcionar como modelo para otras intervenciones de corte expresivo dentro de escuelas y liceos. Nuestra movilizacin por el barrio nos hizo agentes propagadores de aprendizajes e informaciones. Se aport desde aquello que nos diferenciaba pero que nos comprometa a todos. Los adolescentes, que estaban en el mismo barrio, saban que el mvil era parte de la vida de todos. Esto contribuy al impacto en la zona. Tiene que ver con que hay algo simblico que los trasciende, que los rene, que los acoge. A travs de la herramienta artstica el joven se adue de su lugar, de su barrio, de su local, pintndolo, embellecindolo, dejando una marca. Hubo una propuesta que circul y hubo personas que circularon. Se trat de que esta dinmica se integrara a la propia institucin y puntualmente se logr, pero en este sentido queda un largo camino por transitar. A partir del trabajo expresivo se habilit la existencia de espacios a los cuales accedieron los adolescentes y donde reprodujeron distintas experiencias de expresin, de contacto con los otros, proyectndose desde un lugar diferente, desde otras dinmicas de trabajo conjunto, de movilizacin de recursos, de bsqueda de propuestas; de pensar y hacer. Los adolescentes fueron respetados por una propuesta de alta calidad y compromiso. Fueron parte y transmisores de sus propios aprendizajes y experimentaron el dale que pods. La incursin en el tema de la integracin de tcnicas expresivas como recurso de accin y de proceso, nos enfrenta al desafo de tratar de comprender como estas experiencias se integran como aportes a la generacin de nuevos formatos de intervencin teraputica en la comunidad. Imgenes del proceso:

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

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Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

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7 - COSTURANDO SIGNIFICAES. OFICINA: VESTINDO A BONECA Rosa Maria Coitinho
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Resumo: Este artigo descreve o desenvolvimento de uma oficina de Arteterapia realizada com um grupo de mulheres da Escola de Terceira Idade - Creati - da Universidade de Passo Fundo - RS. Cada uma dessas mulheres, voltando para trs no tempo, parou frente a um acontecimento marcante de sua vida que foi simbolizado no vestir o corpo-suporte da boneca. No costurar, elas deram forma a pensamentos e imagens que foram tecidos junto ao corpo, corpo este marcado por acontecimentos, histrias pessoais, familiares, sociais. Palavras-chave: Atelier Teraputico; Terceira Idade; Boneca; Corpo-Marcado; Costurar.

Sewing significances. Workshop: dressing the doll Abstract: This article describes the development of an Art Therapy workshop carried out with a group of third age women from Creati, Passo Fundo University, RS. Each woman, going back in time, faced a crucial moment of her life that was symbolized in the way she dressed the doll. By the act of sewing they gave shape to thoughts and images, which were sewed to the body - the body market by events, personal moments, relatives, social life. Key words: Therapeutic Atelier; Third Age; Doll; Memory Imprinted on the Body; Stitching.

Cosiendo significaciones. Taller: vestindo la mueca Resumen: Este texto describe el desarrollo de un taller de Arteterapia realizado con un grupo de mujeres de la Escuela de Tercera Edad Creati de la Universidad de Passo Fundo RS. Cada una de esas mujeres, volviendo hacia atrs en el tiempo, par frente a un acontecimiento importante de sus vidas que fue simbolizado en vestir el cuerpo-soporte de la mueca. En la costura, ellas dieron forma a pensamientos e imgenes que fueron tejidas junto con el cuerpo, cuerpo este marcado por acontecimientos, historias personales, familiares, sociales. Palabras clave: Taller Teraputico; Tercera Edad; Mueca; Cuerpo-Soporte; Coser.

Iniciei a oficina com uma imaginao dirigida no sentido que d ACHTERBERG (1996). Para ela, imaginao pensar com qualidade sensorial. Usar a imaginao como mecanismo de comunicao entre percepo, emoo e mudana corporal (pg.9). Ao imaginar sensorialmente, envolvendo mais que um sentido, o 1 impacto maior porque o subconsciente no sabe a diferena entre experincia real e a imaginada . Usa-se a imaginao ativa, na terapia, para acelerar formao de smbolos e imagens individuais e coletivas (JUNG, 2002). Ao visualizar um acontecimento, ele torna-se presente e iluminado e o indivduo espelhado confronta-se com o olhar do outro. O atelier est preparado com velas, cristal, toques de tambor para intensificar a concentrao e, nesta ateno ininterrupta, vem o relaxamento, que reduz as defesas conscientes para a mente ficar receptiva ao sensvel. As mulheres esto acomodadas em colchonetes, de olhos fechados, respirando fundo e lento; relaxando o corpo todo; prestando ateno na msica. Msica n 4, Filhos do vento de Daniel Namkhay - 9:11 Inicio, dizendo: Agora imaginem-se em um campo verde e uma bolha azul desce na frente de cada uma. Uma porta se abre, vocs entram e a bolha comea a subir; e a medida que vai subindo vai voltando para trs no tempo e vocs vo se vendo cada vez mais jovens, mais jovens... Vocs esto muito atentas vendo-se neste voltar a trs at chegar em um momento que tenha sido marcado por um acontecimento. Parem numa etapa, penosa? carregada de ansiedade? de encontros felizes? situaes difceis? O acontecimento escolhido deve ser guardado na caixa que vocs vem ao lado, na bolha. A bolha comea mover-se outra vez no tempo voltando para o ponto de partida e pousa no campo verde, a porta se abre e cada uma sai trazendo consigo a caixa.

Bacharel em Artes, Especialista em Pintura Mural, Especialista em Arteterapia, professora aposentada da Universidade de Passo Fundo - RS, professora da Centrarte de Porto Alegre - RS. Rua Garibaldi, 902 apto 104 Independncia Porto Alegre RS CEP: 90035-051, rosa.coitinho@cpovo.net 1 A Neurocincia descobriu que as ondas cerebrais produzidas durante os processos criativos, nos exerccios de imaginao ativa e nos processos de cura so da mesma qualidade (ACHTERBERG, J. Imagtica e Cura in. Revista de Arteterapia: Reflexes. So Paulo, vol.1,1999, p.21-27.
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Outra vez o toque de tambores. No tempo de cada uma, elas se dirigem para a mesa. Sobre ela, o material - tesouras, colas, rendas, tecidos, papis diversos, revistas, fios, agulhas e linhas, contas, lantejoulas. H tambm uma boneca desenhada em papel que deve ser recortada e vestida com roupa feita com lingetas que possam ser dobradas e fixadas para trs. Arteterapia baseia-se nas intuies iniciais e na emoo, em um fazer criativo sobre materiais passveis de ser veculo da auto-expresso. As emoes so movimentos de energias atravs do corpo e memrias nele guardadas. Disto decorre a necessidade de criar um espao de acolhimento, onde o indivduo, confiante, permita a emergncia de materiais onde imagem e emoo venham juntas, pois s assim poder ocorrer transformaes. Vestir o corpo do desenho da boneca. Como os pensamentos e imagens so tecidos juntos ao crebro e ao corpo, temos o corpo marcado por acontecimentos que so nossa histria pessoal e, neste percurso, as histrias so entrelaadas ao corpo familiar e social (BUCHBINDER,1996). O corpo como suporte para assumir papis sociais e culturais caracterizado pelas roupas que o particulariza e que o presentifica no mundo. O corpo vestido gera novos significados permitindo uma leitura do indivduo, seus valores, estados de alma, idias, sentimentos, crena e saberes (CASTILHO, 2004). A roupa como instrumento significativo para a construo de personagens. Um personagem representa um tipo, uma persona cuja funo de relacionar-se conscientemente com o mundo coletivo exterior; a mscara, termo que vem do teatro grego. Uma mscara para cada papel. A mscara uma presena que encobre a personalidade rotineira do indivduo. A persona comea com valores e comportamentos culturais e coletivos, dos pais e seu mundo. Depois, precisa atender as exigncias externas e ser 2 ele mesmo , pela tomada de conscincia. Se isto for feito de maneira adequada, mantm a energia psquica de acordo com o seu centro interior (WHITMONT, 1987). A persona identificada com roupas vestir e despir. A persona/roupa vestida com algo confortvel, apropriado, pois quando confunde roupa com pele, gera doenas. Na mesa, as mulheres foram tomadas pela surpresa, pois todas, em meninas, haviam feito vestidos para suas bonecas de papel (fig. 1). Mas agora a roupa deveria marcar um acontecimento vivenciado que chegara, pela visualizao, no mbito das percepes conscientes como reflexo de pensamentos persistente em um dado momento de suas vidas. Nos mitos, fazer roupa aprender o que dever ser retirado da carda e o que dever ser aproveitado para o tecido (ESTS, 1999). Em meio ao material sobre a mesa, as mulheres atentas foram separando tecido, escolhendo rendas e contas, emendando cores, pregueando papel, colando, costurando, renovando e, assim, ritualizando uma troca de roupa que anuncia a passagem de um mundo para outro porque, costurando, elas se enxergaram nas costuras de suas personas e das outras criadas durante toda suas vidas. Auxiliadas pela boneca, elas colocam-se de volta em contato com a instintividade de suas naturezas que permite o resgate energtico que se d pelo smbolo. A imagem concretizada em uma forma e, com contedo carregado emocionalmente, aparece como possibilidade de nova manifestao de vida.

Figura 1

Figura 2

Na roupa hippie da poca, Val (fig. 2) conta de sua primeira viagem sem a famlia, junto das amigas e como sentiu-se livre, responsvel e importante. Val resgata aqui um novo perodo de liberdade depois de longos anos de cuidados com a velha me doente. J Al (fig. 3) se apresenta com vestido de cor rosa, com renda e faixa, com tope na cintura e nos conta que fora vestida assim pela me at os 16 anos. Olhando sua boneca vestida nos confidencia com voz baixa que entende porque comeou a namorar somente aos 30 anos. Jo (fig.4) conta que pelas boas notas tiradas na escola ganhou um belo vestido para o encerramento do ano escolar. Quando voltou, encontrou a famlia preocupada e a me chorando e, sem saber o que estava acontecendo, encontrou um beb (prematuro) no bero. Jo tinha 12 anos e no percebera a gravidez da me, pois passara grande parte de sua vida por fora dos acontecimentos da famlia, onde nada era dito nem consultado, o que foi repetido no seu casamento, constata com tristeza.

Ego, o Eu contm tudo aquilo que o sujeito sabe de si prprio (JUNG, 2002). E o que ilumina e permite que ganhe conscincia e se torne realidade.
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Figura 3

Figura 4

A imaginao (...) encontra toda sua fora quando conecta numa imagem privilegiada, diz BACHELARD (1999:11). O smbolo revela o sentido e conserva o mistrio. Referncias ACHTENBERG, Jeanne. A imaginao na Cura: Xamanismo e medicina moderna. Trad. Carlos E.M. de Moura. So Paulo: Summus, 1996. BUCHBINDER, Mario. A potica do desmascaramento: os caminhos da cura. Trad. Maria L.G. Cavinato. So Paulo: gora, 1996. CASTILHO, Kathia. Moda e linguagem. So Paulo: Anhembi Morumbi, 2004. HALL, James A. Jung e a interpretao dos sonhos: manual de teoria e prtica. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, (1983) 2000. JUNG, C.G. Dicionrio Junguiano Paolo F. Pieri. (Org.) Trd. Ivo Storniolo. So Paulo: Paulus, 2002. WHITMONT, Edward C. A busca do smbolo: conceitos bsicos de Psicologia Analtica. So Paulo: Cultrix, 1987.

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ARTIGO DE REVISO .... 8 - ARTE E TERAPIA: UM OLHAR SOBRE A RELAO PROFISSIONAL-PACIENTE Rita Francis Gonzalez y Rodrigues Branco
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Resumo: Michael Balint, mdico e psicanalista, descreveu em 1950, em Londres a teoria da relao mdicopaciente. Neste artigo, a autora faz uma reflexo sobre a categoria mdico como droga descrita por Balint e, procura discutir o efeito droga do Arteterapeuta em sua relao com o paciente. Para tanto traz a possibilidade da compreenso desta categoria atravs da anlise de quadros pintados por artistas diversos retratando a relao deles com seus mdicos e outros profissionais da sade. Palavras-chave: Arteterapia; Balint; Relao Arteterapeuta-Paciente. Art and therapy: a look at the professional-patient relationship Abstract: Michael Balint, Doctor and Psychoanalyst, described the theory of the Doctor-Patient Relationship in London, 1950. The author reflects, in this article, about the Balints category the doctor as a drug and discusses the Artherapeutics drug effect in his patient relationship. The author tries to comprehend this category throw the paintings of many famous artists that painted their relationship with their doctors and others health professionals. Key words: Art therapy; Balint; Art therapeutic-Patient Relationship. Arte y terapia: un mirar sobre la relacin profesional-paciente Resumen: Michael Balint, mdico y sicoanalista, describi en Londres 1950, la teora de la relacin mdicopaciente. En este artculo, la autora presenta una reflexin acerca de la categora el mdico como una droga descrito por Balint y que busca discutir el efecto droga del Arte terapeuta y su relacin con el paciente. Por tanto, la autora busca comprender a esta categora por medio del anlisis de cuadros pintados por diversos artistas que han retratado las relaciones con sus mdicos y con otros profesionales de la salud. Palabras clave: Arteterapia; Balint; Relacin Arteterapeuta-Enfermo.

A arte necessria para que o homem se torne capaz de conhecer e mudar o mundo. Mas a arte tambm necessria em virtude da magia que lhe inerente. (Ernest Fischer) A relao entre o profissional da rea da sade e seu paciente tem sido apreendida de diversas maneiras. O olhar mais freqente sobre este tema, tem sido feito atravs da lente da Psicanlise, sobretudo da teoria balintiana. Michael Balint, mdico e psicanalista hngaro, em 1950, na Clnica Tavistock, Londres, desenvolveu, a partir de seminrios com mdicos generalistas - General Practitioners, a teoria da relao mdico-paciente (BALINT, 2005), hoje ampliada a todos os profissionais da rea da sade. O Professor Luban-Plozza, mdico e psicanalista suo, foi o profissional que mais ampliou o uso dos grupos Balint - tcnica adequada para o desenvolvimento da relao entre os profissionais e seus pacientes - incluindo, sobretudo, os Arteterapeutas. A teoria balintiana tem como categoria primordial o mdico como droga, o que atualmente, pode ser ampliado para o profissional como droga. Tal conceito advm da observao, por Balint, de como o mdico se coloca em cada ato teraputico, de modo a funcionar, ele mesmo, como uma droga, podendo ter efeitos benficos ou malficos. A eficcia da prescrio pode estar investida de um poder simblico, desde que a fala ou a palavra do mdico sobre aquele medicamento faa a intermediao entre o sujeitoMdica Cardiologista com habilitao em Cardiopediatria. Mestre e Doutoranda em Educao pela FE/UFG. Lder de Grupos Balint. Mdica do Departamento de Desenvolvimento de Recursos Humanos da Universidade Federal de Gois e Professora do Departamento de Medicina da Universidade Catlica de Gois. E-mail: rfbranco@terra.com.br
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paciente e o objeto-medicamento. (...) A eficcia ou a resposta teraputica favorvel, ou no, desse medicamento expressa uma crena no valor da f, reforada nesse poder simblico (FERREIRA & BRANCO, 2003:316). Diante do atual processo de atendimento aos doentes, feito atravs de equipes multiprofissionais, h de se retomar esta categoria balintiana o mdico como droga em uma perspectiva ampliada, agora vista como os profissionais da equipe como droga. Tal questo precisa ser refletida pois que, se a farmacologia do mdico era e, ainda , um texto obscurecido no aprendizado da profisso, a farmacologia dos demais profissionais que compem a equipe , pois, um texto no escrito e, portanto, no lido, na formao de cada um. Em nenhum tipo de manual se encontraro referncias quanto a em que dosagem o mdico deve prescrever a si mesmo, em que apresentao e posologia, qual suas doses de cura e manuteno, etc. Ainda mais inquietante a falta de literatura sobre os possveis riscos deste tipo de medicao, sobre as diversas condies alrgicas observadas em pacientes diferentes, as quais devem ser cuidadosamente observadas, ou sobre os efeitos secundrios indesejveis da substncia (BALINT, 2005:3). O Arteterapeuta um dos profissionais que compem a equipe de atendimento aos pacientes psiquitricos, peditricos, cirrgicos, e tantos outros. O efeito droga do arteterapeuta obviamente existe, mas no est ainda devidamente pesquisado, descrito e, sobretudo, introjetado no prprio profissional, o que acaba por impossibilit-lo de seu bom uso. Os pacientes atendidos em Arteterapia geralmente esto em uso de medicamentos que foram receitados por seus mdicos e, por isso mesmo, j esto embudos do efeito droga deste profissional. Ao entrarem em contato com o Arteterapeuta, o efeito droga do novo profissional que passa, agora, a interagir com os pacientes, pode ser sinrgico ou no ao efeito do mdico. Tal interao de efeitos drogas dos profissionais precisam ser conhecidos e analisados no processo teraputico dos pacientes. O processo ensino-aprendizagem de um terapeuta no garantia do pleno conhecimento de sua farmacologia. Assim que o prprio Balint, que tivera sua formao psicanaltica com Sandor Ferenczi e Hans Sachs, disse, textualmente, que: ns analistas ainda no estudamos a arte de combinar os efeitos reais das drogas com as fantasias que elas provocam em nossos pacientes, de modo a obter um resultado teraputico seguro e slido (BALINT,1994:14). Na viso de Balint, o conhecimento de sua prpria farmacologia seu efeito droga, seu potencial teraputico, sua capacidade de malefcios, sua dosagem adequada e seu potencial alergeno, todos estes fatores devem ser apreendidos para que o profissional possa ser cada vez mais teraputico em seu relacionamento com seus pacientes. Sem sombra de dvidas, os conceitos psicanalticos de transferncia e contratransferncia so de grande auxlio na compreenso desta categoria, e o conhecimento sobre tais fenmenos psicodinmicos essencial na atuao dos profissionais que vo lidar com doentes. As trocas emocionais desse encontro so recprocas, gerando um campo dinmico de transferncias e contratransferncias, decisivamente influentes nas elaboraes diagnsticas e na orientao teraputica (LUZ,1993:3). O aprendizado da farmacologia do profissional da rea de sade ainda no est sistematizado e, o conceito balintiano do profissional como droga nem mesmo est devidamente socializado dentro do campo de atuao destes profissionais. O desenvolvimento de grupos Balint tem propiciado a estudantes de medicina, mdicos, enfermeiros e tantos outros profissionais um aprendizado das categorias da teoria balintiana e tem sido objeto de estudos e pesquisas. (BRANCO, 2001; BRANCO, 2003; CLIFFORD, 2000; FLOYD at al, 2000; HOPKINS, 1978; JOHNSTON et al, 2001). Embora o desenvolvimento de tais grupos seja de grande importncia neste processo ensino-aprendizagem da farmacologia do profissional em questo, outros caminhos podem ser trilhado com este mesmo objetivo. Um deles, e com certeza, o mais afeito aos Arteterapeutas a esttica. O lugar da esttica no processo ensino-aprendizagem da relao profissional-paciente precisa ser melhor definido. Em outro artigo por mim escrito (no prelo), discutida a necessria posio da esttica neste locus de conhecimento. A tica j est posta, pois que no se compreende a relao profissional-paciente sem a sua devida mediao. Falta, agora, requerer o espao adequado para que a arte venha a ampliar tais conceitos. A arte tem um grande potencial no direcionamento do olhar sobre o real e o vivido. As artes plsticas podem colaborar com o processo ensino-aprendizagem, no s pela fruio permitida atravs de sua apreciao mas, sobretudo, pela linguagem exposta atravs das mais variados formas. O discurso possvel atravs da esttica contundente e permite uma reflexo profunda sobre a cena. Atravs de uma observao cuidadosa de pinturas de expressivos nomes das artes plsticas pode-se entender o valor da relao interpessoal no tratamento dos doentes. Nessa perspectiva, as foras anmicas geradoras da palavra potica e do gesto plstico seriam as responsveis pela escolha dos procedimentos de linguagem, que descem ao papel menor, ainda que necessrio, de instrumentos aptos a mediar a expresso, mas no produzi-la (BOSI, 1991:19).

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O efeito droga descrito por Balint apresentado com fora e clareza na conhecida obra Retrato do Dr. Gachet35 de van Gogh (fig. 1). Neste quadro36, o mdico retratado com seu medicamento s mos. Van Gogh, que desenvolvera um transtorno bipolar, fazia uso da Digitalis purpurea, hoje conhecida por seu efeito cardiotnico; naquela poca, usada como antidepressivo. Dr. Gachet no s foi pintado em contiguidade com a planta da digital e com o copo de gua, mas sobretudo, foi colorido a partir do amarelo, cor vista com freqncia pelos usurios de altas doses de digital, devido a intoxicao medicamentosa que leva a xantopsia. Fig. 1 - Retrato do Dr. Gachet

Assim, o Dr. Gachet de van Gogh , ele prprio, a digital usada pelo pintor em questo. necessrio dizer que o artista foi cliente de vrios outros mdicos, inclusive do Dr. Flix Rey (fig.2), tambm por ele retratado.37 Dr. Flix Rey atendeu-o na emergncia quando de sua auto-mutilao da orelha esquerda38 (BEZERRA,2003). Certamente que a relao mdico-paciente na emergncia bastante rpida, o que dificulta a criao de fortes vnculos afetivos. Dr, Gachet foi o mdico que conseguiu construir com van Gogh a melhor relao mdicopaciente, criando vnculos afetivos slidos, inclusive dividindo interesses artsticos. J em 1890, ele era visto como um mdico diferente que cuidava de seus pacientes alienados sem intern-los em asilos para insanos (BEZERRA, 2002:30). Durante os 72 dias de tratamento com o Dr. Gachet, que antecederam seu suicdio, van Gogh encontrou em Gachet no apenas um amigo, mas um verdadeiro irmo. Foi o nico mdico que aceitou receber suas pinturas como pagamento pelas consultas (BEZERRA, 2002:30).

Fig. 2 - Retrato do Dr. Flix Rey Assim que, tal profissional foi capaz de dar-se, a van Gogh, em doses teraputicas, a ponto de ser visto pelos olhos da esttica impressionista de seu paciente, como a prpria droga usada por este. A contratransferncia o afeto sentido pelo Dr. Gachet foi tambm imortalizado atravs do desenho Van Gogh no 39 Leito de Morte . Ao atender Van Gogh, j em estado crtico, aps leso torcica por arma de fogo, com um quadro de pneumotrax, vendo-se impotente diante da gravidade do caso, sem condies de salvar-lhe a vida, Dr. Gachet procedeu a um desenho que, alm de ter se tornado certamente o mais importante quadro

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Retrato do Dr. Gachet (1890) Vincent van Gogh. leo sobre tela 66 X 57 cm. Coleo particular de Ryoei Saito 36 Existem 2 quadros denominados Retrato do Dr. Gachet. O outro encontra-se no museu dOrsay em Paris. 37 Retrato do Dr. Flix Rey (1889). Vincent van Gogh. leo sobre tela. 64 X 53 cm. 38 No Auto-retrato com curativo na orelha e cachimbo, a orelha que est mutilada a direita por que van Gogh pintou vendo-se no espelho. 39 Van Gogh no Leito de Morte (1890). Dr. Gachet/ Rijssel (pseudnimo). Carvo sobre papel.

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expressionista de sua autoria (BEZERRA, 2002:31), passou para posteridade como uma obra de despedida entre duas pessoas que conseguiram construir uma relao afetiva slida e adequada (fig.3) (BEZERRA, 2002; 2003). Fig. 3 - Van Gogh no Leito de Morte

Van Gogh deixou um importante legado sobre as relaes dos profissionais com seus pacientes. No retratou somente mdicos mas, j naquela poca, van Gogh deixava claro a relao com a equipe que o tratava. O enfermeiro Trabuc, superintendente do hospital psiquitrico em que foi hospitalizado, na cidadezinha de SaintRmy-de-Provence, construiu uma relao de respeito e confiana com seu paciente/pintor. Assim permitia que van Gogh sasse do hospital para pintar seus quadros, como sua famosa obra A Noite Estrelada (BEZERRA, 2003). Essa relao enfermeiro-paciente sustentava-se em um efeito droga bastante benfico, visto que o paciente sempre retornava ao hospital. A obra em que van Gogh retrata Trabuc deixa claro o efeito da digital, atravs da cor amarela que perpassa todo o quadro (fig.4). Fig. 4 - O enfermeiro Trabuc

Tambm Goya foi capaz de compreender e deixar registrado em sua obra, o efeito droga de seu mdico, o Dr. Eugnio Arrieta. Segundo Bezerra (2002), o pintor espanhol Goya, aos 46 anos de idade, apresentou um quadro febril e uma hemiplegia direita. Aos 73 anos fez novo acidente vascular cerebral, o que piorou sua hemiplegia. Ainda assim, no deixou de pintar com maestria. Aos 74 anos, bastante comprometido com a doena, pintou sua 40 obra Auto-retrato com o Dr. Arrieta . O quadro foi uma demonstrao de agradecimento e gratido ao mdico que o tratou durante sua vida de doente. No auto-retrato v-se claramente o carinho com que o Dr. Arrieta ampara o corpo do amigo e paciente Goya enquanto lhe administra um medicamento por via oral (BEZERRA, 2002:59). Nesta tela (fig.5), o olhar do mdico, condescendente, afetuoso, a mo que firma o dorso de Goya, os lbios que parecem sussurrar ao ouvido do paciente e, sobretudo o copo com o medicamento que parece ser uma continuidade da mo do mdico, so sinais de como o Dr. Arrieta se administra, por via oral, ao seu paciente que, posteriormente lhe retrata. Interessante perceber que pelo estado geral de Goya, tal auto-retrato deva ter sido pintado a partir do imaginrio do artista, e no atravs de espelho. Ao analisar a obra, pressupondo que foi pintada a partir de suas lembranas, afetos, emoes. Assim, percebe-se com mais clareza que o efeito droga posto como os restos diurnos em um sonho.

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Auto-retrato com o Dr. Arrieta (1820). Francisco de Goya. leo sobre tela. 117 X 79 cm. Instituto de Artes (Minneapolis).

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Fig. 5 - Auto-Retrato com o Dr. Arrieta

Poder-se-ia analisar vrias obras de outros artistas que demonstram tal efeito, intrnseco da relao estabelecida com seus mdicos. Frida Kahlo, Toulouse-Lautrec e tantos outros imortalizaram seus mdicos atravs do olhar dalma. O fenmeno profissional como droga existe e, como visto anteriormente, pode ser explicado por teorias de base psicanaltica, mas o que sobressai na arte a possibilidade de demonstrao da existncia desta categoria, atravs do inconsciente dos artistas que foram medicados e cuidados por estes profissionais. A arte possibilita, aqui, a percepo do homem doente em relao ao mundo teraputico seu meio circundante. Atravs de telas como as mencionadas anteriormente (e que no so as nicas), pode-se sentir pela fruio, como realmente a vida dos pacientes e sua rede de relaes dentro de um hospital, uma clnica, um quarto, enfim, um setting teraputico, seja qual for o profissional que o atenda. A arte concebida como substituto da vida, a arte concebida como o meio de colocar o homem em estado de equilbrio com o meio circundante trata-se de uma idia que contm o reconhecimento parcial da natureza da arte e da sua necessidade (FISCHER, 2002:11). A anlise cuidadosa de telas que demonstram tal aspecto da relao entre o paciente e o profissional que dele cuida, pode ampliar o processo ensino-aprendizagem dos futuros Arteterapeutas durante sua formao. Saber-se droga, com potenciais efeitos benficos (medicamento) ou malficos (veneno) instrumentaliza o profissional no sentido de se administrar com eficcia e promover um sinergismo positivo com outros efeitos droga dos demais profissionais da equipe de sade e, conseqentemente beneficia o paciente em seu processo de elaborao de sua doena. Referncias BALINT, M. O mdico, seu paciente e a doena. Rio de Janeiro/So Paulo: ATHENEU, 2005. BALINT, M. Psicanlise e prtica mdica. In: MISSENARD (org.). A experincia Balint: histria e atualidade. So Paulo: Casa do Psiclogo, 1994. Cap.2. p.10-22. BEZERRA, A. J. C. Admirvel mundo mdico: a arte na histria da medicina. Braslia: Conselho Regional de Medicina do DF, 2002. BEZERRA, A. J. C. As belas artes da medicina. Braslia: Conselho Regional de Medicina do DF, 2003. BOSI, A. Reflexes sobre a arte. 4. ed. So Paulo: tica, 1991. BRANCO, R. F. G. R. Como ensinar a relao mdico-paciente: trabalhando com os grupos Balint. In: BRANCO, R. F G. R. (org.). A relao com o paciente: teoria, ensino e prtica. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 2003. Cap. 16. p.124-130. BRANCO, R. F. G. R. Teaching the doctor-patient relationship through Balint groups: the possibility of a time for reflection during medical training. Journal of the Balint Society. Vol. 29. p.34-35, 2001. CLIFFORD, D. Balint training and psychosexual nursing care. Journal of the Balint Society. Vol.28:5-9, 2000. FISCHER, E. A necessidade da arte. 9. ed. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 2002.

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FERREIRA, T. M. S.; BRANCO, R. F. G. R. O medicamento como objeto simblico. In: BRANCO, R. F. G. R. (org.) A relao com o paciente: teoria, ensino e prtica. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 2003. Cap.45. p. 314-319. FLOYD, M.; GROVER, S.; ZAHORIK, P.; PALMER, D. Balint seminars: a method for collaborative care among rural family physicians and nurse practitioners. Journal of the Balint Society. Vol. 28:20-23, 2000. HOPKINS, P. (org.). The Human Face of Medicine. London: Pitman Publishing Ltd. 1979. JOHNSTON, A. et al. The current status of Balint groups in American family practice residences: a ten year followup study 1990-2000. Journal of the Balint Society. Vol. 29: 11-17, 2001. LUZ, H. O Mdico, essa droga desconhecida. Rio de Janeiro/So Paulo: Atheneu, 1993.

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RESENHA 9 - ARTETERAPIA: SEMNTICAS Y MORFOLOGAS
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Alejandro Reisin42 El sentido de esta nota es pintar ciertas aproximaciones de mi libro, con motivo de su edicin en portugus. Valga marcar la extraeza de encontrarse con lo conocido en una lengua cuasi-desconocida. La propuesta de integrar el lenguaje potico con la rigurosidad de lo cientfico es uno de los motores de este escrito. La enorme sabidura que lo metafrico puede desplegar es dejada de lado por ciertas exigencias (aburridas ya) del pensamiento positivista, tpico de la ciencia que imper hasta hace poco en los crculos acadmicos. Sin embargo el deseo de saber propugnada por sta, promueve una organizacin que no es para desechar. Ni el cielo, ni la tierra excludos: el cielotierra. El cuerpomente. Arteciencia. Y as Tomar algunos extractos de "Arteterapia. Semnticas y Morfologas" de mi autora, para hacer algunos comentarios, como si se tratara de otro a quien tradujera en mi misma lengua.

La significacin en Arteterapia est dada por la dialectizacin del proceso-producto artstico. Se trata de pensar una praxis que tenga al sujeto concebido como co-constructor y protagonista de su vida, co-hacedor de las relaciones intersubjetivas en las que transita y creador de nuevos espacios y tiempos originales (en tanto ser quien los origina, los crea), instancias benficas para el potencial de salud. Pensar en el movimiento entre proceso y producto arteteraputicos promueve una praxis que contrapuntea su hacer potencial con su mirada como sujeto. Ser sujeto aqu es pensado como ser el cochero del propio carruaje, como ser el capitn del propio barco, ser el promotor del propio proyecto vital, proyecto vincular y -por lo tanto- creador. Esto es, no ser un objeto que se encuentra estereotipadamente determinado por otros, enajenado de s mismo. Y en esa apropiacin, hay un poderoso movimiento salutfero.

La propuesta es la de pensar en un espacio del Arteterapia como un hacer-ser, en las metaforizaciones habilitadas por el arte. Podemos hallar un conocer a travs del hacer, virtud de la produccin de (un) objeto que puede conducir a un saber sobre el sujeto. El hacer-ser, es un juego de lo activo-pasivo, es el producir espacio, hueco, vientre simblico para que sea creado un objeto (en el lenguaje artstico). Y ese hacer promueve un acto de conocer, un acto de nacer-con, que se vierte sobre el hacedor. Algo as como que desde lo desconocido (produccin arteteraputica), se revela algo nuevo de lo conocido (el supuesto saber del sujeto sobre s mismo) abriendo un nuevo territorio que lo expande como tal.

Estamos adiestrados desde una lgica "cientfica" para pensar el lado llano y visible de las ideas, mas las zonas inciertas, caticas, imprecisas (claramente rechazadas por la solicitada comodidad del pensamiento) tpicas del arte, son excludas. Si nuestro pensamiento es plano, de dos dimensiones, llano, el movimiento del mismo ser producido por contigidad. La propuesta de pensar en relieve hace alusin a la riqueza de los pliegues, de las imprecisiones de ese movimiento, a intensidades y velocidades de desplazamiento, a la lgica de la incerteza e imprevisibilidad que el arte y la creacin suelen producir, por esa, su misma naturaleza.

Presentacin del autor Licenciado en Psicologia (Argentina). Professor de Psicologia em nvel mdio e superior. Psiclogo social. Cofundador e diretor da primeira Escola de Arteterapia da Argentina. Msico. Autor dos livros: Arteterapia: semnticas y morfologias (2005), Subjetividad y estrs docente (2002), Creatividad, psiquismo y complejidad (2000) e Psicomsica, en el arte, lo pedaggico y lo Teraputico (1994). Endereos: www.alejandroreisin.tk alereisin@yahoo.com.ar
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Las creaciones no son meras proyecciones, cual imgenes planas en espejos que devuelven lo mismo. Lo creado siempre muestra otra cosa, habilita otro discurso, cual espejo que tuviera voz propia. Si uno piensa que aquello que crea es solamente sacar de s lo que adentro ya est, no habra espacio de produccin de novedad. Ser entonces que la computadora ya estaba presente en el hombre de las cavernas? No solamente sacamos lo que est dentro de uno, sino ponemos afuera cosas que ni existen en uno. Maravilla del acto creador. Profundidad de la mirada sobre esa renovada puesta de sol que inspira otra cosa que la ya existente, que se nutre cual ave fnix de sus cenizas, para darse nacimiento, otra vez. Eso creado nos es conocido por haber sido obra nuestra y a la vez desconocido por tener voz propia, como si de un hijo se tratara, de quien no podemos saber todo lo que es capaz de decir, de sentir, de hacer.

El objeto me puede devolver una mirada no vista. De qu manera la "devolucin" del objeto -en tanto algo de lo exterior que retorna al sujeto-, es capaz de transformarlo? Un efecto que se transforma en causa. Si el objeto es una causa de nuestro efecto sobre l, tambin es cierto que hay una causa que impele un efecto, transformado aqu en objeto. Causalidad circular, no lineal. Porque el principio puede develarse al final. O el final estar al comienzo, solapadamente, subrepticiamente. Ser que encontrar un sentido metaforizante en un producto arteteraputico es anterior a su misma existencia? Quizs es la misma bsqueda de ese sentido la que otorga la fuerza de produccin de ese objeto que lo devela.

La subjetividad se alimenta y se inventa a s misma, se retroalimenta, ubicando objetos a recuperar. An el ms objetivo de los objetos, est re-presentando a un sujeto. Representaciones (artsticas) que remiten a un otro (del amor que fu o que no pudo ser) cuya ausencia provoca (convoca) la re-presentacin. La idea (trabajada en el libro) de convertirse en hroe, recuperando -por la fuerza de su deseo-, el objeto simblico perdido o sustrado (que hace referencia al reencuentro con aquello que el amor enlaza), provoca y produce movimientos para captar, capturar ese objeto. Objeto que no est, que se vivencia como ausente pero que puede hacerse presente en una posible re-presentacin metafrica, artstica, que cobra fuerza en el vnculo arteteraputico. Objetos de sujetos. El objeto me dice algo en su objetividad que retorna sobre el sujeto, implicando su subjetividad. El acto del sujeto genera objeto (la escena dramtica, la pintura, la msica, etc.). Si es posible un encuentro entre sujeto y objeto no es sino para nuevos encuentros con otros. Otros perdidos, otros reencontrados, otros hallados. Los actos de los sujetos generan objetos que se metaforizan en el arte. El hacer - acto vaca una ausencia, llenndola de nuevos sentidos (...) all donde vaco era, creacin advino. Quien se apodera de quien? El objeto del sujeto, o ste de aqul? Si el acto (o sea, el obrar) del sujeto produce objetos, stos seran sus subrogados. Pero por la maravilla del arte, stos cobran vida propia y dan su voz, en la libertad que ejercen de no temerle a quien le diera vida. Entonces, escuchar lo que el objeto tiene para decir, otorga resignificaciones al decir del sujeto. Y si el objeto ocupa un lugar, ese lugar hace referencia a otro (sujeto). El hacer-acto, el obrar, vaca una ausencia, llenndola con la presencia osada del objeto. Si adviene creacin, ese lugar puede otorgar nuevos lugares.

Or la ancdota y escuchar las narrativas. Mirar lo que se muestra y ver lo que se oculta. Or es una propiedad del rgano, del odo. Escuchar supone la comprensin de lo no decible, de aquello que hace decir lo dicho, de eso que omos con nuestro oir. Miramos entonces lo que se aparece, lo que se presenta y vemos lo que est ausente, lo que se oculta a ese mirar. Pero no deja de estar por no hacerse presente. Es el alma que no se ve. Es ese aire del amor que es percibido por los amantes pero que ninguna mquina podra captar.

Develar las narrativas para novelar nuevas narrativas. Se trata de poder producir nuevas narrativas, de escribir nuevos guiones que guien nuestra vida. Narrativas que sean potenciadoras, habilitadoras y amplificadoras, esperanzadoras. Muchas veces ser necesario develar cules narrativas, argumentos y/o discursos nos tienen atrapados o determinan rigidamente nuestra percepcin del mundo. El sentido de quitar los velos, es decir, develar esas disposiciones al mundo que

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argumentan nuestro posicionamiento desde el sufrimiento, es justamente para vitalizar ese posicionamiento, para hacer fructfero nuestro estar-en-el-mundo, con los otros.

La memoria trabaja hacia el pasado y: qu trabaja hacia el futuro? Los proyectos (...). Entrar y salir del pasado, del futuro, del presente. Mapas narrativos que dan sentidos a las maneras de transitar por los terrenos de la cotidianeidad. Aqu la propuesta es jugar espacialmente con el tiempo, como si pudiramos hacer recorridos por l, tal como pudiramos hacer con un mapa. Distintos recorridos que nos acerquen a tiempos de antao, tiempos de promesas a cumplir, a la profundidad que -cual cisura en la tierra-, se presenta aqu y ahora, delante de nuestras narices. La cotidianeidad ofrece un terreno que abre instancias no solamente de lo actual y lo pasado sino tambin de lo potencial que se esboza como proyecto y que se metaforiza en la figura de la brjula, marcando el rumbo a seguir.

La experiencia del otro hace (otra) experiencia en m. Si bien es cierto que cada cual aprende por su propia experienciar (el fuego que quema al otro no produce el mismo efecto en nuestra piel), la validez que tiene lo vincular como transmisin de lo vivido no puede dejarse de lado, por el hecho de que el impacto que en el otro produce su experiencia, puede tener un efecto insospechado en nuestra subjetividad.

Si nada falla, falla nuestra mirada. A veces nos encontramos con personas que consideran tener la verdad bajo sus ojos y ofrecen enunciados que se erigen como primeros y ltimos. Sea el caso por ejemplo, de un determinado grupo del cual un coordinador dijera que es imposible trabajar con ellos. La propuesta de la falla en la mirada ubica la implicacin subjetiva del propio lugar-punto de vista desde donde esto se construye.

El arte ofrece reticulados cuyos puentes pueden conducir a verbalizaciones (entendimientos) de cuestiones que a simple vista no aparecen unidas (virtud de los puentes. Las redes producen conexiones entre lugares alejados, tales como podra ser el ver en una imagen plasmada en el papel, la historia de un sueo vivido hace aos Quizs ciertas palabras o ideas subjetivas parecen provenir del objeto artstico y no de una pura representacin conciente anterior. Es decir, si el arte enlaza cuestiones que aparentemente se encuentran muy alejadas (al entendimiento), esa virtud de lazo, de hacer puentes, nos puede llevar a lugares riqusimos, no previstos por la lgica racional.

El arte no tiene un sentido utilitario, no es para una otra cosa. Se detiene all, en un espacio imposible, creando un espacio - tiempo donde es posible habitar. Inventa lugares de residencia donde los sujetos pueden encontrarse. La posibilidad de crear mundos en los cuales habitar -ofrendada por el arte-, abre tiempos y espacios de encuentros subjetivos. Curiosamente, es en esos hbitats -entre reales y virtuales-, donde los sujetos dialogan, comparten, se miran, se encuentran, se diferencian, se enrriquecen. Residencia majestuosa cuyos ladrillos son la poderosa materialidad de lo subjetivo.

i Apesar de estar muito frente de seu tempo em diversos aspectos, ao caracterizar o feminino, Jung no escapou s limitaes tpicas de um homem nascido no sculo XIX (auge do modelo patriarcal da mulher confinada ao lar e famlia). ii Arquetpico: relativo a arqutipo, conceito junguiano. Arqutipos so formas universais coletivas, bsicas e tpicas da vivncia de determinadas experincias recorrentes, que expressam a capacidade criativa nica e autnoma da psique (GRINBERG 1997, p. 136). iii Self: termo junguiano que indica o arqutipo da totalidade e o centro regulador da psique; poder transpessoal que transcende o ego (SHARP 1993, p. 142). O Self no somente o centro, mas tambm a circunferncia total,

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que abarca tanto o consciente quanto o inconsciente; o centro desta totalidade, assim como o ego o centro da conscincia (JUNG Apud SHARP 1993, p. 142). iv As participantes so referidas por suas iniciais. v Na abordagem junguiana o Masculino um princpio que transcende o sexo biolgico, est associado ao Logos, discriminao, julgamento, insight (Jung Apud SHARP 1993, p. 105). vi Sombra: Os aspectos ocultos ou inconscientes de si mesmo, bons ou maus, que o ego ou reprimiu ou jamais reconheceu; a sombra compe-se, em sua maior parte, de desejos reprimidos e de impulsos no civilizados, de motivos moralmente inferiores, de fantasias e ressentimentos infantis etc. todas aquelas coisas das quais no nos orgulhamos... Estas caractersticas pessoais no reconhecidas so muitas vezes experimentadas nos outros, atravs do mecanismo de projeo (SHARP 1993, p. 149). vii Yin: conceito da filosofia chinesa que designa o feminino, terrestre, obscuro, negativo. O Yin s existe em relao ao Yang, que designa justamente os aspectos opostos: masculino, celeste, luminoso, positivo. A unidade Yin-Yang a expresso do dualismo e do complementarismo universal (CHEVALIER; GHEERBRANT 1991, p. 968). viii Referncia ao conceito de energia psquica: Todos os fenmenos psicolgicos podem ser considerados como manifestaes de energia (...) Subjetiva e psicologicamente, esta energia concebida como desejo. Chamo-a libido, no sentido original do termo, que no , de modo algum, apenas sexual (Jung Apud SHARP 1993, p. 104).