EJERCICIOS 1) Cul(es) de los siguientes fenmenos es (son) importante(s) en relacin con el surgimiento de la literatura contempornea? I. Las guerras mundiales.

II. La Revolucin Industrial. III. La modernizacin de las ciudades. A. Solo I. B. Solo II. C. Solo III. D. I y III. E.II y III. 2) Qu recurso o procedimiento caracterstico de la literatura contempornea se observa en el siguiente fragmento? Jams, hombres humanos, hubo tanto dolor en el pecho, en la solapa, en la cartera, en el vaso, en la carnicera, en la aritmtica! (Csar Vallejo, Los nueve monstruos) A. Monlogo interior o corriente de la conciencia. B. Flash back. C. Enumeracin catica. D. Variedad de voces. E. Estilo indirecto libre. Sus despertares. Ah, qu tristes sus despertares! Pero -era curioso- apenas pasaba a su cuarto de vestir, su tristeza se disipaba como por encanto. Un oleaje bulle, bulle muy lejano, murmura como un mar de hojas. Es Beethoven? No. Es el rbol pegado a la ventana del cuarto de vestir. Le bastaba entrar para que sintiese circular en ella una gran sensacin bienhechora. Qu calor haca siempre en el dormitorio por las maanas! Y qu luz cruda! Aqu, en cambio, en el cuarto de vestir, hasta la vista descansaba, se refrescaba. (Mara Luisa Bombal, El rbol) 3) Cul de las siguientes marcas textuales evidencia el uso del estilo indirecto libre ? A. Es Beethoven? No. B. apenas pasaba a su cuarto de vestir, su tristeza se disipaba como por encanto. C. Es el rbol pegado a la ventana del cuarto de vestir. D. Le bastaba entrar para que sintiese circular en ella una gran sensacin bienhechora. E. Un oleaje bulle, bulle muy lejano, murmura como un mar de hojas. 4) Qu recurso propio de la literatura contempornea se observa en el siguiente fragmento? Me consolar pensando Que de poeta de doctor & de loco Todos tenemos un poco Segn reza la lira popular (Nicanor Parra, Discurso del Bo Bo) A. Se evidencia la presencia de un intertexto popular. B. Se utiliza el estilo indirecto libre C. Existe una representacin subjetiva del tiempo. D. Se mezclan varios gneros artsticos D. Se hace uso de la enumeracin catica. 5) Qu relacin guarda la poesa con las palabras, segn el siguiente manifiesto? Aparte de la significacin gramatical del lenguaje, hay otra, una significacin mgica, que es la nica que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en l las palabras pierden su representacin estricta para adquirir otra ms profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmsfera encantada. En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que est debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta. (Vicente Huidobro, La poesa) A. Las posibilidades de combinacin de palabras son limitadas en la poesa. B. La palabra potica organiza el mundo, lo clasifica y lo ordena. C. Existen dos tipos de palabras: las gramaticales y las poticas o mgicas. D. El lenguaje gramatical eleva al lector y lo lleva a un plano diferente del cotidiano. E. La poesa se rige por un conjunto de normas convencionales.
TRINGULO ARMNICO Thesa La bella Gentil princesa Es una blanca estrella Es una estrella japonesa. Thesa es la ms divina flor de Kioto Y cuando pasa triunfante es su palanqun Parece un tierno lirio, parece un plido loto Arrancado una tarde de esto del imperial jardn. Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el Mikado Pero ella cruza por entre todos indiferente De nadie se sabe que haya su amor logrado Y siempre est risuea, est sonriente Es una Ofelia japonesa Que a las flores amante Loca y traviesa Besa.

6) Qu procedimiento o recurso de la literatura contempornea se observa en el poema de Vicente Huidobro? A. Enumeracin catica. B. Mezcla de gneros artsticos. C. Corriente de la conciencia. D. Pluralidad de voces. E. Flash back.

TEMAS PREFERENTES Y RASGOS BSICOS DE LA LITERATURA CONTEMPORNEA El siglo XIX se caracteriz por una mirada progresista del mundo. Se pensaba que la democratizacin del conocimiento poda llegar a todos los hombres y mujeres y que, como colectividad, la humanidad avanzara perpetuamente hacia un estado de perfeccin creciente , alcanzando finalmente la felicidad. Estas ideas se basaban en el principio de la racionalidad como algo propio de los seres humanos, lo cual propiciaba el establecimiento de una tica universal y de una comprensin cientfica del mundo en su totalidad. El ser humano se senta fuerte, capaz de conocer y ordenar el mundo, de configurar una serie de principios valricos que todos respetaran, pues todos eran racionales. Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los cimientos de la concepcin del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras mundiales muestran cmo el ser humano tambin puede utilizar los avances cientficos para fines que no respetan los derechos bsicos de hombres y mujeres. De la misma manera, la gran cantidad de muertes violentas que suceden en la primera mitad del siglo XX niegan la idea de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de llegar a establecer y respetar cdigos valricos universales. Estos fenmenos histricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a partir de esa poca, pues en ella se tratarn temas como la cercana de la muerte, el carcter absurdo de la existencia, la presencia de lo ilgico como opuesto a lo racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros. Estos temas, ms una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos literarios, constituirn los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX. Estos son: Realidad inabarcable e ilgica La literatura contempornea se encargar de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o igual para todos se haba desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razn daba al ser humano estaba puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta poca obras que configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una causa lgica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos habituales de creacin. Como ejemplo de que la realidad es ilgica e imposible de comprender, tenemos la novela El Tnel, en donde el protagonista, Juan Pablo Castel intenta explicar por qu ha asesinado al amor de su vida, Mara Iribarne. La razn que expone, es tan ilgica como su crimen: Tengo que matarte, porque me has dejado solo. Esta realidad ilgica, la percibimos tambin en La ltima Niebla, donde la protagonista no sabe si lo que vivi con su amante fue realidad o no. Esta ruptura se expresa a travs de los elementos que se sealan a continuacin. Representacin subjetiva del tiempo: Tradicionalmente, la estructura de la narracin y del drama estaba constituida por la secuencia presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narracin se presentaban en el orden que cronolgicamente les corresponda. Este es uno de los rasgos que la literatura contempornea va a romper: se alterar esta nocin cronolgica del tiempo y con ello, las relaciones de causalidad entre los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una totalidad, entonces la nica forma de percibirlo es a travs de la propia conciencia. Es por ello que el tiempo en la narracin y el drama contemporneos ser subjetivo, es decir, no estar guiado por un orden externo a los hechos, sino que se ordenar de acuerdo con la conciencia de los personajes. Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrn, del escritor chileno Manuel Rojas, que se inicia en un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje, luego va intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. Tambin se presenta en la novela La Amortajada de Mara Luisa Bombal. En obras como esta ser el lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este no viene dado en el texto. Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el FLASH BACK, que consiste en un rpido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve al presente. Seguramente has visto este recurso en el cine, cuando algn personaje de la pelcula recuerda brevemente un instante de su juventud y luego vuelve al presente, como ocurre en las pelculas Memento, o El Gran Pez. En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del personaje y no de una forma ordenada desde fuera. Tambin aparece el RACCONTO o recuerdo extenso, en el que el narrador o un personaje recuerda un hecho, tal como ocurre en la pelcula Rescatando al Soldado Ryan o en las novelas El Tnel y Gracia y el Forastero Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona Si el siglo XIX crea en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera objetiva, el tipo de narrador ms adecuado para esta poca era el omnisciente aquel que no participa de la historia, sino que la ve desde fuera y conoce todo lo que en ella sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a cuestionar cualquier discurso ordenador del mundo, la nica forma de narrar ser desde la CONCIENCIA PERSONAL que, a su vez, se confundir con otras voces. As, encontrars que en gran parte de las obras contemporneas predomina el NARRADOR EN PRIMERA PERSONA, por lo tanto, que es protagonista o testigo de la historia. Analicemos, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento del cuento Escuchar a Mozart, de Mario Benedetti: Pensar, capitn Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, ests cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito ms. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue que suelten nada, ni siquiera el nmero de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas veces en que alguien habla, pensando [pobre ingenuo] que eso quiz signifique el final del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una satisfaccin mnima. Despus de todo, te ensearon que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acords mucho de cul es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y stos deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos,

tan sanos, tan decididos [vos agregaras: y tan fanticos], eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera ests demasiado seguro de quines son tus amigos. Por lo menos sabs a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jams se mancha el meique con ningn trabajo que apeste, te considera un dbil, y te lo ha dicho delante del teniente Vlez y del mayor Falero. Vos no siempre alcanzs a comprender cmo Falero y Vlez pueden efectuar tan calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje un botn ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en Vlez. La siesta te deja siempre de mal humor. Pero hoy ests especialmente malhumorado. Quiz porque Amanda te sugiri anoche, tmidamente, despus de haber hecho el amor con una tensin inevitable y frustrante, si no sera mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignacin y despecho, acaso porque tambin pensabas lo mismo, pero a quin se le ocurra ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones. (Benedetti, Mario: Cuentos Completos). Ves cmo se mezclan las voces en la narracin? Hay, en primer lugar, un yo que asume la voz principal y que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera persona se mezcla con la constante apelacin a un t: el capitn Montes. Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el punto de vista del narrador, que est ironizando las costumbres y dichos del capitn. Entre estas voces, aparece tambin la voz del capitn en frases como: vos agregaras: y tan fanticos, a quin se le ocurra ahora pedir el retiro. Por otra parte, podemos observar tambin la presencia de una nueva voz, la de Amanda, diciendo si no sera mejor que. A diferencia de una narracin tradicional, en la cual el narrador omnisciente ve todo con una mirada externa, aqu el narrador est completamente involucrado con el habla y el pensamiento de sus personajes. De hecho, es difcil distinguir la voz de los personajes de la del narrador, por ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurrira en una narracin tradicional, ya que los parlamentos de los personajes seran presentados en forma de dilogo directo. En el caso de este cuento, si se hubiera planteado de una forma tradicional, habramos ledo algo as: El capitn haba hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras lo cual ella le dijo: - No sera mejor que? - A quin se le ocurrira ahora pedir el retiro! interrumpi indignado el capitn, como adivinando lo que dira Amanda. Notas la diferencia? En este caso los dilogos son presentados en un estilo denominado directo, pues se cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo indirecto libre, es decir, que no separa claramente los lmites entre la voz del narrador y lo dicho por los personajes. Hay un tercer estilo: el indirecto. En l, el narrador seala dentro de su relato lo dicho por los personajes, pero con lmites claros. Si el cuento que leste hubiera utilizado este estilo, leeras algo como esto: Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenz a decirle al capitn si no sera mejor que, pero fue brutalmente interrumpida por l, que seal que a quin se le ocurrira ahora pedir el retiro. Por otro lado, la temtica del cuento tambin presenta problemticas habituales en la literatura del siglo XX: el capitn aparece como un sujeto que es manejado por estructuras de poder, que no tiene muy claro lo que quiere, que tiene una relacin amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustracin. En la literatura anterior a este siglo, es probable que la figura de un capitn haya sido muy distinta. Habra sido un sujeto valiente, heroico, con confianza en s mismo y en los ideales que defiende. Monlogo interior y Corriente de la conciencia: Como los escritores contemporneos no creen en la posibilidad de mirar el mundo de una manera externa y objetiva, el la corriente de la conciencia se presenta como una forma adecuada de evidenciar cmo el mundo nicamente se puede ver desde el desorden de nuestros pensamientos. El monlogo interior se caracteriza por la ausencia de una organizacin sintctica y de los signos de puntuacin, puesto que el personaje deja fluir libremente su conciencia. Observa este ejemplo, del norteamericano William Faulkner, en su novela El sonido y al furia: Entonces te oblig a hacerlo a que le dejaras que lo hiciera era ms fuerte que t y el maana lo matar lo jur padre no tiene por qu enterarse hasta despus y luego t y yo nadie debe saberlo podemos coger el dinero de mi matrcula de la Universidad Caddy y los odias verdad verdad. Es importante sealar que para algunos estudiosos, el monlogo interior mantiene organizacin sintctica, con signos de puntuacin, mientras que la corriente de la conciencia es verbalizacin ilgica, tal como el ejemplo visto ms arriba. Otra tcnica narrativa similar es el monlogo interior en que el personaje dialoga consigo mismo. Se caracteriza porque es mucho ms organizado y lgico, conserva totalmente la estructura sintctica y los signos de puntuacin. Por ejemplo: Ya est la vieja llamndome. Ya est tratando de buscar la manera de incomodarme. Desgraciada. Qu madre me he sacado. Para m que me persigue. S, me persigue. Si voy a la cocina se me queda mirndome, como un perro mira a una persona que est comiendo. Vieja cabrona, como si yo no tuviera con lo que tengo para soportar, de apa, que me vigilen. Es que piensan que me voy a ir con un hombre? Ojal. Pero no s quien va a cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de tijeras me piropea. Y el vendedor de helados hace un siglo que ni pasa por aqu. se era otro de mis pretendientes . Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanqusimas mofetas). Si te fijaste bien, adems, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a una persona que no est feliz con su vida. El amor, la amistad, la comprensin del mundo, ya no son sentimientos asociados a la idealizacin del otro ni a la felicidad, sino que se constituyen como una forma de evidenciar la soledad del ser humano. Montaje y enumeracin catica: Sabes cmo se hace una pelcula? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas veces, hasta que se considera que el resultado es ptimo. Una vez que ya estn todas las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado final, que es la pelcula que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama MONTAJE. En la literatura se presenta cuando el narrador nos muestra dos historias diferentes y que se unen en un final, tal como ocurre en

Continuidad de los Parques o en La noche boca arriba. Con ello, el narrador refleja la percepcin fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, ser el lector el que tenga que proponer una lectura que d un significado posible a esa serie de fragmentos. Observa cmo se presenta el MONTAJE en una obra lrica Dnde estar la puerta? Dnde estar la puerta y siempre nos damos de bruces Con los espejos de la vida Con los espejos de la muerte ETERNA Juventud Vejez ETERNA Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta se agitan las manos amarillas y se pierden las otras manos y en este todo-nada de espejos ser de MADERA y sentir en lo negro HACHAZOS DE TIEMPO m a r Yo tena 5 mujeres y una sola querida (Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas). A su vez, la ENUMERACIN CATICA consiste en la yuxtaposicin de una serie de elementos que no tienen mayor relacin entre s, tal como ocurre en este ejemplo de enumeracin catica: No saba qu hacer con Chlo. Quizs llevarla a un saln de t, pero de ordinario el ambiente es ms bien deprimente, y no le gustan las seoras glotonas de cuarenta aos que se comen siete pasteles de nata con el dedo meique estirado. Tampoco al cine, porque no quera. Tampoco al diputdromo, porque no le gustara. Tampoco a las carreras de terneros, porque tendra miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis, porque est prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque detrs de los querubines asirios se esconden los stiros. Tampoco a la estacin SaintLazare, porque no hay ms que carretillas y ni un solo tren. (Boris Vian: La espuma de los das). Si lees con atencin la parte final del texto anterior, notars que el personaje piensa en una serie de lugares donde llevar a Chlo. Estos lugares aparecen como una lista de situaciones que van de menos a ms absurdas: existen los diputdromos?, las carreras de terneros?, son lugares apropiados para llevar a una chica en una cita? En una lectura atenta es posible formular un sentido para esta enumeracin catica, que lo es solo en apariencia, puesto que el trabajo del lector es darle un sentido: diputdromo puede ser un lugar en que se pasean los diputados o tal vez la propia cmara de diputados pero referida al modo de un hipdromo; hay con ello un juicio de valor acerca de esta actividad. Toda enumeracin catica requiere un esfuerzo mayor del lector, que debe formular un sentido posible a lo enunciado en el texto.